1. No category

SERIE
ARQUEOMUSICOLOGIA
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~;\t'Nº 17" .
lCIEMBRE
EDDTORBAL
ti
teméiice del presente Boletín está dedicacja a Uf/a nueva rama dentro la arqueología: la
arqueomusicología.
En Bolivia, son pocos los trabajos dedicados a este temática. Destacan las pioneros trabajos
de los esposos D'hsrcoutt, del Coronel Federico Diez de Medina, de la aflfr-opóloga Julia Elena
Fortún y del folklorólogo Freddy Bustíllos Vallejos. No obstante tales avances, el conocimiento
sobre la producción sonora y la organología en las sociedades prehispánicas se halla en sus
inicios.
En el artículo que se publica, se ha intentado dar una mirada general a la problemática
arqueomusicológica, abarcando un tramo de tiempo largo: desde el Período Formativo hasta
la cultura Inca. Para tal efecto, se ha seguido las referencias de las últimas cronologías
desarrolladas por los arqueólogos. A partir de ellas, se ha intentado reflexionar, de manera
todavía muy general, sobre la producción sonora en estas sociedades, contrastando con los
hallazgos de instrumentos musicales arqueológicos y con las referencias etnohistóricas de la
colonia temprana.
Así mismo, se han introducido los hallazgos organ@lógicosrealizados por los investigadores
del Instituto de Investigaciones Antropológicas, cuyas piezas se exponen en el Museo
Arqueológico de la Universidad Mayor de San Simón.
Tratándose de un primer eeereemieeto, se asume las generalizacianes Cluese hacen. Trabajos
más oumustes « realizarse en el futuro, deberán echar más luces, además, sobre otros
aspectos importantes: constructivos, sonoros, estéticos, sociales, etc.
El reto está hecho.
y, las críticas bienvenidas.
Director INIAN-MUSEO:
Investigadores:
David Pereira H.
Ricardo Céspedes P.
Raúl Meneses l!J.
María de los Angeles MU¡;j0Z C.
Wálter Sánchez C.
Ramón Sanzetenea R.
Dirección: Jordan E-.199(Esquina NatanielAguirre)· Teléfono:(4) 25 0010
Fax: (4) 232545· Casilla Postal: 992· COCHABAMBA-BOLlVIA
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PRODUCCION
SONORA E INSTRUMENTOS
MUSICALES
PREHISPANICOS
EN LOS ANDES MERIDIONALES
Wálter Sánchez C. y Ramón Sanze/enea R.
Es escaso el conocimiento que se tiene sobre la producción sonora en los Andes Meridionales (actual
Bolivia). De hecho, son pocos los investigadores que han incursionado al campo arqueomusicológico
destacando los esposos D'harcourt ([1925J1990), Diez de Medina (1947), Fortún (1968-1970) y Bustillos
(1989).
En este trabajo, descriptivo, no se intenta sino un primer abordaje -a través de materiales arqueológicos y
etnohistóricos-, cuyo fin es delinear la presencia organológica prehispánica en contextos sociopolfticos y
culturales concretos.
Inmersos dentro de una cronología de larga data, las evidencias organográficas no deben ser vistas en una
perspectiva evolutiva, como una sucesión de una hacia otra. Queda claro, sin embargo, que el devenir
histórico de las sociedades que habitaron los Andes Meridionales ha estado movido por dinámicos
sistemas de intercambio y de interrelaciones (ya sean amistosas o guerreras), que han influido en los
procesos de transformación social, cultural y musical.
1. El Período Pre-cerámico
No se conocen hallasgos de instrumentos sonoros precerámicos, lo que no supone su inexistencia.
2. El Período Formativo (1500 a.e. - 600 d.C.)
El Periodo Formativo en Bolivia constituye un enorme espacio de tiempo en el que se produjeron
numerosos eventos y desplegaron su cultura una gran cantidad de sociedades ubicadas en el amplio
espacio "andino" (Pereira H., Brockington y Sanzetenea2000: 12).
La producción sonora parece haber tenido un alta estima en las
sociedades del Formativo si nos atenemos a la gran cantidad de
instrumentos musicales hallados. Destacan los siku de
cerámica monocroma y sin decoración, cuyos tubos han sido
contecclonados de manera separada. El Museo Arqueológico de
Cochabamba posee un hermoso ejemplar que conserva tubos
intactos (foto tapa). La sonoridad de este instrumento muestra
el elevado conocimiento tecnológico y acústico que debieron
tener sus fabricantes.
Destacan en este periodo, una gran variedad de flautas
globulares (tipo ocarina) de cerámica (foto 2). Muchas de ellas,
poseen agujeros de digitación y emiten varios sonidos. Es poco
probable que estas flautas hayan tenido un uso colectivo.
