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© Fotografía: Juan Domingo Marinello
dirección
escenografía e iluminación
Luis Ureta
Cristian Reyes
dramaturgia
música
Patrick Hamilton
Marcello Martinez
/ adaptación
Milena Grass / Luis Ureta
traducción
asistente de dirección
Ximena Sánchez
vestuario
Karin Ehrmann
producción
Teatro UC
Temporada Teatro UC
Del 4 de junio al 30 de julio de 2016
Estrenada el 3 de junio de 2016 en Teatro UC
contenidos , edición y diseño programa de mediación
Departamento de Comunicaciones y Públicos Teatro UC
fotografías
Juan Domingo Marinello
programa n º 58 la soga
Este programa es concebido como una iniciativa
de mediación en el marco del Programa de Formación de Audiencias
del Teatro UC.
Queda prohibida la reproducción total o parcial sin la autorización
expresa del Teatro UC.
CON EL APOYO DE
vicerrectoría
de investigación
universidad
católica de chile
PRODUCCIÓN
editorial
|
Andrés Kalawski, Director artístico Teatro UC
Hay pocas cosas tan reconfortantes como
una taza de té. No es solo el agua caliente, el
olor amargo de las hojas, el sabor del azúcar
y la sensación de la taza en la mano, es la
pertenencia a un mundo correcto amable
e inocente. Ofrecer un té es ofrecer un
pichintún de consuelo y de civilización en
una taza. Y, sin embargo, una taza de té es
algo feroz. Para que llegáramos a un mundo
en que pudiéramos tomar una simple taza de
té dulcecito, hicieron falta guerras, traiciones,
esclavitud y destrucción. Nada de nuestro
pasado está libre de dolor.
La soga nos muestra la intimidad de una clase
privilegiada. Esta es gente linda, inteligente
y divertida. Dan ganas de ser como ellos.
Asistimos a su intimidad como si nos invitaran
a tomar un té muy fino. La posibilidad
de acceder a la intimidad de las clases
privilegiadas es un invento del teatro que el
cine y la televisión aprovecharon, ampliaron
y echaron un poco a perder. Esta obra es
heredera de una larga tradición de manipular
una sensación de comodidad y secreto
para exponer la ferocidad que se esconde
en los espacios íntimos. Es artificial, es decir,
está creado técnicamente. Es una ficción de
realidad, de manera que a la vez es muy real y
muy falso. Es una maravilla y pertenece a un
tipo de teatro que tenemos un poco botado.
El teatro, como la sociedad, va cambiando
y necesita nuevas formas expresivas para
poder dar cuenta de problemas nuevos y
de viejos problemas de maneras nuevas. Es
normal que las antiguas convenciones nos
parezcan ridículas, como nos da vergüenza la
foto de una década atrás en que nos dejamos
llevar por la moda. Lamentablemente, la
vanidad del presente y la vergüenza del
pasado nos dejan incompletos. Ninguna
época puede responder a todos sus
problemas. Necesitamos visitar eso que ha
pasado de moda, que está olvidado, que
creemos que superamos para rescatar lo
que el presente no puede mostrarnos. Un
poco también como sacar el juego de té
elegante para recibir a las visitas y contar
que lo heredamos y hablar de la diferencia
entre el tiempo de nuestros abuelos y el que
nos toca.
La soga es una obra que les ofrecemos
como una taza de té, inocente y feroz.
Tradicional y reconfortante, a la vez que
llena de problemas urgentes de nuestra
sociedad, que para mostrar bien tenemos
que revolver en el cajón de los recuerdos.
Sírvanse.
programa
la soga
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UNA
ECUACIÓN
PELIGROSA
Entrevista a Luis Ureta, director
Por Amalá Saint-Pierre
El director Luis Ureta nos
entrega luces sobre La soga y su
interpretación del superhombre, la
impunidad y los síntomas asociados a
la buena y mala conciencia. La soga,
afirma el director, es una ecuación
peligrosa en la que se hace difícil
pensar en el otro.
Para su producción del año, el Teatro
UC le confió la dirección de La soga.
¿Qué diferencias hay entre montar una
obra inicialmente elegida por usted y
dirigir un proyecto encomendado?
