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CALIGRAFÍA
FASCÍCULO 2 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2016
ÍNDICE
2016
TÉCNICAS
#01. Tallado de la pluma
#02. El trazo variable y el arte de escribir
#03. Especial para zurdos
#04. Los repertorios y sus ductus
#05. Herramientas alternativas de escritura
#06. El papel y su técnica
#07. Las tintas y sus pigmentos
#08. La textura
#09. Los signos y su peso
#10. La interlínea e interletra
#11. Las tensiones y puesta en el campo
#12. Reemplazos y contrastes
#13. El ritmo
#14. Modulación del espacio
#15. Elementos paratextuales
TEMÁTICAS
#01. La arquitectura del signo
#02. El color
#03. La apropiación
#04. Estudio de los organismos escritos
#05. Forma y expresión de la escritura
#06. Oralidad y escritura
#07. Constantes y variables
HISTÓRICAS
#01. Familias latinas
#02. Evolución de la escritura: soportes y herramientas
TEXTOS
#01. De Umbris Idearum
/ 01
FICHA TÉCNICA
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TALLADO DE LA PLUMA
Ivana Heise / Ilustraciones de Néstor Canavarro y Lucas Frontera Schallibaum
Trazar un signo sobre papel es pensarlo a través de un instrumento
gráfico. De esta manera, la idea del signo toma distintas cualidades
formales según la técnica y su utilización. Se establece así una dialéctica entre el pensamiento y la materia.
Cada instrumento deja una “huella” característica y tiene sus propias leyes de comportamiento.
Generar y diseñar la propia herramienta de trabajo nos permite
obtener un instrumento que puede adaptarse a nuestras necesidades y requerimientos manuales.
Tallado de la pluma de Caña
Consigue una caña de tallo hueco, que no esté verde ni barnizada.
Se consiguen en el Tigre en el Puerto de Frutos, o en los laterales
de alguna estación de tren, o en un vivero, donde generalmente las
usan para sostener algún tipo de enredadera.
1
2
Una vez obtenida la caña, busca una parte no muy nudosa y que
esté en buen estado, y ¡voilá!, manos a la obra.
1./ Con un cortante muy filoso realiza un corte oblicuo.
2./ Corta ambos lados hasta obtener el ancho de pluma deseado.
3./ Coloca la pluma sobre una superficie lisa y dura, con la cara
interna hacia abajo, luego corta la punta en forma oblicua; si eres
diestro, el corte desciende de izquierda a derecha, si eres es zurdo, el
corte debe realizarse en sentido inverso. Si lo deseas, puedes dejar
un corte recto. Hay plumas rectas u oblicuas, el corte produce modificaciones en el trazo; utiliza la que consideres más apropiada.
4./ Finalmente realiza una hendidura central (no debe ser muy
larga) para facilitar el flujo de la tinta.
3
4
Cuando la pluma de caña se encuentre en este estado, no lo dudes, es tiempo de cambiarla o de volver a tallarla.
Problemas con el instrumento
Observa con atención y retoca cuando sea necesario la punta de
tu instrumento scriptorio. Estos son algunos de los problemas más
frecuentes que se producen cuando tu pluma de caña o de madera
balsa están mal cortadas o muy usadas. La balsa se deteriora con
mayor rapidez, aconsejamos que antes de ponerte a trazar signos
hayas producido una amplia cantidad de instrumentos.
Mocha (pierde contraste entre trazos finos y gruesos)
Con muescas (efecto desflecado)
¡¡¡No insista!!!
No importa cuanto control de
la trincheta haya adquirido.
Si quiere evitar heridas
cortantes en sus manos,
NUNCA tome la madera por
delante de la dirección hacia
donde intenta el corte.
• GLOSARIO
Instrumento scriptorio: Elemento utilizado para escribir. Signo: Espacio gráfico con identidad,
pregnancia y significado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuación, etc.
Correcta
Convexa (apoya más en el centro)
Irregular
Cóncava (apoya más en los laterales)
Despelusada (el trazo se ensucia con pilosidades)
No trate de batir récords
cortando grandes
pedazos de madera en
un solo intento.
Evite tener enemigos...
Asegúrese estar realizando
su operación de corte y
tallado apuntando hacia un
lugar seguro sin amenazar
la integridad física de algún
compañero y/o docente.
• BIBLIOGRAFÍA
Blanco Rufino, Sánchez. Arte de la escritura y la caligrafía. Ed. Hernando S.A., 1927.
Baker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
Diderot & D’ Alembert. L’ Enciclopedie - Art de l’ ecriture. 1751 - 1772.
Hardy Wilson, Diana. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.
Perfect Christopher, Austen Jeremy. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College, 1992.
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TALLADO DE LA PLUMA
Ivana Heise / Ilustraciones de Néstor Canavarro y Lucas Frontera Schallibaum
La escritura es un continuo y a su vez, es el reflejo de un momento.
Es portadora de ritmo: con pausas, enlaces y momentos de énfasis…
Es un acto personal que se constituye como interpretación de un
modelo, dependiendo de la actitud, de la soltura, de la tozudez, de
la habilidad o carencia de ella y básicamente de la decisión sobre
qué es lo que se quiere plasmar sobre el soporte.
Si bien parece haber personas con cierto talento innato en este
arte, este no resulta inalcanzable, aunque sea a costa de un prolongado ejercicio y mucha práctica. Nuestra búsqueda va más allá del
preciosismo caligráfico: intenta recomponer un paisaje y entenderlo desde su génesis, estudiando sus relaciones internas para, así,
potenciar su naturaleza formal.
Los signos del alfabeto latino se basan en tres tipos de grafemas,
es decir, unidades morfológicas básicas, que son los siguientes: trazos rectos, trazos oblicuos y trazos curvos. A cada una de estas
TIPO DE GRAFEMA
unidades le corresponde un movimiento que debe realizarse en el
sentido aquí indicado para que la tinta fluya con mayor facilidad.
Este trazado según su dirección y el ángulo de pluma empleado
producirá rasgos finos, medios o gruesos.
RECTO
OBLICUO
Movimiento vertical
descendente.
Movimiento horizontal
de izquierda a derecha.
Movimiento diagonal
descendente de
derecha a izquierda.
Movimiento diagonal
descendente de
izquierda a derecha.
Movimiento circular
descendente,
hacia la drecha.
Movimiento circular
descendente,
hacia la izquierda.
Trazo grueso.
Trazo medio o fino.
Trazo fino.
Trazo grueso.
El trazo comienza
siendo fino, luego se
engrosa y termian fino.
El trazo comienza
siendo fino, luego se
engrosa y termina fino.
DIRECCIÓN DEL
MOVIMIENTO
APARIENCIA
DEL TRAZO
Sobre el trazo variable y las ligaduras entre los signos: Para conocer las posibilidades que nos brinda una herramienta de escritura
hay que empezar por distinguir entre trazos gruesos, trazos finos y
ligaduras. Llamamos trazo fino al más delgado que puede hacerse
con la herramienta. Se llama ligaduras a todos los trazos finos que
unen los signos entre sí. Es fácil ver que el trazo fino y la ligadura
no son la misma cosa; los maestros de la caligrafía los distinguen
diciendo que el trazo fino pertenece al signo mientras que la ligadura sirve para comenzarlo, acabarlo o unirlo con otro.
Las ligaduras en la escritura no deben ser descuidadas: ellas son a
este arte lo que el alma es al cuerpo. Sin las ligaduras, la escritura
carecería de movimiento y estaría desprovista de candor y vivacidad. Todas las ligaduras y algunos trazos finos son producidos por
la acción del pulgar sobre el instrumento, por ejemplo una pluma.
Como el lado de la pluma sobre el que actúa el pulgar trabaja
más que ningún otro, cuando se talla la pluma se procura también
que quede más largo y ancho que el resto. Por norma, todas las
ligaduras son curvas y están dotadas de una gracia especial de la
que carece la línea diagonal. Las hay de muchos tipos, de trazo
redondo a trazo recto, de recto a redondo, de redondo a redondo o
de recto a recto, de abajo hacia arriba, y muchas otras que pueden
apreciarse en textos caligrafiados.
• GLOSARIO
Calígrafo: Persona que tiene especiales conocimientos de caligrafía. Ligadura o enlace: Unión
de dos o más letras que conforman un nuevo y único signo, ajustado por motivos ópticos (como
en æ, fl, o fi); es un rasgo corriente en la composición con tipos metálicos, pero menos en la
fotocomposición.
• NOTAS DEL ONANO
./ El alfabeto latino se caracteriza por sus diferencias y similitudes formales que existen entre los
signos que la componen. Se realizan mediante un instrumento donde la punta ha sido cortada,
obteniendo un borde recto u oblicuo.
./ El ángulo es el que determina la distribución del peso en la letra, obteniéndose trazos más finos
o más gruesos según su disposición.
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TALLADO DE LA PLUMA
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Sobre el ángulo de la pluma: El ángulo de la pluma es la posición
que adquiere el instrumento respecto a la línea de base. En la mayoría de los alfabetos los trazos verticales son más gruesos que los
horizontales. Los ángulos más empleados son 30º, 45º y 60º.
Sobre el movimiento de la mano: La velocidad en la escritura es
cosa de práctica y de tiempo. Cuando la mano escribe, no debe
precipitarse ni tampoco proceder con lentitud, ambos defectos son
igualmente perniciosos. La precipitación da lugar a una escritura
desigual, carente de norma; la extrema lentitud le impone un carácter pesado; vacilante y a veces tembloroso. Es preciso encontrar
el punto medio entre los dos extremos. Cuando la mano, familiarizada ya con las normas que debe cumplir, ha llegado a adquirir
0º
10º
20º
RÚSTICA
30º
40º
CAROLINGIA
ROTUNDA
CAPITALES ROMANAS
0º
45º
un grado de seguridad suficiente, puede ir aumentando paulatinamente la velocidad de sus movimientos hasta conseguir la soltura
que permitirá un texto fluido, libre de dudas en su trazado.
Sobre la forma: La personalidad y potencia de lo caligrafiado dependen de un claro conocimiento de las reglas (ángulos de pluma,
dirección de los trazos, posición de la mano, velocidad de trazado)
y del trabajo continuado. A veces es necesario el trazado de caracteres de gran tamaño para estudiar mejor los empalmes y encuentros de trazos. El calígrafo debe llegar a incorporar los movimientos de la mano hasta tal punto que pueda realizarlos de inmediato
y sin pensar, cualesquiera que estos sean.
45º
50º
60º
UNCIAL
70º
80º
90º
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ESPECIAL ZURDOS
María Fernanda Apesteguia
Aclaración previa
Mientras un diestro debe colocar la hoja de papel en sentido perpendicular, un zurdo tiene 3 opciones. Cada una de ellas tiene sus
ventajas y desventajas: se deberá encontar entonces, la que resulte
más apropiada y natural para la mano.
• POSICIÓN DE LA MANO
Con la muñeca quebrada
hacia afuera
Con la muñeca liberada
Con la muñeca doblada
hacia adentro
• POSICIÓN DEL PAPEL
El papel inclinado hacia la derecha.
El papel girado a 90º.
El papel recto (sin inclinación).
• POSICIÓN DE LA PLUMA
oblícua
muy oblícua
recta
recta
Ventajas
- El papel recto o levemente inclinado
hacia la derecha permite mayor
orientación visual.
- Al tener la muñeca liberada, la mano
tiene mayor movilidad.
- Permite mayor elección de plumas.
- Relativa libertad en la movilidad de
la muñeca.
- Elección de plumas.
- Buena orientación visual.
- Produce desorientación visual.
- Se puede correr la tinta.
- Esto se soluciona esperando un
poco para que se seque, o utilizando
cargas menores de tinta, -trazo seco-,
o papeles más absorbentes.
- Los trazos se producen por empuje y
no por arrastre.
Desventajas
- Falta de movilidad en la muñeca.
- Dependencia de instrumentos
cortados para zurdos.
• LINKS
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
Ivana Heise / Ilustraciones de Ariel Oshiro, Guido Gordillo y Casiel Checoni
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El término ductus proviene del latín digitus, que significa “dedo”. El ductus se puede definir como el número, el orden de sucesión y el sentido de los
trazos que forman una letra. El estudio del ductus no consiste simplemente en descomponer el signo en cierto número de trazos, sino también en
precisar el orden en que estos están trazados y su sentido con respecto al instrumento de escritura. Para evitar cualquier confusión, en las láminas
de estudio aparecen números y flechas que corresponden al orden y al sentido de los trazos.
Capital Quadrata
Hermann Zapf, Alemania. Texto
caligrafiado con pluma metalica.
FICHA TÉCNICA
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
Ivana Heise / Ilustraciones de Ariel Oshiro, Guido Gordillo y Casiel Checoni
Capitales Quadrata
Como su nombre indica, esta grafía es de aspecto cuadrado. Inspirada directamente en las inscripciones monumentales trajanas,
servía para reproducir los manuscritos literarios de lujo. La ejecución de esta letra exige algunas manipulaciones muy concretas
del instrumento de escritura. Para trazar la capital quadrata debe
Manuscrito de la 1era geórgica de Virgilio. Capital quadrata del siglo IV.
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sostenerse la pluma con la punta muy paralela al extremo superior
de la caja del renglón (casi a 0 grados) y bajar el instrumento verticalmente de modo que se obtenga un grueso recto y relativamente
entintado. Los perfiles se forman mediante el deslizamiento horizontal del cálamo o pluma.
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
Ivana Heise / Ilustraciones de Ariel Oshiro, Guido Gordillo y Casiel Checoni
Sobre las Góticas Quadrata
Alfabeto obtenido del Breviario de Renaud de Bar. Escrito e iluminado entre 1302 y 1305 en Metz, Francia.
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
Ivana Heise / Ilustraciones de Ariel Oshiro, Guido Gordillo y Casiel Checoni
Góticas Quadrata
Surge hacia el 1200 y fue una de las escrituras de la edad media
tardía, utilizada en libros religiosos durante 300 años, se la conoce como una derivación de la familia de las góticas textura. La
denominación de “quadrata” (cuadrada) hace referencia no tanto
a la forma de las letras, sino a la forma que tienen las apoyaturas
de algunas letras (romboidal o cuadrada). Letras como “m”, “n”, “i”
y “u” (m n i u) están compuestas de una serie de trazos verticales
que hace difícil distinguirlas en palabras que las contengan como
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puede ser inimicus o minimus. En algunos manuscritos las letras
“u” y “v” aparentemente da la impresión de que son diferenciadas,
pero no es sino una ilusión, ya que la única distinción en su uso
es posicional, según aparezca a principio o en medio de una palabra. En algunos manuscritos encontraron evidencias del uso de
abreviaturas y ligaduras que más adelante serán imitados en los
primeros libros impresos.
Breviario de Renaud de Bar. Escrito e iluminado entre 1302 y 1305 en Metz,
Francia. Dos versiones del mismo libro.
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
Ivana Heise / Ilustraciones de Ariel Oshiro, Guido Gordillo y Casiel Checoni
Sobre las Góticas de Suma o Rotundas
Alfabeto reconstruido de un misal manuscrito de Bernardino de Carvajal. Roma 1520.
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
Ivana Heise / Ilustraciones de Ariel Oshiro, Guido Gordillo y Casiel Checoni
Góticas de Suma o Rotundas
Es claramente diferente a la de sus vecinos del norte, que habían
adoptado el tipo gótico. Sus variantes son conocidas como: rotonda, rotunda y gothic rotunda. Estas denominaciones hacen referencia a su apariencia redondeada. Perviven ciertos rasgos curvos
de la escritura carolingia sumados a una mayor angularidad en el
Bernardino de Carvajal, 1520.
Gótica de suma o rotunda, fragmento de un
manuscrito español del 1500 .
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trazado. No se compactan los signos, aunque la apariencia en general de la mancha textual es de mayor peso visual. Los ascendentes y descendentes no son muy prolongados, pueden equipararse
a la escritura uncial; por lo cual se ha optado por emplear una
interlínea media.
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
Guido Gordillo, Ariel Oshiro
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Sobre las Humanísticas
Algunas Humanísticas de Poggio Bracciolini.
Florencia, 1428.
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
Guido Gordillo, Ariel Oshiro
Humanísticas
La escritura humanística es la forma de expresión gráfica del movimiento cultural del mismo nombre, introducida y difundida en
los siglos XIV y XV.
Se trata fundamentalmente de un alfabeto minúsculo y es corriente por ello denominarla minúscula humanística. Es una reacción
frente a la creciente ampulosidad y barroquismo de la letra gótica,
que la hacían casi ilegible.
Es una escritura clara, bella y elegante, acorde con los gustos estéticos del Renacimiento: poca decoración, mucha linealidad y medida. Es así mismo “antigua” en contraposición a la “moderna” que
en aquel momento era la letra gótica.
Reproduce el aspecto de la carolingia de los siglos IX y X, pero
con algunas características de la gótica, como es por ejemplo la
introducción del punto sobre la “i”, la “r” en forma de 2 (que alterna con la “r” derecha) y la forma angular de la “u” (V) al principio
de palabra.
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Fue una escritura elitista, de hombres doctos, fundamentalmente
dirigida a libros de lujo para bibliófilos exquisitos, costosos y cuidados hasta en sus elementos más mínimos.
Con la invención de la imprenta, la escritura a mano dejó de ser
el medio único de conservación física y difusión de la cultura. En
la segunda mitad del Siglo XV Italia fue la mayor productora de
libros impresos. La imprenta italiana renunció a los caracteres de
textura góticas de Gutemberg y adoptó la elegante y humanista
“antiqua”. Así, tipografías como las de Manuzio, Jenson y Garamond fueron creadas basándose en prototipos humanísticos. Se
crearon para la Imprenta tipos aislados, letra por letra, dándole
unos retoques para acomodarla a las exigencias mecánicas de la
imprenta. De trazado más rígido, menos sinuoso y con astas más
marcadas con gracias que los que se daban en los manuscritos humanísticos.
1.
2.
3.
1. Escritura humanística del siglo XV, caligrafiada con pluma de ave.
Resulta difícil distinguirla de una tipografía. París, Biblioteca Nacional.
2. Poggio 1425.
3. Hermann Zapf, Alemania. Texto caligrafiado con pluma metalica.
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS
Guido Gordillo, Ariel Oshiro
Sobre las Humanísticas
1.
2.
3.
4.
5.
1. Fragmento de un libro de Giovanni Filippo Cecchi. Florencia, 1691.
2. Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna. Impreso por Aldo Manuzio.
Venecia, 1499.
3. Garamond Gros-Romain. 1549.
4. Jenson Venice Laertius. 1475.
5. Spire. Venecia, 1469.
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HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA
Lisandro Aldegani
AUTOMATIC PEN
Materiales:
- una lata de cerveza o gaseosa
- un poco de alambre maleable
- una varilla de madera
- una pinza pequeña, una tijera, un papel de lija del número más
fino
- una pistola de pegamento (opcional)
1./ Comenzamos por cortar la lata hasta obtener una tira de metal
de aprox. 8 mm. de ancho.
2./ Luego la doblamos al medio y marcamos bien el doblez con la
pinza. Esto es importante porque esta será la superficie que estará
en contacto con el papel, así que debe ser bien afilada.
1.
2.
3.
3./ En el medio del doblez hacemos una perforación con un alfiler,
aguja o similar. La cavidad debe quedar en el medio, si fuera necesario retocamos con tijera. Por este agujero fluirá la tinta.
4./ Con mucho cuidado lijamos un poco una de las caras hasta eliminar el reborde dejado por el alfiler al perforar el metal.
No olvidar que el aluminio es muy blando y si lijamos demasiado,
arruinaremos la «pluma».
5./ Luego procedemos a dar concavidad a uno de los lados utilizando la pinza. El otro lado debe permanecer chato y ligeramente
más corto, así que lo doblamos con la misma herramienta.
6./ Ya estamos listos para fijar el metal al palillo. Se enrolla el
alambre firmemente sujetando el metal a la varilla y como opción
final se puede asegurar el conjunto con pegamento.
4.
5.
6.
FR
EN
TE
PE
RF
IL
LIJAR
SUEDE PEN
Materiales:
- Plástico rígido (Ej: una tarjeta de crédito en desuso)
- Una varilla cilíndrica de pino
- Un tornillo para madera (que no exceda demasiado el diámetro
de la varilla)
- Una tuerca acorde al tornillo elegido.
- Pegamento sintético (cemento de contacto liviano, o algún otro).
- Un trozo de paño de gamuza (el más fino, pero a la vez resistente,
que pueda encontrarse).
1./ Cortamos un trozo de varilla de veinte centímetros de largo. Es
recomendable lijarla y barnizarla varias veces para que no sufra el
deterioro de la humedad.
2./ Luego, con la ayuda de una perforadora eléctrica, perforamos con una mecha para maderas un orificio a un centímetro de
2.a
2.b
cm
1.
5
20
cm
1
cm
1.
uno de los extremos. Con la ayuda de una sierra pequeña
cortamos una ranura (de aproximadamente un centimetro y
medio de profundidad) para luego introducir la paleta de plástico en su interior.
3./ Por otra parte comenzamos a trabajar sobre la paleta plástica. Luego de cortarla a la medida deseada, la perforamos utilizando la varilla como medio de marcación. Así ubicaremos
el lugar exacto de perforación por donde introducir el tornillo
pasante. Luego cortamos una medida (equivalente a un tercio
de la paleta plástica) de nuestro fragmento de gamuza. Cubrimos el segmento de plástico con la gamuza cortada.
4./ Por último nos disponemos a introducir el tornillo y la tuerca con ayuda de un destornillador y una pinza. Si el tornillo es
demasiado largo, podemos cortarlo con la pinza.
3.
4.
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HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA
Lisandro Aldegani
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TAG PEN
Materiales:
- Una lata de gaseosa cola, vacía.
- Una tijera de acero con buen filo.
- Un cutter de hoja ancha.
- alambre de fardo o material similar, relativamente maleable.
- Una varilla cilíndrica de madera de pino de aproximadamente
1cm de diámetro x 20 ó 25 cm de largo
- Cinta adhesiva
- Lija esmeril para metales, la más fina de todas
1./ Perforar la lata y recortar el rectángulo central, se descartan
los extremos (base y parte superior con la abertura). Cuando obtengamos chapa (la parte donde verteremos la tinta será la que no
tiene impresión, es decir la parte interna de la lata), procederemos a lavarla con agua caliente y detergente, con el fin de quitar
los restos de gaseosa y glucosa que hayan quedado adheridos a la
misma. Una vez bien seca procederemos a “quemarla”, sin llegar a
ennegrecerla, con la ayuda de una pinza, pasándola (siempre en la
parte interior) sobre la llama de una hornalla de cocina. Este procedimiento sirve para quitar las resinas que protegen al aluminio
de su posible oxidación.
2./ Cuando la chapa ya se haya enfriado, marcaremos un rectángulo con la ayuda de una regla metálica y un marcador indeleble, de
aproximadamente 4,5 cm de ancho x 7 cm de alto.
3./ Luego de recortar el rectángulo a la medida indicada, quitamos
los dos extremos inferiores. Estas dos formas que se quitan dejarán
un extremo superior más ancho, que posteriormente será la parte
con la que escribiremos, mientras que la parte inferior será la que
2.
3.
4.5 cm
4.
5.
3 cm
7 cm
1.
sirva de agarre a la varilla de madera o mango de nuestra herramienta. Estos cortes deben hacerse con una tijera bien filosa. El
hecho de que los cortes inferiores tengan forma curva (y no recta)
es para evitar que la chapa, tras ser doblada, siga rajándose por el
mismo corte y nuestro Tag-pen corra riesgo de romperse.