Pequeñas flautas verticales (tipo q!1ena), hechas de hueso de
animales, con tres o cuatro orificios de digitación y una muesca
en forma de U, son comunes en este periodo (foto 1). Son
frecuentes, también, los pitos hechos de hueso, mono y
bitonales.
Una característica es que todo este complejo organológico
posee ningún tipo de decoración pictórica.
no
1. Panorama organológico Tiwanaco (400-1.100 d.C.)
La cultura Tiwanacu, cuya expansión alcanza -según Geraldine
Byrne de Caballero (s/f: 1)- por el poniente hasta la costa del
Pacífico y, por el oriente, hasta los valles calientes de Omereque
(actual departamento de Cochabamba), dió a la producción
acústica y musical una gran importancia.
Si bien no se conocen los contextos de ejecución y de
producción sonora, las pocas evidencias encontradas hasta la
actualidad, pueden diseñar ciertos aspectos.
Tiwanakufue, al parecer, depositaria de influencias organológicas de culturas habitantes tanto al Oestede
la Cordillera Real como de la vertiente oriental. No obstante, generó su propio complejo sonoro, estético
y organológico, vinculado a aspectos sociales, rituales, culturales y políticos concretos.
Según Pérezde Arce (1993: 475), en Tiwanaku se desarrolla un tipo de flauta de pan de caña o de madera,
de perfil escalerado, compuesta por un número. variable de tubos sencillos (cerrados) ordenados por
tamaño, unidos mediante un cordel. Desgraciadamente, no se conocen siku Tiwanaku de este tipo
provenientes del altiplano, debido a problemas de conservación.
En Tiwanaku destaca otro tipo de siku de piedra, con agujeros de digitación en una o ambas caras. Este
aditivo marca un cambio tecnológico en la flauta de pan en esta cultura. Los esposos D'harcourt ([1925]
1990: 42-43), quienes han sido los primeros en observar las implicaciones sonoras de estos agujeros de
obturación, sostienen: "nos encontramos, pues, ante un sistema muy claro, usado también en los valles
bolivianos, sistema que evidentemente tiene por objeto acrecentar, a la manera de la flauta recta, los
recursos limitados de la flauta de pan'.
La posibilidad técnica de modificar la altura de los sonidos por medio de agujeros de digitación en los
tubos del siku, permitió:
(1) resolver el problema de incorporar tubos para generar nuevos sonidos y
(2) ampliar las posibilidades estéticas del instrumento.
Posibilitó, además, modificar las escalas con el sólo hecho de cambiar de lado el instrumento o dejando
de obturar los orificios de digitación (cf. Bustillos 1989) .
Entre los siku de piedra reportados, puede considerarse los siguientes:
(1) Pequeña flauta de pan en piedra blanda, encontrada en Iruya (frontera argentina-boliviana) por el
coronel Eric van Rosen. Posee perforacion.es laterales, de pequeñas dimensiones,
Solo tiene 5 tubos (los Nº 1,3 Y 4 están agujereados cerca de su borde superior).
de 5 mms. de largo.
(2) Flauta de pan de piedra de talco oscuro, con tubos perforados, .exístente en el Volkerkunde Museum
de Berlín. Proviene probablemente de Cuzco, "lo que no significa que haya sido fabricada allí" . Los tubos
perforados emiten dos sonidos, "según que los agujeros estén abiertos o cerrados".
(3) El siku encontrado por el general francés Paroissien en Huaca, de pizarra de talco de color verde olivo,
decorada con signos escalonados:
'Su particularidad más saltante era una fina perforación lateral practicada a dos
centrímetros del borde superior en los tubos números 2, 4, 6, 7 (comenzando con el
grave). Cuando los agujeros laterales estaban cerrados, Minutoll, basándose en Traill,
sostiene que el instrumento poseía la siguiente escala mi3, fa#3, sol3, la3, do#4, fa4, la4.
Cuando los agujeros permanecen abiertos, los tubos a los que pertenecen enmudecen, y
la escala se reduce a las notas mismas: mi3, sol3, re4, la4".
(4) Pérezde Arce (1993: 476-477) señala conocer tres siku de piedra: uno en el Museo de Oruro, otro en
el Museo Universitario de Potosí (ambos en Bolivia) y otro en el Museo del Hombre de París-Francia.
Fueron también fabricados de hueso de animales que, debido a su carácter orgánico, no se han
conservado. Posnansky (1896: 136) ha descrito un "fragmento de hueso, probablemente cameloide, que
por la forma 'sui generis' habría servido de zampoña (Syrinx) de cuatro sonidos", adornado con figuras
netamente tiwanacotas.