Para mí, una de las diferencias fundamentales
se relaciona con el desafío de integrar
mis impulsos artísticos con aquellos que
provienen de una iniciativa nacida en otro
lugar y circunstancias. Inicialmente cuando se
me invitó a dirigir el proyecto no pude evitar
conectar los problemas que están alojados
en la obra La soga con la situación dramática
que plantea la película Funny Games, del
realizador austriaco Michael Haneke -que es
uno de mis directores favoritos- y tuve que
morderme la lengua para no proponer una
iniciativa que relacionara a ese film con alguna
posible traducción escénica. Con el tiempo,
pude ver que los temas, en lo sustancial, son
análogos entre ambos referentes y aprecié
positivamente la distancia que media entre
ambos. El desafío de poner en escena un
texto convencional, lineal en su estructura
dramática y concepción espacial, pero que
aloja temas tremendamente contingentes,
me ha resultado muy estimulante y
ha traído consigo la posibilidad de
desarrollar una escenificación que aspira
a actualizar una obra que bordea ciertos
convencionalismos de género y estilo.
Asimismo, ha implicado mi personal
puesta al día de una parte importante de
la filmografía de Hitchcock, quien realizó
una célebre versión de La soga en 1948
y, además, la oportunidad de estudiar
al inglés Patrick Hamilton no solamente
como dramaturgo, sino también como
novelista y creador. Finalmente, he
podido problematizar la cuestión de
la puesta en escena en relación a los
paradigmas propios del teatro realista y
la cuarta pared en tensión creativa con mi
experiencia en la escenificación de textos
contemporáneos europeos y chilenos
caracterizados por la narratividad y la
fragmentación.
En sus propias palabras, ¿de qué trata
La soga?
La puesta en escena de la obra pone su
énfasis en el intento que articulan los
protagonistas de la obra por superar la
cuestión de la mala conciencia y de cómo
-desde el punto de vista en que Nietzsche
entiende este concepto- esta noción
puede relacionarse con el tema de la
impunidad. En el contexto del Chile del
2016, en el que la clase política, las elites
económicas y dirigenciales comparecen
diariamente ante la opinión pública a
causa de vergonzosas prácticas que han
desacreditado la confianza, incidiendo
negativamente en la convivencia social,
la cuestión de la impunidad cobra viva
vigencia y urgencia. Desde esa perspectiva,
me ha interesado aplicar al montaje de la
obra las derivadas surgidas de los síntomas
asociados a la mala conciencia, los cuales
me han permitido abrir la interpretación
del texto relevando en el montaje la
evidenciación de la particular subjetividad
de algunos de sus personajes.
¿Cuál sería esa perspectiva?
La obra original de Patrick Hamilton está
basada en el caso real de un asesinato
que ocurrió en Estados Unidos a manos
de dos jóvenes adinerados. Se plantea la
programa
la soga
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cuestión del superhombre que -al igual
como ocurrió con el nazismo- surge como
una interpretación distorsionada del ideal
filosófico nietzscheano. En este caso los
jóvenes Alex y Benjamín han interpretado
la doctrina nietzscheana, transmitida
previamente por su antiguo tutor,
llevándola al extremo de protagonizar lo
que ellos denominan el crimen perfecto.
Es un intento por ir más allá del bien y
del mal, planteándose autónomamente
respecto de las leyes morales que
gobiernan a -parafraseando uno de
los personajes- los mansos borregos
que siguen las normas que dicta la
sociedad. Esta es la base sobre la que se
erige el homicidio que abre la obra. Los
protagonistas de La soga aspiran a gozar
de una autonomía en relación con la
moralidad, marginándose de la cuestión
del respeto del otro.
Tanto Nietzsche en lo filosófico, como
Antonin Artaud en lo artístico, han sido a
menudo mal interpretados. Es conocida
la imagen de Nietzsche llorando frente
a un caballo pidiéndole perdón por los
pecados del hombre. Lamentablemente
ambos acabaron sus días en la
soledad y la enfermedad sin poder
prever las lamentables y tendenciosas
interpretaciones que tendría su obra. En
el caso de La soga la paradoja de lo que
significa la muerte de Dios implica también
asumir la orfandad y consecuentemente
ante esta ausencia de un padre, cada
uno puede dictar sus propias leyes. En
este sentido, Alex y Benjamín creen tener
una base argumentativa que justifica su
acción criminal. Pienso que, en el fondo,
se trata de que estos sujetos están
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la soga
programa
desvinculados de la idea de pertenencia a
la comunidad, de la noción de integración
social. Esto es algo que afecta a nuestra
realidad chilena -y que es una de las
causas que me ha impulsado a asumir la
conducción de este proyecto- pues creo
que es un síntoma que hoy día afecta a
nuestra convivencia, la incapacidad de
relacionarnos con lo distinto, el otro.
