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LITERATURA MEDIEVAL
Volume III
ACTAS DO IV CONGRESSO
DA
A S S O C I A g À o HISPÁNICA DE LITERATURA MEDIEVAL
(Lisboa, 1-5 Outubro 1991)
Organizafào de
AIRES A . NASCIMENTO
e
CRISTINA ALMEDA RIBEIRO
EDICÒES
COSMOS
Lisboa
1993
1 9 9 3 , EDICÒES COSMOS e ASSOCIACÀO HISPÁNICA
DE LITERATURA MEDIEVAL
Reservados todos os direitos
de acordo com a legislagào em vigor
Capa
Concep?ào: Henrique Cayatte
Impressào: Litografia Amorim
Composi^ào e Impressào: EDKJOES COSMOS
1» edi^ào: Maio de 1993
Depósito Legal: 63840/93
ISBN: 972-8081-06-5
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Dislribuifäo
LIVRARIA A R C O - Í R I S
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Orfeo en la Edad Media Española
Jacques Joset
Université de Liège
El fascinante mito de Orfeo ha suscitado una ingente cantidad de estudios eruditos que
hacen el inventario de su permanencia en las literaturas europeas y perfilan su evolución'. Sin
embargo, como ocurre en muchos otros casos semejantes, parece que la atención de los
comparatistas se haya desviado de la Península ibérica a la hora de valorar su presencia en la
literatura medieval. Así en el, por lo demás interesante, estudio de conjunto de John Block
Friedman, Orpheus in the Middle Ages
tan sólo se mencionan dos breves textos de
procedencia española, uno de Juan Gil de Zamora y otro de Alfonso X, confmados en discretas
notas finales'.
Sin pretender que la cosecha de Orfeos españoles sea tan abundante que la de «Orphée»
franceses, no es tan escasa como para merecer este menosprecio. Trataremos de remediar esta
injusticia a base de una primera encuesta indicativa, es decir no exhaustiva.
Segtín Friedman, las fuentes medievales del mito de Orfeo son fundamentahnente cuatro:
el canto VI de ]¡L Eneida ( w . 637ss.) de Virgilio, el canto IV de las Geórgicas (vv. 530-559) del
mismo, los libros X y XI de Las metamorfosis de Ovidio y el metro XII de la De Consolatione
Philosophiae de Boecio"*. Durante la Edad Media, la historia de Orfeo y Euridice sufrió un
doble proceso transformativo: por una parte, la alegoría cristiana se apoderó de ella y, por
otra, el amor cortés encontró ahí un tema de sueño.
Nos queda por examinar si la trayectoria española del mito sigue esas dos direcciones y si
presenta, a la luz de los testimonios recogidos, características peculiares dignas de algún
comentario.
A las fuentes aducidas (Virgilio, Ovidio, Boecio), el hispanista agregará las Etimologías
de Isidoro de Sevilla aunque la mención de Orfeo sea más bien breve: el personaje mitológico
sólo desempeña el papel de transmisor y divulgador de la lira, inventada por Mercurio a partir
de los huesos y nervios de animales, encontrados a orillas del Nilo. Isidoro recoge también la
tradición que hace de Orfeo el músico por antonomasia:
Lyram primum a Mercurio inventam fuisse dicunt, hoc modo [...]; ad cuius speciem
Mercurius lyram fecit et Orpheo traditi, qui eius rei maxime erat studiosus'.
La primera irrupción algo vigorosa del mito de Orfeo en las letras de Castilla corresponde,
que yo sepa, a los tiempos de Alfonso el Sabio, con ima sencilla mención en el Libro de
Apolonio otra ya más desarrollada de Juan Gil de Zamora y, por fin, un relato extenso del
mito en la General Estoria..
El autor del Apolonio recurre al nombre de Orfeo para encarecer el talento musical de su
protagonista que está tañendo vihuela en la corte del rey Architrastres:
Todos por una boca dizién e afirmaban
que Apolo nin Orfeo mejor non violaban (190b)^.
