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TIPOGRAFÍA
FASCÍCULO 1 - ROMANAS
TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2016
ÍNDICE
TYPOGRAPHIA 1 . 2016
TÉCNICAS
#01. Cuerpo del tipo.
#02. La anatomía del signo.
TEMÁTICAS
HISTÓRICAS
#01. Romanas: Clasificación.
#02. Los caracteres y sus funciones.
#03. Signos no alfabéticos y palabras icónicas.
#04. Ligaduras.
#01. La evolución de las romanas.
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FICHA TÉCNICA
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CUERPO DEL TIPO
Ivana Heise
Para poder entender la métrica del tipo, debemos remontarnos a
sus orígenes, donde la necesidad de llegar a sistemas de medidas
apropiados y estables llevó a la definición de las unidades tiponométricas. La imprenta se basaba en los sistemas en relieve, donde
cada tipo se fundía independientemente y sobre una de sus caras
llevaba los rasgos de un caracter. El tipo permanecía en uso hasta
que se desgastaba o se rompía y, para su composición en texto,
el procedimiento de ordenamiento en líneas era completamente
manual.
El tipo, entonces, era una pieza sólida que constaba de varias partes importantes:
o
c
a
c
El sistema anglosajón tiene como unidades:
- El punto de Pica, que mide 0,351 mm
- La Pica, formada por 12 puntos de Pica, que mide 4,217 mm
Como puede verse, la conversión de unas unidades a otras es incómoda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres.
Se usan unas u otras, pero rara vez se convierten entre sí o se combinan. Finalmente, hay que tener en cuenta que existe el punto
“digital” que es el utilizado por las computadoras que equivale a
0,3527785 mm que, si bien no es muy distinto al punto de pica, no
es exactamente el mismo.
Sobre las herramientas
e
d
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b
d
o
a
e
b
g
a. La altura de impresión
b. El cuerpo
c. El ancho del tipo
d. El cran, o ranura de posición
e. La altura de bloque u hombro
f. El ojo de la letra
g. La línea base de escritura
Estas partes (con sus respectivas medidas) cobran sentido cuando
hablamos de piezas de metal, pero no cuando se trata de signos
definidos numéricamente por una aplicación gráfica digital.
Sin embargo, el cuerpo del tipo aún es utilizado como medida de
las letras, aunque el cuerpo antiguo comprendía al caracter más los
espacios vacíos que debían quedar necesariamente arriba y abajo
para que los rasgos no contactaran con los de la siguiente línea: lo
que se medía como cuerpo de la letra no era la forma en sí del signo sino la del bloque que la contenía, con sus blancos necesarios.
Hoy en día, se usan dos sistemas de medidas tipográficas:
El europeo se basa en:
- El punto de Didot, que mide 0,376 mm
- El Cícero, formado por 12 puntos de Didot, que mide 4, 512 mm.
• GLOSARIO
6/7 pts.: Forma abreviada de indicar que un texto fue compuesto en un cuerpo de 6 pts. con
interlínea de 7 pts. La forma en que debe leerse es: seis sobre siete puntos. Altura-x: Altura de los
signos de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. Cuadratín: Unidad que sirve
para medir el espacio blanco inicial de una línea de texto. Medida tipográfica cuya anchura equivale
al cuerpo del tipo con el que se está componiendo. En tipo de 14 puntos, el cuadratín (cuya anchura
es la misma que la de una M) tiene 14 puntos de anchura. Tipo móvil: Se entiende por tipo móvil a
la pieza independiente y reutilizable en donde va tallada la forma de una letra o signo. Cada tipo era
un bloque de 2,5 cm de longitud que llevaba en una de sus caras una letra o un carácter en relieve.
Las líneas de tipos se componían, se entintaban y se colocaban en la prensa de imprimir, que
Hasta hace no mucho tiempo, para medir cuerpos tipográficos
(provenientes de tipos móviles) e interlíneas, en cíceros y picas,
se utilizaba el tipómetro, herramienta que poseía un gran número
de escaletas (o demarcaciones) que mediante su combinación se
podía medir una amplia gama de tipos tradicionales, ya que 3 líneas del 6, por ejemplo, ocupan el mismo espacio que una del 18,
por lo que sirve para este cuerpo; y dos del 7 hacen una del 14.
Entonces, el tipómetro no sirve para medir los cuerpos digitales,
formados incluso por fracciones de punto: no hay manera de tomar el tipómetro, ajustar el cero sobre la parte superior de una L,
por ejemplo, y tratar de medir su altura, porque ésta no representa
tipográficamente nada. Habría que tomar el cuerpo de plomo en
que la L estaba grabada y medir el alto de la cara, con zonas no
impresoras o de blanco incluidas.
Sobre la ambigüedad del cuerpo
La medida del cuerpo digital ya no mide un bloque metálico sino
que suma las medidas de la altura de x de la familia más sus ascendentes y descendentes. Es decir, que un tipo sólido de una a
Garamond de cuerpo 7, no mide exactamente lo mismo (si usamos
el sistema decimal de una regla escolar) que una a Garamond producida digitalmente en cuerpo 7.
Además, si comparamos dicha a Garamond digital con una a de
Bernhard Modern también digital, encontramos una gran diferencia, ya que la suma de la altura de x más sus ascendentes y
descendentes en cada una da resultados ópticos muy diversos. Por
esto, recurrir al cuerpo de una familia para hablar de su tamaño tan
sólo nos brinda una información relativa. Sólo con el conocimiento exhaustivo de una familia podemos saber de qué nos hablan
exactamente cuando se nos hace referencia a su tamaño, en puntos.
Hasta llegar a ello y para ajustes de textos puntuales, confiemos en
nuestro ojo, adiestrándolo lo suficiente para confiar más en nuestro sentido común que dejarnos guiar ciegamente por una medida
que, si no la dominamos, puede resultar ambigua.
oprimía el tipo contra el papel u otro soporte y creaba una imagen para leer. Hay tipos de metal, de
madera, de película o soporte magnético. Una familia de tipos estaba compuesta tradicionalmente
por todos los caracteres del alfabeto, mayúsculas y minúsculas, en un tamaño y estilo, incluía los
números, signos de puntuación y caracteres especiales.
• BIBLIOGRAFÍA
ROMANO, FRANK Y RICHARD. Encyclopedia of Graphic Communications, Gatf, 1998
RUEGG, RUEDI Y FROHLICH, GODI. Basic Typography, ABC Verlag, 1972
SOLOMON, MARTIN. El arte de la tipografía, Tellus, 1988
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LA ANATOMÍA DEL SIGNO
Ivana Heise
Sobre el espacio del signo
Una familia tipográfica se construye entre cinco lindes principales: línea de base (donde descansan los caracteres), altura de equis,
línea de las mayúsculas y la de las ascendentes. Finalmente, por
debajo está la línea de los descendentes. Entonces tenemos que:
embargo el punto proveniente de la “pica” es el más usado. Representa a 0,35135 mm y es divisible en 12 picas.