¿Hacer comunidad es peligroso?
Es difícil pertenecer a la comunidad
porque involucra también una renuncia,
y en el marco de la obra esto se
agudiza, pues se trata de muchachos
que representan a una clase social que
pretende mantener sus privilegios.
Jóvenes y ricos, una ecuación peligrosa
en la que se hace difícil pensar en el otro.
Y por ende es más fácil establecer sus
propias leyes.
Exactamente.
Hamilton aborda la temática del poder y
la violencia en total impunidad por parte
de dos jóvenes de clase alta. ¿Qué le llama
la atención y cómo decide abordarlo
escénicamente?
La obra se ofrece como un agente
catalizador que arroja algunas luces sobre
temas como la impunidad, la juventud
versus la vejez (encarnada por Sir Thomas
Spencer), la diferencia de clases o la
arrogancia asociada a ciertos nichos de
poder, cuestiones todas que tienen una
alta incidencia en las formas de relación
que tenemos en tanto cuerpo social.
Desde el punto de vista escénico me ha
interesado indagar en las relaciones de
poder y dependencia que hay en entre
los personajes Alex y Benjamín, quienes
interactúan en un delicado equilibrio
caracterizado por una dinámica de
dominación/sumisión que transita desde
el enternecimiento a la brutalidad. Es
un tipo de relación endogámica, en la
cual ambos se han inhabilitado en su
capacidad de ver más allá de sí mismos
y que los ha llevado a tomar decisiones
que no contemplan el diálogo con otro o
con un otro diferente.
Esta cuestión temática y relacional ocupa
al menos un espacio dentro de nuestro
montaje; hay momentos en donde se
revelan estos temas relacionados con un
sujeto de poder -en este caso un exprofesorque incide en el comportamiento y la
concepción de mundo de jóvenes que de
manera distorsionada han interpretado
determinadas sugerencias y experiencias.
En este sentido, el planteamiento de esa
relación me parece muy pertinente en
tiempos de la selfie, de la autoexposición
y de la tiranía del “yo”, en donde el
ego ocupa actualmente un lugar tan
importante.
¿Cómo ha sido hasta ahora el proceso
de ensayo con los actores?
Para el caso de los protagonistas Alex
y Benjamín la asignación del reparto
se realizó como ocurre con el teatro de
Bertolt Brecht, en el sentido de que cada
uno de los actores propuso su propia
visión de uno y otro personaje, y luego,
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la soga
programa
por evidencia escénica y en total acuerdo
con los dos actores, tomé la decisión para
la configuración del reparto final.
Han pasado cerca de noventa años de
la escritura de La soga y sin embargo
los temas siguen vigentes. ¿Cómo lo
materializa?
Esta es una obra totalmente contingente
y la versión que ofrecemos gracias a la
traducción de Milena Grass es fiel a la
obra original. Si bien el texto fue escrito
en 1929, por cuestiones de atractivo
visual ambientamos la propuesta en
los años ’50 de posguerra. Los actores
están invitados a actuar con un pie en
el pasado y con el otro en el 2016. En
ese sentido, esperamos desarrollar una
tensión permanente de principio a fin en
la obra, que permita generar un diálogo
y una invitación para el público respecto
de las conexiones posibles de hacer entre
las relaciones de los personajes, los temas
que levanta y su vinculación con nuestra
realidad local y global.
Tiene una vasta trayectoria de más de
25 años como director teatral. ¿Cuál es
su diagnóstico del teatro chileno hoy?
A mí me parece que el teatro chileno
goza de muy buena salud, en lo que
dice relación con la cantidad/calidad
de directores, dramaturgos, actores,
diseñadores,
técnicos,
productores,
etc. asociados a propuestas muy
diversas, muy ricas, y que dan cuenta
de una vitalidad y de una capacidad de
resiliencia y creatividad que me sigue
estimulando. La resiliencia la identifico
a partir de, por ejemplo, las compañías
independientes de teatro nacidas en los
‘90, las cuales hemos subsidiado con
nuestro trabajo a las políticas de Estado
que no han existido o bien lo han hecho
de manera insuficiente. Eso ha significado
un costo enorme para una gran cantidad
de artistas y de compañías que a duras
penas realizan un trabajo que siempre
está al borde del colapso.