Sin embargo, notemos que el manuscrito de finales del siglo XIV trae: que apolonjo ceteo
mejor non violaua, texto evidentemente corrupto. La corrección que nos interesa fue propuesta
por Carroll Marden^ No cabe duda de que la erunienda sea muy justificada en vista de una
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tradición que vinculaba a Apolo y Orfeo en tanto parangones de poetas y músicos'. La asociación venía reforzada por el hecho de que la genealogía de Orfeo más difundida en la
Antigüedad y Edad Media le atribuía como padres a Apolo y Calíope'".
Juan Gil de Zamora, «el personaje más sobresaliente de la cultura franciscana en la
centuria»", f u e uno de esos intelectuales relacionados con la corte del Rey Sabio y, según una
tradición biográfica, f u e su confesor y el tutor de su hijo Sancho. Polígrafo y enciclopedista'^,
escribe un Ars musica, conservado en un manuscrito Vaticano (Sign. H. n. 29) publicado en
1784 porM. Gerbert". En esta obra, acude dos veces al mito de Orfeo inspirándose primero en
las Etimologías de San Isidoro cuyo pasaje sobre la invención de la lira reproduce''*. Luego se
vale de los poderes de la música òrfica en la conclusión del tratado:
Attamen musicae melodicae praeconia mirabilia compendio recapitulantes dicimus
admirantes [...] sicut de Orphoeo dicitur in fabulis, quod vocis suae modulatione arbores
& nemora, montes & saxa demulcebat [...]. Item per dulces voces & cantilenas & harmonías músicas infinnis & maniaci & phrenetici ad sensum mentis, & sanitatem corporis
saepius revocantur. Unde Constantinus in Viatico partícula prima .C. de amore, qui dicitur
hereos, sic dicit: dicunt alii, quod Orpheus dixerit: «Imperatores ad convivía m e invitant
ut ex m e se delectent, ego tamen condelector ex ipsis, cum, quo velim, ánimos eorum flectere possim, de ira ad mansuetudinem, de tristitia ad laetitiam, de avaritia ad largitatem,
de timore ad audaciam.»
(Aí-i musica, ed. cit., pp. 3 9 2 - 3 9 3 ) "
Es así como en España, desde por lo menos Juan Gil de Zamora, podrá relacionarse al personaje mitológico con las prácticas medievales de «meloterapia» y en particular con las
propiedades terapéuticas de la música en los casos de amor hereos^^. Es así también como
Orfeo entra en el ámbito del amor cortés por la vía de sus aspectos mórbidos.
C o m o ya dije, el primer relato extenso en lengua castellana de la leyenda de Orfeo se
encuentra en la General Estoria donde ocupa seis capítulos de la segunda parte (II, ccx-ccxv)'''. Desde un principio se cita la fuente principal: «Deste Orpheo cuenta Ovidio en el
dezeno libro del segundo Libro Mayor [...]» (p. 320), es decir Las metamorfosis, libros X y
XI". El título del capítulo CCX focaliza el relato sobre los amores de Orfeo y Euridice («De
Orpheo el philósopho e de Eurídize su mugier.») y al tildar al personaje de «philósopho» o, en
el texto, de «sabio», los redactores de la General Estoria acuden a una tradición que se arraiga
en la Stromata de Clemente de Alexandria y seguirá confonnando la figura de Orfeo retratado
por Dante {Inferno, I V , 1 4 0 ) " . Por otra parte, el exordio del mismo capítulo muestra que también había llegado a su conocimiento una versión muy deformada o, mejor, un eco recogido
en alguna obra patrística, del Testamento apócrifo de Orfeo, texto helenístico de hacia 250
antes de Cristo^". En efecto, la frase «fue su disciplo Museo, fijo del rey Eumolpho» menciona
a Musaeus, hijo de Orfeo, según el Testamento, aunque «hijo» en el texto griego ya podría
entenderse como «discípulo»^'. Desde Platón, la Antigüedad clásica había vinculado a
Eiunolpo, Museo y Orfeo aunque de manera confusa: eran, según esta tradición, los poetas de
la primera generación
El apócrifo sirvió al ya citado Clemente de Alexandria para cristianizar a Orfeo y f u e
