1. No category

Cualladó (1925), en 1995, Javier Vallhonrat (1953), en 1996, Cristina García
Rodero (1949), en 1997, Humberto Rivas (1937), en 1998, J. Fontcuberta y,
en 1999, Alberto García Alix (1956).
La fotografía parece que goza, por tanto, de buena salud, el coleccionismo de
fotografía artística se extiende y cada vez encontramos más obras fotográficas
en las ediciones de ARCO, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo que
se celebra en Madrid desde 1982 (Fontcuberta, 2004). En este marco
expositivo , vemos cómo la fotografía se imbrica con otras artes plásticas, en
especial con la escultura en instalaciones como las de Paloma Navares
(1947), cuyas piezas son predominantemente fotografías pero provienen de
obras clásicas y se materializan en enormes acetatos. El catalán Perejaume
(1957) comenzó haciendo uso de la fotografía para documentar de manera
espectacular, sus intervenciones en la naturaleza y ha derivado en usos
específicos del lenguaje fotográfico en obras conceptuales que beben del
humor y de la poesía de Joan Brossa (1919-1998). Otros escultores como
Susana Solano (1946) o Carmen Calvo (1945) añaden fotografía a sus
esculturas hasta que éstas devienen en el elemento que articula la historia que
se narra.
Muchos autores utilizan la imagen digital de manera habitual como una
herramienta que no siempre es obvia, pero que se hace imprescindible cuando
se trata de expresar la visión del siglo que se acaba. El ritmo frenético de las
nuevas tecnologías de la información y la multiplicación de las imágenes
bidimensionales hacen que su consumo se produzca de manera casual y que
la imagen que proyectamos de nosotros mismos sea cada vez más ajena a
nuestra verdadera naturaleza. Algunos artistas como Rogelio López Cuenca
(1959) utilizan imágenes extraídas de medios audiovisuales que luego se
amplían o se estampan con medi os fotolitográficos para crear imágenes
aumentadas de contenido crítico con estos medios. Otros recurren a
tratamientos más etéreos, como Daniel Canogar (1964), que proyecta
fragmentos de partes del cuerpo o del rostro sobre espacios oscuros para crear
una imagen combinada de aspecto fantasmagórico, pero que quiere ser un
rostro o un cuerpo ideal (Fontcuberta: 2004, 192). La misma idea de la
201
hibridación aparece en a
l s obras de Marina Núñez (1966), cuyas imágenes
digitales unen fragmentos de cuerpos humanos con partes de máquina
creando, así, unas cyborgs de aire futurista. Juan Urríos (1958), en su serie
Ortopedia, también hace uso de la imagen digital para combinar los rostros que
fotografió en un establecimiento penitenciario y para formar personajes cuya
monstruosidad se ve justificada por su aspecto. También otros artistas con una
larga trayectoria y reconocido prestigio se sirven de los procedimientos digitales
en sus trabajos fotográficos de una gran carga poética y de colorido, como
sucedió Ciuco Gutiérrez (1956) con su serie Paisajes interiores o el color de la
memoria
(1957),
con
Rosa
Muñoz
(1963)
que
crea
instalaciones
escenográficas y el registro fotográfico de esta instalación en su trabajo
Escenarios o con Pablo Genovés (1959) en su serie Sucedáneos (1999-2003)
(López Mondéjar: 2000, 271).
Las mujeres fotógrafas
Como venía sucediendo fuera de España, las mujeres fotógrafas reflexionan en
su arte sobre el cuerpo y los estereotipos femeninos, así como sobre la historia
íntima en una especie de autobiografía redentora. Como nos comenta José
Sabonit, son
“artistas que trabajan precisamente en la negación, en la subversión,
ironización o simple manipulación de esos modelos (mujer-belleza,
mujer-familia, mujer sexo)” (Saborit: 1992, 13).
