DISPOSITIVO TIPOGRÁFICO FASCÍCULO 5 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2015 ÍNDICE www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti TÉCNICAS TEMÁTICAS #01. Técnicas de representación. #02. Fotografía y composición visual. #03. El extrañamiento como recurso visual. #04. Pre y Postproducción. #01. Encuadre, luz, enfoque... ¡y acción! FICHA TÉCNICA / 01 TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN Jorge Mac Lennan La palabra técnica proviene de téchne, un vocablo de raíz griega que se ha traducido al español como “arte” o “ciencia” u “oficio”. Esta noción sirve para describir a un tipo de acciones regidas por normas o un cierto protocolo que tiene el propósito de arribar a un resultado específico, tanto a nivel científico como tecnológico, artístico o de cualquier otro campo. En otras palabras, una técnica es un conjunto de procedimientos reglamentados y pautas que se utiliza como medio para llegar a un cierto fin. La técnica supone que, en situaciones similares, repetir conductas o llevar a cabo un mismo procedimiento producirán el mismo efecto. Por lo tanto, se trata de una forma de actuar ordenada que consiste en la repetición sistemática de ciertas acciones. Es fruto de la necesidad del hombre de poder llevar a cabo la modificación de su entorno, para así conseguir una mejor y mayor calidad de vida. Así, se podría establecer que nace de su imaginación y una vez establecida en esta se lleva a la concreción y a la práctica para conseguir los objetivos marcados. Usualmente, la técnica requiere del uso de herramientas y conocimientos muy variados, que pueden ser tanto físicos como intelectuales. Cabe destacar que valerse de las técnicas no es una costumbre exclusiva de los seres humanos, sino que diversas especies de animales también recurren a técnicas para responder a sus necesidades de supervivencia. Sen Hesse, transparencias. 01 06 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti La tipografía como medio expresivo contempla la necesidad de volverse visible de alguna forma. Esa posibilidad está ligada a la decisión de usar ciertas técnicas de reproducción visual para hacerlas perceptibles al ojo humano. Cada técnica tiene ciertas particularidades, características que toman forma de acuerdo a sus diferentes métodos de trabajo, los insumos que son utilizados para su implementación, sus cualidades formales y funcionales. Las técnicas de reproducción aportan un componente expresivo muy intenso, invitan a profundizar decisiones respecto de la apariencia de los textos y canalizan intenciones del diseñador al momento de producir un efecto intencionado en la percepción del lector/observador. La técnica por sobre las decisiones En el acto de producción de textos, la técnica empleada deja inevitables huellas de su participación en la configuración del signo. El desafío del diseñador es dominar esa huella para que la técnica funcione al servicio de sus intereses, de su proyecto. La búsqueda de una técnica adecuada implica una elección y a la vez una decisión de descarte. Es el fruto de una dirección tipográfica/estética que se ve potenciada por su uso consciente, evitando en todo momento convertir al acto de escritura en un mero espectador casual del show de luces, tintas y celulosa. Veamos entonces qué técnicas se pueden utilizar. Jenny Holzer, megaproyecciones. Tobias Battenberg, proyecciones urbanas. FICHA TÉCNICA / 01 02 06 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN Jorge Mac Lennan Técnicas de luz La luz puede lograr que el espacio y los objetos que se observan adquieran un aspecto determinado, es decir, la luz otorga un carácter expresivo a los objetos y al espacio. . Proyección de tipografía / color / textura Mediante un aparato determinado en el cual se conjuga el trabajo de una fuente de luz con un lente, se puede hacer visible sobre una superficie determinada (la cual recibe la proyección) una imagen fija o en movimiento. La superficie sobre la que se realiza la proyección puede ser de carácter neutro o con información gráfica ya existente. La imagen proyectada puede estar compuesta de tipografía, colores, texturas, o la combinatoria de alguna o todas ellas. . Superposición de transparencias / filminas / acetatos / vegetal La utilización de soportes gráficos translúcidos permite la simultaneidad de capas de información funcionando al mismo tiempo. Si sus cualidades gráficas son de carácter cromático también puede generar una dominante de color (tonalizado) en el resto de las capas. Esta técnica permite disponer de las partes de un diseño en forma independiente, cambiando in situ su ubicación, reencuadre, intensidad y hasta sus cualidades cromáticas, sin que esto implique rearmar la totalidad de la propuesta tipográfica. De arriba hacia abajo: Tobías Battenberg / Tobías Battenberg / Tobías Battenberg / BA Motion Graphics. De arriba hacia abajo e izquierda a derecha: Experimento / Gallery Hotel Art Florence / Jenny Holzer / Jenny Holzer / Mr Yen. FICHA TÉCNICA / 01 03 06 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN Jorge Mac Lennan Técnicas de tintas Las técnicas mencionadas en este grupo suponen el uso de pigmentos (en diferentes vehículos) para generar las imágenes, como así también la intervención sobre superficies ya pigmentadas en las cuales se producen operaciones de selección de partes. Un pigmento es un material que cambia el color de la luz que refleja como resultado de la absorción selectiva del color. Este proceso físico es diferente a la fluorescencia, la fosforescencia y otras formas de luminiscencia, en las cuales el propio material emite luz. . Oclusión / interferencia / velado En dispositivos que utilizan proyección de luz se puede trabajar de forma diseñada con los efectos que produce la intervención de los haces de luz. . Oclusión: La interposición entre la fuente de luz y la superficie proyectada puede tener carácter de oclusión cuando no se permite su llegada completa sobre la superficie, hay una parte de la imagen enviada que es interceptada por un cuerpo opaco. . Interferencia: Puede contemplar la posibilidad de generar un “ruido” visual al interferir la fuente de emisión de luz con un objeto que evita la proyección completa, y dada las cualidades de la técnica terminan mezclándose el diseño proyectado con el objeto interfiriente. . Velado: Cuando un cuerpo translúcido se interpone entre la fuente de emisión y la superficie proyectada modifica la imagen transmitida, cambiando su definición (foco/fuera de foco), cambiando su cualidad cromática (tonalizando, coloreando una parte, desaturando, etc) o agregando información que se percibe de forma distinta a la enviada en la proyección. . Contraste / quemado / coloreado La operación sobre el equipo emisor de luz modifica también la imagen a proyectar, permitiendo hacer más visible las diferencias entre luz y sombra (contraste) o directamente extremando esos parámetros (quemado) para conseguir una cualidad plástica determinada. De la misma forma se puede operar sobre el color de fuente de emisión de luz (lámpara) como así también agregando filtros sobre el lente que enfoca la imagen para hacerla visible sobre la Izquierda arriba: Mediamatic / Jenny Holzer. Derecha Nick Sherman / Gliphosaurus superficie con una cualidad cromática diferente al diseño original. / Gliphosaurus. FICHA TÉCNICA / 01 TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN Jorge Mac Lennan 04 06 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti . Material encontrado: Consideramos la utilización de elementos ya impresos por métodos con alguna particularidad interesante para los proyectos