conocido por exegetas, tales como Eusebio (Praeparatio evangelica), que inauguraron una
tradición de la que los redactores de la General Estoria conocieron detalles, quizá por u n a
glosa que distinguen claramente del texto del autor (Ovidio):
Et dize el autor que f u e por unos pueblos livianos — et departe la glosa que llamó aquí
el autor pueblos livianos por unas antoian9as e unos espantaios que parescen en la carrera
a lo que van all imfiemo — (p. 3 2 0 ) "
La glosa remite a u n o de los dos «esponedores» de Ovidio que Alfonso, según dice él mismo, tuvo a mano: los Integumenta Ovidii (h. 1234) de Juan de Garlandia («Maestre Johan el
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Inglés») y un compendio alegórico de un «doctor de los frayres menores» (I, 91a). La misma
glosa ya debía de aludir a los poderes mágicos de Orfeo, sólo latentes en el texto ovidiano:
Et trabaios' por esta razón por su saber de philosophía, e por su mágica, e por sus
encantamientos e sus coniurationes de desçender a los infiernos, e fizo lo. (p. 320)
La General Estoria lleva, pues, las huellas de otra tradición ya presente en la Geografía
(VII, 18) de Estrabón y otros autores antiguos que hace de Orfeo un hechicero, tradición que
se leerá a la luz de la interpretación cristiana de la mitología pagana:
Otrosí diz que en aquel tiempo se començaron primera mientre los theólogos de los
gentiles, que dixieron falsas teologías et vanidades de sos dioses, et fizieron libros dello
cuerno Orpheo, de quien vos diremos adelant, et Museo et Lino e otros, (p. 123)^"
La actuación de Orfeo en los infiernos sigue fundamentalmente el modelo ovidiano
«traducido» con la ayuda de los procedimientos conocidos de abreviatio, amplificatio y explicación alegórica que se inspira probablemente en la «glosa», como en el caso de la interrupción
del canto òrfico: «todos nos apressuramos de yr a una siella» — «et siella dice aquí por la
m u e r t — » ( p . 321)".
A veces la enarratio intenta racionalizar las maravillas del autor pagano, sustituyendo lo
verosímil a la magia sospechosa y reforzando la imagen de un Orfeo filòsofo. Así a la hora de
relatar cómo los árboles y los animales salvajes se movían, hechizados, para escuchar el canto
de Orfeo^', la versión alfonsi, — ¿a la zaga de la «glosa»? — descodifica:
[...] cuenta dello eli auctor una maravilla en semeiança que diz que fueron los árvoles
dessas selvas, e llegaron se allí ó eU filósofo estava a oyr el canto dell, e que fizieron en eli
lugar sombra quanta fue menester. Mas por estos árvoles entienden se omnes de muchas
maneras que vinieron a aprender de aquel philosophe. Aun dize más eli autor en esta
semeiança: que allí vinieron las bestias salvaies de los montes e las aves a oyr aquel philósopho. Et esto quiere seer que por las aves se entienden los omnes más sabios, e por las
bestias los otros enpos ellos, e por los árvoles los otros que menos saben; et es assi que de
todas naturas vinieron omnes a aprender daquel philosophe, (pp. 323-324)^^
Ya vimos que ciertos textos antiguos y medievales relacionaban a Orfeo con Apolo. En la
General Estoria, éste protege a aquél contra las mujeres ciconianas que intentan matarlo:
[...] las enbargava él por su saber e sus encantamientos, et aun, segunt cuenta eli autor,
quel deffendié la vertut de Phebo a quien llamavan ellos entonces dios de los philósophos
(p. 324)
Es probable que aquí se confundan el «autor» y la «glosa» ya que el detalle no aparece en
Ovidio^*. Pero se subraya una vez más los rasgos de un Orfeo filósofo, hijo del dios de los filósofos, imagen dominante que del personaje mítico quiso dar la versión alfonsi, la cual, por
otra parte, se caracteriza por su sincretismo y alegorización a la zaga de un comentario previo
de Las metamorfosis.
