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DISPOSITIVO MÓVIL
FASCÍCULO 4
TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI
2016
ÍNDICE
TYPOGRAPHIA 1 . 2016
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Typographia-Longinotti & workbook.typo1
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typo1_longinotti
TÉCNICAS
#01. Técnicas de representación.
#02. Fotografía y composición visual.
#03. El extrañamiento como recurso visual.
#04. Pre y Postproducción.
TEMÁTICAS
#01.Egipcias.
#02. Encuadre, luz, enfoque... ¡y acción!
FICHA TÉCNICA
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TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN
Jorge Mac Lennan
La palabra técnica proviene de téchne, un vocablo de raíz griega
que se ha traducido al español como “arte” o “ciencia” u “oficio”.
Esta noción sirve para describir a un tipo de acciones regidas por
normas o un cierto protocolo que tiene el propósito de arribar a
un resultado específico, tanto a nivel científico como tecnológico,
artístico o de cualquier otro campo. En otras palabras, una técnica
es un conjunto de procedimientos reglamentados y pautas que se
utiliza como medio para llegar a un cierto fin.
La técnica supone que, en situaciones similares, repetir conductas o llevar a cabo un mismo procedimiento producirán el mismo
efecto. Por lo tanto, se trata de una forma de actuar ordenada que
consiste en la repetición sistemática de ciertas acciones. Es fruto
de la necesidad del hombre de poder llevar a cabo la modificación
de su entorno, para así conseguir una mejor y mayor calidad de
vida. Así, se podría establecer que nace de su imaginación y una
vez establecida en esta se lleva a la concreción y a la práctica para
conseguir los objetivos marcados.
Usualmente, la técnica requiere del uso de herramientas y conocimientos muy variados, que pueden ser tanto físicos como intelectuales. Cabe destacar que valerse de las técnicas no es una
costumbre exclusiva de los seres humanos, sino que diversas especies de animales también recurren a técnicas para responder a sus
necesidades de supervivencia.
Sen Hesse, transparencias.
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La tipografía como medio expresivo contempla la necesidad de
volverse visible de alguna forma. Esa posibilidad está ligada a la
decisión de usar ciertas técnicas de reproducción visual para hacerlas perceptibles al ojo humano. Cada técnica tiene ciertas particularidades, características que toman forma de acuerdo a sus
diferentes métodos de trabajo, los insumos que son utilizados para
su implementación, sus cualidades formales y funcionales.
Las técnicas de reproducción aportan un componente expresivo muy intenso, invitan a profundizar decisiones respecto de la
apariencia de los textos y canalizan intenciones del diseñador al
momento de producir un efecto intencionado en la percepción del
lector/observador.
La técnica por sobre las decisiones
En el acto de producción de textos, la técnica empleada deja inevitables huellas de su participación en la configuración del signo.
El desafío del diseñador es dominar esa huella para que la técnica
funcione al servicio de sus intereses, de su proyecto.
La búsqueda de una técnica adecuada implica una elección y a la
vez una decisión de descarte. Es el fruto de una dirección tipográfica/estética que se ve potenciada por su uso consciente, evitando
en todo momento convertir al acto de escritura en un mero espectador casual del show de luces, tintas y celulosa. Veamos entonces
qué técnicas se pueden utilizar.
Jenny Holzer, megaproyecciones.
Tobias Battenberg, proyecciones urbanas.
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Técnicas de luz
La luz puede lograr que el espacio y los objetos que se observan
adquieran un aspecto determinado, es decir, la luz otorga un carácter expresivo a los objetos y al espacio.
. Proyección de tipografía / color / textura
Mediante un aparato determinado en el cual se conjuga el trabajo
de una fuente de luz con un lente, se puede hacer visible sobre una
superficie determinada (la cual recibe la proyección) una imagen
fija o en movimiento.
La superficie sobre la que se realiza la proyección puede ser de
carácter neutro o con información gráfica ya existente. La imagen
proyectada puede estar compuesta de tipografía, colores, texturas,
o la combinatoria de alguna o todas ellas.
. Superposición de transparencias / filminas / acetatos / vegetal
La utilización de soportes gráficos translúcidos permite la simultaneidad de capas de información funcionando al mismo tiempo. Si
sus cualidades gráficas son de carácter cromático también puede generar una dominante de color (tonalizado) en el resto de las capas.
Esta técnica permite disponer de las partes de un diseño en forma
independiente, cambiando in situ su ubicación, reencuadre, intensidad y hasta sus cualidades cromáticas, sin que esto implique rearmar la totalidad de la propuesta tipográfica.
De arriba hacia abajo: Tobías Battenberg / Tobías Battenberg / Tobías Battenberg /
BA Motion Graphics.
De arriba hacia abajo e izquierda a derecha: Experimento / Gallery Hotel Art
Florence / Jenny Holzer / Jenny Holzer / Mr Yen.
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Técnicas de tintas
Las técnicas mencionadas en este grupo suponen el uso de pigmentos (en diferentes vehículos) para generar las imágenes, como
así también la intervención sobre superficies ya pigmentadas en las
cuales se producen operaciones de selección de partes.
Un pigmento es un material que cambia el color de la luz que refleja como resultado de la absorción selectiva del color. Este proceso
físico es diferente a la fluorescencia, la fosforescencia y otras formas de luminiscencia, en las cuales el propio material emite luz.
. Oclusión / interferencia / velado
En dispositivos que utilizan proyección de luz se puede trabajar
de forma diseñada con los efectos que produce la intervención de
los haces de luz.
. Oclusión: La interposición entre la fuente de luz y la superficie
proyectada puede tener carácter de oclusión cuando no se permite
su llegada completa sobre la superficie, hay una parte de la imagen
enviada que es interceptada por un cuerpo opaco.
. Interferencia: Puede contemplar la posibilidad de generar un
“ruido” visual al interferir la fuente de emisión de luz con un objeto que evita la proyección completa, y dada las cualidades de la
técnica terminan mezclándose el diseño proyectado con el objeto
interfiriente.
. Velado: Cuando un cuerpo translúcido se interpone entre la fuente de emisión y la superficie proyectada modifica la imagen transmitida, cambiando su definición (foco/fuera de foco), cambiando
su cualidad cromática (tonalizando, coloreando una parte, desaturando, etc.) o agregando información que se percibe de forma
distinta a la enviada en la proyección.
. Contraste / quemado / coloreado
La operación sobre el equipo emisor de luz modifica también la
imagen a proyectar, permitiendo hacer más visible las diferencias
entre luz y sombra (contraste) o directamente extremando esos parámetros (quemado) para conseguir una cualidad plástica determinada. De la misma forma se puede operar sobre el color de fuente
de emisión de luz (lámpara) como así también agregando filtros
sobre el lente que enfoca la imagen para hacerla visible sobre la Izquierda arriba: Mediamatic / Jenny Holzer. Derecha Nick Sherman / Gliphosaurus
superficie con una cualidad cromática diferente al diseño original. / Gliphosaurus.
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. Material encontrado: Consideramos la utilización de elementos ya
impresos por métodos con alguna particularidad interesante para
los proyectos encarados. La consideración refiere a situaciones
cromático-tipográficas adecuadas, donde el color, la impronta, la
tipografía o la materialidad ayuden a producir un interés de orden
estético tanto como proyectual.
. Impresión: Consideramos, en este caso, los métodos de impresión
caseros (láser monocromático, láser color, inkjet) como productores de material gráfico apto para utilizar en los proyectos.
. Fotocopia: Las cualidades particulares del tóner negro (o si se encuentra disponible, de algún color), su porosidad, su irregularidad
y su capacidad de absorber un desgaste notorio en poco tiempo,
sumado a su capacidad de modificar la superficie tipográfica al ser
modificado su tamaño con la técnica de la reducción y ampliación.
. Transferencia: El efecto gráfico de la transmisión de un original (espejado) de fotocopia sobre una superficie determinada, y la
amplia capacidad de transferencia que tiene el método sobre muy
variadas superficies.
. Ploteo de vinilo: La posibilidad de trabajar sobre textos pequeños
y muy precisos sobre materiales con ciertas particularidades cromáticas y ópticas (vinilos fluo, translúcidos, reflectivos, etc.)
. Estarcido o stencil: Mediante una plantilla (de acetato, radiografía,
papel grueso) sobre la que se cala el diseño a reproducir, se hace
atravesar la figura con una tinta que puede ser en aerosol o con
rodillo, pincel o esponja. Permite reproducir el mismo diseño varias veces sin modificar su resultado, permite usar tintas de color
especiales y llamativos y permite, con cierto control y buen juicio,
dejar un rastro sobre los bordes del diseño con alguna particularidad expresiva.