encarados. La consideración refiere a situaciones cromático-tipográficas adecuadas, donde el color, la impronta, la tipografía o la materialidad ayuden a producir un interés de orden estético tanto como proyectual. . Impresión: Consideramos, en este caso, los métodos de impresión caseros (láser monocromático, láser color, inkjet) como productores de material gráfico apto para utilizar en los proyectos. . Fotocopia: Las cualidades particulares del tóner negro (o si se encuentra disponible, de algún color), su porosidad, su irregularidad y su capacidad de absorber un desgaste notorio en poco tiempo, sumado a su capacidad de modificar la superficie tipográfica al ser modificado su tamaño con la técnica de la reducción y ampliación. . Transferencia: El efecto gráfico de la transmisión de un original (espejado) de fotocopia sobre una superficie determinada, y la amplia capacidad de transferencia que tiene el método sobre muy variadas superficies. . Ploteo de vinilo: La posibilidad de trabajar sobre textos pequeños y muy precisos sobre materiales con ciertas particularidades cromáticas y ópticas (vinilos fluo, translúcidos, reflectivos, etc). . Estarcido o stencil: Mediante una plantilla (de acetato, radiografía, papel grueso) sobre la que se cala el diseño a reproducir, se hace atravesar la figura con una tinta que puede ser en aerosol o con rodillo, pincel o esponja. Permite reproducir el mismo diseño varias veces sin modificar su resultado, permite usar tintas de color especiales y llamativos y permite, con cierto control y buen juicio, dejar un rastro sobre los bordes del diseño con alguna particularidad expresiva. . Tacos: Se utiliza un material apto para tallar (madera, caucho, goma, etc) sobre el cual se da forma un texto sobre su superficie, dejando en relieve plano el diseño requerido. La diferencia de altura permite el entintado de la misma, y mediante un movimiento de “sello” se transfiere el diseño a un soporte determinado. . Clichés: Matriz u “original” utilizado en las técnicas de impresión flexográficas, frecuentemente hechos de hule vulcanizado, el cual permite que un diseño se pueda transferir sobre una gran variedad de superficies (papel, plásticos, cartón ondulado, etc) y con costos bajos. Permite también la posibilidad de hacer experimentos caseros de impresión. Izquierda: Gliphosaurus. Derecha, de arriba hacia abajo: Nick Sherman, Rosie Lam, Experimento, Megan, Gliphosaurus, Megan. FICHA TÉCNICA / 01 TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN Jorge Mac Lennan 05 06 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti . Cuños: Se llama cuño al objeto utilizado para transferir signos sobre una superficie sin la utilización obligatoria de tintas. El cuño deforma la superficie del soporte (que se suele humedecer para facilitar la transferencia) dando relieve a los signos. Estos pueden estar acompañados de tinta o pueden dejar sólo el efecto de relieve. . Serigrafía: Técnica de impresión en la cual se utiliza una superficie mallada y previamente grabada con el motivo (shablón), por la cual se hace traspasar una tinta espesa para ser depositada en el soporte elegido. Permite utilizar soportes de muy variada procedencia, y permite también trabajar sobre tintas y coloraciones de muy variado espectro. Es muy útil para la producción casera. . Sublimación: En este sistema el diseño original está impreso sobre un papel especial con una tinta especial, y por medio de una plancha de calor es transferido a un soporte que puede ser celulosa o textil. Permite trabajar originales coloridos y con detalles muy complejos. Técnicas de volúmen El principal interés de contar con un texto que ha tomado dimensión volumétrica es la capacidad de ofrecer puntos de vista inesperados para el ojo. La textura, sus luces y sombras, lo que se ve y lo que se refleja, lo que es y lo que se proyecta, todo se potencia al momento de definir un eje de observación parcial e intencionado. . Maqueta volumétrica (papel, cartón, madera, transparencia): Busca reproducir de forma manual y artesanal los signos mediante pliegues y cortes. La posibilidad de utilizar papeles o derivados que ya cuenten con una gráfica preexistente aumenta la capacidad expresiva del recurso. La transparencia incorpora la posibilidad de hacer visible el interior de los signos, vedado para cualquier expresión bidimensional. Gran capacidad para resolver tamaños grandes. . Ploteado de material (sintra, alto impacto): Mediante la utilización de una interfaz digital se utiliza un documento creado con un programa vectorial para transmitir una serie de comandos a una máquina capaz de trazar de forma muy precisa los signos sobre un material adecuado. Su técnica permite signos con un gran espesor o profundidad, y el material suele dar muy pocas opciones cromáticas (se necesita pintar con posterioridad para darle un color deseado). . Corte pantográfico (metal, cartón, melamina, vidrio): El sistema está compuesto por un troquel con una punta cortante, que suele ser de diamante, guiada por una computadora, proceso que se va efectuando letra a letra o motivo a motivo. Se utiliza para marcar artículos resistentes que puedan soportar la acción cortante de este sistema, como son los metales, vidrios o cartón. El resultado de la pantografía es una impresión que no tiene color definido, sino que depende de la segunda capa del material grabado. . Moldeado en metal, plástico, resina o yeso: Requiere de un modelo a tamaño natural que define la forma externa de la pieza que se pretende reproducir y que formará la cavidad interna en el molde. Luego se vierte el material elegido (en estado líquido) para llenar la cavidad. El molde suele estar hecho en dos mitades, las cuales se separan al solidificarse el material vertido para dejar a la luz la figura ya moldeada. Muy versátil en la textura de los materiales. . Calado: El principio es el mismo que el ploteado, aunque en este caso el interés pasa por el vacío en el soporte, y no por el volúmen De arriba hacia abajo: Words are pictures / HC Ericson / LoSiento. generado. FICHA TÉCNICA / 01 06 06 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti TÉCNICAS DE REPRESENTACIÓN Jorge Mac Lennan De arriba hacia abajo, y de izquierda a derecha: Bianca Chang / Bianca Chang / Anónimo / Universidad de Reading / Angie Jackson / Winnie Ma / Sen Hesse / Herman Chaneco. • BIBLIOGRAFÍA Johansson, Kaj; Lundberg, Peter; Ryberg, Robert. Manual de producción gráfica, Recetas. Editorial Gustavo Gili, 2011. Hampshire, Mark; Stephenson, Keith. Papel: Opciones de manipulación y acabado para diseño gráfico. Editorial Gustavo Gili, 2008. Wong, Wucius. Fundamentos del diseño. Editorial Gustavo Gili, 1995. Haslam, Andrew. Lettering: Manual de Producción y Diseño. Editorial Gustavo Gili, 2011. Navarro, Dani. Alex Trochut - More is more. Editorial Index Book, 2011. Sandu Cultural Media. Type Player 2. Gingko Press Inc., 2011. Alvarez, Ana María. Luz Color Sonido. Editorial Parramón, 2010. • GLOSARIO Proyección gráfica: La proyección gráfica es una técnica de dibujo empleada para representar un objeto en una superficie. La figura se obtiene utilizando líneas auxiliares proyectantes que, partiendo de un punto denominado foco, reflejan dicho objeto en un plano, a modo de sombra. In situ: Es una expresión latina que significa «en el sitio» o «en el lugar», y que es generalmente utilizada para designar un fenómeno observado en el lugar, o una manipulación realizada en el lugar. En arte contemporáneo, in situ, designa un método artístico o una obra que toma en cuenta el lugar donde es o será instalado o aplicado. Acetato: Material transparente utilizado