A finales del siglo XIV y en el XV, asistimos a una nueva resurrección del mito de Orfeo
y a ima vigorosa reaparición del [jersonaje en las literaturas peninsulares. Sin embargo la poesía cancioneril lo utilizará sólo como adorno retórico. Orfeo es el músico-poeta por excelencia.
Así al solicitar la ayuda pòstuma de Enrique de Villena para componer la Defunsión que le
dedica, el Marqués de Santillana no teme la hipérbole:
Mas yo a ti solo me plaze llamar,
oh cítara dulce más que la de Orfeo^'.
Tampoco la teme cuando en la Comedieta de Ponça (vv.269-270), compara, por boca de
la reina madre doña Leonor de Aragón, los talentos del infante don Enrique a los de Orfeo:
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non me pienso Orfeo tanta perfec9ión
obmvo del canto, nin tal sentimiento^.
Y en el Doctrinal de privados ( w . 113-120), Orfeo es a la música lo que Aristóteles a la
filosofía, Euclides a la geometría y Tolomeo a la astronomía:
Aristóteles non creo
sintió de filosofía
nin de la música Orfeo''.
El descenso de Orfeo a los infiernos es el referente tópico cuando se trata de llorar la
muerte de la amada, como hace Pedro Manuel Ximénez de Urrea en sus «coplas porque murió
una gentil mora» (vv. 61-70):
¡Oh si yo fuera Orfeo
cómo entrara
con este fuerte deseo
a sacarte do te veo
cuerpo y cara!
Y las furias infernales
pararía;
si entrase yo con mis males,
entre todos los mortales
te vería'^.
Ya se ha comentado suficientemente la comparación irónica del talento musical de
Calisto con el de Orfeo que hace Celestina en el auto IV de la Tragicomedia^'^, así como la
copla sobre los poderes de «La harpa de Orpheo y dulje annonía» que encabeza el poema final
de Alonso de Proaza al lector de La Celestina'^. Prefiero reservar el poco espacio que me
queda a la segunda relación casi completa de la leyenda de Orfeo en la Edad Media peninsular.
Por supuesto, se trata del relato contado por el mismo personaje mitológico en Lo somni
(1399) de Bemat Metge'', inspirándose directamente en Ovidio y en el canto VI de la Eneida
para la descripción del infierno^'.
En mi opinión, buena parte de la originalidad de esta adaptación, «uno de los fragmentos
de más bella prosa de Lo somni, si no de toda la obra de Bemat Metge», en palabras de Martín
de Riqucr^', se debe al uso de la narración en primera persona, quizá bajo el infiiyo de la
estructura ficcional de la Comedia de Dante. Al autor ficcionalizado aparece en sueño el rey
JuanI de Aragón acompañado de Tiresias y de nuestro Orfeo cuya presencia se explica por la
excesiva afición del rey a la música. En efecto, una inédita inversión de la función y atributo
tópico de Orfeo hace que de su lira («rota» en el texto, p. 168) sólo salgan sonidos discordantes
y desagradables. Sin embargo, el Orfeo de Bemat Metge sigue siendo el sabio («de la saviesa
empero mundanal», p. 256) de la tradición que vimos, el experto en «retòrica» (que sustituye
a la poesía) y en «músicha» (p. 258).
La Genealogia deorum gentilium de Boccaccio ayudó a nuestro autor para completar el
retrato de Orfeo: de esta obra proceden el don de la lira por Mercurio («la rota, la qual a mi
havia donada Mercuri», p. 258) y la transfonnación del instrumento en constelación («la mia
rota fo col locade en lo cel entre les figuras celestials», p. 264)'*.
Otro rasgo trascendente del Orfeo de Bemat Metge es la cortesía, conforme a un proceso
evolutivo subrayado por J. B. Friedman (cfr. supra, p. 1). Nada más empezar su discurso,
Orfeo suelta la palabra «curialitat» (p. 258) que funciona como sello distintivo del personaje.