. Tacos: Se utiliza un material apto para tallar (madera, caucho,
goma, etc) sobre el cual se da forma un texto sobre su superficie,
dejando en relieve plano el diseño requerido. La diferencia de altura permite el entintado de la misma, y mediante un movimiento de
“sello” se transfiere el diseño a un soporte determinado.
. Clichés: Matriz u “original” utilizado en las técnicas de impresión
flexográficas, frecuentemente hechos de hule vulcanizado, el cual
permite que un diseño se pueda transferir sobre una gran variedad
de superficies (papel, plásticos, cartón ondulado, etc) y con costos
bajos. Permite también la posibilidad de hacer experimentos caseros de impresión.
Izquierda: Gliphosaurus. Derecha, de arriba hacia abajo: Nick Sherman, Rosie Lam,
Experimento, Megan, Gliphosaurus, Megan.
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. Cuños: Se llama cuño al objeto utilizado para transferir signos
sobre una superficie sin la utilización obligatoria de tintas. El cuño
deforma la superficie del soporte (que se suele humedecer para facilitar la transferencia) dando relieve a los signos. Estos pueden estar acompañados de tinta o pueden dejar sólo el efecto de relieve.
. Serigrafía: Técnica de impresión en la cual se utiliza una superficie mallada y previamente grabada con el motivo (shablón), por
la cual se hace traspasar una tinta espesa para ser depositada en el
soporte elegido. Permite utilizar soportes de muy variada procedencia, y permite también trabajar sobre tintas y coloraciones de
muy variado espectro. Es muy útil para la producción casera.
. Sublimación: En este sistema el diseño original está impreso sobre
un papel especial con una tinta especial, y por medio de una plancha
de calor es transferido a un soporte que puede ser celulosa o textil.
Permite trabajar originales coloridos y con detalles muy complejos.
Técnicas de volumen
El principal interés de contar con un texto que ha tomado dimensión volumétrica es la capacidad de ofrecer puntos de vista inesperados para el ojo. La textura, sus luces y sombras, lo que se ve y
lo que se refleja, lo que es y lo que se proyecta, todo se potencia al
momento de definir un eje de observación parcial e intencionado.
. Maqueta volumétrica (papel, cartón, madera, transparencia): Busca
reproducir de forma manual y artesanal los signos mediante pliegues y cortes. La posibilidad de utilizar papeles o derivados que ya
cuenten con una gráfica preexistente aumenta la capacidad expresiva del recurso. La transparencia incorpora la posibilidad de hacer
visible el interior de los signos, vedado para cualquier expresión
bidimensional. Gran capacidad para resolver tamaños grandes.
. Ploteado de material (sintra, alto impacto): Mediante la utilización
de una interfaz digital se utiliza un documento creado con un programa vectorial para transmitir una serie de comandos a una máquina capaz de trazar de forma muy precisa los signos sobre un
material adecuado. Su técnica permite signos con un gran espesor o
profundidad, y el material suele dar muy pocas opciones cromáticas
(se necesita pintar con posterioridad para darle un color deseado).
. Corte pantográfico (metal, cartón, melamina, vidrio): El sistema
está compuesto por un troquel con una punta cortante, que suele
ser de diamante, guiada por una computadora, proceso que se va
efectuando letra a letra o motivo a motivo. Se utiliza para marcar
artículos resistentes que puedan soportar la acción cortante de este
sistema, como son los metales, vidrios o cartón. El resultado de la
pantografía es una impresión que no tiene color definido, sino que
depende de la segunda capa del material grabado.
. Moldeado en metal, plástico, resina o yeso: Requiere de un modelo
a tamaño natural que define la forma externa de la pieza que se
pretende reproducir y que formará la cavidad interna en el molde.
Luego se vierte el material elegido (en estado líquido) para llenar
la cavidad. El molde suele estar hecho en dos mitades, las cuales
se separan al solidificarse el material vertido para dejar a la luz la
figura ya moldeada. Muy versátil en la textura de los materiales.
. Calado: El principio es el mismo que el ploteado, aunque en este
caso el interés pasa por el vacío en el soporte, y no por el volu men De arriba hacia abajo: Words are pictures / HC Ericson / LoSiento.
generado.
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TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN
Jorge Mac Lennan
De arriba hacia abajo, y de izquierda a derecha: Bianca Chang / Bianca Chang / Anónimo / Universidad de Reading / Angie Jackson / Winnie Ma / Sen Hesse / Herman Chaneco.
• BIBLIOGRAFÍA
Johansson, Kaj; Lundberg, Peter; Ryberg, Robert. Manual de producción gráfica, Recetas. Editorial Gustavo Gili, 2011.
Hampshire, Mark; Stephenson, Keith. Papel: Opciones de manipulación y acabado para diseño
gráfico. Editorial Gustavo Gili, 2008.
Wong, Wucius. Fundamentos del diseño. Editorial Gustavo Gili, 1995.
Haslam, Andrew. Lettering: Manual de Producción y Diseño. Editorial Gustavo Gili, 2011.
Navarro, Dani. Alex Trochut - More is more. Editorial Index Book, 2011.
Sandu Cultural Media. Type Player 2. Gingko Press Inc., 2011.
Alvarez, Ana María. Luz Color Sonido. Editorial Parramón, 2010.
• GLOSARIO
Proyección gráfica: La proyección gráfica es una técnica de dibujo empleada para representar
un objeto en una superficie. La figura se obtiene utilizando líneas auxiliares proyectantes que,
partiendo de un punto denominado foco, reflejan dicho objeto en un plano, a modo de sombra.
In situ: Es una expresión latina que significa «en el sitio» o «en el lugar», y que es generalmente
utilizada para designar un fenómeno observado en el lugar, o una manipulación realizada en el
lugar. En arte contemporáneo, in situ, designa un método artístico o una obra que toma en cuenta
el lugar donde es o será instalado o aplicado.
Acetato: Material transparente utilizado en la fabricación de películas fotográficas, y en forma de
láminas, para artes gráficas.
FICHA TÉCNICA
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FOTOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN VISUAL
Ianko Perea, Jorge Mac Lennan
La fotografía es uno de los principales medios de registro de imágenes. Ha ido ganando popularidad en los últimos años gracias
a los equipos cada vez más sofisticados y accesibles, que ofrecen
alternativas que van desde simplemente apuntar y disparar hasta
la posibilidad de controlar el total de las variables involucradas en
una toma.
Hasta no hace muchos años se consideraba la práctica fotográfica
como un proceso analógico, en el cual intervenía un artefacto que
mecanizaba el acto de realizar la toma (la cámara), y un soporte
que recibía la imagen (la película).
La película consiste en una emulsión de cristales microscópicos
de haluros de plata suspendidos en una gelatina sensible a la luz
que recubre un soporte de plástico flexible. La película que permite capturar imágenes en color además incluye diversas tinturas y
otros ingredientes químicos. Existe una variedad amplia de formatos para este soporte, los cuales se adaptan a los muchos tipos de
cámaras disponibles. La más común es la conocida como rollo de
35 mm, una larga cinta con perforaciones en los bordes y almacenada en cartuchos plásticos, que permiten realizar desde 12 hasta
36 tomas con una misma unidad. Pero también se pueden conseguir la cinta en grandes volúmenes, para armar de forma artesanal los rollos. Según el formato de la cámara (mediano o grande)
también se consiguen películas en hojas individuales, las cuales se
cargan una por una en cada toma.
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a la que se abre y se cierra dicho obturador. A mayor velocidad
de obturación (más velocidad con la que el obturador se abre y
se cierra), menos luz llegará al sensor o película de la cámara. Por
el contrario, a menor velocidad de obturación más luz llegará al
sensor o película.
La apertura: Determina el ángulo del haz de rayos de luz. La magnitud de la apertura está controlada por el diafragma, una estructura interpuesta en la trayectoria de la luz: una abertura variable que
controla la cantidad de luz que pasa a través de su orificio central.
Por ejemplo, en condiciones de escasa iluminación, una manera
(de muchas posibles) de conseguir que llegue suficiente luz para
formar una imagen sería disminuir la velocidad de obturación y
abrir el diafragma para aumentar la apertura. O en el caso opuesto,
cuando hay mucha luz, subiremos la velocidad de obturación y
cerraremos el diafragma para que no se nos queme la fotografía.
Además de la exposición, la velocidad de obturación determina
la forma en que se reproducirá un sujeto u objeto en movimiento. Las exposiciones cortas (1/250, 1/500, 1/1000, etc.)* pueden
congelar un objeto en movimiento mientras que las largas exposiciones (1/30, 1/15, 1/4, 1/2, 1, etc.) registran el movimiento. Esto
último puede generar situaciones sumamente interesantes.