En segundo lugar el punto Didot, es la unidad europea. Representa a 0,3759 mm y se divide en 12 cíceros.
La altura de las mayúsculas es la altura de los signos de caja alta,
tomada desde la línea de base hasta la parte superior del carácter.
(3)
(2)
La altura de x es la altura de los signos de caja baja excluyendo los
ascendentes y los descendentes.
La línea de base es la línea sobre la que se apoya la altura de x.
Además, un signo posee un ancho (1) llamado ancho del signo
o espacio del signo. Este es el límite de donde un signo no puede salir ni otro signo invadir salvo en su zona delimitada para el
kerning: este espacio del signo, también denominado espacio de
eme (nombre atribuido a la suposición que no existe un signo más
ancho que una “M” mayúscula), no es exactamente igual al ancho
del signo en sí (2) ya que a cada lado existe un espacio lateral (3),
que permite reducir o incrementar el interletrado entre un signo
que no ocupa su espacio de manera homogénea (como una A, V,
T, etc.) y otro.
El punto de origen (4) es el punto de referencia de un signo y está
ubicado en la intersección de la línea de base y el lado izquierdo
del espacio del signo. Finalmente, existe también un límite imaginario por debajo de la altura del cuerpo del signo que define la
interlínea. Esta “frontera” marca el espacio mínimo recomendado
entre dos líneas de texto.
Todos estos tamaños son expresados en una unidad llamada “punto”. En el ejemplo de la derecha se utilizó un signo de 190 pts.
¡Atención! Existen tres unidades llamadas de la misma manera, sin
• GLOSARIO
Cícero: Medida tipográfica de la Europa continental que equivale a 12 puntos Didot o 4.512 mm.
Varía ligeramente respecto a la medida angloamericana llamada punto o pica. Originariamente,
es el nombre que se dio al cuerpo de letra utilizado en el libro Epistolae ad familiares de Cicerón,
impreso en Roma en el año 1467 por los impresores hermanos Sweynheym y Pannarzt. En el
siglo XVIII, a fin de unificar este módulo de medida, se tomó el que correspondía a la sexta parte
de pulgada del “Pie de Rey” francés, labor que fue encomendada a Ambroise Frimin Didot, del
cual tomó el nombre, ya que antiguamente se le llamaba “línea tipográfica”. Cuerpo: Altura del
paralelepípedo en que está montado el carácter. Un incremento en el tamaño del cuerpo equivale
sencillamente a agregar una interlinea. Hay tipos en los que su diseñador deja deliberadamente
un hombro superior o inferior muy amplio, con el objeto de asegurar que el aspecto del signo sin
interlinear sea bastante limpio. Kerning: Ajuste del espacio entre dos caracteres específicos. (se
(4)
(1)
Sobre la forma del signo
En la figura del comienzo se pueden observar las siguientes características formales del signo:
Anillo: Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras
tales como la b, la p o la o.
Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima
de la altura x, como la b, d o la k.
define por medio de pares, o en algunos casos trios de caracteres y están incluidos dentro de los
archivos que componen una fuente; por otro lado, el ajuste de Tracking se aplica sin restricciones
de cantidad de signos e incluso para los mismos signos, en la misma fuente, se pueden utilizar
valores diferentes y que son totalmente independiente de los archivos que componen a la fuente).
Pica: Unidad tipográfica angloamericana de medida tipográfica. Equivale a 0,376 mm en el sistema
europeo continental (punto didot), o a 1/72 de pulgada o 0,352 mm en el angloamericano.
Tamaño en puntos: es la altura del cuerpo paralelepipédico en el que está moldeado el tipo
(aunque con la tecnología digital ya no está “moldeado”).
• BIBLIOGRAFÍA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, 1992.
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LA ANATOMÍA DEL SIGNO
Ivana Heise
Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin
ella no podría existir el signo.
Astas montantes: Son las astas principales verticales u oblicuas de
una letra, como la L, B, V o A.
Asta ondulada: Es el rasgo principal de la S o de la s.
Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o la t. También llamado asta transversal.
Basa: Proyección que a veces se ve en la parte inferior de la b o
en la G.
Blanco interno: Espacio en blanco contenido dentro de un anillo
u ojal.
Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia
arriba y que no está incluida dentro del carácter, como ocurre en
la E, la K o la L.
Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre el asta y
el remate.
Cola: Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.
Cola curva: Asta curva que se apoya sobre la línea de base en la R
y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar
sencillamente cola.
Cuello: Enlace de conexión entre el anillo y el ojal de la letra g.
Descendente: Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de
la línea de base, como en la p o en la g.
Inclinación: Es el ángulo del eje imaginario sugerido por la modulación de espesores de los rasgos de la letra. El eje puede ser
vertical o con diversos grados de inclinación. Tiene una gran importancia en la determinación de los caracteres.
Ojal: Porción cerrada de la letra g que queda por debajo de la línea
de base. Si ese rasgo es abierto, se llama simplemente cola.
Oreja: Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.
Rebaba: Espacio que queda entre el carácter y el borde del tipo.
Serif, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es
un resalte ornamental que no es indispensable para la definición
del carácter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (los sans serif
o palo seco, como también se denominan).
Vértice: Punto exterior de encuentro de dos trazos, como en la
parte superior de una A o M, o al pie de una M.
Sobre los trazos terminales
Según la morfología de los trazos terminales encontramos:
Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una
combinación de líneas curvas en cada lado. Es propio de los paisajes tipográficos venecianos que evolucionaron -con un trazo terminal similar- hacia las tipografías de transición.
Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla
línea recta de ancho mínimo perpendicular al trazo principal. Este
tipo de trazo terminal aparece a mediados del s.XVIII con la creación de los tipos llamados Didones (o Didonas) perfeccionados
por Giambatista Bodoni.
Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas
oblícuas que, partiendo del eje central localizado en el asta, confluyen en una línea de trazado horizontal. Este tipo de trazado es,
como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su
origen en las inscripciones lapidarias de los antiguos monumentos
romanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba el punzón
de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra, de ahí sus
formas rectilíneas y angulosas. Este tipo de trazado se utilizó en
tipografía por primera vez en Venecia hacia el siglo XV.
Trazo terminal cuadrangular: también se lo denomina “tacón” de
la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en forma de rectángulo
para rematarla. Es el trazo terminal característico de las llamadas
“egipcias” o “mecanos”. Esta clase de tipografía apareció en Inglaterra durante el período de la Revolución Industrial, en el siglo
XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la consistencia del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografía bastante
apta para la reproducción a gran escala. Sus trazos constituyentes
permitían imprimir a gran velocidad con medios de impresión no
evolucionados lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo legibilidad. Hoy en día, su trazo terminal tan característico ha
sufrido una pequeña evolución, que han conseguido estilizar su
aspecto general.
Sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo o sans serif, son
aquellas en las que el trazo principal termina de forma rectilínea
sin apoyarse en ningún trazo de base. Constituyen las tipografías
más “modernas”, desarrolladas a partir de la segunda mitad del
siglo XX. Su aparición y desarrollo fue posible gracias al avance
en los procedimientos de impresión, que permitieron con el paso
del tiempo la reproducción de letras cada vez más sencillas, con la
que economizaban en el número de trazos y complicación en su
desarrollo, sin que por ello se perdiera su legibilidad.
(1)
(2)
(3)
(1) ITC Galliard Roman (trazo terminal mixtiforme)
(2) Bauer Bodoni book (trazo terminal filiforme)
(3) Centaur regular (trazo terminal rectiforme)
(4) Clarendon (trazo terminal cuadrangular)
(5) Helvetica regular (sin trazo terminal o sans serif )
(4)
(5)
FICHA TEMÁTICA
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ROMANAS: CLASIFICACIÓN
Ivana Heise
Los tipos romanos combinan las características de las capitales
cuadradas romanas, empleada en la escritura lapidaria con signos
de caja baja basados en las minúsculas de los libros manuscritos
humanistas. Para conseguir la armonía, la caja baja también adopta
atributos de las capitales lapidarias, sobre todo en los rasgos terminales inclinados.
La diferencia principal entre los diversos estilos romanos reside
en el ángulo que forma el eje de construcción del signo con la
vertical, elemento que conforma la estructura subyacente de la letra. Por ejemplo, los tipos romanos humanístico y aldino muestran
una inclinación del eje de la letra derivada del modelo caligráfico humanístico, mientras que en tipos romanos modernos el eje
constructivo es marcadamente vertical.
Humanista
La escritura caligráfica humanista era redondeada y ancha, y se
producía con plumas de punta ancha que permitían hacer ciertas
inflexiones. En los tipos romanos humanistas, el ángulo del eje
con la horizontal imita el énfasis diagonal que se le daría a la letra, o sea, respeta su trazo variable. Los rasgos que distinguen los
tipos humanistas de otros tipos romanos posteriores son: la barra
inclinada de la letra e, la acentuada inclinación hacia la izquierda
del eje de la letra, y el escaso contraste de la modulación entre los
rasgos gruesos y finos. Las mayúsculas tienen la misma altura que
las astas ascendentes.
remakes: cloister old style (1897), golden, kernnerley (1911),
centaur.
De transición
Poseen caracteres que muestran la transición entre los romanos
antiguos o Garaldas y los romanos modernos o didone, que aparecieron por primera vez hacia el final del siglo XVIII.
Los tipos de transición presentan el asta más pronunciada que los
Garaldes, que generalmente es vertical o con sólo una ligera inclinación. También tienen una modulación algo más acusada.
Los remates pueden ser acartelados u oblicuos, como en el grupo
anterior, u horizontales con tendencia a la rectitud y tiesura de los
didone. Las astas redondas tienen el eje vertical o casi vertical.
Los caracteres del tipógrafo inglés John Baskerville y del fundidor
francés Pierre-Simón Fournier, son los escenciales en este grupo.
remakes: caledonia (1938), perpetua.
Baskerville BE, 40 pts.
Didot
Existe un extremado contraste entre los rasgos gruesos y finos; los
remates de las letras de caja baja son horizontales y a menudo sin
acartelar con remates filiformes; el énfasis o inclinación del eje de
los signos es totalmente vertical. En ocasiones tienen una ligera
concavidad y un minúsculo apófige, pero esto sólo con el propósito
de restar fragilidad a los tipos. Estas características quedaban ilustradas en la obra de Giambattista Bodoni, de Parma, quien tomó
los tipos franceses de Fournier y de Didot, y los refinó hasta darles
las características expresadas anteriormente.
remakes: bauer bodoni, torino, didi (todas del siglo XX).
Centaur, 40 pts.
Garaldas
El estilo se caracteriza por tener serif cóncavo, triangulares y un
poco más extendidos. Tienen una barra horizontal en la e, pero en
otros aspectos comparten características con los del grupo humanista. Siguen manteniendo la influencia de la escritura a pluma,
como el trazo oblicuo en los remates de los rasgos ascendentes, y
los caracteres tienen tendencia a inclinarse hacia atrás (aunque no
de forma tan pronunciada como en los humanistas). La modulación de sus rasgos está más acentuada.
Las mayúsculas son ligeramente más bajas que las astas ascendentes. Los primeros modelos para los tipos Garalde son los del
impresor veneciano Aldo Manuzio y del estampador Francesco
Griffo, utilizados en libros a partir de la década de 1490.
remakes: times new roman (1932) –aunque posee ascendentes y descendentes más cortos, incorpora el concepto de inclinación y modulación
contrastada de la tradición Platin/Caslon–, palatino (1950), sabon.
Bauer Bodoni, 40 pts.
Palatino, 40 pts.
• GLOSARIO
Remates: Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptación
(a menudo regularizada) a las nuevas tecnologías o métodos de fabricación de un diseño
existente. Serif: denominación anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres.
• BIBLIOGRAFÍA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.
BAINES, PHIL, HASLAM, ANDREW. Tipografía. Función, forma y diseño. Ediciones G. Gilli, 2002.
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LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES
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123456789 2
ABCDEFGHIJKLM
1234567890
ABCDEFGHIJKLMN Eh
abcdefghijklmn 0123456789 3
Eh ₁₂₃₄₅₆₇₈₉ 3
⅓⅔ ⅛ ⅜ ⅝ ⅞
• BIBLIOGRAFÍA
FRANCISCO GÁLVEZ PIZARRO Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía.
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LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES
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SIGNOS NO ALFABÉTICOS Y PALABRAS ICÓNICAS
Ivana Heise
En la historia de los sistemas gráficos de escritura nos encontramos con una clasificación ampliamente difundida que considera
que hay principalmente dos grandes concepciones. En la primera, cada signo gráfico posee un referente visual directo (escrituras
pictográficas e ideográficas); en la segunda, el signo alude a un
conjunto de sonidos (escrituras silábicas) o bien, a un signo por
sonido (escrituras fonéticas). Esta teoría presupone que una cultura debe evolucionar de un estadío a otro. En esta apreciación pesa
una vieja concepción etnocentrista, que considera que una cultura
es superior porque ha alcanzado un mayor grado de abstracción
que le permite expresarse con fonogramas, es decir, donde a un
sonido le corresponde un signo. El ideograma y el alfabeto como
concepto se excluyen recíprocamente, son considerados términos
antinómicos.
Sin embargo, esta teoría no tiene en cuenta que alrededor del núcleo alfabético proliferan otro tipo de signos no alfabéticos.