Por otro lado, yo no solamente hago teatro,
sino que voy harto al teatro, consumo
teatro y lo disfruto en general. En ese
sentido me siento muy estimulado cuando
veo la cartelera y detecto como se siguen
sumando, a pesar de las dificultades de
contexto, propuestas jóvenes y como
también algunos consolidados mantienen
sus búsquedas y siguen profundizando
en ellas. A esto añado la inclusión en los
programas de estudio de los colegios al
teatro como materia, lo que me parece
también algo importante y que espero que
con el paso de los años pueda permitir una
cosecha gananciosa para nuestra cultura.
Lo propio ocurre con la Ley de Artes
Escénicas que va a ingresar al Congreso.
Espero que el trabajo conjunto de artistas,
políticos, investigadores y de la comunidad
en general, reditúe en beneficio del
desarrollo de un arte que mucho tiene
todavía que aportar al ensanchamiento
espiritual de nuestro país.
HAMILTON Y
HITCHCOCK
Unidos por una soga
Patrick Hamilton, dramaturgo y novelista
británico (1904-1962). Prolífico autor
de una veintena de obras, novelas y
radioteatros, gozó de gran popularidad en
la primera mitad del siglo XX. En los años
posteriores fue más bien recordado por
sus dramas adaptados al cine por Alfred
Hitchcock en 1948 con La soga y George
Cukor en 1944 con Luz de gas. Pese a
ello, su obra fue poco recordada hasta
mediados de la década del 2000, que vio
un resurgimiento de su dramaturgia.
Con ácido humor y aguda observación
de la época londinense de entreguerras,
Hamilton ha sido catalogado en la senda
de Charles Dickens en “una especie de
tierra de nadie de hoteles cutres, pensiones
sórdidas y bares donde las personas sin
hogar pueden conocerse”. (J.B. Priestley)
La soga fue el primer éxito teatral de
Hamilton, estrenada por The Repertory
Players en el Strand Theatre de Londres
en 1929. El argumento de la obra mostraba
ciertas similitudes con el caso del
asesinato del joven Robert “Bobby” Franks,
quien había sido secuestrado y muerto
por dos universitarios de Chicago en 1924.
Fue llamado por la prensa “el crimen del
siglo” y durante sus declaraciones ambos
autores afirmaron haberlo hecho para
demostrar su inteligencia superior a la
del resto. A pesar del evidente parecido,
Hamilton negó las conexiones entre su
obra y este caso.
Hitchcock había estado experimentando
con la obra de Hamilton desde mediados
de la década de 1930, adaptándola
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la soga
programa
finalmente a la pantalla grande en 1948.
La soga no solo fue la primera película
que rodó a color sino que además
comprendió un desafío mayor al filmarse
en planos excepcionalmente largos.
La película terminó componiéndose
de solo once planos en total, algunos
de más de diez minutos de duración
finamente editados para dar la sensación
de un gran plano-secuencia, con tan
solo dos cortes intencionados al cambo
de locación. Grabada prácticamente
en un único escenario, las entradas
y salidas del plano tuvieron que ser
meticulosamente planificados, al igual
que los desplazamientos de los muros del
escenario, los micrófonos, los operadores
de sonido y la gran cámara Tecnicolor.
La película no obtuvo gran éxito entre la
crítica, y a pesar de no tener problemas con
la censura, de todos modos fue prohibida
en varias regiones de los Estados Unidos,
o exhibida con cortes en la escena del
homicidio. Al día de hoy, la película es un
emblema de la experimentación en los
planos secuencia llevada por Hitchcock.
La obra de teatro, por su parte -que se
estrenó por primera vez en Chile en
1958 en el Teatro de la Universidad de
Concepción- sigue siendo representada
en los escenarios del mundo, rescatando
cada vez la consagrada pluma de Hamilton
y su contingencia a través de los años.