Instrumentos destacados en Tiwanaku son las flautas verticales tipo quena y pinkillu.
Posnansky (1896:136) registra una flauta tipo quena, con cuatro agujeros frontales. Diez de Medina
(1947: ·12), por su parte, describe cuatro "pinkillos prehistóricos" hechos de huesos humanos y de
animales. Uno de ellos, "lleva finos grabados de uno de los personajes laterales de la Puerta del Sol y del
puma sagrado"; el otro, hecho de hueso de llama, lleva "una serpiente con cabeza antropomórfica,
enroscada espiralmente, debajo se encuentra una cabeza humana realista" (Ibid).
La presencia de instrumentos tipo trompeta son también importantes. Su uso aparece siempre vinculado
a contextos jerárquicos. Diez de Medina (1947: 12) registra trompetas tubulares de cerámica y de piedra,
conteniendo algunas de ellas, motivos antropomórficos incisos, con asas agujereadas. Un ejemplo iconográfico destacado es, sin duda, la presencia de los cuatro "trompeteros" que rodean a la principal deidad
de esta cultura, y que se hallan tallados en el frontis de la Puerta del Sol, en Tiwanaku.
Toda esta organografía, muestra la importancia del sonido en la sociedad Tiwanaku, la que abarca todos
los órdenes de la vida social. Esta importancia queda confirmada en la presencia de monolitos en actitud
de tocar siku. Un ejemplo de este tipo, constituye la gran estatua de piedra, "el zampoñero', representando
a una figura humana que sostiene ante sus labios una flauta de pan (cf. Museo del Oro. La Paz) (Stobart
1990). Diez de Medina (1947: 12) ha registrado igualmente pequeñas estatuillas de bronce, procedentes
de Tiwanaku, de gran calidad y belleza, representando músicos "completamente desnudos", con la cabeza
adornada y con manos que "solo tienen 4 dedos', 'típicas de la Epoca de] Apogeo de Tiwanaku'. En una
de ellas, el músico, "en la mano izquierda sostiene un siku ... con 4 tubitos en actitud de soplar y en la
derecha una wankara-jaukaña", exhibiendo el miembro viril (tiene 70 mm de alto y 28 mm de ancho); en
la otra, "con la mano izquierda agarra un pinkillu (flauta vertical) en posición de tocarlo, y con la otra mano
empuña un wankara-pfusaña" (68 mm de alto y 25 de ancho). En ambas piezas, destacan la ejecución de
dos instrumentos musicales por un sólo músico, tal como ocurre actualmente con los ejecutantes de
sikuri y del alma pinkillu.
INSTRUMENTOS MUSICALES ARQUEOLÓGICOS TIWANACU
Clasific.
Aerófonos
Instrumento musical
Quena de hueso
(Tiwanaku regional)
Siku (Tiwanaku). Piedra.
Siku (Buck PI 1641).
5 tubos. Piedra.
Silbato. (Epoca I Cerámica
de Tiwanaku).
Silbato (Tiwanaku.
Epoca clásica. CFB 1116).
Medidas
(en mm)
115
-tubos:
1.180
2. 140
3.100
4. 123
5.163
Colección y País
Col. particular del Sr. Carlos
Ponce Sanjines. Solv.
-Fortú n 1968-1970
Desaparecido. Bolv.
-Fortún 1968-1970: 69-71.
-Bustillos 1989: 26-27
Museo del Oro. La Paz. Bolv.
-Bustillos 1989: 28.
-Fortún 1968-1970: 66-67.
-Bustillos 1989: 40.
90
1. 50mm
a.30mm
Fuente
Museo del Oro. La Paz. Bolv.
-Bustilíos 1989: 43, 65.
Quena de hueso
(Pusi Phia)
-Posnansky 1896: 136;
Plancha XCV.
Siku de hueso
-Posnanski 1896: 136;
Plancha XCV.
Trompetas tubulares.
Piedra y barro cocido
-Diez de Medina 1947: 12
Idiófonos
Cascabeles. Bronce con
baño de oro.
-Bustillos 1989: 55-56.
-Diez de Medina 1947.
Membranótonos
Tambores
-Bustillos 1989: 50.
-Díez de Medina 1947.
2. Valles Mesotérmicos: Mojocoya y Omereque
La cultura Mojocoya (200a.C.-6ÓO d.C.) cuyo área de poblamiento está distribuido hacia el Sur-Este y
Norte del Depto. de Cochabamba (Mizque, Aiquile, Paja) y las prov. M.M. Caballero, Florida y Valle Grande
del departamento de Santa Cruz (Pereira et.al, s/f: 4) se caracterizó por tener un alto conocimiento de la
tecnología cerámica que se expresó en objetos de elevada calidad estética -tanto monócromo y
polícromo-, de caracter geométrico.