Lo que se dice vs. lo que se escribe
Si observamos una familia tipográfica, nos encontramos en primer
lugar con el sistema alfabético, las letras de la A a la Z, que transcriben fonemas (unidades no significativas de la lengua), en caja
alta y baja; luego, otros signos de características no alfabéticas: números, signos de carácter ideográfico (donde el signo es asociado
a una imagen, un dibujo o una representación como por ejemplo
el & ampersand), signos de puntuación (coma , / punto y coma ;
/ dos puntos : / punto . / interrogación ¿? / admiración ¡! / puntos
suspensivos ... / paréntesis ( ) / corchetes [ ] / raya - / guión – /
comillas italianas “ ” / comillas inglesas “ “ / asterisco * /apóstrofe
‘ / párrafo §), etc.
Signos numerales
El número es sin duda el concepto más abstracto que el hombre ha
inventado. Las cifras son su representación gráfica, pero no es más
que una de las múltiples representaciones posibles.
Los primeros números escritos, eran simplemente signos iguales que se limitaban a contar hasta llegar al número deseado. Por
ejemplo uno era ‘, dos ‘’, cinco ‘’’’’, ocho ‘’’’’’’’, y así sucesivamente
hasta llegar al número deseado. Con el paso del tiempo, se los empezó a separar en grupos, preferentemente de a diez (es el sistema
más utilizado en la antigüedad). A estos grupos se los identificó
con un símbolo, al igual que a los diez grupos de diez (100), y así
sucesivamente. Este sistema lo utilizaban principalmente los babilonios, con su escritura cuneiforme. En las primeras etapas de su
desarrollo, los griegos usaron un sistema semejante, pero en épocas
posteriores se generalizó un método alternativo. Recurrieron al
empleo de otro sistema ordenado: el de las letras del alfabeto. El
cero fue concebido por los hindúes cerca del año 500.
Denominaron a este símbolo sunya, que quiere decir vacío. Este
fue un gran avance porque ya no se confundirían los números
como el 507 con el 5 7 (forma utilizada anteriormente, dejando un
espacio entre los números). Este símbolo de la nada fue recogido
por los árabes hacia el s.VIII, quienes lo denominaron céfer, que en
su idioma quería decir vacío. Esta palabra dio origen a las palabras
castellanas cero y cifra. Con mucha lentitud llegaron los números
arábigos a occidente y reemplazaron a los números romanos, que
ya se habían esparcido por todo su imperio.
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Fue un matemático italiano, Leonardo Fibonacci (1170-1240), el
primero en escribir sobre los números arábigos en occidente. Tuvo
la ocasión de viajar por el norte de África, donde aprendió la numeración árabe y la notación posicional (el cero). Escribió un libro
sobre el tema en 1202, Liber Abaci (o libro del ábaco), que sirvió
para introducir los números arábigos en Europa, pero los romanos
aún se mantuvieron en vigor durante tres siglos más.
El matemático italiano Gerónimo Cardano (1501-1575), fue el
que demostró, en 1545, que las deudas y los fenómenos similares
se podían tratar con números negativos. Hasta ese momento, los
matemáticos habían creído que todos los números tenían que ser
mayores que cero.
Sin embargo, los números no sólo se los utilizan para realizar cálculos matemáticos o contables, sino que también adquieren diversas funciones: con el uso del número, un signo reemplaza una
palabra de la lengua, condensa un concepto. El término cuatro es
reemplazado por el signo 4. Si bien el nombre del número cambia
según la lengua, no varía el signo que lo representa y puede ser
comprendido por todos. Incluso alfabetos no latinos lo utilizan
junto al propio por su amplio reconocimiento.
Veamos algunas funciones particulares del elemento número:
Fechado: Siete de octubre de mil novecientos noventa y nueve se
transforma en 7/10/99 o en 7-10-99. Esta manera de comunicar
una fecha, instaurada por convención de forma abreviada, combina
dos tipos de signos no alfabéticos: numeral barra o numeral guión.
De cualquiera de las dos formas en que se exprese, se configura una
unidad icónica diferenciada.
Numeración ordinal: Como abreviatura de séptimo, puede adquirir dos formas: 7º o 7mo. En el primer caso aparece el cerillo (otro
signo no alfabético), y en el segundo el siete está seguido del final
“mo”, al que se le suma otra convención tipográfica, es decir colocar la sílaba arriba en forma de superíndice.
Para indicar numeración de inmuebles: por ejemplo Av. San Juan
800-900 se lee avenida San Juan altura ochocientos al novecientos.
Para expresar medidas de cantidad, 3/4 tres cuartos, o de tiempo,
12:45 que a su vez se puede leer como doce horas cuarenta y cinco
minutos o una menos cuarto.
Para cantidades: al ritmo de una economía decadente, nos vemos
rodeados de los famosos todo por dos pesos que acumulan sabias
resoluciones en la gráfica popular urbana. La oferta: 2x1 dos por uno
o lleve dos al precio de uno o su equivalente pague uno y lleve dos.
Los signos matemáticos también reemplazan una o más palabras:
+ más de, - menos de, = igual a, ≠ diferente de, ∞ infinito, ≤ menor
o igual que, ≥ mayor o igual que, etc. Otros signos que reemplazan
una palabra: $ pesos, º grado; comillas al lado de un número hacen
referencia a medidas mínimas de tiempo: ya sean minutos 1’ o
segundos 1”.
Signos de puntuación
Si bien ya en el año 800 a.C. los semitas usaban la puntuación
por primera vez, donde unos “acentos” verticales separaban frases,
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SIGNOS NO ALFABÉTICOS Y PALABRAS ICÓNICAS
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al difundirse las escrituras minúsculas surgió la necesidad de crear
nuevos signos y en la época carolingia, con su perfeccionamiento
se puso mayor cuidado a la hora de puntuar. Durante el s.IX, a
menudo aparecía un punto en la mitad de la línea para una pausa
breve; un punto seguido de una coma; un punto sobre una coma;
dos puntos sobre una coma para pausa final. En las reglas del ars
dictandi se indicaba punto y barra para la pausa breve; punto o dos
puntos para la pausa media; punto y coma para la pausa final. El
signo de interrogación se presentó de diferentes formas, la más conocida fue un punto sobre el que se trazaba una línea curva oblicua.
Los acentos se trazaban como ápices sobre monosílabos largos o
como signos tónicos. Uno de los aspectos de la gramática que nos
han enseñado es el uso apropiado de los signos de puntuación. Sus
aplicaciones están precisadas por reglas tradicionales y ordenan
el uso de la puntuación en el texto convencional. No obstante, al
escribir, la mayoría de nosotros usamos la puntuación de una manera más flexible, cuando no incorrecta. Omitimos, sustituimos,
improvisamos y alteramos varias de las reglas que nos han sido
enseñadas: la aplicación, en general, está determinada por la tradición y el estilo personal del que escribe. No se pronuncian, no
poseen un equivalente oral, en la lectura en voz alta indican una
pausa de la voz más o menos prolongada. Su desarrollo está ligado
a la lectura visual, es necesario percibir límites entre las oraciones
mediante punto; entre grupos de significados o enumeraciones,
coma. El tipo de oración es determinado por el uso de puntuación interrogativa ¿? o exclamativa ¡!. Las comillas se utilizan para
señalar el discurso del otro, o para destacar alguna característica.
