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En Un sentido, una diferencia. Inscripción y contexto del Complejo Cultural Aconcagua en el curso superior del
río Aconcagua. R. Sánchez (ed.) Informe Proyecto Fondecyt N°1970531. 3er año. 2000. Conicyt, Santiago.
PROPOSICIÓN DE ESTILOS PARA EL ARTE RUPESTRE DEL VALLE DE
PUTAENDO, CURSO SUPERIOR DEL RÍO ACONCAGUA.
Andrés Troncoso M.
INTRODUCCIÓN
Durante el primer año de ejecución del presente proyecto, realizamos una primera
aproximación al arte rupestre del río Putaendo (Sánchez 1998, Troncoso 1998), desde
una perspectiva espacial interesada en abordar el papel desarrollado por este tipo de
manifestación arqueológica en los procesos de construcción social del espacio pretérito.
No obstante los importantes resultados obtenidos en tal ocasión, no se abordó un tema
esencial al tratar con este tipo de manifestación arqueológica, correspondiente a la
definición de el o los estilos de arte rupestre existente en la zona.
A partir de las primeras investigaciones de Niemeyer (1964) sobre el arte rupestre
del valle de Aconcagua, se sostuvo la existencia de un solo estilo de arte rupestre en la
zona, llamado Estilo Aconcagua por este autor, y definido por una variada temática en la
que se “suelen mezclar motivos abstractos con formas estilizadas extremadamente
disimuladas de la figura humana” (Mostny y Niemeyer 1983: 63). El motivo que mejor
definiría esta forma de arte sería el signo escudo, correspondiendo,
“en su forma más simple a un trapecio, a una elipse o a un trazado
subrectangular, en el cual se han marcado dos diagonales. El diseño interior suele
hacerse más complejo, con la introducción de puntos o pequeños circulitos entre
los sectores separados por las diagonales. En otras ocasiones dos de estos
segmentos opuestos por el vértice se hacen de cuerpo lleno o un signo escudo va
dentro de otro más grande” (Mostny y Niemeyer 1983: 66).
Múltiples formas geométricas complementarían este estilo de arte rupestre, entre
las que se cuentan círculos, cruces inscritas, clepsidras, líneas en V y W, entre otros. Esta
amplia variedad decorativa estaría relacionada entre sí por la presencia del signo escudo
(Niemeyer 1964:145).
Para este autor, el Estilo Aconcagua se correspondería con la Cultura Aconcagua,
de ahí su nombre, debido a que coincidiría “en líneas muy generales con la difusión de la
llamada cerámica Aconcagua Salmón, con cuya decoración los signos rupestres guardan
cierto aire de familia” (Mostny y Niemeyer 1983: 67).
Las investigaciones realizadas estos últimos años en el curso superior del río
Aconcagua, principal área de existencia de este arte rupestre, han demostrado que la
Cultura Aconcagua no es la entidad caracteristica de la zona, la que presenta desarrollos
culturales propios, interdigitados con elementos de las culturas Aconcagua y Diaguita, lo
que directamente afecta el conocimiento que teníamos sobre el estilo homónimo
(Sánchez 1998, 1999).
Este hecho, unido a que la definición del estilo Aconcagua había sido realizada
simplemente como un agregado de motivos rupestres dispersos por una determinada
área geográfica, nos llevaron a reabordar el tema del arte rupestre en el valle de
Putaendo, pero esta vez desde una perspectiva orientada a la definición y caracterización
de el o los estilos de arte rupestre allí presentes. Para cumplir tal objetivo se definió un
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concepto de estilo y un conjunto de heramientas metodológicas coherentes con éste que
se exponen a continuación.
EL CONCEPTO DE ESTILO
Primordial a cualquier intento por definir diferentes tipos de arte rupestre en
cualquier investigación relativa al tema, se encuentra la definición del concepto de estilo,
definición que presenta tantas acepciones como investigadores existen sobre el tema,
pero que es esencial su clarificación por cada investigador, pues la metodología a utilizar,
así como el marco teórico manejado para la interpretación de la evidencia debe estar en
directa concordancia con este concepto ordenador de la evidencia.
Asimismo, este concepto no sólo debe dar cuenta de la realidad ya conocida por el
investigador, sino que ser también una herramienta capaz de asimilar futuros resultados
dentro de los límites que ha demarcado el concepto de estilo para sus componentes. Por
ello, y al entender al arte rupestre como una variable de carácter politético, creemos que
una definición de estilo a partir de la agregación de motivos de arte rupestre no es lo
suficientemente rentable para la investigación, pues falla al ser incapaz de dar cuenta de
las propiedades del estilo y desconoce el hecho que la cantidad de motivos componentes
de un estilo puede ser, y de hecho lo es, demasiado extenso para ser abarcado en una
sumaria descripción.
Un estilo es para nosotros un conjunto de normas determinadas por un sistema de
saber-poder que definen una forma particular de inscripción gráfica, transformándose ésta
en la concreción material de tal sistema. El estilo se expresaría en: i) generación de una
serie de motivos que presentan algunas de estas reglas 1, ii) una determinada técnica de
producción de los referentes, iii) una determinada definición de los soportes a utilizar, iv)
una determinada localización espacial y v) una determinada articulación de los motivos al
interior del panel.
Pretendemos entender entonces el estilo como un sistema normado amplio,
normado por cuanto toda la producción del arte rupestre se remite a un sistema mayor,
amplio por que más que definir una normativa estricta, el estilo permite una amplitud de
creación de acuerdo a sus presupuestos, razón por la que más que estar constituido por
un número finito de referentes, permite la generación de un amplio abanico de motivos.
Esta noción puede ser comparable con la de formación discursiva propuesta por Foucault
en su Arqueología del Saber (1997[1970]). Una formación discursiva hace referencia a un
conjunto de enunciados que dentro de su dispersión presentan una cierta regularidad
(formal, enunciativa, posicional), regularidad que permite un cierto tipo de enunciados y
una cierta manera de enunciación. Ejemplificando con el caso de la locura, sugiere que
“la unidad de los discursos sobre la locura no estaría fundada sobre la existencia
del objeto locura, o la constitución de un horizonte único de objetividad: sería el
juego de las reglas que hacen posible durante un período determinado la aparición
de objetos...Además, la unidad de los discursos sobre la locura sería el juego de
las reglas que definen las transformaciones de esos diferentes objetos, su no
1
Debe recordarse que Clarke (1984: 443) señaló que “un agregado de entidades o sistema es
politético si cada individuo posee un número sin especificar de los atributos del agregado, si cada
atributo pertenece a un gran número de esos individuos y ningún simple atributo es a la vez
necesario para el agregado".
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identidad a través del tiempo, la ruptura que se producen en ellos, la
discontinuidad interna que suspende su inmanencia” (Foucault 1997[1970]: 53) 2
METODOLOGÍA
Considerando la definición de estilo manejada en la presente investigación, y las
diferentes dimensiones materiales en las que se debería plasmar, se crearon tres fichas
de registro para la recolección de los datos en terreno. Cada una de estas fichas se
elaboró de acuerdo a la dimensión de estudio que se pretendió abarcar: sitio, panel y
motivo.
1.- Sitio: se relevaron un conjunto de datos relativos a la ubicación del sitio,
emplazamiento, número de paneles de arte rupestre, asociación a recursos hídricos, sitios
arqueológicos habitacionales y rutas de movimiento. Las condiciones de visibilización
(capacidad de ser observado desde otros lugares) y visibilidad (campo visual que se
abarca desde el sitio) fueron variables también consideradas. Las variables discriminadas
para este nivel de análisis tienen como objetivo entregar una caracterización sobre la
disposición espacial de las estaciones de arte rupestre, caracterización que no sólo
permite avanzar en la definición de su patrón de disposición, sino también su papel en los
procesos de construcción social del espacio pretérito.
2.- Panel: tipo de soporte (materia prima, características de la superficie, parámetros
métricos), orientación, tipo de motivos presentes, existencia de superposiciones y
yuxtaposiciones más la disposición de los motivos al interior del soporte fueron
considerados atributos significativos de este registro en este nivel de análisis. A través de
ellos, un acercamiento a las normas que regulan la construcción del panel es posible 3.
3.- Motivo: la existencia de figuras geométricas, antropomorfas y algunas zoomorfas al
interior de la muestra de estudio, cada una de ellas fue relevada de acuerdo a un conjunto
de parámetros exclusivos.
a) Figuras geométricas, al entender al estilo como un constructo determinado por un
sistema de saber-poder, va implícito el hecho que diferentes formas de estar en el
mundo, y por tanto de entenderlo, generarán expresiones rupestres disímiles en sus
normas constructivas. Por ello, en el caso de los motivos geométricos se decidió
describirlos en primer lugar a partir de la unidad geométrica mínima de construcción:
círculo, cuadrado, triángulo; si ninguna de estas categorías era concordante con lo
observado se añadieron los conceptos de lineal y otro. Definida su unidad mínima, se
describió la formación del referente a partir de la existencia de decoración interior y su
tipo (punto central, trazos, círculos, etc.), la presencia de apéndices y su tipo (lineal,
circular), la existencia de superposiciones y yuxtaposiciones con otro motivo, sus
características métricas (largo, ancho y grosor de su surco) y la técnica de su
construcción. La descripción del motivo en sí también fue realizada de manera de no
perder de vista el elemento material mismo que se constituye en la expresión tangible
y observable del sistema de saber-poder.