El material organológico de Mojocbya, posee una gran correspondencia con materiales de tierras bajas.
Este hecho es evidente en las pequeñas campanas de madera (foto 3), en los idiófonos de entrechoque
hechos de semilla y en los cascabeles. Destacan también pitos monotonales hechos de hueso de animal
y de madera (foto 4).
La cultura Omereque (estimado entre: O d.C-6000 d.C.) se ubica también en los valles mesotérmicos de
la cuenca del río Mizque, ingresando hacia Santa Cruz de la Sierra (prov. M.M. Caballero) y Chuquisaca.
Esta cultura se caracterizó por un uso abundante de colores en
la cerámica que llega, según Dick Edgar Ibarra Grasso, hasta los
nueve, sin contar las variaciones tonales.
Destacan en Omereque, las representaciones pictóricas
antropomórfas en las cerámicas, mostrando a personajes
humanos en actitud de danzar lo evidenciaría la importancia del
baile en esta sociedad (foto 6). La presencia de una vasija
globular con un personaje tocando siku, puede ser un indicador
importante de la importancia de este instrumento musical en
esta cultura (foto 5).
2. Panorama organológico en los "Señoríos" aymaras (600 1000 d.C)
Con el nombre de "Señoríos' fueron conocidos por los
españoles, una diversidad de unidades sociopolíticas
consolidadas en el Intermedio Tardío y que se asentaron en el
altiplano a través de oleadas poblacionales provenientes del sur.
Esta presencia poblacional se inscribe en la hipótesis de que fue
una invasión durante el Horizonte Medio, la que determinó la
fragmentación de un "gran todo', Colla (Tiwanaku? de habla
pukina) (cf. Gisbert 1987; Bouysse-Cassagne 1988). Esta
presencia habría determinado, igualmente, la expulsión de los
antiguos pobladores -de habla pukina y uruqui/la- hacia el lado
Umasuyu (lo femenino/bajo/vencido/húmedo), mientras que los
invasores aymarófonos se ubicaban en Urqusuyu (lo masculino/
alto/ vencedor/cerro), determinando la arquitectura de
ordenación territorial y simbólica desde la perspectiva aymara.
La producción musical tuvo un lugar destacado en los
'Señoríos". Los músicos, llamados camana o camani, que
literalmente significa 'digno", pero que, pospuesto al nombre,
significaba "tener por oficio, O coftumbre lo que el nombre dize",
tenían, según el P. Ludovido Bertonio, un gran prestigio. Así,
según su especialización, eran llamados pincollo camana, sico
camana, etc.
El carácter 'dialogado" en la construcción melódica y musical fue
una característica en estas sociedades. Así, ciertos "cantares'
como el Haylli (canto colectivo de guerra, de victoria, de caza de animales rituales o de eventos
importantes para la comunidad), eran ejecutados entre el "guía', quien iniciaba el canto, y la comunidad,
que 'respondía'. Un comentario etnográfico escrito por Garcilazo de la Vega (1539-1616) muestra
también esta caracteristica "dual" en la ejecución instrumental:
tenían los indios Collas, o de su distrito, en unos instrumentos hechos de cañutos de
caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par; cada cañuto tenía un punto más alto que el
otro, a manera de órganos...Uno de ellos andaba un puntos bajos y otro en más altos y
otro en más y más...Cuando un indio tocaba un cañuto, respondía el otro en otra, unas
veces subiendo a los puntos altos y otras bajando a los bajos siempre en compás
(Garcilazo (1609) 1976:113)
Este complejo sistema musical tuvo su base en el sistema de pensamiento aymara, donde la dualidad fue
el eje de la arquitectura simbólica.
I
La música, la danza, el canto, fueron destacados artefactos culturales de expresión así como para la
creación identitaria y para la diferenciación étnica.
La fiesta de los collasuyos desde el Cuzco cantan y danzan dize el curaca prencipal
quirquiscatan mallcoquirquim, capacomi. desde cauina, quispillacta, pomacanchi, cana,
pacaxicharca, choquiuito-chuquiyapo y todo hatun-colla, uroculla-comiensa tocan el
tanbor y canta las señoras y doncellas...(tienen) el cantar y fiesta de todo colla cada uno
su natural cantar y cada ayllu, hasta los ynºs de chiriuana, tucuman y parauay cada uno
tiene sus bocablos yen ellas cantan y danzan y baylan q' las mosas donzellas dizen sus
arauis q'ellos les llama uanca y de los mosos quena-quena desta manera dizen sus
danzas y fiestas cada prencipal y cada ynº. pobre en toda las prouincias del collau ensus
. fiestas grandes o chicas hasta potoci (Poma de Ayala 1941 - 1943 ):
Los instrumentos musicales eran igualmente artefactos de diferenciación. Muchos de ellos, no obstante,
tenían una presencia que abarcaba todo el espacio aymara. Estos eran fabricados de caña, madera, hueso,
cerámica y concha de caracol. No existen referencias al uso de materiales como la piedra.