Quien canta «alguns virelays, bal lades e cansons» (p. 262), es decir, fonnas de la lírica cortesana francesa que en el tiempo de Bemat Metge se introducían en Cataluña", actúa como un
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«trobador». Su compañero, Tiresias, no se equivoca: ha reconocido la clase de discurso
amoroso contra el cual arremete:
Tot lo delit que trobas en les paraules de Orfeu és com ha parlat de amor, e són veri a
la passio del teu coratge, torbat p)er aquella (p. 266).
En cuanto al proceso de cristianización de la leyenda, la encontramos en la descripción del
infierno, cuando, apartándose de Virgilio e inspirándose en la Comedia dantesca'*", introduce
el limbo (p. 270). Luego el mismo Orfeo descodificará en clave cristiana los infiernos paganos: sus dioses son, a la verdad, demonios. La demostración es tanto más convincente cuanto
que la propone un personaje mitológico.
Así, la evolución medieval del mito viene sintetizada en Lo somni donde se cruzan las
principales tradiciones que configuraron la representación de Orfeo, menos la inaugurada por
Boecio, que hasta ahora no hemos encontrado en España. Bemat Metge resume también el
doble proceso que transfonna a Orfeo en caballero cortés y cristianiza, si no la leyenda, por lo
menos su sentido"'.
Quisiera tenninar con una nota algo misteriosa, un misterio òrfico más. Los lectores del
Amadís de Gaula quizás se acuerdan de que en el capítulo LXIX aparece fugazjnente el
«repostero» del rey Perión, nombrado ... Orfeo. ¿De dónde procede este nombre? El texto de
Garcí Rodríguez de Montalvo no permite contestar la pregunta: es un nombre, nada más, un
nombre sobre una sombra. ¿Cabría suponer que en algún relato perdido un tal caballero Orfeo
tuviera unas disposiciones — poética, musical, mágica, ajnorosa — que justifícase su
nombre?
Notas
' La fascinación de que hablamos echa sus raíces, al parecer, en lo más hondo de nuestra humanidad y
trasciende las fronteras de la cultura occidental. Relatos míticos que contienen narremas semejantes u
homólogos a la leyenda de Orfeo (descenso a los infiernos / búsqueda del ser amado / doble perdida de éste)
se encuentran en las culturas amerindias y proceden, proba-bleniente, de tradiciones de los pueblos altaicos
de la Siberia oriental (véase Ana CID-ARANEDA, «Un Orfeo mapuche», in Atenea (Universidad de
Concepción, Chile), n= 461, Primer Semestre 1990, pp. 57-83).
^ John B. FRIEDMAN, Orpheus in the Middle Ages, Cambridge Mass., Harvard University Press, 1970.
Este autor desconoce, al parecer, dos trabajos pioneros: Pablo CABAÑAS, El mito de Orfeo en la literatura
española, Madrid, C.S.I.C., 1948, y William C. ATKINSON, «Oipheus with his Lute....», in Bulletin of
Hispanic Studies, XXVI, 1949, pp. 153-163. Es de lamentar que para la literatura española, no tengamos un
estudio semejante al excelente libro de Françoise JOUKOVSKI, Orphée et ses disciples dans la poésie
française et néo-latine du XVI' siècle, Genève, Droz, 1970.
' J. B. FRIEDMAN, op. cit., p. 235, notas 17 y 22.
*Id., p. 90.
'Isidori Hispalensis Episcopi Etymologiarum sive originum, ed. W. M. UNDSAY, Oxford, 1911, III,
xxii, 8. El mismo relato sobre la invención de la lira se encontrará en la Genealogia deorum gentilium
(V, xii, ed. Vincenzo ROMANO, Bari, 1951,1, p. 245) de Boccaccio, cuya fuente sobre este punto ha de ser
Rábano Mauro (las otras fuentes de la historia de Orfeo, según el mismo Boccaccio, son Lactancio, Virgilio,
Fulgencio, Plinio, Solino, Estacio, Eusebio, Leoncio y un tal Teodoncio).
' Aquí no viene al caso disertar sobre la fecha del Libro de Apolonio, que situamos entre 1240 (Camien
MONEDERO.Introd. a su ed. del t i è r a de/Ipo/owo, Madrid, Castalia, 1987, p. 15) y 1260 (Manuel ALVAR,
ed. del Libro de Apolonio, Madrid, Fundación March y Ed. Castalia, 1976,1, p. 96).