2
La potencialidad de este texto de Foucault para el análisis del arte rupestre puede deparar una
gran rentabilidad, pues define un positivo acercamiento a una expresión del saber y , si se desea,
se puede avanzar desde ella hasta los contornos de los sistemas de saber-poder prehispánicos.
3
Las normas regulatorias de la construcción del panel hacen referencia a una serie de
convenciones sociales que definen desde la forma en que los motivos se articulan al interior del
panel hasta la manera en que este debe ser leído. En este último punto véase por ejemplo Santos
(1998).
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b) Figuras antropomorfas, junto con describir el motivo en su totalidad, se registró el
conjunto de atributos corporales-humanos que la figura presentaba (cabeza, ojos,
boca, tronco, extremidades, sexo, etc.), la presencia de rasgos musculares que
afectasen al tronco y extremidades, la postura del individuo (de frente o de perfil; de
pie, inclinado, sentado), sus condiciones de animación (coordinada, nula), los atributos
métricos del personaje (ancho y alto máximo más algunas proporciones corporales), la
presencia de otro tipo de referentes en directa asociación con el individuo (penachos,
faldellines, etc.), superposiciones, yuxtaposiciones y la técnica constructiva del motivo.
c) Figuras zoomorfas, se describieron atributos similares a los mencionados para las
figuras humanas, realizando algunas variaciones en lo que a postura se refería y
añadiendo el tipo de conducta que sugería la cola más las orejas del cuadrúpedo
(agresiva, pasiva,etc.).
Para los tres conjuntos de motivos también se discriminó el estado de conservación de
la figura.
La información recolectada a partir de este último nivel de análisis es la que entrega
los principales fundamentos para la definición de un estilo, pues a través de la variación
formal de los referentes es posible avanzar en la discriminación de diferentes estrategias
constructivas, diferentes formas de acercamiento al arte rupestre y, por ende, diferentes
formas de estar-en-el-mundo que producen en su materialidad diferentes estilos de arte
rupestre.
RESULTADOS
A partir de prospecciones sistemáticas realizadas en las localidades de Casa
Blanca, El Tártaro, Ramadillas y Piguchén, todas ubicadas en el curso medio y superior
del río Putaendo, se logró identificar un total de 27 estaciones de arte rupestre. De este
universo, sólo se trabajaron 18 sitios, debido básicamente a que, mientras un par de sitios
presentaba los paneles muy erosionados (Casa Blanca N°3 y 13), en otras ocasiones no
se contó con todas las herramientas necesarias para el fichaje de los sitios (sitios El
Tártaro). En la tabla N°1 se resume las características de todos los sitios identificados,
indicando que tipo de trabajo fue realizado en cada uno de ellos.
No obstante lo anterior, y debido a la importancia de las estaciones de arte
rupestre localizadas en El Tártaro, ellas serán consideradas a escala genérica en la
discusión relativa a los diferentes estilos presentes en el área. Asimismo, todas las
estaciones identificadas serán discutidas al momento de abordar el tema de
caracterización espacial de la disposición de los sitios.
Del total de sitios analizados, se trabajó un total de 375 figuras, 332 de las cuales
corresponden a motivos geométricos, 42 a figuras antropomorfas y una a zoomorfo.
En los apartados que a continuación se presentan, se realizará una descripción de
los resultados obtenidos para cada uno de los niveles de investigación, dejando de lado
por este momento el análisis del panel, centrándonos por tanto en la definición de estilos
a partir de las características de los referentes y en la discusión relativa a la espacialidad
de los sitios de arte rupestre.
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Tabla N°1
Sitios de arte rupestre identificados en el valle de Putaendo.
Sitio
Casa Blanca N°2
Casa Blanca N°3
Casa Blanca N°6
Casa Blanca N°8
Casa Blanca N°13
Casa Blanca N°14
Casa Blanca N°24
Casa Blanca N°26
Casa Blanca N°27
Casa Blanca N°28
Casa Blanca N°29
Casa Blanca N°29b
Casa Blanca N°32
Casa Blanca N°33
Casa Blanca N°34
Ramadillas N°5
Ramadillas N°6
Piguchén N°2
Piguchén N°3
Piguchén N°5
Piguchén N°6
Tártaro N°1
Tártaro N°2
Tártaro N°3
Tártaro N°4
Tártaro N°5
Tártaro N°7
UTM Norte
6400,517
6400,497
6400,831
6400,612
6401,278
6401,349
6400,632
6400,530
6400,304
6400,178
6400,479
6400,446
6401,301
6401,309
6401,275
6401,547
6401,401
6395,060
6395,018
6395,280
6395,094
UTM Este
345,354
345,715
345,56O
345,264
344,392
344,138
347,165
346,777
346,609
346,533
346,888
346,719
343934
343,95
344,164
350,989
350,534
348,235
347,511
346,817
345,849
6400,241
6400,265
6400,023
6399,491
6399,949
342,704
342,810
342,696
342,817
343,792
N° Paneles
6
15
17
1
29
2
3
1
1
1
2
1
3
1
6
2
11
6
1
1
8
1
2
1
2
1
1
Trabajos
Registro
Identificación
Registro
Registro
Identificación
Registro
Registro
Registro
Registro
Registro
Registro
Registro
Registro
Registro
Registro
Registro
Registro
Registro
Identificación
Registro
Registro
Identificación
Identificación
Identificación
Identificación
Identificación
Identificación
I.- Las formas del arte.
Tal como fue señalado en el capítulo anterior, gran parte del arte rupestre
registrado en el valle de Putaendo corresponde a figuras geométricas, siendo las figuras
antropomorfas y zoomorfas escasas en su representación.
I.1.- Figuras geométricas:
Dentro de estas 332 figuras aunque se registró una gran variedad con respecto a
la geometría de la unidad mínima de construcción del referente, hay un significante
predominio de las formas circulares (81,3%) por sobre el restante universo
representacional compuesto por cuadrados (9,7%), líneas (6,9%), otros (1,2%) y
triángulos (0,9%) (ver gráfico N°1).
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Gráfico N°1: Formas generales
275
250
225
200
175
150
125
100
75
50
25
0
Circulares
Cuadrángulares
Lineales
Triangulares
Otros
Voluta
A) Círculos:
La figura circular, correspondiente básicamente a esferas, se presenta con dos
modalidades constructivas básicas: decoración interna y presencia de apéndices.
Al observar el registro de estos dos atributos se aprecia un mayor registro de
figuras sin decorar en comparación con aquellas decoradas. En cambio, el registro de
presencia y ausencia de apéndice es casi idéntico para esta forma decorativa. El
entrecruzamiento de ambos atributos en las figuras circulares muestra la ausencia de
algún tipo de correlación en su aparición. La cuantificación de estos atributos se resume
en la tabla N°2 y gráfico N°2.
Tabla N°2
Relación entre apéndices y decoración en figuras circulares
Atributo
Apéndice Presencia Apéndice Ausencia
Decoración - Presencia
35
71
Decoración - Ausencia
104
56
TOTAL
139
127
TOTAL
106
160
276
Con respecto a las características que asume la decoración interior de las figuras
circulares, en la muestra de estudio se dio cuenta de la presencia de una alta frecuencia
de punto central (42), seguido por el círculo concéntrico simple4 (24), trazos (22) y círculo
concéntrico compuesto (10).
Dentro del universo de los círculos concéntricos se observa la presencia de figuras
sin decoración interior y otras con decoración interior, consistentes ya sea en puntos
centrales, trazos horizontales, verticales y/o la combinación de todos estos elementos.
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Para efectos de análisis hemos discriminado entre círculo concéntrico simple correspondiente a
aquella figura circular con sólo un círculo inscrito y círculo concéntrico compuesto, consistente en
una figura circular con más de un circulo inscrito.
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Gráfico N°2: Relación figuras circulares decoradas-con apéndice
120
100
80
60
40
No decoradas
20
0
Decoradas
Apéndice
No apéndice
Todos estos dispositivos decorativos se disponen en el espacio interior definido por el
círculo concéntrico menor. Para los círculos concéntricos simples tenemos una
representación de 19 casos sin decoración interna y 14 con decoración interna; entre los
círculos concéntricos compuestos la presencia y ausencia de decoración presenta una
representación similar de 5 casos.
Las estrategias decorativas subyacentes a la aplicación de trazos al interior de los
círculos concéntricos se materializan en la creación de motivos cuatripartitos, bipartitos y
enrejados, algunos de los cuales caen dentro de la categoría de signos escudos. En el
gráfico N°3 se resume la cuantificación específica para cada una de las variedades
decorativas.
Gráfico N°3: Decoración interna esferas
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
Punto
C.C.S.
C.C.C.
C.C.S.+V
C.C.C+V
Trazos
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Entre las figuras circulares los apéndices varían desde la aplicación de simples
trazos lineales por el exterior de la figura, hasta la anexión de un variado número de
figuras circulares y la unión hacia otros motivos a partir del trazado de una línea. La
solución más utilizada en lo que a apéndices se refiere es la unión a otra figura y la
ejecución de trazos lineales. Estas características producen que muchas veces lo que
podríamos interpretar como un motivo no es más que parte de una figura mucho mayor, o
viceversa, un gran referente no es más que una gran suma de pequeñas figuras.
Creemos que tal ambigüedad en la construcción de los motivos no es totalmente
adscribible al tipo de análisis realizado, sino que es más bien parte de una estrategia
constructiva ambigua de los referentes rupestres.