en la fabricación de películas fotográficas, y en forma de láminas, para artes gráficas. FICHA TÉCNICA / 02 FOTOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN VISUAL Ianko Perea, Jorge Mac Lennan La fotografía es uno de los principales medios de registro de imágenes. Ha ido ganando popularidad en los últimos años gracias a los equipos cada vez más sofisticados y accesibles, que ofrecen alternativas que van desde simplemente apuntar y disparar hasta la posibilidad de controlar el total de las variables involucradas en una toma. Hasta no hace muchos años se consideraba la práctica fotográfica como un proceso analógico, en el cual intervenía un artefacto que mecanizaba el acto de realizar la toma (la cámara), y un soporte que recibía la imagen (la película). La película consiste en una emulsión de cristales microscópicos de haluros de plata suspendidos en una gelatina sensible a la luz que recubre un soporte de plástico flexible. La película que permite capturar imágenes en color además incluye diversas tinturas y otros ingredientes químicos. Existe una variedad amplia de formatos para este soporte, los cuales se adaptan a los muchos tipos de cámaras disponibles. La más común es la conocida como rollo de 35 mm, una larga cinta con perforaciones en los bordes y almacenada en cartuchos plásticos, que permiten realizar desde 12 hasta 36 tomas con una misma unidad. Pero también se pueden conseguir la cinta en grandes volúmenes, para armar de forma artesanal los rollos. Según el formato de la cámara (mediano o grande) también se consiguen películas en hojas individuales, las cuales se cargan una por una en cada toma. 01 04 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti a la que se abre y se cierra dicho obturador. A mayor velocidad de obturación (más velocidad con la que el obturador se abre y se cierra), menos luz llegará al sensor o película de la cámara. Por el contrario, a menor velocidad de obturación más luz llegará al sensor o película. La apertura: Determina el ángulo del haz de rayos de luz. La magnitud de la apertura está controlada por el diafragma, una estructura interpuesta en la trayectoria de la luz: una abertura variable que controla la cantidad de luz que pasa a través de su orificio central. Por ejemplo, en condiciones de escasa iluminación, una manera (de muchas posibles) de conseguir que llegue suficiente luz para formar una imagen sería disminuir la velocidad de obturación y abrir el diafragma para aumentar la apertura. O en el caso opuesto, cuando hay mucha luz, subiremos la velocidad de obturación y cerraremos el diafragma para que no se nos queme la fotografía. Además de la exposición, la velocidad de obturación determina la forma en que se reproducirá un sujeto u objeto en movimiento. Las exposiciones cortas (1/250, 1/500, 1/1000, etc.)* pueden congelar un objeto en movimiento mientras que las largas exposiciones (1/30, 1/15, 1/4, 1/2, 1, etc.) registran el movimiento. Esto último puede generar situaciones sumamente interesantes. *Los valores indican fracciones de segundos Pero los cambios tecnológicos permitieron que esa instancia analógica tuviese una versión digital, donde el artefacto utiliza otro soporte de almacenamiento: esto es una memoria digital para recibir cada una de las tomas realizadas. Las funciones y regulaciones del artefacto siguen siendo las mismas, pero el resultado es otro: ahora tenemos un archivo digital listo para ser manipulado. Es necesario conocer las posibilidades técnicas de la cámara fotográfica, para poder tomar decisiones que sean más producto de la intención que del azar (aunque lo imprevisto siempre está presente y es bienvenido). La cámara de fotos nos permite, manejando ciertas variables (observación, velocidad de obturación, profundidad de campo, elección del material sensible, iluminación, etc) infinidad de combinaciones posibles, por ende infinidad de formas de retratar. Todas las cámaras, desde las más sencillas hasta las más complejas, tienen el mismo funcionamiento básico: una “caja” hermética a la luz que sólo admite su entrada a través de una abertura regulable. Esta luz se concentra mediante un sistema de lentes, afectando la película o sensor que recibe la imagen. Velocidad de obturación más lenta (derecha) y más rápida (izquierda). Respecto a la apertura del diafragma: menos apertura = más profundidad de campo / más apertura = menos profundidad de campo. Las variables que se ponen en funcionamiento para abarcar tanto lo técnico como lo proyectual son las siguientes. La exposición La formación de una imagen a partir de esa luz que ingresa resulta de controlar, principalmente, tres variables: la obturación, la apertura del diafragma y la sensibilidad ISO. La obturación: La cantidad de luz puede controlarse de dos formas: cambiando la apertura del diafragma o variando el tiempo de exposición (velocidad). El obturador es el dispositivo que regula el tiempo durante el cual le llegará luz al sensor (o película) de la Diferentes aperturas del diafragma en una lente de cámara reflex. cámara. Y la velocidad de obturación es, simplemente, la velocidad FICHA TÉCNICA / 02 02 04 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti FOTOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN VISUAL Ianko Perea, Jorge Mac Lennan También puede estar a 90º o puede estar en picada o contrapicada (perspectiva). El encuadre es la selección de lo que dejamos adentro y lo que dejamos afuera de escena. Es el acto de enmarcar y cropear. La obturación es el momento del disparo; si estamos fotografiando una situación no estática, el instante de la obturación es decisivo. ./ El punto de vista Un elemento fundamental es la elección de un punto de vista, un lugar en el espacio infinito desde donde vamos a crear la imagen. Una vez elegido el punto de vista, por lo tanto definida la perspectiva, quien obtura se encuentra con otro de los elementos constitutivos del proceso fotográfico: el encuadre. El objetivo de la cámara recorta un espacio dentro del espacio. ./ El enfoque La sensibilidad ISO: Marca la cantidad de luz que necesita nuestra cámara para hacer una fotografía. Este concepto, que viene arrastrado de la fotografía convencional, se mantiene en la fotografía digital, si bien sus fundamentos técnicos son algo diferentes. A menor ISO, mayor será la cantidad de luz necesaria para plasmar una imagen. Un valor elevado de ISO nos permitirá tomar fotografías en situaciones de luz más escasas, pero probablemente también agregue ruido a la imagen. Es otro de los controles fundamentales de la cámara. No se reduce a un simple procedimiento mecánico. Si bien no incide en la exposición, enfocar comprende decisiones acerca de la importancia relativa de las diferentes partes de la imagen; o con respecto a qué zonas han de aparecer nítidas y cuáles hay que ocultar en una bruma imprecisa. Por lo tanto, luego de definir los controles de exposición, el enfoque determinará el aspecto final de la imagen. La composición Una cámara, por más aspectos automáticos que pueda tener, es un equipo inerte. Se convierte en herramienta de diseño cuando una persona la utiliza con una intención. Un fotógrafo crea un cuadro por un proceso de selección. Los fotógrafos que miran mediante el visor de la cámara deben decidir qué incluir y qué excluir de la escena. Seleccionar la distancia desde la cual tomar el cuadro y el ángulo preciso que mejor se ajusta a su propósito. Seleccionan el instante en que se acciona el disparador. Esta decisión puede requerir horas de paciente esperen hasta que la luz sea exactamente correcta o una segunda decisión, pero el sentido del fotógrafo