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enero/febrero 15
COLABORADORES
De la crítica y periodista Maité Hernández-Lorenzo (La Habana, 1970)
Ediciones Vigía ha publicado este año el cuaderno de cuentos Las memorias
vacías de Solange Bañuelos.
“Rieles. Teatro en torno a Camagüey”, del crítico teatral Omar Valiño (Santa
Clara, 1968), será presentado próximamente por la Editorial Ácana.
Marilyn Garbey (Guantánamo, 1967) es profesora de la Facultad de Arte
Danzario del ISA, asesora del grupo de teatro Pálpito y ejerce el periodismo
en Habana Radio.
La Muestra joven de teatro experimental inVitro, a realizarse del 10 al 16
de noviembre del presente año, tiene entre sus coordinadoras a Yohayna
Hernández (La Habana, 1983).
Estudiante de cuarto año de teatrología y especialista en artes escénicas de
la Asociación Hermanos Saíz, Ámbar Carralero (Guanabacoa, 1987) dirige
el proyecto Lumen Teatro con estudiantes del ISA.
Profesora y directora del Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas
de la Universidad de Miami y directora del Archivo Digital de Teatro Cubano,
Lillian Manzor (Ciego de Ávila, 1956) trabaja en el libro “Marginality Beyond
Return: US Cuban Performance and Politics”.
2 TEATRO CUBANO: LA ISLA Y SUS PUERTOS
2 La Gaceta de Cuba se sabía en deuda con las artes escénicas cubanas...
3 Los puertos de una isla. Maité Hernández-Lorenzo
6 U na primera foto colectiva. Relación de nuevos directores
teatrales cubanos . Omar Valiño
9 A bel González Melo: Un crisol para la vida. Marilyn Garbey
13 Salir del clóset (de lo dramático): aproximaciones a la escena
impertinente . Yohayna Hernández
18 Contingencia poética de Orizondo. Interrogatorio épico en el baño
del T rianón . Ámbar Carralero
22 Cincuentaicinco años de teatro en la Gran Cuba. Lillian Manzor
26 La diáspora reimaginada por Jorge Ignacio Cortiñas en Blind Mouth
Singing y Bird in the Hand. Carolina Caballero
Carolina Caballero (Raleigh, North Carolina, Estados Unidos, 1972) es profesora y subdirectora del Instituto de Estudios Cubanos y del Caribe de la
Universidad de Tulane, e investiga el teatro cubano de la diáspora.
30 Bajo el cielo de Coral Gables / Negras de N ueva York. Arístides Vega
Los últimos poemarios publicados por Arístides Vega Chapú (Santa Clara,
1962) son El discreto encanto de los oficios (Ed. Voces de Hoy, Miami, 2013) y
Paisaje de Occidente (Ed. Letras Cubanas, La Habana, 2014).
32 SAMUEL FEIJÓO A LA VUELTA DE UN SIGLO
Del escritor, periodista y editor Yamil Díaz Gómez (Santa Clara, 1971) las
Ediciones Obrador, de Canadá, publicaron en 2013 la tercera edición de su
poemario para niños En el buzón del jardín.
Edelmis Anoceto (Santa Clara, 1968), poeta y traductor, ha publicado, entre
otros, el poemario Agujero negro (Ed. Oriente, 2012) y el libro de crítica literaria
Predios y liras (Ed. Capiro, 2010).
Dedicado a la obra plástica de Samuel Feijóo y al Movimiento de Dibujantes
y Pintores Populares de Las Villas, el libro de ensayo El puño de sabio, de
Roberto Ávalos (Santa Clara, 1963), mereció el Premio Fundación de la
Ciudad de Santa Clara en 2001.
El trovador, arreglista y productor musical José Aquiles Virelles (Santiago
de Cuba, 1957) obtuvo en 2002 el Gran Premio “Adolfo Guzmán” por Santa
Trinidad, obra homenaje a los quinientos años de esa ciudad.
El poemario Trazados en el mapa (2008), de Pedro Antonio López Cerviño
(Santiago de Cuba, 1955), obtuvo el Premio “José Manuel Poveda” convocado
por Ediciones Oriente.
Autora de la novela Mayonesa bien brillante y de los poemarios El momento
perfecto y Chupar la piedra, Legna Rodríguez Iglesias (Camagüey, 1984)
recibió el Premio Wolsan 2013 por “La gran arquitecta”.
Alejandro Ponce (Manzanillo, 1974), poeta, narrador y editor, tiene como
su libro más reciente Las calmas aparentes (2011).
Chapú
32 A la vuelta de un siglo: Samuel Feijóo. Yamil Díaz Gómez
33 Beth-el, vida del poema. Edelmis Anoceto
36 Pintar el aire. Roberto Ávalos
39 Enrique Bonne: Al ritmo de los piladores de café. Pedro Antonio
López Cerviño y José Aquiles Virelles
42
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52
D e “d a m e s p r a y”. Legna Rodríguez Iglesias
D e “Ablandar una lengua”. Alejandro Ponce
Fuga. Anisley Negrín
Las cuatro estaciones de Ana Leigh. Sarima Proveyer
54 CRÍTICA
A gustín Cárdenas y Las formas del silencio. Nancy Morejón / Pan y
circo : un proyecto de arte público . Magaly Espinosa / C omezón en la
Salle Zéro, siete años después. Berta Carricarte / Poemas de amor en
el país de los viernes . Jorge Ángel Hernández / V ocación de ángeles , de
Marina Lourdes Jacobo. Bertha Hernández López / Para rescatar la
memoria del guiñol de los C amejo . Luis Álvarez Álvarez
64 EL PUNTO
Estrategias y figuraciones escénicas de lo político. Andy Arencibia
Todos vamos a ser canonizados, de la narradora y poeta Anisley Negrín (Santa
Clara, 1981), fue publicado por Sed de Belleza en 2013 tras haber merecido
el premio homónimo que otorga esta editorial.
Editora del Canal Educativo II de la televisión cubana, Sarima Proveyer
(Ciego de Ávila, 1990) ha dirigido los cortometrajes Monday Club y La muerte
del cisne, entre otros.
Actualmente en proceso de edición, la investigación de Andy Arencibia (La
Habana, 1987) “En un segundo de fulgurante revelación. Alejo Carpentier
y Alejandro García Caturla en los cruces híbridos del nacionalismo y la vanguardia” fue ganadora del Premio La Selva Oscura.
Unión de Escritores y Artistas de Cuba
Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962
Cada autor es responsable de sus opiniones.
Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora jefe:
MAILYN MACHADO · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN
LECHUGA · Directora de arte: MICHELE MIYARES · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ
· Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO
MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO
· ROBERTO VALERA
Redacción: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 832-4571 al 73,
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Ediciones Unión / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 m.n
ISSN 0864-1706
> Dosier-Caligrafía de Hernández Novast
Caligrafía
de
Hernández Novast
diaria, acto que para más de un amigo o compañero de trabajo era motivo de broma maliciosa. Se sentaba junto a mi
buró, en un sofá lateral, y conversábamos sobre los recientes
discos de placa que él había comprado en la extinta Casa de
la Cultura Checa; me sugería tal o cual interpretación de algún afamado director de orquesta para que buscara el disco
antes que se agotara; me comentaba de sus proyectos investigativos; de cierto filme que había visto la noche antes;
de alguna nimiedad sobre amistades que por azar teníamos
en común, y hasta de cuitas amorosas que lo atormentaban
y entristecían. Luego venía un prolongado silencio que yo
rompía a intervalos, pues Raúl se limitaba a observarme,
esperando que iniciara otro tema de conversación ya que,
como saben muchos que lo conocieron, su timidez era pro-
En el estudio introductorio de Amnios,1 fechado en febrero de 1997, el ensayista y poeta Jorge Luis Arcos se lamentaba de que a pesar de ser considerado Raúl Hernández
Novás un poeta prolífico, a raíz de su muerte apenas se
habían hallado en su hogar seis poemas inéditos2 y otros
siete en manos de amigos. Arcos atribuyó esta devastadora ausencia de textos a una “extraña racionalidad”3 del
escritor, pues al parecer no solo había concebido con premeditación escapar de la vida sino, también, eliminar todo
rastro de su obra. Sin embargo, al decidirse por la editorial
de Casa de las Américas la reedición de Amnios,4 y casi de
inmediato reconsiderarse la oportunidad adecuada para
la publicación de la totalidad de la poesía de Hernández
Novás, dos nuevas visitas de Arcos a la hermana del poeta revelaron que la papelería dejada por él sí era enorme:
allí estaba toda su obra inédita, escrita desde 1959 hasta
su muerte (poemas, prosas, traducciones, biografías imaginarias, una obra de teatro, la primera versión de su monumental poema “Sobre el nido del cuco”, etc.). A pocos
meses de ese hallazgo, La Gaceta se hizo eco de él y publicó
una selección de textos mayoritariamente satíricos, para
dar a conocer una arista poética del autor en lo absoluto
vislumbrada en todo lo publicado con anterioridad, pero sí
por sus amigos cercanos, a quienes en ocasiones les había
obsequiado textos de esa índole o leído a manera de divertimento.
El material inédito encontrado fue tan vasto que implicó
la decisión editorial de Casa de las Américas de conformar
un volumen independiente, y no como una tercera parte de
su poesía completa. Junto a una infinidad de poemas, aparecieron, incluso, dos volúmenes íntegros –Cuaderno sin título y El pájaro, la rama y la ceniza–, a los que se sumó otro,
Canciones y figuras decimadas, aportado por el investigador
Pedro Simón. También fue hallada en la papelería la primera
versión de Sonetos a Gelsomina, con veintitrés sonetos suprimidos de la edición definitiva que hizo Raúl Hernández
Novás para Ediciones Unión, y hasta una primera versión de
Atlas salta, titulada por el autor La columna de seda. El establecimiento de casi todas las fechas de los textos, manuscritos en su mayoría, con diferentes versiones, constituyó un arduo y paciente trabajo que Jorge Luis Arcos
realizó con rigor y pasión encomiables.
Editar toda la obra poética de Raúl Hernández Novás para el Fondo Casa de las Américas (que incluyó
hace unos años el tomo titulado Poesía, en el cual se recoge toda la publicada en vida) implicó para mí –más
allá del consabido esfuerzo profesional– especial esmero y amorosa entrega. Asumí la edición como un tributo a las memorias entrañables que guardo de la breve pero muy cálida amistad sostenida con Raúl, desde
casi los primeros días que comencé a laborar como editora, a mediados de la década de los años 80, en la
revista Casa de las Américas. Las visitas que me hacía Raúl a la oficina llegaron a convertirse en una rutina
2 Dosier / Lecturas
verbial. Con el paso del tiempo le tomé un gran afecto y me
acerqué a su poesía quizás desde una perspectiva más de índole sicológica que literaria, con el objetivo de conocer mejor a ese amigo singular. El fruto de este acercamiento fue un
estudio que publiqué en 1986 sobre su libro Embajador en
el horizonte. Raúl me lo agradeció creo que de manera sobredimensionada, quizás por ser uno de los primeros textos
críticos que atendían lo que él había publicado, a pesar de
que por aquel entonces ya habían visto la luz tres libros suyos. Algunos de sus amigos más íntimos, y en dependencia,
también, del grado de afinidad con su angustiosa manera de
enfrentar su infancia, el entorno cotidiano y la vida toda, lo
evocan como un ser triste, cabizbajo y silencioso. Nunca lo
he recordado especialmente así, pues con relativa frecuen-
cia siempre en nuestros diálogos me proponía insuflarle alguna alegría, y él agradecía mi empeño, casi maternal, con
un chiste de refinado gusto o una tímida pero pícara sonrisa.