Por ejemplo, igual que Tracey Emin (1963) hacía un recorrido por su biografía
a través de sus amantes, Jana Leo (1965) explora y exhibe sus propias
experiencias sexuales escenificando un peep show (espectáculo que se ve a
través de un pequeño agujero) y pidiendo a los espectadores que la
fotografíen, o presenta fotografías manipuladas combinadas con distintos
materiales que sugieren la automutilación, la negación del propio cuerpo. Ana
Teresa Ortega (1952) se representa a sí misma en grandes piezas de hierro y
metacrilato, mientras que Mau Monleón (1965) combina las técnicas
202
fotográficas con “epoxi 48” para convertir en escultura la imagen del cuerpomáquina. Maribel Doménech (1951) compone sus cajas de luz con
radiografías en una nueva lectura de esa técnica fotográfica para mostrar una
parte realmente interior del cuerpo, mientras que Silvia Martí Marí (1966)
realiza fotografías directas de fragmentos de un cuerpo que son a la vez
fragmentos de vida que se desvelan a la manera de diario íntimo, mostrando lo
que no se puede mostrar (Pérez: 1999, 12-15). De manera teatral, el
tratamiento de las sombras que se proyectan sobre su propio cuerpo en las
fotografías de Anja Krakowski (1965) suponen la escenificación y ficción de un
hecho desgraciado que no tiene solución y que también se narra en las
sombras y proyecciones que acompañan sus instalaciones (Pérez: 1999,1315). Asimismo, de carácter narrativo son las fotografías de Concha Prada
(1963), que sugieren dramas que envuelven a mujeres protagonistas de
películas de “serie B”, aunque con una estética más próxima al cómic. Ana
Casas (1965) bebe del recurrente tema de la autobiografía , en su libro Álbum,
donde desvela recuerdos y sentimientos de tres generaciones de mujeres de
su familia. En el caso de Eulalia Valldosera (1963), el cuerpo se relaciona de
manera aséptica con cosméticos y productos de higiene en habitaciones vacías
o colchones en el suelo (Fontcuberta: 2004, 187).
En general, se advierte que el pensamiento feminista ha marcado de forma
profunda el arte creado a partir de los años setenta con nuevos medios, tanto el
realizado por mujeres como por hombres, tanto si se habla como si no de la
diferencia sexual, pero siempre se trata de un arte insólito por la sociedad de la
imagen que, aunque acabe con algunos estereotipos sobre lo femenino,
termina imponiendo otros nuevos como la belleza, el virtuosismo, la capacidad
laboral, las habilidades en la vida publica, etc.
48
Es un polímero termoestable que se endurece cuando se mezcla con un agente catalizador o
"endurecedor".
203
12.4.2.- LA VIDEOCREACIÓN EN ESPAÑA
A tono con la expansión y la acogida del videoarte en el mundo, en España se
presenta un gran desarrollo de esta técnica. En los primeros años de la década
de los setenta, surgen exhibiciones puntuales de obras individuales, ya que
suponen la única práctica pública de difusión de este medio. También se dan
muestras
colectivas
o
festivales
y
actividades
de
programación
de
determinadas instituciones, eventos y seminarios. De esta manera, se pretende
mostrar una perspectiva conjunta de las tendencias dominantes, relacionándolo
con su desarrollo formal y conceptual, además de la evolución tecnológica y
social en nuestro país. A continuación se presentará una selección de las
muestras más destacadas y representativas de la vídeo-creación en España
(Echevarria: 1987, 25-32).
A) Los años setenta. El inicio
A comienzos de la misma, se empiezan a tener noticias del uso del vídeo en la
creación artística y en otros ámbitos como la medicina y la pedagogía. Al
tiempo, se introducen en España los primeros magnetoscopios49 y Televisión
Española inicia el almacenaje de programas sobre cintas magnéticas de 2
pulgadas, lo que facilita el archivo y reduce el espacio necesario para ello.
A mitad de dicho período, comienzan ya a organizarse tímidamente las
primeras tentativas de cursos teóricos y prácticos alrededor del vídeo de
creación, así como la primera emisión televisiva de carácter local por parte de
pequeños colectivos interesados por esta área al margen de las estructuras
cinematográficas y televisivas del momento. En Barcelona, se abre el primer
estudio de vídeo en una institución no dedicada a la emisión televisiva, lo que
supone el inicio de la vídeo producción artística autóctona como tal. Además,
se presentan por primera vez obras de autores españoles de vídeo en la IX
49
Aparatos que graban y reproducen imágenes y sonidos mediante cintas magnéticas
procedentes de la televisión o de otro aparato de vídeo.
204
Bienal de París, con lo que se inicia la proyección de dichos artistas fuera de
nuestras fronteras.