de oportunidad es siempre crucial. ./ La observación La gran diferencia entre mirar con los ojos y observar con una cámara es el registro. La foto es el registro indeleble de cómo miramos algo en un determinado momento. El cómo miramos está determinado principalmente por un punto de vista: la cámara puede estar a la altura de nuestros ojos o puede estar al ras del piso. Arriba-izquierda: El punto de vista como motor expresivo en la composición. Derecha, de arriba hacia abajo: Composición del plano operando sobre la simetría y la percepción del horizonte como referencia de estabilidad. / El juege del foco y fuera de foco como recurso expresivo y compositivo. • GLOSARIO Escala de sensibilidad: En la escala ASA cuando el número dobla su valor la sensibilidad de la película se duplica, o lo que es lo mismo, aumenta en un diafragma. Así, una película de 400 ASA, tiene el doble de sensibilidad que uno de 200 ASA. Surgen durante la segunda guerra mundial para estandarizar y codificar los componentes y dispositivos eléctricos. Por el contrario, el sistema DIN (Deutsche Industrie Normen) puede parecer algo menos inmediato, pues el valor de la sensibilidad se dobla cuando el valor DIN aumenta en tres unidades. Así, una película de 22 DIN tiene el doble de sensibilidad que una de 19 DIN. Sin embargo, este sistema permite fraccionar la sensibilidad en tercios de diafragma de una forma mucho más precisa que con el sistema ASA, con lo que el control de la exposición es más preciso (si partimos de un Film de sensibilidad 19 DIN, uno de 20 DIN tendrá una sensibilidad 1/3 de diafragma mayor, uno de 21 DIN 2/3 de diafragma mayor y, por fin, una de 22 DIN tiene 1 diafragma más de sensibilidad). El sistema ISO, es en realidad la fusión de los sistemas ASA y DIN, pues en él se indican ambos valores (así, por ejemplo, una película tendrá una sensibilidad ISO 100/21). FICHA TÉCNICA / 02 03 04 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti FOTOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN VISUAL Ianko Perea, Jorge Mac Lennan ./ La regla de los tercios Es un precepto que divide el campo en nueve rectángulos dispuestos en tres filas de tres unidades. Recomienda utilizar los puntos de intersección de estas líneas para distribuir los objetos de la escena. Si existiese un segundo punto de atención, éste se ubicaría al lado opuesto diagonalmente, es decir, el punto opuesto. ./ Las líneas de composición Son un elemento de importancia vital en las artes visuales. Las líneas nos aportan formas y contornos. Con las líneas dirigimos la mirada del espectador de una parte de la foto a otra. Las líneas convergentes dan un efecto dinámico, animado y activo a la imagen. Son las líneas paralelas que, por el efecto de la distancia, acaban convergiendo en un mismo punto. Las líneas horizontales, verticales y angulosas contribuyen a crear diversos humores de un cuadro. Las líneas horizontales, sugieren sensaciones de calma, de tranquilidad, y de espacio. Una imagen cargada de líneas verticales fuertes sugiere sensaciones de gran altura y de grandeza. El flujo crea la ilusión de movimiento, o ausencia de movimiento si se desea. Las líneas diagonales se consideran generalmente más “dinámicas”, mientras que las líneas horizontales y verticales se consideran más “estáticas”. Los asociamos sensaciones de suavidad. En fotografía, las líneas curvadas pueden dar sombras más graduadas cuando están intervenidas con la iluminación suave direccional, dando generalmente líneas estructurales muy armoniosas dentro de la imagen. ./ La dirección Es similar al flujo. También crea la ilusión de movimiento. Si hay algo en la fotografía que parezca estar en movimiento, tiene una dirección en la que se mueve. ./ El espacio negativo Se considera espacio negativo a los grandes vacíos, normalmente en blanco o negro, dentro de una fotografía, normalmente a un lado. El alejamiento del elemento central de la imagen, rellenando el resto de la foto de un espacio vacío nos permite transmitir una información adicional de soledad, aislamiento o calma. ./ La figura y el fondo El contenido del frente y del fondo de una foto es importante. Tanto en el fondo como en el frente tienen aplicación otros elementos compositivos como los colores o las líneas. Lo importante en el frente y en el fondo es que no haya demasiados detalles que puedan distraer la vista del espectador del centro de interés. De arriba hacia abajo: Líneas de composición / Líneas de composición / Regla de tercios / Figura y fondo. La mejor herramienta con la que contamos para marcar la diferencia entre el frente y el fondo de nuestras fotos es la profundidad de campo. Gracias a la apertura del diafragma que utilicemos a la hora de hacer fotografías, conseguiremos mayor o menor nitidez en el fondo. FICHA TÉCNICA / 02 FOTOGRAFÍA Y COMPOSICIÓN VISUAL Ianko Perea, Jorge Mac Lennan 04 04 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti La iluminación La luz es la energía que implanta la imagen sobre la película y un componente visual esencial de la fotografía. Puede dramatizar, embellecer, y evocar sombras sutiles. Puede esconder las fallas o dar a conocer los verdaderos matices. Puede usarse para enfatizar algunos detalles y opacar otros. ./ Las fuentes de luz La fuente de iluminación puede ser natural (la luz solar) o artificial. El sol da una variedad infinita de condiciones luminosas, desde la luz directa y dura del mediodía, hasta la luz envolvente y sin sombras de la niebla espesa. Incluso la luz de luna es una versión reflejada de la luz solar. En cambio la iluminación artificial tiene muchas fuentes, desde los focos comunes, los spots de jardín hasta los flashes profesionales. La calidad de la luz de todas estas fuentes varía enormemente. Las diferencias tonales son evidentes al ojo de inmediato; basta comparar los tonos graduados de un cielo nublado con el contraste extremo de objetos iluminados por los faros de un automóvil. Las diferencias de color son menos evidentes; esto se debe a que nuestra visión acomoda pequeñas variaciones de color en la fuente global de luz, de modo que creemos ver la luz blanca cuando en realidad no es así. Dado que los equipos fotográficos no hacen estas compensaciones, es necesario identificar las características de la fuente de luz y configurar la cámara en función de las mismas. Esto nos permitirá lograr mejores colores en nuestras tomas y ahorrarnos correcciones posteriores (como intentar sacar el exceso de azules o amarillos). ./ El color y la temperatura color El color de cualquier fuente luminosa depende de su longitud de onda. Sin embargo, la mayoría de las fuentes luminosas no emiten una sola longitud de onda, sino muchas. Tienen lo que se llama espectro continuo; cuando irradian más energía en algunas longitudes de onda que en otras, entonces tienen un color definido. Un método para describir la calidad de las fuentes se basa en una escala de temperatura color. Las temperaturas de color más bajas se asocian con ondas más largas, se intensifica la cantidad de amarillo y rojo contenida en la luz. En las temperaturas más altas, con ondas más cortas, habrá mayor número de radiaciones azules. • BIBLIOGRAFÍA Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen: Introducción al alfabeto visual. Editorial Gustavo Gili, 2002. Freeman, Michael. Guía completa de Fotografía. Editorial La Isla. Buenos Aires, 1996. Casado, Juan Carlos. Apuntes sobre la mirada fotográfica y la composición. Instituto Superior de Arte Fotográfico. Apuntes de taller, Buenos Aires, Argentina. Las temperatura cromática se puede modificar anteponiendo filtros de conversión sobre las fuentes luminosas. ./ Dirección y difusión La dirección de la luz tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la imagen. La determina la ubicación de la fuente de luz en referencia con el objeto a fotografiar. Si se encuentra en un ángulo de noventa grados del sujeto es una luz lateral, si se coloca frente al sujeto entonces se conoce como luz frontal, si se encuentra ubicada detrás del sujeto y hacia la cámara es una iluminación a contraluz. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Lo que denominamos dureza o suavidad en una luz, se percibe en la nitidez o difusión del borde de las sombras. No es una propiedad inherente a la propia luz, sino que depende del tamaño y proximidad de la fuente luminosa, así como de aquellos factores que actúen como filtro (ya sea natural como las nubes, artificial como los difusores de estudio o resultado de una luz indirecta o rebotada). Una luz dura, producto de una iluminación directa, destaca la textura, la forma y el color, y proporciona un mayor grado de contraste. Una luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras pronunciadas y sin el elevado contraste de la luz dura. Una luz suave es muy difusa y apenas proyecta sombras. Produce imágenes más planas, pero muchas veces permite un mayor control del contraste al retocar la imagen. Combinando distintas fuentes de luz y variando también las intensidades de las mismas, es posible obtener una variedad inmensa de resultados con pocos elementos. • GLOSARIO Emulsión: Es una mezcla de líquidos inmiscibles de manera más o menos homogénea. Un líquido (la fase dispersa) es dispersado en otro (la fase continua o fase dispersante). Profundidad de campo: Es la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es nítida (es decir enfocada), de manera que en la fotografía que se realice, las personas y objetos que se encuentren dentro de esa zona aparecerán también nítidos. FICHA TÉCNICA / 03 EL EXTRAÑAMIENTO COMO RECURSO VISUAL Lionel Orellano, Lisandro Aldegani, Jorge Mac Lennan 01 03 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti El termino ostranenie, extrañamiento en ruso, tiene su origen en la literatura y fue propuesto por el crítico Victor Shklovski. El procedimiento fue usado por los formalistas en el contexto de la Revolución de 1917 para desautomatizar la percepción. Para ellos, el arte no debía ser el espacio de contemplación de lo bello, sino un espacio de construcción de nuevos lenguajes de representación. El lenguaje, ya sea poético o literario, parte de la realidad pero la construye a su manera, reinventando constantemente los codigos de lectura, para sacar así al lector de la percepción pasiva y devolverle un rol de creación. El extrañamiento de la imagen, ya sea fotográfica o escrita, es un procedimiento que posibilita nuevas experiencias en la percepción de los objetos. Volver extraño lo conocido y buscar la singularidad para dificultar, o lentificar, la percepción y así destruir los automatismos. Reforzar el efecto estético y encontrar de nuevo una especie de virginidad de la mirada. De este modo se crean las condiciones para la visualización de la palabra como una forma plástica, en lugar de centrarse en sus condiciones de lectura. A continuación, vamos a mencionar algunos de los procedimientos para lograr el efecto del extrañamiento en las imágenes. ./ Los cambios del punto de vista Se trata de modificar el punto de vista del observador, puede ser la altura desde la cual estamos acostumbrados a mirar, pero también podemos invertir otras variables: como el tipo de observador, la cantidad de puntos de vista, el tiempo de la observación, etc. Un ejemplo de esto, que cita V. Shklovski, es un relato de Tolstoi en el que el narrador no es un hombre, sino un caballo que ve al mundo y a los seres humanos desde su propia óptica. ./ La descontextualización Consiste en quitar el enunciado de su contexto, o esfera de uso cotidiana, para el cual fue desarrollado. Así poderemos ubicar el mismo dentro de un género discursivo diferente, rompiendo las referencias en la lectura y habilitando nuevas asociaciones. ./ La descodificación El código es el elemento que nos ayuda a asociar los estímulos, producto de la percepción, con las ideas y las experiencias. Es en ese sentido que la descodificación buscará evitar los lugares comunes para despertar nuevas ideas en nuestra experiencia perceptual. ./ Dar prioridad a la forma Se trata de liberar el aspecto expresivo de la información que diseñamos, maneteniendo el grado mínimo de orden indispensable para la comunicación. Reforzando así el efecto estético del mensaje por sobre la claridad del contenido. ./ Romper con la linealidad de los signos La polisemia es un recurso por el cual un elemento puede tener, al mismo tiempo, dos o más sentidos. Ese “doble sentido” permite dos o más lecturas simultáneas de un mismo texto, sin que una excluya a la otra. ./ La reorganización de los datos de la percepción de la realidad La psicología Gestal ha aportado valiosos estudios y experimentos al campo de la percepción. Sus principios explican qué estructuras y formas se experimentan como Gestalt, de qué forma y por qué motivo. Basta con que diferentes formas y elementos aparezcan No se ofrece indicación alguna que sirva de orientación al espectador. El autor se ha abstenido incluso de ponerle título a la imagen. En el centro de la parte inferior se ve un círculo rodeado de otros círculos; encima, la estructura de un andamiaje en diagonal se detiene en ángulo recto en el margen derecho de la imagen. Aparecen alguna líneas sinuosas, unas de color gris oscuro, otras de un gris claro que apenas aportan más informacion que las líneas regulares alrededor de las formas circulares. La imagen carece de centro propiamente dicho, de alguna manera los elementos se escapan del esquema y la teoría de la composición tradicional, pero aun así se encuentra equilibrada, aunque se trata de un equilibrio inquietante. Klaus Honnef en referencia a la obra de Laszlo Moholy-Nagy, Sin título. juntos en un área, para que el ojo los relacione entre sí. Si bien, las estudiamos como principios separados, una Gestalt implica la percepción de un todo que no puede reducirse a la suma de sus partes. A continuación, vamos a enumerar los principios de la percepción: ./ Principio de pregnancia: los elementos y objetos percibidos se perciben siempre de la forma más clara y precisa. ./ Principio de proximidad: si se colocan elementos agrupados, las partes con menor distancia entre ellas se reconocen como parte de un mismo grupo. Este principio afecta el acto de lectura. El texto se divide en palabras por medio de espacios, las letras individuales forman una unidad como resultado de su proximidad, o bien se estructuran conexiones en términos de significado a través de líneas en blanco en las secciones de texto. (1) y (2) ./ Principio de semejanza: los objetos o elementos que son semejantes o iguales entre sí, ya sea por su misma forma o su mismo color son percibidos por el ojo como unidad. (3) FICHA TÉCNICA / 03 02 03 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti EL EXTRAÑAMIENTO COMO RECURSO VISUAL Lionel Orellano, Lisandro Aldegani, Jorge Mac Lennan ./ Principio del cerramiento: la percepción añade partes ausentes, las figuras incompletas se ven de forma coherente. Si los principios de continuidad y de cerramiento entran en conflicto, prevalece el principio de cerramiento. (4) ./ Principio del destino común: si los mismos elementos se mueven en la misma dirección o cambian de forma de modo uniforme, se perciben como una unidad. (5) ./ Principio de la continuidad: los elementos que