En una primera instancia, y como fuese sugerido anteriormente, la ausencia de
relación entre decoración y apéndice sería significativa. Al analizar la correlación entre el
tipo de apéndice y la decoración tal falta de asociación se vuelve a encontrar, aunque
existen algunas excepciones. En el caso del círculo concéntrico simple, sin decoración
interior, se presenta sólo el registro de 3 casos en 19, mientras que su variedad decorada
posee 5 representaciones en un total de 14 casos. La situación es más drástica al interior
del círculo concéntrico compuesto donde no existen apéndices en ninguna de las dos
variantes del motivo, decorada y no decorada. Entre los círculos con punto a manera de
dispositivo decorativo, se observa que de un total de 42 casos, en 38 existe algún tipo de
apéndice, básicamente correspondiente a unión con otra figura. En la tabla N°3 se resume
toda la cuantificación señalada y es fácilmente observable como se puede postular una
asociación, a lo menos inicial, entre círculos concéntricos compuestos y ausencia de
apéndices y círculos con puntos y presencia de apéndices.
Tabla N°3
Presencia de apéndices en figuras circulares decoradas
Figura
Círculo concéntrico simple
Decoración
Con decoración
Sin decoración
Círculo concéntrico compuesto Con decoración
Sin decoración
Círculo
Con punto
N
14
19
5
5
42
Apéndices
5
3
0
0
38
Aunque las correlaciones de momento observadas son escasas y pocas
representativas, no es por menos cierto que a partir de la combinación de estos atributos
se generan gran parte de las figuras geométricas del arte rupestre del valle de Putaendo.
De hecho, es tan fuerte su representación que inclusive a partir de la aplicación de estas
mismas conjunciones se generan algunas figuras humanas.
La única excepción que se encuentra al interior de este conjunto de figuras son la
existencia de dos espirales en el sitio Casa Blanca N°8, las cuales se disponen en la cara
frontal de un alero con restos de ocupación humana. En este mismo sitio, existe otro
panel de arte rupestre dispuesto sobre la cara superior del alero con un conjunto de
motivos circulares que presentan el conjunto de características mencionadas para la
totalidad de este tipo de motivos.
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B) Cuadrados.
Las figuras cuadrangulares, divididas a su vez entre paralelogramos, trapecios y
trapezoides, se encuentran representadas en 32 motivos rupestres (gráfico N°4). Es
importante indicar que la gran mayoría de estos motivos se registraron en los sitios
localizados en la localidad de Ramadillas (21).
Gráfico N°4: Figuras cuadrangulares
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
Paralelogramos
Trapecio
Trapezoides
Entre los 13 motivos construidos a partir de paralelogramos, encontramos en 9
casos la presencia de decoración interior, 5 de los cuales consisten en trazos lineales y
los otros tres a paralelogramo concéntrico, paralelogramo con cuerpo relleno y círculo
incompleto. La presencia de apéndice se encuentra presente en 3 casos de ausencia
decorativa y en 3 casos entre las figuras decoradas, correspondiendo a 2 apéndices
lineales y una unión.
A partir de la aplicación de trazos en la decoración interior se generan motivos
como el signo escudo (2) y figuras cuatripartitas o con un enrejado interior. Excepcionales
en este contexto son el cuadrado concéntrico existente en Casa Blanca N°14, una figura
cuadrada de cuerpo relleno y un paralelogramo con un circulo incluido.
Dentro de los 18 trapecios registrados, todos ellos en los sitios de Ramadillas, sólo
8 poseen algún tipo de decoración interior, correspondientes en un caso a punto central y
los otros seis a trazos diagonales y trazos horizontales y verticales. En ambos casos la
construcción del referente se materializa en un signo escudo. Sólo 3 figuras presentan
algún tipo de apéndice, el cual en todos los casos corresponde a unión con otra figura.
Entre los trapecios no decorados, de los 10 casos existentes en 7 tenemos la
presencia de algún tipo de apéndice, 6 correspondientes a unión con otras figuras y uno a
lineal. La unión con otro trapecio en el primer caso genera la creación de figuras
bipartitas.
Finalmente, el único trapezoide registrado de momento se encuentra en el sitio
Casa Blanca N°33, presenta una decoración circular interior y no registra apéndices. A lo
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anterior se suma el hecho de encontrarse bajo un borrado intencional de algunos motivos,
borrados que abarcan parte de este mismo motivo.
C) Triangulos
Correspondientes solamente a tres casos, una corresponde a una clepsidra registrada
en el sitio Casa Blanca N°14, la que carece de algún tipo de decoración y apéndice; otra
figura posiblemente triangular se registra en el sitio Casa Blanca N°27, la cual no presenta
decoración y sí un apéndice lineal. La extraña construcción de esta figura hace difícil su
descripción.
Finalmente, un tercer triángulo sin apéndice ni decoración se encuentra en el sitio
Ramadillas N°6. Es importante indicar que este motivo se encuentra en asociación con
otros motivos poco frecuentes como cuadrados, uno de ellos con una figura circular a
manera de decoración interior.
D) Lineales
No obstante que este motivo se encuentra registrado en 23 casos, su distribución al
interior de las estaciones de arte rupestre es baja, ya que se encuentra presente en los
sitios Casa Blanca N°6 (11 casos), Casa Blanca N°14 (6 casos), Ramadillas N°6 (3
casos), Casa Blanca N°33 (2 casos) y Casa Blanca N°27 (1 caso).
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De este número de figuras lineales, existen 3 que corresponden a cruces presentes en
C.B. N°6 y dos figuras inscritas a manera de I latina mayúscula en el sitio C.B. N°14. Una
figura que recuerda a las anteriores, aunque con una elaboración más tosca se encuentra
en C.B. 27. También se encuentran algunas figuras que asemejan letras T y H más
algunos zig-zag y cruces cristianas.
En general este tipo de motivos son poco claro al interior del registro y una gran
diversidad de figuras son reconocibles. En algunos casos motivos como zigzag, no sólo
actúan a manera de referentes, sino que son también partes de trazos complejos que
unen figuras.
Del total de 23 casos, sólo existen 6 registros de apéndices, tres de los cuales
corresponden a uniones a otras figuras y tres a trazos lineales.
E) Signo escudo
No podemos terminar esta presentación sobre las figuras geométricas del valle sin
referirnos al conocido signo escudo, teórico emblema del llamado Estilo Aconcagua
(Mostny y Niemeyer 1983).
En el área estudiada por nosotros hemos registrado solamente 13 de estas figuras,
representándose básicamente en el área de Ramadillas, donde en un panel se observa
una importante concentración de este motivo.
Las características de construcción de este motivo hacen referencia a la utilización del
trapecio (6 casos) y esfera (7 casos) como elementos geométricos para su elaboración.
Su decoración interior, como lo plantea Niemeyer (1964), se basa en la aplicación de
trazos horizontales y diagonales que generan decoraciones interiores enrejadas y
cuatripartitos.
La presencia de apéndices es ínfima en estas figuras (un caso), mientras que las
yuxtaposiciones se presentan en un número mayor (4 casos), éstas pueden ser con otros
signos escudos o con algún tipo de figura geométrica.
I.2- Figuras Humanas:
Como ya fue señalado, la figura humana se encuentra representada por 42 figuras
que se encuentran registrados en 9 sitios. Con objetivos de análisis, y con base en los
sistemas de representación de los referentes antropomorfos en el arte rupestre,
pensamos es conveniente dividir a éstas entre las figuras con un bajo grado de
esquematización y aquellas otras, que por el contrario, presentan una mayor codificación
en su estructura, pero sin dejar de perder por ello su semejanza con lo humano. Los
fundamentos para lo anterior no son el crear una tipología tan básica de la figura
antropomorfa, sino que abordar las diferentes maneras de representar al ser humano en
su propia dispersión, comparando los atributos propios manejados para cada uno de
estos dos subgrupos, homogeneizando las muestras a comparar y, finalmente, unir esta
diversidad en un discurso unitario sobre el hombre.
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En Un sentido, una diferencia. Inscripción y contexto del Complejo Cultural Aconcagua en el curso superior del
río Aconcagua. R. Sánchez (ed.) Informe Proyecto Fondecyt N°1970531. 3er año. 2000. Conicyt, Santiago.
A) Antropomorfos I:
Corresponden a 23 figuras humanas que se encuentran presentes en los sitios Casa
Blanca N°2, 26, 33, Piguchén N°2, 5 y 6. Todas estas representaciones del ser humano
se caracterizan por presentar un bajo nivel de esquematización en su construcción.
Un primer punto sugerido por el análisis de la representación humana es el registro de
9 referentes que forman parte del constructo representacional de la figura. 7 de ellos
corresponen a apéndices lineales que surgen desde la cabeza del individuo y que podrían
ser interpretados como tocados. Los restantes dos referentes son una figura lineal que
recuerda algún artefacto tipo bastón y una figura zoomorfa de la cual nos explayaremos
más adelante.
Las formas de representación del ser humano se caracterizan por una cierta
proporcionalidad entre las diferentes fracciones del cuerpo. Es recurrente que las piernas
nunca sean más largas que el tronco y que, al contrario, las extremidades superiores en
repetidas ocasiones se presenten métricamente exageradas.
Las representaciones del cuerpo guardan también una cierta relación. Atributos
musculares que den forma al tronco y extremidades están ausentes en todos los casos.
La cabeza humana se registra en todos los casos por una figura circular, a excepción de
un caso en C.B. N°26 donde ésta adquiere una forma achatada y dos casos en C.B. 33,
donde ésta no es más que un punto. Del total de figuras circulares 7 presentan punto
central.