*Los valores indican fracciones de segundos
Pero los cambios tecnológicos permitieron que esa instancia analógica tuviese una versión digital, donde el artefacto utiliza otro
soporte de almacenamiento: esto es una memoria digital para recibir cada una de las tomas realizadas. Las funciones y regulaciones
del artefacto siguen siendo las mismas, pero el resultado es otro:
ahora tenemos un archivo digital listo para ser manipulado.
Es necesario conocer las posibilidades técnicas de la cámara fotográfica, para poder tomar decisiones que sean más producto de la
intención que del azar (aunque lo imprevisto siempre está presente
y es bienvenido). La cámara de fotos nos permite, manejando ciertas variables (observación, velocidad de obturación, profundidad de
campo, elección del material sensible, iluminación, etc) infinidad de
combinaciones posibles, por ende infinidad de formas de retratar.
Todas las cámaras, desde las más sencillas hasta las más complejas,
tienen el mismo funcionamiento básico: una “caja” hermética a la
luz que sólo admite su entrada a través de una abertura regulable.
Esta luz se concentra mediante un sistema de lentes, afectando la
película o sensor que recibe la imagen.
Velocidad de obturación más lenta (derecha) y más rápida (izquierda).
Respecto a la apertura del diafragma: menos apertura = más profundidad de campo
/ más apertura = menos profundidad de campo.
Las variables que se ponen en funcionamiento para abarcar tanto
lo técnico como lo proyectual son las siguientes.
La exposición
La formación de una imagen a partir de esa luz que ingresa resulta
de controlar, principalmente, tres variables: la obturación, la apertura del diafragma y la sensibilidad ISO.
La obturación: La cantidad de luz puede controlarse de dos formas: cambiando la apertura del diafragma o variando el tiempo de
exposición (velocidad). El obturador es el dispositivo que regula
el tiempo durante el cual le llegará luz al sensor (o película) de la
Diferentes aperturas del diafragma en una lente de cámara reflex.
cámara. Y la velocidad de obturación es, simplemente, la velocidad
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FOTOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN VISUAL
Ianko Perea, Jorge Mac Lennan
También puede estar a 90º o puede estar en picada o contrapicada
(perspectiva). El encuadre es la selección de lo que dejamos adentro y lo que dejamos afuera de escena.
Es el acto de enmarcar y cropear. La obturación es el momento
del disparo; si estamos fotografiando una situación no estática, el
instante de la obturación es decisivo.
./ El punto de vista
Un elemento fundamental es la elección de un punto de vista, un
lugar en el espacio infinito desde donde vamos a crear la imagen.
Una vez elegido el punto de vista, por lo tanto definida la perspectiva, quien obtura se encuentra con otro de los elementos constitutivos del proceso fotográfico: el encuadre. El objetivo de la cámara
recorta un espacio dentro del espacio.
./ El enfoque
La sensibilidad ISO: Marca la cantidad de luz que necesita nuestra cámara para hacer una fotografía. Este concepto, que viene
arrastrado de la fotografía convencional, se mantiene en la fotografía digital, si bien sus fundamentos técnicos son algo diferentes.
A menor ISO, mayor será la cantidad de luz necesaria para plasmar una imagen. Un valor elevado de ISO nos permitirá tomar
fotografías en situaciones de luz más escasas, pero probablemente
también agregue ruido a la imagen.
Es otro de los controles fundamentales de la cámara. No se reduce
a un simple procedimiento mecánico. Si bien no incide en la exposición, enfocar comprende decisiones acerca de la importancia
relativa de las diferentes partes de la imagen; o con respecto a qué
zonas han de aparecer nítidas y cuáles hay que ocultar en una bruma imprecisa. Por lo tanto, luego de definir los controles de exposición, el enfoque determinará el aspecto final de la imagen.
La composición
Una cámara, por más aspectos automáticos que pueda tener, es un
equipo inerte. Se convierte en herramienta de diseño cuando una
persona la utiliza con una intención. Un fotógrafo crea un cuadro
por un proceso de selección. Los fotógrafos que miran mediante
el visor de la cámara deben decidir qué incluir y qué excluir de la
escena. Seleccionar la distancia desde la cual tomar el cuadro y el
ángulo preciso que mejor se ajusta a su propósito. Seleccionan el
instante en que se acciona el disparador. Esta decisión puede requerir horas de paciente esperen hasta que la luz sea exactamente
correcta o una segunda decisión, pero el sentido del fotógrafo de
oportunidad es siempre crucial.
./ La observación
La gran diferencia entre mirar con los ojos y observar con una
cámara es el registro. La foto es el registro indeleble de cómo miramos algo en un determinado momento. El cómo miramos está
determinado principalmente por un punto de vista: la cámara puede estar a la altura de nuestros ojos o puede estar al ras del piso.
Arriba-izquierda: El punto de vista como motor expresivo en la composición.
Derecha, de arriba hacia abajo: Composición del plano operando sobre la simetría y
la percepción del horizonte como referencia de estabilidad. / El juego del foco y fuera
de foco como recurso expresivo y compositivo.
• GLOSARIO
Escala de sensibilidad: En la escala ASA cuando el número dobla su valor la sensibilidad de la
película se duplica, o lo que es lo mismo, aumenta en un diafragma. Así, una película de 400 ASA,
tiene el doble de sensibilidad que uno de 200 ASA. Surgen durante la segunda guerra mundial para
estandarizar y codificar los componentes y dispositivos eléctricos.
Por el contrario, el sistema DIN (Deutsche Industrie Normen) puede parecer algo menos inmediato,
pues el valor de la sensibilidad se dobla cuando el valor DIN aumenta en tres unidades. Así, una
película de 22 DIN tiene el doble de sensibilidad que una de 19 DIN. Sin embargo, este sistema
permite fraccionar la sensibilidad en tercios de diafragma de una forma mucho más precisa que
con el sistema ASA, con lo que el control de la exposición es más preciso (si partimos de un Film
de sensibilidad 19 DIN, uno de 20 DIN tendrá una sensibilidad 1/3 de diafragma mayor, uno de
21 DIN 2/3 de diafragma mayor y, por fin, una de 22 DIN tiene 1 diafragma más de sensibilidad).
El sistema ISO, es en realidad la fusión de los sistemas ASA y DIN, pues en él se indican ambos
valores (así, por ejemplo, una película tendrá una sensibilidad ISO 100/21).
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./ La regla de los tercios
Es un precepto que divide el campo en nueve rectángulos dispuestos en tres filas de tres unidades. Recomienda utilizar los puntos de
intersección de estas líneas para distribuir los objetos de la escena.
Si existiese un segundo punto de atención, éste se ubicaría al lado
opuesto diagonalmente, es decir, el punto opuesto.
./ Las líneas de composición
Son un elemento de importancia vital en las artes visuales. Las
líneas nos aportan formas y contornos. Con las líneas dirigimos
la mirada del espectador de una parte de la foto a otra. Las líneas convergentes dan un efecto dinámico, animado y activo a la
imagen. Son las líneas paralelas que, por el efecto de la distancia,
acaban convergiendo en un mismo punto.
Las líneas horizontales, verticales y angulosas contribuyen a crear
diversos humores de un cuadro. Las líneas horizontales, sugieren
sensaciones de calma, de tranquilidad, y de espacio. Una imagen
cargada de líneas verticales fuertes sugiere sensaciones de gran altura y de grandeza.
El flujo crea la ilusión de movimiento, o ausencia de movimiento si
se desea. Las líneas diagonales se consideran generalmente más “dinámicas”, mientras que las líneas horizontales y verticales se consideran más “estáticas”. Los asociamos sensaciones de suavidad.
En fotografía, las líneas curvadas pueden dar sombras más graduadas cuando están intervenidas con la iluminación suave direccional, dando generalmente líneas estructurales muy armoniosas
dentro de la imagen.
./ La dirección
Es similar al flujo. También crea la ilusión de movimiento. Si hay
algo en la fotografía que parezca estar en movimiento, tiene una
dirección en la que se mueve.
./ El espacio negativo
Se considera espacio negativo a los grandes vacíos, normalmente
en blanco o negro, dentro de una fotografía, normalmente a un
lado. El alejamiento del elemento central de la imagen, rellenando
el resto de la foto de un espacio vacío nos permite transmitir una
información adicional de soledad, aislamiento o calma.
./ La figura y el fondo
El contenido del frente y del fondo de una foto es importante.
Tanto en el fondo como en el frente tienen aplicación otros elementos compositivos como los colores o las líneas. Lo importante
en el frente y en el fondo es que no haya demasiados detalles que
puedan distraer la vista del espectador del centro de interés.
De arriba hacia abajo: Líneas de composición / Líneas de composición / Regla de
tercios / Figura y fondo.
La mejor herramienta con la que contamos para marcar la diferencia
entre el frente y el fondo de nuestras fotos es la profundidad de campo. Gracias a la apertura del diafragma que utilicemos a la hora de
hacer fotografías, conseguiremos mayor o menor nitidez en el fondo.