4./ Una vez obtenida la forma de esta pequeña “palita” procederemos a ubicar la varilla. Cerrar las dos extremidades superiores de
la “palita” hacia el centro, sin marcar el doblez con los dedos en la
parte trasera, y tratando que los dos cortes se unan lo más perfectamente posible. Luego, cerramos y presionamos la parte inferior
que cierra sobre la varilla, con la ayuda del alambre y una pinza,
cuidando que no queden extremos del mismo que puedan lastimarnos los dedos cuando comencemos a trabajar.
Consejo: Si se considera más apropiado el uso de hilos de algodón
en lugar de alambre, pueden utilizarse. Lo que no se recomienda es
el uso de bandas elásticas: se pudren con facilidad, dada la exposición frecuente al agua que tendrá nuestro instrumento.
5./ Por último, unimos levemente con los dedos la parte superior
asegurándonos que esta unión quede lo más pareja y uniforme
posible. Acto seguido, lijamos este extremo con una lija esmeril,
para rebajar las rebabas e irregularidades producidas por los cortes
con la tijera. Luego, unimos el extremo lateral libre con una cinta
adhesiva y por la parte trasera cargamos la herramienta con tinta
para probarla.
Si fuera necesario, luego de utilizarla, ajustamos la unión entre las
chapas, volvemos a lijar rebabas y regulamos la carga de agua en
la tinta, hasta quedar conformes con los flujos y resultados de las
mismas.
PLUMA DE MADERA DE PINO
lijado para que la tinta se deslice por el mismo y cortado en sus
extremos para obtener el ancho de trazo deseado. (El máximo será
1cm y el mínimo dependerá de la calidad del listón, ya que puede
rajarse al cortarlo).
3 ./ Por último debemos trabar y pegar con cola el listón a la varilla.
1.
2. ANCHO DE TRAZO
3.
LIJAR
ENCOLAR
1 cm
2 cm
Materiales:
- Una varilla cilíndrica de madera de pino de aproximadamente
1cm. de diámetro x 20 ó 25cm de largo
- Un listón de pino de 1mm de espesor y 1cm de ancho
- Una sierra
- Lija para madera
- Un cutter de hoja ancha
1./ Hacer una caladura con la sierra de 1.5cm en la cara circular
de la varilla de pino, tratando de que no tenga mucho espesor para
que el listón de madera trabe en la caladura.
2./ Cortar con cutter un rectángulo del listón de pino de 2cm de
largo por 1cm de ancho. El lado que se usará para escribir debe ser
*/ ver más en www.typo1.com.ar /*
• NOTAS DEL ONANO
./Las plumas metálicas tienen un ancho relativamente pequeño que no es apropiado para trazar
signos de tamaño medio a grande. Además, en nuestro país es muy difícil encontrar plumas de
punta ancha en las librerías, por ello es que te proponemos realizar tus propios instrumentos.
./Las plumas nuevas sueltan mal la tinta a causa del aceite que se les pone durante su fabricación para
evitar la oxidación. Este aceite se quita sin mayor problema humedeciendo suavemente la pluma.
./Recuerda limpiar siempre tu pluma metálica al terminar tu labor caligráfica, para impedir su oxidación.
• BIBLIOGRAFÍA Y LINKS
Atomatic Pen: Ramiro Espinoza | http://re-type.com/notaweblog/
Suede Pen: Fabián Fornaroli | www.caligrafiar.com.ar
Tag Pen: Fabián Fornaroli | www.caligrafiar.com.ar
FICHA TÉCNICA
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EL PAPEL Y SU TÉCNICA
Ivana Heise / Ilustraciones de Néstor Canavarro y trabajos de años anteriores.
Desde su origen en el siglo II d.C. en Oriente, el papel como soporte de la palabra evolucionó de forma pausada pero firme; tras su
consolidación en Occidente permitió el surgimiento de la imprenta y la popularización del conocimiento (vedado hasta entonces a
las escasas bibliotecas de los monasterios y sus manuscritos sobre
pergamino). Desde aquellos tiempos, el papel vio avances en su
forma de producción, en sus materias primas, en sus terminaciones
o acabados..., pero su utilidad y función sigue siendo tan necesaria
como entonces.
Las materias primas
Las fibras de algodón, de lino y de cáñamo, que contienen celulosa
en un porcentaje muy elevado, constituyeron durante largo tiempo
-hasta mediados del siglo XIX- las materias primas para la fabricación del papel. Las sustituiría, con la consiguiente revolución
del sistema productivo, la pulpa de madera (celulosa) obtenida de
diversos árboles, entre ellos el abeto, el pino, el abedul y el álamo,
en menor medida, la paja de yute o la caña.
Las modernas industrias papeleras pueden fabricar cualquier tipo
de papel, pero generalmente se especializan en la producción de
algunos tipos, que se obtienen aprovechando al máximo las propiedades de las materias primas. No obstante, las materias primas
ya citadas no son suficientes, ya que sólo constituyen la parte fibrosa del papel, a la cual deben añadirse las materias encoladoras,
las colorantes y las sustancias especiales para disminuir su transparencia, etc.
Los procesos que constituyen el ciclo completo de la fabricación
del papel son: la preparación de las materias primas, la elaboración
de la pasta y la preparación de la hoja. Las materias primas son
sometidas a operaciones preliminares que desintegran los tejidos
y aíslan las fibras, reduciéndolas a una masa fibrosa que toma el
nombre de pasta.
Con diversos procedimientos pueden obtenerse pastas diversas
para diferentes tipos de papel, por ejemplo, pasta de trapos, de
celulosa, de celulosa de paja, pasta de madera, pasta de cartón, etc.
Según su destino, estas pastas se someten a otros procesos, entre
los cuales los principales son: el refinado (ligamento de las fibras),
el encolado (adición de colas diversas para impedir que se corra la
tinta sobre el papel) y la coloración (con sustancias minerales u orgánicas). La hoja puede fabricarse tanto a mano como a máquina.
La fabricación manual se realiza con un procedimiento casi idéntico a la antigüedad y sirve para producir pequeñas cantidades de
papel de gran calidad, utilizando sobre todo pasta de trapos. La
fabricación a máquina puede efectuarse con máquinas continuas
sobre plano o con cilindros (que producen, respectivamente, hojas
o bobinas de papel).
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(junto a su color y textura o acabado). Además, el gramaje influirá
en su capacidad de absorción de la tinta y en su grado de transparencia: características que se deberán tener presentes al momento
de elegir un soporte para el trabajo gráfico a desarrollar.
El otro punto necesario a tener en cuenta es el sentido de la fibra
del papel. Este discurre paralelamente al sentido de salida de la bobina en la máquina continua: puesto que el papel se corta después
en hojas, el sentido de la fibra se señala en la fase de embalaje, sobre cada paquete. Para la escritura caligráfica, es necesario que este
sentido de fibra no trabe el movimiento natural del instrumento;
durante la impresión, la hoja de papel debe colocarse de modo que
la fibra discurra paralelamente al cilindro de impresión, es decir,
paralela a la parte larga de la hoja para evitar dobleces.
Finalmente, el papel se dobla mejor en el sentido de la fibra: ello
explica que en un libro encuadernado, el sentido de la fibra del
papel debe ser paralelo al lomo.
Algunos papeles especiales
./ Hoy en día se fabrica una clase de papel muy semejante al pergamino, llamado pergamino vegetal o papel vegetal. Se obtiene,
sometiendo el papel fabricado con algodón o celulosas especiales,
a un baño de ácido sulfúrico. Con este tratamiento, el papel adquiere cierta transparencia, impermeabilidad y dureza. Las clases
superiores se emplean para dibujo, impresos de lujo, planos, etc.
Las inferiores, llamadas de papel semi-sulfurizado, se fabrican con
celulosa mezclada con pasta mecánica sometidas a una prolongada
refinación.
./ El papel llamado apergaminado, no sulfurizado, se emplea para
la escritura caligráfica. Se fabrica con pasta de trapos o celulosa, sometiendo también las fibras a una larga refinación. A estos
papeles se le añade a veces una filigrana en forma de tejido, formándose así el papel tela. Esta filigrana se obtiene mecánicamente
haciendo pasar el papel a presión entre dos cilindros debidamente
grabados. Así se consiguen también los llamados papeles gofrados.
Tipos y gramajes
./ Desde 1955 se fabrica papel con fibras sintéticas, ya sean de
naylon, dacron u orlon y con mezclas de estas fibras y pulpa de madera. Este tipo de papel se produce con las máquinas habituales de
fabricación de papel y puede tener una gran variedad de aspectos
y características, desde el papel brillante parecido al normal hasta
materiales que parecen tejidos.
Las características únicas de los papeles de fibra sintética hacen
que tengan muchas aplicaciones para las que el papel corriente
no resulta adecuado, en particular como aislantes eléctricos, filtros para aparatos de aire acondicionado, cintas magnéticas para
grabación de sonido, tejidos para calzados o entretelas de prendas
de vestir.
Suele darse el nombre de papel, en realidad, a un soporte cuyo
gramaje no sea superior a los 150 gramos por metro cuadrado (las
cartulinas oscilan entre 150 y 300 gr. por m2). Generalmente, el
papel y las cartulinas se venden por peso, y comercialmente a este
se lo denomina resma.
Los gramajes más comúnmente usados van desde los 70 grs. (como
el papel obra utilizado en una fotocopiadora) a los 150 grs. (como
las opalinas utilizadas, por ejemplo, en una tarjeta de presentación
personal). Tanto el papel de arroz o el de seda suelen variar entre
los 10 a los 40 grs. El gramaje de un papel se constituye como uno
de los datos sensoriales más importantes que este puede aportar
./ El aumento de la demanda de papel para la vida cotidiana ha
multiplicado la posibilidad de utilizar papel de desecho y cartón
como pasta de papel posibilitando el papel reciclado; con ello se
consigue un gran ahorro de energía en el proceso de fabricación
de la pasta virgen y la ventaja adicional de no tener que utilizar
madera de los bosques. Las técnicas de reciclaje han evolucionado
con mucha rapidez desde la II Guerra Mundial, y los dos sistemas
principales de recuperación se aplican sobre papel impreso, que
incluye el lavatorio de la tinta, y sobre papel de envoltorio y cartón,
de mayor rugosidad y porosidad y con ausencia de grabados pluma
espléndida.
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Escritura sobre papel rugoso, con poca carga de tinta (arriba y abajo).
Escritura sobre papel rugoso, con mayor carga de tinta (arriba y abajo).
Gabriel Martínez Meave, 2009.
Escritura sobre papel tipo ilustración (arriba).
Escritura sobre papel muy absorvente y rugoso (abajo).
Misha Karagezyan
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Sobre los formatos del papel
Sobre las texturas del papel
Existen principalmente dos sistemas estandarizados de formatos de
papel: el americano y el europeo. Dentro del primero encontramos
los siguientes formatos: carta (letter) de 215,9x279,4 mm; oficio
(legal) de 215,9x355,6 mm; y doble carta (tabloid) de 279,4x431,8
mm. El llamado sistema europeo surge a partir de la estandarizacion
de los formatos según las normas DIN o ISO 216. Este comprende
tres series: una principal (A) y dos complementarias (B y C). La serie A proporciona los formatos acabados para los productos gráficos
más comunes; las series B y C ofrecen los formatos acabados para
productos técnicos que puedan contener los formatos de la serie
A. Para indicar los formatos se utilizan los símbolos de las diversas
series (A, B, C) seguidos por un número que indica cuántas veces
ha sido doblado el formato base para obtener el formato deseado.
Por ejemplo, el formato A4 (210x297 mm) deriva del formato
base doblado 4 veces; de la misma manera el formato A3 (297x420
mm) deriva del formato base doblado 3 veces. Sin embargo existen unas cuantas reglas generales que pueden servir como base
para la experimentación personal.
Los papeles se clasifican en: prensados en caliente, prensados en
frío y rugosos.
Los papeles prensados en caliente tienen superficies lisas, de grano
apretado, y suelen ser los más adecuados para la caligrafía formal.
Los papeles rugosos y prensados en frío son más absorbentes y
de textura más suelta. El papel sin aprestar es demasiado poroso,
y deja que la tinta se extienda por las fibras, pero sin embargo un
papel demasiado satinado rechazará la tinta.
El papel alisado es el que se emplea tal como sale de la máquina
continua, pudiendo tener diferentes grados de alisado. Es áspero
y rugoso al tacto.
El papel satinado es el que, después de fabricado, se somete a una
fuerte presión en los cilindros de la calandra. Puede ser satinado
ligero, normal y fuerte, según la presión a que se le ha sometido. El
papel estucado o cuché (coated), se forma con papel común, que
se recubre por una o por ambas caras con una pasta especial que
iguala perfectamente su superficie. El papel estucado también se
fabrica sin brillo, recibiendo el nombre de papel mate.
A4
297X210
A3
297X420
A8
A7
A5
A6
A1
594X841
A2
594X420
Divisiones del rectángulo normalizado.
El punto de partida es el formato A0 (841 x 1189mm), todas las subdivisiones tienen exactamente la misma proporción.
• GLOSARIO
Cáñamo: Género de plantas textiles de cuyas fibras se fabrican tejidos muy sólidos y cuerdas.Celulosa: Cuerpo sólido, blanco, insoluble en agua que forma la membrana envolvente de las células
vegetales. Instrumento scriptorio: Elemento utilizado para escribir. Filigrana: Es un grafismo o
dibujo del papel que es visible cuando éste se ve al trasluz, realizado en el momento de su fabricación. Se utiliza con distintas significaciones: marca de fábrica, garantía de una calidad determinada,
aval de origen, etc. Soporte: material sobre el que se escribe.
• BIBLIOGRAFÍA
FIORAVANTI GIORGIO. Diseño y Reproducción. Editorial GG, Barcelona, 1984.
BASANOFF ANNE. Itinerario della carta dall’Oriente all’Occidente e sua diffusione in Europa, Milán,
1965.
GASPARINETTI ANDREA (ed.). Osservazioni intorno all’arte di fabricare la carta, Cartiera Ventura,
Milán, 1962.
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LAS TINTAS Y SUS PIGMENTOS
Ivana Heise
Llamamos tinta a toda sustancia pigmentada, líquida o viscosa,
que se utilice en la escritura, la imprenta o el dibujo. La composición y consistencia de la tinta depende de los usos a que esté destinada. Sin embargo todas las tintas contienen dos componentes
básicos: un pigmento -o tinte- llamado colorante, y un aglutinante
-o vehículo– el líquido, en el que se dispersa el pigmento.
Tintas para escritura
Las más antiguas se componían de un pigmento llamado negro de
humo y de una goma o cola, y había que mezclarlas con agua antes
de usarlas. Se llaman tintas chinas y son prácticamente permanentes porque el carbón del negro de humo es químicamente inerte
y la luz del sol no lo decolora ni lo afecta de ninguna manera. La
tinta china de otros colores tiene tintes sintéticos en lugar de negro
de humo.
La tinta negra más permanente es la de hierro, una tinta que se
obtiene de la combinación de una sal de hierro, que suele ser sulfato ferroso, con una mezcla de ácido gálico y tanino en agua. El
hierro se asocia con el ácido gálico y el tanino para formar el tanato
ferroso.
Este compuesto tiene poco color al aplicarlo sobre el papel, pero al
secar el tanato ferroso soluble se oxida al contacto con el aire y se
convierte en tanato férrico insoluble, que es negro. Para poder ver
lo que se va escribiendo mientras se da lugar a la oxidación de la
tinta, se le añade un tinte, generalmente azul. Las tintas de escribir
de colores distintos al negro suelen estar compuestas de tintes naturales o sintéticos más gomas, diluidos en agua.
Para las plumas estilográficas o pluma fuente se fabrican tintas
especiales con agentes humectantes que facilitan su salida de la
pluma y su rápida penetración en el papel, con un secado inmediato. La tinta de los bolígrafos es similar a la de imprenta, y necesita
mayor concentración de tintes que la estilográfica, porque es mucho más fina.
Tintas para imprenta
Las primeras que se utilizaron en Europa estaban hechas de negro
de humo mezclado con barniz o aceite de linaza hervido. El desarrollo de las tintas de color tuvo lugar a finales del siglo XVIII; en
el siglo siguiente se consiguió incorporar a la fabricación de estas
1
2
tintas una gran variedad de pigmentos, gracias a la aplicación de
secantes. Más tarde, y para obtener tintas que pudieran ser utilizadas en diferentes clases de papel y de prensas, se incorporaron
barnices con variados grados de rigidez. Con la introducción de
las prensas para periódicos, con bobinas de papel continuo, se sustituyeron los barnices por aceites minerales. La manufactura de la
tinta no alcanzó hasta el siglo XX el grado de complejidad que el
proceso tiene en la actualidad: mezclar el pigmento con el aglutinante, moler la mezcla entre rodillos, añadir secantes y, cuando los
pigmentos son químicos en lugar de naturales, filtrar.
Las tintas de imprenta se parecen más a la pintura que a la tinta
para escritura, pues se componen de pigmentos sólidos dispersados en aceite y son, por lo tanto, menos fluidas. Existen varias
clases de tinta para imprenta; la elección depende de las técnicas
de impresión, de la velocidad con que se vaya a hacer esta y de la
clase de papel a utilizar. La tinta de imprenta negra más simple,
que se emplea en las prensas tradicionales de baja velocidad, está
hecha de negro de humo en aceite de linaza, al que generalmente
se ha añadido un secante. Los métodos de impresión complejos
requieren tintas que a veces tienen hasta 15 ingredientes, incluyendo modificadores o aditivos que afectan su rendimiento, su aspecto
y su duración. En muchas tintas modernas los aceites utilizados
como aglutinantes son semisintéticos, ya que tienen la ventaja de
un secado más rápido que permite una mayor velocidad de impresión.
Otras tintas
En las multicopistas de oficina o máquinas copiadoras se suelen
emplear dos variedades de tinta. En las hectográficas, se usa una
tinta con una gran concentración de tinte en una solución de glicerina o de alcohol. La tinta de multicopista (mimeográfica) tiene
negro de humo o carbono en un aglutinante oleoso. La tinta de las
cintas mecanográficas y de los sellos de caucho (goma o hule) está
compuesta de tintes en agua, con la glicerina necesaria para evitar
que se seque en la cinta o en el tampón o cojinete. En muchas
máquinas de oficina se emplean diferentes tipos de sustitutos para
la tinta. En xerografía y en impresoras láser se emplea un toner en
polvo. Algunas máquinas de fax funcionan con papel sensible al
calor. Las tintas indelebles, como las que se utilizan para marcar
ropa, contienen nitrato de plata. Cuando son expuestas al calor, a
3
(1) Trabajo con tinta que posee gran parte de colorantes insolubles, lo que permite trabajarla con abundante agua sin llegar a una transparencia pareja.
(2) Trabajo con acrílico: siendo de mayor densidad que una tinta, éste copia” la huella del instrumento.
(3) Trabajo con tinta más cercana a una “solución” (es decir que sus partes colorantes son mayormente solubles en agua).
Este tipo de tintas permiten lograr transparencias bien escalonadas y parejas.
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LAS TINTAS Y SUS PIGMENTOS
Ivana Heise
la luz o a la acción química, dejan marcados en los tejidos unos
sedimentos de plata de un color negro metálico.
Son muchas las sustancias que se han utilizado como tinta invisible; no dejan marcas cuando se escribe pero se manifiestan con el
calor. Dentro de estas sustancias, conocidas como tintas simpáticas, se considera la leche, el zumo de limón y la solución de cloruro
de cobalto, que se vuelve azul con el calor y se desvanece cuando
se vuelve a enfriar. Otras tintas simpáticas pueden manifestarse de
forma permanente por medio de una radiación ultravioleta o de un
tratamiento químico.
Entre las tintas especiales está la de los encuadernadores, que se
aplica sobre los plásticos y las cubiertas o tapas de los libros; las
tintas flexográficas, utilizadas en películas de plástico transparentes y en otros materiales plásticos (por ejemplo la tinta de anilina
que se utiliza en el celofán); las tintas para escribir sobre mármol
y sobre vidrio; las tintas metálicas, hechas de metal en polvo mezclado con una solución acuosa de goma arábiga, para rotulación de
embalajes de metal; y las tintas magnéticas, con una suspensión
de óxido de hierro en excipientes muy viscosos, que permiten la
captación de marcas, como por ejemplo en las máquinas de clasificación de billetes de banco.
Características generales de las tintas
Tintas al agua. (témpera, acrílico, pintura de telas...)
./ son de secado rápido. Se puede utilizar un médium para alargar
el tiempo de secado en el caso de los acrílicos.
./ el mismo médium permite la transparencia en el acrílico, pudiendo así trabajar con superposiciones.
./ de consistencia liviana.
Tintas al aceite. (óleo, xilográfica, de grabado...)
./ son de secado lento, permiten experimentación gracias al mayor
tiempo de secado.
./ son más espesas, opacas y viscosas.
./ se diluyen con thinner, trementina y otros solventes.
Obtención y tipología de los pigmentos
Según su origen, los pigmentos se pueden dividir en naturales, artificiales y sintéticos. Los pigmentos naturales pueden ser a su vez
divididos en orgánicos e inorgánicos, según sea su origen animal
y vegetal o mineral. Los pigmentos inorgánicos están formados
por minerales de composición definida, y se obtienen de tierras,
fósiles, etc. bajo diferentes formas químicas, como silicatos, carbonatos y sales de metales, entre los que el más importante es el
hierro. Las materias primas para la industria de las tintas son muy
abundantes, y generalmente, antes de su utilización requieren cierta elaboración. Esta elaboración es muy importante ya que de ella
depende la calidad y el rendimiento cromático, que puede disminuir o aumentar según estos tratamientos. Estos pigmentos deben
Trazo pleno
Trazo seco
presentar finalmente las siguientes propiedades: inalterabilidad a
la acción de la luz y a los elementos de composición, resistencia al
calor, a los agentes atmosféricos, a los agentes químicos, a la luz; y
un gran poder de protección e intensidad colorante.
Las sustancias inorgánicas naturales, al obtenerse de las cuevas y
minas tras una extracción selectiva de las partes coloreadas, requieren ciertos tratamientos para que sean aptas para la fabricación de
pigmentos. Estos tratamientos son: elección, lavado, exposición al
aire y al sol, quebrado, pulverizado, calcinado mediante cocción,
molido, cocido y nuevo molido para que la tinta adquiera el tono
deseado y para homogeneizar la pulverización. Esto es un factor
de capital importancia para el color final del producto, pues este
puede sufrir variaciones según sea el tamaño de sus partículas
constituyentes, ya que el poder cubriente es directamente proporcional a la finura del pigmento. Los pigmentos naturales minerales
son los siguientes: el blanco de zinc, obtenido directamente del
óxido de zinc puro, el blanco plateado que deriva del albayalde
puro, el blanco de calcio o blanco de San Juan, el polvo de mármol,
la arcilla blanca, las tierras ocres, los óxidos de hierro, la tierra de
Siena, la tierra de Kassel (también llamada tierra de Colonia), la
sombra de hueso, tierras verdes, la malaquita o verde de montaña,
el lapislázuli o azul ultramar natural, el grafito, la tierra negra, etc.
Para los colores minerales naturales se deben cumplir los mismos
requisitos en el tratamiento previo que los citados para los pigmentos de pintura.
Los colores orgánicos naturales vegetales se extraen directamente
de maderas, cortezas de árboles, raíces, líquenes, néctar de flores,
de frutos y de hierbas. La extracción del principio colorante se suele hacer por cocción y posterior evaporación de los extractos hasta
lograr la concentración deseada. Sin embargo, el principio colorante del alcornoque, de los sarmientos o de huesos de frutas se
suele hacer por torrefacción de las respectivas sustancias. Los colorantes extraídos de vegetales se suelen utilizar en la elaboración
de pigmentos y también de lacas. Los colores orgánicos naturales
de origen animal, ya sean pigmentos o lacas, se obtienen de la cocción o de la carbonización del cuerpo de pequeños insectos tales
como las cochinillas, de moluscos marinos, o de diferentes partes
del cuerpo de los animales, tales como huesos, cuernos, dientes,
valvas, etc. Los pigmentos se obtienen mediante calcinación para
la eliminación de impurezas, y se dejan secar. Entre los colores
naturales animales podemos destacar: las lacas carmín y el carmín
de cochinilla, el pardo de sepia, y el negro de hueso y de marfil.