Ojos, boca y oreja nunca se referencian en este arte rupestre, pero, por el contrario, el
tronco, carente de atributos musculares, está presente en 22 de las 23 figuras. Asimismo,
las extremidades superiores son también siempre representadas, en 22 casos con dos
extremidades y en uno con 4. Las extremidades inferiores, por su parte, se representan
en 23 casos, 20 de los cuales presentan dos extremidades y un caso sólo una pierna.
Detalles más diminutos de elaboración son menos exhibidos. Las manos se
encuentran en tres figuras y posibles manos en cuatro. Pies sólo se encuentran en un
caso y la representación del sexo, específicamente el masculino que es de más fácil
reconocimiento, se encuentra en 12 casos, mientras que hay uno posible y 10 sin esta
representación, lo que puede sugerir o su sexo femenino o una no referencialidad al pene.
Con respecto a las posiciones que adquieren estas figuras en su construcción,
encontramos que todas están de frente, de éstas, 20 se encuentran también de pie, dos
sentadas y una en posición no determinable.
La animación es en todos casos nula, con 2 ejemplos de animación flectada,18
oblicua, una vertical y 2 no definidas. Evidencias de algún tipo de gesto, es decir
movimiento, es casi inexistente, con un solo caso confirmado de presencia de este
atributo más dos posibles.
Otro atributo que permite adentrarse a las características de animación de la figura
humana son los ángulos que presentan brazos y piernas, constatándose en este hecho
que para el primer caso hay una alta presencia de figuras de este tipo (15) y una menor
representación del segundo caso (7).
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En Un sentido, una diferencia. Inscripción y contexto del Complejo Cultural Aconcagua en el curso superior del
río Aconcagua. R. Sánchez (ed.) Informe Proyecto Fondecyt N°1970531. 3er año. 2000. Conicyt, Santiago.
Al entrecruzar los atributos relevados se observa que todos los personajes con una
clara representación de su sexo masculino se encuentran de pie y preferentemente en
animación oblicua (10 casos), con baja representación de animación flectada y vertical (un
caso cada uno).
Finalmente, dentro de este universo representacional se encuentran tres figuras
rellenas, en un caso corresponde a un brazo y en los restantes dos a cuerpos.
B) Antropomorfos II:
Representados por 19 figuras registradas en los sitios Casa Blanca N°6, 14, 34 y
33, a diferencia del caso anterior, se caracterizan estas representaciones antropomorfas
por poseer un mayor grado de esquematización en la construcción de la figura humana, lo
que redunda en una creación más geométrica que los distancia con los referentes
anteriormente expuestos.
La geometría de la figura humana se origina en este caso básicamente a partir de
un círculo (16), con algunas excepciones constituidas por líneas (2) y una figura no
definida.
De los 16 círculos que originan la representación del ser humano, sólo 4 no
presentaron decoración interior; entre las figuras lineales ninguna presentó decoración
interior obviamente. Las características decorativas existentes al interior de los círculos se
definen por una alta representación del círculo concéntrico simple con punto central, con 5
ocurrencias, 4 ocurrencias del punto central solamente, 2 del círculo concéntrico simple,
una del círculo concéntrico compuesto y una de relleno. Esta figura con relleno
corresponde a un motivo inscrito en el sitio C.B. N°14, definido como una cabeza humana
circular con un tocado rectangular relleno (a manera de gorro) y un cuerpo geometrizado
linealmente.
En este sentido, el registro de referentes asociados a la figura humana es menos
representativo que el caso anterior, correspondiendo solamente a 4 casos, 2 de tipo lineal
no interpretable, uno lineal asimilable a un tocado con forma de antena y el mencionado
rectángulo que recuerda un gorro.
Con respecto a la representación del cuerpo humano, nuevamente encontramos
una ausencia de atributos musculares que den forma a un tronco. La representación de la
cabeza se define en 4 casos por un círculo concéntrico, en tres casos por este mismo
círculo más punto central, en un caso por un círculo con punto y, finalmente, en tres casos
adopta una representación menos geometrizante. En otros pocos casos, el círculo
concéntrico también se utiliza como significante de la pelvis.
Como en el caso de las otras figuras humanas, todas se encuentran de frente y
presentan una animación nula.
I.3.- Figuras zoomorfas:
De momento el único caso de figura antropomorfa se encuentra presente en el
sitio Casa Blanca N°33, donde se ha representado un mamífero en yuxtaposición con una
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En Un sentido, una diferencia. Inscripción y contexto del Complejo Cultural Aconcagua en el curso superior del
río Aconcagua. R. Sánchez (ed.) Informe Proyecto Fondecyt N°1970531. 3er año. 2000. Conicyt, Santiago.
figura humana representado una escena de monta. Tecnológicamente, el animal ha sido
elaborado de la misma forma que todo el arte rupestre del valle 5.
II.- Las reglas del arte, superposiciones y yuxtaposiciones:
A partir de nuestro concepto de estilo definido en un principio, creemos de vital
importancia abordar inicialmente el tema de las yuxtaposiciones y superposiciones, pues
son estas dos soluciones gramaticales que configuran la ejecución del estilo en su
materialidad y que, por tanto, tienen directa influencia con la manera en que los motivos
son representados y las escenas construidas. A continuación nos explayaremos
básicamente sobre su recursividad y disposición básica, sin entrar en aspectos de mayor
profundidad que esperamos abordar en el futuro.
A) Yuxtaposiciones:
Representada en 111 casos al interior de la muestra rupestre estudiada, es una
herramienta frecuentemente utilizada en el arte local para la generación de motivos.
Dentro de las figuras geométricas se registró su presencia en 103 casos, coincidiendo
básicamente con una exclusiva representación entre los motivos circulares (88), situación
esperable debido a la alta frecuencia de esta figura al interior del arte local.
La yuxtaposición es utilizada en estos casos como herramienta básica para la
construcción de algunos motivos complejos, tales como círculos aglutinados, o para unir
figuras que, o bien pueden corresponder a dos motivos diferentes, o son en sí mismo una
sola gran figura. Ejemplos clásicos de este último caso son círculos que se encuentran
distanciados al interior del panel, pero que en su construcción se unen a partir de la
aplicación de apéndices lineales.
Entre las figuras cuadrangulares, y como ya fue señalado, se le encontró presente
en un bajo número de casos entre los llamados signos escudos, registrándose unión con
otras figuras disímiles o con otros signos escudos.
La yuxtaposición es un hecho mucho más aislado entre las representaciones de la
figura humana, encontrándose presente solamente 8 casos de yuxtaposiciones,
correspondiendo una de ellas al mencionado caso de la escena de monta, mientras en las
otras situaciones se unen tanto a otras figuras antropomorfas como geométricas.
B) Superposiciones:
Con una menguada representación al interior de la muestra estudiada, se logró
identificar un total de 6 casos en los sitios C.B. N°33 (1), 34 (2), 14 (2) y Ta-1. Debido a la
poca recurrencia de este hecho y a las características diferenciales que presenta cada
superposición es que serán analizadas en detalle cada una de ellas a continuación.
En el caso de C.B. 33, la superposición identificada presenta una violencia gramatical
que no se registra para ningún otro caso. Encontramos aquí que dos motivos muy
5
Prospecciones realizadas en la zona de Piguchén han permitido descubrir nuevos paneles de arte
rupestre, representándose en dos de ellos posibles figuras zoomorfas, cuadrúpedos. El mal estado
de conservación de los referentes impiden un mayor pronunciamiento de momento.
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río Aconcagua. R. Sánchez (ed.) Informe Proyecto Fondecyt N°1970531. 3er año. 2000. Conicyt, Santiago.
próximos entre sí presentan un borrón intencional de sus lados más próximos. Este borrón
ha sido efectuado a partir del raspaje del área con un artefacto lítico.
En los dos casos registrados en el sitio C.B. N°34 la situación es diferente y tiene una
cierta lógica gramatical en su construcción, lo que nos lleva a sospechar en una estrategia
diferencial de construcción de esta superposición. En estos dos casos, registrados en el
mismo panel, lo que encontramos es que una figura humana se encuentra dispuesto
sobre un círculo concéntrico con punto a la altura de su cuerpo. Aunque sabemos que no
podemos interpretar el significado de este hecho, creemos que es posible a lo menos
bordear los contornos del sentido de este acto a partir de las características del contexto
rupestre estudiado, y es que esta superposición tiene una cierta lógica gramatical, ya que
el artista no está más que aprovechando en una forma económica el círculo previo como
referente corporal para la nueva figura que se superpone a ella, solución económica que
es totalmente coherente con la lógica del arte local, pues como ya vimos, en un número
importante de casos hemos encontrados que el cuerpo, cabeza y/o pelvis del individuo se
encuentra representado por esta figura geométrica.
Al respecto, un importante dato puede ser sugerido por los atributos métricos de
ambas superposiciones, pues esta lógica gramatical de la articulación de los diseños se
expresa también en el grosor de las figuras, donde las figuras en superposición presentan
grosores similares (1 a 1,4 cm).
Diferente es la situación en el caso del sitio C.B. N°14, ya que ahí lo que encontramos
es la superposición de un cuadrado concéntrico compuesto sobre una figura circular. En
este caso, junto con no tener ninguna relación iconográfica y/o gramatical entre los
significantes, encontramos una profunda diferencia en el grosor del motivo, donde el
motivo inferior presenta un grosor de 0,8, mientras que el superior posee uno de 2,6.