están vinculados en el espacio de forma continua o en el tiempo parecen iguales, se perciben como una unidad. Aquí la percepción se basa en la experiencia y se acepta la aparente continuidad. ./ Principio de la simetría: los elementos simétricos parecen iguales, a diferencia de los elementos asimétricos. La simetría en torno al eje vertical central tiene un efecto más potente que en torno a cualquier otro eje. Cuantas más leyes se aplican a la vez, las clara es la comprensión de la imagen. (6) y (7) ./ Principio de la experiencia: según Goethe “Uno conoce sólo lo que ve, y ve sólo lo que conoce”. (8) y (9) ./ Principio de la distinción de figura-fondo: el objeto cuya forma es más simple, se convierte en la figura, mientras que el objeto con la forma más compleja se convierte en fondo. (10) y (11) Una percepción cambiante de la relación figura-fondo puede resultar atractivo, para ello se debe diseñar esta relación ambivalente. (12) El pintor Victor Vasarely llamaba a esto “efecto cinético”. Un ejemplo de esto es el cubo de Necker, el dibujo es un modelo de línea de un cubo, pero el cubo tiene una forma diferente según desde dónde enfoquemos la mirada: puede aparecer proyectado hacía la parte superior o apoyado en su cara inferior. (13) ./ Anamorfosis El uso de la perspectiva y la anamorfosis como efecto de deformación de la imagen, que remite a una falsa medida, a la distorsión del plano, lleva al lector a concentrarse en un punto de fuga, en un determinado punto de vista que el diseñador se propone privilegiar y que por eso enfatiza y resignifica a través de la desfiguración y la oblicuidad. ./ Trampa al ojo La distorsión que instala tiene que ver con el carácter figurativo de la imagen, con su capacidad para recrear verosimilitud mediante la impresión de realidad, o para trastornar esa verosimiltud representando en dos tiempos la ilusión de un objeto real y la ilusión de la realidad. Aquí la representación se desdobla y entonces, se pone en escena a si misma como realidad trucada. ./ Uso del fuera de campo Con el encuadre, podemos mostrar una realidad recortada y sugerente, para situar el interés por afuera del marco, y señalar el vacío, lo desconocido, “la parte oculta de la representación”, para recrear esa tensión siempre centrífuga entre lo que está en la imagen y lo que queda fuera de ella. El desencuadre es un punto de vista investido de extrañeza, que trastorna y descentra la mirada del espectador. En la historia de las formas de la representación el desencuadre y el fuera de campo, subvierten las formas de la representación clásica y su apuesta anamórfica por la oblicuidad. Estos procedimientos llevan la percepción de los objetos cotidianos al límite de su reconocimiento, nos invitan a ver los objetos cómo si fuera la primera vez, es decir a un reconocimient. Al mismo tiempo, construyen un lenguaje propio sorprendiendo al lector. Como consecuencia de esto, las representaciones, que están en constante movimiento, invitan a los lectores a construir la obra junto con el diseñador. Por último, es importante comprender que el extrañamiento tiene una rápida caducidad, según Shklovski “había artificio cuando había violación o transgresión de una norma establecida y se incluía la sorpresa, pero si la violación de la norma se sistematizaba, ésto creaba automatización y desaparecía la sorpresa, lo que requería una nueva transgresión.” (1) (2 (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10) (11) (12) (13) FICHA TÉCNICA / 03 EL EXTRAÑAMIENTO COMO RECURSO VISUAL Lionel Orellano, Lisandro Aldegani, Jorge Mac Lennan 03 03 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Ejemplos de extrañamiento en la imagen. Con el registro múltiple de algunos casos podemos ver esa extrañeza, develando la trampa y el punto de vista elegido. • BIBLIOGRAFÍA CLAUDE LECLANCHE-BOULÉ. Tipografías y fotomontajes. Campgràfic, 2003. SILJA BILZ. El pequeño sabelotodo. Index Book, 2008. FICHA TÉCNICA / 04 PRE Y POSTPRODUCCIÓN Jorge Mac Lennan 01 03 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti Todo plan de trabajo requiere organizar sus momentos, para así poder distribuir de forma efectiva los recursos que se dispone. La inteligencia y precisión al momento de planificar los proyectos radica en una clara sincronización entre las necesidades, los tiempos de trabajo y los recursos (tanto técnicos, económicos, teóricos y conceptuales) disponibles, siendo posible dividir los momentos de una producción en tres instancias claras: la preproducción, la producción y la postproducción. Veamos ahora los dos extremos del asunto: Sobre la Preproduccón Es la etapa que consiste en planificar, programar, organizar, preparar y prever cada uno de los elementos que habrán de participar durante todo el proceso de producción. Esta determina la calidad del resultado final. Consiste en una reunión en la cual interviene todo el grupo de trabajo aportando sus ideas, especialidades e intereses. Los integrantes parten de una relectura de su propuesta a fin de dividir y organizar su trabajo: quién hace qué, cómo, en cuántas partes y en cuánto tiempo. Todo trabajo visual/audiovisual corre contra el tiempo, por lo tanto, el profesional de las comunicaciones debe conocer y lo que es más importante, debe dominar tiempos, por eso debe preparar un cronograma de actividades para su efectividad en la etapa de la realización. Este esquema de trabajo puede contar con los siguientes elementos como herramientas de gestión: . El guión: Como idea y como formato, funciona y es necesario en la producción de materiales audiovisuales que proceden de una base literaria como punto de partida. En él deben quedar descritas en forma detallada y cronológica todas las situaciones y elementos contemplados en la historia. Para empezar a trabajar en un guión debemos tener una idea, la cual atraviesa por una serie de cambios y modificaciones, reajustes que se definen por la experiencia misma de poner en práctica las ideas. . El presupuesto: En su fase inicial, cuando se contemplan los posibles gastos en los que se habría de incurrir para llevar a cabo una producción, se trabaja en función de estimados, los que se realizan a partir de ciertos precedentes de producciones similares. Se deben tener en cuenta los gastos para conseguir los materiales, la puesta en funcionamiento del dispositivo tipográfico, el tiempo que se necesitará para mantener ese dispositivo disponible para su registro, y los gastos mismos que el proyecto necesite cubrir para volverlo tangible. La idea es, principalmente, evitar imaginar situaciones que nunca se podrían poner en práctica por una cuestión de recursos. . Equipos y materiales: ¿De qué sirve proponer una palabra moldeada en fibra de carbono si no sabemos siquiera dónde se consigue? ¿De qué sirve proponer un registro fotográfico con un daguerrotipo del año 1845 cuando no sabemos de dónde vamos a sacar los insumos? En este punto se busca hacer un balance claro y sincero de los materiales que disponemos. Es importante saber con qué equipos vamos a estar trabajando, qué insumos o recursos son necesarios para utilizarlos y qué cuidados y limitaciones debemos contemplar para su correcto uso. Una vez que estos puntos han sido considerados se puede proceder a comenzar con el armado de las instancias tipográficas registrables. Es fundamental que exista un equilibro razonable entre los resultados proyectados (considerados, intencionados) con una sana cuota de aprovechamiento de lo fortuito, lo inesperado y lo intuitivo. De arriba hacia abajo: Maqueta de Hogwarts, Harry Potter / Bocetos para Darth Vader, Star Wars / Maqueta de Minas Tirith, Lord of