Archivo internet
Archivo internet
alfred hitchcock
patrick hamilton
obras de patrick hamilton
teatro
novela
Rope (1929)
The Procuration of Judea (1930, adaptación
de una obra de Anatole France)
John Brown’s Body (1930)
Gas Light (1938)
The Duke in Darkness (1942)
The Governess (1946)
The Man Upstairs (1954)
Monday Morning (1925)
Craven House (1926)
Twopence Coloured (1928)
The Midnight Bell (1929)
The Siege of Pleasure (1932)
The Plains of Cement (1934)
Twenty Thousand Streets Under the Sky: A
Trilogy of London (1935 -publicación conjunta
de las tres novelas anteriores-)
Impromptu in Moribundia (1939)
Hangover Square (1941)
The Slaves of Solitude (1947)
The West Pier (1952)
Mr Stimpson and Mr Gorse (1953)
Unknown Assailant (1955)
radioteatro
Money with Menaces (1937)
To the Public Danger (1939)
This is impossible (1941)
Caller Anonymous (1952)
Miss Roach (1958 -adaptación de su novela
The Slaves of Solitude-)
programa
la soga
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UN PLACER
EGOÍSTA Y
PERVERSO
Un acto inentendible e intrigante sin
motor aparente. Aquí la muerte no tiene
justificación, excepto la del placer de
estar por sobre los demás y sentirse vivo.
El peligro para los dioses -advierte el Dr.
Cohen- son los hombres.
Por Dr. León Cohen M. Psiquiatra
Psicoanalista, Profesor Escuela de
Teatro Universidad Católica
Es inentendible y a la vez intrigante. Ese
hombre joven, lleno de vida, al parecer
sin precariedades, se decide, como si
fuera una ocurrencia espontánea o
casual, a matar a un conocido, joven y
favorecido por la vida como él. No es que
lo motive una venganza por un oscuro
resentimiento que tenga con él. Tampoco
el intento de apoderarse de algo, quizás
robarle o secuestrarlo con el fin de
obtener una ganancia material. Tampoco
es una reivindicación política, un acto
movido por una torcida justicia que busca
enderezar una desigualdad apoyado en
un convencimiento ideológico. No, no es
nada de lo anterior, que si lo fuera sería
un alivio pues nos ayudaría a entender, a
tener un relato lógico, como tantas veces
escuchamos. Es un acto “sin pasión, sin
motivo, sin errores”, realizado por “el puro
gusto del peligro... de matar” y gratificado
con la sensación, luego del acto, de estar
“maravillosamente vivo”. Sin culpa, sin
miedo a la justicia terrenal ni divina, sin
inquietud supersticiosa alguna, en total
tranquilidad. Sin duda un acto especial,
extraordinario, más propio de los dioses
que de los hombres, perfecto. El relato
lógico, la ideología perfecta, elegante,
argumentada y convincente, religiosa,
filosófica, política, es el baúl ideal donde
encerrar la mente. Y así el joven dionisíaco
se justifica hasta el final, tratando de
arrasar con el sentido común, ese terreno
de la culpa, la tristeza y la compasión que
hace posible sentirse humano.
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la soga
programa
Sin embargo él está convencido,
desde niño, que esa excitación lo hace
sentirse vivo. Tal es así que invita a una
celebración en la que el logro protagonice
secretamente la fiesta, agregando el
placer enorme de ser el único que lo sabe
en medio de todos los involucrados, el
placer de estar por sobre todos los demás,
poseedor de la capacidad de realizar el acto
y exhibirlo ante la estúpida ignorancia de
los mediocres asistentes, seres comunes
y corrientes temerosos e incapaces de tal
aventura. El placer del desprecio sibilino
llena el cuerpo del joven anfitrión mientras
contempla el canibalismo ciego de los
comensales. Pero aún más excitante es la
exhibición misma de la trasgresión pues
esa desnudez parece tan inconcebible
que no alcanza a transformarse en verdad
y queda solo como juego.
El peligro para los dioses son los
hombres, hombres como los amigos
que lo acompañan en la escena. Los
que se desesperan, los que recuerdan
las historias, los que imaginan historias
y especulan acerca de las aventuras,
épicas o siniestras, que realizan los dioses.
El descubrimiento del acto perverso
provocará la indignación y la furia, nada
parecido a la pena y a la culpa. Nada de
esto tendrá cura ni solución alguna. La
tragedia se dejará caer.
LA IMPUNIDAD
DE LOS
PODEROSOS
Por Esteban Fresno, abogado y
docente Facultad de Derecho UC
El docente y abogado especialista
en legislación y políticas públicas
reflexiona sobre la noción de
persona, “ciudadano” y “enemigo”.