Significativo es en este caso también el hecho que la superposición se ubica en el sector
central del principal panel de arte rupestre del valle y en un lugar fácilmente observable
desde la ruta de movimiento.
El último caso está presente en el sitio Pucara El Tártaro, donde sobre una figura
lineal de grueso trazo se superpone un motivo cuadrangular de lados curvos de surco
más delgado, posiblemente elaborado con un instrumento metálico.
DISCUSIÓN I: LAS FORMAS DEL ARTE
El conjunto de figuras estudiadas a lo largo del valle de Putaendo presenta una
gran homogeneidad entre sí; no obstante, la existencia de algunas variaciones en la
construcción de los referentes nos hace pensar en la posibilidad de la existencia de más
de un estilo de arte rupestre. Esta afirmación se basa tanto en los datos aquí expuestos
como en el registro inicial de los paneles de petroglifos que se encuentran en asociación
con el sitio Pucara El Tártaro y que serán mencionados en su oportunidad.
Los estilos de arte rupestre presentes en el valle de Putaendo serían tres y se
asociarían respectivamente al Período Intermedio Tardío (P.I.T.), Tardío e Histórico; este
último podría ser dividido cronológicamente en dos fases, una histórica temprana y otra
histórica tardía.
15
En Un sentido, una diferencia. Inscripción y contexto del Complejo Cultural Aconcagua en el curso superior del
río Aconcagua. R. Sánchez (ed.) Informe Proyecto Fondecyt N°1970531. 3er año. 2000. Conicyt, Santiago.
Es importante señalar que las definiciones de estilo que se entregan son iniciales y
necesitan una mayor elaboración en el futuro, básicamente porque algunas figuras
registradas no pudieron ser adscritas a ninguno de los estilos debido a su baja
representación al interior de la muestra estudiada.
I.- Estilo I (Período Intermedio Tardío).
Este estilo sería el mayormente representado en el área y correspondería al
llamado Estilo Aconcagua. Se caracterizaría esta forma de arte rupestre por una amplia
representatividad de figuras geométrica, una menor frecuencia de figuras humanas y una
ausencia de figuras zoomorfas6.
El elemento figurativo básico, y que creemos que caracteriza en forma clara a este
estilo, es el predominio de la figura circular. Dentro de los motivos geométricos, el círculo
es el elemento básico para la construcción de las figuras. Sin embargo, esta construcción
se rige por unas normas de elaboración que se traducen en una amplia gama de motivos.
La característica principal de la confección de esta figura es que ella nunca se representa
en una forma simple, es decir, solamente un círculo; por el contario, en sus posibilidades
decorativas se encuentra tanto la aplicación de motivos en su interior como apéndices. La
aplicación de motivos interiores se caracteriza ya sea por la aplicación de trazos
diagonales y horizontales que se expresan materialmente en la creación de figuras con
decoración cuatripartita, bipartita y enrejados, entre otros; alguna de estas figuras
corresponderían a signos escudos.
Otra variedad decorativa del círculo es la creación de círculos concéntricos, sean
estos simples o compuestos. Ambas variedades del círculo pueden presentar algún tipo
de decoración interior, sean estos un punto central o trazos lineales, sin embargo, este
elemento decorativo se aplica al interior del círculo más pequeño y en ningún caso entre
los diferentes círculos inscritos. Los apéndices lineales también forman parte de este
universo representacional como elementos decorativos que generan figuras tipo sol y
otros, pero ellos no se aplican a los círculos concéntricos compuestos.
A partir de las combinación de las estrategias decorativas mencionadas se genera
gran parte de la representación rupestre de este estilo. A ello debe sumarse la
yuxtaposición como herramienta constructiva de muchos motivos, originando algunas
figuras como círculos agrupados.
La cantidad de figuras posibles de ser construidas a partir de la conjunción de
todos estos elementos son inmensas y es ello lo que explica la gran variedad de
imágenes rupestres que exhibe este estilo. Estas mismas tecnologías de construcción del
motivo hacen ver este arte como una expresión ambigua, donde la conjunción de reglas
hacen que un mismo elemento pueda ser en sí una figura y/o ser parte de un motivo
mucho más amplio7.
6
La ausencia de figuras zoomorfas ha sido ampliamente reconocida para este estilo. No obstante,
en algunos casos una ínfima presencia de camélidos se ha registrado (Mostny y Niemeyer 1983).
7
Obviamente, esta ambigüedad parte de la incompatibilidad entre los horizontes de objetividad,
subjetividad
e interpretatibilidad entre el indígena-autor y el arqueólogo-interpretador. El
reconocimiento de este hecho, por ende, nos impide la busqueda de significados en el registro
arqueológico.
16
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río Aconcagua. R. Sánchez (ed.) Informe Proyecto Fondecyt N°1970531. 3er año. 2000. Conicyt, Santiago.
La importancia del círculo en este arte rupestre se basa no tan sólo en su casi
exclusiva representación en el ámbito geométrico, sino en que ella actua también como
elemento de construcción de la figura humana. Puede objetarse que es natural su
presencia en los motivos antropomorfos por cuanto es un elemento lógico de
representación de la cabeza; ello puede ser correcto o erroneo, pero lo que distingue este
caso es que el círculo no sólo representa cabezas, sino también cuerpos y pelvis, todos
ellos con algún tipo de decoración interior.
La figura cuadrangular también tiene algún tipo de representación al interior de
este estilo, la que se encuentra dada básicamente por la existencia de trapecios que se
han usado para la elaboración de los signos escudos. La presencia de algunos cuadrados
bipartitos nuevamente reflejan esta ambigüedad constructiva del arte, pues no queda
claro si ellos son realmente una figura como la mencionada o bien corresponden a dos
círculos yuxtapuestos.
Con respecto a la figura humana, creemos que en principio es posible pensar que
gran parte de ellas corresponden a este estilo, pues a pesar de su gran diversidad
muchas comparten importantes elementos constructivos y se asocian espacialmente en
los paneles. La diversidad presente en este tipo de figuras nos hace diferenciar en un
principio entre tres clases diferentes de representaciones antropomorfas, lo cual no hace
más que confirmar la amplia dispersión decorativa que caracteriza a este estilo de arte
rupestre.
El primer tipo de figura humana corresponderían a aquellas que tienen un carácter
poco esquemático. Se caracterizan estos antropomorfos por caracer de mayores atributos
musculares, siendo dibujados a partir del delineamiento de los diferentes sectores del
cuerpo humano que guardan una cierta proporcionalidad en sus dimensiones, a
excepción de las extremidades superiores que son en la mayoría de los casos
extremadamente largas en comparación al cuerpo. Sus extremidades están siempre
presentes, y en algunos casos manos y pies se explicítan. Los detalles mínimos del
cuerpo, como ojos, boca, nariz, etc., no son representados en este caso.
La representación humana siempre se realiza de frente y mayoritariamente en una
posición de pie. Las figuras presentan una animación nula, básicamente del tipo oblicua.
No obstante este tipo de animación, es importante la representación de ángulos en brazos
y piernas, dando la idea de algún tipo de acción-expresión.
Tocados y otros atributos decorativos se presentan en estas figuras sin que de
momento pueda ser posible adentrarse mayormente en sus asociaciones significativas.
Figuras antropomorfas algo más esquemáticas han sido incluídas dentro del
segundo grupo de estos motivos. A diferencia del caso anterior, estas representaciones
humanas basan su construcción en al aplicación de círculos concéntricos, sean estos
simples o complejos, como unidades básicas a partir de las cuales se construye la figura
humana. Aunque en la gran mayoría de los casos los círculos se aplican en la cabeza,
también están presentes a nivel del tronco y pelvis. Generalmente estos círculos
presentan una decoración interior de puntos.
Como en el caso anterior, la animación entre estas figuras es nula, encontrándose
todas de pie. La geometría de la representación de estas figuras impidió una efectiva
aplicación de la ficha de relevamiento para figuras antropomorfas.
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río Aconcagua. R. Sánchez (ed.) Informe Proyecto Fondecyt N°1970531. 3er año. 2000. Conicyt, Santiago.
Un tercer grupo de figuras humanas se conforma a partir de aquellos
antropomorfos construidos por la aplicación de elementos lineales. Niemeyer (1964) ha
denominado a estas figuras antropomorfas fitomorfizadas. Se caracterizan estos
antropomorfos por presentar una serie de extremidades, a manera de apéndices lineales,
adosados a su tronco en números que no necesariamente guardan relación con la
realidad, es decir, dos pares de extremidades. Estas características de su representación,
sumado en algunos casos a su esquematización, hacen posible el cuestionarse su
asignación como figuras realmente humanas, siendo posible pensar también en
zoomorfos esquematizados y/o figuras del mundo ideacional de estas poblaciones.
Encontramos por tanto en este estilo de arte rupestre una amplia variabilidad en lo
que a la expresión de la figura humana se refiere. No obstante esta variedad, existe
coincidencia en representar al ser humano siempre en un estado de animación nula, con
carencia de atributos musculares y con un gran tamaño en sus extremidades superiores.
Métricamente, gran parte de las figuras comparten un rango de tamaño y en sus
proporciones.
La tecnología para la elaboración de todos las figuras ha sido el picoteo y raspado
de la piedra por otro instrumento lítico.
Espacialmente, este arte rupestre se caracteriza por no presentarse en asociación
con los sitios habitacionales de este tiempo. Frecuentemente no tienen ningún tipo de
material cultural en asociación, aunque en ocasiones se asocia espacialmente a sitios del
Período Histórico. Una excepción la constituyen los petroglifos localizados al interior de la
rinconada de Piguchén, donde los paneles de arte rupestre se encuentran junto a sitios
del Período Alfarero Temprano.