Es esa imagen la que más perdura en mis recuerdos.
La edición de su obra ha sido también motivo de orgullo para mí, por casi palpar la diminuta caligrafía de Raúl en
este cuerpo de manuscritos inéditos que aparecerá bajo el
título de Otros poemas, por el Fondo Editorial Casa, y sobre
los cuales Jorge Luis Arcos volcó lucidez y talento, lo mismo
que en las transcripciones, en el estudio introductorio que
las precede, así como en las sustanciosas notas que acompañan a todas las partes del volumen.
He tratado de elegir para esta muestra al menos uno o dos
textos de los tres volúmenes desconocidos como totalidad, y
de los poemas dispersos
la selección la he seguido
en una secuencia cronológica que hago constar. La Gaceta de Cuba
acogió la obra de Raúl
Hernández Novás en reiteradas ocasiones y una
vez más ofrece sus páginas para que los lectores
puedan corroborar la solidez incuestionable de
todo un corpus poético
de relevancia, no solo de
la literatura cubana sino
también de la hispanoamericana. <
Vitalina Alfonso
La Habana, diciembre
de 2014.
1
Selección debida a Jorge Luis Arcos y Norberto Codina (Ediciones
Ateneo, Ciudad de La Habana,
1998, 381 p.).
2
Publicados en La Gaceta de Cuba,
La Habana, n. 5, 1994, p. 31-34.
3
Jorge Luis Arcos: “Raúl Hernández Novás: La mirada desde el
velo del amnios”. En ob. cit, p. 6.
4
Al ser galardonado el volumen
con el Premio de Poesía “José Lezama Lima”.
La Gaceta de Cuba 3
Duerme en los barcos1
Duerme en los barcos rescatando así del naufragio a la paloma
viajera presa en los cordajes
cuyas alas más blancas que las velas de nube risueña derriban
de un golpe la arboladura
sepultando entre chillidos el corazón del barco el corazón de
madera
a la hora en que en su lecho de piedra un viejo capitán nostálgico
de mar muere
salva a la paloma pues ella lleva en su pico la lágrima que baña
a las mujeres
que lame el fondo del barco hecho de sirenas
la lágrima que llora la sirena de madera de proa
la mujer de proa que ha enfrentado los mares masculinos
que brota del corazón puro de madera del barco
como otras brotan de la piedra del deseo
bañadas por la lágrima que las separa de la piedra milenaria
cuyas burbujas son conchas corazones donde el amor rejuvenece.
El hombre
que adora el recuerdo de la vida en la forma de una mujer
dormida
que sobre los mares del hastío grita con mi voz
un nombre
ha salvado del naufragio del barco de la vida
llena de venas vegetales
llena de murmullo imposible de savias
la sirena tallada en la proa
la mujer paloma arrancada por una lágrima al corazón del
barco.
Dejad que la sombra
Dejad que la sombra de sus labios se seque sobre la tierra
donde los labios de los muertos son zapatos roídos por la lluvia.
Dejad que su cabellera arda en medio de la noche
semejante a su voz
semejante su voz a la voz de las constelaciones
al lento brotar de las estrellas sobre el horizonte
semejante su voz.
Dejad que ría haciendo del corazón un cofre de hiel y secretos.
Buscad sus pies en los palomares más altos
buscad sus ojos en los pozos más profundos.
Raúl Hernández Novás
4 Dosier / Caligrfía
Lecturas de Hernández Novast
Dejad que ignore cuánto amo
mientras en esta noche soy actor de sus sueños
mientras cumplo su sueño en esta noche.
Que sus ojos se abran luminosos como los pájaros
que vibre su voz como delfines majestuosos.
Separad las palomas de sus manos
separad os digo las palomas de sus manos y encontraréis mi
corazón.
Freya bruma
Freya bruma desprendida del corazón de un pájaro
que ahoga en sus gorjeos las catedrales de luto
Freya ojos de lluvia que solo tienen los ángeles
corazón que a golpes de agua forja la noche
salías recuerdas y a mitad del camino encontraste un niño
perdido
y el niño dijo conocerte y tú lo negaste
y el niño dijo mil años como olas viajé a tu lado
acallando el gemido inaudible del corazón del niño yo dije
conozco cada día de tu infancia yo soy
aquel que te amaría
aquel que únicamente te amaría si existiéramos solo nosotros
sobre el mundo.
La esperanza es dulce como el contacto de tus palabras.
El pájaro, la rama y la ceniza
Si la hoja es pulmón batido por el viento
y el pájaro la lengua fina y libre del árbol
el árbol alto y firme como garganta humana
hacia el cielo dormido lanza su verde grito.
Y el hombre que hacia el cielo eleva su pregunta
del mar de su garganta fruto por mil venas henchido
no mira sus raíces hundidas en la tierra
hacia cuyo dominio volvieron los abuelos.
Quién fuera como el árbol abrazado a la tierra
oh niño que no olvida la madre de que brota
y que al caer herido por el rayo del hombre
no llora porque sabe que de tierra está hecho.
Quién fuera como el árbol enraizado en la tierra
en la morada de la oscura pregunta y el desconocimiento
creciendo hacia la sombra y hacia la luz a un tiempo
desde la muerte oscura hacia el cielo creciendo.
Pero el hombre sin raíces sobre la tierra flota
como el barco combatido por el mar y los vientos
y su sola misión es crecer hasta el día
en que echen la tierra sus raíces eternas.
La Gaceta de Cuba 5
Si la semilla muere al dar a luz un árbol
él es solo la muerte de la semilla y ella
es la muerte del fruto y el fruto de la flor
es la muerte.
Y el hombre es solo una semilla
de cuya muerte brota un árbol invisible.
y de sus manos nacían frutos o pelotas gloriosas
en dulces curvas como altos pájaros o colinas de vida
no me la niegues, te pido,
porque me causa la muerte.
dicen
que un día cuando el mar fue el espejo de la doncella
la tumba liberó una estatua de cal con figura de muerte
III
Pulmón como bandera en el mástil de un grito.
Pájaro que ha sabido los idiomas del mundo.
Garganta árbol erecto de ramas disonantes.
Cielo anciano indolente herido por un pájaro.
esta es la historia de aquella tumba que ahora duerme
acariciada
por el mar esta es la historia de todas sus aves de los marinos
pájaros disecados de grandes alas
Toda fuente de carne tiene forma de beso
que ha de caer a tierra como un fruto maduro
solo las raíces del árbol saben de la muerte
de manos que acariciar más allá de las cenizas
y que cantando suben de la raíz al fruto
donde de nuevo florece el beso antiguo.
la historia de todos los mudos azules arlequines
la farsa
representada un día y siempre junto al mar
Ved al árbol erguido sobre la tierra virgen
uno dentro del otro son como dos amantes
ávida la raíz penetra en la tierra pero lentamente
el corazón de la tierra sube hasta la boca del pájaro
y canta, canta y el árbol esparce sus semillas
sobre la ansiosa tierra del corazón y el hombre
conoce que a su búsqueda es esa la indecible
respuesta de todo ser que se hunde en la sombra.
Lanza garganta humana tu pájaro a los cielos
pero solo tu brazo conquistará la estrella
subiendo de la muerte hacia el bello infinito.
Sabe: la rama vuela más rápida que el pájaro.
A la orilla del mar2
A la orilla del mar una tumba dirige la danza de las olas
los gestos de azules arlequines y blancas Colombinas
atados a su pecho de arena con hilos de miradas
una estatua enterrada que el mar dejó en la orilla
una estatua que alienta mientras el mar avaro espera
que los ríos le devuelvan en dulces barcos sus perfumes
pensando blancas nubes palomitas que mueren sobre el
tablado
un ángel mudo un ángel de mármol
mirando olas de mármol
la tumba alienta en su pecho tan solo como el mar
y en el caracol que rige la vida y lo hincha de mareas
esto es un mudo naufragio sin mar esto es una tumba
dicen que antaño bailó sobre un hilo ante la
muchedumbre de la olas
6 Dosier / Caligrfía de Hernández Novast
dejad en tanto que el music hall del mar inicie su danza
perdonad si las horas dormidas toman el cuerpo de melodrama
que alguien imaginó para dar un paraíso al tiempo
perdonad si interrumpen la música
sordos chillidos blancas aves que caen con el ruido de olas
muertas
esta es la historia presa de un cielo caído que transcurre
con su voz quemada por la aves.
Glosa III3
I
Este dolor que tú instilas
como una sal generosa
en la gota luminosa
que acrecienta mis pupilas,
este dolor en que asilas
como en madeja, tu arte
de sacar ferviente parte
al fruto del pecho huraño...
Pues me causa amado daño
quisiera de mí alejarte.
II
Eres el ave que instala
con dolor y pico agudos
en los árboles desnudos
la ventura de su ala.
La dulzura con que cala
su nido en el tronco inerte
abre ventana en que vierte
el cielo su jugo henchido:
Quisiera de mí alejarte,
porque me causa la muerte
con la tristeza de amarte
el dolor de comprenderte.
Julián del Casal
Con qué alto dolor batalla
la luz, con sombra de árbol.
Cuál debe dolerse el mármol
bajo el cincel que lo talla.
Así en la roca restalla
como en erguido baluarte,
el rudo mar que la parte
y siembra una playa fría...
Y así mi gozo se alía
con la tristeza de amarte.
IV
Con dolor pare la vida.
No es blanda vara que toca
suavemente avara roca
de la limpia agua escondida.
Es reja, a la tierra asida,
de arado pródigo y fuerte
que saca una fragante y verde
dolor del claro barbecho
como tú, de mi alto pecho,
el dolor de comprenderte.
Henry Fonda
I
(John Ford: Young Mr. Lincoln, My Darling Clementine
Alfred Hitchcock: The Wrong Man
Sidney Lumet: Twelve Angry Men
Mark Rydell: On Golden Pond)
Piedra, severa piedra tallada por el río
en un cañón donde el crepúsculo se duerme,
espuma de los cielos y velamen inerme,
lluvia de un astro tembloroso y viento frío
cincelando la roca de enhiesto poderío
para alumbrar la arena de una planicie eterna
vieron al hombre huraño que su corcel gobierna
fundar sobre los huesos de los bárbaros muertos
una villa que puso límite a los desiertos
alzando una campana de carne altiva y tierna.
II
Entonces Wyatt Earp bailó con Clementine.
Días de nube, días de viento, días breves,
espuma en la barbilla, viril perfume –wine
and roses–, champán frío, sus ilusorias nieves
calaron tardes blancas y fragantes y leves:
sobre el campo del crimen un baile de vaqueros,
la campana temblando, de sus conciertos hueros
preñada, en los cimientos una Biblia que fluye:
así fue abierto el templo donde el viento construye
y fue el violín erguido y guardados los aceros.
III
Nunca otro baile fue tan bello. Parecía
que un ángel deshojaba la flor de las parejas,
dejando el corro augusto de las miradas viejas
un claro solo para ellos dos. Sacudía
el viento suave de la sensible melodía
al árbol invisible dos ramas enlazadas:
una muchacha citadina, maestra osada,
y el bárbaro de la justicia por su mano.
Y ebrio de luz y de cordura, el cirujano
Doc Holliday curaba la tierra roturada.
IV
El contrabajo es un violín adulto. Pasa
un siglo oscuro y ya no es el templo que empieza
sino el club donde el alma del bailarín tropieza
aunque triunfe su pie por la estrella que traza.
Regresas con tu sombra a la luz de tu casa
–con tu sombra en su funda de piel voluminosa–,
duerme el sol como duerme la insania en tu esposa
y ya has sido juzgado y hallado culpable:
mira en los dedos que hacen que el instrumento hable
la sombra acumulada de la noche oprobiosa.