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La iluminación
La luz es la energía que implanta la imagen sobre la película y
un componente visual esencial de la fotografía. Puede dramatizar,
embellecer, y evocar sombras sutiles. Puede esconder las fallas o
dar a conocer los verdaderos matices. Puede usarse para enfatizar
algunos detalles y opacar otros.
./ Las fuentes de luz
La fuente de iluminación puede ser natural (la luz solar) o artificial. El sol da una variedad infinita de condiciones luminosas, desde la luz directa y dura del mediodía, hasta la luz envolvente y sin
sombras de la niebla espesa. Incluso la luz de luna es una versión
reflejada de la luz solar. En cambio la iluminación artificial tiene
muchas fuentes, desde los focos comunes, los spots de jardín hasta
los flashes profesionales.
La calidad de la luz de todas estas fuentes varía enormemente.
Las diferencias tonales son evidentes al ojo de inmediato; basta
comparar los tonos graduados de un cielo nublado con el contraste extremo de objetos iluminados por los faros de un automóvil.
Las diferencias de color son menos evidentes; esto se debe a que
nuestra visión acomoda pequeñas variaciones de color en la fuente
global de luz, de modo que creemos ver la luz blanca cuando en
realidad no es así.
Dado que los equipos fotográficos no hacen estas compensaciones, es necesario identificar las características de la fuente de luz y
configurar la cámara en función de las mismas. Esto nos permitirá
lograr mejores colores en nuestras tomas y ahorrarnos correcciones
posteriores (como intentar sacar el exceso de azules o amarillos).
./ El color y la temperatura color
El color de cualquier fuente luminosa depende de su longitud de
onda. Sin embargo, la mayoría de las fuentes luminosas no emiten
una sola longitud de onda, sino muchas. Tienen lo que se llama
espectro continuo; cuando irradian más energía en algunas longitudes de onda que en otras, entonces tienen un color definido.
Un método para describir la calidad de las fuentes se basa en una
escala de temperatura color. Las temperaturas de color más bajas
se asocian con ondas más largas, se intensifica la cantidad de amarillo y rojo contenida en la luz. En las temperaturas más altas, con
ondas más cortas, habrá mayor número de radiaciones azules.
• BIBLIOGRAFÍA
Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen: Introducción al alfabeto visual. Editorial Gustavo Gili,
2002.
Freeman, Michael. Guía completa de Fotografía. Editorial La Isla. Buenos Aires, 1996.
Casado, Juan Carlos. Apuntes sobre la mirada fotográfica y la composición.
Instituto Superior de Arte Fotográfico. Apuntes de taller, Buenos Aires, Argentina.
Las temperatura cromática se puede modificar anteponiendo filtros de conversión sobre las fuentes luminosas.
./ Dirección y difusión
La dirección de la luz tiene una importancia decisiva en el aspecto
general de la imagen. La determina la ubicación de la fuente de luz
en referencia con el objeto a fotografiar.
Si se encuentra en un ángulo de noventa grados del sujeto es una
luz lateral, si se coloca frente al sujeto entonces se conoce como luz
frontal, si se encuentra ubicada detrás del sujeto y hacia la cámara
es una iluminación a contraluz.
Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles
principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de
la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la
intensidad de los colores.
Lo que denominamos dureza o suavidad en una luz, se percibe en
la nitidez o difusión del borde de las sombras. No es una propiedad
inherente a la propia luz, sino que depende del tamaño y proximidad de la fuente luminosa, así como de aquellos factores que actúen como filtro (ya sea natural como las nubes, artificial como los
difusores de estudio o resultado de una luz indirecta o rebotada).
Una luz dura, producto de una iluminación directa, destaca la textura, la forma y el color, y proporciona un mayor grado de contraste.
Una luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras pronunciadas y sin el elevado contraste de la luz dura.
Una luz suave es muy difusa y apenas proyecta sombras. Produce
imágenes más planas, pero muchas veces permite un mayor control del contraste al retocar la imagen.
Combinando distintas fuentes de luz y variando también las intensidades de las mismas, es posible obtener una variedad inmensa
de resultados con pocos elementos.
• GLOSARIO
Emulsión: Es una mezcla de líquidos inmiscibles de manera más o menos homogénea. Un líquido
(la fase dispersa) es dispersado en otro (la fase continua o fase dispersante).
Profundidad de campo: Es la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es nítida (es decir
enfocada), de manera que en la fotografía que se realice, las personas y objetos que se encuentren
dentro de esa zona aparecerán también nítidos.
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EL EXTRAÑAMIENTO COMO RECURSO VISUAL
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El termino ostranenie, extrañamiento en ruso, tiene su origen en
la literatura y fue propuesto por el crítico Victor Shklovski. El procedimiento fue usado por los formalistas en el contexto de la Revolución de 1917 para desautomatizar la percepción. Para ellos,
el arte no debía ser el espacio de contemplación de lo bello, sino
un espacio de construcción de nuevos lenguajes de representación.
El lenguaje, ya sea poético o literario, parte de la realidad pero la
construye a su manera, reinventando constantemente los códigos
de lectura, para sacar así al lector de la percepción pasiva y devolverle un rol de creación.
El extrañamiento de la imagen, ya sea fotográfica o escrita, es un
procedimiento que posibilita nuevas experiencias en la percepción
de los objetos. Volver extraño lo conocido y buscar la singularidad
para dificultar, o lentificar, la percepción y así destruir los automatismos. Reforzar el efecto estético y encontrar de nuevo una especie de virginidad de la mirada. De este modo se crean las condiciones para la visualización de la palabra como una forma plástica, en
lugar de centrarse en sus condiciones de lectura.
A continuación, vamos a mencionar algunos de los procedimientos para lograr el efecto del extrañamiento en las imágenes.
./ Los cambios del punto de vista
Se trata de modificar el punto de vista del observador, puede ser la
altura desde la cual estamos acostumbrados a mirar, pero también
podemos invertir otras variables: como el tipo de observador, la
cantidad de puntos de vista, el tiempo de la observación, etc. Un
ejemplo de esto, que cita V. Shklovski, es un relato de Tolstoi en el
que el narrador no es un hombre, sino un caballo que ve al mundo
y a los seres humanos desde su propia óptica.
./ La descontextualización
Consiste en quitar el enunciado de su contexto, o esfera de uso
cotidiana, para el cual fue desarrollado. Así podremos ubicar el
mismo dentro de un género discursivo diferente, rompiendo las
referencias en la lectura y habilitando nuevas asociaciones.
./ La descodificación
El código es el elemento que nos ayuda a asociar los estímulos,
producto de la percepción, con las ideas y las experiencias. Es en
ese sentido que la descodificación buscará evitar los lugares comunes para despertar nuevas ideas en nuestra experiencia perceptual.
./ Dar prioridad a la forma
Se trata de liberar el aspecto expresivo de la información que diseñamos, manteniendo el grado mínimo de orden indispensable
para la comunicación. Reforzando así el efecto estético del mensaje por sobre la claridad del contenido.
./ Romper con la linealidad de los signos
La polisemia es un recurso por el cual un elemento puede tener,
al mismo tiempo, dos o más sentidos. Ese “doble sentido” permite
dos o más lecturas simultáneas de un mismo texto, sin que una
excluya a la otra.
./ La reorganización de los datos de la percepción de la realidad
La psicología Gestal ha aportado valiosos estudios y experimentos
al campo de la percepción. Sus principios explican qué estructuras
y formas se experimentan como Gestalt, de qué forma y por qué
motivo. Basta con que diferentes formas y elementos aparezcan
No se ofrece indicación alguna que sirva de orientación al espectador. El autor se
ha abstenido incluso de ponerle título a la imagen. En el centro de la parte inferior
se ve un círculo rodeado de otros círculos; encima, la estructura de un andamiaje en
diagonal se detiene en ángulo recto en el margen derecho de la imagen. Aparecen
alguna líneas sinuosas, unas de color gris oscuro, otras de un gris claro que apenas
aportan más informacion que las líneas regulares alrededor de las formas circulares.
La imágen carece de centro propiamente dicho, de alguna manera los elementos se
escapan del esquema y la teoría de la composición tradicional, pero aun así se encuentra equilibrada, aunque se trata de un equilibrio inquietante.
Klaus Honnef en referencia a la obra de Laszlo Moholy-Nagy, Sin título.
juntos en un área, para que el ojo los relacione entre sí. Si bien, las
estudiamos como principios separados, una Gestalt implica la percepción de un todo que no puede reducirse a la suma de sus partes.
A continuación, vamos a enumerar los principios de la percepción:
./ Principio de pregnancia: los elementos y objetos percibidos se
perciben siempre de la forma más clara y precisa.