' Cito por la edición crítica de M. Alvar, II, p. 85.
' C. CARROLL MARDEN, «Unos trozos oscuros del Libro de Apolonio», in Revista de Filología
Española, m, 1916, p. 293.
' Por otra parte, Carroll Marden (ed. del Libro de Apolonio,'PnacsXovi-Varís, Princeton University I ^ s s -Librairie Champion, 1922, H, p. 48) atestigua la comparación de Apolonio con Orfeo en Godofredo de
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Viterbo, Pantheon, est. 44: «Surgit Apollonius facie formaque decora, / Intonuit citliara, dedit organa voce
sonora, / visus eis satis est Orpheus arte bona.» {apud S. Sl>ìGBR, Apollonius aus Tyrus. Untersuchung über
das Portleben des antiken Romans in späten Zeiten, Halle, 1895, p. 157)
"> Véanse textos en J. B. FRIEDMAN, op. dt., pp. 6, 112, 122, 133, 154.
" Femando BAÑOS VALLEJO, La hagiograßa como género literario en la Edad Media, Oviedo,
Departamento de Filología Española, 1989, p. 51.
•'Es autor de un De preconüs Hispanie, dedicado a Sancho (hacia 1288) [ed. M. de CASTRO y CASTRO,
Madrid, 1955], de un Prosodion o Tractatus de accentu (¿hacia 1280?) [cfr. F. RICO, «Aristoteles Hispanus»,
in Italia medioevale e umanistica, X, 1967, pp. 143-164; ahora en Textos y contextos. Estudios sobre la
poesia española del siglo XV, Barcelona, Crítica, 1990, pp. 55-94] de un Uber Mariae [cfr. James W.
MARCHAND y Spurgeon W. BALDWIN, «A Maculist at the Court of Alfonso el Sabio: Gil de Zamora's Lost
Treatise on the Immaculate Conception», in , de un Dictaminis epithalamium (entre 1277 y 1282) [ed. de
Charles FAULHABER, Pisa, Pacini Ed., 1978] y de un Tractatus historiae canonicae et civilis sive Uber
illustrium personarum. Se le atribuye una Vita de San Isidro Labrador, un tratado sobre la virtud de los reyes
y un diccionario latino; véanse M GERBERT, Scriptores Ecclesiastici de musica sacra potissimun, Typis
San-Blasianis, 1784, III, p. 369; Charies FAULHABER, «Retóricas clásicas y medievales en bibliotecas
castellanas», in Abaco, IV, 1979, pp. 223-224; F. BAÑOS VALLEJO, op. cit., pp. 51, 77-78, 238.
" M GERBERT, op. cit., pp. 369-393.
«Cum regrediens Nilus in suos meatus varia in campis animalia reliquisset, relicta est etiam testudo,
quae (cum esset) putrefacta, & nervi eius remansissent extenti intra concavum, percussa a Mercurio sonum
dedit; & ad eius speciem lyram fecit, & tradidit Orfeo, qui huius rei maxime fuerat studiosus. Unde
dicebatur eadem arte non solum feras, sed etiam saxa & silvas cantus modulatione placasse. Hunc scilicet
lyram propter studii amorem & carminis laudem inter sidera locatam esse musici fabulantur, ut dicit
Isidorus» {Ars musica, ed. cit., pp. 391-392). Compárese con el texto de las Etym., ni, xxii, 8, citado arriba
y su continuación: «Unde existimatur eadem arte non feras tantum, sed et saxa atque silvas cantus
modulatione adplicuisse. Hanc musici propter studii amorem et camiinis laudem etiam inter sidera suarum
fabularum conmentis conlocatam esse fmxemnt.»
" M GERBERT, op. cit., p. 393, nota a, piensa que Juan Gil remite al tratado de medicina compuesto en
la segunda mitad del siglo XI por Constantino Africano (o Rheginus), Viaticum peregrinantis.