Los pigmentos artificiales o sintéticos están formados por las mismas sustancias que se obtienen de los recursos naturales, minerales, vegetales o animales. El proceso químico ha sustituido con
gran éxito al proceso extractivo, y los colores se obtienen ahora
directamente de las diferentes sustancias de base mediante procesos de laboratorio. La gran variedad de procesos químicos permite
obtener un gran número de tintas con sus correspondientes gradaciones, y a menor costo que los procedimientos naturales.
Aguada
Tintero partido
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LAS TINTAS Y SUS PIGMENTOS
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(*) Fragmentos de trabajos realizados por alumnos de la cátedra.
En el primer ejemplo, el croma es utilizado para destacar y generar un nivel textual de lectura diferenciado y codificar al mismo tiempo.
En el otro ejemplo, podemos observar como el trazo seco sirve para destacar tanto por su cuerpo como por su carga expresiva. Además se observa como se puede generar distintos
niveles de lectura, utilizando una misma paleta cromática, manejando densidades y tamaños.
• GLOSARIO
Aguada: Tinta diluida en agua sola o con ciertos ingredientes, a veces con el agregado de pigmento blanco. Acuarela: Se trata de un compuesto translúcido de pigmentos secos en polvo mezclados con goma arábiga y soluble en agua. Su técnica emplea como blanco el del papel. Acrílico:
Pintura emulsión obtenida gracias a la dispersión de pigmentos en agua. Más fuerte y espesa que
la témpera y la acuarela. Esmalte: En pintura (óleo o acrílico), el esmalte es una capa de color
traslúcido. Óleo: Uno de los medios clásicos, el óleo es una pintura que usa resina derivada de
algún material vegetal para su elaboración. Pigmento: Material usado para crear el efecto de
color sobre cualquier superficie. Témpera: Describe cualquier tipo de empastado en base de agua,
aceite o huevo que permite que el pigmento funcione como pintura. Tono: (o croma) Es el matiz
del color: supone su cualidad cromática. Valor: (o luminosidad) Es una dimensión acromática: es la
capacidad de reflejar el blanco. Alude a la claridad u oscuridad de un tono.
• TIPS
./ Puedes experimentar mezclando tintas de diversas consistencias, o con distintos grados de
transparencia.
./ También es interesante probar la técnica de “tintero partido”: en base a dos tintas de distinto
croma o valor, utilizándolas alternativamente en la carga del instrumento.
./ No olvides lo que ya conoces de aguadas: experimenta aplicando distintas cantidades de diluyente o agua según sea el caso.
./ Recuerda: las tintas se comportan de distintas maneras según sea el soporte elegido. El único
camino posible para conocerlas es experimentando con ellos.
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LA TEXTURA
Ivana Heise
Definir la textura suele ser, dentro del Reino de Lo Escrito, sumamente complejo. La lógica lo impulsa a uno a situar su característica esencial en el hecho de que está constituida por signos;
pero como el texto también lo está, esta primera teoría se revela
insuficiente. Así que hay que pensar en la noción de legibilidad
para identificar a estas dos criaturas: el texto se lee; la textura no.
El uno privilegia la lectura; la otra, la mirada.
La textura puede ser explicada metafóricamente como un organismo asociativo de signos: mediante la integración progresiva de
signos o series de signos, la textura actúa como una forma de vida
pluricelular, desarrollándose y adquiriendo consistencia a medida
que “suma materia”. En este sentido, la textura adquiere un carácter sedimentario: en base a la superposición progresiva de material
(signos), va adquiriendo densidad de existencia.
Pero una textura no es sólo el resultado de decisiones de orden
abstracto: sobre todo en la caligrafía, el factor tecnológico es importantísimo, porque es el que permite que los principios constructivos decididos a priori adquieran una materialidad.
Así, el instrumento (madera, caña), el medium (la/s tinta/s), el soporte, son tan esenciales para una textura como el tipo de relación
morfológica de los signos que la componen, o cuántas capas tiene
es decir, cuán profunda es.
Para construir una textura es necesario comprenderla. Por eso es
esencial identificar ciertas variables cuyas combinaciones nos permiten lograr texturas controlando los efectos de nuestras decisiones. Para que sea más simple, presentamos estas variables por pares:
Opaco / transparente
Este par alude a las cualidades de densidad de tinta. La opacidad
describe la característica de las tintas oscuras puras, o de tintas
claras y medias mezcladas con acrílicos o témperas: son cubritivas, y obturan, tapan al escribir sobre otras tintas. La transparencia
describe la característica de las tintas claras puras o las tintas claras
y oscuras aguadas: son translúcidas, y al escribir sobre otras tintas
permiten registrar el trazado de las distintas capas superpuestas.
Seco / húmedo
Este par alude a la carga de tinta del instrumento. La sequedad
implica una carga baja de tinta y posibilita cierto grado de superposición de escritura, sin provocar empastes. La humedad implica
una carga normal de tinta, es decir, que permita un trazado preciso
de los signos sin provocar anegamientos.
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Una capa / más de una capa
La pauta más básica tiene que ver con la superposición física de
signos o grupos de signos (escribir sobre lo escrito); pero esta noción de capas se apoya también en las escalas de los signos, las
cualidades de la tinta y la carga de tinta.
Una escala / más de una escala
Este par alude a la presencia de signos de una misma escala o de
varias escalas de signos en una textura. Se puede utilizar una escala
para cada capa de una textura, o varias para una misma capa, de
modo que es una variable bastante flexible.
Cuando se piensa en la profundidad de una textura se está pensando en términos espaciales: hay cosas “delante” y cosas “detrás”, más
cerca y más lejos del observador.
Hay un segundo plano de espacialidad que es exterior a la textura.
En este plano, la idea de chatura o profundidad se dirime en la
relación entre la textura y otros elementos de la composición, y
en sus cualidades. Es importante mencionar un par que describe relaciones entre elementos, y que es tremendamente útil para
comprender esto.
Pisa / contacta
Este par alude a dos operaciones. La primera implica superposición, un tipo de relación que contempla el avance de una forma
sobre otra, pero permite el reconocimiento de ambas (es decir, no
se funden en una, sino que los límites de las dos formas son claros);
se escribe sobre otra cosa, pero ambas se reconocen. La segunda es
un tipo de relación que no implica una invasión de una forma por
otra, sino una vinculación “perimetral”; se escriben dos cosas que
se tocan por sus bordes. Así, una composición que combina una
textura grande aguada con una palabra chica opaca que se le superpone, generará una sensación de profundidad: la textura estará
detrás y la palabra delante.
Del mismo modo, una textura seca que contacta con una palabra
húmeda del mismo color y opacidad, generará la sensación de que
ambos elementos están “a la misma distancia”.
De cualquier forma, en ambos planos (el plano interno de la textura, y el externo de su convivencia con otros elementos en una composición), son las jerarquías las que determinan la espacialidad:
lo esencial es combinar todas las variables sabiendo qué se quiere
que esté más cerca o más lejos, o qué quiero que esté a la misma
distancia del observador.
Una muestra de construcción de la
espacialidad compositiva en base a una textura
con diversos niveles de aguadas (espacialidad
interna), cambio de croma y escalas.
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/ 08
LA TEXTURA
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Ejemplos de texturas sustentadas en la transparencia de las tintas
y el contraste evidente de capas, cada una de ellas compuesta por
signos de distinta escala.
*/ ver más trabajos en www.typo1.com.ar /*
• GLOSARIO
Profundidad: Dimensión (en este caso óptica) de los cuerpos o elementos perpendicular a una
superficie dada (soporte), generando una sucesión de capas o “layers”. Signo: Espacio gráfico
con identidad, pregnancia y significado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuación,
números, etc.
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LOS SIGNOS Y SU PESO
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Sobre su paisaje
En el acto de la escritura, los signos pierden su carácter individual
y se perciben en conjunto como un tono de gris, configurando
una mancha textual. La intensidad de ese tono de gris o “grisado”
depende de 3 factores básicos:
1./ El “estilo” que caracteriza a cada conjunto de signos caligráficos, el cual determina las características de su paisaje.
2./ El grosor de los signos, que define su peso individual.
3./ La densidad de los signos relacionados entre sí.
Dos paisajes caligráficos claramente diferentes entre sí, generando grisados
bien diferenciados.
Sobre los cambios de peso
Los cambios de peso están dados básicamente por la relación ancho
del instrumento - altura del signo.
Veamos algunos ejemplos:
1. Se mantiene el ancho del instrumento y se modifica la altura del
signo.
2. Se trazan signos de una misma altura pero se cambia el grosor del
instrumento (más ancho, más angosto); se logran signos más livianos o más pesados. En el paisaje general de lo escrito se percibirá
una mancha más o menos densa.
3. Otra variable posible en cuanto a pesos es el cambio del ancho
del signo.
Pequeñas modificaciones en este sentido cambian notablemente el
peso de la mancha generada.
Problemas en el peso de los signos
Cuando te encuentres buscando cuál es el peso apropiado para los
signos que estás trazando, puedes mantener el ancho del instrumento y modificar su altura, hasta obtener la proporción adecuada.
Puedes verificar estos ensayos en los dos ejemplos siguientes:
Problemas en el ángulo
Como podemos observar en los siguientes ejemplos, el ángulo
de la herramienta es el que determina la distribución del peso en
el signo; obteniéndose trazos más finos o más gruesos según su
disposición.
• GLOSARIO
Caja: Parte de la página destinada a la composición de texto. / Medida de la mancha. / Cajón
rectangular de madera donde se guardaban los signos tipográficos. Caja alta: Nombre de las
letras mayúsculas (o versales). Esta denominación debe su origen a las cajas donde se depositaban las letras mayúsculas en la composición en metal. Caja baja: Nombre de las letras
minúsculas del alfabeto. En oposición a las mayúsculas, deben su origen al nombre que recibían los cajones de madera donde se depositaban las suertes de caja baja en la composición
en metal. Además, y aunque sean morfológicamente similares a las mayúsculas, las Small Caps
(o versalitas) también son signos de caja baja porque respetan la altura de x de las minúsculas.
Apropiación del signo
No hay calígrafo que naturalmente trace signos idénticos a los
producidos por otros escribas, ni que posea la misma forma de
moverse sobre el papel. Detenerse en exceso para imitarlos probablemente rendirá en signos pulcros, pero sin la personalidad propia
que únicamente puede ser dada por su autor. La correcta elección
de soporte, de tintas e instrumentos y sus relaciones de escala y
peso al momento de la escritura permitirá la apropiación del signo
y en consecuencia, de su paisaje.
Caja doble: Caja típica para componer a mano, que contiene en el mismo cajón un cajetín para las
mayúsculas y otro para las minúsculas. Proporción: Es la relación que se establece entre el ancho
del alto del signo. En el caso de una capitular canónica la altura óptima se obtiene transportando el
ancho de la pluma seis veces en el alto.
• BIBLIOGRAFÍA
Baker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
Perfect Christopher, Austen Jeremy. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College Div, 1992.
FICHA TÉCNICA
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INTERLÍNEA E INTERLETRA
Ivana Heise
Interlínea: Es el espacio o distancia entre las líneas de un texto. Se
mide desde línea base a línea base con medidas tipográficas como
los puntos de pica o los puntos didot.
Interletra: Es el espacio existente entre un signo y el siguiente, ya
sea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpalabra).
Sobre las relaciones de los signos entre sí
La densidad de una mancha está determinada por las relaciones de
los signos entre sí, y de éstos con el espacio. Este espacio aparece
tanto en el interior de los caracteres como en su entorno. En el
interior, está determinado por el peso del signo (cuanto más denso
sea éste, menor será su espacio interno). En cuanto al espacio externo de los signos, hay dos dimensiones básicas a tener en cuenta:
la interletra y la interlínea.
La interletra es el espacio existente entre un signo y el siguiente,
ya sea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpalabra). De la misma manera, la interlínea es el espacio horizontal
que separa una línea de texto de otra.
Existe una interdependencia entre el tipo de signo, su tamaño, los
espacios entre los caracteres (interletra) o palabras (interpalabra),
el ancho de la mancha textual y su interlineado: cuanto más ancha
sea una composición, más interlineado requiere (teniendo el mismo repertorio de signos y el mismo tamaño). Del mismo modo,
caracteres visualmente (o morfológicamente) livianos necesitan
más interlineado que los más pesados. El blanco interior de un
signo influye por lo tanto, no sólo en los espacios entre los signos
y las palabras, sino también en el interlineado.
Para el calígrafo o el tipógrafo, tanto el interletrado como el interlineado son herramientas de suma importancia para cambiar el
“color” del texto, es decir su valor de gris o valor tonal.
Así como la forma propia del signo, su cuerpo, el ancho y el tipo
de mancha influyen en el interlineado y con ello en el tono general
del texto, la suma de todas las líneas (es decir la columna) también
afecta a los demás elementos tipográficos, especialmente a las relaciones con los márgenes dentro de la página. Ninguno de estos
elementos puede analizarse aisladamente, ya que el menor cambio
en alguno de estos factores modifica su relación con el resto y por
lo tanto, modifica sustancialmente el resultado final.
Interletra
2
1
3
5
4
(1) Interletra cerrada.
El poco espacio entre signos genera
una mancha muy densa.
(2) Interletrado medio.
Se produce un valor de gris medio.
(3) Interletrado muy abierto.
El gran espaciado entre
signos hace que el conjunto se
vea más liviano.
Interlínea
(4) Sheila Waters. Interlínea muy
ajustada. Genera un paisaje visual
muy compacto.
(5) Interlínea media.
(6) Interlínea muy abierta. El
espacio amplio entre las líneas hace
que se individualice cada una y
se produzca una especie de pausa
entre ellas.
6
FICHA TÉCNICA
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LAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO
Ivana Heise, Mariana Piuma
En el fenómeno de la percepción intervienen múltiples factores,
entre ellos el factor de equilibro visual, el de tensión y el de ritmo. En el primero es importante diferenciar dos tipos distintos:
el equilibrio informal (en función de la ubicación y carga visual
de cada elemento) y el equilibrio formal (basado en la bisimetría,
buscando un centro óptico que no tiene por qué coincidir con el
centro geométrico de la puesta). Ante estas dos opciones es claro
que el equilibrio formal dará estatismo y extrema calma a la puesta,
aunque también asegurará cierta armonía. El equilibrio informal,
por el contrario está cargado de fuerza y dinamismo. Prescinde
de la simetría, y consigue el equilibrio en base a contraponer y
contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes
densidades tanto de forma como de color, que consigan armonizar visualmente dentro de una asimetría intencionada. Entonces,
para conseguir el equilibrio buscado hay que dominar el peso, el
tamaño y la ubicación de cada elemento (tanto la ubicación en el
campo como su ubicación con respecto a los otros elementos). El
segundo de los factores es el de la tensión, y puede considerarse en
el plano gráfico como el punto opuesto al equilibrio. Tiene como
finalidad dirigir la mirada y conseguir la atención del observador.
Existen numerosos medios para provocarla, muchos de ellos basados en los recursos de percepción: técnica sugestiva (elementos
que confluyen o apuntan hacia un punto), técnica rítmica (basada
en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de
elementos aportando parte de sus conocimientos adquiridos y a
percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agruparlos) o técnica mecánica (dirigir la atención del receptor de una
forma obligada). Con respecto al factor de ritmo, este se produce
cuando encontramos una repetición secuencial de un conjunto de
elementos. Con esta técnica se puede producir dinamismo y armonía en nuestro trabajo. Es capaz de transmitir movimiento dentro
de un campo, gracias a la aproximación de elementos semejantes.
Contraste y armonía
Cuando elegimos el camino de la armonía (con un trabajo visual
nivelado), estamos eligiendo la solución más sencilla: establecer
reglas visuales que podemos seguir sin problemas para la resolución del trabajo gráfico. Pero como en todo –o casi todo–, también
tenemos una parte negativa, que es la previsibilidad de los resultados: la excesiva armonía puede generarnos incluso el aburrimiento
y, por supuesto, no despertaremos la sorpresa del observador.
El contraste, en cambio, nos permite atraer la atención del receptor, dramatizar mediante la utilización de pares de opuestos
(de color, textura, tamaño...), y dar así un aspecto más dinámico a
nuestro trabajo. El contraste puede conseguirse a través de múltiples articulaciones:
./ Contraste de tono: La utilización de tonos claros y oscuros, establece el contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendrá aquel elemento con mayor oscuridad o intensidad tonal; si disminuimos su
carga tonal, este pierde fuerza y dimensión dentro de la puesta, por
lo cual deberíamos redimensionarlo para que siga manteniendo su
peso dentro de la totalidad.
./ Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio
color en el establecimiento del contraste. Dentro de las dimensiones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina.
Después de la cualidad tonal, el contraste de color más interesante
es la que se establece en cuanto a cálidos-fríos (las gamas frías
verdes-azules tienen un carácter regresivo, mientras que las gamas
cálidas rojos amarillos, tienen un carácter expansivo). Mediante
la utilización adecuada de la temperatura de color en diferentes
elementos del trabajo podremos dar mayor dimensión a un deter-
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minado elemento o bien dar la sensación de mayor proximidad.
./ Contraste de formas: Los formas irregulares ganan la partida en
cuanto a atención frente a las regulares, reconocibles y previsibles.
Una forma abstracta atrae mucho más la atención que una forma
geométrica conocida.
./ Contraste de escala: El contraste también puede ser conseguido
mediante la contraposición de elementos a escalas bien diferenciadas o inesperadas en relación al soporte utilizado.
FICHA TÉCNICA
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LAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO
Ivana Heise, Mariana Piuma
El peso de los elementos varía, más allá de su peso específico, en función de su ubicación: aquellos
ubicados a la derecha poseen mayor peso visual, están adelantados ópticamente y dan idea de
proyección y avance. Los elementos situados a la izquierda del campo se retrotraen y generan una
ligereza visual a medida que se acercan más al borde. En sentido vertical, la zona que posee mayor
ligereza es la superior: el peso de los elementos es mínimo al verse equilibrado visualmente con el
espacio en blanco (o vacío) inferior.
• TIPS
./ Las formas pequeñas poseen menor peso visual que las más grandes.
./ El buen uso del color ayuda a balancear los pesos visuales de los elementos.
• BIBLIOGRAFIA
Albers, Josef. La interacción del color, Alianza, 1984.
Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, 1992.
Arheim, Rudolf. Arte y percepción visual. Alianza, 1979.
Kanizsa, Gaetano. Gramática de la visión. Percepción y pensamiento. Paidós, 1986.
Scott, Robert Gillam. Color en Fundamentos del Diseño. Victor Leru, 1977.
De Graudis, L. Teoría y uso del color, Ediciones Cátedra, 1985.
Sanz, J. L. El libro del color, Alianza Editorial, 1993.
Swann, Alan. El color en el diseño gráfico: principios y uso efectivo del color,
Gustavo Gili, 1993.
FICHA TÉCNICA
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REEMPLAZOS Y CONTRASTES
Ivana Heise / Ilustraciones de alumnos de la cátedra
Una puesta –ya sea caligráfica o tipográfica– se puede valer de algunos recursos formales para invitar a su lectura, generar focos de
tensión, sugerir profundidades, etc. Uno de ellos es el del reemplazo: dentro de un texto un signo, palabra o línea son reemplazados
por un signo, palabra o línea en distinto color, peso y/o escala.
Desde el punto de vista de la estructuración de la página es necesario resolver problemas de proporción, equilibrio y armonía con
respecto a la mancha textual.
El reemplazo de un signo único sirve de indicador visual para enfatizar el comienzo de un párrafo, de nueva sección, etc. Suele llamarse capitular: aunque este término está fuertemente anclado a
las páginas impresas, su utilización fue frecuente a lo largo de toda
la historia del texto, ya sea éste escrito o impreso.
El reemplazo realizado sobre un par de signos o líneas es otra
alternativa para generar variación en el ritmo y contraste en el
grisado interno de un texto; a consecuencia de esto obtenemos
tensión entre el texto como unidad y su relación con el soporte. En
ambos casos los puntos a tener en cuenta son similares, pero sus
resultados bien diversos.
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El examen de las cuestiones que atañen a su correcta utilización
debe tener en cuenta tanto al signo en sí mismo (o a la construcción de más de un signo) como en su relación con el cuerpo de
texto. Esto es fundamental porque no es posible valorar sus cualidades formales, su correcto uso o elección cromática sin tener en
cuenta el contexto en el cual va a ser utilizado.
Unidad entre el reemplazo y el tipo
La necesidad de una buena convivencia no excluye que, entre el
reemplazo y el tipo utilizado para el texto, exista un contraste
como el obtenido por el cambio cromático o por la modificación
en la riqueza de negro proporcionada por el cambio de escala o
de repertorio utilizado. Sin embargo, en términos generales, debe
existir una armonía entre ambas unidades textuales; si el reemplazo es demasiado oscuro genera exclusión con respecto al texto.
Por el contrario, si es demasiado claro el espacio que ocupa puede
parecer vacío (además de no cumplir con su compromiso natural
de conformarse como puerta de entrada para abordar el texto).
Reemplazos realizados sobre signos o líneas para generar variación en el ritmo y
contraste en el grisado interno de los textos.
• GLOSARIO
Color: En tipografía, esta palabra puede aplicarse a páginas estrictamente monocromáticas, ya
que se refiere a la densidad de negro/gris/blanco generada por la cantidad de tipo que hay en la
página. La elección del tipo, longitud de líneas, interlíneas, alineaciones, son factores que, entre
otros, pueden afectar al color. Interletra: Espacio existente entre un signo y el siguiente, ya sea en
una misma palabra como entre palabras. Interlínea: Espacio horizontal que separa una línea de
texto de otra. Remate: Elemento constitutivos de los caracteres, junto con las astas.
FICHA TÉCNICA
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REEMPLAZOS Y CONTRASTES
Ivana Heise / Ilustraciones de alumnos de la cátedra
Cuando se utiliza un signo como capitular del mismo repertorio
que el usado en el texto, se obtiene ciertamente una unidad de
forma, pero al ser este signo generalmente de más peso que los
utilizados para el texto, la unidad de tono y de peso suele perderse.
Además la mayoría de los signos están pensados para trabajar en
combinación con otros signos de similares características en un
tamaño constante. Cuando estos signos son separados y utilizados
solos a un tamaño mayor, raramente realizan satisfactoriamente la
labor destinada a una capitular. Los remates, para mencionar un
detalle, son invariablemente demasiado largos y pesados para los
requerimientos de un signo solo en una considerable dimensión.
En este caso, es recomendable observar qué signos dentro de la
familia a utilizar son ricos morfológicamente para que rindan bien
en otra escala y, sobre todo, tener en cuenta que quedará expuesto
a la mirada, según su propia función. Muchas veces es necesario
readaptarlos para este rol específico.
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Los reemplazos deben alinearse con las líneas de texto. Los errores
de alineación son bastante frecuentes. El espacio en blanco que se
produce debajo del signo juega en contra de la puesta en general. Si
bien sobre gustos no hay nada escrito, un defecto de este tipo en un
trabajo que reclama haber obtenido una cierta consideración caligráfica –o tipográfica– es prácticamente inaceptable. Si la capitular está
decorada (con algún trazo no corriente en su versión en cuerpo de
texto), la parte superior del signo –y no de sus trazos ornamentales–
es la que debe alinear con la línea superior del texto. En una puesta
con márgenes amplios y con un cuerpo de texto desflecado (una poesía, por ejemplo), el signo puede disponerse de manera totalmente
separada del texto (una capitular en el lado izquierdo equilibra los
finales de línea quebrados del lado derecho).