Los vocabularios de la lengua aymara recogidos por Bertonio (1616) en el señorío Lupaca y por Torres
Rubio (1612) en la Confederación Charcas,destacan los siguientes instrumentos:
P. Ludovico Berlonio (LB)
(Señorío Lupaca)
Aerófono
Sicu
Ayarichi
Cchaca pincollo (pincollo de hueso)
Tupa pincollo (hecho de caña grande)
Quena quena pincollo
Chulu phusaña (trompeta de concha)
Matti phusaña (trompeta de calabaza)
quepa (trompeta)
Idiófono
Saccapa
Ttokhttokhtaaña
Membranófono
Huacara
P. Diego de Torres Rubio (IR.)
(Confederación Charca)
pincullu
cquepa
huancara
Ludovico Bertonio consigna dos tipos de flautas de pan: el siku y el ayarichi:
Sico: Vnas flautillas atadas como ala de organo.
flautillas como organos: sico, tañerlas, Sico phufatha.
El ayarichi era de un mayor tamaño que el siku:
Ayarichi: inftrumento como organillos, que hazen armonia.
flautillas vn poco mayores también atadas, Ayarichi.
Ayarichi phufatha: tañerle. Sico es inftrumento mas pequeño.
Los pincollo eran flautas verticales, con agujeros frontales de digitación. Con este nombre genérico se
designaba también a las flautas recién traidas de España (chirimias?):
Pincollo. flauta de Hueffo de que ufan los indios, y también eftrotras que traen de Castilla. (L.B.)
Los pincollo aymara varíaban según el tamaño, el material, el número de orificios.
Cchaca pincollo. flauta de Hueffo. (L.B.)
Quinaquina pincollo, flauta de caña. (L.B.)
Tupa pincollo. Idem. (L.B.)
Flauta de caña: Quena quena (L.B.)
El cchacca pincollo era hecho de hueso (cchaca) de llama o de venado. El tupa pincollo era hecho de 'caña
brava, tupa, Tocara: Caña afsi como la de Cartilla. Kauña'; era
gruesa y de gran tamaño. El quina quina pínco/lo, era de menor
tamaño Que el tupa pínco/lo y tenía una destacada presencia en
todo el Collasuyu. Bernabé Coba (1964: 270) lo describe como un
instrumento de los "Callas": "una sola como flauta, para cantar
endechas". Guaman Poma de Ayala (1941-1943), lo relaciona con
el canto aymara Guanca o Vanca (Huancatha, cantar).
Instrumentos de gran importancia fueron los quepa (trompetas),
Quetenían funciones festivas, rituales y ligadas a grupos de poder.
Fueron usados como anunciadores de los mensajeros (chasquís)
y como sonido auricular durante la guerra. Su expansión fue
amplia. Torres Rubio confirma su presencia en el espacio de la
Confederación Charcas: "Trompeta, cquepa, cquepama, tañer
trompa'.
Bertonio señala dos tipos entre los Lupaca:
Trompeta de caracol: chulu phufaña. De calabaca: Matti phufaña.
Cchulu phufaña. Ouepaña.Trompeta, bocina de caracol.
El Cchulu (caracol) phusaña era importado desde la costa y posiblemente fue un instrumento introducido
por los Inkas.
Flautas globulares fueron también utilizadas. El Museo Arqueológico de San Simón, posee un hermoso
. ejemplar de cerámica, en forma de pez, perteneciente al "Señorío" Yampara ( foto 7).
Los instrumentos idiáfonos fueron importantes, principalmente en los bailes. Bertonio registra dos
instrumentos musicales de entrechoque: el Saccapay el Ttokhtto-khtaaña.
Los Sacapa eran fabricados con diversos materiales. Coba (1964: 270) lo registra como hecho de frijoles
grandes, de distintos colores, o de semillas de leguminosas. Gonzales Holguín ([1609]1989: 449. 11)lo
describe como: "cascabelesde caracoles ensartados". El Padre Ludovico Bertonio, por su parte, anota:
Saccapa:Vna frutilla prolongada, a modo de avellaneda de corteca muy dura, y fuelen los
indios fervirfe della para cafcaveles por el fonido Quehazeno con lo Quetiene dentro fino
encontrandofe, o golpeando vno con otro.
Estos cascabeles eran amarrados debajo de la rodilla durante el baile Saccapani quirquitha taquitha:
'baylar, o dancar con eftos cafcabeles".