V
Mira tus manos que la tinta escupe y degrada.
Deja tus huellas en el paño de la Justicia.
Júntate al que contuvo en su odre la sevicia
de la selva metálica, brutalmente escanciada.
Mira el rostro en que vuela la paloma inmolada.
Siente cómo tus manos aprietan el dinero.
Y llora, Christopher Emmanuel Ballestrero,
treinta golpes de oro en las cuerdas cordiales
que añaden a tu rostro loa rasgos criminales
de un rostro que ha flotado sobre los sumideros.
VI
Mas tu voz será el roble entre los doce Judas.
Lenta voz que se abre un densa caverna,
entre vísceras ciegas la profunda lucerna
y en las ciegas conciencias las ideas desnudas.
–Y ya no encuentras senda por entre el bosque y sudas
la angustia de saberte nevado roble y viejo
que ha dejado sus últimos rasgos en el espejo,
pero aún sacas del fondo del agua de oro
plateada estrella viva que es en el cielo poro
de luz, rastro, y arruga de tu duro entrecejo.
La Gaceta de Cuba 7
VII
Ya podemos medir mejor el árbol fuerte.
La negra espuma en el rostro de Lincoln lava
de otros rostros la huella de la mirada esclava
que nutrieron de odio viajantes de la muerte.
Será en el fondo oscuro de su sombra inerte
la dura luz de un pueblo vertiendo sus cristales,
anunciando mañana sobre los siderales
nuevos campos deshechos en corpulentos truenos
que ordenarán el ritmo visible a los estrenos,
constelados de pasos, de los bailes triunfales.
Al abuelo Halley4
Nos anuncian tu llegada
para el año ochenta y seis.
A veces quisiera olvidarlo todo,
pues la tierra
y ese millón de astros
¿qué saben de nosotros?
El hombre es ese ángel entregado a un universo ciego
que lo aplasta bajo el peso de su materia bruta.
Pero el poema me ronda la cabeza,
Lo siento, crece, se aproxima...
¿Quién sino yo te siente, cada vez más cercano,
aproximando esa espada sobre las cabezas de los hombres?
Tú eres un gran poema escrito por el universo,
con tu cola de metáforas luminosas.
Vendrás para el año ochenta y seis,
vendrás,
limpio ya de las palabras de los obispos,
sin el traje viscoso de sus profecías y maldiciones.
Tu venida no será
Como en el año 666.
Según espero,
el mundo y el hombre estarán nuevecitos.
Ojalá que para entonces
hayamos botado al mar
las armas,
las monedas,
los grilletes.
Pero yo estaré viejo y cansado
yo seré un viejo cometa calvo
que rueda allá por Neptuno,
a mil unidades astronómicas de las risas juveniles.
Ahora,
solo los astrónomos hablan de ti,
solo ellos te observan,
como se mira a un niño crecer, desarrollarse...
Tú
no envejeces.
Llevas tu cabellera
perfumada de estrellas,
8 Dosier / Caligrfía de Hernández Novast
mil ángeles a tu cintura atados
mueven con sus alas tu geografía,
tú también tienes nubes de éter, mares
de niebla y montañas de cristal
y mujeres de aire y luz, tan bellas
como la que yo amo.
Pero algo las distingue de las que usan dientes postizos: no
envejecen.
Ella no está, no sé dónde se pierde.
He venido tal vez para ver
a una mujer tan desasida
y su espalda perdida en otro mundo,
su espalda que nos niega
cuando ella dulcemente se aparta y se derrama
así, sobre la página.
¿Pero nunca la frente, nunca
el perfil y su sellado paisaje?
La conversación vuela sin tocar objeto,
sin tocar en el fondo de los ojos,
a través de amargas sobremesas.
Pero yo estaré demasiado viejo
para tanta juventud.
De seguir así,
cuando tú vuelvas,
yo seré una ruina,
podrás pasar tu aguja por los agujeros de mi alma,
entonces abriré los ojos, pero los tendré ciegos
a tu luz y aguardaré en la noche silenciosa
tu canto,
pero ya estaré sordo,
y alzaré mis manos por tocar tu cabeza,
como hacían los hombres asustados
cuando a sus ojos parecías
un hilo de sangre en el firmamento.
Uno solo es el tiempo: besa, arrasa,
está temblando oscuro en el rocío
hace la siesta como oculto río
a los ojos dormidos mientras pasa.
23-V-77
a Meca
Dónde se pierde
a través de qué página va a salir a otro mundo
como un pintor chino a través de su paisaje?
Uno solo es el tiempo
He venido tal vez para que no haya
nadie.
Cuando me vaya, en ese instante
se agolparán todos los buenos días,
y nunca nos habremos conocido.
Tú vendrás, lo dicen las tablas
pero aunque estés
por Saturno,
y aún con el sol no haya crecido
tu temible barba azul,
yo te entrego esta paloma,
que echo a volar hasta ti,
ella vivirá cuando yo ya esté muerto,
demasiado muerto,
para poder albergar alguna raíz en la tierra de mi corazón.
Ojalá cuando te acerques
solo veas risas infantiles floreciendo sobre la tierra,
y mares de plata besando
sin náufragos ni tormentas
las playas de oro,
y los barcos-ciudades construidos por los hombres.
Pero yo
cerraré mi corazón a tu noticia jubilosa
y vuelto tierra esperaré tu abrazo.
“Todas las mañanas, todas las tardes,
contemplaba su nuca interrogante,
su pelo levemente cenizoso
y la certeza de su espalda”.
levanta,
estás solo y después de los años volver al salón amplio de la
analista,
amplia en su asiento como mamá y ver el rostro
que despide lentas estrellas que se apagan en los ojos.
Comprendí que mi vida era una sucesión de días y noches5
y que debía caerme y levantarme, caerme y levantarme hasta el
final.
Caer entre sábanas, entre aguas combatientes, entre terrones
ocultos,
levantarme como la planta que da su rostro al sol.
Mi realidad, un hombre solo que llega a la casa conocida,
consulta al analista, pregunta por su vida, toma su pastilla
y vuelve sin deseo de volver y se pregunta por qué y cuándo.
La analista tenía un resplandor extraño, él a veces quería llorar.
Una tarde pagada en una remota habitación, mientras la luz
desciende hasta el umbral y él le contaba
las memorias de la niña, el naufragio reciente.
Despedía a un pájaro marino, cuyas alas silbaban
frente al rostro del que brotaban centellas.
Allí a veces llegaba una niña, después no vino más,
una mujer sin perrito, dejando sucesivos huecos en el aire
que se arremolinaba y reconocía en ella a su pastora y era una
brisa
conversando en la tarde amarilla y azul. Se la encontraba en el
portal
conversando, con su cabello desplegado al viento,
después no vino más. Levántate, toma tu pastilla ve a trabajar.
Ya sabes la soledad, lo que nunca regresa,
ya miras un cuerpo que se eclipsa contra un cielo deforme.
En la callada habitación ella moría
con la luz, dejaba escritas sus memorias
en una pequeña libreta escolar, sus pensamientos
sobre la vida, los niños, los sábados, el príncipe azul y los
parques.
Él se quedaba mudo oyéndola pero comprendía
que era un ser ínfimo, un hombre que moría y renacía,
como un árbol inclinado. Un hombre que consulta el reloj y se
Duras arrugas en el rostro traza,
y en el canto rodado, bajo el frío,
lisa es la huella de su desvarío.
Como una procesión el tiempo pasa.
Único es el cortejo: si distantes,
van confundidos los procesionantes.
Uno solo es el tiempo: cruza, acecha.
Los que aún tienen vivas sus candelas
y los que han apagado ya sus velas
murmuran una misma, oscura endecha.
Si yo me hundiera
27/III/1985
My Cocoon tightens
Emily Dickinson
Si yo me hundiera ahora
conmigo se hundirían
mujeres frágiles como recuerdos,
los amigos que habitan mis bodegas,
la cargo y sus oscuros movimientos,
botellas recogidas
de la mar, arrojadas por los náufragos,
el sólido velamen de las nubes,
y mástiles con ramas, fronda y pájaros.
Si yo me hundiera ahora
tendría que llevarme las estelas
invisibles que me atan a la tierra.
He abierto el mar un surco irrestañable
que no podrá cerrarse
si ahora yo me hundiera.
No hablaré de los vientos ni de rayos o truenos.
Es pesada la cargo, pero gracias al lastre
conservo mi equilibrio.
(Yo sé que este dolor es el de un parto,
el que siente el capullo cuando siente las alas
que por dentro amenazan desgarrarlo.)
La Gaceta de Cuba 9
Dosier-El malestar en el teatro >
< Dosier-Caligrafía de Hernández Novast
En medio de su ruta no ha de hundirse un navío.
Y menos con un lastre como el mío,
que me mantiene erguido en equilibrio.
Si ahora yo me hundiera
este pobre tesoro se hundiría.
Tristes barricas de vino viejo,
grave tripulación como obsesivos pensamientos,
agrias conservas como latidos,
taciturnos viajeros como espectros,
conmigo se hundirían.
(Mi capullo me aprieta y me sofoca.
Yo sé que este dolor es el de un parto.)
Novias de soledad en los puertos,
mujeres frágiles como recuerdos;
los amigos que habitan mis bodegas,
conmigo se hundirían
si yo me hundiera
ahora.
de un gran libro infinito, sin palabras
sin sombras en su límpida escritura.
Páginas de la lluvia en las ventanas
llorando su destello, mano blanda,
caricia vertical, sonrisa abierta,
flor que desciende, entraña luminosa.
Sonido azul, adentro, suave rima
de tu palabra y mi silencio adusto.
Bañan las aguas las paredes hondas.
Una luz baja y limpia las ventanas.
Tus ojos humedecen los cristales.
26/I/1987
El agua hiere estos ojos6
que yo te doy, con mi mirada
para que sobres en la tierra
y en el cielo plantes tu estrella destruida.
No podría nacer cuando ríes
ahora que significas bosque
bosque lleno de perfume, habitado
de blandos animales que no duermen.
“Yo soy aquel”, cantaba Raphael
en su pobre balada baladí,
para gritar después “yo estoy aquí”,
y todo era una farsa, porque él
solo representaba su papel
–un estar del seré y el soy y el fui–
y aquel “aquí” de ayer hoy es “allí”,
allí de utilería y oropel.
A diferencia de él yo estoy aquí
Y ahora me río de haber sido aquel
que oía esa balada baladí.
O más bien lloro una ironía cruel:
Él será “aquel” pero ya no está “aquí”:
yo estoy aquí, pero no soy aquel.
23/VIII/91
El malestar en el teatro
Este poema, y los cuatro que le continúan, están incluidos en el libro El
pájaro, la rama y la ceniza, que Arcos consideró escrito entre 1968 y 1969.
2
Perteneciente a Cuaderno sin título. Se consigna el año 1969 como fecha
posible de escritura de este poema y del resto que apareció reunido en un
file, por incluir una elegía a Ho Chi Minh, que muere en ese año.
3
En la papelería hallada se encontraron algunos de los originales de los
poemas que integran Canciones y figuras decimadas, cuaderno que en su
totalidad entregó Pedro Simón y al cual pertenece este texto y el que le
sigue, “Henry Fonda”. La fecha de escritura del cuaderno Arcos la aproxima desde 1981 hasta 1985, por las fechas de algunos poemas entregados a
amigos, pertenecientes a la sección Glorieta de la amistad, tercera parte
del libro.
4
Este poema aparece ubicado en el volumen Otros poemas dentro del período de escritura de 1964 a 1977. Las fechas que parecen consignadas al
final de los poemas que continúan son de R.H.N.
5
Según Arcos debe tener fecha de escritura posterior al año 1977.