The Rings. FICHA TÉCNICA / 04 PRE Y POSTPRODUCCIÓN Jorge Mac Lennan 02 03 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti temporal de los hechos, uno descriptivo, que tiende a favorecer la contemplación del mensaje, uno expresivo, que tiende a resaltar los componentes expresivos de la acción, y por último uno simbólico, también denominado ideológico. En el estricto ámbito de la postproducción fotográfica debemos considerar otro tipo de variables al momento de operar sobre los resultados obtenidos en las tomas. Se considera para el caso las operaciones que trabajan sobre la consolidación de ideas o intenciones ya consideradas en la toma original. El medio digital provee la capacidad de operar sobre varias cualidades en simultáneo, permitiendo su corroboración en tiempo real a gusto del interesado. Sobre la Postproducción “Post producción” es un término técnico utilizado en el mundo de la televisión, el audio, el cine, el video y la fotografía. Designa el conjunto de procesos efectuados sobre un material registrado: el montaje, la inclusión de otras fuentes visuales o sonoras, el subtitulado, las voces en off, los efectos especiales. Como un conjunto de actividades ligadas al mundo de los servicios y del reciclaje, la post producción pertenece pues al sector terciario, opuesto al sector industrial o agrícola de producción de materias en bruto. La fase de producción se centra en la ejecución de las decisiones adoptadas previamente, para ello partimos de los guiones elaborados previamente y los concretamos con los elementos técnicos que podamos tener a nuestra disposición. Ya de cara a la finalización del material, el proyecto se apoya en su postproducción para potenciar y redefinir el rumbo. Es aquí donde las decisiones tibias o difusas se terminan de consolidar. Este momento puede contemplar la decisión de tomar directivas respecto a los siguientes puntos: . Modo de producción: se refiere a la forma física de obtención de la articulación significativa de las imágenes. Si los resultados no son los deseados debemos volver al punto de la Producción, a la acción de hacer el registro con las correcciones pertinentes. . Percepción del cuadro: referido al tratamiento del espacio generado con la toma (en este caso fotográfica), donde las decisiones compositivas se pueden reformular, intensificar o anular según las necesidades e intenciones del relato gráfico. Reencuadrar una imagen sugiere la posibilidad de confeccionar nuevamente sus elementos, maximizando los recursos y definiendo sus cualidades. . Percepción del espacio: se centra en el tratamiento de las relaciones espaciales entre imágenes, podremos diferenciar cuatro grandes opciones: continuo, donde las acciones permanecen en el escenario o un paso inmediatamente contiguo; elipsis con continuidad, en el cual se pasa de un espacio a una parte de él; elipsis con discontinuidad y relación, en el cual pasamos mediante elipsis de parte o todo el recorrido a un espacio diferente pero ubicable respecto al anterior; y elipsis con discontinuidad y sin relación, en el cual el nuevo espacio no se puede situar respecto al anterior. . Percepción del contenido: se refiere a formas de articulación creadoras de significados, y donde podremos diferenciar un montaje narrativo, preocupado por la progresión del relato y la evolución Los principales controles ofrecidos por el software para edición de imágenes pueden resumirse en los siguientes (en este caso usamos como ejemplo el Adobe Photoshop): . Histogramas: Un histograma ilustra en un gráfico cómo están distribuidos los píxeles de la imagen mostrando la cantidad de píxeles en cada nivel de intensidad del color. El histograma indica si la imagen contiene suficientes detalles en las sombras (en la parte izquierda del histograma), los medios tonos (en el centro) y las iluminaciones (en la parte derecha) para realizar una corrección correcta. El histograma también ofrece una imagen rápida de la gama tonal, o tonalidad, de la imagen. El detalle de una imagen con tonalidad dominante oscura se concentra en las sombras; el detalle de una imagen con tonalidad dominante clara se concentra en las iluminaciones y el detalle de una imagen con tonalidad media se concentra en los medios tonos. Una imagen con una gama FICHA TÉCNICA / 04 PRE Y POSTPRODUCCIÓN Jorge Mac Lennan tonal completa tiene una cantidad de píxeles en todas las áreas. Identificar la gama tonal ayuda a determinar las correcciones tonales correspondientes. . Brillo y contraste: El comando Brillo/contraste permite realizar ajustes sencillos en la gama tonal de una imagen. Si mueve el regulador de brillo a la derecha, aumenta los valores tonales y se expanden los iluminados de la imagen, mientras que si lo mueve a la izquierda disminuyen los valores y se expanden las sombras. El regulador de contraste aumenta o disminuye la gama general de valores tonales de la imagen. En el modo normal, Brillo/Contraste aplica ajustes proporcionales (no lineales) a los píxeles de la imagen, al igual que con los ajustes Niveles y Curvas. Cuando se selecciona Usar heredado, el valor Brillo/Contraste simplemente cambia todos los valores de píxeles mayores o menores al ajustar el brillo. Como esto puede hacer que la imagen se recorte o se pierdan detalles de las áreas de iluminaciones o sombras, no se recomienda el uso del comando Brillo/Contraste en modo heredado si se desea obtener una salida de gran calidad. 03 03 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti . Comando Color automático: Corrige rápidamente el equilibrio de color de una imagen. Aunque su nombre implica un ajuste automático, puede reajustar el comportamiento del comando Color automático. . Comando Niveles: Ajusta el equilibrio de color mediante la definición de la distribución de píxeles en canales de color individuales. . Comando Curvas: Proporciona hasta 14 puntos de control para ajustes de iluminación, medios tonos y sombras en canales individuales. . Comando Equilibrio de color: Cambia la mezcla global de los colores de una imagen. . Negro y blanco: En una transformación de color de una imagen en modo RGB o CMYK a Escala de grises permite controlar los porcentajes de transformación y desaturación de cada uno de los canales en forma independiente. . Tono y saturación: El tono es el color reflejado o transmitido a través de un objeto. Se mide como una posición en la rueda de colores estándar y se expresa en grados, entre 0° y 360°. Normalmente, el tono se identifica por el nombre del color, como rojo, naranja o verde. La saturación, a veces denominada cromatismo, es la fuerza o pureza del color. La saturación representa la cantidad de gris que existe en proporción al tono y se mide como porcentaje comprendido entre 0% (gris) y 100% (saturación completa). En la rueda de colores estándar, la saturación aumenta a medida que nos aproximamos al borde de la misma. Izquierda: Ajustes sobre la dominante de color, el contraste y limpieza de manchas e impurezas. Proyecto de Anamorfosis de Joseph Gan. Arriba: Ajustes sobre el contraste, el brillo y la saturación. Proyecto de maqueta tipográfica de David Latcham. • BIBLIOGRAFÍA Munari, Bruno. ¿Cómo nacen los objetos?. Apuntes para una metodología proyectual. Editorial Gustavo Gili, 2011. Armenteros Gallardo, Manuel. Postproducción Digital. Bubok, 2005. Bourriaud, Nicolás. Post Producción (en papel). Editorial Adriana Hidalgo, 2004. Bilz, Silja. El pequeño sabelotodo. Index Book, 2008. FICHA TEMÁTICA / 01 ENCUADRE, LUZ, ENFOQUE... Y ACCIÓN! Dan Waisman Si una de las primeras fotos salió de un placard, entonces podemos jugar libremente con la forma de producir fotografías. Fue luego de varias pruebas con placas sensibles a la luz, que surgió la primer foto con una figura humana (primera foto). Esta placa con cloruros de plata, quedó mucho tiempo dentro de un placar hasta que la misma humedad y sustancias combinadas hicieron que la imagen aparezca en la placa. En la imagen, se había retratado una calle parisina, muy transitada, pero esta no había quedado impresa. Tan sólo una persona fue la célebre afortunada de quedar registrada para la eternidad. Esta persona justo se encontraba parada mientras le lustraban las botas, y el resto de la multitud transitaba de un lado a otro sin dejar un mínimo rastro sobre la primer impresión, debido a que la toma requirió de varios minutos de exposición.