La función de los asteriscos es la de movedores visuales, señalan
otra dirección para informarse de una referencia o una definición.
Una unidad de uso frecuente en la cual la puntuación es dejada
de lado, o sobreentendida, es la que designa el número telefónico.
Los números de teléfono son indicados tradicionalmente por los
paréntesis que encierran el código y por un guión colocado entre
los siguientes 3 o 4 números y los últimos cuatro. (212) 254-1377
puede ser simplificado omitiendo el paréntesis o insertando un espacio después del código: 212 254-1377. Además, puede modificarse todavía reemplazando el guión por un punto: 212 254.1377.
Otra alternativa, por fin, consiste en eliminar el punto.
Los signos de puntuación tienen un valor tonal como lo tienen las
letras del alfabeto; también tienen cuerpo y energía, que variará
de acuerdo a su estructura y pueden ser clasificados entonces, del
siguiente modo: mayores ¿? ¡! intermedios : ; “ “ ( ) / y menores , - ´
… * -. Estos signos varían sensiblemente de un alfabeto tipográfico
a otro. Un punto, por ejemplo, es redondo en Futura, cuadrado
en Helvética, romboidal en la Goudy y ovalado en Ultra Bodoni.
Puntuaciones de peso menor están más asociadas al peso de la
familia tipográfica mientras que las puntuaciones de gran cuerpo
como, por ejemplo, los signos de interrogación o de exclamación
contienen las características definidas del estilo de esas familias.
Palabras icónicas
Un capítulo de la evolución de la escritura lo constituyen las
abreviaturas; según los períodos y las formas de la escritura, éstas
se utilizaron para aligerar lo extenso de la obra y para reducir el
consumo de soporte escritorio. Los sistemas de abreviatura fueron
dos: el de representar la palabra con un significado convencional
y el de escribir el vocablo con una o más letras. Para escribir el
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vocablo reducido de una o más letras existieron varios modos de
abreviar las palabras, si a la parte inicial se le añadía la final omitiendo las letras intermedias se llamaba “contracción”, si se escribía
también alguna letra intermedia omitiendo el principio y el final
de la palabra, se llamaba “aféresis”, cuando la suspensión se hacía
sobre la primera letra de una palabra se llamaba “siglas”.
Es la representación gráfica reducida de una palabra o grupo de
palabras, obtenida por eliminación de algunas de las letras o sílabas
de su escritura completa. En principio, cualquier palabra puede ser
abreviada (salvo, claro está, las que tienen ya una forma propia reducida), de ahí que suela distinguirse entre abreviaturas personales,
las que cualquier hablante particular genera para uso propio en su
escritura privada, y convencionales, que son aquellas reconocidas
y empleadas comúnmente por los usuarios de una lengua. Dentro
de las abreviaturas convencionales, las hay de uso general, mientras
que otras restringen su uso a situaciones particulares, como es el
caso, por ejemplo, de las abreviaturas que un autor utiliza dentro
de un libro, y que deben recogerse al principio o al final de la obra
en una lista explicativa. La abreviatura ha de ser eficaz y, por este
motivo, debe suprimir al menos dos letras de la palabra abreviada,
aunque haya ejemplos difundidos en que solo se elimina una: vid.
(vide). El uso de las abreviaturas convencionales no es libre, sino
que está limitado a ciertos contextos y sometido a ciertas reglas;
así, en general, no pueden utilizarse las abreviaturas en cualquier
lugar del texto: de repente, miré a la izqda. y los vi juntos. Las
abreviaturas de tratamientos solo deben emplearse antecediendo al nombre propio (Sr. González, D.ª Juana, etc.). Tampoco es
apropiado escribir una cantidad con letras seguida de la abreviatura del concepto cuantificado: cinco pts. (cinco pesetas).
Sigla: La palabra designa, por un lado, cada una de las letras iniciales de las palabras que forman parte de una denominación y, por
otro, la palabra formada por el conjunto de estas letras iniciales.
Las siglas se utilizan para referirse de forma abreviada a organismos, instituciones, empresas, objetos, sistemas, asociaciones, cuyos nombres complejos hacen enojosa su denominación completa
cada vez que se quiere hacer referencia a ellos. Dependiendo de su
estructura formal, pueden distinguirse tres tipos de siglas:
a. Aquellas de lectura silábica normal, que se leen tal y como se escriben: ONU, OTAN, ovni. Por esta razón, muchas de estas siglas
acaban incorporándose como sustantivos comunes al caudal léxico
del idioma. Hay que tener en cuenta, no obstante, que cuando una
sigla está compuesta solo por vocales, cada una de ellas se pronuncia de manera independiente y conserva su acento fonético: la UE
(Unión Europea) debe pronunciarse [ú-é]; la OEA (Organización
de Estados Americanos) debe pronunciarse [óé- á], y no [oéa] ni
[oeá].
b. Aquellas cuya forma impronunciable obliga deletrear: FBI [éfebéí], DDT [dédé-té], KGB [ká-gé-bé]. En ocasiones, se han creado a partir de estas siglas, integrando las vocales necesarias para
su pronunciación, verdaderas palabras que se han incorporado a
los diccionarios: elepé, de LP long play ; dedeté, de DDT diclorodifenil-tricloroetano.
c. Aquellas que se leen combinando ambos métodos: PCUS [pecús] (Partido Comunista de la Unión Soviética), CTIC [ce-tík]
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SIGNOS NO ALFABÉTICOS Y PALABRAS ICÓNICAS
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(Consejo Técnico de Investigación Científica), CDROM [ce-derróm] (Compact Disc Read-Only Memory). También en este
caso pueden generarse palabras a partir de la sigla: cedé [Esp.] o
cidí [Am.] (esta última a partir de la pronunciación inglesa de la
sigla CD).
Acrónimo: La palabra designa, por un lado, el término formado
por la unión de elementos de dos o más palabras, constituido normalmente por el principio de la primera y el final de la segunda
o, también, por otras combinaciones (docudrama, de documental
dramático; módem, de modulación y demodulación; Mercosur, de
Mercado Común del Sur). También se llama acrónimo a la sigla
que se pronuncia como una palabra: OTAN, ovni, sida. Debido a
su forma pronunciable, es muy frecuente que los acrónimos, tras
una primera fase en que aparecen escritos con mayúsculas por su
condición de siglas (OVNI, SIDA), acaben por incorporarse al
léxico común del idioma y se escriban, por ello, con minúsculas
(ovni, sida), salvo cuando se trata de nombres o denominaciones
que exigen su escritura con inicial mayúscula (Unesco, Unicef ).
Trabajos realizados por ex alumnas de la cátedra.
Arriba, Julieta Alvarez.
Izq. arriba, Sofía Ungar.