6
Escrito entre 1987 y 1988, según Arcos a la hora de ubicarlo en el volumen.
7
Perteneciente a una tríada de poemas que no fueron incluidos en Atlas
salta (1994).
Con el dosier Teatro cubano: la Isla y sus puertos publicado
en el número cinco del pasado año, La Gaceta comenzaba
a saldar su deuda con las artes escénicas cubanas. Ausente
por un tiempo de los cuerpos temáticos que suelen organizar las ediciones de la revista, reaparece ahora como sujeto
de reflexión de El malestar en el teatro.
Paráfrasis de una paráfrasis anterior, el título retoma el del
texto de Carlos Celdrán que integra el presente dosier que
es, a su vez, una variación del conocido ensayo de Sigmund
Freud. El juego de re-lecturas abierto por Celdrán recoloca
lo contemporáneo dentro del panorama del teatro global,
en el que incluye también a Cuba. Quizás porque su origen,
así como el de “El teatro cubano y la tarea de Prometeo”, de
Jaime Gómez Triana fue la pregunta ¿A dónde va el teatro?,
eje argumental del panel organizado por el dramaturgo Reinaldo Montero para la novena Semana de Teatro Alemán.
Si una estrella pudiera ser consumida
por nuestro sueño oscuro, agostada por las manos,
las olas te darían el reverso del sueño
la entraña de esta luz donde tú lates siempre.
Un día me dirás: ha sido grato
haberte conocido, los días nos sumergen
y casi te me has hecho imprescindible.
1
Yo encenderé una pequeña luz en la estancia
será de noche, de noche siempre llueve
y hace frío. Tú estarás a mi lado
como ahora y te diré no siembres
no siembres tu voz en páramos ardientes.
Lluvia7
Tu recuerdo feraz como las aguas
de una lluvia interior que se desliza
acariciando las ventanas blancas.
Miel interior sobre el cristal herido
por la luz, cielo y cielo como páginas
10 Dosier / Caligrfía de Hernández Novast
La Gaceta de Cuba 11
Pero si bien los rasgos de la producción contemporánea,
en el texto de Celdrán, y ciertas condicionantes locales, en
el de Triana, constituyen un preludio detallado, el debate llega a su clímax con el texto de Norge Espinosa. “Teatro cubano: para mover las piezas y el tablero” pone en discusión
las problemáticas consideradas por el autor más acuciantes
para las artes escénicas en la Cuba de hoy. Muchas de ellas
son también comunes a otras formas de artes y a la cultura
en general. Es por eso que, para sellar el sentido de la doble
paráfrasis, los ensayos que siguen pueden ser leídos, a un
tiempo, como contribución al análisis del Teatro en presente,
y como síntomas de la cultura por venir. <
El malestar del teatro
Carlos Celdrán
E
l futuro está en el presente. El
teatro del futuro, hacia donde
va el teatro, está ante nosotros.
También en el pasado. El teatro
muchas veces va hacia el pasado
al encuentro de su futuro. Veo cada día el
teatro del futuro, cómo avanza, cómo se
impone y se olvida.
Traigo unas breves notas que esbozan
un mapa del presente del teatro que ya es
futuro. Son solo algunos ejemplos, sacados
de aquí y de allá. Azarosos, juntan un testimonio personal y deslindan territorios de
acción y memoria colectiva. Un mapa compuesto por espectáculos y nombres que en
sí mismos contienen visiones de un teatro
que reformula la representación desde las
esquinas de este concepto y de esta paradoja del hacer teatral. Nombres, visiones
y espectáculos que remueven el centro del
problema fundamental, de la polémica
fundamental del teatro: Realidad versus Representación.
Las entradas a este mapa no guardan
ninguna prioridad.
- Neva de Guillermo Calderón. La palabra acrecentada del texto de su autor ocupa
el centro de un ritual metateatral, defendido por actores autores, ejecutantes de la
ilusión y de su transgresión.
- La estupidez de Rafael Spregelburd.
Dramaturgia chatarra convertida en teatro dramático que discute la verdad de la
ilusión escénica desde la apropiación de
lenguajes descartables, mediáticos, que invaden el imaginario colectivo con la fuerza
12 Dosier / El malestar en el teatro
estúpida de un virus radical y final. Teatro
de la mentira, de la pacotilla mistificada,
de la serialidad y del consumo indeterminado de fábulas, narraciones e historias.
Teatro de la ironía y de la confusión que, no
obstante, toca el eje sofocado de la verdad
del mundo contemporáneo. Dramaturgia
rizomática, fractal, que pese a su frágil causalidad apoya su edificio en una suerte de
excesiva narratividad.
- El ciclo de Daniel Veronese sobre Antón Chéjov y Henrik Ibsen: Un hombre que se
ahoga (Las tres hermanas), Espía a una mujer
que se mata (Tío Vania), Todos los grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo (Hedda
Gabler), El desarrollo de la civilización venidera (Casa de muñecas). Relectura de clásicos
ejecutada al extremo del despojamiento de
convenciones y modos al uso. Asepsia milimétrica de patrones de representación.
Teatralidad minimalista, hiperreal, desconcertante, como reacción central al espejo de
la tradición donde se mira. Búsqueda de un
real, de un posible comportamiento para el
actor con toda su experiencia de hombre
de hoy a través del legado de estos dispositivos clásicos. Fórmula con la que Veronese
negocia su pacto con la representación y
la verdad. Teatro donde el actor-persona,
el actor-hombre de hoy puede ejecutar un
teatro de la experiencia dentro del territorio clásico sin quedar preso de la impostura, la falsedad, la opacidad del signo teatral.
Batalla en contra y a favor de la representación, renovación de los pactos, recomenzar
eterno y único del teatro en el centro de su
propia encrucijada: verdad, mentira, realidad, ficción.
- Claudio Tolcachir con su trilogía familiar: La omisión de la familia Coleman,
Tercer cuerpo y El viento en un violín. Simpleza y simultaneidad abren a la presencia
de la ilusión un real sorprendente. Arrastran la representación hasta el borde de
sus posibilidades con la aceleración y la
simultaneidad de sus construcciones escénicas. Un exceso de vida, un precipitado de
comportamientos para un teatro más real
que la vida, atravesado por su no lógica, su
desenfado, su arbitrariedad, su disfunción
comunicativa.
- El teatro de Ricardo Bartís, de Javier
Daulte y en general de toda la nueva dramaturgia de los directores argentinos
contemporáneos que reformulan la representación más allá de los presupuestos legitimados por tradiciones e instituciones
teatrales. Una negociación y una forma de
agenciarse que son modélicos para el teatro
en lengua española.
- La dramaturgia de Sarah Kane, desde
Reventados hasta 4.48 Psicosis. Asistimos
a un territorio donde la quema es visible
y donde las ruinas de lo quemado son el
material dramático. Dramaturgia de lo abyecto, la violencia, la impaciencia, la imposibilidad de un teatro para la verdad. Lucha
con el texto, con la iconografía de una escena predeterminada, autodestrucción y lirismo, visión y destrucción de esa visión en
un acto donde escritura y vida mezcladas
escamotean la posibilidad de una representación tranquila, comercial. Impotencia
por hacer un teatro donde lo real aparezca
al quemar la palabra y la escena misma,
pero donde a su vez la escena pueda ser reformulada, reconstituida a través de la palabra y la acción, donde el sujeto agónico,
la misma Sarah, pueda aparecer en escena,
bajar a escena, visibilizarse, testimoniar
dolor, presencia, cuerpo, subjetividad, contacto, salvación personal. ¿Qué es el yo, o
su correlato, el sujeto escénico? Sus textos
desmantelan sus estructuras convencionales para ayudarnos a expandir el frágil concepto al que aludimos de modo inevitable
cuando decimos je suis…
- El gran teatro alemán contemporáneo:
Heiner Müller, Frank Castorf, Thomas Ostermeier, Jürgen Gosch y otros que hemos
visto en directo en La Habana como Armin
Petras y René Pollesch. Escritura textual,
dispositivos escénicos dilatados, tecnologías de punta, relecturas clásicas descoyuntadas, dialogicidad ferviente junto a
planicies textuales inéditas, sujetos dramáticos junto a yoes que ensanchan antropológicamente la membrana sicoanalítica,
sicológica, personas reales y actores entrenados, ficción y realidad, técnica teatral y
estrategias de comunicación extrateatrales, imágenes, testimonios, arbitrariedad,
nonsense, catastrofismo, Jelinek, narratividad clásica, Kaegi, Schimmelpfennig, Dea
Loher y un largo et al que ha ensanchado
el concepto de teatro como reacción a lo
que Guy Debord llamó en los 60 del pasado
siglo La sociedad del espectáculo. Búsqueda dramática de un real que desordene la
construcción política, desde las instituciones de poder, de lo que llamamos, cada vez
más oscuramente, Realidad. Teatro donde
resuenan ideas de Foucault, Deleuze, Bourdieu, Barthes, Eco y otro no tan largo et al.
- El teatro de Romeo Castellucci y su
Societas Raffaello Sanzio. Siempre al borde entre performance y teatro dramático,
realizado por actores entrenados y por personas reales seleccionadas por la naturaleza de sus identidades. Sujetos dramáticos
de toda índole, ejecutantes de la máquina
Castellucci. Teatro de lo onírico, de la subjetividad obsesiva, maníaca, del dolor, de
la herida de lo real en el cuerpo y la siquis
profunda del ser. Teatro de imágenes terribles y altamente facturadas, teatro del
futuro que habla de las raíces del hombre,
de su tragedia original. Teatro de autor, de
pensamiento, de alta creatividad.
- El teatro de Declan Donnellan, con sus
montajes shakespeareanos y chejovianos,
donde la transparencia y la agilidad dejan
ver al actor, la persona actor en esa máscara
antigua iluminada para estos tiempos, sin
afeites, sin vicios, con la lógica, la vitalidad,
la proxemia, la kinesis y la síntesis vital de
estos tiempos, ejecutada con la sagacidad y
el métier de un mundo en cambio.
- El teatro de Rodrigo García con su feroz denuncia de la sociedad hipócrita del
consumo y sus mitologías manipuladoras.
La comida, el confort, las marcas, la institucionalización de la cultura. Teatro autorreferencial ejecutado por actores altamente
profesionales, altamente entrenados, que
construyen y representan yoes escénicos
dentro de dispositivos tecnológicos que
definen un teatro personal y cívico, de una
eticidad radical y subversiva, ya casi mayoritario, de cara a los grandes circuitos.
- El dramaturgo y director de origen
libanés, canadiense de lengua francesa,
Wajdi Mouawad, autor de la tetralogía
mundialmente aclamada Le sang des promesses, compuesta por Forests, Litoral, Incendies y Ciels. La búsqueda de la identidad,
el viaje edípico y el encuentro en el horror
de los ancestros, arman en estas obras y en
los montajes respectivos del propio Wajdi
una de la fabulaciones más auténticas y
acreditadas del teatro actual.
- Otros directores que con fuerza definen la escena contemporánea europea: Luc
Bondy, Krystian Lupa, Miguel del Arco,
Alfredo Sanzol, Simon McBurney. Drama,
literatura, escritura propia, ensayos, testimonios. Materiales de todo tipo para una
escena dinámica y heterogénea. El denominador común: la compleja estrategia de
estar presentes, ser testigos.
- Pero el teatro que viene estaba ya en
Tadeusz Kantor y en su Teatro de la Muerte. Performance, ritual, drama milenario,
imágenes y actores dentro de un dispositivo para visibilizar la memoria arrasada del
hombre, el pasado, la muerte, la guerra, la
devastación del lenguaje y sus símbolos.