J. B.
FRIEDMAN, op. cit., pp. 158 y 235, n. 22, cita muy parcialmente esta conclusión del Ars musica..
" Sobre el amor hereos, véase ahora Pedro M. CATEDRA, Amor y pedagogía en la Edad media.
Salamanca, Ed. de la Universidad, 1989, pp. 57-69.
" AUFONSO EL SABIO, General Estoria. Segunda parte J., ed. Antonio G. SOLAUNDE, Lloyd A.
KASTEN, Víctor R. B. OELSCHLÄGER, Madrid, C.S.I.C., 1957, pp. 320-324. Citamos por esta edición agregando la acentuación. Sobre las traducciones alfonsíes de Ovidio, véanse María Rosa LIDA de MALKIEL,
«La General Estoria-, notas literarias y filológicas», in Romance Philology, Xn, 1958-1959, pp. 111-142, y
Xm, 1959-1960, pp. 1-30; Francisco íaCO, Alfonso elSabioyla
«GeneralEstoria»,
Barcelona, Ariel, 1972,
pp. 167-188; Olga T. IMPEY, «Un dechado de prosa literaria alfonsi: el relato cronístico de los amores de
Dido», in Romance Philology, XXXIV, 1980-1981, pp. 1-27 (en la n. 2 de ese trabajo, se encontrará una
bibliografía sobre el tema); Germán ORDUNA, «La 'estoria' de Acteón: Ovidio y la General
Estoria
alfonsi», in Letras (Buenos Aires), Xl-Xn, die. 1984-abril 1985, pp. 134-140, y, sobre todo para nuestro
asunto. James R. CHATHAM, «A Thirteenth-Century Spanish Version of the Orpheus Myth», in Romance
Notes, X, 1968, pp. 180-185.
" J. R. CHATHAM, art. cit., p. 185, observa con razón: «An obvious understatement occurs in the
account of the death of Orpheus, wich is found in Book XI of Ovid's Metamorphoses,
although Alfonso
cites as his sources for the story of Orpheus only Book X.»
" Cfr. J. B. FRIEDMAN, op. cit., pp. 33-34. Para Tomás de Aquino también: «Orpheus iste fuit unus de
primis philosophis qui erant quasi poetae theologae.» {Comm. de anima, ed. P.F. ANGELI, Torino, 1959,1,
lect. 12).
^ Cfr. J. B. FRIEDMAN. op. cit., p. 13.
Id., p. 24.
^ Para Platón, Museo era el padre de Eumolpo y el hijo de Orfeo. Pero para Eusebio
(Praeparatio
evangelica, ed. DINSDORF, Leipzig, 1807, p. 499), Museo, identificado con Moisés, fue el maestro de
Orfeo; cfr. F. JOUKOVSKI, op. ci!., p. 114, n. I.
" CÌTMetamorfosis, X, 14: «Perque leves populos simulacraque functa sepulcro».
" Cfr. J. R. CHATHAM, art. cit., p. 183.
^ Metamorfosis,
106
X, 33: «Serius aut citius sedem properamus ad unam».
"Metamorfosis, XI, 1-2: «Carmine dum tali silvas animosqueferarum/Threicius vates et saxa sequentia
ducit.»
" Se encontrará una alegorización de la misma clase en el Convivio (n, i) de Dante que acudió a un
comentario de Las metamorfosis semejante a la fuente de Alfonso X; cfr. Julius WILHEM, «Orpheus bei
Dante», in Medieum Aevum Romanicum, XXXn, 1963, pp. 397-406.
^ Sin embargo, la amplificatio pudo surgir a partir de Met., XI, 7-8: «[...] et hastam/ Vatis Apollinei
vocalia misit in ora.»
Iñigo LOPEZ DE MENDOZA, Defunsión de don Enrique de Villena, ed. M.P.A. KERKHOF, El Haya. M.
Nijhoff, 1977, vv. 17-18.
^ Marqués de SANTILLANA, Comedíela de Ponça. Sonetos «al itálico modo», ed. de Maxim P. A. M.