./ Principio de proximidad: si se colocan elementos agrupados, las
partes con menor distancia entre ellas se reconocen como parte de
un mismo grupo. Este principio afecta el acto de lectura. El texto
se divide en palabras por medio de espacios, las letras individuales
forman una unidad como resultado de su proximidad, o bien se estructuran conexiones en términos de significado a través de líneas
en blanco en las secciones de texto. (1) y (2)
./ Principio de semejanza: los objetos o elementos que son semejantes o iguales entre sí, ya sea por su misma forma o su mismo color
son percibidos por el ojo como unidad. (3)
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./ Principio del cerramiento: la percepción añade partes ausentes, las
figuras incompletas se ven de forma coherente. Si los principios
de continuidad y de cerramiento entran en conflicto, prevalece el
principio de cerramiento. (4)
./ Principio del destino común: si los mismos elementos se mueven
en la misma dirección o cambian de forma de modo uniforme, se
perciben como una unidad. (5)
./ Principio de la continuidad: los elementos que están vinculados
en el espacio de forma continua o en el tiempo parecen iguales,
se perciben como una unidad. Aquí la percepción se basa en la
experiencia y se acepta la aparente continuidad.
./ Principio de la simetría: los elementos simétricos parecen iguales,
a diferencia de los elementos asimétricos. La simetría en torno
al eje vertical central tiene un efecto más potente que en torno a
cualquier otro eje. Cuantas más leyes se aplican a la vez, las clara es
la comprensión de la imagen. (6) y (7)
./ Principio de la experiencia: según Goethe “Uno conoce sólo lo
que ve, y ve sólo lo que conoce”. (8) y (9)
./ Principio de la distinción de figura-fondo: el objeto cuya forma es
más simple, se convierte en la figura, mientras que el objeto con la
forma más compleja se convierte en fondo. (10) y (11) Una percepción cambiante de la relación figura-fondo puede resultar atractivo, para ello se debe diseñar esta relación ambivalente. (12) El
pintor Victor Vasarely llamaba a esto “efecto cinético”. Un ejemplo
de esto es el cubo de Necker, el dibujo es un modelo de línea de un
cubo, pero el cubo tiene una forma diferente según desde dónde
enfoquemos la mirada: puede aparecer proyectado hacía la parte
superior o apoyado en su cara inferior. (13)
./ Anamorfosis
El uso de la perspectiva y la anamorfosis como efecto de deformación de la imagen, que remite a una falsa medida, a la distorsión
del plano, lleva al lector a concentrarse en un punto de fuga, en un
determinado punto de vista que el diseñador se propone privilegiar y que por eso enfatiza y resignifica a través de la desfiguración
y la oblicuidad.
./ Trampa al ojo
La distorsión que instala tiene que ver con el carácter figurativo de
la imagen, con su capacidad para recrear verosimilitud mediante la
impresión de realidad, o para trastornar esa verosimiltud representando en dos tiempos la ilusión de un objeto real y la ilusión de la
realidad. Aquí la representación se desdobla y entonces, se pone en
escena a si misma como realidad trucada.
./ Uso del fuera de campo
Con el encuadre, podemos mostrar una realidad recortada y sugerente, para situar el interés por afuera del marco, y señalar el
vacío, lo desconocido, “la parte oculta de la representación”, para
recrear esa tensión siempre centrífuga entre lo que está en la imagen y lo que queda fuera de ella. El desencuadre es un punto de
vista investido de extrañeza, que trastorna y descentra la mirada
del espectador. En la historia de las formas de la representación el
desencuadre y el fuera de campo, subvierten las formas de la representación clásica y su apuesta anamórfica por la oblicuidad.
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Estos procedimientos llevan la percepción de los objetos cotidianos al límite de su reconocimiento, nos invitan a ver los objetos
cómo si fuera la primera vez, es decir a un reconocimient. Al mismo tiempo, construyen un lenguaje propio sorprendiendo al lector. Como consecuencia de esto, las representaciones, que están
en constante movimiento, invitan a los lectores a construir la obra
junto con el diseñador.
Por último, es importante comprender que el extrañamiento tiene
una rápida caducidad, según Shklovski “había artificio cuando había violación o transgresión de una norma establecida y se incluía
la sorpresa, pero si la violación de la norma se sistematizaba, ésto
creaba automatización y desaparecía la sorpresa, lo que requería
una nueva transgresión.”
(1)
(2
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
(11)
(12)
(13)
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Ejemplos de extrañamiento en la imagen. Con el registro múltiple de algunos casos
podemos ver esa extrañeza, develando la trampa y el punto de vista elegido.
• BIBLIOGRAFÍA
CLAUDE LECLANCHE-BOULÉ. Tipografías y fotomontajes. Campgràfic, 2003.
SILJA BILZ. El pequeño sabelotodo. Index Book, 2008.
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PRE Y POSTPRODUCCIÓN
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Todo plan de trabajo requiere organizar sus momentos, para así
poder distribuir de forma efectiva los recursos que se dispone. La
inteligencia y precisión al momento de planificar los proyectos radica en una clara sincronización entre las necesidades, los tiempos de
trabajo y los recursos (tanto técnicos, económicos, teóricos y conceptuales) disponibles, siendo posible dividir los momentos de una
producción en tres instancias claras: la preproducción, la producción
y la postproducción. Veamos ahora los dos extremos del asunto:
Sobre la Preproduccón
Es la etapa que consiste en planificar, programar, organizar, preparar y prever cada uno de los elementos que habrán de participar
durante todo el proceso de producción. Esta determina la calidad
del resultado final. Consiste en una reunión en la cual interviene
todo el grupo de trabajo aportando sus ideas, especialidades e intereses. Los integrantes parten de una relectura de su propuesta a fin
de dividir y organizar su trabajo: quién hace qué, cómo, en cuántas
partes y en cuánto tiempo. Todo trabajo visual/audiovisual corre
contra el tiempo, por lo tanto, el profesional de las comunicaciones
debe conocer y lo que es más importante, debe dominar tiempos,
por eso debe preparar un cronograma de actividades para su efectividad en la etapa de la realización.
Este esquema de trabajo puede contar con los siguientes elementos como herramientas de gestión:
. El guión: Como idea y como formato, funciona y es necesario en
la producción de materiales audiovisuales que proceden de una
base literaria como punto de partida. En él deben quedar descritas
en forma detallada y cronológica todas las situaciones y elementos
contemplados en la historia. Para empezar a trabajar en un guión
debemos tener una idea, la cual atraviesa por una serie de cambios
y modificaciones, reajustes que se definen por la experiencia misma de poner en práctica las ideas.
. El presupuesto: En su fase inicial, cuando se contemplan los posibles gastos en los que se habría de incurrir para llevar a cabo una
producción, se trabaja en función de estimados, los que se realizan
a partir de ciertos precedentes de producciones similares. Se deben
tener en cuenta los gastos para conseguir los materiales, la puesta
en funcionamiento del dispositivo tipográfico, el tiempo que se necesitará para mantener ese dispositivo disponible para su registro, y
los gastos mismos que el proyecto necesite cubrir para volverlo tangible. La idea es, principalmente, evitar imaginar situaciones que
nunca se podrían poner en práctica por una cuestión de recursos.
. Equipos y materiales: ¿De qué sirve proponer una palabra moldeada en fibra de carbono si no sabemos siquiera dónde se consigue?
¿De qué sirve proponer un registro fotográfico con un daguerrotipo del año 1845 cuando no sabemos de dónde vamos a sacar los
insumos? En este punto se busca hacer un balance claro y sincero
de los materiales que disponemos. Es importante saber con qué
equipos vamos a estar trabajando, qué insumos o recursos son necesarios para utilizarlos y qué cuidados y limitaciones debemos
contemplar para su correcto uso.
Una vez que estos puntos han sido considerados se puede proceder
a comenzar con el armado de las instancias tipográficas registrables.
Es fundamental que exista un equilibro razonable entre los resultados proyectados (considerados, intencionados) con una sana cuota
de aprovechamiento de lo fortuito, lo inesperado y lo intuitivo.
De arriba hacia abajo: Maqueta de Hogwarts, Harry Potter / Bocetos para Darth
Vader, Star Wars / Maqueta de Minas Tirith, Lord of The Rings.
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PRE Y POSTPRODUCCIÓN
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temporal de los hechos, uno descriptivo, que tiende a favorecer la
contemplación del mensaje, uno expresivo, que tiende a resaltar los
componentes expresivos de la acción, y por último uno simbólico,
también denominado ideológico.
En el estricto ámbito de la postproducción fotográfica debemos
considerar otro tipo de variables al momento de operar sobre los
resultados obtenidos en las tomas. Se considera para el caso las
operaciones que trabajan sobre la consolidación de ideas o intenciones ya consideradas en la toma original. El medio digital provee
la capacidad de operar sobre varias cualidades en simultáneo, permitiendo su corroboración en tiempo real a gusto del interesado.