(1) De esta manera podemos introducirnos en la práctica fotográfica desde las posibilidades de lo fortuito, del juego, de la prueba, del trabajo con distintos materiales buscando un fin deseado: registrar nuestro objetivo de interés. Si sabemos con antelación que nuestro objetivo a registrar fotográficamente es un objeto estático, por ejemplo una frase tipográfica construida a partir de superposiciones de luces sobre distintas superficies, entonces deberemos pensar cómo haremos para obtener de esta puesta una serie de interesantes retratos. Para esto remarcaremos al menos tres aspectos sustanciales: el encuadre, la luz y el enfoque. Al igual que en la composición tipográfica de un afiche contamos con una superficie finita con límites precisos, de esta manera debemos entender nuestra superficie no solo como un rectángulo, sino bien como un extracto de la realidad, un encuadre, tan solo un instante. El encuadre se enriquece en la idea de Pascal Bonitzer(2), 01 02 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti sobre el desencuadre como alteración al punto de vista tradicional, cuando nos presenta o nos hace un guiño del resto de la historia que ocurre fuera de escena. Esta idea remite al trabajo sobre los bordes de la imagen, aquellos objetos/sujetos que parecen quedar cortados, marginados, descuidados, pero en realidad encierran mucho mas de los que muestran. Por esto, es muy importante comprender que nuestro registro excede a lo que se ubica en el centro de la lente de nuestra cámara cuando encuadramos. En el cine, este recurso es esencial para el relato del guión y sus intenciones desde lo que se cuenta con la cámara y lo que se decide que complete el espectador. De aquí la idea de interactuar con quien mira una fotografía y reconstruye el relato de lo que ha quedado fuera de cuadro. El encuadre contempla dos instancias claras, la objetividad de lo que se nos presenta y la subjetividad del sujeto que determina el recorte de la situación según le parezca. De esto se desprende, que el sujeto al recortar la escena, está considerando qué elementos son prescindibles y cuáles requieren de mayor preponderancia. Para esto tendremos varios elementos para utilizar: (en toma directa), con luces, flashes, acetatos, paneles, difusores, con mayor o menor exposición temporal, con ajuste del diafragma, con movimientos del objeto, etc (ver esquema de iluminación, ficha Técnica 2, Fotografía). Luego de la toma, todo el trabajo de post producción podrá darnos una infinidad de herramientas que nos permitirá crear la imagen nuevamente a nuestro gusto (ver ficha Técnica 4, Pre y Postproducción). Boulevard du Temple, por Louis Daguerre, 1838. Considerada la primera fotografía en la que se involucra como figura retratada a un ser humano. Se encuentra sobre el cuadrante inferior izquierdo, quizás en un gesto similar a estar lustrándose las botas. FICHA TEMÁTICA / 01 ENCUADRE, LUZ, ENFOQUE... Y ACCIÓN! Dan Waisman Desde los inicios la fotografía fue luz, penumbra y oscuridad, blanco y negro, los cloruros de plata se quemaban sobre el negativo al recibir la luz entrar por la lente y este reflejaba lo que la persona decidía registrar. Algunas teorías remiten la noción fotográfica, en términos de las ciencias naturales, a las plantas cuando realizan la fotosíntesis, ya que de la luz extraen energía para su desarrollo. Nosotros para obtener una imagen mediante el registro de una cámara necesitamos de una fuente de luz solar o eléctrica. Lo trascendental de la luz es que esta define todo, decide cual es el volumen de las cosas, decide si la foto sale movida, nos permite registrar hasta el aleteo de un colibrí en velocidades altísimas, nos da texturas, contrastes, degrades, colores y especialmente nos define las figuras de sus sombras y otras veces nos funde distintos espacios. La luz, en la producción de productos, nos da lugar a experimentar dentro de un espacio cerrado con una infinidad de posiciones, de intensidades y de cantidades de focos iluminando una escena. En nuestra escena, en particular, participan palabras, sílabas, letras, signos analfabéticos, formas, a partir de esto deberemos poder acentuar en las decisiones tipográficas, nuestros recursos lumínicos. Y poder establecer la luz deseada para cada parte destacada o bien ocultada. El uso excesivo de luz, nos dará un resultado de blanqueador, así como la ausencia de luz una oscuridad sin definiciones claras. El uso acertado de la luz se encontrará en función de la puesta, de la idea y de los elementos a destacar. La luz puntual, direccionada, reflejada, refractada, parpadeante y de flash nos permite manipular los objetos de modo tal que cada brillo, cada sombra, cada intensidad será resultado de una elección y no de un error. Este juego de luz y sombra nos va a dar un espectro muy amplio para encontrar todos los grises que querramos como una buena foto de Sebastião Salgado. Si realizamos el ejercicio de cerrar un ojo y ubicar nuestra atención a un objeto cercano y luego a uno lejano, estaremos entendiendo el foco como una noción espacial. Donde pongamos la mirada nuestro objeto se enfocará dejando todo lo previo y posterior en fuera de foco. Si volvemos a dejar abiertos nuestros dos ojos encontraremos una situación de foco total. Esto puede sucedernos actualmente con las cámaras digitales (pockets) y celulares que contemplan la totalidad de los registros con foco. Por eso debemos identificar nuestro campo de trabajo. Tradicionalmente la foto- 02 02 www.typo1.com.ar Typographia-Longinotti & workbook.typo1 @typo1_longi typo1_longinotti grafía a partir del uso del diafragma nos establece la profundidad de campo, esto se produce con la apertura o cierre del diafragma obteniendo distintas amplitudes focales (a diafragma cerrado la amplitud focal será mayor que al tener el diafragma abierto). El enfoque determinado de un objeto, de una parte de este o bien una mínima línea de foco, pondrá en efecto una gran cantidad de superficie fuera de foco y esta decisión establecerá una alteración al recorrido del ojo desatento. El accionar de esta manera con el foco sobre la superficie plana de nuestra foto impresa, establece situaciones difusas, texturas sin definición, detalle en terceros planos o bien primeros planos deformados o casi borrados. La fotografía habilita a manipular nuestra realidad por medio del encuadre, de la luz y del foco, pero principalmente por medio de una máquina, una cámara que por medio de sistemas químicos grababa sobre el negativo. Ahora la cámara digital nos presenta una imagen que resulta de sus características intrínsecas a su funcionamiento, del pixel, de su sistema electrónico, cuando antes era del grano, de los químicos y del papel. 1. Boulevard du Temple, París, Daguerrotipo- Daguerre 1838 2. BONITZER, Pascal, Desencuadres. Cine y pintura, Santiago Arcos Editor, 1987.
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