- Y estaba también en Jerzy Grotowski
y en su discípulo Eugenio Barba, donde
el bios salvaría al actor que buscaba vivir
plenamente la cultura y por ende el teatro
como realidad, experiencia total, permanente, perfecta, compensadora, tal como
predicaba Artaud que debía ser el teatro.
Vía lúdica para salir por la cultura otra vez
a la vida. Teatro del training sicofísico como
salvación y utopía para superar la reproducción de la mentira cotidiana. Gestos
extracotidianos con los que vivir un teatro
absoluto, sustituto de la realidad contaminada por la relatividad de gestos ordinarios
que incomunican, enajenan. Teatro del
bios, de las fuentes, de la energía en acción,
del dios actor, santo transgresor, contra la
infelicidad, el vacío, la copia desencantada.
- Teatro futuro, que viene, está en las
teorías sobre el espacio vacío de Peter
Brook, por no mencionar sus montajes despojados hasta el hueso prehistórico de un
animal desenterrado, y en sus lúcidas y diáfanas definiciones de teatro vivo, rústico,
sagrado, muerto. Y en Giorgio Strehler y su
rescate milagroso de la Comedia del Arte,
teatro popular de máscaras italiano. Ambos maestros abrieron brechas, abren brechas desde el pasado, a la representación,
para la aparición y permanencia en ella de
un actor libre del malestar del teatro.
- El teatro va también hacia las estelas
técnicas, visionarias, de Robert Lepage, Bob
Wilson, Anne Bogart. Sus concreciones escénicas están todavía labrando en toda su
incognoscible diversidad la representación
del mundo.
- Y el futuro del teatro ya estaba en Vicente Revuelta y su obsesión por hacer un
teatro en Cuba desde la persona, la biografía íntima, la rasgadura y la herida, que atacara el manierismo de la representación, su
opacidad, su mediación con la carga confesional del ente que sufre, del ser que era
él atrapado en Jerry, en Galileo, rodeado
por otros actores que no entendían o no
querían seguirlo en su despojamiento. Su
reforma frustrada, no obstante, dejó espectáculos, como La noche de los asesinos de
José Triana, atravesados por la pulsión de la
verdad que persiguió hasta su muerte. Su
pasión por el Living Theater, con el cual no
huyó por cobardía, es legendaria y portadora de futuro. Otro teatro del futuro en el
pasado: el Living Theater. Las anécdotas de
Vicente de cuando los vio actuar en Europa, hombres y mujeres de miradas reales,
con ropas reales, con historias entendidas
y míticas, tienen la fuerza expansiva de un
teatro que ha creado presente. Yo las oí. Las
oímos muchos que nos quedamos perplejos con aquella cualidad de presencia que
él nos describía como utópica, como encarnación y destino. Las oímos y eso nos
impulsó a mentir menos. Las descripciones
de Vicente y su tragedia por levantar en
esta isla un teatro de la autenticidad, de la
verdad, de la experiencia de lo real, son teatro futuro y han permitido que tengamos
presente.
Este mapa ontológico podría hermanarse con otro mapa político. ¿Cómo haremos el teatro que viene? ¿Qué fórmulas
organizativas habrá que agenciarse para
sobrevivir cuando el Estado patrón de las
artes declara no poder asumir del todo
el teatro según lo ha sido hasta hoy entre
nosotros en Cuba, un teatro institucional,
subvencionado? ¿Qué sucederá si sabemos que un cambio necesario pondrá fin
a dinámicas y a relaciones negociadas hace
décadas, donde las prácticas teatrales, tal
como las conocemos, nos han marcado,
definido, jerarquizado? ¿Qué rol tendrán,
dentro de esas alternativas de producción,
el director, el actor, el autor, el grupo, la
pedagogía, la artesanía, el oficio, la ética,
la legitimidad, la teoría y la creación? Un
sismo silencioso pero creciente atraviesa
la endeble continuidad del teatro cubano.
¿Cómo continuar, cómo legar, cómo crear,
cómo vivir?
Todo mapa es laberíntico y sobre todo
insuficiente. Como toda genealogía comete
graves e injustas omisiones. Sobre todo si
retomamos lo que dije al inicio, que lo que
viene está por todas partes, haciéndose y
deshaciéndose. <
La Gaceta de Cuba 13
sible”, “un teatro mejor es posible”,
pero estas frases no funcionan si se
trata de comprender a profundidad
el lugar desde donde se habla. Las
consignas no me sirven para pensar.
Mejor hablar de lo que siento, sin
embargo, debo evadir también la
perspectiva existencialista, dicen que
está totalmente fuera de moda, que es
políticamente incorrecta. Me alejo de
Sartre, pero Virgilio Piñera me sacude con el peso de la isla en el amor de
un pueblo, con la maldita circunstancia del agua por todas partes. Pienso
en el horizonte y solo tengo unas pocas obras a la mano para emprender
el viaje.
II
El teatro cubano y la tarea
de Prometeo*
Jaime Gómez Triana
I
*Versión del texto leído en la Fundación Ludwig de Cuba
el 25 de octubre de 2014 como parte el panel ¿A dónde va
el teatro?, organizado por el dramaturgo Reinaldo Montero en el contexto de la novena Semana de Teatro Alemán. El panel contó con la participación del teórico Hans
Thies Lehmann, el crítico Jürgen Berger, el dramaturgo
y director Roland Schimmelpfennig, todos de Alemania.
También participó por Cuba el director y pedagogo Carlos Celdrán, líder del colectivo Argos Teatro.
14 Dosier / El malestar en el teatro
¿A dónde va el teatro?,
me preguntan y en verdad
no es fácil responder. Cuando alguien preguntaba a mi
abuelo: ¿para dónde va, Evaristo?,
él siempre contestaba del mismo
modo: voy para viejo. Ese juego de
palabras era quizás el resultado de
su más profundo aprendizaje. Con
más de noventa años sabía que el
sitio hacia donde se dirigía importaba mucho menos que el tiempo
que le quedaba para hacer el viaje.
Ir era entonces permanecer en el
mundo, estar vivo. Mi abuelo era
un campesino del centro de la Isla
que vivió siempre en una modesta
casa de tabla de palma y guano.
Nunca habló por teléfono, jamás
vio una computadora, no supo que
era internet. Su travesía más larga
lo trajo a La Habana, a casa de sus
hijos, cuando ya no podía valerse
solo. Nunca fue a un teatro, nunca vio
una obra de teatro. Tal vez, ni siquiera
oyó la palabra. Sin embargo, me gusta
imaginar que la escuchó, que alguien
dijo frente a él que eso estudiaría su
nieto, y que en su mente el teatro apareció, más por el tono del comentario
que por el enigma, como algo grande
e importante. Me imagino frente a mi
abuelo tratando de explicar qué hago,
de qué vivo y me cuesta encontrar las
palabras.
¿Cómo responder a una pregunta
que contiene muchas otras? Supongamos que obvio la más compleja y
asumo que cuando decimos teatro –e
incluyo la danza– todos entendemos
más o menos lo mismo. Suprimido el
sustantivo solo quedan el trayecto y el
destino. Debo hablar del futuro. Vivo
en un país socialista y obviamente,
estoy entrenado para imaginar, pero
necesito ser sincero conmigo mismo.
Puedo decir “un mundo mejor es po-
En La Habana, en medio del circuito de la calle Línea, donde están
nuestros más concurridos teatros,
Carlos Díaz presenta Antigonón, un
contingente épico, a partir del texto
original de Rogelio Orizondo. Dos
mujeres muy jóvenes, absolutamente
desnudas, juegan con las palabras.
La referencia clásica se evapora. En
lugar de enterrar desentierran, sacan
a la luz los restos de un cuerpo vivo
en descomposición. El suyo es un acto
político-cultural, un matutino pioneril, un mitin de repudio. La acción se
diluye en las frases, la Historia Patria
se mezcla con fragmentos de la vida
cotidiana. El propio texto viste. Alternados, los monólogos salen a una
pasarela que llega hasta el Cacahual.
Asisto a un desfile de modas el día de
los muertos de la patria. Si ellos son El
Público –es el nombre del grupo– tal
vez nosotros, en la platea, seamos los
actores. No escucho mi voz, pero la
festiva agonía que exhibe el escenario
me resulta dolorosamente familiar.
Participo del Festival Nacional de
Teatro de Camagüey. A duras penas
logro entrar en la abarrotada sala Tasende. Argos Teatro, presenta Fíchenla, sí pueden. La puesta en escena de
Carlos Celdrán versiona La puta respetuosa, de Sartre. Ya he visto una función en La Habana, pero quiero verla
en el Festival, en una sala distinta, con
otro público. El espectáculo es el mismo, pero no es igual. La brutal manipulación a la que es sometida Lizzie
la anula como ser social, la aniquila
como ser humano. Para defender a un
inocente, el personaje lo acusa voz en
cuello, pide que lo maten. El público
aplaude aún cuando la escena continúa, premian a la actriz Yuliet Cruz y
al director que ha sabido conducir la
tensión hasta ese momento. Me reco-
nozco a mí mismo diciendo algo distinto
de lo siento, atrapado entre las circunstancias y la retórica.
Ahora estoy en Santos, Brasil, en el
Festival Mirada. El Ciervo Encantado es el
único grupo de la Isla que participa, presenta Rapsodia para el mulo, con puesta de
Nelda Castillo. Un ser extraño arrastra una
carretilla y va recogiendo desperdicios
dispersos. Los restos de un capitel; una
foto de familia; los libros de Marx, Engels
y Lenin; un viejo mural sindical convertido en el anuncio de una cafetería privada.
Anulado su raciocinio, su capacidad de
relacionar, de reaccionar incluso, el personaje que construye Mariela Brito aparece
como un desecho más. Su cuerpo babeante y el acto de orinar en escena subrayan
su condición de excluido, lo convierten
en un objeto al margen de la Historia. El
artificio y lo real se superponen. Termina
la función y el aplauso demora. Los espectadores están sobrecogidos. El espectáculo habla directamente a su bios orgánico.
El “animal” convoca lo humano esencial.
Eficaz y radical la obra centellea como un
espejo que devuelve la imagen más terrible de mi país.
Evoco tres espectáculos recientes, realizados por los más notables creadores en
activo de nuestra escena. Cada uno a su
modo logra activar una reflexión polémica
en torno al devenir de esta isla. Confluyen
en ellos elementos que los espectadores pueden reconocer como signos de su
pasado o compartir como visiones adelantadas de un tiempo por venir. Todas
proponen de igual forma un diálogo franco, descarnado y sin concesiones con un
presente que no cabe en ninguna de las
fórmulas sociopolíticas establecidas por
la academia. Vistas en la capital, en otra
provincia e incluso en el extranjero, estas
puestas cubanas hablan con y de nosotros
en un idioma esencial que contrastan con
esos estereotipos de lo que somos que circulan dentro y fuera de nuestras fronteras.
Quizás únicamente en el espejo que ellas
ofrecen podamos mirarnos en colectivo
con la certeza de saber que de algún modo
somos nosotros.
Descubro en las obras que menciono
lo más valioso de nuestra tradición escénica. Más allá de las estéticas, de las estrategias particulares de lenguaje, de los
modos de producción, nuestro mejor teatro es aquel que vivisecciona, interroga y
confronta lo real; el que funde lo ritual, lo
político y lo lúdico; el que se sustenta en
una investigación rigurosa de los temas,
el contexto y los medios expresivos; el que
sostiene una voluntad subversiva y una aspiración transformadora; el que interroga
y responde, una y otra vez: quiénes somos
aquí y ahora. Hablo de tradición y podría,
claro está, mencionar influencias y antecedentes; maestros y escuelas. Podría decir
Virgilio Piñera, Francisco Morín, Vicente
Revuelta, Roberto Blanco, Berta Martínez,
Pepe y Carucha Camejo, Ramiro Guerra,
José Abelardo Estorino, Armando Suárez
del Villar, Flora Lauten, Marianela Boán,
Víctor Varela, o hacer una larga lista de
autores, actores, técnicos y espectáculos,
pero para los más jóvenes los nombres
notables de mi lista son acaso la evidencia
de una práctica totalmente desconocida.