Este baile requería mucha fortaleza e imitaba un temblor (quirqU/):
-Ouirqultba, vel Iaqultha: Baylar, brincar pifando con velocidad el fvelo... y también los
Quedancan con cafcabeles
-Ouirquita: Canto y danza en el cual se usan cascabeles en los pies y se va pisando y
brincando con fuerza el suelo...
Torres Rubio lo registra en el espacio de la Confederación Charcas, mostrando además que era un baile
cantado:
Baylar, quirquitha
Danzar,quirquitha
quirquitha, Cantar
El Ttokhttokhtaaña, por su parte era, según Ludovico Bertonio, una suerte de "castañetas".
Wankara, atabales y otros varios tipos de instrumentos de percusión tenían un gran uso. Al parecer, los
instrumentos de percusión fueron prerrogativa femenina y, los aerófonos, masculina (cf. Guaman Poma
de Ayala 1941-1943). Un uso femenino era realizado -entre los Lupaca- en el baile Huallatha: "bailar como
lo hazían en el tiempo del Inca cuando lo recibían, los hombres dandose la mano el uno al otro y las
mujeres atrás tocando instrumentos".
Bertonio y Torres Rubio los citan sin mayores consideraciones:
Atabal atambor, Huacara (L.B.)
Atabal, Huancara (L.B.)
Huancara, atambor (L.B.)
Todo este complejo organológico, evidencia nomás la gran importancia dada por las sociedades
aymarófonas a la producción sonora y la gran complejidad y especialización que esta alcanza.
3. Panorama organológico Inka (1450 d.C-1532 d.C)
La presencia estatal Inka en los andes meridionales duró menos de un siglo. Se sabe que el Inka llegó
tarde al Collasuyu (siglo XV) modificando muy poco la arquitectura simbólica en las zonas conquistadas.
Su mayor presencia ritual se dio en el espacio circumlacustre y en las islas del lago Titicaca; espacio
mitogenésico de la humanidad Inka. Su presencia en otras zonas se dio, en términos político militares e
incluso económicos, dejando pocos restos o artefactos materiales y musicales, si bien aparece en todo
el área una gran cantidad de monumentos defensivos y de almacenamiento.
En tal contexto, abordar el complejo sonoro y organológico Inka,
en la 'periferia", resulta una tarea compleja; no obstante, se asume
que debió tener las mismas características que en el 'centro",
Gruszczynska-Ziólkowska (1995) es quien ha dedicado uno de los
últimos trabajos a la música en el "Cuzco incaico". Según esta
investigadora, el instrumental organológico precolombino Inka no
fue muy variado y destacaba en ella más el significado mágico del
material con el que estaba construido y el tipo de sonido, que los
razgos musicales.
El sistema organológico integraba cuatro géneros de instrumentos
musicales: tambores, flautas, trompetas y sonajeros; cada uno.con
funcionalidades musicales y simbólicas, más o menos precisas.
INSTRUMENTOS
MUSICALES
INCAICOS SEGUN CRONISTAS
Membranófonos
Aerófonos
Flautas
Instrumentos
musicales
-Huancar
-Huancartinya
-Runa Tynia
-Porna Tinya
-Pingollo
-antara
-quenaquena
-nípo
-cata uari
-uaroro
-cchiuca
-Ayarichic
Idiófonos
Trompetas
-quepa, guaylla
quepa o pututu
-Trornpeta de
cráneo de animal.
-zacapa
- Guira guallca
-cascabeles
Fuente: Gruszczynska-Ziolkowska (1995: 113-115).
El sistema organológico incaico no integró instrumentos considerados no apropiados a sus gustos
musicales. El ejemplo más importante es el siku, que era considerado un instrumento de los Antis (cf.
Poma de Ayala 1941-1943) o de los Callas del altiplano meridional.
INSTRUMENTOS MUSICALES REGISTRADOS POR HOLGUIN (1609)
Membranófonos
Aerófonos
Auccay huancar
Antara
Pincullu
Pirutu o piruru
Aucca pincullu
Huayllaquipa
Auca qqepa
Quepa
Idiófonos
-
Chanrara (cascabel de cobre)
Sacapa (cascabeles de
caracoles ensartados)
Un tipo de flauta "cortesana' son los quena quena (Grusczynska-Ziolkowska 1995: 122). Otra flauta
vinculada a la "corte" del Inka era el pingollo (pineollo o pineullu) (Cf. Poma de Ayala 1941-1943). Según
Grusczynska-Ziolkowska (1995: 122) Cobo lo compara con el pífano; en cambio, Poma de Ayala (19411943) lo muestra como 'una flauta recta" y aparece en el grupo musical de Raua Delia junto a otras
'flautas'. GonzálezHolguín ([1608]1989: 286) le da un sentido genériCO:"Todo género de flauta": "Flauta.