A finales de los setenta la actividad artística se empieza a extender por otros
núcleos o áreas, aparte de Barcelona y Madrid, como fueron entre otras la Caja
de Ahorros en Pamplona o la U.I.M.P. (Universidad Internacional Menéndez
Pelayo) en Santander. Además, se consiguen logros importantes con la
presencia de artistas españoles en USA y de los programas teóricos realizados
aquí y en el extranjero (Vídeo 79, Roma), el avance de las opciones del vídeo
comunitario, la perspectiva de aparición de la televisión local en Cataluña, con
las primeras actividades relativas al uso pedagógico del vídeo con un programa
propio e intervención extranjera (Universidad de Barcelona y el Institut Alemany
de Barcelona), y con la configuración de una incipiente industria del vídeo.
B) Los años ochenta. Cambios favorables
En este periodo, la situación general del videoarte español experimenta un
cambio favorable que permite ver en las muestras una gran evolución y
desarrollo en el uso de las técnicas y de las temáticas. Asimismo, se publica el
primer libro de edición comercial y de distribución amplia sobre el tema, se
inaugura la primera escuela de vídeo se amplía rápidamente el número de ellas
en Madrid y Barcelona. También se emite el primer trabajo independiente de
videoarte en la televisión (Koloroa, de El Hortelano). Aparecen en el mercado
nacional magnetoscopios y cámaras de 1/2” que están al alcance económico
medio, por lo que los artistas empiezan a trabajar en formato de vídeo
doméstico de media pulgada. Se crean los primeros estudios independientes
de la televisión de calidad broadcast de alta banda y la primera distribuidora
(Videografía, S.A., Barcelona). Se empieza a incorporar una nueva sección de
videoarte en distintos ámbitos culturales, como en el programa televisivo
Visual, de TVE, o como Barcelona en el Festival de Cine de San Sebastián
(Patuel: 1999, 47-50).
En la segunda mitad de la década de los ochenta se crean festivales
nacionales específicos de vídeo-creación que se van extendiendo a diversas
205
ciudades como Barcelona, Granada, Madrid, Málaga, Santiago de Compostela,
San Sebastián, Zaragoza y Vitoria. En estas muestras, la presencia de vídeoartistas españoles es significativa como también lo es en festivales
internacionales de otros países de Europa (Monbéliard, La Haya, Locarno...) y
de EEUU. (Nueva York y Los Ángeles). Además, se establecen las televisiones
autonómicas estatales –ETB, TV3, etc.- en las que trabajan un gran número de
profesionales del medio (realizadores, productores, artistas...) y aparecen más
distribuidoras como VDG, DAN, AVA...y la producción digital (Cabot: 2003, 1922).
A finales de estos años ochenta, la producción de vídeo-arte y de
videoinstalación experimenta en España un notable aumento y se empieza a
trabajar con el diseño gráfico y la manipulación de videoimágenes por
ordenador.
C) Los años noventa. Proyección hacia nuevos entendimientos
El número de exposiciones, certámenes, festivales, cursos y seminarios es muy
numeroso, por lo que comienza a ser difícil realizar un listado exacto de todas
estas actividades. Y es que cada autonomía cuenta con un festival de vídeo en
su mapa cultural, con mayor o menor aceptación, por lo que se produce una
gran dispersión y descentralización de la vídeo-creación.
12.4.3.- EL NETART EN ESPAÑA
Para conocer el actual “netart” en España debemos de remontarnos a su origen
y desarrollo para poder entender su presente y futuro. Desde los años
cincuenta se empezaron a generar en otros países como Estados Unidos,
Australia y Alemania, diversas experiencias que unían las prácticas artísticas y
el ordenador como el elemento tecnológico más moderno. Aunque en España
no fue hasta finales de los sesenta cuando se inician, concretamente en 1968,
cuando el grupo denominado Antes del Arte, a la cabeza del cual se
encontraba Vicente Aguilera Cerni (1920), mostraba sus primeros trabajos de
206
arte y computadora en el Colegio de Arquitectos de Valencia. Pero fue en 1969
el momento en que se celebró el “Seminario sobre Generación Automática de
Formas Plásticas” del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de
Madrid, que duró hasta 1972, en el que se analizaron cuestiones que siguen
siendo de actualidad, es decir, de qué manera y en qué medida la informática
ha invadido todos l os campos de la creación. Como sostiene Tomas García,
en la obra “el Centro de Cálculo, 30 años después” (2003), este seminario fue
“el primer intento colectivo de nuestro país de la utilización del ordenador
como instrumento de arte y en él participaron artistas, músicos,
profesores, críticos de arte, arquitectos e informáticos principalmente,
que crearon un trabajo pionero de gran importancia, en el que se
utilizaron, por primera vez, las nuevas tecnologías en el ámbito artístico.