Por eso prefiero señalar puestas de las que
puedo hablar en igualdad de condiciones
con mis alumnos.
III
Sostengo que el teatro de hoy prefigura la escena del porvenir y es cierto que corren otros tiempos. Cuando yo estudiaba,
hace apenas quince años, solo podía leer
textos de obras y ensayos sobre teatro. Fue
mucho después de graduarme y siendo ya
profesor que logré tener acceso a la vasta
videoteca del Odin Teatret, en Dinamarca. Ahora mis alumnos, incluso pese a las
dificultades de acceso a internet, almacenan videos de espectáculos completos que
pasan de memoria a memoria. Distintos y
sobre todo diversos son los referentes, sin
embargo el contexto impone su ritmo. El
acervo teatral depende del teatro que hemos visto, pero solo aquel que constituye
una verdadera y sostenida experiencia de
convivio marca nuestro destino. El teatro
solo florece en el teatro. Por eso muchos
son los llamados, muchos los escogidos,
pero pocos los que se arriesgan a profundizar, los que se sacrifican, los que en verdad lo necesitan.
Trato de imaginar el teatro cubano
del futuro. Miro por la ventana y veo a
los niños jugando, no son mis hijos, pero
cuando gritan reconozco el sonido de mi
cuerpo. En realidad, no son niños y tampoco son gritos. Se trata de muchachos
y muchachas que parlotean con cierto
desparpajo. Algunos estuvieron en mi
aula. Maldicen, increpan, camelan, representan que no representan. Algunos
sustentan su práctica en una conducta
cínica, calculadora, y por eso sus gestos
no me seducen. Me niego a sustentar mi
idea del futuro en un conjunto de ejercicios banales, seudointelectuales, estéticamente superficiales. Pero cómo puedo ser
tan duro si los conozco, si sé lo que han
comido, lo que han respirado. ¿Cómo separo al sujeto del síntoma? No es acaso
el paternalismo una forma superior de la
negligencia. En tiempos de desidia, apatía
y abandono, cualquier castillo de naipes
puede parecer un templo. Por eso no me
interesan los que escogen el camino más
fácil. Solo lo difícil es estimulante, nos recuerda Lezama.
La Gaceta de Cuba 15
Miro el horizonte y constato las múltiples maneras en que nuestros escenarios
devuelven al espectador el retrato peculiar
de una isla que desea ofrecer un nuevo rostro al mundo y también a sus habitantes.
Sin embargo, aunque se hable una y otra
vez entre nosotros de teatro posdramático, casi nada es pos en nuestras vidas cotidianas y esa conflictividad, esa tensión,
atraviesa la escena y la sustenta. De algún
modo el teatro siempre se adelanta y no ser
consciente de ello podría resultar un premeditado acto de suicidio. Hoy otras formas de gestión muestran su eficacia frente
a una institución indulgente, incapaz de
atender las reales jerarquías. Por ello es imprescindible pensar en cómo se sustenta lo
que hacemos y sobre todo en la manera en
que nuestro movimiento escénico agencia
su propia supervivencia. La escena cubana
enrumba hacia otros puertos, asume nuevas alianzas y muestra un perfil en reconfiguración que nos habla, incluso desde lo
que no exhibe, desde lo que rechaza, de un
país distinto.
Concentrados en el porvenir muchas
podrían ser las apuestas, pero solo tengo en
la mano los espectáculos que exhiben un
resultado concreto del trabajo. Siempre me
ha gustado el modo en los espectadores japoneses de Nô premian a sus mejores intérpretes. Estás cansado, gritan. El cansancio
es resultado de la acción, del trabajo, de la
productividad. Las teorías pueden justificarlo todo, pero el teatro tiene que obrar de
manera particular en el mundo, y no solo
en el sentido artesanal, que implica concebir y producir la obra-objeto; sino también
y sobre todo desde el punto de vista relacional, como acto-efecto. En ese sentido estoy en total acuerdo con el teórico alemán
Hans-Thies Lehmann cuando insiste en que
el gesto artístico del teatro contemporáneo
“no se centra tanto en dar forma a un objeto estético de una puesta en escena, sino
en exponer, construir, gestionar, desarrollar e inventar modos de comunicación y
relación posibles en una situación teatral”1.
Para que así sea hay que hacer funciones,
hay que convocar a un público real, hay que
salir del clóset.
La pregunta sería entonces si el teatro
será capaz de seguir proponiendo nuevas
formas de relación en el futuro. Vivimos
el tiempo del internet y la realidad virtual.
Cuando se acortan todas las distancias, paradójicamente, se acrecienta la sensación
de soledad. En virtud del desarrollo tecnológico, entrar en contacto con el otro pasa
por un sinnúmero de nuevas mediaciones
que facilitan el control y por ello estimulan
la necesidad de ocultarse digitalmente en
otros nombres, otros rostros, otros cuerpos.
Cada quien genera uno o varios avatares,
máscaras que intentan una “vida” propia
16 Dosier / El malestar en el teatro
en el ciberespacio. Si como nos recuerda la
brasileña Suely Rolnik “hay cada vez menos
oportunidades de conocer la realidad viva
del mundo como materia-fuerza (“conocer” en el sentido de hacerse vulnerable a
sus resonancias)”,2 no sería difícil concluir
que el teatro está enfermo de muerte, que
va a desaparecer.
En Cuba las tecnologías de la información y la comunicación no funcionan igual
que en el resto del mundo, pero no hay dudas de que el campo cultural, en el sentido
más amplio del término, se ha transformado notablemente en las últimas décadas.
Por disímiles razones, la cultura zombi planetaria está también aquí, entre nosotros,
y se acrecienta como resultado del avance
de ese pragmatismo rampante, que se propaga incluso desde las instituciones del
Estado, a partir de la implementación, en
nombre del “sentido común”, de frías estrategias economicistas. Seamos realistas,
pero cómo salvar al teatro que es, sin duda,
una forma particular de la utopía.
El ser humano sigue necesitando reconocerse en el otro como ente social y somático. Es algo que el teatro sabe, que el
teatro hace. Soy radical y creo que el teatro
es uno de los pocos acontecimientos de
la realidad que nos permiten probar que
aún existe la vida en la tierra, lo demás
es testimonio, archivo, evidencia de una
acción solitaria o grupal sobrevenida. La
directora cubana Nelda Castillo me ha dicho recientemente que el teatro nos ofrece la posibilidad de redescubrir el fuego
y que al teatrista le toca asumir el rol de
Prometeo.3 El fuego aparece aquí como
metáfora de la vida “en cuanto potencia de
resistencia y de creación”. La llama evoca
un cuerpo vibrátil.4 Son múltiples las connotaciones de esta imagen, pero no hay
duda de que así vamos, cuerpo en vida y
faro, con las viseras afuera, combatiendo
por siempre con la muerte.
Teatro cubano: para mover las piezas
y el tablero
Norge Espinosa Mendoza
N
o ha sido el 2014 un año
demasiado pródigo para
la escena cubana. Al menos no desde la visibilidad
que deberían aportar las
calidades, más allá de las cifras de funciones y espectadores. El teatro nacional
se encuentra ahora mismo en una suerte
de encrucijada en la cual las preguntas
acumuladas durante las últimas dos décadas, sobre todo las referidas a formas de
producción y nuevos modelos estéticos,
ya empiezan a crujir, sin que en algunos
casos aparezcan las respuestas anheladas.
Los cambios a los que el país se apresta,
así sea de manera cauta, parecen aún distantes de llevarnos a pensar el teatro como
mercado o industria, como una forma más
de rebelarse ante la comodidad que tanto
en lo institucional como en el reto personal de cada artista se ha ido asentando. Y
todo ello, de algún modo, también se vis-
¿A dónde va el teatro? Respondo, como
mi abuelo, con una sola frase: el teatro va a
salvarnos. <
Hans-Thies Lehmann: “Algunas notas sobre el teatro
posdramático diez años después”, en Repensar la dramaturgia, errancia y transformación, Centro Párraga y Centro
de Estudios Avanzados del Arte Contemporáneo, Murzia, 2010.
2
Suely Rolnik: “El ocaso de la víctima: La creación se libra
del rufián y se reencuentra con la resistencia”, Zehar: revista de Arteleku-ko aldizkaria, n. 68, 2010.
3
Al mito de Prometeo se dedica una de las más notables
obras del teatro griego antiguo comúnmente atribuida
a Esquilo, aunque esto es tema que aún se discute. También con ese nombre el director cubano Francisco Morín
fundó en 1947 una revista de teatro y un año después su
propio grupo.
4
Suely Rolnik: ob. cit.
1
La Gaceta de Cuba 17
Dosier-El malestar en el teatro <
lumbra en el tablado. En el aburrimiento,
la pereza o el despuntar de uno que otro
fenómeno, al que no siempre acompañan
ni la crítica ni los aplausos.
¿Qué coincide hoy en la escena cubana? No me refiero a los grupos, a las
agotadas rutinas de repertorio, a las salas
activas o en estado deplorable, a los grupos que son cadáveres insepultos pero se
niegan a reformularse según las demandas que alejan o acercan al público a las
taquillas. Me refiero a los síntomas, a las
voluntades de permanencia o renuevo que
pueda identificar a esos creadores como
artistas auténticos, capaces de discutir sus
propias órbitas y de plantearse un salto a
otras dimensiones por encima de premios,
hipocresía, silencios y estrategias que a ratos son perceptibles en lo teatral, pero que
ocultan otros intereses. Me refiero a talentos y personalidades, no simplemente
a las personas que son el teatro. Y a qué
índice de la memoria queda salvado, en
un país donde los archivos, los fragmentos que podrían asegurar la permanencia
de ciertos referentes, siguen amenazados
por la desidia, el polvo o la ausencia de
respeto hacia lo que todo ello representa.
No me refiero a las instituciones porque
ellas existen y pertenecen a un sistema
que debería proteger mucho de esto y
amplificar estas demandas. Pero cada vez
más las incomodidades nos alejan de esas
instituciones, nos hacen pensarlas como
estructuras, sino inútiles, al menos incompetentes para relanzar los cuestionamientos que el teatro hoy debe hacerse ante el
país que es esta Cuba, sin olvidar ingenuamente la Cuba que hemos sido. La teatral.
Y las otras.