Sheila Waters
Los reemplazos deben alinearse con las líneas de texto, de lo contrario se producen
espacios en blanco que juegan en contra de la puesta en general.
• TIPS
./ Si el signo a utilizar como reemplazo será trazado por tu mano, pregúntale a ella cuáles son
aquellos con los que se siente lo suficientemente cómoda para trabajar.
• BIBLIOGRAFIA
Smith, Percy. Artículo publicado en la revista “The Fleuron”.
Baker, Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
FICHA TÉCNICA
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EL RITMO
Ivana Heise
Todo fluye y refluye, todo tiene sus períodos de avance y retroceso, todo
asciende y desciende. La medida de su movimiento hacia la derecha es
la misma que la de su movimiento hacia la izquierda; el ritmo es la
compensación.
Hermes Trismegisto, “La ley del ritmo”.
Sin ritmo no habría vida, no habría creación. Cada ser vivo pasa
rítmicamente de una etapa de su crecimiento a otra. El humo, los
árboles, un campo de trigo y las dunas de arena se agitan con ritmo bajo la acción del viento. La llegada de la máquina nos ha
demostrado de modo concluyente el valor de un ritmo de trabajo, y
sabemos que la salud del trabajador, su equilibrio mental, depende
de la cadencia bien ordenada de su trabajo. Las obras de arte de
todas las épocas reflejan, en mayor o menor grado, una conciencia
del ritmo.
El ritmo en el plano gráfico es fundamental para alcanzar el movimiento y es la progresión visual de repetir elementos en un patrón
variado. Sus dos principios básicos son la repetición y variación, y
están regidos por las leyes de la simetría, la intensidad, el equilibrio
y el lenguaje.
La repetición aporta elementos de una manera constante, y la variación genera los quiebres necesarios para que un trabajo gráfico no
resulte monótono. Estos dos principios deben balancearse a conciencia, repitiendo elementos para unificar una puesta, pero variando algunas decisiones para guardar el interés de sus observadores.
La utilización del ritmo genera climas visuales: para establecer
calma u orden se pueden distribuir los elementos a intervalos regulares, manejando una gran cantidad de constantes y decidiendo
estratégicamente sus pocas variables. A la inversa, para establecer
un clima más dinámico, basta realizar variaciones en los cuerpos
utilizados o en los espaciados de los elementos.
La escritura manual está repleta de ritmo; su apariencia queda
determinada por efectos de acción y reacción: recta-curva, vertical- horizontal, oblicua-contraoblicua, curva-contracurva, pesocontrapeso, acentuación-aligeramiento, ascendente-descendente,
etc. Así, en la escritura con tipos, el ritmo interno de los signos
también se mantiene (incluso en los signos sans serif ): la alternancia entre trazos finos y gruesos ofrece, en un texto, una imagen
rítmica.
Observando una puesta caligráfica, por ejemplo, podemos fácilmente percibir su ritmo gráfico intrínseco, más allá de las decisiones que se tomen por fuera del signo. Existen grafías impostadas
sobre el movimiento, dinámicas, espontáneas, expresivas... y grafías
basadas en la forma, la rigidez y la pulcritud. La elección del repertorio a utilizar en cada momento y del tipo de trazo que se produzca sellarán notablemente el clima visual de la pieza. Escrituras con
marcadas características redondas suavizarán el contenido textual,
mientras que una escritura angulosa –al decir de los grafólogos– es
síntoma de energía y agresividad; una irregular, de emotividad…
Evidentemente, el signo posee una carga tanto gráfica como sensorial, lo que lo hace uno de los principales elementos al planear un
clima gráfico para nuestra pieza. Repasemos, entonces, algunos de
los elementos restantes que, orquestados a conciencia y trabajados
con habilidad, nos permitirán el clima visual y rítmico que estamos
buscando:
Interletrado e interlineado: La agrupación de estos signos en palabras, líneas o áreas impresas también proporciona oportunidades
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para manifestar un ritmo visual. Estos valores rítmicos, varían según la palabra y el idioma. El interletrado es la base de la tensión
rítmica entre palabras de longitud y peso diferentes: un espaciado
estrecho disminuye esta tensión, que prácticamente queda excluida con un espaciado demasiado regular, pero realzada al aplicar
con acierto un espaciado variado. El ritmo en una puesta tipográfica también puede generarse a través de un interlineado irregular,
líneas de diversas longitudes, el blanco de las líneas quebradas y
una graduación en los tamaños de los signos para acentuar distintos valores de gris; el negro dominante de ciertos caracteres grandes puede servir de elemento estructural al dividir la puesta en
valores rítmicos desiguales.
Soporte: Las dimensiones del soporte elegido también contribuyen a ese lenguaje rítmico. El formato expresa movimiento,
comprendido en las dimensiones equilibradas del cuadrado o en
la alternancia de los lados largos y cortos del rectángulo. Se puede
disponer una caja de texto cuadrada sobre un formato vertical o
apaisado de forma tal que el ritmo a dos tiempos del papel contraste con la regularidad de la composición.
Escala: Las relaciones de escala influyen mucho en la forma de
percibir el signo, porque proporcionan los medios de destacar o
enmascarar elementos. Situados al lado de elementos de mayor
tamaño, los signos pequeños resultan tímidos e incluso timoratos;
al lado de elementos más pequeños, los signos grandes resultan llamativos e inflexibles. La escala siempre es relativa: para que exista
algo grande ha de haber algo pequeño, y al revés. El efecto de la
profundidad espacial también se puede conseguir mediante ajustes de escala. Los signos más grandes parecen avanzar, y los más
pequeños, retroceder.
Ancho del signo (grosor): La propiedad a la que nos referimos
está determinada por el ancho del instrumento en los signos caligráficos o en el ancho de las astas en los tipos. Los signos con
astas finas permiten una mayor intromisión del vacío dentro de
ellos, con orificios interiores abiertos y espaciosos, que los vuelven
“livianos” ópticamente. Se puede observar lo contrario cuando se
acentúa el grosor de los signos, disminuyendo sus blancos internos y generando un contraste marcado en relación al resto de los
elementos.
Tonalidad: Por tonalidad entendemos la característica que sirve
para establecer la diferencia entre un signo con trazo seco, uno trazado con aguada y uno con su color puro. No hay que confundirla
con el “color” tipográfico, es decir, la claridad u oscuridad del texto,
que está estrechamente relacionada con el grosor de las astas de
las letras y la utilización del interletrado e interlineado. Una forma
de controlar el realce es ajustando el tono del tipo, y cuanto más
se aproxima al tono o al valor del fondo, más parece fundirse en
el espacio. De este modo, se puede controlar la intensidad de los
elementos en el espacio.
Simetría: Existen dos modelos fundamentales para estructurar los
elementos tipográficos en el espacio: la simetría y la asimetría. La
organización simétrica ofrece una imagen estable, satisfactoria y
formal (aunque muchas veces básica y carente de movimiento),
mientras que la organización asimétrica crea una tensión visual
FICHA TÉCNICA
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EL RITMO
Ivana Heise
dinámica. La simetría a menudo consta de elementos tipográficos
situados a ambos lados de un eje central. En otras palabras, los elementos se reflejan unos a otros y se distribuyen del mismo modo a
cada lado del eje central. La asimetría obtiene su fuerza de una interacción entre espacios positivos y negativos. En otras palabras, la
armonía espacial se establece a través del diálogo que existe entre
los elementos tipográficos y el espacio que los contiene.
Dirección: Los elementos tipográficos ejercen fuerzas direccionales en virtud de sus formas intrínsecas y de las posiciones que
ocupan en la página. Normalmente, el tipo se ve horizontalmente
y reposando sobre una línea base imaginaria. Si se dispone en otros
ángulos, adquiere diversos grados de fuerza. Si el tipo se mueve en
círculos, adquiere una presencia caprichosa.
Fondo / figura: Es fácil entender que el fondo corresponde a la
superficie sobre la que descansa el signo. Entre fondo y signo se
establece una relación de acercamiento / alejamiento basada en la
similitud /disimilitud de sus respectivos tonos y valores. Un bajo
contraste entre fondo y signo hace que el fondo avance, mientras
que, con un contraste elevado, el fondo parece retroceder.
Entonces: La tipografía, por su estructura lineal, es análoga a la
música; se puede imaginar como el equivalente visual de la música. Los principios de la repetición y del ritmo corren en paralelo.
Pero, a diferencia de la repetición, el ritmo se obtiene mediante la
repetición de elementos contrastados. En otras palabras, para que
exista ritmo, las partes tipográficas no sólo se deben repetir, sino
que se deben oponer unas a otras en una secuencia rítmica distinta.
En tipografía, el contraste se establece yuxtaponiendo diferentes
cuerpos de tipo, familias, grosores, colores e intervalos de espacio
que separan los elementos tipográficos.
Un ritmo regular repite partes tipográficas similares separadas
por intervalos espaciales iguales. Esta es la cualidad rítmica más
común en tipografía. El ritmo irregular se caracteriza por elementos –idénticos o contrastados– separados por intervalos espaciales diferentes. En el ritmo alterno, las partes tipográficas alternan
dos atributos contrastados entre sí (cuerpo, grosor, tono, etc.).
Los intervalos espaciales son constantes entre las partes. El ritmo
progresivo se produce cuando los atributos del elemento y/o los
intervalos espaciales que separan los elementos aumentan o disminuyen progresivamente.
Agrupamiento: Cuando se agrupen elementos tipográficos, se (a)
debe tener en cuenta dos principios muy importantes: la armonía, que consiste en una relación concordante y unificadora entre
elementos, y la inarmonía, que consiste en una relación discordante y caótica entre estos. Los signos pueden alinear y agrupar en
un grupo compacto. Como resultado de una estructura cuadrada,
las figuras son armónicas, no así aquellas figuras que contienen (c)
agrupamientos de elementos que se extienden hacia fuera y, en
apariencia, sin control alguno. Los efectos visuales que logran causar los agrupamientos de elementos tipográficos pueden ayudar e
intensificar la búsqueda de un clima visual.
(e)
Proximidad: La proximidad, relacionada con el factor del agrupamiento tipográfico, abre una interesante vía de investigación.
Los signos, las palabras, las líneas y los bloques de texto pueden
adoptar desde una disposición casi superpuesta hasta un espaciado
muy generoso. Cuando los elementos tipográficos se superponen,
la legibilidad disminuye o desaparece. Lo que a menudo se obtiene
de este compromiso es una serie de fascinantes formas tipográficas (g)
creadas superponiendo letras o texturas agobiantes producto de
superponer líneas de texto. La investigación personal arrojará sin
lugar a dudas resultados sorprendentes y que merecen la pena.
Repetición: Además de la tarea obvia pero funcional de las letras
y de las palabras repitiéndose una y otra vez para portar mensajes (h)
escritos, la repetición constituye un factor importante en el proceso de la exploración tipográfica. Del mismo modo que se repiten
los elementos tipográficos, los pensamientos y las ideas no se destacan sólo mediante la redundancia y la exageración, sino también
mediante una resonancia visual bien determinada. A menudo, los
(i)
modelos visuales dinámicos proceden de signos, palabras y líneas
que se repiten. Cuando estés investigando la repetición tipográfica,
recuerda el grado de repetición (escasa o abundante) y si la repetición es aleatoria o sigue una pauta.
• BIBLIOGRAFÍA
Ruder, Emil. Manual de diseño tipográfico, GG Diseño, 1992.
Carter, Rob. Diseñando con tipografía 4.
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(b) (a) Los espacios que dividen entre
palabras de diferentes longitudes y
entre líneas, están marcados en negro.
Ponen en marcha un juego rítmico
de intervalos irregulares y valores
de diferente peso.
(b) Misma figura anterior,
(d)
pero con los espacios en blanco.
(c) Si los espacios son demasiado
estrechos se debilita
el efecto de los intervalos irregulares:
la línea se hace excesivamente
monótona.
(f) (d) Los espacios demasiados anchos
realzan el ritmo, pero disminuyen
la legibilidad.
(e) El mismo texto sin las curvas
necesarias a la expresión de ritmo.
La composición se vuelve mellada
y nerviosa.
(f ) El mismo texto sin los rasgos
ascendentes o descendentes esenciales
a la cadencia rítmica: composición
monótona. El texto determina un
esquema de líneas de longitudes
diferentes: la alternancia de líneas más
o menos largas crea un movimiento
rítmico que puede ser contenido, medio
o violento.
(g) Esquema de valor rítmico medio.
A la derecha, el contramovimiento
blanco de las líneas indicado en negro.
(h) Esquema de valor rítmico débil.
A la derecha, el contra movimiento.
(i) Esquema de valor rítmico
acentuado. A la derecha, el
contramovimiento. La fuerte
diferencia de longitudes produce un
movimiento rítmico violento que
puede perjudicar la legibilidad.
FICHA TÉCNICA
/ 14
MODULACIÓN DEL ESPACIO
Ivana Heise
Al momento de poner en escena un texto sobre un campo determinado debemos comenzar por un estudio minucioso de este,
prefijando ciertas pautas de estructura mínima que nos permitirán
obtener claridad, legibilidad y coherencia a lo largo de todo su
desarrollo. Así, lo primero que tenemos que establecer es qué parte
del área de trabajo ocuparán los elementos y, al contrario, qué partes del espacio quedarán vacías.
Para esto, es necesaria una modulación del campo: es decir una
división tanto horizontal como vertical, que delimitará las alturas y
extensiones máximas y mínimas que nuestro texto podrá alcanzar.
Estas nuevas particiones pueden o no tener las mismas dimensiones, sus alturas estarán fijadas en relación a la cantidad de líneas
de texto, y su ancho en relación a las columnas de texto que dispondremos en nuestro trabajo. La finalidad de este proceso es la de
lograr cierto equilibrio, considerándolo como la apreciación subjetiva de que los elementos de nuestra puesta “no se van a caer”. La
existencia del equilibrio en un trabajo gráfico no implica que todas
las líneas o formas textuales sean iguales en tamaño, color u escala,
ni que ocuparán de manera uniforme la totalidad del campo.
Es importante tener en cuenta que esta modulación del espacio no
debe ser caprichosa ni ajena al tipo de información que será volcada. Tomemos por caso una página de una novela y una de la guía
telefónica. Ambas tienen una densa cantidad de texto, sin embargo su única semejanza es: la información que contiene cada una
obliga a distribuirla de forma diferente. La novela sería pesada de
leer si su disposición fuese en columnas cortas y con cuerpos muy
pequeños como los utilizados normalmente en la guía telefónica.
De igual manera, si los nombres y números de la guía apareciesen
todos seguidos en líneas, sería casi imposible encontrar el dato que
buscamos.
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Sobre la división en columnas
Ya en la Edad Media, la transcripción de textos extensos obligó a
los escribas a hacer divisiones en columnas -a fin de evitar interminables renglones- pudiendo así emplear soportes grandes con
caracteres pequeños, aprovechando mejor la superficie sin sacrificar la legibilidad.
Entonces, debemos entender a las columnas como módulos en los
cuales se apoya nuestra puesta, no forzándola pero sí, ordenándola.
Para evitar que los textos se toquen entre sí dificultando su lectura,
las columnas se separan por espacios intermedios llamados “calles”. El ancho de estas es un punto a tener en cuenta: si son muy
Sobre la decisión de márgenes
Para definir la ocupación de la mancha de texto, debemos primero decidir la proporción de los márgenes. Los márgenes son los
espacios en blanco que quedan a cada uno de los cuatro lados del
campo. Por el lugar que ocupan, reciben el nombre de cabeza, pie
y costados.
La sensación de equilibrio y armonía, sólo puede ser dada por la
debida proporción entre el texto y los blancos, y de los blancos o
márgenes entre sí. Si observamos distintas páginas, es frecuente
que nos encontremos algunas cuya vista produce pesadez y cansancio; otras, en cambio, causan una sensación plácida y agradable.
Esto es debido a que en las primeras hay una masa de texto que
agobia, sin que la mirada encuentre el alivio de un blanco proporcionado; mientras que en las segundas, el texto guarda la debida
proporción con el blanco de la página, y los márgenes de la misma
están bien distribuidos.
Establecer un margen no implica no poder avanzar en algún momento de la puesta sobre ellos. La decisión de negarlos, llevando
algún elemento al corte o utilizarlos como contenedores de cierto
tipo de información puede brindar dinamismo a nuestro trabajo,
siempre y cuando podamos controlar los blancos necesarios para
que la vista circule libremente por el espacio.
• GLOSARIO
Alineado a derecha: (marginado a derecha) alineación del texto por el lado derecho, quedando escalonado (desflecado) el lado izquierdo. Alineado a izquierda: (marginado a izquierda) alineación
del texto por el lado izquierdo, quedando escalonado (desflecado) el lado derecho.
(a)
(b)
(a) Biblia: Song of Songs with Ordinary Gloss. Francia, segunda mitad del s. XIII.
(b) Indice del año 1620. Análisis de modulación.
FICHA TÉCNICA
/ 14
MODULACIÓN DEL ESPACIO
Ivana Heise
angostas, las columnas tienden a pegarse demasiado. Si las calles
son muy amplias, la continuidad del texto se corta. Previstas las
columnas y sus calles, pueden ser utilizadas individualmente o no:
el texto podrá acomodarse dentro de cada una de ellas en alguna
zona o abarcar el ancho de varias columnas, incluyendo los espacios ocupados por las calles internas.
Para decidir el ancho de las columnas base, se debe tener en cuenta
su funcionalidad de manera que no dificulten la lectura por extensas o por estrechas. Esto depende del cuerpo, de la familia que
se esté utilizando, de la longitud de las líneas y del interlineado
previsto entre estas. El ancho de columna adecuado crea las condiciones para un ritmo regular y agradable, posibilitando una lectura
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distendida y por completo pendiente del contenido.
En cuanto al número de columnas con los que se debe trabajar,
no hay cantidades preestablecidas, pero sí se debe tener en cuenta
que un número mayor de columnas es recomendable cuando la
extensión del contenido es mayor, dotando a nuestra puesta de
cierto carácter de “urgencia o premura”; al contrario, cuando el
número de columnas es menor y el ancho de estas mayor, estamos
generando una lectura más calma, más lenta. Por último debemos
considerar que un número par de columnas permite mantener una
distribución más pareja y equilibrada mientras que los números
impares dan una gran flexibilidad para disponer el texto, ofreciendo muchas combinaciones posibles.
(c)
(d)
(c) The New Urban Landscape, catálogo de exposición. Drenttel Doyle, 1990.
Análisis de modulación del campo.
(d) Encuadre de trabajo de un alumno de la cátedra de años anteriores,
en campo de formato crítico. Análisis de uso y modulación del campo sobre un
fragmento de éste.
• BIBLIOGRAFÍA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografía del siglo XX, Ed. Gustavo Gili, 1992.
HELLER AND FILI. Typology, Chronicle Books, 1999.
DEL BUEN, JORGE. Manual de Diseño Editorial, Santillana, 2000.
http://icg.harvard.edu/
FICHA TÉCNICA
/ 15
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ELEMENTOS PARATEXTUALES
Ivana Heise, Mariana Piuma
Lo que llamamos “texto” es, en una primera instancia, una superficie escrita en la que, a simple vista, se distinguen zonas o bloques
diferenciados. Junto a él o dentro de él, ya sea impreso o manuscrito, encontramos títulos o destacados, otros textos escritos en
los márgenes, epígrafes, índices, referencias bibliográficas y notas
que no pertenecen al texto sino que son agregados o aclaraciones
hechas en un momento posterior, asteriscos y números insertados
sobre o a nivel de la línea, comillas, paréntesis, guiones y otros
signos de puntuación.
Los signos de puntuación, en su conjunto, integran un sistema de
señalización del texto escrito cuya finalidad principal es organizar
la información que este aporta, jerarquizar las ideas e indicar la
distancia o el grado de compromiso que tiene el que escribe con las
palabras que usa. Los signos de puntuación, por esto, son parte del
texto; sin ellos, este sería una masa indiscriminada de palabras casi
imposible de descifrar; es decir, no sería texto. Pero no todos los
signos que se relevan en este “barrido” inicial, previo a la lectura,
pertenecen al texto del mismo modo que la puntuación. Los aspectos morfológicos que dan existencia física al texto, constituyen
decisiones tomadas para facilitar la lectura o para favorecer un tipo
de lectura que el autor, escriba o editor desea propiciar.
La categoría de “paratexto” es propia del mundo gráfico, ya que
descansa sobre la espacialidad y el carácter perdurable de la escritura. Al pasar de un borrador a un texto para ser leído por otra
persona, se ponen en funcionamiento una serie de operaciones
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destinadas a darle legibilidad a ese escrito. En buena medida, esas
operaciones están orientadas a asegurar la coherencia textual: a separar lo que no debe estar junto y unir lo que sí, a indicar cambios
de tema, a resaltar los conceptos más importantes, a completar la
información que brinda el texto sin interrumpir su continuidad.
Estas operaciones paratextuales implican una vuelta sobre el texto,
que la naturaleza del código escrito hace posible.
Etimológicamente, paratexto es lo que rodea o acompaña al texto
(para = junto a, al lado de), aunque no sea evidente cuál es la frontera que separa texto de entorno. El texto puede ser pensado como
objeto de la lectura, a la que preexiste, o como producto de ella: se
“lee” un texto ya escrito o se “construye” el texto al leer. Pero ya se
considere que el texto existe “para” ser leído o “porque” es leído, la
lectura es su razón de ser, y el paratexto contribuye a concretarla.
Entonces, los paratextos conforman un dispositivo que, por una
parte predispone –o condiciona– a la lectura y, por otra, acompaña
en el trayecto, cooperando con el lector en su trabajo de construcción –o reconstrucción– del sentido.
El paratexto es un discurso auxiliar, al servicio del texto, que es su
razón de ser. Lindando con el texto por los márgenes o fundiéndose con él para darle forma, recurriendo al lenguaje de la imagen o
privilegiando el código lingüístico, el paratexto pone su naturaleza
polimorfa a disposición del texto y de su recepción.
Es evidente que el habla materializa el pensamiento de manera
distinta de la escritura, ya que ésta, por su carácter de marca, per-
Los paratextos son las marcas de lectura y todos aquellos elementos textuales que se desarrollan simultánea o
paralelamente a un texto: inicios, conclusiones, cierres parciales o totales, notas, destacados claves, palabras referentes,
nombres propios, nombres de lugares, resignificación del uso de frases entre comillas, guiones, paréntesis, punteos.
FICHA TÉCNICA
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ELEMENTOS PARATEXTUALES
Ivana Heise, Mariana Piuma
manece más allá de su propia enunciación. La escritura marca un
espacio, deja una huella, un dibujo que se separa del que enuncia y
constituye un objeto distinto. Esta objetivación es ajena al habla: la
voz es prolongación del cuerpo y las palabras pronunciadas, como
dice el poeta, “son aire y van al aire”. Ese objeto inscrito en una
superficie se puede recorrer en distintas direcciones, tachar, borrar,
corregir, e incluso destruir: el sujeto ejerce un control sobre lo escrito que no es posible sobre lo oral.
El habla se completa con los datos de la situación de enunciación,
que llena los posibles sobreentendidos. En el enunciado escrito,
en cambio, el valor semántico de los términos dependerá más del
entorno verbal y gráfico que del contexto. Así, podemos entender
a los elementos paratextuales como una posible traducción gráfica
de la entonación de la voz y el ritmo de la lectura en voz alta.
Finalmente, la escritura se despliega en el espacio bidimensional
de su soporte, permitiendo la lectura cruzada y también la disección, el análisis, operaciones impensables en el habla, que sólo
puede recorrerse en un sentido, en una sucesión y es imposible el
manejo cuasi simultáneo del mensaje a los fines del análisis.