[…] Creo que su importancia radicaba más en la voluntad de renovar las
artes plásticas en nuestro país que en otra cosa, y la informática era un
medio para ese fin, casi un pretexto” (García Asensio: 2003,28).
El seminario estaba dirigido por el director del Centro de Cálculo Florentino
Briones, el subdirector Ernesto García Camarero, el delegado de la empresa
IBM Marió Barberá e Ignacio Gómez de Liaño como coordinador del seminario
y redactor de las reseñas que aparecieron en el Boletín del Centro de Cálculo
Se desarrolló un programa de orden estético que en nada desmerecía lo
informático, por ello el entendimiento por parte de la dirección con los artistas
no tuvo problema, aunque sí lo fue a la inversa, pues gran parte de los artistas
no sabían ni aprendieron a programar. También se hizo mención a la
espléndida dotación del equipo de informática del Centro a la Universidad
realizada por la IBM, lo que generó un vínculo personal entre las dos
instituciones.
Paralelamente a este Seminario, se desarrollaron diversas exposiciones, entre
las que destacaron principalmente tres. La primera, de Tomás García Asensio
(1940) y Manuel Quejido (1946), organizada por Julián Gil (1939) en la
“Escuela de Arquitectura” de Madrid. La segunda, Formas computables (1969),
207
se exhibió en la Galería “La Pasarela” de Sevilla, en la Sala “Monte de Piedad”
en Córdoba y en “Mente 4” en Bilbao, siendo los artistas participantes José
Luis Alexanco (1942), Elena Asins (1940), Manuel Barbadillo (1929-2003),
Equipo 57 (1957), Tomás García (1940), Luís Lugán (1929), Quejido (1946),
Abel Martín (1931), Eduardo Sanz (1928), José Seguí (1940), Soledad
Sevilla (1944), Eusebio Sempere (1923-1985), Victor Vasarely (1908-1997) y
José María Iturralde (1942). Y la tercera, titulada Generación automática de
formas plásticas (1970), en la que participaron Alexanco (1942), Manuel
Barbadillo (1929-2003), Gerardo Delgado (1942), Tomás García (1940),
Julio Luján (1929), Gómez Perales (1923), Manuel Quejido (1946), Soledad
Sevilla (1944), Eusebio Sempere (1923-1985), George Nees (1926) y A.
Michael Noll (1939), principalmente. Más tarde, se celebró la exposición The
computer asisted art exhibition (El ordenador como arte de exhibición) (1971),
en el “Palacio Nacional de Congresos y Exposiciones” de Madrid, y Formas
computadas (1971), en la Sala “Santa Catalina” del Ateneo de Madrid. Y, por
último, “Los Encuentros en Pamplona” (1972), que se presentan en un
momento de crispación social y política (coincide con unos atentados de ETA) y
de enriquecimiento con las primeras aportaciones del Centro de Cálculo de
Madrid. De forma gratuita y una semana antes de la Fiesta de San Fermín,
cualquier ciudadano podía ser observador y participante de estas nuevas
expresiones plásticas. Según el profesor Fco. Javier Zubiaur Carreño, Los
Encuentros de Pamplona consistían
“en un conjunto de actos culturales que informaron al ciudadano de las
últimas tendencias artísticas nacionales e internacionales y establecieron
un debate directo entre aquél y los creadores. También, se contempla el
mecenazgo artístico de quienes los hicieron posible, los Huarte,
-principalmente Félix Huarte Goñi y su hijo Juan Huarte Beaumont-,
familia de constructores de origen navarro, promotora de iniciativas
socio-culturales en los campos de la música y de las artes plásticas y
visuales. Luis de Pablo, al frente del grupo madrileño Alea de
experimentación musical, y el pintor-escultor José Luis Alexanco fueron
los encargados de programar este singular evento que congregó en la
ciudad de Pamplona a 350 artistas de vanguardia procedentes de cuatro
continentes” (Zubiaur: 2004, 251).