En la escena cubana de hoy coexisten
fuerzas que lanzan saetas en direcciones
muy opuestas. Y que deberían establecer
relaciones de conflicto entre sí, para provecho de un diálogo mayor con la cultura
pero que lamentablemente se escamotea
o se retarda. La tensión más obvia es la
que han introducido, recientemente, los
miembros de esa generación que, provenientes en su mayoría de las aulas del ISA,
han optado por modelos más subversivos
de crear narrativas y oposiciones al modelo convencional. Optan por lo posdramático, y el lenguaje soez les sirve de máscara
para ejercitar una cercanía con el espectador que tal vez quiera aceptar esos golpes
en la cara y el oído, a fin de no acudir a
las salas para conformarse con una idea
de la realidad demasiado semejante a la
que ya nos ofrecen, en su monocromía, la
prensa escrita y la televisión. La fórmula
estalló en 2008 con la antología que editó
Tablas-Alarcos, y que desde su prólogo se
anunciaba como gesto programático que
intentaba borrar casi todo lo anterior. La
18 Dosier / El malestar en el teatro
ingenuidad de tal acto solo sirvió para
hacer visibles los defectos de muchas de
esas piezas, y cegó la posibilidad de otras
recepciones. El tiempo transcurrido desde aquella febril mesa de presentación
que tuvo la antología en la sede de Argos
Teatro (donde el director de ese prestigioso colectivo rebautizó a la compiladora y
prologuista como “hermeneuta acrítica”,
en frase memorable), deja ver qué pervive
de esa iniciativa, y quiénes son los rostros
de talento más allá de la provocación o la
promesa que debe ser toda antología de
este tipo. Ya lejanos de las aulas en las que
se les inculcó ese deseo de quemar ciertas naves, algunos de esos nombres, diría
yo que los de mayor talento, han tendido
acuerdos con directores establecidos, entrenándose a sí mismos en tal oficio. Aunque no falten los que hayan abandonado
la escritura teatral, o se hayan quedado al
borde de ese desasosiego que proclamaban, sin sobrepasarlo. Y una de las preguntas más graves que emana de eso consiste
en saber qué ofrece hoy el teatro cubano
al talento más joven, por encima de irreverencias generacionales o de la frecuencia
con la cual se repiten, ya retóricamente,
palabras que por el mismo efecto han dejado de ser tan estremecedoras como ellos
prometían. Pregunta que la vida, fuera de
los teatros, dilata en situaciones cada vez
más insólitas y violentas.
Los novísimos tienen a su favor un
grado de desacato, violencia y desprejuicio que no era perceptible en quienes les
antecedieron. Frescura, se dice en Cuba, y
no solo para hablar del clima, para definir
eso que los caracteriza. Y que los conduce
a embajadas, a la búsqueda de sponsors y
a dinámicas de financiación que a ratos
huelen a trueque más que a diálogo artístico. El diploteatro, como se le llama a
esas producciones que algunas embajadas
europeas han diseminado en nuestras carteleras y que no es otra cosa que el financiamiento de piezas de autores alemanes,
polacos, noruegos, etc., para que algunos
de nuestros directores las representen; es
ya un gesto común entre nosotros. Para
lo bueno y lo malo: gracias a ello hemos
visto y nos han visitado autores como Dea
Loher, se han editado antologías que nos
actualizan sobre esos panoramas y el intercambio de ideas y teorías que tanto falta a nuestra escena ha tenido esos espacios
como mapa catalizador. Y también nos
hace sufrir espectáculos hechos simplemente como encargo, que no rebasan dos
o tres funciones más allá de la jornada en
la que se le programa, dejando escaso recuerdo entre los espectadores y la crítica.
O haciendo preguntar a ciertos lectores
si en aquellos países se habla tanto de la
escena cubana como nosotros sobre aque-
llos contextos tan lejanos. Evidentemente,
no. El dinero también exige sus maneras
de representación, y no son pocos los directores de respeto, jóvenes o consagrados, que pueden contar éxitos y fracasos
en esa dinámica. Todo ello implica una
reflexión mayor, y otra serie de demandas
que inducen a hablar de un teatro alternativo que no es tal, porque el sistema ha eliminado ciertas condicionantes de riesgo
que aunque se represente a un autor llamativo o deslenguado, ya viene coartando
las claves de su lectura. Un espectáculo
que incomodó por su grado de insolencia
desató una serie de correos electrónicos
donde se mezclaban mensajes auténticos
y falsos donde la idea de censura, de su necesidad o su peligro, se repetía una y otra
vez. Pero luego supimos que mucho de eso
era también espectáculo. Ni qué decir tiene que la puesta irritó por su manejo procaz de ciertos símbolos políticos.
Junto a ello, estamos asistiendo a la
desaparición del legado de los maestros.
La magnífica exposición que la galería
“Raúl Oliva” dedicó a Roberto Blanco me
hizo sentir el eco de su modelo grandilocuente, su pasión por la escena como un
acto de seducción visual y animada. Pero
también me dejó percibir qué poco queda entre nosotros de ese aliento, de su
quehacer; mientras otros van muriendo.
Vicente Revuelta, Abelardo Estorino, Armando Suárez del Villar, Adria Santana,
Fernando Alonso, Jesús Ruiz, Iván Tenorio, Héctor Quintero, Carucha Camejo en
el exilio sin tener a mano un ejemplar del
libro que en Cuba rescató su trayectoria.
Nos tocará ser testigos de esas desapariciones, y sin asomo de patetismo, hacer lo
que se pueda para preservar la impronta
de esos líderes. Pero cómo hacerlo cuando
el panorama nos condena a luchar sobre
la idea del presente, mientras los recursos
económicos escasean, los estrenos se retardan, y el temor hacia ciertas figuras impide cambios que son ya impostergables.
A la vanguardia de la escena cubana de
hoy están Teatro de las Estaciones, Argos
Teatro, Teatro El Público, El Ciervo Encantado, Teatro de la Luna y algunos pocos más. Muy pocos si miramos un índice
de grupos que nos revela a más de ciento
treinta colectivos en todo el país. Cuántos
de esos grupos hacen arte y cuántos hacen solo actividades sobre las tablas para
cumplir ciertas normas. Cuánto del presupuesto que se deriva a las necesidades de
salario o mínimas atenciones de producción hacia todo ello no conduce a mucho
de lo que se esperaba. La idea de convertir
la calle Línea en una suerte de Broadway
habanero contiene, además del peligro
provinciano de tal denominación, otras
cuestiones candentes. Los espacios tea-
trales no dan abasto a tanta producción,
las salas se descaracterizan en función
de albergar a muchos de esos grupos sin
relación estética a ratos entre sí, mientras
el cuentapropismo libera a individuos de
escasa experiencia para que se autotitulen
artistas o profesores de supuestas academias privadas. La línea de ética que debiera separar ciertas cosas se ha difuminado,
y hemos tolerado ver cosas impensables,
que Raquel Revuelta, ya fallecida hace diez
años, hubiera contemplado con la ceja levantada. Acudimos a los estrenos de esos
grupos que mencioné al inicio del párrafo
no solo para ver buenos espectáculos, sino
también, a ratos, para reconciliarnos con
una idea de lo teatral que nos permita respirar mejor.
Y no es que falten cambios en los últimos tiempos dentro de este espacio
tan saturado que es lo Teatral Cubano. El
Festival de Camagüey, que cada dos años
acoge una muestra de lo mejor (o aclaremos: de lo que una Comisión creada por el
Consejo de las Artes Escénicas elige como
tal) de nuestros espectáculos, ha dejado
atrás su carácter competitivo. Fue necesaria una pequeña explosión para que esa
variante tan reclamada sucediera, y solo
tras el escandaloso silenciamiento que se
infligiera a uno de nuestros más relevantes
directores en una de las entregas de lauros
más recientes de esa cita, se optó por esta
modalidad. El Festival sin embargo, debe
comprender que no basta la eliminación
de la larga lista de premios para saberse
transformado o descontaminado de pugnas innecesarias, que no siempre tenían la
calidad como eje. Entenderse como mesa
de diálogo intenso, crecer hacia otras
coordenadas, debe ser también parte de
esa metamorfosis. Y dejar atrás recelos impensables a esta altura, como el que casi
provoca que en la edición de este año se
ausentaran los Encuentros con la Crítica,
bajo pretextos que solo mal ocultaban la
desconfianza de la propia institución hacia las zonas débiles de lo elegido para la
cartelera del Festival. La crítica no es añadido sino acompañante, testigo imprescindible de lo que, en tanto teatro, somos
y revelamos, más allá de los egos y las insuficiencias de cada cual. Por su parte, el Festival de Teatro de La Habana debe reforzar
el diálogo con teatristas foráneos, dentro
de la muy limitada noción de presupuesto
que lo sostiene. Ya se sabe que no pueden
visitarnos las compañías más importantes y caras, pero dentro del espectro que
la convocatoria erige, podría evitarse el
que la cita sirva de pretexto a unos cuantos para simplemente abultar curriculums
anémicos, o regresar a Cuba en algo que
no pasa de ser una visita familiar. Lo curioso es que a veces hemos tenido, me-
diante estos eventos y otros más ceñidos y
eficaces, como el Mayo Teatral y el Taller
Internacional de Títeres de Matanzas,
puntos de enlace con varios maestros y
compañías que luego nos damos el gusto
de desatender. Todo ese trabajo de protocolo lleva un nivel de seguimiento, rigor y
amplitud de miras estéticas en el que aún
falta mucho por aprender. Como nota de
alivio, habría que señalar la reanimación
en Cuba de las filiales de la UNIMA, la
ASSITEJ y el ITI, lo que, por contraste hace
más obvio el silencio y la morosidad de
otras entidades también representadas en
la Isla. O con el retraso en la periodicidad
de algunas publicaciones dedicadas al
teatro en las que ha asomado, por demás,
una voluntad editorial que parece desinteresarse de aquello que no provenga de
ciertas tendencias que se dicen contemporáneas, alentando una vaga y tardía idea
de vanguardia. A estas alturas.
No cometeré la ingenuidad de creer
que el Consejo de Artes Escénicas, el Ministerio de Cultura y otras entidades estén
ajenas a todo esto. Lo que ocurre es que
no siempre sabemos si tienen respuestas
mayores a estas problemáticas, capaces de
promocionar en grado más eficaz lo que
se levanta con poco dinero y mucho empeño. Hace mucho que los artistas de la
escena cubana no se reúnen, no conversan
entre sí, o reciben informaciones muy vagas acerca de conflictos como el que hace
poco barriera con las acciones que, en un
centro nocturno, llevaba a cabo Ulises
Aquino con su Ópera de la Calle. La desafortunada apertura del Teatro Martí nos
regaló incomodidades y ausencias que
denotan otras fallas en el diálogo. La poco
atractiva cartelera que ocupa algunos espacios muy céntricos, a nombre de compañías cuya decadencia ya es inocultable,
tampoco mejora el asunto. El teatro sigue
siendo, cada fin de semana, la opción cultural más barata, y ello, amén del gusto
natural de varios espectadores hacia esta
manifestación, ayuda a que las salas no
queden del todo desiertas. Conformarse
con ello no aclara el asunto. Habrá que
estipular otras maneras de pago para lograr que, por ejemplo, el teatro musical
renazca verdaderamente, si queremos que
sus protagonistas tengan el imprescindible acompañamiento musical en vivo que
dicha expresión requiere y dejemos atrás
los ejercicios de fonomímica que algunos
presentan como tal cosa. Y discriminar,
qué duda cabe, entre lo que hay para saber
mejor qué es lo que nos falta. Ello exige
rigor, y autoridad, y conocimiento del medio. También compromiso ético, aunque
la frase parezca de consigna pasada. Y eso
es cosa que no solo depende de las voluntades de alguna institución.