Izq. abajo, María Paula López.
• TIPS
Las abreviaturas y las siglas se diferencian también en su escritura: las abreviaturas siempre se
escriben con punto (pág., s., apdo.), las siglas y acrónimos se escriben mayoritariamente sin punto
(APA, ONU); las abreviaturas tienen plural (págs., ss., apdos.), las siglas son invariables (las ONG, las
APA); las abreviaturas conservan la tilde en la misma letra que lleva la tilde en la palabra que representan (pág., admón.), las siglas nunca llevan tilde. El académico Manuel Seco, en su Diccionario
de dudas y dificultades de la lengua española explica claramente cómo distinguir abreviaturas y
siglas: unas y otras sirven para abreviar lo que se escribe; pero la abreviatura se lee traduciendo lo
escrito por lo que en ello se representa (así, Sr. se lee forzosamente “señor”, EE. UU. se lee “Estados
Unidos”) mientras que la sigla no se traduce sino que se lee tal como está escrita, bien como una
palabra como en el caso de APA o BOE, bien deletreándola como en ISBN. Las abreviaturas no son
más que formas acortadas en la escritura; las siglas son verdaderas palabras usadas tanto en la
escritura como en el habla.
• BIBLIOGRAFÍA
SOLOMON, MARTIN. El poder de la puntuación, entrevista publicada en U&LC
ROSELLI MIRALLES, EUGENI. Lascifras, GG México, 1996.
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LIGADURAS
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Los fonemas o sonidos articulados son el elemento más primitivo
de un idioma: es después de un largo tiempo y dentro de un prolongado proceso de desarrollo de esos sonidos que se les suele dar
nombres y se les proporciona un signo gráfico. Este nuevo signo,
llamado dígrafo está formado, entonces, por dos letras que juntas
representan un único sonido.
Cada idioma tiene -según sus características fonéticas- distintos
pares de signos que requieren atención en sus uniones o ligaduras,
ya sea por meras cuestiones sintácticas como por razones fonéticas
(dígrafos). En los albores del libro impreso, la mayoría de los textos estaban compuestos en latín, donde son frecuentes combinaciones como la ff, fi, ffi, ffl; en cambio, en lenguas sajonas podemos
encontrar otros pares como fb, fh, fj, fk, ct, st. En estos dos casos
las ligaduras tienen un origen sintáctico, o sea morfológico.
Por otro lado, en idiomas como el danés, el noruego, el alemán o
el francés utilizan lo que podríamos llamar “ligaduras fonéticas”.
En danés, noruego y anglosajón, la “a” y la “e” se convierten en æ
para formar un sonido nuevo, lo que en francés podría ser la letra
œ. En alemán, el caracter ß es el equivalente de “ss”.
Más cerca nuestro, en el castellano, encontramos tres pares de
signos que, si bien son entendidos como dígrafos, su unión fonética no ha generado (aún) signos radicalmente nuevos en su
morfología.
En la “ch” por ejemplo -o más exactamente en el dígrafo formado
por la “c” y la “h”- si bien tiene su origen en el latín donde su uso
era para la representación de un sonido equivalente a la k como en
“chorus”, es a partir del siglo XI cuando se adopta en el castellano
antiguo tomándola de la lengua francesa.
Los pares “ll” y “rr”, denominados impropiamente “doble l” y “doble r”, representan también un único sonido. Antiguamente, algunas palabras de procedencia griega o latina se escribían con “ll” y
en tales casos se pronunciaban separando los dos componentes del
dígrafo (”sibil-la” “Hel-lesponto”, etc). Con el tiempo, el dígrafo se
fue fundiendo, primero en la pronunciación y luego en la escritura.
Una ligadura con historia
El ampersand o & deriva de la ligadura de “et”, que es la palabra
latina que significa “y”. Uno de los primeros ejemplos aparece en
un fragmento de papiro del año 45 d.c., escrito en los primeros
tipos capitales cursivos romanos.
Un ejemplo de una pintura de Pompeya del año 79 d.C. (a) muestra también una combinación de las letras capitales “e” y “t” escritas en el estilo temprano romano. En unos documentos posteriores aparece una cursiva romana de caja baja menos formal que la
citada anteriormente en la que se aprecia la ligadura de las letras
“et” (b).
(a)
(b)
(a) Pintura Pompeyana, 79 d.C. (b) Escritura primitiva romana, s. IV.
(c) Escritura escocesa, s. IX.
(c)
La conexión entre las letras capitales E y T se forma inicialmente
a partir de una escritura rápida de las mismas y es así que los
manuscritos muestran la mitad de la letra E como un semicírculo
unido a la letra T por medio de una línea horizontal. Como se ve
en (c) esta combinación comienza a parecer un único signo.
Con el desarrollo de la minúscula carolingia sobre el año 775 d.C.
esta ligadura comienza a formar parte del repertorio de signos de
escritura convencionales. Tiempo más tarde, fue adoptada a partir
de la invención de la imprenta a principios del siglo XV y la creación de tipos móviles. (d).
(d) Minúscula carolingia, 810 d.C. (e) Minúscula humanística
La parte izquierda de este signo es una letra “e” de caja baja, el
trazo oblicuo consiste en una continuación del trazo horizontal
inferior de la “e” que acaba conectando con el siguiente caracter,
una técnica preferida por los calígrafos para incrementar el flujo
de la escritura. Comparada con la versión itálica, la versión romana muestra un escaso rastro del trazo de la “t”. En la actualidad el
“&” se incorpora en todos los nuevos diseños de tipos, siendo tan
imprescindible como lo puede ser la letra “a” o el número “1”. La
variación de éste es más palpable en las itálicas que en las romanas
debido a su influen-cia caligráfica.
(f )
(g)
(f ) William Caslon, Londres. (g) Ejemplos en Janson, Caslon y Garamond
Existen unas interesantes variaciones de este signo como las creadas por el gran maestro del Renacimiento Ludovico degli Arrigui
(h) y Robert Granjon un grabador de punzones francés del siglo
XVI, (i).
(h)
(i)
(h) Variaciones del signo & creadas por Ludovico degli Arrigui, 1522.
(i) Robert Granjon.
El uso del ampersand varia de una lengua a otra. En ingles y francés se puede sustituir por las palabras “and” y “et” respectivamente.
En alemán únicamente se lo utiliza para títulos corporativos hechos de dos o más nombres separados (con las reglas ortográficas
alemanas actuales no se puede utilizar en texto corriente).