Pincullu" (ob.cit.: 526). Su uso estaba a cargo de especialistas: los Pineullu camayoe.
La presencia 'cortesana' Inka se vinculaba a un 'conjunto emblemático" (Martínez 1986), en el que las
flautas (quena quena, chiuca y pingollo) tenían una presencia importante. Esto es tan ciertos que, cuando
salía el Inka, el camino era limpiado y cubierto con polvo de conchas marinas (mullu) mientras la gente
iba 'cantando e baylando' (Hernández de Oviedo 1945: 21-22. Citado en Martínez 1986: 104). Lo
acompañaban, además, indios tocando flautas: "Aqui ban dos yndios tampos; a los lados tocandole dos
flautas que llaman chiuca y delante gente de guarda" (Murúa 1962 [1611): lám. XXX. Citado en Martínez
1986: 104) .
La antara fue, al parecer, importante. No obstante, existe confusión en este instrumento. Según Coba
(1964: 270, cit. en: Grusczynska-Ziolkowska 1995: 122), se trataría de una flauta vertical 'corta y ancha",
diferente del pingollo y de la quena quena y formaría parte del conjunto instrumental "de la corte'.
González Holguín ([1608)1989: 28), por su parte, lo describe como "Flautillas juntas como órgano'; es
decir, se trata de una flauta de pan, por lo que no estaría dentro del instrumental "cortesano' inkaico.
Otra flauta es el 'Pirutu, o piruru. La flautilla hechade huesso, o de caña" (GonzálezHolguín [1608)1989:
287)
El 'Auccay pincollo. Pífano' (ob.cit.: 38), flauta de guerra, usada posiblemente junto al auccay huancary
acompañando cantos de guerra.
Las trompetas integran también el 'conjunto emblemático". A partir de las muestras iconográficas, se
colige que las trompetas vinculadas a las autoridades jerárquicas eran grandes trompas de caracol:
"Huayllaqquepa. La bozina de caracol grande" (GonzálezHolguín [1608)1989: 129).
La guaylla quepa tenía vinculación sagrada. En el valle de Lambayeque (costa norte del Perú), la llegada
del héroe mítico Naimlap, está acompañada de su 'trompetero o Tañedor de unos grandes caracoles, que
entre los Yndios estiman en mucho' (Cabello Valboa 1951 [1586): 327. Citado en Martínez 1986: 103).
Trompetas de cobre y plata "muy antiguas y de diferente figura y forma que las nuestras; caracoles
grandes, que también tocan, que llaman antari y pututu' eran usadas en las fiestas dedicadas a los Huaca
tal como lo muestra Arriaga (1968 [1621]: 200, 222, 229, 231, 232, 234).
Las crónicas enfatizan su variedad. González HOlguín ([1608] 1989: 305), destaca dos, que eran
ejecutadas por un especialista, el Qquepak 'trompetero o trompeta': (1) el "Quepa.Trompeta" y el (2)
.'Auca qquepa. Trompetilla de guerra que es clarín'.
Fuera de estas, se construyeron otras con cráneos de llama, ciervo y/o perro (Gruszczynska-Ziólkowska
1995: 127).
EsZuidema (1989) quien ha llamado la atención acerca de la importancia de los tambores en la sociedad
Inka. El señala que dentro el imperio "Los tambores se usaban en dos circunstancias: en las fronteras
políticas y en los centros políticos. La primera circunstancia implica también guerra. Golpear los
tambores con los palitos...se hacía a imitación del acto de golpear los enemigos con las armas' (Ibid.).
Los "tambores de guerra" eran denominados auccay huancar (González Holguín [1608) 1989: 38).
Betanzos(1987), menciona los runa tynia, otro tipo de instrumento de percusión de guerra, hecho con la
piel quitada del enemigo. Como un extremo agravio, estos tambores se tocaban con los brazos del
enemigo desollado.
En la 'fronteras políticas" el uso de los tambores era función masculina; dentro los "centros políticos" tocar
un tambor era una prerrogativa femenina. No obstante, existieron momentos especiales, como la fiesta
del Capac Raymi, en los cuales hombres -jóvenes- ejecutaban tambores. Enestas ceremonias incaicas se
establecía un paralelismo directo entre la agricultura y la guerra. En estos casos, la victoria debía ser
lograda sobre la tierra, como contra el mal tiempo; por eso, la siembra y la cosecha eran celebradas con
cánticos de victoria, les aueaylli (auca = enemigo; ay/Ií -canto de victoria). Los rituales de iniciación de
los muchachos de la nobleza, que estaban relacionados con este momento central de cambio en el ciclo
agrícola, eran igualmente acompañados por hombres -cubiertos con pieles de purna-, tocadores de
tambor (posiblemente el poma tynia que, puede concluirse, sus parches fueron hechos de la piel de
puma) (Zuidema 1989: 330). Otro contexto en el que los hombres tocaban los tambores era durante el
nacimiento de mellizos, como una respuesta a un presagio de muerte, enfermedad o mal tiempo (Ibid).