Sobre la Postproducción
“Post producción” es un término técnico utilizado en el mundo de
la televisión, el audio, el cine, el video y la fotografía. Designa el
conjunto de procesos efectuados sobre un material registrado: el
montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. Como un conjunto de
actividades ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje, la post
producción pertenece pues al sector terciario, opuesto al sector industrial o agrícola de producción de materias en bruto.
La fase de producción se centra en la ejecución de las decisiones
adoptadas previamente, para ello partimos de los guiones elaborados previamente y los concretamos con los elementos técnicos que
podamos tener a nuestra disposición. Ya de cara a la finalización
del material, el proyecto se apoya en su postproducción para potenciar y redefinir el rumbo. Es aquí donde las decisiones tibias o
difusas se terminan de consolidar.
Este momento puede contemplar la decisión de tomar directivas
respecto a los siguientes puntos:
. Modo de producción: se refiere a la forma física de obtención de la
articulación significativa de las imágenes. Si los resultados no son
los deseados debemos volver al punto de la Producción, a la acción
de hacer el registro con las correcciones pertinentes.
. Percepción del cuadro: referido al tratamiento del espacio generado
con la toma (en este caso fotográfica), donde las decisiones compositivas se pueden reformular, intensificar o anular según las necesidades e intenciones del relato gráfico. Reencuadrar una imagen
sugiere la posibilidad de confeccionar nuevamente sus elementos,
maximizando los recursos y definiendo sus cualidades.
. Percepción del espacio: se centra en el tratamiento de las relaciones
espaciales entre imágenes, podremos diferenciar cuatro grandes
opciones: continuo, donde las acciones permanecen en el escenario
o un paso inmediatamente contiguo; elipsis con continuidad, en el
cual se pasa de un espacio a una parte de él; elipsis con discontinuidad y relación, en el cual pasamos mediante elipsis de parte o
todo el recorrido a un espacio diferente pero ubicable respecto al
anterior; y elipsis con discontinuidad y sin relación, en el cual el
nuevo espacio no se puede situar respecto al anterior.
. Percepción del contenido: se refiere a formas de articulación creadoras de significados, y donde podremos diferenciar un montaje
narrativo, preocupado por la progresión del relato y la evolución
Los principales controles ofrecidos por el software para edición de
imágenes pueden resumirse en los siguientes (en este caso usamos
como ejemplo el Adobe Photoshop):
. Histogramas: Un histograma ilustra en un gráfico cómo están distribuidos los píxeles de la imagen mostrando la cantidad de píxeles
en cada nivel de intensidad del color. El histograma indica si la
imagen contiene suficientes detalles en las sombras (en la parte
izquierda del histograma), los medios tonos (en el centro) y las
iluminaciones (en la parte derecha) para realizar una corrección
correcta. El histograma también ofrece una imagen rápida de la
gama tonal, o tonalidad, de la imagen. El detalle de una imagen
con tonalidad dominante oscura se concentra en las sombras; el
detalle de una imagen con tonalidad dominante clara se concentra
en las iluminaciones y el detalle de una imagen con tonalidad media se concentra en los medios tonos. Una imagen con una gama
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tonal completa tiene una cantidad de píxeles en todas las áreas.
Identificar la gama tonal ayuda a determinar las correcciones tonales correspondientes.
. Brillo y contraste: El comando Brillo/contraste permite realizar
ajustes sencillos en la gama tonal de una imagen. Si mueve el regulador de brillo a la derecha, aumenta los valores tonales y se
expanden los iluminados de la imagen, mientras que si lo mueve
a la izquierda disminuyen los valores y se expanden las sombras.
El regulador de contraste aumenta o disminuye la gama general
de valores tonales de la imagen. En el modo normal, Brillo/Contraste aplica ajustes proporcionales (no lineales) a los píxeles de
la imagen, al igual que con los ajustes Niveles y Curvas. Cuando
se selecciona Usar heredado, el valor Brillo/Contraste simplemente
cambia todos los valores de píxeles mayores o menores al ajustar
el brillo. Como esto puede hacer que la imagen se recorte o se
pierdan detalles de las áreas de iluminaciones o sombras, no se recomienda el uso del comando Brillo/Contraste en modo heredado
si se desea obtener una salida de gran calidad.
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. Comando Color automático: Corrige rápidamente el equilibrio de
color de una imagen. Aunque su nombre implica un ajuste automático, puede reajustar el comportamiento del comando Color
automático.
. Comando Niveles: Ajusta el equilibrio de color mediante la definición de la distribución de píxeles en canales de color individuales.
. Comando Curvas: Proporciona hasta 14 puntos de control para
ajustes de iluminación, medios tonos y sombras en canales individuales.
. Comando Equilibrio de color: Cambia la mezcla global de los colores de una imagen.
. Negro y blanco: En una transformación de color de una imagen
en modo RGB o CMYK a Escala de grises permite controlar los
porcentajes de transformación y desaturación de cada uno de los
canales en forma independiente.
. Tono y saturación: El tono es el color reflejado o transmitido a
través de un objeto. Se mide como una posición en la rueda de
colores estándar y se expresa en grados, entre 0° y 360°. Normalmente, el tono se identifica por el nombre del color, como rojo,
naranja o verde. La saturación, a veces denominada cromatismo, es
la fuerza o pureza del color. La saturación representa la cantidad
de gris que existe en proporción al tono y se mide como porcentaje
comprendido entre 0% (gris) y 100% (saturación completa). En la
rueda de colores estándar, la saturación aumenta a medida que nos
aproximamos al borde de la misma.
Izquierda: Ajustes sobre la dominante de color, el contraste y limpieza de manchas e
impurezas. Proyecto de Anamorfosis de Joseph Gan. Arriba: Ajustes sobre el contraste,
el brillo y la saturación. Proyecto de maqueta tipográfica de David Latcham.
• BIBLIOGRAFÍA
Munari, Bruno. ¿Cómo nacen los objetos?. Apuntes para una metodología proyectual. Editorial
Gustavo Gili, 2011.
Armenteros Gallardo, Manuel. Postproducción Digital. Bubok, 2005.
Bourriaud, Nicolás. Post Producción (en papel). Editorial Adriana Hidalgo, 2004.
Bilz, Silja. El pequeño sabelotodo. Index Book, 2008.
FICHA TEMÁTICA
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EGIPCIAS
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Las egipcias deben su nombre al romanticismo del s. XIX, que las
relacionó con los sueños de Napoleón por conquistar Asia. También son denominadas bloque serif, slab serif o mecano; esta última nomenclatura hace referencia al momento de aparición de estos tipos, durante el florecimiento de la Revolución Industrial. El
mundo se volvió mecanicista y la tipografía vivió una transformación; aunque las didot (como Bodoni) daban cuenta de haber sido
trazadas con instrumentos de precisión, conservaban aún ciertas
reminiscencias caligráficas. Las mecánicas o egipcias, por su parte,
anuncian con descaro el desligamiento de las formas tradicionales
y muestran un aspecto mucho más enérgico. A diferencia de las
romanas modernas generadas en la misma época, los tipos egipcios
tienen su base física en la madera y no en el cobre o hierro.
En 1817, la aparición de la máquina a vapor en Inglaterra, y su
velocidad de impresión llevan a una verdadera democratización
de la cultura: los tipos egipcios, pensados básicamente para rotulación, son simples de tallar en madera para impresiones de afiches
callejeros. Su pesada estructura así como sus trazos terminales cuadrados y sin enlazar, les daban mayor impacto que la Letra Gruesa,
que eran tipos modernos exageradamente engrosados, que se utilizaba hasta entonces en carteles y comunicaciones publicitarias,
y su popularidad se prolongó hasta el último cuarto del s. XIX. A
partir de la misma egipcia nacerán un poco más tarde las primeras experimentaciones con tipografía de palo seco o sans serif. En
1845, William Thorowgood emitió un nuevo tipo egipcio para la
Robert Besley & Co. llamado Clarendon que presentaba trazos
terminales enlazados, algún contraste entre sus trazos y un mejor
encaje y que llegó a representar un pequeño subgrupo dentro de
los tipos de estilo Egipcio. Este tipo, con pequeñas modificaciones
como fue la de dotarle de mayor altura de x, ha demostrado su
durabilidad como tipo de texto y rotulación y ha sido empleado
sobre todo en ediciones de periódicos.