FICHA TEMÁTICA
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LIGADURAS
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Un problema físico
En los manuscritos medievales era bastante habitual combinar
varios signos en uno solo, para así poder ahorrar espacio dentro
de una página si se estaba escaso de márgenes. Como resultado
de las limitaciones físicas impuestas por los tipos tallados en metal, -que suponen la evolución de la escritura manual utilizada
en los libros manuscritos-, ocurría que ciertas combinaciones de
letras no contactaban correctamente, sino que dejaban entre determinados caracteres un espacio gráfico que estéticamente no
resultaba favorable, siendo poco atractivo para la composición de
la palabra o texto: signos como la f, la y, y la ƒ solían extenderse
más allá del cuerpo de la letra, provocando una colisión con el
siguiente signo o sencillamente abriendo demasiado los espacios
entre ellos. La eliminación del punto de la i y la j en el caracter
metálico comenzó a ser una práctica común para solucionar dicho contacto en pares como fi y fj. A partir de esto, los primeros
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tipógrafos ya incluyeron como problema a ser resuelto dentro
de la creación de tipos a las ligaduras, solucionando en general
aquellas propias de su idioma y permitiendo, además, crear una
serie de refinamientos tipográficos muy utilizados durante muchos siglos, aunque en la actualidad hayan caído en desuso en la
composición de texto corriente.
Durante el primer período de la composición en metal, la utilización de ligaduras fue muy común, así como constante su creación,
según lo fueran demandando las diferentes familias tipográficas.
En esta época, la calidad individual de cada uno de los caracteres
empleados era de máxima importancia, ya que eso garantizaba una
buena impresión final y una composición armónica. Las ligaduras
permitían mantener un valor tonal uniforme dentro de la composición a lo largo de toda la línea, ya que su función primaria era la
de compensar los blancos generados a cada lado de algunos signos,
al momento de trabajar junto a otros.
Cassanet de © atipo, 2011.
Herb Lubalin: en su alfabeto Avant Garde creó un conjunto amplio de
ligaduras, entre las que incluyó alternativas poco usuales.
Mrs Eaves bold italic, de Zuzana Licko, 1996.
Fontana ND Aa Light, de Rubén Fontana. Creada entre los años 1998-2002,
es parte de una familia que cuenta con 30 variables.
Fue creada para dar identidad y optimizar el rendimiento de textos de la
revista tpG, siendo una de las pocas proyectadas en base al idioma español.
FICHA TEMÁTICA
/ 04
LIGADURAS
Ivana Heise
Actualmente, la decisión de usar ligaduras depende del tipo (las
familias serif rinden mucho mejor que las sans serif en su mayoría) y del espacio disponible para insertarlo, aunque su buen uso
mejora notablemente los contactos críticos de los signos, sobre
todo en cuerpo de texto. Sin embargo, los hispano-parlantes tenemos un número muy reducido de ligaduras realmente aplicables,
probablemente debido a que los tipógrafos y fundiciones de tipos
digitales de habla española no han visto aún en las ligaduras un
desafío interesante a resolver, limitándose a copiar (en el mejor de
los casos, ya que no siempre están incluidas) las propias del idioma
francés o inglés.
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Sobre las herramientas
Los programas de composición de texto como InDesign ofrecen
ligaduras automáticas al teclear determinadas combinaciones de
letras: paleta herramienta> caracter> ligaduras.
Las ligaduras también pueden corregirse utilizando la función
buscar/cambiar. En Illustrator, es posible reemplazarlas con la opción “smart punctuation” del menú type.
Para todos estos casos es importante recordar que aunque en Mac
las ligaduras “fi” y “fl” son parte del mapa de caracteres de muchas
fuentes, en Windows si se quiere usar ligaduras con fuentes de
formato true type o type1, se debe utilizar fuentes expertas (set
expert) que incluyen las ligaduras más frecuentes así como fracciones, números no alineados, versalitas, etc. Las fuentes open type
suelen tenerlas dentro de su mapa de caracteres, sin necesidad de
instalarlas especialmente.
Ventanas "Find/Change" de Indesign y "Smart Punctuation" de Illustrator.
• BIBLIOGRAFÍA
BRINGHURST ROBERT. The Elements of Typographic Style, Hartley & Marks, 1992.
TYPORED, boletín tipográfico digital Nº 0. Oct 2001.
• GLOSARIO
Ligadura: dos o más letras enlazadas en un único caracter.
FICHA HISTÓRICA
/ 01
LA EVOLUCIÓN DE LAS ROMANAS
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Antiqua Humanista (Renacimiento)
Hacia el siglo XV, y tras el desarrollo de Gutemberg de la imprenta en Alemania, se diseña en Italia un tipo inspirado en las Quadratas romanas con cierta influencia gótica, paisaje natural desde
varios siglos antes en toda Europa. La escritura gótica presenta
formas pesadas y condensadas, así como con una fuerte modulación vertical. Poco a poco, los trazos ascendentes y descendentes
fueron acortándose haciéndola cada vez menos legible. Después
de la completa aceptación de la escritura gótica en el s. XIII, en el
s. XIV se introdujeron transformaciones formales que anticipaban
una mayor riqueza de los modos de escritura, más acordes a la
ideología Renacentista burguesa y a su admiración por el arte clásico de la antigua Roma y Grecia. Así surgieron nuevas escrituras
humanistas, impulsadas por el deseo de singularizar las obras que
los editores imprimían en sus talleres, creando un nuevo paisaje
tipográfico, más seculares y legibles que sus predecesores.
De este modo devino el primer revival, la primera vez que los grabadores miraron el pasado para crear nuevos tipos para el presente.
El problema era, sin embargo, que los antiguos romanos sólo poseían una escritura de caja alta, con lo cual los tipógrafos del Renacimiento debieron también trabajar en nuevas formas de caja baja;
tomando como base las escrituras carolingias –comunes a principios de la Edad Media y anteriores a la escritura gótica–, pero
modificándolas significativamente para acercarse a las tipografías
romanas de caja alta y adaptarse mejor a la reciente tecnología de
impresión de Gutenberg.
Minúsculas de la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna,impreso por
Aldo Manucio en 1499.
Biblia de 42 líneas.
Terminada de imprimir por J. Gutemberg
en 1455.
Como era habitual en los primeros libros
impresos, se dejaba el espacio para las letras
iniciales coloreadas que luego se completaban
a mano, en cada ejemplar.
• GLOSARIO
Acrónimo: (de acronimia) Abreviatura de dos palabras, que constituye un solo sintagma o concepto, por la unión de sus extremos opuestos: autobús por automóvil ómnibus. Caja: Parte de la página
destinada a la composición de texto. / Medida de la mancha. / Cajón rectangular de madera donde
se guardaban los signos tipográficos. Caja Alta: Nombre de las letras mayúsculas (o versales).
Esta denominación debe su origen a las cajas donde se depositaban las letras mayúsculas en la
composición en metal. Caja Baja: Nombre de las letras minúsculas del alfabeto. En oposición a las
El arte de la imprenta se extendió rápidamente: alrededor del
1500 había unas 1100 imprentas en Europa. Un nuevo período en
el desarrollo de la escritura había comenzado.