KERKHOF, Madrid, Cátedra, 1986, p. 260.
" Obras de don Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, ed. José AMADOR DE LOS RIOS,
Madrid, 1852. William C. ATKINSON, art. cit., p. 159, señala que el Marqués de Santillana vuelve a
mencionar la leyenda de Orfeo en el Infierno de ¡os enamorados («Heuródize con Orfeo / vimos en una
mansión», vv. 423-424) y en Bias contra fortuna. Apunta, sin comentar, su aparición en el Laberinto de
fortuna (120cd) de Juan de Mena: «mostróse la farpa que Orpheo tañía / quando al infierno lo traxo el
amor» (ed. Louise VASVARIFAINBERG, Madrid, Alhambra, 1976, p. 141). No se trata sino de un miembro
tópico de una enumeración erudita.
" Pedro Manuel XIMÉNEZ DE URREA, Cancionero, ed. Martín VILLAR, Zaragoza, Diputación de
Zaragoza, 1878, pp. 190-195.
" Femando de ROJAS, La Celestina, ed. Dorothy S. SEVERIN, Madrid, Cátedra, 1988^ p. 167.
^ Véanse Dorothy S. SEVERIN, «Calisto and the Orphic Music», in Studies in Honor of Stephen
Oilman, Newark, Juan de la Cuesta, 1983, pp. 1-5; Jacques JOSET, «Dulcís amaritudo: una isotopía
descuidada de La Celestina», por aparecer en las Actas del Coloquio sobre ¡a literatura del Siglo XV,
Valencia, 29-31 de octubre de 1990.
" Quizá exagera un tanto Martín de Riquer cuando escribe: «En estas excelentes páginas se da una de
las primeras manifestaciones en lengua vulgar de la fábula de Orfeo, que tantas y tan diversas veces se repetirá, en prosa y en verso, en las literaturas romances de los siglos XV al XYH, sobre todo a partir de
Poliziano.» {Obras de BernatMetge, ed. crítica, traducción, notas y prólogo de Martín de RIQUER, Barcelona,
Universidad, 1959, p. ^159). La versión alfonsi parece ser la «madre» de todas, por supuesto en el sentido
metafórico, no en el genético.
^ Bemat Metge no se inspiró en el famoso Metro XII del De Consolatione Philosophiae (derivado del
episodio òrfico del De natura deorum de Fulgencio), que fue, sin embargo, una fuente importante de Lo
somni (véase Antonio VILANOVA, «La génesis de Lo somni de Bemat Metge», in Boletín de la Real
Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXVI, 1957-1958, pp. 123-156, en particular pp. 139-140).
" Op. cit., p. *159.
^ Martin de RIQUER, op. cit., p. 260, n. 1, señaló hipotéticamente el influjo de Boccaccio en el detalle
de la persecución de Euridice por el pastor Aristeo. Las citas que aducimos a continuación confirman la
hipótesis del filólogo barcelonés: para el don de la lira, véase supra, p. 2, n. 4; comp. para el origen de la
constelación: «Lyra autem, dicit Rabanus, in celuni assumpta et inter alias celestes ymagines locata est.»
(BOCCACaO, op. cit., n, p. 244); v. q. San Isidoro, Etym., IH, xxiii, 9, citado supra, p. 4, n. 13). Sin embargo,
Antonio VILANOVA, ari. cit., pp. 123-156, había descartado, con prudencia, la influencia de la obra mitológica de Boccaccio: «Y aunque no parece haber tenido presente el texto del De genealogiis
deorum
gentilium de Boccaccio, que posiblemente conocía, [...]» (p. 140). A. Vilanova no tomó en cuenta las
«coincidencias» textuales que acabamos de registrar.
^'M. de RIQUER, ed. cit., p. 263, n. 8.
« / ¿ . . p p . »157-158y 271,n. 17.
Pero, como ha notado Martín de Riquer, Bemat Metge «no busca en el mito de Orfeo una enseñanza
moral ni una aplicación esotérica, sino que ha reparado en la belleza de esta fábula, símbolo precisamente
del poder de la poesía.» (ed. cit., p. * 159).
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