Sobre los tipos de madera
Los tipos de madera fueron una expresión singular de la gran
expansión geográfica y comercial que tuvo lugar durante el siglo
XIX. Con ellos se anunciaron nuevos productos, nuevas rutas, candidatos políticos, proclamas gubernamentales, etc., ya que en su
mayoría fueron creados como tipos destinados a la publicidad. Los
tipos de madera se desarrollaron de una forma más significativa en
los EEUU que en Europa, debido a su pujanza económica, cantidad de mercados y disponibilidad de materia prima. En 1828, el
impresor neoyorquino Darius Wells expone en la primera hoja de
muestras de tipos de madera la ventaja de estos sobre los de metal: “.. estos tipos (de madera) están realizados con una máquina
que les da una superficie perfecta y una altura exacta y uniforme,
mientras que los tipos grandes de metal tienen un poco cóncava
su superficie y además la facilidad que tienen para romperse por el
centro y por los trazos descendentes es algo que los tipos de madera obvian y también es algo que los impresores apreciarán, sobre
todo si viven lejos de las fundiciones. Los tipos de madera, como
los presentados en esta hoja, son más convenientes en muchos aspectos que los de metal, así como más duraderos y con un apreciable menor costo”. Darius Wells, fue el primero en producir tipos de
madera de forma comercial en 1827, y aunque estos ya aparecen en
• BIBLIOGRAFÍA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.
JORGE DE BUEN. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000.
http://www.printinghistory.org/ http://www.woodtypeorg/
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algunos libros alemanes del s. XV, Wells fue el primero en utilizar
la fibra de madera para su realización, cosa que permitió un mayor
detalle en los diseños así como una mayor durabilidad con respecto a sus predecesores. Las maderas preferidas eran las de arce,
peral y cerezo, quedando la de arce como la más usada a mediados
del s. XIX. El fino detalle alcanzado en el diseño y la aplicación de
métodos de producción en masa, posibilitó la gran proliferación de
estos tipos. El propio Wells inventó una máquina que permitió la
elaboración de grandes cantidades de tipos de madera partiendo
de un original. En 1834 William Leavenworth, añadió un pantógrafo a la máquina de Wells y de esta manera era muy fácil copiar
los diseños de la competencia como si trazaran su forma con un
lápiz. Así si juntaban dos tipos de madera aparentemente iguales
pero uno era un poco más alto que otro, evidentemente uno era la
copia pantográfica del otro. Pero el pantógrafo también servía para
inspirar a los creadores de tipos de madera, así usando una letra
como patrón era muy fácil crear letras sombreadas, itálicas, invertidas, etc. El mayor hito en la producción de estos tipos se produjo
en 1874 cuando la William H. Page Woodtype Company de Conecticut publicó su extraordinario muestrario de tipos cromados.
El desarrollo de la litografía hizo rápidamente obsoletos a los tipos
de madera sobre finales del s. XIX pero no es hasta 1969 cuando
Rob Roy Kelly publica su importante libro American Woodtype:
1828-1900 en el que describe con detalle el proceso de manufacturación, los mercados y el desarrollo histórico de esta industria.
Los tipos de madera no son materia fácil de estudio e identificación, en los tipos de metal las fundiciones identificaban los suyos
con una pequeña marca en el lado de cada tipo, pero los creadores
de tipos de madera solo ocasionalmente imprimían su marca en el
lateral de la letra “A” de caja alta. Asimismo, identificarlos por medio de los catálogos de la época se hace también sumamente difícil
debido a la propia escasez de estos (Kelly en su libro solamente
dispone de 58 catálogos diferentes entre 1828 y 1919). Usados
mayoritariamente para publicidad, los tipos de madera poseían
ciertas características que no tenían los de metal: la forma impresa
era directamente negra ya que así habían sido diseñadas. Por sus
cortos ascendentes y descendentes ocupaban poco espacio, además
un simple cambio de estilo propiciaba una ruptura visual entre
líneas sin tener que recurrir al interlineado.
Carteles publicitarios realizados con tipos de madera del s. XIX.
• GLOSARIO
Remates: Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptación (a
menudo regularizada) a las nuevas tecnologías o métodos de fabricación de un diseño existente.
Serif: denominación anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres.
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EGIPCIAS
Ivana Heise
Sobre los revivals y remakes
Sobre el análisis del tipo
Durante los últimos años de la década de 1920, y a lo largo de
los años treinta, se generaliza un gran desarrollo por parte de las
fundiciones de muchos tipos sans serif y, por sobre todo, el renacimiento de las egipcias: Memphis, de Rudolf Weiss (1929), Beton,
de Heinrich Jost (1931); Rockwell, para Monotype (1934), City,
Cairo, Karnak, Pharaon y Scarab entre otras. El grabado de estos
tipos formó parte de la respuesta de las fundiciones a la búsqueda
de los tipógrafos publicitarios de un modo de impartir el espíritu
de la época a las comunicaciones de sus clientes. El tipo Playbill,
de Robert Harling (1938) es una forma bastante extremada en
la que los remates son más potentes que los rasgos principales,
en una imitación del estilo de los carteles de teatro victorianos.
Serifa es una versión de egipcia con remate creada en 1967 por
Adrián Frutiger para la Fundidora Bauer, a partir de su anterior
tipo sin remate Univers. Generalmente, los tipos egipcios son de
baja legibilidad en textos extensos, sin embargo el tipo Serifa posee rasgos de las sans serif humanísticas que la hacen mucho más
versátil tanto en textos de lectura como en aplicaciones con grandes cuerpos. Durante los años 1960 y 1970 grandes diseñadores y
tipógrafos como Herb Lubalin y Milton Glaser utilizaron estos
tipos, y si bien al principio solo se usaban para publicidad y para
ilustrar temas de la época victoriana o el viejo oeste, poco a poco y
debido a su gran potencial fueron apareciendo en revistas, televisión, portadas de discos, etc.
. Tienen serif.
. Poco o nulo contraste en el grosor de los trazos.
. Las relaciones entre serif y bastón pueden ser angulares -al estilo
francés- (Memphis) o bien curvas suavizando el contacto de la
vertical con el asiento -al estilo inglés- (Clarendon).
. Sus remates o bastones pueden ser cuadrados (Lubalin Graph,
Robotik) o bien redondos (Cooper Black).
. El espaciado entre sus signos (kerning) es normalmente ancho.
. Los trazos terminales son generalmente del mismo grosor que
las astas.
. Lo habitual es una gran altura de x.
. Los descendentes de la caja baja son extremadamente cortos.
(a) Tipos realizados en madera
en el s. XIX.
(b) Uso de la familia Beton
de Heinrich Jost, del año 1931.
(c) Ejemplos de varios tipos egipcios,
todos compuestos en 30 pt. con su
tracking y kerning normal. Frente
a tipos sans serif o romanas, en
general todas las egipcias poseen un
interletrado amplio y una altura de “x”
marcadamente alta
(d) La familia Clarendon, si bien fue
lanzada por la Robert Besley & Co. en
1845 tomó gran popularidad a partir
de 1890 y su uso se extendió hasta
finales de 1920.
(a)
(c)
(b)
(d)
FICHA TEMÁTICA
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ENCUADRE, LUZ, ENFOQUE... Y ACCIÓN!
Dan Waisman
Si una de las primeras fotos salió de un placard, entonces podemos
jugar libremente con la forma de producir fotografías. Fue luego
de varias pruebas con placas sensibles a la luz, que surgió la primer
foto con una figura humana (primera foto). Esta placa con cloruros de plata, quedó mucho tiempo dentro de un placar hasta que la
misma humedad y sustancias combinadas hicieron que la imagen
aparezca en la placa. En la imagen, se había retratado una calle
parisina, muy transitada, pero esta no había quedado impresa. Tan
sólo una persona fue la célebre afortunada de quedar registrada
para la eternidad. Esta persona justo se encontraba parada mientras le lustraban las botas, y el resto de la multitud transitaba de un
lado a otro sin dejar un mínimo rastro sobre la primer impresión,
debido a que la toma requirió de varios minutos de exposición.(1)
De esta manera podemos introducirnos en la práctica fotográfica
desde las posibilidades de lo fortuito, del juego, de la prueba, del
trabajo con distintos materiales buscando un fin deseado: registrar nuestro objetivo de interés. Si sabemos con antelación que
nuestro objetivo a registrar fotográficamente es un objeto estático,
por ejemplo una frase tipográfica construida a partir de superposiciones de luces sobre distintas superficies, entonces deberemos
pensar cómo haremos para obtener de esta puesta una serie de interesantes retratos. Para esto remarcaremos al menos tres aspectos
sustanciales: el encuadre, la luz y el enfoque.