No casualmente se llama “texto” (tejido) al enunciado escrito. A
la red de la escritura, la lectura le superpone otras, porque también
leer es desplegar redes, esta vez sobre lo ya escrito. Estas redes
de lectura suelen dejar sus huellas en el texto: subrayados, flechas,
cruces, notas, signos diversos salpicando los márgenes u ocupando
el interlineado. De esta forma se señaliza el texto, marcándolo, escribiéndolo, como una forma de apropiación.
Los elementos que integran el paratexto dependen del carácter
espacial y autónomo de la escritura: bibliografías, índices, serían
impensables en forma oral; así como la objetivación del mensaje,
la distancia que supone la escritura, hace posible notas y prólogos,
en los que el propio autor analiza, critica, amplía o sintetiza su
discurso. Además, los elementos del paratexto cumplen, en buena
medida, una función de refuerzo, que tiende a compensar la ausencia de contexto compartido entre emisor y receptor.
La comunicación escrita exige la puesta en funcionamiento de un
dispositivo que asegure o refuerce la interpretación del texto que
el autor, escriba o editor quiere privilegiar. Ese dispositivo actúa,
en buena parte, sobre el componente gráfico del texto, sobre su
carácter espacial, reforzando visualmente el sentido, o bien superponiéndole un segundo mensaje, de naturaleza instruccional: lea A
antes que B, lea C con más atención que B, lea X junto con Y. El
texto escrito –impreso o manuscrito– busca evitar, por los medios
a su alcance, los efectos del diferimiento de la comunicación y se
vale de elementos externos a él para su propia demarcación.
La aparición de los elementos paratextuales permite que la página crezca en profundidad y complejidad.
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• BIBLIOGRAFÍA
ALVARADO, MAITE. Paratexto. Enciclopedia Semiológica. Instituto de Lingüística, Facultad de Filosofía y Letras. Cátedra de Semiología, CBC. Universidad de Buenos Aires, 1994
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FICHA TEMÁTICA
/ 01
LA ARQUITECTURA DEL SIGNO
Enrique Longinotti
El signo es un espacio gráfico. Es un segmento visual con identidad y pregnancia. Aparece cuando un trazo, un corte o cualquier
otra huella, es abandonada por un instrumento sobre un soporte.
Inmediatamente el espacio se recorta, en claros u oscuros, luces o
sombras, materia o vacío, nace una forma y una contraforma, simultáneamente, intercambiando sus roles con una agilidad que el
ojo no puede superar en su intento de estabilizar la situación.
Sus límites no son evidentes ni estáticos, interactúan sin pausa con
su ubicación en el soporte, con la situación –la propia y la de quien
observa–. No se dejan precisar, pero lo que es claro es que exceden
esa huella que le dio origen, para apropiarse de un sector, de una
parte del campo visual que busca protagonismo en el panorama
general.
Pero esto es solo el germen de un signo, el signo no es simplemente
algo que se muestra, sino fundamentalmente algo que se ve. Es por
eso que es el observador el que, inocente y casi involuntariamente,
le da el soplo de vida completando lo que hasta ese momento fue
una gestación inconclusa.
Ni el grafismo ni la idea pueden por sí solos constituir un signo,
este no es un objeto definido y estable, es un proceso completo
que cambia según sus variables independientes apenas previsibles.
Un mismo elemento gráfico produce efectos totalmente distintos
según cómo se vea, dónde se vea y quien lo vea.
Así el signo se convierte en un recorrido incierto entre un emisor y
un receptor (en muchos casos inconscientes de su rol) que separados por el espacio y el tiempo se ven súbitamente conectados por
este puente mágico que une generaciones, culturas.
El diseñador es básicamente un constante creador, descubridor y
selector de signos atento a un mensaje a emitir.
Esto lo obliga, a diferencia de un emisor inocente, a definir la clase de sus receptores, y a previsualizar ese trayecto que finalmente
desembocará en ellos. Su eficacia en el intento será expuesta por
las diferencias conceptuales del mensaje emitido y el recibido, dependiendo el grado del éxito, de esa capacidad del diseñador de
• GLOSARIO
Identidad: Carácter propio y diferenciado de un elemento o conjunto de ellos. Pregnancia: Dentro
de estructuras perceptivas, un elemento o forma pregnante es aquella que posee una característica
lo suficientemente fuerte para destacarse, imponerse y ser de fácil evocación.
• BIBLIOGRAFIA
Blanchard, Gerar. La letra, Enciclopedia del diseño, Ediciones Ceac, S.A. 1990.
Blanco Sánchez, Rufino. Arte de la escritura y la caligrafía. Ed. Hernando S.A., 1927.
Baker, Arthur. Brush Calligraphy. Dover Publications Inc, 1984.
Diderot & D’ Alembert. L’ Enciclopedie - Art de l’ ecriture. 1751 - 1772.
Goffe, Gaynor y Ravenscroft, Anna. Taller de caligrafía. Konemann,1999. Haines, Susanne.
The Calligrapher’s Proyect Book. Harper Collins Publishers, 1990.
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presimular dicho recorrido de contacto, de su lucidez para elegir
los mecanismos gráficos apropiados, y de las posibilidades técnicas
a su disposición.
Esto es desandar ese camino fantástico que puede unir un garabato con una idea.
Ahora bien, ¿qué es una idea? Una idea no tiene que ser necesariamente una información compleja o detallada, documental. Puede
tener la única intención estética de decir “esto me gusta y lo quiero compartir con otro para que él también lo disfrute”. Esto que
verbalmente requiere el empleo de artículos, sustantivos, verbos
y adverbios combinados de una forma gramaticalmente correcta,
gestualmente se resume en hacer un gráfico y tornarlo hacia alguien para que lo vea.
Así pues la única intención del signo puede ser simplemente la de
compartir una forma propia con alguien que no la conoce y conseguir su adopción mental luego de la observación, verificándose así
el principio básico de la comunicación visual.
Será la identidad y la pregnancia del grafismo lo que facilitará esa
adopción. Este ya es un final válido para el recorrido mínimo que
un signo necesita. El grafismo original partió, viajó y al ocupar un
lugar conceptual en un receptor, está en los umbrales del universo
de los signos. Apenas, pero ya está adentro.
Luego, el recorrido podrá continuar, previsto o no, sumiso o caprichoso. La calidad del signo variará según sus efectos, pero no así
su categoría. Ya no dejará de ser un signo.
Si por otro lado el recorrido no sigue, y simplemente se instala en
esa primera estación, tal vez estaremos ante un signo en silencio,
pero no se trata del silencio intrascendente de los tímidos, es el
silencio inquietante de lo misterioso.
El misterio es el padre de la magia.
Y así como el mago nos sorprende jugando hábilmente con cuerdas, bastones y palomas, construyamos un signo, y hagamos magia
con las formas.
Hardy Wilson, Diana. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.
Harris, David. L’ABC du Calligraphe. Dessain et Tolra, 1995.
Hewit, Graily. Lettering for students and Craftspeople. Dover Publications Inc., 1993.
Johnston, Edward. Writting & illuminating & lettering, Sir Isaac Pitmam & Sons, 1906.
Perfect, Christopher y Austen, Jeremy. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College Div,
1992.
Stribley, Miriam. The Calligraphy Source Book: the essential reference for all calligraphers with
100 complete alphabets. Rumming Press, 1986.
Waters, Sheila. Artículos aparecidos en la revista “Letter Arts Review”, en la sección Foundations
Of Calligraphy.
FICHA TEMÁTICA
/ 02
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EL COLOR
Ivana Heise
Sobre color, luz y pigmento
Para poder entender los alcances del color, debemos tener presente
que el color en sí no existe: no es una característica propia del objeto, sino una apreciación subjetiva del observador. Se produce en
respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos;
el color es un hecho de la visión que resulta de las diferencias de
percepciones del ojo a las diversas longitudes de onda que componen lo que se denomina el “espectro” de luz blanca reflejada (por
ejemplo, sobre papel). Estas ondas visibles son aquellas cuya longitud está comprendida entre los 400 y los 700 manómetros (más
allá de estos límites siguen existiendo radiaciones, pero ya no son
percibidas por nuestra vista). Lo que ocurre cuando percibimos
un objeto de un determinado color, es que la superficie de este
refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe
las demás.
La luz blanca está formada por tres colores básicos: rojo, verde y
azul. Por ejemplo, en un elemento de color rojo, este absorbe el
verde y el azul y refleja el resto de la luz, siendo interpretado por
nuestra retina como color rojo. Este fenómeno fue descubierto en
1666 por Isaac Newton, que observó que cuando un haz de luz
blanca traspasaba un prisma de cristal, dicho haz se dividía en un
espectro de colores idéntico al arco iris.
El color no debería transformarse en un mero atributo que recubre
las formas escritas o impresas, sino que debe ser parte constitutiva
de ellas: el color está cargado de información y de convenciones
ligadas a la cultura en la cual estamos inmersos. Es considerado
dentro del plano de lo irracional, siendo una de las experiencias
sensoriales más penetrantes que posee el ser humano.
rojo
Los bastones y conos de la vista están organizados en grupos de
tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado a cada color
primario del espectro: azul, verde y rojo (del mismo modo que la
pantalla de tu TV color). Cuando vemos rojo es porque se ha excitado el elemento sensible a esta longitud de onda. Cuando vemos
amarillo es porque se excitan a un mismo tiempo los correspondientes al verde y rojo y cuando vemos cyan es que están funcionando simultáneamente el verde y el azul.
Este proceso de formación de color es lo que se conoce como síntesis aditiva, y en ella cada nuevo color secundario o terciario se
obtiene por la adición de las partes correspondientes de los tres
fundamentales, siendo cada una de las sumas de color siempre más
luminosa que sus partes, con lo que se explica el hecho que la mezcla de los tres permita la obtención del blanco, que es por definición,
el color más luminoso. En este caso, entonces, estamos hablando
del color luz. Por otra parte cuando nos referimos al color pigmento, la síntesis es sustractiva, es decir, los pigmentos aplicados sobre
una superficie le absorben a la luz blanca parte de su composición
espectral. Dentro del plano del color pigmento se define el círculo
cromático, compuesto por colores primarios, o aquellos que se consideran absolutos y que no pueden formarse mediante la mezcla
de otros colores (rojo, azul y amarillo), secundarios (verde, violeta
y naranja) obtenidos por mezclar partes iguales de dos primarios;
finalmente, los terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de
un tono primario y de un secundario adyacente.
anaranjado
amarillo
amarillo verdoso
purpura
gris
verde amarillento
violeta
verde con
saturación
decreciente
azul
verde azulado
verde
FICHA TEMÁTICA
/ 02
EL COLOR
Ivana Heise
Existen además de los dos tipos de colores primarios recién nombrados (rojo, azul y verde para los colores luz o aditivos y rojo, amarillo y azul para los colores pigmento o sustractivos), otro juego
compuesto por cyan, magenta y amarillo (más negro) que son los
primarios empleados mayoritariamente en el mundo de la gráfica,
donde el color resulta de la superposición de tinta semitransparente y el blanco está dado únicamente por la superficie no impresa
del soporte.
Sobre las dimensiones de color
El color tiene tres dimensiones perceptivas relativamente independientes entre sí, que pueden definirse y medirse: la tonalidad,
el valor y la saturación.
1./ El tono o croma. Es el matiz del color: supone su cualidad
cromática. Aquí podemos hacer una división entre tonos cálidos
(rojo, amarillo y anaranjados) y tonos fríos (azul y verde).
Los términos “cálido” y “frío” se utilizan para calificar a aquellos
tonos que connotan dichas cualidades; estos términos se designan
por lo que denominamos “temperatura de color”. Las diferencias
entre los colores cálidos y los fríos pueden ser muy sutiles. Por
ejemplo, el papel blanco puede parecer más cálido o más frío por
una leve presencia de rojo o azul. Lo mismo ocurre con el gris y
el negro. Los tonos cálidos parecen más extensos, y los fríos más
pequeños de lo que realmente son. Los primeros parecen avanzar
y extenderse; los fríos parecen retroceder y contraerse.
2./ El valor o luminosidad. Es una dimensión acromática: es la
capacidad de reflejar el blanco. Alude a la claridad u oscuridad de
un tono. Es una condición variable, que puede alterar fundamentalmente la apariencia de un color. La luminosidad puede variar
añadiendo negro o blanco a un tono. En general, con los tonos
puros que tienen un valor más luminoso (amarillo, naranja, verde)
se consiguen las mejores variantes claras, mientras que los tonos
puros que tienen normalmente un valor menos luminoso (rojo,
azul, violeta) ofrecen las mejores variantes oscuras.
3./ La saturación. Está relacionada con la pureza cromática o falta
de dilución con el blanco. Constituye la pureza del color respecto
al gris, y depende de la cantidad de blanco presente. Cuanto más
saturado está un color, más puro es y menos mezcla de gris posee.
Los colores menos saturados apuntan hacia una neutralidad cromática, e incluso a un acromatismo.
Sobre la interacción del color
La propiedad más determinante del color es su carácter relativo.
Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno: un
mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos o soportes, y a la inversa, diferentes colores pueden
parecer similares cuando se modifican las relaciones con los otros
elementos del trabajo gráfico. Además de las diferencias de tono,
los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y
oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra, según los colores que
los rodeen. Entonces, la única forma de observar un color es en
relación con su contexto. Existen dos formas básicas de interacción
del color: armonía y contraste.
1./ Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere al ser empleado gráficamente; es decir, cuando en un
trabajo gráfico todos los colores poseen una parte común al resto
de los colores empleados.
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Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que
en su mezcla se mantienen parte de los mismos pigmentos de los
restantes.
En todas las armonías cromáticas, se pueden observar tres colores:
uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El tono dominante es el más neutro y el de mayor extensión (su función es
“levantar” los otros colores que conforman nuestro trabajo).
El color tónico, normalmente en la gama del complementario del
dominante, es el más potente en color y valor. El de mediación,
cuya función es actuar como conciliador y modo de transición de
los anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático
próxima a la del color tónico.
La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de
la misma gama o de una misma parte del círculo, aunque puede
resultar carente de dinamismo.
Según diversas teorías la sensación de armonía o concordancia
suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes
cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes
en el círculo cromático o colores afines entre sí, o de tonos de la
misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte
contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes más
suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de
las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal
de nuestro trabajo. La mezcla de colores consiste simplemente en
hallar relaciones entre los tonos.
Mezclar dos colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un
puente visual entre los dos primeros. El tercer color es un tono
nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color mezclado entre los dos colores de los que procede no sólo comporta una
armoniosa distribución de los tonos, sino que crea una sorprendente ilusión de transparencia. Los dos tonos originales parecen
dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar un
tercer color.
2./ El contraste se produce cuando los colores no tienen nada en
común. Existen diferentes tipos de contraste:
- Contraste de tono (cuando utilizamos diversos tonos).
- Contraste de claro/oscuro (el punto extremo está representado
por blanco y negro).
- Contraste de saturación (se produce por la modulación de un
tono puro saturado con blanco, con negro, con gris, o con un color
complementario).
- Contraste de peso visual (contraposición de lo grande y lo pequeño, de tal manera que ningún color tenga preponderancia sobre
otro).
- Contraste simultáneo (se produce por la influencia que cada tono
ejerce sobre los demás al yuxtaponerse a ellos en un trabajo gráfico).
- Contraste entre complementarios (para lograr algo más armónico conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro esté
modulado con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar una
superficie muy limitada, pues la extensión de un color debe ser
inversamente proporcional a su intensidad).
- Contraste entre tonos cálidos y fríos (por ejemplo, un tono claro
cálido contra un fondo oscuro frío modifica notablemente su percepción de tamaño o extensión).
FICHA TEMÁTICA
/ 02
EL COLOR
Ivana Heise
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Sobre los alcances del color
Sobre el color y el tipo
Se considera que el blanco, el negro y el gris son colores acromáticos, es decir, colores sin color. Sin embargo, esta suposición
depende del punto de vista, ya sea psicológico o físico.
En el primer caso pueden ser tomados como colores, puesto que originan en el observador determinadas sensaciones y reacciones. Sin
embargo desde el punto de vista físico, la luz blanca no es un color,
sino la suma de todos los colores. En cuanto a pigmento, el blanco
sería considerado un color primario, ya que no puede obtenerse a
partir de ninguna mezcla. Por otra parte, el negro es la ausencia
absoluta de la luz, y en cuanto pigmento sería considerado un secundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros.
Cuando los colores y los tipos aúnan sus fuerzas, se potencia tanto
el riesgo de errar en la elección, como la posibilidad de lograr que
se acentúen los atributos visuales y expresivos de la tipografía.
Al momento de la decisión cromática uno de los puntos esenciales
a tener en cuenta es el de la legibilidad: nuestro ojo está acostumbrado a ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente
esta combinación es la más legible. Además, muchos tipos se han
diseñado para ser leídos bajo esta regla gráfica y ofrecen una óptima legibilidad impresos de este modo.
En el momento en que se añade color al tipo o al soporte, se altera
la legibilidad del texto. En consecuencia, la tarea del gráfico es
combinar las propiedades del signo y el color para multiplicar su
potencial visual.
Cuando se busca alcanzar la óptima legibilidad, se han de sopesar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e
intensidad) y determinar el contraste apropiado entre los signos
y su fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre
estas características es crucial. Los colores azul y naranja, complementarios totalmente saturados, ofrecen un contraste tonal pleno,
pero cuando lo aplicamos a tipo y fondo los bordes de las letras
tienden a oscilar y complica la lectura del texto (agravándose cada
vez más a medida que se reduce el cuerpo del tipo). Esto ocurre
porque ambos colores poseen un brillo que rivaliza entre sí y que
reclama atención propia. La solución es suavizar o acentuar uno de
los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro.
Por otra parte, si dos colores análogos están demasiado cerca en el
círculo cromático y no aportan suficiente contraste de tono o valor,
deberían reajustarse para agudizar dicho contraste.
Un buen principio es tomar colores que no estén directamente
enfrentados ni estén demasiado próximos en el círculo cromático.
Deben buscarse colores compatibles, pero también colores que difieran en valor e intensidad. También debemos tener en cuenta las
cualidades y características formales de cada tipo, ya que un signo
muy fino o estrecho puede parecer muy débil o ilegible si los tonos
son muy similares o si los valores están demasiado próximos. Por
lo tanto, debe de existir el contraste suficiente si lo que se busca es
proteger la fidelidad de las formas.
Sobre las escalas
Las escalas pueden ser tanto cromáticas como acromáticas:
1./ En las escalas cromáticas los valores del tono se obtienen mezclando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pueden perder fuerza cromática o luminosidad.
2./ Una escala acromática será siempre una escala de grises, una
modulación continua del blanco al negro. La escala de grises se
utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las
correspondientes gradaciones de este color puro.
Por la comparación con la escala de grises (escala test), se pone de
relieve las diferentes posiciones que alcanzan los distintos colores
puros en materia de luminosidad.
Sobre las gamas y sus tipos
Definimos como gamas a aquellas escalas formadas por gradaciones que realizan un paso regular de un color puro hacia el blanco
o el negro, una serie continua de colores cálidos o fríos y una sucesión de diversos colores.
1./ Las escalas monocromas: son aquellas en las que interviene
un solo color, y se forma con todas las variaciones de este color,
añadiéndole blanco, negro o la mezcla de los dos (gris). Podemos
distinguir entre:
-Escala de saturación, cuando al blanco se le añade un cierto color
hasta conseguir una saturación determinada.
-Escala de luminosidad o del negro, cuando al color saturado se la
añade sólo negro.
-Escala de valor, cuando al tono saturado se le mezclan a la vez el
blanco y el negro, es decir, el gris.
2./ En las escalas cromáticas podemos distinguir entre:
-Escalas altas, cuando se utilizan las modulaciones de valor y de
saturación que contienen mucho blanco.
-Escalas medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan
mucho del tono puro saturado del color.
-Escalas bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y luminosidad que contienen mucho negro.
-Finalmente, las escalas policromas son aquellas gamas de variaciones de dos o más colores, el mejor ejemplo de este tipo de escala
sería el arco iris.
• GLOSARIO
Pigmento: Material usado para crear el efecto de color sobre cualquier superficie. Escala: Serie
graduada de cosas distintas, pero una la misma especie.
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• BIBLIOGRAFIA
ALBERS, JOSEF. La interaccióndel color, Alianza, 1984.
DONDIS, D.A. La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, 1992.
ARHEIM, RUDOLF. Arte y percepción visual. Alianza, 1979.
KANIZSA, GAETANO. Gramática de la visión. Percepción y pensamiento. Paidós. 1986.
SCOTT ROBERT GILLAM. Color en Fundamentos del Diseño.Visctor Leru, 1977.
FICHA TEMÁTICA
/ 03
LA APROPIACIÓN
Mariana Piuma
Cuando hablamos de apropiación en relación a lo caligráfico nos
referimos a aportarle al repertorio con el que estamos trabajando
una cierta carga personal, una expresividad propia del que escribe.
Por supuesto que no hay una fórmula para conseguir una apropiación interesante, pero sí hay ciertos elementos que podemos
considerar.
Alteración de las proporciones de los signos: podemos buscar,
dentro de lo que el repertorio permite, producir signos más angostos o más anchos, más pesados, más compactos o más extendidos.
Exaltación de rasgos: acentuar algunos gestos del tipo de escritura
con el que estamos trabajando, por ejemplo prolongar los trazos
ascendentes y descendentes, intensificar algunas curvas.
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Velocidad de trazado: cambiar el ritmo de escritura puede ocasionar algunas modificaciones y simplificaciones de terminaciones o
remates. También pueden producirse fusiones de signos que le den
una identidad propia y diferenciada al repertorio.
Lo importante es no perder de vista en ningún momento el paisaje
que genera cada repertorio al escribir. Esto es lo que va a definir
si nuestra escritura pertenece a ese repertorio o no, y no la forma
exacta de los signos que tomamos como referentes.
A continuación presentamos algunos ejemplos de distintas apropiaciones de cada repertorio.
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LA APROPIACIÓN
Mariana Piuma
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LA APROPIACIÓN
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1
2
3
(1) Volkmar Brandt, Alemania.
(2) Alex Chekal, 2012.
(3) Alfabeto de Frank Missant. Bélgica, 1988. Acuarela sobre papel.
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FICHA TEMÁTICA
/ 04
1/4
ESTUDIO DE LOS ORGANISMOS ESCRITOS
Ivana Heise, Lionel Orellano, Lisandro Aldegani
Tanto si hablamos como si escribimos, estamos comunicando. El
lenguaje, tanto el oral como el escrito, forma parte de los rasgos
específicos que nos hacen humanos. El lenguaje oral es efímero e
intangible; desaparece en cuanto se ha pronunciado. Pero cuando
se escribe, el lenguaje se captura en una forma visual y espacial que
es permanente y concreta. En tanto que el arte del lenguaje visual,
la tipografía es intrínsecamente comunicativa.
Al igual que el lenguaje, la tipografía es a la vez funcional y expresiva, y también atiende a objetivos tanto de eficacia como de belleza.
La función de la tipografía es comunicar un mensaje para que este
transmita de forma efectiva tanto su significado intelectual como
su contenido emocional. Esta es una tarea cognitiva, que utiliza
letras y palabras que el lector puede reconocer y comprender. En el
fondo de la buena tipografía radica una interpretación crítica del
contenido del mensaje: cuanto más astuta sea esta interpretación,
mas efectivo será su diseño.