208
Entre los artistas que fueron llamados para realizar esta experiencia destacan
tres Eusebio Sempere (1923-1985), Manuel Barbadillo (1929-2003) y José
Luís Alexanco (1942), cuyas trayectorias artísticas hacían posible establecer
un diálogo generador de propuestas innovadoras. Ellos confiaban en la
computadora como instrumento para resolver problemas técnicos y plásticos y
para profundizar en la forma, independiente de la descripción referencial y de lo
gestual, siendo la obra de arte el resultado de un proceso de creación analítica
que nada tiene que ver con el azar. De esta forma, dichos artistas, en estrecha
colaboración con los técnicos informáticos, pudieron realizar propuestas
matemáticas y gráficas sin ningún tipo de ideología aparente. También se
dieron trabajos de artistas que, sin el uso del ordenador, aplicaron la geometría
y la matemática en la realización de sus obras, como es el caso de Hans
Hinterreiter (1902-1989).
Destacan los trabajos de los artistas José María Iturralde (1942), Soledad
Sevilla (1944), Tomás García (1940) y Luís Lugán (1929). José María
Iturralde (1942) se interesó con el trazado de polígonos imposibles y la
ambigüedad de la perspectiva, generando imágenes que no se correspondían
con la visión real, pero que pueden ser programables. Soledad Lorenzo, con
la ayuda de Gómez Perales (1923) y Gerardo Delgado (1942), hizo estudios
sobre módulos para realizar en superficies transparentes de colores para ser
superpuestas y sobre redes. Tomás García (1940), por su parte, incidió en el
tratamiento automático del color, en el que tal y como el propio artista explica
“a partir de un dibujo dado se establecía una razón directa o inversa
entre la luminosidad del color y el área que éste ocupaba, obteniéndose
como resultado indicaciones de forma, tamaño y color correspondiente a
la gama establecida” (García Asensio: 2003,31).
Y, por último, Luís Lugán (1929) se interesó por la propia máquina en sí, el
hardware.
209
También surgió la idea de servirse de la informática para la realización de
bocetos, lo que ayudaría en la realización de la obra final:
“la idea del boceto informático seguramente implicaba el ideal de un
robot informático que pintara cuadros o hiciera esculturas. Ése no ha
sido el camino sino más bien el de las imágenes análogas a la televisión
manipuladas informáticamente que se ven en los monitores. Entonces
eso era imposible, porque no había monitores, ni teclados, ni ratones.
Tampoco había impresoras en color, no había más colores que el negro
y el de las plumillas que se ponían en el ploter que eran iguales a las de
dibujar a mano. El PC aún tardaría en llegar diez años a España, era la
época de las fichas perforadas” (García Asensio: 2003, 30).
En la década de los ochenta , José Val de Omar (1904-1982) y el Centro de
Cálculo de la Universidad de Madrid realizaron la obra Menina (1986), de Juan
Carlos Eguillor (1947), que se expuso en el Centro de Arte Contemporáneo
Reina Sofía Madrid y que fue una obra pionera en España de arte electrónico
realizada íntegramente por ordenador. En los años noventa, el panorama del
“netart” en España empezó a cambiar de manera positiva, ya que los artistas
vieron en el uso del ordenador no sólo una herramienta de ayuda para sus
obras sino también para la realización de éstas por este medio, lo que suponía
un cambio total en los soportes y técnicas artísticas tradicionales. Ahora, la
obra la forman millones de píxeles que se pueden visualizar a través del
monitor. Destacan artistas actuales como Águeda Simó (1966), Antoni Abad
(1956), Antoni Muntadas (1942), Emilio López -Galiacho (1960), Javier
Mariscal (1950), Javi Navarro (1960), Joan Fontcuberta (1955), Jordi
Moragues (1970), Jorge Dragón (1956), Marcel-lí Antunez (1959), Narcís
Pares (1966) y Roc Pares (1968), Pedro Garhel (1952-2005), Rafael LozanoHemmer (1957), entre otros.
Por otra parte, estudios teóricos sobre este te ma se encuentran en el curso de
doctorado titulado Aproximación a un intento de informatizar la plástica,
impartido por el profesor D. Luís Alonso Fernández y Enrique Castaños Alés
con su tesis doctoral Los orígenes del arte cibernético en España y en el
210
Anterior
Inicio
Siguiente