Este hecho podría hacer pensar que este arte rupestre habría de asignarlo al
Período Alfarero Temprano, pero creemos que la regularidad observada en las estaciones
de arte rupestre existentes en el valle nos permite aseverar que es posible pensar en la
asociación existente en Piguchén como un resultado "aleatorio" del proceso de formación
del registro arqueológico local 8.
La principal razón que fundamenta su asociación al Período Intermedio Tardío es,
por tanto, el hecho que este arte rupestre se ubica preferencialmente en los mismos
espacios donde encontramos sitios del Intermedio Tardío. Sugerente en este sentido es el
hecho que en rinconadas aptas para el asentamiento humano, y donde no se ha
localizado ningún sitio habitacional de este tiempo, tampoco se encuentren paneles de
petroglifos.
Niemeyer(1964), y posteriormente Mostrny y Niemeyer(1983), asociaron este arte
rupestre al Período Intermedio Tardío debido a las características geométricas de los
diseños tanto en la cerámica como en el panel de arte rupestre. Creemos que esta idea
es aún válida para mantenerla como identificadora de asociación crono-cultural, sin
8
Usamos la palabra aleatorio de forma provisional y entre comillas, ya que no debe olvidarse que
el emplazamientode los petroglifos responde a una cierta lógica cultural guiada por un concepto
particular de espacio, por lo que es posible que esta asociación con sitios Tempranos no sea
casual, sino que por el contrario responda a una determinada estrategia de abordar el paisaje. De
momento, y a falta de investigaciones al respecto, preferimos usar el término aleatorio.
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embargo, las investigaciones efectuadas de momento en el valle de Putaendo, y otros
sectores del curso superior del río Aconcagua, han mostrado la existencia de un contexto
arqueológico muy diferente al manejado para la época en que formularon sus
declaraciones Niemeyer y Mostny. En tal sentido, las características de la decoración
cerámica no guarda ninguna relación con los elementos decorativos del arte rupestre,
salvo su énfasis en lo geométrico. Este hecho que en principio podría preocupar, creemos
que debe ser matizado pues las semejanzas pueden estar en aspectos de mayor
profundidad (estructuras), situación que sumada a la ausencia de otros artefactos con
atributos decorativos nos impiden conocer la variedad iconográfica de este tiempo, así
como su diferenciación en términos de la materialidad sobre la que se aplica. En tal
sentido, y aunque es siempre esperable esta correlación entre iconografía de los
diferentes ámbitos de la vida material de las poblaciones humanas, su diferente aplicación
en la materialidad misma es siempre una posibilidad abierta, aún más cuando
entendemos que "la materialidad desempeña en el papel un enunciado mucho más
importante...Constituye el enunciado mismo" (Foucault 1997[1970]: 169).
Por los resultados de las investigaciones arqueológicas, sugerimos eliminar el
nombre de Estilo Aconcagua para esta forma de arte rupestre debido a: i) que si el
nombre de este estilo deriva de su asociación con la Cultura Aconcagua, teórico
representante del P.I.T. en el valle de Aconcagua, ii) y que las investigaciones
recientemente realizadas en el curso superior del río Aconcagua (Sánchez 1998, 1999)
indican que la Cultura Aconcagua no es la entidad representativa del P.I.T. en la zona, iii)
sumado al hecho que este arte rupestre se expresa básicamente en el curso superior del
río Aconcagua, iv) entonces es posible sugerir que tal asociación no es real, sino, que por
el contrario, el arte rupestre se asociaría a grupos locales del P.I.T.. Por ello, y con el
objeto de prevenir cualquier asociación inconsciente entre este arte rupestre y la
mencionada cultura, creemos conveniente denominar a este estilo como Estilo de Arte
Rupestre del Río Aconcagua o Estilo I.
Podrá objetarse como contraevidencia de esta asociación la presencia de este tipo
de arte rupestre en la precordillera y cordillera del río Maipo, territorio con clara presencia
de la Cultura Aconcagua (Madrid 1969, Miranda y Saavedra 1997). Sin embargo, al
comparar las características del registro arqueológico en ambas zonas vemos que ellas
no tienen parangón, pues la presencia de este arte en el río Maipo tiene casi una nula
representación, no así en el curso superior del río Aconcagua donde se encuentra
profusamente. Asimismo, y aunque los motivos guardan semejanza, también
encontramos algunas diferencias como el abundante registro de motivos lineales en el río
Maipo.
Este último punto se refuerza aún más al percatarnos que el arte rupestre del valle
de Aconcagua guardan más relación con los petroglifos que se ubican en las zonas
nortinas aledañas (Alicahue, Cabildo), hecho que ha sido también identificado por otros
autores (Sanguinetti 1969) y que sería coherente con las características que presenta el
registro arqueológico local desde a lo menos el Período Alfarero Temprano, donde se
observa una mayor relación con los desarrollos culturales de zonas más nortinas que con
los de Chile central.
Finalmente, creemos conveniente afirmar que el signo escudo no es la figura que
mejor representa a este estilo, sino que, por el contrario, el motivo básico de este arte
rupestre es el círculo, idea que ya había sido avanzada por Sanguinetti (1968). En tal
sentido, y a diferencia del círculo que es el elemento fundamental en la construcción de
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gran parte de los motivos de este estilo, el signo escudo es una pequeña variante de la
normativa decorativa de las figuras geométricas y se presenta con una baja
representación númerica en el universo artístico del P.I.T. La alta frecuencia de signos
escudos registrados por Niemeyer (1964) en Vilcuya es, al parecer, una situación muy
particular que deberá ser estudiado más adelante, pero que posiblemente se relacione
con alguna estrategia particular de denotación de tal lugar dentro del espacio local.
II.-- Estilo II (Período Tardío o Inca).
El segundo estilo de arte rupestre que se propone para el valle de Putaendo, y por
ende para el curso superior del río Aconcagua, es de tiempos Incaicos y basa sus
fundamentos básicamente en los datos que se han recuperado a partir del descubrimiento
del Pucara El Tártaro y los atributos constructivos de ciertos motivos registrados en
nuestro estudio. Sin embargo, este estilo se encuentra en una etapa inicial de definición,
por lo que su presentación no está tan sistematizada como el Estilo I. De hecho, muchos
de los paneles de arte rupestre de este período no han sido registrado de manera
satisfactoria, por lo que no se tiene un registro completo de sus atributos.
El primer elemento que permite definir este estilo es la existencia de una
superposición identificada en un panel de arte rupestre adyacente al sitio Pucara El
Tártaro. En esta superposición se identifica la presencia de un motivo lineal de trazo fino,
posiblemente elaborado con un instrumento metálico, sobre una figura de trazo grueso
asignable al Estilo I.
Un segundo elemento de juicio para postular este estilo es el registro de una serie
de paneles de arte rupestre en el cordón montañoso en que se emplaza el pucara. Tanto
su asociación espacial con este sitio como las diferenciales características de sus motivos
sugieren una asociación contextual con lo Inca.
Se caracterizaría este estilo por una importante presencia de figuras lineales, la
reformulación de algunas motivos del Estilo I y la posible continuación de diseños
anteriores.
Para el primer caso, el registro en el sitio Pucara El Tártaro muestra un importante
registro de elementos lineales aleatoriamente distribuidos en el panel. Es posible que
forman también parte de este contexto lineal la figura de la cruz inscrita. Aunque este
motivo se ha asociado clásicamente al Estilo I, es significativo el hecho que un diseño
similar está presente en cerámica del Período Tardío en el curso superior del río
Aconcagua y un panel próximo al Pucara exhiba un número importante de estas figuras,
sin que se registren mayormente en el valle. Asimismo, dentro de las reglas
estructurantes que definen el primer estilo se observa una total ausencia de figuras
lineales inscritas.
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En Un sentido, una diferencia. Inscripción y contexto del Complejo Cultural Aconcagua en el curso superior del
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Coherente con lo anterior, creemos que dos figuras a manera de i latina mayúscula
inscritas, registradas en el sitio C.B. N°14, formen parte de este universo
representacional.
Dentro de la geometría de este arte también encontramos la figura cuadrangular
representada. Un cuadrado de lados curvos se encuentra en el Pucara con el mismo trazo
delgado ya mencionado. Es sugerente que el registro de un motivo muy similar a este se
encuentra en el sitio C.B. N°33, donde junto con elementos decorativos del Estilo I,
también se encuentran figuras de difícil adscripción y otras de tiempos históricos.
Otro elemento cuadrangular referible a este período es aquel cuadrado concéntrico
existente en C.B. N°14, el cual se superpone a una figura circular. Como dijimos
apartados anteriores, esta superposición no tiene ninguna lógica de reutilización del
referente para construir un nuevo motivo, sino que por el contrario es completamente
disruptiva. Sumado a este hecho tenemos que el carácter concéntrico en el Estilo I es
propio de los círculos, estando ausente entre los cuadrados que a su vez poseen una baja
representación en el total de figuras.
Los elementos circulares se mantienen durante este momento, y aunque sufren
algunas modificaciones, es posible que muchas figuras se mantengan en el tiempo. Una
figura que recibe una clara modificación es el círculo concéntrico compuesto, el cual
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adquiere una decoración lineal interior que se ubica entre los diferentes radios de los
círculos inscritos y no en el vacío generado por el círculo menor.