Si la función es importante para el intelecto, entonces la forma es
importante para las emociones. La forma es el componente estético del diseño; es aquello que atrae la atención, que invita a la
participación y que ofrece un disfrute. La forma tipográfica y el
contenido del mensaje están vinculados entre sí de forma inextricable. Incluso el diseño más sencillo no solamente transmite
información de una forma objetiva, sino que aporta indicaciones
subjetivas para la interpretación de su contenido. La tipografía aspira a integrar y equilibrar la forma y la función, reconociendo la
importancia de ambas por igual. La función, sin forma, se vuelve
pesada; la forma, sin función ni propósito carece de sustancia y
significado.
La tarea más difícil a la que se enfrenta el diseñador tipográfico
consiste, tal vez, en dominar este equilibrio. Un efecto visual interesante puede realzar un mensaje, pero también puede saturarlo.
Cuando la forma domina el contenido, en realidad ella misma se
convierte en mensaje y con ello el contenido se debilita, incluso se
pierde. Por otro lado, si la forma fuese inconsecuente, la tipografía
se volvería maquinal y monótona. En el nivel cognitivo se comunicaría un mensaje, pero el objetivo artístico de la tipografía –la
inspiración y el deleite– se habría diluido.
Podemos abarcar la idea de organismo –ya sea tipográfico o caligráfico– a partir de dos conceptos primarios: 1. Conjunto de
palabras con que se expresa un sentido completo, siendo independiente de un todo (aspecto semántico). 2. Conjunto de signos que
trabajan bajo ciertas leyes y formas de usos propias, que interactúa
de modo autónomo con su contexto (aspecto formal).
En sí, el trabajo con organismos es un recurso más en la paleta
del diseñador-tipógrafo. Sin embargo, como recurso no sólo opera
desde lo formal, sino que reestructura el contenido semántico de
la oración, debiendo ser la búsqueda de este equilibrio su principal
objetivo.
De lo macro a lo micro
Primera escala: texto y contexto
Un organismo es autónomo en su funcionamiento, pero adquiere
sentido a partir de su entorno. Como unidad de sentido es diferente a su entorno y esa condición de autonomía es lo que lo
• BIBLIOGRAFÍA
KUNZ, WILLI. Tipografía: Macro y microestética, Editorial Gustavo Gili, 2003.
TSCHICHOLD, JAN. Typographische Gestaltung, Basle,1935.
FRUTIGER, ADRIAN. En torno a la Tipografía.
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hace pregnante. Puede ser extraído de su lugar de origen y seguir
funcionando como unidad, pero despliega todas sus cualidades
formales y semánticas si está inmerso en el lugar para el cual fue
creado (imágenes 3 y 4).
Su organización interna puede obedecer a leyes cuasi arquitectónicas o bien mandatos gestuales, mucho más orgánicos y sin leyes aparentes u obvias. Cualquiera de los dos caminos es posible,
siempre y cuando respete el espíritu del repertorio del cual provienen los signos.
2
1
“only a fraction of the
history of literacy has
been typographic”
1- Cita tipográfica de Marshall McLuhan.
2- Reinterpretación de la cita tomada de una serie de estudios de sintaxis y semántica visual. La banda horizontal y el espacio entre letras, extremadamente irregular,
rompen en dos la palabra “FRACTION” (fracción), que de esta forma recibe una
interpretación semántica. Los elementos lineales están estructurados para atravesar y
dividir las palabras. Mediante la variación del cuerpo, el peso y la composición de la
tipografía, la frase se subdivide en fragmentos de aserciones comunicativas.
3
4
Segunda escala: las palabras
En la correcta interpretación visual de la palabra se encuentra el
punto de partida de la caligrafía. Esta última además de ser una
representación y notación gráfica del lenguaje, es una manifestación sensible del pensamiento. Si bien es cierto que la caligrafía
le confiere al lenguaje su aspecto visible, es sobre todo el soporte
mismo de un número indefinido de interpretaciones.
FICHA TEMÁTICA
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ESTUDIO DE LOS ORGANISMOS ESCRITOS
Ivana Heise, Lionel Orellano, Lisandro Aldegani
De esta forma el valor semántico de la caligrafía no se deduce
exclusivamente de su contenido verbal sino también de su estructura formal. Toda “forma” tiene una semántica ya que, por el
simple hecho de existir, hace afirmaciones sobre sí y sobre lo que
representa. Como cualquier objeto, la caligrafía despierta en el
observador juicios y respuestas emocionales, como las sensaciones
con las que asociamos lo tradicional, lo experimental, lo serio y lo
divertido. Toda forma caligráfica genera pues, una respuesta, ya
sea cognitiva o emocional. En esta búsqueda del equilibrio, dos
preguntas adquieren relevancia: ¿Qué se dice? ¿Cómo se lo dice?
Es necesaria una interpretación semántica de lo que se está diciendo (contenido) para saber cómo (forma) deseo decirlo. Para
ello, es importante realizar un estudio de los elementos textuales
que componen la sentencia u oración para jerarquizar conceptos,
llevando las palabras clave hacia un primer plano y relegando otras
secundarias (palabras “nexo” como preposiciones, artículos, etc). Es
importante recordar que el organismo caligráfico es una unidad
textual y como tal debe tener ritmo y belleza propia, para no verse
fragmentado por los elementos que lo componen.
Julian Waters. EE. UU., s/f.
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Tercer escala: los signos
En el plano más formal posible, la relación entre los signos, sus
contactos, sus superposiciones y espaciados (ya sea de interpalabra
o propias de la interlínea) son los momentos en el que el diseñador debe tomar partido y trabajar en concreto. Muchas veces, la
apropiación de los mismos signos y su adaptación para el contexto
hacen la diferencia. En el proceso de apropiación del signo existen
dos instancias de estudio. Una, la historicidad del mismo, detrás de
cada letra hay una forma arcaica cuyo pasado histórico conozco y
de la cual soy tributario. La otra es que alrededor de ese “esqueleto”
tengo que diseñar los vacíos y llenos de los signos que se rodean
entre sí (no debo olvidar nunca que una letra existe sólo en su
relación con las demás).
En este ejemplo, el calígrafo decidió intervenir
únicamente sobre los artículos de la oración,
modificando tanto la escala como el peso (a través del
ancho del instrumento de trazado).
S/inf.
Karlgeorge Hoefer. Alemania.
S/inf.
S/inf.
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ESTUDIO DE LOS ORGANISMOS ESCRITOS
Ivana Heise, Lionel Orellano, Lisandro Aldegani
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Elmo Van Slingerland. Países Bajos, 1986
Heinz Schumann, Alemania, s/f.
Leonid Pronenko, Rusia, 1987.
Jovica Veljović, Yugoslavia, 1985
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Kitty Sabatier. Francia, 1996.
Claude Mediavilla, 2000.
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Claude Mediavilla, 1987.
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/ 05
FORMA Y EXPRESIÓN DE LA ESCRITURA
Enrique Longinotti
A veces la información se envía, otras se escapa, y en otras simplemente fluye. En cuanto al receptor, a veces es perseguido por ella, a
veces la encuentra y otras veces tan sólo se topa con la información
y la descubre.
El tipo de signo que nos ocupa en este momento es el de naturaleza gráfica, empleado en un lenguaje escrito. Podríamos decir
que estos signos, se caracterizan por tener un “camarote” principal donde viaja la información normativa del signo. El contenido
normativo es el que, generalmente, le fue dado a un signo respondiendo más a decisiones arbitrarias que a factores de asociación
refleja de alguna índole. Entonces, un determinado concepto se
liga culturalmente a un determinado grafema, interpretando así
los roles de significado y significante respectivamente.
Así es como tenemos signos que, por ejemplo, representan un fonema específico (letra) que en combinación con otros semejantes,
configuran un supermódulo sígnico más complejo (palabra) que remiten a un significado determinado y, que a su vez, se articula con
semejantes formando grupos semánticos mayores (frases) que encierran otro concepto general; de este modo, la distinta información
portada por un sistema de signos se suma, combina y potencia generando un caudal variable de ideas que unen el escrito con el lector.
Todo mensaje implica un concepto protagonizando un recorrido.
Por más abstracto que ese concepto pudiera ser en su matriz, recurre a instrumentos absolutamente materiales para efectuar ese
recorrido. La escritura misma como método es también instrumento, material escogido, y su elección supone la traducción de
un pensamiento, un “objeto mental”, a un sistema perceptible, un
“objeto visual”. En este primer pasaje, el concepto original se ve
forzado a realizar “concesiones semánticas” para hacer posible esta
transmutación adimensional de la idea. El resultado que arroja este
proceso inicial es el significado normativo, producto de un sistema
lógico de representación.
¿Es esa la única información que un escrito nos puede ofrecer?
¿O hay algo más oculto entre sus formas? Supongamos que nos
enfrentamos ante un sistema desconocido de escritura. Limitaciones culturales y/o de instrucción nos mantienen alejados de esa
significación normativa que el escrito contiene.
¿Qué ocurre cuando esos compartimientos privilegiados del signo
escrito parecen inaccesibles para nuestras herramientas de aprehensión? ¿Queda el signo totalmente “mudo” de información o
sigue enviándonos material de lectura, pero de otra naturaleza?
Como dijimos, ese contenido teórico del mensaje, necesita irremediablemente de una materialización empírica para ser posible
y traducirlo a la escritura. Ya sea a partir de trazos, de tallas, de
impresos o incluso la interpretación binaria de una computadora;
ese mensaje, encapsulado en un algoritmo idiomático insensible a
su entorno físico, se manifiesta en el terreno perceptivo a través de
una técnica de producción. En ese acto, los signos son instalados
uno a uno en el ocasional soporte cristalizando progresivamente lo
escrito. Lenta o rápidamente, precisas manchas de tinta, sombras,
o grupos de células fotosensibles de una pantalla, según el caso, se
organizan en una coreografía muy ensayada para representar ante
nuestros ojos los signos portadores del mensaje, que de esta forma,
se lanzan a su travesía visual. Cuando esto sucede, cuando se escribe, la técnica empleada deja inevitables huellas de su participación
en la configuración del signo, estos registros implacables acompañan, de ahí en más, a lo que es la estructura básica y genérica del
mismo (lo invariable), transformándose en un componente legítimo de “ese” signo mismo que acaba de inscribirse participando
en su aspecto (lo visible). Estos componentes exógenos del signo,
lejos de ser tímidos accesorios morfológicos, se comportan como
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nuevas cavidades capaces de contener información, espacios extra
donde se alojan en menor o mayor medida, valiosos testimonios de
su genealogía pasibles de interpretación.
Los sistemas de escritura “trazados” son tal vez los ejemplos más ricos y elocuentes de este fenómeno ya que, en este caso, la técnica de
reproducción utilizada, es la misma que le dio origen al signo y, por
tal razón, respira en cada recoveco del mismo. Cuando hablamos
de la escritura como técnica, nos referimos no sólo a sus instrumentos o herramientas sino, sobre todo, al acto propio de escribir.
De este modo, la fisiología motriz de la mano que empuña el instrumento, la secuencialidad que rige el procedimiento, el ritmo o
frecuencia con que se repiten elementos semejantes (signos, espacios, renglones, párrafos, páginas, etc.) son factores fundamentales
en el desarrollo gráfico de los signos, desde la más primitiva etapa embrional del mismo, ya que constituyen la química básica de
dónde emerge el sistema como tal.
La escritura es un objeto secuencial (la aparición de cada nuevo
elemento afecta al anterior y ejerce una influencia potencial en su
posible sucesor), de ahí dinámico (sus elementos recorren el plano
apropiándose de espacios contiguos paulatinamente, siguiendo un
recorrido y un sentido perceptible) y, a partir de su secuencialidad
y dinamismo aparece también un efecto frecuencial (en la globalidad de su desarrollo se verifican apariciones ritmadas de elementos
y situaciones que “laten” a lo largo del texto con sus respectivos
pulsos naturales); además de su secuencia, dinámica y frecuencia,
surge entonces la ilusión de tiempo, dotando de ritmo al texto
apareciendo una sensación de velocidad que lo torna cinemático.
Todas estas características mecánicas de la escritura están claramente representadas en la estructura constructiva de sus signos,
donde internamente se pueden verificar cada una de las situaciones enumeradas anteriormente actuando en diferente escala e
irradiando sus efectos al resto de la composición. El simple hecho
de que los signos sean de naturaleza lineal y no planimétrica constituye el primer referente. La línea es el recorrido que un punto
realizó en el espacio, y más allá de esta definición geométrica, la
línea conlleva el concepto de movimiento y lo transmite expeditivamente sin necesidad de cálculo alguno; diferenciándose así de
un plano, que juega un papel más estático, contenido por fuerzas
generativas que se contrarrestan en su misma sumatoria, otorgándole condiciones de equilibrio que se rompen únicamente cuando
todo el p
lano o una parte de él adquiere por alguna razón particularidades lineales.
Esta idea de movimiento que el signo transmite a partir de la participación protagónica de la línea, se potencia gracias a la continuidad que éstas proponen articulándose unas con otras, aportando al
efecto de movilidad la noción de un sentido o dirección propia de
ese movimiento, que suponemos coincide con el que el sistema de
escritura que lo contiene, escoge para la sucesión de sus signos. Estas articulaciones en las que se combinan empalmes, cruces, codos
y otros modos de contacto y relación entre los trazos componentes,
sugiere un orden lógico de confección que remite a la idea de secuencia a partir de suponer un trazo “anterior” o “posterior” a otro.
Por otro lado, las distancias relativas que separan los elementos,
la extensión comparativa de los trazos en función de sus ángulos,
la proporción general del signo, etc. son expresiones frecuenciales
con que el signo, manifiesta claramente sus ritmos internos.
Finalmente a partir de la lectura de los efectos anteriores, se asocian períodos de tiempo para cada situación gráfica y de este modo
surge reflexivamente una ilusión de velocidad que inconscientemente, excede los límites del signo y se ve apropiada por todo el
texto.
FICHA TEMÁTICA
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ORALIDAD Y ESCRITURA
Ivana Heise
Oralidad y escritura son dos formas de producción del lenguaje
que, si bien se distinguen una de la otra, la segunda está profundamente impregnada de la primera. Podemos pensar la escritura
como un sistema secundario en el sentido de que la expresión oral
existe sin la escritura, pero a la escritura no se la puede concebir
sin la lengua hablada.
Sobre lo que se dice
La oralidad es secuencialidad sonora, una línea en el tiempo que se
transmite entre hablante y oyente, una línea de sonidos que se desvanecen al desaparecer la emisión. Al igual que la música, su vida
es efímera, a menos que se traduzca al medio escrito o se conserve
por medio de los métodos de grabación. El hablante transmite un
mensaje que debe modularse con una melodía, estar acompañado
de un cierto ritmo y seccionarse con espacios libres: la lengua hablada acompaña su mensaje con la entonación, el ritmo y la pausa,
de forma muy semejante a la voz que canta. El texto se nutre de
esa sonoridad y la traduce: los fonemas del habla se convierten
en signos (grafemas) plasmados sobre algún soporte, para hacer
perdurar en el tiempo la palabra dicha. Así, la escritura nace sobre
todo por la dificultad que significa para la memoria la retención de
grandes segmentos, y por sobre todo, para su retención exacta. La
“cita textual” es un invento tardío en la historia de la humanidad,
antes mucho más generosa en compartir su propiedad intelectual
que ahora. Un texto medieval puede haber variado según la sucesión de copistas que haya intervenido en su difusión, según las
diversas convenciones ortográficas y asimismo, según la voluntad
del propio escriba de involucrarse o no, con el texto...
Porque si el mejor escriba es aquél que reproduce aun los errores
que detecta, hay que admitir que no es sencillo adoptar esa actitud,
que exige mantener un cierto desapego emocional respecto al texto. El escriba monástico solía actuar de otra manera: él no era indiferente a su trabajo, quería interiorizarse en lo que leía, e intervenir
en el texto que estaba escribiendo. Cuando el copista trabajaba
“a la línea”, sin comprender lo que escribía, la situación era más
sencilla porque la ignorancia generaba pocas tentaciones de intervenir o hacer cambios; aunque después del siglo IX d.C., cuando
la legibilidad de la página y su mejor preparación gramatical en
latín le permitieron un mayor acceso al contenido, su libertad de
introducir modificaciones aumentó, y los cambios en la copia se
multiplicaron. Su posibilidad de intervención no era siempre la
misma: era nula en los textos sagrados, pero importante en los
textos científicos, en los que creía poder agregar comentarios, o corregir de acuerdo con su opinión o su experiencia. Naturalmente,
además de alteraciones, sus intervenciones reflejan el aspecto emotivo de su involucramiento con el texto: a veces dejaba su opinión
y hacía un énfasis particular en aquellos pasajes que consideraba
útiles a su propia formación espiritual y a veces no podía reprimir
su opinión directa, como aquel escriba que, al transcribir la muerte
de Héctor en Troya anotó: “estoy sumamente apesadumbrado por
la muerte antes mencionada”. El texto manuscrito crea una particular relación con la página: escribirlo es tener la oportunidad
de reproducir una nueva variante. La escritura del amanuense era
simultáneamente su participación en un texto que iba elaborándose en el momento en que se lo escribía. El suyo era un texto
que aceptaba y que estaba abierto a nuevas intervenciones, mu• BIBLIOGRAFÍA
C. Gutierrez, Albino. Artículo “La jurisdicción de los paratextos. La oralidad y su reescritura
literaria”.
Longinotti, Enrique. Fragmentos de “Haciendo señas en el paraíso, o cómo trazar signos en
silencio”.
chas veces distantes en el tiempo. Traducciones, reinterpretaciones
y acotaciones conforman un dispositivo paratextual encargado de
marcar textos y enfatizarlos, distinguiendo unos frente a los otros,
y éstos frente a otras formas discursivas.
Así, se constituyen en un metadiscurso que valida al texto insertándose, acoplándose o acompañando su desarrollo. Naturalmente,
para nuestra cultura textual esta invasión del original resulta inaceptable; la autoría del escrito lo prohíbe por completo ya desde
el romanticismo, con su intensificación de lo individual y la idea
de propiedad.
Sobre lo que se lee
Así como el lenguaje hablado se desarrolla en el medio físico de lo
sonoro, con sus dos funciones de “proferir” y “escuchar” (de la boca
a los oídos), el lenguaje visual se desarrolla en el medio físico de lo
óptico (de las manos a los ojos), donde el “exhibir” y el “observar” se
rigen por las características propias del mundo de la visión, con sus
leyes perceptivas y psicológicas. A diferencia del lenguaje hablado,
que depende de la “forma” de la fonación y la audición, este lenguaje óptico debe encontrar sus pautas en la generación de trazos,
la agrupación de las formas, la distinción de partes, los ritmos. Las
nociones de primero y segundo, antes y después, son modificadas.
Si el lenguaje hablado se desenvuelve en el eje del tiempo, el lenguaje visual se desarrolla en el eje del espacio, donde cobra importancia el arriba y el abajo, el adelante y el atrás. Los espesores
del trazo, o los instrumentos utilizados podrían ser definitivos a la
hora de “leer” el mensaje, como lo son la entonación o la pronunciación en el discurso hablado.
En el acto de la lectura, el texto vuelve a ser lengua hablada, fiel a
su origen declamado: la forma más corriente de publicación de un
texto era la “lectura pública”. Los autores daban a conocer su obra
leyéndola en voz alta –o dándola a leer a un lector– ante un auditorio. El auditorio comenzó siendo selecto, pero rápidamente se fue
ampliando y diversificando. Para el siglo XIII, la lectura ya había
caído en descrédito entre los sectores ilustrados, que se inclinan
por la “lectura silenciosa”, en principio en el mundo universitario
y eclesiástico; pero a lo largo del siglo siguiente la nueva técnica se
extiende a las aristocracias laicas. Este cambio en las técnicas de
lectura estuvo favorecido por ciertas transformaciones del manuscrito, como la separación de palabras –que no existía hasta entonces–, y modificó sustancialmente la relación con el “libro”, ya que
la lectura silenciosa permite operaciones sobre el texto de carácter
analítico y relacional que de otra manera no tendrían cabida, siendo
este el origen de las notas, índices y otros elementos paratextuales.
Así, aún en la lectura privada o silenciosa se conservan los ritmos y
entonaciones para una mejor comprensión de lo que se lee, aunque
en su “forma” no existan los sonidos.
Entonces, un texto para ser leído en voz alta, destinado a ser escuchado, exige una exactitud irreprochable en la indicación gráfica
de los signos que van a ser pronunciados, en la indicación de las
formas gramaticales que constituyen el mensaje y en la precisión
de las divisiones sintácticas entre las diferentes ideas. Son estos
códigos los que permiten que –más allá de la textura de signos que
conforma un texto– su sentido, orden de lectura e interpretación
(o dramatización) perduren lo más cercanos posible a aquello imaginado por su propio escriba.
Pérez Cortés, Sergio. El Monje Medieval ante su Página. Actitudes ante la Página: la Relación de
Escritura. Artículo aparecido en Historia y grafía, Enero - Junio de 1998.
Alvarado, Maite. Paratexto. Enciclopedia Semiológica. Instituto de Lingüística, Facultad de
Filosofía y Letras. Cátedra de Semiología, CBC. Universidad de Buenos Aires, 1994.
FICHA TEMÁTICA
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CONSTANTES Y VARIABLES
Ivana Heise
“Un sistema es más que una simple suma de partes, son las partes, sus
funciones individuales y sus relaciones intrínsecas.” Karl Gerstner
Según el Diccionario Enciclopédico Larousse, un sistema es una
“combinación de partes reunidas para obtener un resultado o formar un conjunto”. Donde lo que marca la pertenencia o no de cada
elemento respecto al conjunto es su capacidad de interrelación
frente a los otros, es decir tener en común un mismo programa de
decisiones. Dicho programa suma las individualidades y potencia
el conjunto. Así, un sistema funciona verdaderamente como tal
cuando cualquier modificación (ya sea formal como conceptual)
ejercida sobre alguna de sus partes repercute en la totalidad.
El programa que rige un sistema es, entonces, el conjunto de constantes y variables que pueden verificarse en todos los elementos
del mismo. Una óptima ecualización entre dichas constantes y
variables permitirá obtener un sistema lo suficientemente abierto
pero con una clara correspondencia entre cada uno de sus elementos. Esta flexibilidad del sistema para incorporar nuevas partes
constitutivas marca su capacidad de apertura y complejidad.
Constantes (repetición) y variables (variación) son dos principios
básicos del ritmo (ver Ficha Técnica N 13). El cual en el plano gráfico es fundamental para alcanzar el movimiento y la progresión
• GLOSARIO
Constante: Cantidad, valor o elemento que se mantiene invariable. Variable: Inestable, inconstante y mudable, cambio de valor de una magnitud o de una cantidad, modificación tonal y/o rítmica.
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visual de repetir elementos en un patrón. Así la repetición aporta
elementos de manera constante, y la variación genera los quiebres
necesarios para que un trabajo no resulte monótono.
Muchos sistemas poseen partes constitutivas que a su vez son sistemas más pequeños.
Las constantes y variables de un sistema pueden estar basadas tanto en los elementos gráficos como en su forma de relacionarse. El
ojo humano reconoce 9 de estas situaciones, con las derivaciones
o subdivisiones que puedan encontrarse luego según cada programa (por ejemplo dentro de “forma” podemos distinguir familias
tipográficas/repertorios caligráficos distintos, tipologías de textos,
o cualquier otro recurso gráfico).
1. Forma
2. Tamaño
3. Color: Matíz (¿Qué tinte es?)
4. Color: Saturación (¿Cómo es el tinte?)
5. Color: Valor (¿Cuánto tinte tiene?)
6. Textura
7. Orientación espacial
8. Dimensión del plano: Alto
9. Dimensión del plano: Ancho
• BIBLIOGRAFÍA
Gerstner, Karl. Diseñar Programas, Gustavo Gili Editor, Barcelona 1979.