Al igual que en la composición tipográfica de un afiche contamos
con una superficie finita con límites precisos, de esta manera debemos entender nuestra superficie no solo como un rectángulo,
sino bien como un extracto de la realidad, un encuadre, tan solo un
instante. El encuadre se enriquece en la idea de Pascal Bonitzer(2),
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sobre el desencuadre como alteración al punto de vista tradicional,
cuando nos presenta o nos hace un guiño del resto de la historia
que ocurre fuera de escena. Esta idea remite al trabajo sobre los
bordes de la imagen, aquellos objetos/sujetos que parecen quedar
cortados, marginados, descuidados, pero en realidad encierran mucho mas de los que muestran. Por esto, es muy importante comprender que nuestro registro excede a lo que se ubica en el centro
de la lente de nuestra cámara cuando encuadramos. En el cine,
este recurso es esencial para el relato del guión y sus intenciones desde lo que se cuenta con la cámara y lo que se decide que
complete el espectador. De aquí la idea de interactuar con quien
mira una fotografía y reconstruye el relato de lo que ha quedado
fuera de cuadro. El encuadre contempla dos instancias claras, la
objetividad de lo que se nos presenta y la subjetividad del sujeto
que determina el recorte de la situación según le parezca. De esto
se desprende, que el sujeto al recortar la escena, está considerando
qué elementos son prescindibles y cuáles requieren de mayor preponderancia. Para esto tendremos varios elementos para utilizar:
(en toma directa), con luces, flashes, acetatos, paneles, difusores,
con mayor o menor exposición temporal, con ajuste del diafragma,
con movimientos del objeto, etc. (ver esquema de iluminación, ficha
Técnica 2, Fotografía). Luego de la toma, todo el trabajo de post
producción podrá darnos una infinidad de herramientas que nos
permitirá crear la imagen nuevamente a nuestro gusto (ver ficha
Técnica 4, Pre y Postproducción).
Boulevard du Temple, por Louis Daguerre, 1838. Considerada la primera fotografía
en la que se involucra como figura retratada a un ser humano. Se encuentra sobre el
cuadrante inferior izquierdo, quizás en un gesto similar a estar lustrándose las botas.
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ENCUADRE, LUZ, ENFOQUE... Y ACCIÓN!
Dan Waisman
Desde los inicios la fotografía fue luz, penumbra y oscuridad, blanco y negro, los cloruros de plata se quemaban sobre el negativo al
recibir la luz entrar por la lente y este reflejaba lo que la persona
decidía registrar. Algunas teorías remiten la noción fotográfica, en
términos de las ciencias naturales, a las plantas cuando realizan
la fotosíntesis, ya que de la luz extraen energía para su desarrollo.
Nosotros para obtener una imagen mediante el registro de una
cámara necesitamos de una fuente de luz solar o eléctrica. Lo
trascendental de la luz es que esta define todo, decide cual es el
volumen de las cosas, decide si la foto sale movida, nos permite registrar hasta el aleteo de un colibrí en velocidades altísimas,
nos da texturas, contrastes, degrades, colores y especialmente nos
define las figuras de sus sombras y otras veces nos funde distintos
espacios. La luz, en la producción de productos, nos da lugar a
experimentar dentro de un espacio cerrado con una infinidad de
posiciones, de intensidades y de cantidades de focos iluminando
una escena. En nuestra escena, en particular, participan palabras,
sílabas, letras, signos analfabéticos, formas, a partir de esto deberemos poder acentuar en las decisiones tipográficas, nuestros recursos lumínicos. Y poder establecer la luz deseada para cada parte
destacada o bien ocultada. El uso excesivo de luz, nos dará un resultado de blanqueador, así como la ausencia de luz una oscuridad
sin definiciones claras. El uso acertado de la luz se encontrará en
función de la puesta, de la idea y de los elementos a destacar. La
luz puntual, direccionada, reflejada, refractada, parpadeante y de
flash nos permite manipular los objetos de modo tal que cada brillo, cada sombra, cada intensidad será resultado de una elección y
no de un error. Este juego de luz y sombra nos va a dar un espectro
muy amplio para encontrar todos los grises que querramos como
una buena foto de Sebastião Salgado.
Si realizamos el ejercicio de cerrar un ojo y ubicar nuestra atención
a un objeto cercano y luego a uno lejano, estaremos entendiendo el foco como una noción espacial. Donde pongamos la mirada
nuestro objeto se enfocará dejando todo lo previo y posterior en
fuera de foco. Si volvemos a dejar abiertos nuestros dos ojos encontraremos una situación de foco total. Esto puede sucedernos
actualmente con las cámaras digitales (pockets) y celulares que
contemplan la totalidad de los registros con foco. Por eso debemos
identificar nuestro campo de trabajo. Tradicionalmente la foto-
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grafía a partir del uso del diafragma nos establece la profundidad
de campo, esto se produce con la apertura o cierre del diafragma
obteniendo distintas amplitudes focales (a diafragma cerrado la
amplitud focal será mayor que al tener el diafragma abierto). El
enfoque determinado de un objeto, de una parte de este o bien
una mínima línea de foco, pondrá en efecto una gran cantidad de
superficie fuera de foco y esta decisión establecerá una alteración al
recorrido del ojo desatento. El accionar de esta manera con el foco
sobre la superficie plana de nuestra foto impresa, establece situaciones difusas, texturas sin definición, detalle en terceros planos o
bien primeros planos deformados o casi borrados.
La fotografía habilita a manipular nuestra realidad por medio del
encuadre, de la luz y del foco, pero principalmente por medio de
una máquina, una cámara que por medio de sistemas químicos
grababa sobre el negativo. Ahora la cámara digital nos presenta
una imagen que resulta de sus características intrínsecas a su funcionamiento, del pixel, de su sistema electrónico, cuando antes era
del grano, de los químicos y del papel.
1. Boulevard du Temple, París, Daguerrotipo- Daguerre 1838
2. BONITZER, Pascal, Desencuadres. Cine y pintura, Santiago Arcos Editor, 1987.
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SECUENCIA, O “LAS COSAS QUE SIGUEN”
Francisco Roca
¿De dónde viene un texto y hacia dónde va? Hablar de secuencia
en cine, fotografía o diseño puede resultar extenso: Desde el caballo de Muybridge y los posteriores comienzos del cine, a las páginas de un libro y el diseño de sistemas abiertos ¿Qué determina
qué irá antes y qué lo sucederá? ¿De qué manera se cuenta una
sucesión de eventos, formas o incluso texto en el tiempo en un
plano? A continuación se sugieren algunos ejemplos foto-fílmicos
para intentar, al menos, explayarnos en estas preguntas.
Distintas posiciones de cámara alteran las relaciones del sujeto con su ambiente, a
su vez que a la percepción de la escena, a los pesos visuales y a la composición total.
Imagen: Wittermann Conny.
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Cámara: ángulos, lentes y foco.
Las posibilidades y el uso de la cámara son cruciales en la narrativa
y posibilidades de una secuencia. Los efectos, o diferencias, entre
una cámara fija montada en un trípode y una cámara dinámica, en
movimiento, con sus posibles paneos o ‘travelings’, son abismales. Lo mismo sucede con las lentes elegidas, que encuadrarán o
mostrarán partes de la imagen como si por distintos ojos se viera.
La influencia del foco, el desenfoque y el ángulo en el que una
cámara se posicione serán, a su vez, también determinantes para
la imagen final.
• BIBLIOGRAFÍA
VON ARX, PETER. Film + Design: Die elementaren Phänomene und Dimensionen des Films im gestalterischen Unterricht, Ed. P. Haupt Bern 1983.
AA.VV. Type in motion, Ed. Thames & Hudson 1999.
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SECUENCIA, O “LAS COSAS QUE SIGUEN”
Francisco Roca
Luz: sobre/sub exposición, sombras
Tema y variación
El uso particular de la luz, el juego con las direcciones, colores, o
intensidades de la misma, el manejo de sombras, todos elementos
clave a la hora de componer y de contar a través de la imagen.
La variación surge de la limitación, escribe Peter von Arx en su
libro Film Design. Cuanto más se prolongue la investigación
mayor será la diferenciación entre las variaciones y por lo tanto
más impredecibles los resultados finales.
Como las agujas del reloj, desde arriba a la izquierda:
1. Interesante notar cómo cambiando simplemente la posición de la luz pueden
generarse situaciones expresivamente distintas.
2. Situaciones planas y de transparencias, o situaciones con volumen, y sus
respectivas sombras según un movimiento de luces y un cambio en la apertura de la
cámara / tiempo de exposición.
3. Distintos estudios sobre una palabra. Obsérvense deformaciones de la misma
(tubulares), superposiciones y sombras propias de sus letras, desenfoques,
y movimientos de cámara y del propio texto.
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SECUENCIA, O “LAS COSAS QUE SIGUEN”
Francisco Roca
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1. Afiche tipográfico para una proyección de películas de
Andy Warhol. El diseño alude al cine proponiendo un
intertexto con recursos cinematográficos y de secuencia.
2.Afiche anunciando el programa anual de la sociedad
fílmica ‘Le Bonne Film’. Una total y completamente
distinta posibilidad de la secuencia es su uso como medio,
aplicándola en afiches u otras piezas gráficas.