Círculos concéntricos simples y círculos cuatripartitos están también presentes en
este arte del valle.
La representación de la figura humana es aún poco clara en este estilo, sin
embargo, creemos posible asignar inicialmente un par de figuras humanas muy
particulares registradas en el sitio C.B. N°14. Aunque ellas comparten algunos rasgos de
otros seres humanos, se diferencian por la existencia de ojos, una casi total ausencia
representativa de la cabeza (es sólo una raya a manera de gran ceja) y una desmesurada
representación del tronco a partir de círculos concéntricos a los que se añaden apéndices
a manera de extremidades 9. Su animación es nula y están de pie y de frente.
Figuras zoomorfas no se registran.
Todos los elementos diferenciales que se han expuesto previamente permiten
aseverar la existencia de un estilo de arte rupestre de tiempo Inca el que se caracterizaría
por i) poseer elementos constructivos de diseño diferentes al estilo I, ii) algunos de estos
elementos figurativos estarían referenciados en la cerámica de este período y iii)
distribución espacial en las cercanías del Pucara El Tártaro como en la principal estación
de arte rupestre del valle de Putaendo, C.B. N°14, no obstante su posible presencia
también en otros sitios de petroglifos.
III.- Estilo III (Período Histórico)
9
Recuerdese en este punto que en el estilo I las figuras humanas se construyen a partir de círculos
concéntricos simples.
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Este estilo, infímamente definido por un par de motivos, puede ser subdividido en
un Estilo IIIa Histórico Temprano y un Estilo IIIb Histórico Tardío.
El Estilo IIIa se registra solamente en el sitio C.B. N°33 a partir de una escena de
monta representada por un ser humano y un cuadrúpedo. La construcción de los motivos
es de tecnología similar a la de las figuras prehispánicas, es decir, un grueso trazo
efectuado por picoteo y raspado. La figura humana carece de cuerpo y tiene unos largos
brazos, el cuadrúpedo por su parte está representado por una construcción lineal del
motivo donde se explicítan sus extremidades y orejas. Asociada a esta figura se
encuentra otra figura humana con una representación lineal del ser humano donde la
cabeza se muestra como un punto y el individuo posee unos brazos extremadamente
largos con indicación de las manos.
Es posible asignar este Estilo al Período Histórico Temprano debido a que las
características constructivas del petroglifo asemejan a sus pares prehispánicas, por lo que
es posible pensar en su elaboración por manos indígenas. De más está decir que la
escena de monta lo referencia inmediatamente al Período Histórico.
El Estilo IIIb abarca a todos aquellos grabados de tiempos históricos más
avanzados, elaborados por manos no indígenas y que exhiben básicamente cruces
cristianas. Significativo es que en el caso registrado de momento se presente en una
estación de arte rupestre con un número importante de paneles (C.B. N°6) y las cruces se
orientan visualmente hacia C.B. N°14, el principal sitio de arte rupestre del valle.
DISCUSIÓN II: LOS ESPACIOS DEL ARTE
I.- Estilo I (Período Intermedio Tardío).
La distribución espacial de las estaciones de arte rupestre se encuentra siempre
normada por una cierta lógica cultural que define una forma de acercamiento al espacio
circundante; en tal sentido, la disposición de los sitios responde a una lógica cultural y no
a un proceso aleatorio de ocupación del entorno.
En el caso del arte rupestre del P.I.T., la disposición espacial de las estaciones de
arte rupestre se caracteriza básicamente por su emplazamiento en zonas cercanas a los
asentamientos habitacionales de esta época, pero en ningún caso en directa asociación
con éstos. En los casos de existir asociación espacial con algún tipo de sitio son éstos del
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Período Alfarero Temprano, en el caso de la rinconada de Piguchén, y del Período
Histórico.
Dentro de este patrón de disposición espacial de las estaciones de arte rupestre,
dos regularidades son observables: i) emplazamiento en áreas relacionadas con recursos
hídricos, ya sea quebradas y/o aguadas, ejemplo de este caso son los sitios de Casa
Blanca N°13, 14, 33, 34 y todos aquellos encontrados en la rinconada de Piguchén, a
excepción del sitio número 1; ii) ubicación en áreas que presentan amplias condiciones de
visibilidad y visibilización, este hecho permite que gran parte de los sitios sean visibles
entre sí y que, para un conocedor de la geografía local, sean fácilmente reconocibles
durante su movimiento por el valle de Putaendo.
A partir de las condiciones de visibilidad y visibilización que presentan gran parte
de estos sitios, es posible pensar que ellos se transforman en verdaderas puntos
culturizadores encargados de tejer una malla de lugares materialmente reconocibles que
sirven como herramienta constructora del paisaje local y semantizadora del espacio. La
diferencial inscripción que presenta el arte rupestre al interior del valle permiten una carga
valórica-semántica diferencial para cada uno de los posibles sectores definidos por la
población local. Es así como encontramos en la rinconada de Piguchén una extremada
preferencia por la representación de la figura humana, la que en su asociación con
recursos hidrológicos, se repite en otros sectores del valle pero con una menor intensidad.
En Ramadillas se produce una situación muy similar, donde la figura humana se
encuentra reemplazada por un predominio de signos escudos y figuras geométricas que
guardan cierta distancia con lo existente en otros sectores 10.
Esta disposición diferencial del arte rupestre, por tanto, respondería a un proceso
de semantización y jerarquización de los diferentes espacios del valle. Su disposición en
zonas alejadas a las zonas de vivienda, y en áreas poco propicias para el asentamiento
humano, retrataría fielmente este proceso de culturización del espacio. A partir de su
ubicación en lo que podríamos llamar estos espacios silvestres, es decir, faltos de
ocupación humana pero posiblemente explotados; el arte rupestre se dispone a manera
de monumentos culturales encargados de ingresar, ordenar, un espacio no domesticado
(no construido materialmente) dentro del órden cultural fundado en las zonas de
ocupación humana. Su recursividad simbólica sería talvez una de los mejores atributos
por los cuales un espacio salvaje-no domesticado-entraría al orden de lo cultural,
domesticado y, por ende, conocido.
Esta creación de espacios domésticos a partir de los petroglifos no contendría sólo
lo que podríamos concebir como espacios culturales profanos, sino que sería capaz de
generar también espacios sagrados que se diferencian de los otros espacios normalmente
existentes en el valle 11. Sabemos que en Arqueología es difícil postular la existencia de
espacios sagrados, a excepción de cementerios y otros sitios obviamente sacros, pero la
abrumante evidencia que manejamos creemos sostiene nuestros postulados. Este
10
Es posible pensar que parte de los referentes de Ramadillas sean constituyentes de otro estilo
debido a que presentan un carácter más tosco que muchas otras figuras de este estilo, pero
muchas de ellas se ajustan al patrón constructivo del P.I.T.
11
Que el arte rupestre en su totalidad sea una práctica con fines religiosos y que el espacio
prehispánico es un paisaje sacro no lo negamos, por lo que aquí ocupamos el término espacio
sagrado como un área con un capital simbólico mucho mayor que el resto de otros sectores,
comodamente llamados espacios normales.
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espacio sagrado se encontraría físicamente localizado en el área de Casa Blanca,
correspondiendo a una de las rinconadas que allí se encuentran.
En este sector se emplaza un conjunto de 5 estaciones de arte rupestre que se
disponen linealmente dentro de un área de tránsito que conduce a la principal aguada del
valle. Las cinco estaciones presentan una par de rasgos únicos que la diferencian de lo
registrado para las otras zonas. En primer lugar, aquí es donde se encuentran lo que
podríamos concebir como las dos principales estaciones de arte rupestre del valle, una
definida por ser el sitio con un mayor número de paneles (C.B.N°13-sobre 20), que se
dispone en el cono de deyección próximo a la quebrada que desagua la aguada y
aprovechando la ladera del cerro para la ubicación de paneles. En segundo lugar,
encontramos aquí también el principal panel del arte rupestre, sitio C.B. N°14,
correspondiente a una gran roca que presenta sobre 90 figuras en su superficie, muchos
de los cuales son exclusivos a este punto.
La disposición espacial de estos sitios, así como sus diferenciales características
permiten sugerir la presencia de un alto capital simbólico para este espacio, el que se
encuentra delimitado en sus dos extremos por sendas estaciones de arte rupestre
asociadas a cerros, y que en su interior contiene, junto con lo ya mencionado, un
cementerio de forma tumular del P.I.T. y que fue intervenido en los inicios de este
proyecto (C.B.N°1) (Sánchez 1998).
La conjunción de todos estos rasgos (paneles de arte rupestre, cementerio,
aguada y delimitación materialmente explícita del espacio) nos hacen pensar que nos
encontramos con un espacio sagrado de las antiguas poblaciones del P.I.T. local 12 y que,
por ende, se constituye en un lugar de especial relevancia para las poblaciones del área.
II.- Estilo II (Período Tardío o Inca)
La experiencia espacial plasmada en el arte rupestre Incaico es diferente a aquella
que reconocemos para el P.I.T.; en primer lugar, por la menor representación espacial
que posee este estilo y, segundo, por las posibles divergencias que se encontrarían en la
orientación social de este arte.