FICHA HISTÓRICA
/ 01
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FAMILIAS LATINAS
Ivana Heise
Una alta proporción de la población romana era alfabeta, la escritura era un medio de comunicación muy importante. Su alfabeto se constituyó
adaptando algunos caracteres griegos casi sin modificarlos: A B E H I K M N O X T Y Z, reformularon un propio lenguaje: C D G L P R S y
retomaron tres descartados por los griegos: F Q V.
CAPITALIS QUADRATA (s. I a.C. al s. I)
Inscripta dentro de un cuadrado, los caracteres muestran un pequeño pie para compensar el ensanchamiento óptico de la parte central de los rasgos verticales y establecer una línea de base
imaginaria. El amplio espaciado y su aspecto estructural o arquitectónico son sus principales características. Fue utilizada para
inscripciones en piedra e importantes manuscritos. Eran escritas
sobre papiro en rollos, también fueron adoptadas en tabletas de
cera para inscripciones temporarias en las que los errores podían
ser borrados con facilidad.
Aún no se separaban las palabras por medio de un espacio (interpalabra) sino que muchas veces se insertaba un pequeño punto en
la altura media de la letra. Generalmente no se cortaban palabras
al finalizar una línea, cuando lo hacían seguían la moda griega y
la cortaban después de una vocal. El inicio del párrafo se indicaba
ampliando la primera letra, o embelleciéndola prolongando algún
rasgo; siempre se utilizaba el mismo ancho de pluma.
Manuscrito de una obra de Virgilio, 400 d.C.
Letras de bronce que se incrustaban en
las inscripciones talladas en piedra.
CAPITALIS RÚSTICA (s. I al s. VI)
A principios del s. I, la letra Quadrata derivará en una versión
menos formal, más rápida en su ejecución, más comprimida y alargada, llamada Capitalis Rústica. Es un tipo de escritura mayúscula,
con mínimos trazos ascendentes y descendentes, sólo la F y la L
asoman de la línea superior, y la Q se prolonga hacia abajo. Aparece en distintas versiones, según como fuese interpretada por el
escriba. A fines del s. I, se convierte en la escritura estándar para los
libros del Imperio Romano; permanecerá vigente hasta el inicio de
la época medieval.
En las ruinas de Herculano y Pompeya se han encontrado textos
en estilo Rústica, ejecutados con pincel sobre los muros. Nos hablan, entre otras cosas, de eventos cotidianos, obscenidades, combates de gladiadores, campañas políticas, anuncios publicitarios y
algunos pasajes de Virgilio. También fue empleada para manuscritos de gran jerarquía, realizándose ediciones de lujo. Las obras de
los grandes poetas fueron escritas en este estilo. La posición del
ángulo de la pluma oscilaba entre los 45º a los 70º. La altura de la
letra, a veces es interrumpida por letras más altas como la: B, F, L
y ocasionalmente por la E y P.
Biblioteca Apostólica Vaticana, Codex Vaticanus Palatinus 1631.
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UNCIAL (s. III al s. VIII)
Aparece en Roma en el s. III y su apogeo se produjo en el s. IV y
VI. Fue usada en escritos cristianos hasta el s. VIII.
Es una modificación de la Capitales Quadratas, posiblemente basada en cursivas mayúsculas utilizadas en textos sobre negocios y
contratos. Es un tipo de escritura mayúscula, de apariencia pesada
y redondeada. Las dimensiones de los ascendentes y los descendentes varían ampliamente según cada escriba. Como capital se
utiliza la primera letra ampliada, ocasionalmente se la reemplaza
por una Romana Rústica, y en ambos casos se utilizaba el mismo
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ancho de pluma. Con el tiempo las capitulares comienzan a ser
más decoradas, adquieren formas humanas, de animales, peces o
pájaros. Para indicar corte de palabra se sigue utilizando un punto. Se prefiere no cortar palabras, la coma o una coma con guión
indicaban un alto. El fin de párrafo se indicaba con tres puntos en
alineación triangular. Todas las letras tenían una altura fija excepto
la d y la h, todas eran angulosas excepto la a, d, e, h, m que eran
redondas, en la d, l y h el rasgo superior sobrepasa la altura de la
letra. Se trazan con un ángulo de pluma de 30º.
Oxford, Biblioteca Bodlejana.
Ejemplo de escritura uncial italiana, 450 d.C.
UNCIAL ARTIFICIAL (s. VI al s. X)
Es descendiente directa de la uncial. Los escribas adaptaron la técnica de las letras pequeñas que realizaban los griegos, manteniendo la pluma en posición horizontal a 0º.
Esta técnica produce mayor contraste entre los rasgos verticales y
los horizontales, también requiere más destreza técnica e insume
mayor cantidad de tiempo para su ejecución. Poco a poco se va
convirtiendo en una escritura más intrincada y artística.
Por ello en el s. IX se la comienza a reservar para trabajos especiales y luego se utilizará sólo como capitular o para las primeras
palabras que inician un capítulo. A principios del s. VIII, se comienza a dejar un espacio vacío entre palabras. Para evitar el corte
de palabras al final de una línea se comienzan a unir dos letras, es
un tipo especial de ligadura, donde ambas letras comparten un
trazo.
Regla de San Benito, s. VIII.
• GLOSARIO
Ascendentes o palo alto: Rasgos superficiales de las letras de caja baja que sobrepasan la altura
de la caja de x. Capitular: Caracter inicial de un párrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado
en éste. Se usa para indicar el comienzo de una nueva sección de texto, como un capítulo. Códice: Libro manuscrito de cierta antigüedad y de importancia histórica o literaria. Condensada o
estrecha: una letra es estrecha (chupada, compacta o condensada, como también se la denomina)
cuando la forma del carácter se comprime hasta una anchura menor que la normal; el opuesto es
ancha (expandida).
Línea de base: Línea imaginaria horizontal sobre la que descansa la base de las letras; los
rasgos descendentes queda por debajo de la misma. Ligadura o enlace: Es la unión de dos
o más letras por motivos ópticos (como en æ, fl, o fi) un rasgo corriente en la composición con tipos
metálicos, pero menos en la fotocomposición. Scriptorium: Lugar de trabajo del escriba. Suele
llamarse de esta manera tanto al banco donde trabajaban (ya sea con o sin respaldo) como a la
habitación donde se realizaba esta tarea. Secular: Que no pertenece al estamento eclesiástico,
monacal o religioso.
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SEMI UNCIAL (s. III al s. XI)
Es probable que se haya originado cuando los escribas necesitaron
agregar notas al margen de sus textos unciales. Como éstas debían
ser más pequeñas y realizadas más a prisa, se transforma en una
variación cursiva de la uncial, con ascendentes y descendentes más
pronunciados, convirtiéndose en la primera minúscula medieval.
La posición del ángulo de la pluma es de 20º a 30º.
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De igual modo que en la uncial, se utilizaban varias ligaduras para
concluir una línea. Las letras que sufrieron mayores transformaciones son la B que pasa a ser b, también se modificó la d, la e y la
q. En el s. VIII se comienzan a separar las palabras. El uso de capitulares no debía ser muy exagerado, ni ser letras muy decoradas.
San Ambrosio, s. VII.
Los estilos anteriores, van tomando rasgos propios en cada región, surgiendo en Italia la curiale (utilizada por la cancillería pontificia, en base a la
escritura común pero con particularidades como un trazo muy ancho, con curvas amplias, palos muy altos hacia arriba y hacia abajo) y beneventana (que se mantuvo hasta el siglo XIII) y en Francia la letra merovingia (que se utilizó desde el siglo VI al VIII).
En España encontramos la visigoda (permaneció estrechamente ligada a la escritura romana vulgar, se utilizó para documentos y manuscritos),
y en Inglaterra e Irlanda: las insulares (s. V al s. VII). Estos rasgos característicos locales influirán en los primeros tipos diseñados. Aquí solamente
expondremos las Insulares.
MAYÚSCULA INSULAR (s. VII al s. XI)
Cuando San Patricio comenzó su misión en Irlanda, (este
territorio pertenecía al Imperio Romano) en el año 432,
estableció como escritura la Media-Uncial que derivó bajo la
influencia de la tradición celta más el escaso contacto con la
cultura exterior en la Mayúscula Insular. Es una letra mayúscula
con un serif exagerado, su versión más lograda es el Libro de Kells,
de los años 790-830.
Los monjes llevaron esta escritura a Escocia y al Noreste
de Inglaterra en el año 565. Y serán los monjes anglosajones
quienes crearán a partir de la misma, una escritura propia en
el s.VII (Evangelios de Lindisfarne). Es una escritura pesada,
de líneas fuertes y curvas redondeadas, realizada con la pluma
en posición horizontal 0º o a 20º. Generalmente, la interletra
es amplia.
Oxford, Biblioteca Bodeliana, 800 d.C.
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MINÚSCULA INSULAR (a partir del s. VI)
Deriva de la semi-uncial romana, pero necesitaba ser más funcional y rápida para poder ser utilizada en escritos cotidianos, del
mismo modo que la Mayúscula Insular. La influencia celta y el aislamiento propiciaron la creación de una nueva letra con características particulares. Es llevada por los monjes a Escocia e Inglaterra,
y luego a Europa, pero irónicamente los monjes que regresan a la
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isla traen con ellos nuevamente la semi-uncial como modelo. Los
anglosajones la emplean menos a partir del s. IX, por la influencia
de la conquista normanda que trae nuevos gustos, durante el s. XI
ya no la utilizan; pero permanece en Irlanda donde continua como
escritura Gaélica.
Dublin, Trinity Collage, Libro de Kells, 790-830 d.C.
MINÚSCULA CAROLINGIA (s. VII al s. XI)
Bajo el imperio de Carlomagno (quien fue coronado en el año
800), se cree necesario establecer una escritura que fuera fácil de
escribir y leer, y se revalorizan los modelos del Bajo Imperio Romano. En esta época eran muy apreciadas la escrituras producidas
por el monasterio de Corbie, una de ellas fue la que decidió adoptar
Alcuino de York, para el scriptorium de la corte de Carlomagno.
Se la convierte en la escritura oficial del imperio, para escribir tanto textos clásicos, como libros religiosos y material educativo. Esta
escritura se convierte en factor de unificación cultural y político.
En los manuscritos se instituyen jerarquías textuales, alternando
unciales, semi-unciales, capitales y carolingias. Este nuevo estilo se
esparce por Francia e influye sobre Italia, España e Inglaterra. Es
más clara, simple y de formas redondeadas. Posee menos ligaduras,
sólo la st, ct y rt, las cuales son fácilmente descifrables. Posee mayor
interletrado, interpalabra e interlínea. La novedad es la utilización
de la n, en lugar de N, excepto cuando se utiliza la ligadura NT. La
posición del ángulo de la pluma es de 45º.
Ejemplos de combinación de usos de Capital Quadrata, Uncial y
Carolingia para generar contrastes y jerarquías.
• GLOSARIO
Espaciado (de interpalabra e interletra): inserción de espacios en blanco entre los caracteres
de un texto. El espaciado normal es el correspondiente a una letra de grueso medio como la n, la
a, etc., para conseguir legibilidad y estética; en este caso, el texto así compuesto se llama texto
normal. El espaciado entre las palabras no debe ser mayor que el interlineado. Fuente: (más correctamente denominada fundición) Su significado ha ido cambiado a lo largo del tiempo. Su uso
actual define las características de un conjunto o surtido completo de letras y signos tipográficos
de una clase o tipo determinados, en un tamaño y estilo específicos.
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Segundo desarrollo de escrituras nacionales: A fines de la Edad Media, se produce un nuevo desarrollo de escrituras nacionales que modifican la
escritura carolingia, ampliamente difundida hasta ese momento. La minúscula gótica medieval pertenece a este período. Se caracteriza por su forma
puntiaguda, sus caracteres son más altos que anchos y están muy cercanos unos de otros.
GÓTICA TEMPRANA (s. XI al s. XII)
Es una escritura de transición que parte de la minúscula carolingia. A partir del s. X las universidades se multiplican y crece la
demanda de manuscritos. Se requiere que los textos ocupen menos
espacio y que los signos se tracen con mayor rapidez. Los escribas comienzan a comprimir las letras, se deja de lado la redondez,
aparecen formas más angulosas. Con la gótica se difunde también
una presentación del texto más clara y legible: mejor separación
de las palabras, signos de puntuación, muchísimas abreviaturas
que agilizan la lectura, división del texto en dos columnas en cada
página. Sus contemporáneos denominaban a esta escritura littera
moderna; el nombre gothica se lo dan despectivamente los humanistas del XVI, y con él querían decir “letra de bárbaros”, porque
les parecía ilegible.
GÓTICA TEXTURA QUADRATA (s. XII al s. XV)
A partir de la Gótica Temprana, se pone el énfasis en la palabra
en lugar de prestar atención a cada letra en particular, los distintos
trazos se van igualando hasta obtener un tejido, (en latin: textura).
Mayor angularidad en los trazos, particularmente en el giro final
con el que se realiza un pie en forma de diamante en la base de
las letras.
GÓTICA TEXTURA PRECISUS (s. XII al s. XV)
Comienza a ser ampliamente popular a partir del s. XIII, y se
convertirá en la escritura modélica para los primeros tipos de imprenta. La posición del ángulo de la pluma es de 30° a 45°. La
diferencia respecto a la Gótica Textura Quadrata se basa en que
sus signos no poseen pie de apoyo. Se discute cual surgió primero.
Algunos autores consideran que fue creada por escribas ingleses y
luego fue copiada en el norte de Francia, transformándose en la
Gótica Textura Quadrata. Ambas fueron utilizadas para crear los
primeros tipos móviles.
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GÓTICA LITTERA BASTARDA (s. XIII en adelante)
Se utilizó para la confección de actas, registros, libros de cuentas
y códices, era una escritura gótica cursiva que se distinguía por
sus trazos angulosos, la ligadura de las letras y, a veces, por la desunión de sus trazos. Cada palabra se trazaba sin levantar la pluma,
favoreciendo las ligaduras y el desarrollo de los palos altos que,
partiendo de abajo o de la cabeza de la última letra, se unían a los
signos de abreviatura, fundiéndolos. Esta escritura varía no sólo de
región en región, sino también dentro de una misma ciudad. Fue
ampliamente difundida en el Renacimiento como escritura secundaria por ser más sencilla y de rápida ejecución, convirtiéndose en
una escritura muy popular.
La mayoría de los escribas de Italia, de España y del sur de Francia no adoptaron las formas de la Gótica Temprana. Estas escrituras son claramente diferentes a las de sus vecinos del norte. Sus variantes son conocidas como: Rotonda, Rotunda, o Gothic Rotunda, Gótica Redonda, escritura
producida en Italia. Littera Textualis, utilizado por los franceses para su trabajo secular. Semi Gótica, Redonda Española, llamada redondita en
el s. XVI, realizada por escribas españoles.
ROTUNDA, GÓTICA REDONDA (s. XIII en adelante)
ANTIQUA, HUMANÍSTICA (s. XV)
• GUIA DEL BUEN OJO
COTARELO Y MORI, EMILIO. Diccionario biográfico y bibliográfico de calígrafos españoles,
2 vols. Tipografía de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1914-16. DARTON MYKE (edit.).
Practical calligraphy. Techniques & materials. Grange Books, 1996. DROGIN MARC. Medieval calligraphy: its history and technique. Macula, 1989. FAIRBANK ALFRED. The story of handwriting.
Faber and Faber, 1980. GAUR ALBERTINE. A history of calligraphy. British Library, 1994. GIBBS
JON. Caligrafía. Robinbook, 1999.[
• BIBLIOGRAFÍA
BLACKWELL LEWIS. La Tipografía del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
MEGGS PHILIP B. Historia del Diseño Gráfico. Trillas, 1997.
PERFECT CHRISTOPHER, AUSTEN JEREMY. Guía completa de la tipografía. Prentice Hall College
Div, 1992.
Perviven ciertos rasgos curvos de las carolingias, sumados a una
mayor angularidad en el trazado. No se compactan signos, aunque
la apariencia en general de la mancha textual es de mayor peso
respecto al de las carolingias.
Durante el Renacimiento, cuando se buscó una letra que proviniera de la antigüedad romana se utilizó la carolingia de los siglos
IX y XII; se creyó que era una escritura más antigua y basaron su
nueva escritura en ese modelo. En la humanística redonda, los copistas del siglo XV introdujeron algunos elementos extraídos de la
gótica, y era considerada más apropiada para los textos religiosos.
Los primeros ejemplos de humanística cursiva fueron posteriores
a los de la humanística redonda; tenía un aspecto ligero, trazada
con pluma de punta, primero derecha y luego muy inclinada hacia
la derecha. Su utilización fue, fundamentalmente, para la transcripción de literatura secular.
-I
0
II
III
IV
VI
VIII
IX
X
774
Imperio Carolingio
EDAD MEDIA EUROPEA
GRANDES INVASIONES
VII
XII
XIII
962
Sacro Imperio Romano Germánico
XI
XIV
XVI
1453
Caída de
Constantinopla
1492
Descubrimiento
de América
RENACIMIENTO
EXPLORACION Y COLONIZACION
XV
FRAKTUR
Gabriela Salem
330
Fundación de Constantinopla
V
UNCIAL
GOTICA TEMPRANA
FAMILIAS LATINAS
IMPERIO ROMANO
I
CAPITALIS RUSTICA
UNCIAL ARTIFICIAL
SEMI-UNCIAL
MINUSCULA INSULAR
INSULAR MAYUSCULA
MINUSCULA CAROLINGIA
GOTICA TEXTURA, QUADRATA Y PRECISUS
GOTICA LITERA BASTARDA
ROTUNDA
ANTIQUA HUMANISTICA
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CAPITALIS QUADRATA
HUMANISTICAS
ROTUNDA
GOTICAS
CAROLINGIAS
INSULARES
UNCIALES
CAPITALES
EVOLUCIÓN DE LAS ESCRITURAS LATINAS
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Evolución de la escritura: soportes y herramientas
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La escritura sólo es imaginable a través de los soportes empleados
para albergarla, de los materiales usados para esgrafiarla, tallarla o
pintarla. Frente a la cultura oral, cuya única depositaria era la memoria, con el nacimiento de la escritura se dieron paralelamente la
utilización de múltiples y variadísimos soportes y el desarrollo de
muy diversas técnicas para realizarla. Puede decirse que casi cualquier material susceptible de ser inciso o pintado, ya sea de origen
orgánico –animal o vegetal–, ya inorgánico –piedras o metales–, ha
servido alguna vez como soporte de escritura. Realizar una historia
de la escritura lleva aparejado inevitablemente un estudio de los
materiales en que ésta se ha desarrollado. La elección de los mismos depende de factores que van desde los conocimientos y técnicas desarrollados en una determinada zona, como lo fue el papiro
en Egipto, al uso de materiales que estuvieran a mano, sencillos de
usar o económicos, como la madera, las tablillas de cera o la pizarra;
o al empleo de la escritura con fines sociales y políticos que buscan
establecer mensajes duraderos, perennes, que alcancen a toda la
población, como las inscripciones monumentales romanas en piedra. Por otra parte, el uso de distintos materiales no sólo implica
distintas técnicas, sino que condiciona también la evolución misma
de la escritura, tanto si se trata de sistemas ideográficos (como los
jeroglíficos), logogramas, silabarios o escritura alfabética.
Básicamente, la escritura se fija en el soporte por dos procedimientos: por incisión y por trazado. Es decir, o bien se inscribe: se graba,
esculpe, incide, marca, etc., a veces con incisiones tan débiles que
son poco más que rasguños, a veces con rebajes profundos realizados a cincel, dependiendo de la dureza de los materiales; o bien
se escribe: se dibuja, se pinta, se caligrafía, se imprime; bien con
pinceles, plumas, cálamos, lápices, etc., si se trata de escrituras manuscritas, bien con linotipia, cajas, a partir de la imprenta, teclados,
soportes magnéticos, etc. En el primer caso la escritura se realiza
a punta seca, en el segundo, mediante sustancias fijadores, como la
pintura o la tinta. En muchas ocasiones hay una estrecha relación
entre el soporte material, la forma de escribirlo o inscribirlo y el
contenido de los textos.
En suma, una variedad de materiales y tipos de soportes para una
inmensa variedad de tipos de escritos. Es cierto que, con la aparición del papel, la escritura conocerá el soporte universal para su
difusión, dando cabida a cualquier tipo de mensaje, especialmente
desde la aparición de la imprenta. Los otros materiales, en unos
casos seguirán usándose para funciones específicas y bien delimitadas y otros prácticamente desaparecerán como soporte de escritura.
Sobre los soportes inscritos
1./ Arcilla, cerámica. En sentido estricto la escritura más antigua
conocida es la cuneiforme sumeria del 3200 a.C. aproximadamente, conservada en tablillas de arcilla. No obstante, algunos autores
consideran que, aunque la escritura entendida como “un sistema
de comunicación humana por medio de marcas visibles convencionales” remonta a estas tablillas, no pueden, sin embargo, dejar
de considerarse precedentes de la misma –en tanto que sistemas
• GLOSARIO
Bisel: Corte oblicuo. Cinabrio: Sulfuro nativo de mercurio, muy pesado y de color oscuro, del cual
se extrae ordinariamente el mercurio. Cincel: Herramienta con boca acerada y recta de doble
bisel, usada para labrar a golpe de martillo piedras y metales. Códice: Libro manuscrito. El rollo
o volúmen, que fue la primera forma del libro en la civilización antigua del mundo occidental y
en Oriente, entró en competencia con el códice al principio de la era cristiana y posteriormente
fue sustituido por este, es decir, el conjunto de cuadernos formados al doblar una o más hojas y
cosidos unos a otros. La etimología de la palabra es caudex, tronco de árbol o corteza. Se componía
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“escritos” de comunicación del hombre– otro tipo de dibujos, anotaciones o marcas realizadas sobre soportes diversos: los petrogramas (pinturas rupestres), como las pinturas de la India, por ejemplo, o los petroglifos (tallas rupestres). Sin embargo, este material
era pesado, de difícil transporte y muy frágil, y no facilitaba el desarrollo de la escritura como instrumento de expresión literaria, ni
la aparición de bibliotecas como fondos de almacén y conservación
de “libros”. La arcilla, la cerámica, los ostraka, terracotas, vidrio, se
graban antes de su cocción definitiva. No obstante, la mayoría de
estos elementos pueden servir como soporte de escritura pintada y
no primordialmente incisa.
2./ Madera, tablillas de cera, corteza de árboles, huesos. La madera fue otro de los materiales usados con profusión desde tiempos
remotos. Ya utilizada, al parecer, en época sumeria, tuvo un empleo
considerable en Egipto, junto al papiro. Tenía la ventaja de ser
más abundante, barata y fácil de preparar. Podía usarse para grabar
mensajes sin estar protegida o preparada, como hoy puede hacerse,
pero su uso no deja de ser pasajero en esos casos. Normalmente se
trataba recubriéndola con cera o blanqueándola con barniz; también se le aplicaba en ocasiones una capa de estuco en lugar de la
cera. Cortada en formas regulares constituía tablillas que podían
almacenarse. Se formaban dípticos con ellas, e incluso se les añadía
una especie de asas para sujetarlas.
Al igual que la madera, los huesos de ballena, tortuga y otros animales diversos también aparecen en diferentes civilizaciones como
soportes de escritura, y aunque mayoritariamente se pinta en ellos,
también los hay incisos, con muescas y signos en épocas prehistóricas en Europa, en las runas, o en civilizaciones como la maya y la
azteca, en América. También entre los árabes en la Edad Media se
usaron los huesos incisos para esgrafiar textos mágicos e, incluso,
versos del Corán.
3./ Piedra y metales. La piedra es el material más consistente, no
necesita preparación y es casi indestructible, salvo por la acción
del propio hombre o de desastres naturales. Es el soporte por
excelencia de la epigrafía griega y, especialmente, de la romana.