En su Biblia de 42 líneas, Gutemberg utilizó un tipo que imitaba
la escritura manual de la época en su Alemania. En la parte sur de
Europa predominaba un estilo de escritura manual llamado humanista que se basaba en las mayúsculas inscripcionales romanas y
las grafías de la minúscula carolingia. Esta letra fue el modelo para
los impresores italianos que desarrollaron sus tipos a partir de ella
y que cristalizó en el primer tipo romano que apareció en 1465.
A este primer diseño le siguieron otros más refinados como el de
Jenson y el de Aldus Manutius.
Debido a su origen, se nombró este tipo de fuente como Antiqua.
Luego, el término Antiqua –o romanas modernas– fue usado para
todas las tipografías que aparecieron luego de la era gótica, y las
fuentes Antiqua pasaron a ser llamadas Old Style o Antiqua Humanista.
En aquellos tiempos, las versiones itálicas recién aparecían y se
tomaban como fuentes independientes y no como romanas italizadas. De este modo, los autores de las romanas antiguas en la
modernidad tuvieron que integrar artificialmente diseños independientes, muchas veces creados por distintos artesanos y en diferentes épocas, para componer una familia de fuentes romanas e
itálicas completa.
Garaldas (Renacimiento tardío)
Este sustantivo es un acrónimo de los nombres de Claudio Garamond y Aldo Manuzio. Alejándose cada vez más de las letras
caligráficas, los tipógrafos de los siglos XVI y XVII avanzaron hacia estos estilos más románticos y elegantes. Entre 1530 y 1550,
Claude Garamond crea en París su propio tipo basado en las romanas venecianas que pasó a ser la “joya de la corona” del estilo
antiguo. Sobre el 1600 los tipos venecianos eran los más utilizados
como fuente de libro en Europa y en la actualidad su uso está
ampliamente extendido en todo tipo de trabajos por su armoniosa
estructura que los dota de una gran legibilidad. Mientras que las
primeras fuentes itálicas tenían un estilo manuscrito y una leve
inclinación, las itálicas del siglo XVI tienen una inclinación mayor
y signos peculiarmente finos.
El diseño de las últimas antiguas romanas (como la Garamond que
pertenece a este período), pierden su eje inclinado, aumentando el
contraste entre trazos y siendo éstos más lineales. Desde el siglo
XVI al XVIII, en Francia, se cimienta una tradición tipográfica
muy fuerte y también una tradición caligráfica muy marcada. La
evolución de la letra de mano francesa del siglo XVI se basó, en un
principio, en la escritura gótica francesa de mano. Este estilo, que
vino a llamarse Civilité, lo desarrolló Robert Granjon hacia el 1550.
Pero la idiosincrasia del pueblo francés congeniaba más con las caligrafías latinas que con las góticas. Así, basándose en la escritura italiana de mano, se desarrollaron tres estilos: Ronde, Batarde Coulée
y Batarde Ordinaire, todos ellos más afines al gusto francés.
mayúsculas, deben su origen al nombre que recibían los cajones de madera donde se depositaban
las suertes de caja baja en la composición en metal. Además, y aunque sean morfológicamente
similares a las mayúsculas, las Small Caps (o versalitas) también son signos de caja baja
porque respetan la altura de x de las minúsculas. Caja Doble: Caja típica para componer a mano,
que contiene en el mismo cajón un cajetín para las mayúsculas y otro para las minúsculas.
FICHA HISTÓRICA
/ 01
LA EVOLUCIÓN DE LAS ROMANAS
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De Transición (Barroco)
Para finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, todas las
características peculiares de la Antiqua se vieron progresivamente
simplificadas, surgiendo así las romanas que ahora llamamos de
Transición, Reales o Neoclásicas, por su posición intermedia entre
el estilo antiguo y los estilos modernos. Ordenado por Luis XIV
de Francia, se crea un tipo destinado a su uso exclusivo, la Romain
du Roi o Romana Real diseñada por Philippe Grandjean a partir
de una retícula, primera faceta moderna. Este es el presagio de un
siglo marcado por el mecenazgo y por el apoyo de los gobernantes
e instituciones a la edición y a la composición cuidada.
A su vez, se asistía al trabajo de los últimos artesanos anteriores a
las grandes innovaciones industriales del siglo XIX, que casi terminan con los procedimientos artesanales del libro. En Holanda
Christoffel van Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon importantes familias. En Inglaterra, William Caslon y John Baskerville fueron los más innovadores.
Modernas o Didot (Clasicismo)
La aparición de estas fuentes es a la percepción moderna casi
como la neutralidad ideal. Las formas y proporciones de los signos,
la prominencia relativa entre trazos y serifs, y el nivel de contraste
son características ineludibles y objetos de reflexión y diseño para
el tipógrafo de esta época.
Ya en el siglo XIX, el refinamiento de la tecnología utilizada en el
desarrollo de los tipos, caracteriza el período clásico. El contraste
entre los trazos se agudiza y las formas están más claramente estilizadas. Sus finos trazos los hacen menos legibles que las romanas
pero con una superior elegancia. Las limpias estructuras y fáciles
formas de la Antigüedad dominan la cultura del período y esto se
refleja en los tipos de esta época. Las Romanas Modernas, Didot
o Latinas, incrementaron drásticamente el contraste, llevando este
parámetro casi al límite de la legibilidad y la realización técnica. La
puesta tipográfica suele estar justificada y centrada en un eje simétrico, la tipografía está llamada a cumplir la misión de definir una
estructura para el texto de la manera más adecuada. Las nuevas
ideas son puestas en práctica en muchos países de Europa. John
Bell, Giambattista Bodoni, la familia Didot y Justus Erich Walbaum son los tipógrafos de la época. Aparecen numerosos libros
nuevos que en contraste con los aparecidos en el período barroco están sobriamente decorados, las letras iniciales ornamentales
son reemplazadas por grandes letras mayúsculas elaboradas con el
mismo tipo que el cuerpo de texto.
El período clásico representa el final del desarrollo del tipo romano y de las posibilidades de variación del mismo tanto en el
contraste de sus trazos como en la disposición de sus ejes. A pesar
de ello, las Romanas Modernas de hecho sirvieron como base a
distintas variaciones creadas a lo largo del siglo XIX. Las descendientes más comunes son las fuentes slab serif o egipcias, donde
los serifs son tanto o más anchos que los trazos. Luego, las fuentes
Clarendon reintrodujeron la cartela y bajaron el contraste mientras se mantenía el estilo general de las Romanas Modernas (como
en el caso de la New Century). De esta manera, tanto las formas
clásicas modernas como sus derivaciones dominaron el escenario
tipográfico durante el siglo XIX y parte del siglo XX.
(izquierda) Portada de Bucolica de Virgilio creada con el tipo de John Baskerville,
en 1754. (derecha) Hoja de muestra del tipo de William Caslon. Año 1734.
Hoja del “Manuale Tipográfico” de Giambattista
Bodoni, 1818.
• BIBLIOGRAFÍA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
PERFECT, CHRISTOPHER, AUSTEN, JEREMY. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College
Div, 1992.