Sin embargo, subraya que en Chile la
igualdad ante la aplicación de la ley
penal sería más dudosa a la hora de
analizar este principio en la práctica,
contribuyendo a la reinante sensación
de “impunidad de los poderosos”.
La soga aborda una de las problemáticas más
interesantes a la hora de reflexionar sobre
el Derecho Penal, en la medida en que pone
en escena a dos sujetos-ciudadanos del lado
de la impunidad y del poder. Buscaremos
comprender esa sensación de impunidad
desde una perspectiva del Derecho.
El principio de la igualdad ante la aplicación de la
ley constituye uno de los pilares fundamentales
de la organización política y jurídica de un
Estado de Derecho contemporáneo. En
efecto, se trata de un principio recogido por la
generalidad de los instrumentos internacionales
y Constituciones de nuestro entorno. Chile no
es la excepción. En este sentido, ciertamente
nadie dudaría que se trata de una exigencia en
virtud de la cual un tribunal debe tratar de la
misma manera a lo igual y de diversa manera
a lo desigual bajo los supuestos jurídicos
establecidos por la ley vigente. Sin embargo,
dados los últimos acontecimientos judiciales
en materia penal que involucran a políticos,
empresarios y sus familiares, la respuesta sería
más dudosa a la hora de analizar este principio
en la práctica, contribuyendo a la reinante
sensación de “impunidad de los poderosos”.
Cabe cuestionarse dónde se origina el
problema: ¿en la ley penal o en el legislador? Me
atrevería a decir que en ambas, produciéndose
el fenómeno denominado “Derecho Penal del
Enemigo”, término acuñado en 1985 por el
profesor alemán Günther Jakobs.
Esta compleja rúbrica se construye a partir
de una distinción previa: la existencia de
algunos sujetos que deben ser considerados
como ciudadanos y la de otros que han de
ser estimados y tratados como enemigos. A
partir de ella, se configuran secciones de la
legislación penal inspiradas en paradigmas
diversos. Por un lado, el Derecho Penal del
Ciudadano define y sanciona infracciones
de normas ejecutadas incidentalmente por
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la soga
programa
personas a través del abuso de las relaciones
sociales en que participan1. Por su parte, el
Derecho Penal del Enemigo configura y castiga
severamente delitos que serían cometidos por
individuos que a través de un comportamiento
constante, se han apartado del Derecho
presumiblemente de forma duradera y no sólo
de manera incidental2, amenazando la vigencia
del ordenamiento jurídico.
Para la línea argumental en análisis, la noción
de persona descansa en una base positiva,
contractualista y utilitarista; no responde a un
postulado ontológico, sino a la confluencia de
ciertas condiciones, entre ellas, un compromiso
de fidelidad al ordenamiento jurídico y,
mediante él, al contrato social. Quien no lo
manifiesta, no sería persona ni ciudadano, sino
enemigo, es decir, no persona.
¿Por qué al ciudadano cuando comete delitos
como enemigo no se lo castiga como tal? No
es de extrañar, entonces, que la denominada
impunidad de los delincuentes de cuello y
corbata y de los sectores acomodados de
nuestra sociedad dañe directamente la relación
Ciudadanía-Institucionalidad-Democracia,
incrementando los niveles de frustración de
la población e incentivando la búsqueda de
justicia por mano propia.
1
Entre los casos que podrían ilustrar esta postura, se
encuentra la Ley N° 20.361, que modifica el Decreto Ley
211 que promueve la libre competencia, reemplazando
las penas de cárcel para quienes fueran condenados por
delitos de colusión por sanciones de hasta 30.000 UTA e
incluyendo la figura de la delación compensada; y las Leyes
N° 20.900 y 20.915, para el fortalecimiento y transparencia
de la democracia y los partidos políticos, regulando el
financiamiento de campañas, prohibiendo aportes de
personas jurídicas, rebajando el límite del gasto electoral
y consagrando la pérdida del escaño de quienes cometan
infracciones graves a la ley electoral.
2
Claro ejemplo de este paradigma es el proyecto
de modificación a la Ley Orgánica Constitucional de
Carabineros de Chile que establece un control preventivo de
identidad distinto al ya regulado en el Código Procesal Penal,
reponiendo la detención por sospecha.
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Director Artístico Teatro UC | Andrés Kalawski
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