Creemos que es posible pensar que este arte rupestre está jugando un importante
papel político en el proceso de anexión y legitimización del poder por parte del Incario en
esta zona. Al respeto, debe recordarse que una de las principales herramientas
manipuladas por el Inca para su legitimización política es el espacio, el que se transforma
en un ámbito cargado de significados que intenta ingresar estos nuevos espacios dentro
del orden cultural cuzqueño (p.e. bipartición y tripartición del territorio, sacralización a
partir de santuarios de altura, etc.) (ver Cornejo 1995, Gallardo 1995, Van de Guchte
1999)
12
Sugerente es también el hecho que la rinconada tiene una forma de U abierta hacia el Este.
Sánchez (1995) ha postulado para el caso de los cementerios de túmulos Aconcagua la relevancia
de este hecho como una posible metaforización de este espacio en una cancha de ngillatún. La
falta de datos sobre la filiación étnica de las poblaciones indígenas de la zona no permiten
argumentar al respecto, asimismo, la interpretación misma de la cancha de ngillatún puede no ser
precisa para este caso, pero si la disposición en U hacia el este puede considerarse un elemento
relevante a considerar en el futuro, ya que entregrupos Mapuches es la formación en U la que
entrega el elementos significativo al hecho social.
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En el caso del valle de Putaendo esto estaría explícitado en un conjunto de
paneles donde encontramos en conjunción figuras de los estilos I y II. En primer lugar, la
superposición de un motivo Incaico sobre uno local en el panel de arte rupestre del
Pucara El Tártaro correspondería a una sutil estrategia de apropiación del espacio por
parte del Incario de aquella porción de terreno. A partir de una superposición sobre un
motivo local se marca no sólo la anexión de aquello del otro en lo nuestro, sino también la
existencia de un poder que permite realizar tal acción, acción rupturista que niega toda la
lógica y posibilidades del arte rupestre local. La incaización del panel conlleva una entrada
al orden de este nuevo espacio, entrada al orden dada por la presencia de una simbología
propia de grupos foráneos que no hacen más que culturizar un significativo punto del
espacio a partir de referentes culturales propios 13. La apropiación física de ese espacio no
sólo se refrenda materialmente por la existencia de una fortaleza, sino que tiene también
su contrapartida en la dimensión ideológica a partir de la apropiación simbólica del
espacio por parte del arte rupestre.
Una situación similar ocurre en el área de Casa Blanca, donde el Inca nuevamente
utiliza el arte rupestre como una herramienta eficaz al momento de apropiarse del espacio
sagrado manejado por las poblaciones locales. La superposición de una figura
cuadrangular concéntrica en el panel más significativo del valle es en sí un acto de
manipulación y apropiación del capital simbólico propio de esta estación. Más aún, la
ubicación de esta superposición en el sector central del panel, siendo fácilmente visible
desde la ruta de movimiento, potencian este acto, el que es claramente observable por
cualquier persona que transite por aquel lado. Significativo es el que la figura usada para
este acto simbólico sea un cuadrado concéntrico, figura que en sí no es más que una
interpretación 14 y manipulación del Inca de la que es el principal referente rupestre del
estilo I, el círculo concéntrico. Pensamos en la validez de esta última afirmación dado el
carácter único de este motivo dentro del valle y su especial aparición en el contexto local.
La posibilidad
estilo II complementarían el
laterales opuestos del panel
y abarcar la totalidad de la
figura cuadrangular.
que dos figuras inscritas presentes en este panel sean del
argumento, pues su privilegiada ubicación en los extremos
generan una forma visual donde estos pareciesen enmarcar
representación rupestre allí existente, centrado aún más la
Posibles representaciones de este estilo también se encontrarían en los sitios
Casa Blanca N°13 y 34.
Este conjunto de motivos rupestres Incaicos en el área de Casa Blanca no
responderían más que a una lógica política de apropiación del espacio con mayor capital
simbólico de las poblaciones locales, apropiación que posiblemente permitiese su
manipulación como instrumento culturizante del área en el nuevo orden y manejo de la
ideología local dentro de los nuevos parámetros implantados por el Incario. La justificación
del poder mismo del inca puede residir, y de hecho es muy posible que resida, dentro de
la correcta manipulación de este espacio sagrado.
13
Un exceso de empirismo podría hacernos postular que tal superposición sería producto de una
falta de espacio dentro del panel para que el Inca ejecute sus obras. Este argumento, junto con
simplificar al máximo la vida social, es incompatible con nuestra realidad ya que el panel presenta
una extensa superficie limpia para el grabado de motivos rupestres.
14
Usamos el término interpretación en el sentido dado por Foucault como un apropiarse "de un
sistema de reglas que no tiene ni el mismo significado esencial, e imponerle una dirección, plegarlo
a una voluntad, hacerlo entrar en otro juego, y someterlo a reglas segundas" (Foucault 1992: 19).
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Y esto no es más que un acto de poder a través del cual el Inca expresa su
dominio en el valle. Un poder basado en una economía de medios, fundado en un sistema
simbólico que contribuye a fundar y construir una nueva realidad, con fundamentos en el
orden gnoseológico y que no produce un gasto visible de energía, es poder simbólico
(Bourdieu 1979). Al respecto, Bloch (1977) ha postulado que la reocupación de estos
espacios sagrados no son más que parte de actos comunicativos que intentar legitimar
nuevos ordenes culturales, apropiarse de lo anterior y refundarlo. Van de Guetche (1999),
para el caso específico del Inca, indica que el más inmediato referente de la Incaización
de un nuevo espacio es su incorporación simbólica-religiosa a través de la imposición de
su referencia cultural en el espacio 15.
El resto del contexto rupestre Incaico se representa en el cordón montañoso del
Pucara El Tártaro, donde las estaciones se disponen aledañas a la ruta de movimiento
que lleva desde la fortaleza hasta las cumbres locales.
Entre estos últimos paneles, y como se podría vislumbrar en los casos anteriores,
encontramos que el Inca plasma una nueva forma de experimentar el arte rupestre. Junto
con las superposiciones representativas del poder, la disposición de los paneles en el sitio
Tártaro N°4 sugieren un mayor control en lo que a la forma de mirar y experimentar el arte
rupestre hace referencia. La existencia de dos paneles contrapuestos, con un pequeño
pasadizo que permite una mirada hacia el este y oeste, norman de una forma
desconocida hasta el momento la manera en que un panel ha de ser observado, pues
elimina cualquier referencia al espacio circundante inmediato, premisa constructiva que se
respeta en cada sitio de arte rupestre del estilo I16. Esta normatización de la experiencia
no es sugerida sólo por la falta de visión hacia lo natural dentro de la estación, sino
también por el juego en la disposición espacial de los referentes, donde un panel presenta
un registro preferencial de figuras circulares, en detrimento de cruces inscritas y figuras
lineales, y el otro posee una casi exclusividad de cruces inscritas.
15
Aunque este autor realiza su análisis para el caso de huacas y piedras labradas por el Inca,
creemos que la idea de fondo es completamente aplicable a nuestro caso.
16
Es muy posible que este sitio de arte rupestre presenta algún tipo de orientación astronómica,
pues tiene una perfecta orientación Norte-Sur de sus paneles.
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III.- Estilo III (Período Histórico Temprano)
El único registro de elementos históricos tempranos en el área de estudio presenta
un importante emplazamiento espacial y viene en parte a reafirmar lo ya dicho. Y es que
estas figuras se encuentran sólo en el sitio C.B. N°34 que no es más que una estación
que se encuentra dentro del espacio sagrado local y, aún más, desde este punto es
posible de divisar todo este lugar.
La disposición de figuras rupestres de este período en este lugar reafirma la
importancia de este espacio dentro del paisaje rupestre de la región. Sin embargo, a
diferencia de lo que ocurre con el Inca, los representantes de este estilo al parecer no
habrían intentado apropiarse de este capital simbólico, sino por el contrario, negarlo y
separarse de este pasado. La negación se expresaría a partir del borrado de algunas
figuras prehispánicas, acción de una violencia simbólica que en sí niega cualquier relación
con el ayer y posibilidad de relación. Esta negación se complementaría con una
representación material de la separación, expresada a partir del grabado de una escena
propia de este tiempo (de monta) en un sector lateral del soporte donde hay ausencia de
motivos prehispánicos y presenta una superficie no muy apta para el grabado. Aunque
dentro del panel en sí este grabado no tiene una mayor representación visual, es
interesante el hecho que desde el lugar desde donde es posible observar de mejor forma
el panel en su totalidad, la escena histórica es claramente visible y se antepone
visualmente a los motivos prehispánicos.
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EPÍLOGO
A lo largo de las páginas anteriores hemos esbozado los lineamientos para la
existencia de tres estilos de arte rupestre en el valle de Putaendo. Reconocemos que ésta
es aún una tarea incompleta en la cual no hemos podido discriminar la filiación
cronológico-cultural de un número importante de figuras. Sin embargo, este trabajo no es
más que la formulación inicial de un conjunto de estilos que esperamos complementar en
el futuro con nuevas investigaciones.
Un hecho rescatable de todo esto, junto con la definición de los mencionados
estilos, es que el cúmulo de evidencia manejada a permitido incluir el elemento rupestre
dentro de la dinámica social de las poblaciones locales, tratandolo como uno más de los
fénomenos determinados y definidores de la vida social. En especial, el postulado de un
espacio ritual ha permitido entregar una interesante interpretación sobre la dinámica y
utilización de un sector del espacio local dentro de estrategias religiosas, políticas e
ideológicas de los grupos indígenas. El cúmulo de evidencias presentadas, unido a la
particular dinámica que presente el área postulada como sagrada, pensamos que avala la
identificación de este espacio como un sector de especial importancia en la ritualidad
local, y por ende, con un manejo de un importante capital simbólico.
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