Dentro de los diferentes soportes, el más apreciado y noble era
el mármol, bien pulimentado, de múltiples variedades locales. En
Roma, aunque escaso hasta finales de época republicana, su uso
se incrementó en época imperial. Además del mármol se utilizó
el granito, basalto y cualquier tipo piedra en general. Entre los
metales, el bronce es, sin duda, el más importante; resultaba muy
costoso y difícil de grabar, pero era muy apreciado para escribir
documentos jurídicos; además tenía la ventaja sobre el mármol de
su mayor movilidad.
Para grabar una escritura sobre la piedra se realizaban una serie de
actividades bien definidas: primero se cortaba la piedra, se daba
forma, y se hacían molduras o decoraciones. Los encargados de
estas tareas eran el lapidarius o el marmorarius. A continuación,
partiendo de un texto dado, posiblemente anotado en tablillas
de cera, papiro u otro material, se diseñaba el espacio epigráfico
que iba a ocupar en la piedra y se dibujaban las líneas, por donde
de una serie de fascículos, cuya unidad mínima es el bifolio o doble folio, y puede ir aumentando
progresivamente su número. Cuneiforme: De figura de cuña: escritura, la de caracteres en forma
de cuña o clavo, que usaron antiguamente algunos pueblos del Asia. Epigrafía: Ciencia que tiene
por objeto el estudio de las inscripciones.
FICHA HISTÓRICA
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Evolución de la escritura: soportes y herramientas
Ivana Heise
debían trazarse las letras, así como las formas de éstas, con yeso,
carbón o materia similar; esta labor la llevaba a cabo el ordinator,
después se pasaba a esculpir la piedra, realizando una profunda
incisión de corte triangular, cuadrada o semicircular, según la sección del instrumento, un cincel. Esta labor la realizaba el lapicida
o sculptor. No obstante, no todas las piedras o metales necesitan
de estas fases en su elaboración.
Sobre los soportes escritos
La mayoría de los materiales antes mencionados sirven o han servido de soporte de escritura dibujada o pintada. La técnica para
realizarla varía considerablemente, así como los instrumentos usados. En lugar de cincel y martillo para esculpir las letras, o instrumentos punzantes, estilos metálicos, puntas afiladas de piedra
o metal, se usan pinceles fabricados con pelo de marta o ardilla,
plumas de oca u otras aves, tintas diversas, fijadores de tinta, barnices. Así, las superficies no se inciden, rebajan o tallan, sino que se
dibujan, pintan o imprimen. Pero entre los diversos materiales que
se pintan y no se inciden, tres son los fundamentales y de los que
puede afirmarse que han transformado la historia de la escritura y,
con ella, la historia de la cultura: el papiro, el pergamino y el papel.
Los otros materiales, ya sean de origen orgánico o inorgánico, se
han usado también para textos pintados (escritos y no inscritos) en
todas las épocas y lugares. Así la arcilla y la cerámica, los ladrillos
de barro cocido u otros objetos, aparecen pintados en Egipto, junto
a rótulos en tumbas y, por supuesto, papiro, pero también junto a
los textos inscritos en las piedras. Las sedas y otras telas se usaban
tanto en Egipto como en el mundo asiático.
1./ Papiro. Uno de los rasgos característicos de la cultura egipcia, junto con la escritura jeroglífica o el arte monumental de las
pirámides, es, sin duda, el uso del papiro, una planta palustre de
la familia de la ciperáceas (cyperus papyrus), que crecía abundantemente gracias al clima y carácter cenagosos de las márgenes del
río Nilo en Egipto, así como en Siria, Etiopía y Palestina. Se aprovechaba la parte central del tallo, de sección triangular, se cortaba
en láminas (philyrae) que se colocaban superpuestas y entrecruzadas sobre una tabla humedecida, formando capas (schedulae) que
constituían la trama característica del papiro. Se golpeaban (bataneo) un poco para alisar el tejido, se prensaban y luego secaban al
sol; para alisarlas se pulían con un objeto de marfil o un caparazón
de molusco. Las hojas resultantes (plagulae) se unían entre sí con
una pasta de pegamento formada con agua, harina y vinagre, superponiendo el borde derecho de cada hoja sobre la siguiente y
así facilitar el paso de una a otra del cálamo a la hora de escribir.
Se formaban así los rollos de papiro, generalmente compuestos de
unas veinte hojas, que se denominaban tomus, volumina, chartae.
Era un material flexible, de tacto sedoso y brillante, con una tonalidad de blanco hueso.
Existía una gran variedad de calidades de papiro, según el grueso
de las hojas, la textura, el mejor o peor acabado de cada fase de
preparación; se conocen diferentes tipos de la época romana, pero,
al parecer, los de mejor calidad y más finos eran los más antiguos
egipcios, siendo los fabricados en época de los faraones Ramsés
• GLOSARIO
Escritura: Sistema de signos usado en la escritura: fonética, la más generalmente usada, en que
cada signo representa un elemento fonético de la palabra; iconográfica, aquella que emplea como
signo la imagen del objeto designado por la palabra; ideográfica, aquella en que los signos no
representan a simple vista la realidad de las cosas y únicamente sugieren su nombre, como la
numeración romana y la notación matemática; simbólica, la que se sirve de las imágenes empleadas como símbolos, p. ej., la del león para expresar la fortaleza, la del perro para la fidelidad.
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los mejores. Sobre el papiro se escribía con un cálamo hecho del
tallo del junco, cortado a bisel. El papiro favoreció la proliferación
y difusión de la escritura y, con ella, de la literatura. Se exportó a
Grecia y Roma y fue el soporte más preciado de la escritura.
Puede decirse, igualmente, que surgió el libro en el sentido moderno del término por lo que se refiere a la copia y distribución
de ejemplares. Se sistematizaron los archivos, aparecieron las bibliotecas y la comercialización de ejemplares. No obstante era un
material raro y carísimo, cuya producción fue disminuyendo con el
tiempo, sobre todo a partir del S. III d.C. En la época romana era
tan cotizado y lujoso que sólo algunas personas tenían acceso a él.
Por otra parte la conservación del papiro requería un cuidado especial. Los rollos se guardaban en recipientes de madera o de arcilla,
para preservarlos de los insectos y se impregnaban de aceite, con
lo que adquirían el tono amarillento característico. Sin embargo,
la humedad y el calor eran sus enemigos fatales, de ahí su escasa
conservación. Otra de las causas de la progresiva desaparición de
textos escritos en papiro fue el que, debido al deterioro e, incluso, a la evolución de la escritura que convertía los antiguos textos
en poco legibles, éstos se copiaron en pergamino, desapareciendo
los primitivos escritos “originales” en papiro. Con la aparición del
pergamino, más consistente, más abundante, aunque de laboriosa
preparación también, el uso del papiro fue disminuyendo, especialmente a partir de los siglos III y IV d.C.
2./ Pergamino. Es la piel de un animal, generalmente ternera,
cabra, oveja o carnero, tratada de forma especial para conseguir
este soporte de escritura. Alguna vez se usan otros animales, pero
de forma excepcional, como el antílope, con el que se fabricó el
códice bíblico conocido como Codex Sinaiticus. El pergamino se
obtiene a partir de la dermis de la piel del animal. Ésta se dejaba en remojo en agua durante un prolongado período de tiempo,
después se le daba una lechada de cal para eliminar la epidermis,
evitar que se pudriera y facilitar la eliminación del vello, que se
hacía a continuación; finalmente se raspaba el tejido subcutáneo.
Una vez reducida la piel a una capa fina y limpia de la dermis se
estiraba y tensaba sobre un bastidor, donde se goteaba, se raspaba
con cuchillas de acero, pasando a continuación un trapo húmedo
con agua y polvo calizo; esta operación se repetía varias veces, de
modo que, a base de secar y mojar la piel tensa, se producía un
reordenamiento de las fibras de colágeno que daban el aspecto característico de la trama del pergamino. Una vez quitada la piel del
bastidor, se apoyaba sobre un caballete y se volvía a rascar, ahora
en seco, con cuchillas de cierta curvatura, para hacerla aún más fina
y flexible, luego se pulía con piedra pómez. Con las virutas que se
desprendían del raspado se fabricaba la cola de pergamino, usada
para teñir lana, para pinturas y para encolar papel.
La denominación de pergamino arranca de la expresión membrana pergamenea usada por primera vez en el edicto de Diocleciano
del 301 d.C., conocido como Edictum de pretiis rerum venalium;
el término pergamenum fue usado por San Jerónimo (330-420).
El pergamino fue el soporte por excelencia a partir de los siglos
III y IV, hasta la introducción del papel por los árabes en Europa a
finales del siglo VIII. Después de la difusión de éste, siguió siendo
el material preferido para los códices miniados o iluminados du-
Esgrafiar: Trazar dibujos [en un muro o superficie estofada] haciendo saltar en ciertos puntos la
capa superficial para dejar al descubierto la capa siguiente de distinto color. Ideograma: Imagen
convencional o símbolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las
representen. Linotipia: Máquina de componer, provista de un crisol, que funde el metal en piezas
que contienen cada una de ellas las letras de una línea.
FICHA HISTÓRICA
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Evolución de la escritura: soportes y herramientas
Ivana Heise
rante mucho tiempo.
3./ Papel. La tradición atribuye el descubrimiento del papel a Ts’ai
Lun, un oficial del emperador chino de la dinastía Han, en el año
105 d.C. La invención del papel triunfó definitivamente en China,
desplazando a los habituales soportes como el bambú, la seda, la
madera o el hueso. Este material, convertido en el soporte universal de la escritura, tardó, sin embargo, bastante tiempo en difundirse en Occidente. Al parecer los árabes lo copiaron a partir del 751
d.C., al descubrir entre los prisioneros de guerra –tras una victoria
sobre los chinos cerca de Samarkanda– a algunos artesanos de la
fabricación de papel. Pero hasta los siglos X y XI no empieza realmente a ser usado en Europa y, con todo, tardará en desplazar al
pergamino. Sin embargo, puede decirse que la difusión del papel
y su utilización masiva ha constituido uno de los avances mayores
en la historia de la cultura, comparable al de la imprenta y estrechamente relacionado con ella.
El papel fabricado en China contenía un elemento de origen vegetal: se extraía a partir de una monocotiledónea (morus papyrifera
sativa), sin embargo, deja de fabricarse con ella a raíz de su difusión
por Asia Central y luego por el Próximo Oriente y, finalmente,
por Occidente. Los nuevos elementos básicos serán, entonces, los
trapos de lino y el cáñamo: se deshacían en unas pilas y se dejaban
macerar y fermentar en agua, para conseguir una pasta muy fina, a
base de golpearla con martillos o con piedras de molino. Se formaba así un producto de fibrillas de celulosa que se depositaba en una
cubeta metálica a temperatura constante, en la que se introducía
un tamiz rectangular rodeado por un marco de madera, llamado
“forma” y constituido por filamentos entrecruzados que componen
una trama. Según la disposición de estos filamentos, así eran las
formas y así daban lugar a distintos tipos de hojas, ya que con este
utensilio se recogían las materias en suspensión que tenía la pasta
de papel y con ellas se formaba una fina película que se extendía
sobre un fieltro y así comenzaba a secarse. Las hojas resultantes
se prensaban para alisarlas. Después se encolaban de una en una.
Los árabes perfeccionaron mucho el uso de gomas para encolar a
base de resinas o engrudos de almidón. Las hojas del papel suelen
llevar una marca del fabricante, denominada filigrana, de origen
italiano y documentada a partir de 1280.
La fabricación de papel se propagó rápidamente en los siglos XI
y XII en España gracias a la abundancia de esparto, producto
característico del primitivo papel español. Las fábricas italianas
proliferaron también a partir del siglo XIII, siendo especialmente
famosas las de la villa de Fabriano o las de Bolonia, Prato, Toscana,
Génova, etc. y el uso del papel terminó por imponerse definitivamente en toda Europa. La fabricación del papel artesanal culmina
con la aparición del papel industrial a partir del siglo XVIII.
Herramientas scriptorias
Según se ha indicado, frente al estilo o el cincel y demás objetos punzantes para la incisión en la escritura característica de los
soportes denominados tradicionalmente duros, los usados por
los copistas para escribir sobre papiro, pergamino o papel son
básicamente el pincel, (tallado a bisel y que exigía grandes dotes
caligráficas), el cálamo, tallado en punta, de manejo más fácil y,
• BIBLIOGRAFÍA
AA.VV. Le texte et son inscription, París, 1989.
DI STEFANO MANZELLA I. Mestiere di epigrafista, Roma, 1987.
LEMAIRE J. Introduction a la Codicologie, Lovaina, 1989.
RUIZ E. Manual de codicología, Madrid, 1988.
ROMERO M., RODRÍGUEZ L., SÁNCHEZ A. Arte de leer escrituras antiguas. Paleografía de lectura,
Huelva, 1995.
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especialmente a partir del siglo IV d.C., la pluma de ave (ganso
u oca). Estos útiles se cortaban con un cortaplumas y se afilaban,
especialmente la pluma, con piedra pómez o piedra de afilar. Para
guardarlos se utilizaba un estuche denominado stilarium, graphiarium theca libraria o calamarium. Fundamentales también para la
preparación del códice y para la escritura eran otros instrumentos
como: compás, punzón, regla, lápiz de plomo, raspador y esponja.
Para la escritura manual se usaban tintas y tinteros, así como productos de fijación para las mismas. El uso de las tintas se remonta
ya al tercer milenio a.C. Se usaba el negro de humo mezclado
con goma. Se obtenía una pasta que se solidificaba y que había
que diluir para escribir. Había tintas de origen vegetal, fácilmente
borrables con una esponja húmeda; en la Edad Media comienzan
a usarse otras obtenidas de elementos metálicos. Generalmente
se componía de materiales como vidrio, nuez de agallas, vitriolo,
goma, cerveza o vinagre. Las tintas eran principalmente negras,
aunque la civilización primitiva china las usaba también rojas. Este
color se empieza a usar en Occidente en la Edad Media. Para obtener estos tonos se recurría a otros productos, como la púrpura
–extraída de las glándulas de moluscos gasterópodos–, el cinabrio,
el carmín o las tierras coloreadas además del oro y la plata.
Para la escritura éstas son básicamente las tintas usadas; sin embargo, un capítulo aparte merecen las tinturas y colores usados en
la iluminación de manuscritos, donde se consigue una gran variedad de tonos por diversos procedimientos. (Ver ficha técnica Nº7
De las tintas y sus pigmentos).
Papel e imprenta
Contemporáneamente a la aparición del libro impreso, la necesidad del papel comenzaba a ser importante para usos muy diversos. La instrucción se difundía, las transacciones comerciales
se perfeccionaban y complicaban, y los documentos escritos se
multiplicaban; el “papel común” era indispensable además para los
trabajos manuales: era vendido por los mercaderes, tenderos de
comestibles, candeleros. Así, surgieron una serie de oficios que dependían de la industria papelera: fabricantes de cartón y de naipes,
encoladores (oficios poco diferentes entre sí, con atribuciones mal
delimitadas generalmente a pesar de los múltiples pleitos que se
suscitaron entre las corporaciones rivales). Sin embargo, el cliente
principal de los fabricantes de papel era el impresor, que ahora
iniciaba sus actividades. La prensa, enorme consumidora de papel,
necesitaba al menos tres resmas cada día para funcionar normalmente. No debe, pues, sorprendernos que uno de los asociados de
Gutenberg en Estrasburgo poseyera un molino de papel y que los
más ricos comerciantes de papel fueran precisamente los proveedores de los libreros, ni tampoco que en ocasiones algunos de sus
hijos, atraídos por el mundo del libro, se consagrasen a la tipografía
e invirtiesen en empresas editoriales el dinero ganado con la fabricación o la venta del papel.
Entre la industria del papel y la del libro existen, por consiguiente
estrechas relaciones; la prosperidad de una no se concibe sin la
de la otra. Es por esto que entre 1475 y 1560 –época en la que la
imprenta conquistó el Occidente– Europa se abarrotó de fábricas
de papel de todo tipo.
SUSINI G.C. Epigrafía romana, Roma, 1982.
The Medieval Miniaturæ Compendium, DGSCA/UNAM. 1997-1999.
PASCAL H. “El libro, su historia e influencia en occidente de egipto al renacimiento”, Artículo publicado en la revista IPN Ciencia, Arte: Cultura, enero-febrero 1997.
FEBVRE L. La aparición del libro
TEXTOS A EDITAR
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De Umbris Idearum
Giordano Bruno
PHILOTHEI IORDANI BRVNI NOLANI DIALO gus praelib. Apologeticus pro vmbris idaearum ad suam memoriae
INTERLOQVTORES: HERMES. PHILOTHIMVS. LOGIFER.
HERMES. - Perge liber. Neque. n. ignoras eundem solem; eamdemque artem. Idem sol huius gesta propalat in honorem, illius
in contumeliam facta producit. Tristantur illo presente nocturnae
striges, bufo, basiliscus, bubo: solitaria, nocturna, & Plutoni Sacra. Gestiunt autem Gallus, Phoenix, Cignus, Olor, Aquila, Linx,
Aries atque Leo. Ipso oriente operatores tenebrarumcongregantur in cubilia, homo vera & animalia lucis exeunt ad opus suum.
Haec inuitat ad laborem; trudit illa in ocium. In ipsum lupinus
& Elitropia conuertuntur, ab ipso vero herbae atque flores noctis
auertuntur. In nebulae speciem rarefactos humores attollit, deturbat autem in terram condensatos in aquam. Aliis perennem atque
continuam; aliis vicissitudinalem lucem impertitur. Hunc intellectus non errans stare docet: Sensus autemn fallax suadet moueri.
Hic terrae girantis parti huic expositae oritur: occidit simul aliter
dispositae. Idem orizontes quos dicunt arcticos per differentias
dextri atque sinistri apparenter circuit: aliis vero multis supernum
atque infernum perlustrare videtur arcum. Hic terrae sui circuitus altum habenti maior apparet: imum vero tenenti (vt potè ab
eodem magis elongatae) minor. In aliis emicircuitum portionibus
tardè; in aliis vero velociter absentatur. Hic terrae incumbenti in
Austrum Boreolior: in Boream vero properanti Australior efficitur.
Rectum habentibus Orizonta, in lances aequales hinc inde latitudinem recipit; obliqum vero tenentibus in iniquas. Idem intra duos
molis istius medios parallelos spacium incolentibus perpetuo commensuratas luci tenebras tribuit: coeteris autem tempore definito.
Ipsi diua tellus suo nos dorso enutriens, nostrum frontem obiiciat,
obliquos eius radios nobis impetrabit: iis autem rectos quorum
capitis verticem supposuerit. Ad ipsum quoque quaedam admota
mundi corpora, (quae multi intelligunt esse animalia deòsque sub
vno principe secundos) ipsius ab auge vel apogio (quod appellant)
lumen conceptant; caeteris habentibus ipsum in opposito, vel mediis (vt vocant) latitudinibus & interuallis. Eiusdem totius luna
(quam aliam intelligunt philosophorum plurimi esse terram) in
suo ad illum conuerso hemisphaerio liberum concipiente lumen:
haec illius globi interpositione tristis vmbratam ad eundem conuersam, auerso hemisphaerio lunae commonstrat faciem. Vnus
ergo idèmque perpetuo Sol perseuerans atque manens, aliis atque
aliis; aliter atque aliter dispositis; alius efficitur atque alius. Haud
secus solarem artem istam aliis, aliisque, aliam atque aliam futuram crediderimus.
PHILOTHIMVS. - Quid est Hermes quod tecum ipse loqueris?
qui nam libellus est, quem prae manibus habes?
HERMES. - De vmbris Idearum ad internam scripturam contractis liber est, de quo sum anceps; an prodire debeat, an perpetuo
sub eisdem, in quibus olim latuit, tenebris perseuerare.
PHILOTHIMVS. - Cur hoc?
HERMES. - In signum siquidem (ut aiunt) sese effert ipsius
author in quod non unius generis armati collimant Sagittarij.
PHILOTHIMVS. - Id quidem si omnibus esset formidandum
atque precauendum, nemo unquam digna pertentasset opera: nihil
vnquam bonum atque egregium prodiisset in conspectum. Non
cessat prouidentia deorum, (dixerunt Aegyptij Sacerdotes) statutis
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quibusquam temporibus mittere hominibus Mercurios quosdam;
etiam si eosdem minime vel male receptum iri precognoscant. Nec
cessat intellectus, atque sol iste sensibilis semper illuminare, ob
eam causam quia nec semper, nec omnes animaduertimus.
LOGIFER. - Facile ipsis concenserim qui res eiusmodi minimè
vulgandas esse censerent: Philotimum audio hac de re dubium, qui
si ea auribus percepisset, quae nos percepimus, certè potius haec
cremanda in ignem proiiceret, quam publicanda curaret. Haec n.
doctori suo hactenus haud iucundam attulere messem: nunc ignoro quid nam sit quod in posterum sperare possit, praeter n. perpaucos, qui haec per se ipsos intelligere possunt, rectum de ipsis
iudicium inferreminimè poterunt.
PHILOTHIMVS. - Audis quae dicit iste?
HERMES. - Audio, sed vt plus audiam, inter vos ipsos discutite.
PHILOTHIMVS. - Diseptabo igitur tecum Logifere & illud
primum dixerim: dictum tuum nullius esse persuasionis quin potius tuae rationis neruus oppositam valeat firmare sententiam li.
n. pauci, qui huius inuentionis intelligentiam fuerint assequti, de
quorum numero ego Hermèsque sumus: non modicis efferrent
laudibus: qui verò ipsum minime intellexerint, nec laudare poterunt, nec vituperare.
LOGIFER. - Dicis quod esse debet: non quod erit, est, atque fuit.
Multi cum non intelligant, ob id ipsum quod non intelligunt, insuper & ex iniquo, quo aguntur animo, multas aduersus authorem
ipsum & artem adglomerant calumnias. Nonne auribus tuis doctorem Bobum audisti, qui nullam dixit esse memoriae artem: sed
eam consuetudine tantum & crebra excursuum repetitione, quae
fit visa multoties reuidendo, auribusque percepta multoties recipiendo, comparari?
PHILOTHIMVS. -Huic si cauda foret, cercopitecus erat.
LOGIFER. - Quid respondebis Magistro Anthoc, qui eos, qui
praeter vulgares edunt memoriae operationes, putat magnos vel
energumenos vel eiusce generis alicuius speciei viros? Vides quantum in litteris insenuerit ille.
PHILOTHIMVS. - Hunc non dubitauerim esse nepotem illius
asini qui ad conseruandam speciem fuit in Archa Noe reseruatus.
LOGIFER. - Et magister Roccus artium et medicinae archymagister, qui Empyricam mauult quam doctrinalem memoratiuam,
nugas putaret ista potius, quàm artificiosas praeceptiones.
PHILOTHIMVS. -Non ultra matulam.
LOGIFER. - Dixit unus ex antiquis doctoribus hanc artem omnibus esse non posse peruiam preterquam iis qui memoria pollent
naturali.
PHILOTHIMVS. -Depontana sententia.
LOGIFER. - Pharfacon iuris utriusque doctor & philosophus
grammeus sentit hanc artem grauare potius quam releuare, nam
ubi sine arte recolendae sunt res: iam cum arte obligamur recolere
res, locos, & imagines plurimas, quibus nulli dubium est magis
memoriam naturalem confundi & implicari.
PHILOTHIMVS. - Crysippi acumen, & sententia ferreo ingentique pectine carminanda.
LOGIFER. - Dixit doctor Berling ex istius oratione etiam doctissimos, demetere nihil posse, credo quia nil ipse demetit.
PHILOTHIMVS. - Sub illis echinis ulla ne castanea?
LOGIFER. - Magister Maines & si omnibus placeat inquit, mihi
nunquam.