Los tambores de fiesta, huanear, eran construidos de un tronco ahuecado cilíndrico, de dos membranas,
hechas por lo general, de piel de llama.
Todo este complejo muestra, la gran complejidad del universo sonoro y organográfico Inka, la misma que
rebasaba los aspectos netamente festivos y rituales. En él se nota una rigurosa delimitación jerárquica en
el uso instrumental y musical.
A MODO DE CONCLUSION
Es dificil sacar conclusiones en el estado actual de la investigación arqueornuslcolócíca. Importa, por lo
tanto, resaltar ciertos aspectos, para cada período, de manera muy general.
Con respecto al Período Formativo, puede señalarse una importante presencia de flautas globulares (tipo
ocarina), flautas verticales (tipo quena), pitos y flautas de Pan. Los materiales utilizados son hueso y
cerámica. El uso de la cerámica en la fabricación de las flautas de pan, muestra una especialización
técnica y acústica lo que sería un indicador de la existencia de ceramistas-músicos especializados.
Tiwanaku generó su propio desarrollo sonoro y organológico. Como lo han señalado otros
investigadores, en este periodo desaparecen los siku de cerámica y se adoptan nuevos materiales como
la piedra y la caña. El hueso fue otro material importante, Destacan en Tiwanaku los siku de piedra, cuyo
uso debió ser ritual. Es dificil pensar en siku pétreos de uso colectivo, aunque es posible una ejecución
dual, entre dos siku complementarios. No debió ocurrir lo mismo con los siku de caña. Esta adopción de
la caña como material para la fabricación de instrumentos sonoros evidenciaría algunos hechos: (1) una
articulación complementaria de las tierras bajas -donde se producen las cañas- con las tierras altas, (2)
la masificación del uso de instrumentos musicales lo que reforzaría su función colectiva, (3) el cambio en
las técnicas de construcción de los instrumentos musicales, debido a la manipulación con un material
más dúctil (4) la posibilidad de los fabricantes de una mayor precisión acústica (un mayor dominio sobre
el sonido), incidiéndose en medidas estandarizadas,
En Mojoeoya destaca la vinculación con las tierras bajas en el uso de materiales como madera, semillas
o fibra vegetal. En Omereque, iconografías estilizadas de danzas y representaciones de tocadores de
instrumentos musicales como siku.
La oleada poblacional aymarófona durante el Intermedio Tardío modificó tal panorama orqanoléqlco y
musical. Si bien es poco lo que se conoce a través de las evidencias arqueológicas, hacia el s. XVII, es
destacado el uso masivo !a caña en la construcción de instrumentos musicales, principalmente flautas.
La piedra es abandonada, La música, tal como lo muestran los Cronistas, posee un estatuto
eminentemente social, donde la ejecución es colectiva, No obstante, existe una jerarquización
especializada tanto en la ejecución como en la fabricación.
Se dió una división de género en la ejecución instrumental, vinculandose las mujeres
membranófonos y los hombres a los aerófonos. Tal división no era taxativa, ni mucho menos.
a los
Los Inka mantuvieron muchos de estos elementos desarrollados por las sociedades que les antecedieron.
Las diversas crónicas enfatizan, sin embargo, una clara división en el uso organológico: aquellos
vinculados a la "corte" del Inka y aquellos vinculados al 'común'. Tal política, mantuvo igualmente las
diferencias musicales en las tierras altas del Coffasuyu,aunque es posible que se hayan dado procesos de
incorporar nuevos instrumentos como los guaylla quepa, vinculados a los sistemas de poder. En tal
perspectiva, puede sostenerse entre los Inka, Queel uso de instrumentos sonoros, así como las acústicas
producidas, fueron artefactos culturales para la diferenciación jerárquica, así como para la diferenciación
étnica, al interior del imperio.
BIBLlOGRAFIA
Arriaga, Pablo José de
[1621]1968 Estirpación de la Idolatría del Piru. Madrid: Biblioteca de Autores Españoles
Bertonio, Ludovico
[1612]19
Vocabulario dela lengva Aymara. La Paz: MUSEF-CERES-IFEA.
Betanzos,Juan Diez de
1987
1982
~.
-
: Boletín de la Sociedad Geográfica
el Prot Ing. Mhur Posnansky.