Se avecina un tiempo en el que el teatro comercial ganará su espacio, en el que
quizá los dueños de ciertos negocios contratarán a actores y actrices de las tablas o
la televisión para amenizar esos espacios,
y en el cual el dinero jugará un rol hasta
ahora desligado de lo que pensamos como
teatro. Vendrá un tiempo en el cual algunos de esos artistas querrán arriesgarse
y montar una obra como producción
independiente. ¿Tendrán espacios para
representarla, podrán hacerlo con un clásico o con el texto de un novísimo autor,
tendrán una recepción sagaz de lo que
como provocación querrá desatar con ese
acto? ¿Será finalmente lo alternativo entre nosotros un concepto de producción
y no la amenaza de un gesto políticamente incorrecto? ¿Podrá el teatro, siempre
cambiante, siempre explosivo, ganar las
fórmulas de vida y financiamiento que el
cine, el audiovisual y otras manifestaciones han conseguido o están reclamando
ahora? ¿Podrán esos nuevos discursos
hallar terreno entre el teatro subvencionado y aquél que intente pervivir por sí
mismo, ante un espectador que elija entre
una cosa y la otra? ¿Será la calidad o la
ligereza lo que encamine al público hacia
esas propuestas? ¿Por qué tiene que ser
la institución rectora la responsable de
lo que proyecten esos espectáculos ante
la platea, y la que deba responder por los
desacatos, auténticos o no, de semejantes propuestas cuando sobreviene algún
resquemor? ¿Irán nuestros funcionarios
con mayor frecuencia al teatro cuando
eso suceda y no como obligación formal
durante los eventos en que no pueden escapar a ello? Pensar en la Cuba que viene
es algo que contiene esas y muchas otras
preguntas. ¿Estaremos preparados para
enunciarlas, para ubicarlas en nuestro
quehacer, para vivirlas o mejor, sobrevivirlas?
Todo ello se combina, se revuelve y se
aleja en el teatro cubano de ahora mismo.
Cada fin de semana, elegir una puesta en
escena se vuelve un conflicto mayor. Debo
recordar lo que aprendí con mis maestros
y las interrogantes que los más nuevos me
imponen para irme a esas salas. De vez en
vez, salta algo interesante. En eso confío.
Mientras, el país se dispone a otros cambios, a mover piezas en el tablero. El país
y sus fronteras menos rígidas: no dejo de
pensar en el teatro que persisten en hacer
los cubanos residentes en Miami, a contrapelo de tantas indiferencias. Acaso habrá
que mover las fichas y el tablero mismo
para que empecemos a ver las cosas de
mejor modo. Para no dejar de ser, como
recomendaba el viejo Stanislavski, espectadores espontáneos. Del teatro y por supuesto, de la vida. <
La Gaceta de Cuba 19
> Fragmento de novela
P
ensar en Carla. Una ocurrencia. Ocurrencia de ocurrencias, todo es ocurrencia. Pensar en el amor de Carla. Un
disparate. O hay amor, o hay Carla. Pensar en la lujuria
de Carla. Eso sí. Carla sofocada, sofocante, sofocando,
sin amor. ¿O hubo amor, pero a la manera de Carla?
Y lo primero que viene a la mente de Ángel es un rostro, pero
no el de Carla, sino la geta del marido, de El Oso. ¿Qué nombre
tenía El Oso? Y la cara de El Oso Sin Nombre trae consigo la historia, esta.
El Oso estaba casado con una osa, madre de sus dos oseznos,
ya adultos. Un día, El Oso conoció a Carla en un lugar de La Rampa de cuyo nombre Ángel pudiera acordarse, pero qué importará.
A partir de ese encuentro, se sucedieron tardes y más tardes con
sus noches. Carla hizo el cuento.
—Te cuento del pi al pa, Ángel.
Del pi al pa, expresión favorita de Carla. Nada de pi ni de pa,
lo que Ángel está recordando en este instante se llama resumen.
De pronto, sin que Carla lo sospechara, o al menos así comentó, El Oso le dio una sorpresa. Mira, aquí tienes una casa para que
la vivas, decía Carla que El Oso dijo. Carla cayendo en paracaídas
dentro de aquella casa, tan distinta al cuarto que compartía con
otras dos amigas, tan distinta también a la casa enorme y bien
montada donde El Oso tenía a La Osa, según aseveró Carla, aunque solo haya visto en fotos aquella casa-palacete. Y cuando La
Osa se enteró, sobrevino el escándalo con rifirrafes con jodentina.
Oso y Osa entre el infarto y el homicidio. Sobrevivieron. Se divorciaron. Al tiempo, Carla empezó a organizar su boda.
Sancto matrimonio de Carla y El Oso. Sancto porque Carla es
católica, aunque nunca vaya a misa, y apostólica, aunque ignore devocionarios, y romana, aunque no sepa bien qué se quiere
decir con eso. Por cierto, le fue imposible casarse con El Oso por
la Iglesia. Soy ateo confeso, decía la novia que el novio dijo. Pero
una noche, también de infarto o de homicidio, Ángel escuchó a El
Oso blasfemar un me-cago-en-Dios-cabrón-y-en-la-virgen-puta,
Pórtico
Donde Háblase Ð La Ley Y Condición
Ðl Matrimonio Y Ð Cómo La Perfecta
Casada Empléase En El Cvmplimiento
Ðllo
Reinaldo Montero
20 Fragmento
Dosier / Lecturas
de novela
como si se tratara de una sola palabra. En consecuencia, el ateo
confeso daba por sentado la existencia de Jesús y al menos una
santa, tal vez la mismísima María, y hasta los hubiera invitado al
casorio para que el acto ganara en más relumbre aún, y que Jesús
bailara, como en las bodas de Caná, donde inició su vida pública.
Sí, para escenario de su primer milagro Jesús no escogió la sinagoga, ni a un enfermo, y menos a un supuesto muerto. Jesús se decantó por el momento previo a la templeta de los amantes. Sabía
que los placeres son artículos de primera necesidad y en general
escasean, así que previsor puso en su morral la piedra negra salpicada con vetas rojas llamada dionisia, que da al agua color y sabor
vinosos, y cuando vio que el vino iba en picada, aprovechó que
nadie lo estaba mirando y echó la bendita piedra en una tinaja
rebosante de agua. Al rato, el vino de la casa terminó de expirar,
mas dentro de la tinaja con agua y piedra dionisia el vino se hizo.
En las nupcias de Carla y El Oso, Jesús no habría tenido necesidad,
la bebida y la comida saciaron al mundo, y tanto, que la boda entró, para quedarse, en la mitología de las festolendas habaneras.
Ángel no fue invitado, aún no había chocado, literal, con Carla, como en algún momento se contará. Pero la fama de la boda lo
alcanzó más tarde. Y con música, bebida, baile y comilona, Carla
y El Oso ejercieron la ley matrimonial, la ennoblecida con dones
porque los casados son la imagen viva, el espejo de unión entre Él
y su Iglesia, diría Carla. No, Carla de eso sabe menos que un ateo
confeso, pero ella insistía, a veces sin venir a cuento, en que Dios
existe, y que tal Dios existente, o su hijo crucificado, porque no
tenía claro el punto, es digno de gloria y alabanza por creador de
cuanto hay. Y de cuanto habrá, acotó alguna vez Ángel. No te burles. No me burlo, si de eso da fe, entre otros, el acabose llamado
Apocalipsis, dijo más o menos Ángel, según recuerda. Oye, que Él
lo ve todo. Replica de Carla que fue premonitoria. A tal constatación llegará este relato, paciente lector.
El Oso y Carla viviendo en la nueva casa, que ni con boda se
convirtió en casa de familia. Porque una casa de familia supone
crianza de niños, cuidados de plomería, cosas así. En El Viejo Testamento la mujer estéril es una maldición. Carla Maldita. Sobre
plomería nada hay en El Libro De Los Libros, amén de que la plomería estaba al quilo. Casa Bendita.
Hay más en el adentro de la palabra casa. Una casa se construye, no que haya estado en obras con albañiles y carpinteros
afanosos, no que entren muebles y trastos. Ocurre que los espacios de una casa se van acondicionando, primero en el seso de los
moradores, luego a probar, mientras va sucediéndose la vida, y un
día el aire que la recorre arranca olores familiares, y la casa que
andaba haciéndose, al fin es.
Casa es no-casa, y demasiadas veces sin marido. Porque en
aquella época, cuán atareado El Oso en lejanías. El soldado no
debe desamparar su puesto aunque se ocupe en otros menesteres,
y al mal cocinero lo aborrecen aunque sea buena persona. Oso
descuidado, abandonando a Carla para atender no importa qué.
Oso falto de sal, y Carla aliviando la ausencia y lo insípido con
Ángel, que le llegó un día, ángel al fin, como caído del cielo. Toda
una novela.
Madrugada de un domingo. Cuarto del piso de arriba en la
no-casa de Carla. Dormían Carla y Ángel después de una noche
de fatigas. El calor los despierta. ¿Y el aire acondicionado? Aún
medio dormido Ángel trata de encender la lámpara de noche.
Infeliz, estaba transcurriendo lo que se llama un apagón, tal
vez de esos que se eternizan. ¿Por qué El Oso obsequioso no instaló una planta para que el aire acondicionado no parara al margen de las veleidades de la red eléctrica? Hay que abrir la ventana,
pensó Ángel en voz alta mientras se escurría de la cama.
—No.
La voz de Carla diciendo no. Claro, la no-casa tenía que ser
paredes sin el respiro de una ventana abierta, con estable atmósLa Gaceta de Cuba 21
Cuento >
< Fragmento de novela
fera turbia aunque estuviera funcionando el aire acondicionado,
o justo por eso.
Ángel dando un primer paso hacia la ventana.
—Te dije que no.
Sonido inútil. La sabiduría no asiste a Carla.
Ángel abrió la ventana.
—Los vecinos, Ángel.
No es bueno que el hombre esté solo, escribieron en el Génesis. Carla sola, con no-casa y con Ángel y sola. Ángel frente a la
ancha ventana abierta, también solo.
—¿Estás loco, Ángel?
No se veía nada. Era noche sin luna ni estrellas. Que Carla
viniera, que disfrutara la madrugada con apagón así en la tierra
como en el cielo.
—Acaba de cerrar.
Que Carla acabara de venir, que el fresco refresca.
Y Carla fue a la ventana, y no pudo evitarlo, percibió el frescor
de la noche, noche con murmullos, con perfumes, con músicas
de alas. Y se veían por allá abajo algunos húmedos cocuyos, que
pudieran llamarse luciérnagas fantásticas. Que Carla mirara. Y
Carla se ciñó al cuerpo de Ángel frente a la noche, bajo apagón en
cielo y tierra, aunque con muchas fisuras, no solo por los cocuyos.
Cuánta gente despierta. En el vecindario se notaba alguna que
otra luz blancuzca de lámpara recargable, y resplandores amarillentos, opalinos, nerviosos, de velas o de mechas enchumbadas
en luzbrillante, las llamadas chismosas. Chisme, palabra clave, en
este relato.
—Te quiero.
Qué bien Carla ocupándose en abrazar, en besar, en beber
cualquier pedazo de Ángel, en decir te quiero.
—Ven.
Carla de entusiasta trepó en el antepecho de la ventana. Ángel
que hace también la maroma. Carla y Ángel desnudos, sentados
sobre el ancho pollo de la ventana frente al oscuro donde se mal
dibujaba una calle, la fronda de dos árboles, muros, ventanas oscuras con gentes que quizás también se habían sentado desnudas
después de algunas caricias. Ah, si la mujer de enfrente estuviera
sentada en cuera, pensó Ángel, y hasta lo dijo.
—So cabrón. Para que lo sepas, es una hija de puta.
¿Qué tendrá que ver la hijeputancia? ¿Era mujer de pies con
pezuñas, boca babosa, pellejo de iguana, chocho reseco? No lo era.
—No sabes nada.
No solo esa mujer de carnes lúcidas que Ángel vio alguna vez
por alguna rendija de la no-casa casi hermética, también pudieran estar desnudos y enventanados el matrimonio con niños pequeños, las dos muchachas de más allá, la familia infinita del otro
lado de la calle, la vieja que vive con mil perros. Todos miembros
dispersos del monstruo que procura la gracia de Dios en forma de
fresco, y Dios, también desnudo en su ventana altísima, abominando, el muy misógino, con ese mal carácter que le conocemos,
porque no hay cosa más desdichada que la mujer infelice, apática,
que hastía, cual mal que sucede a otro mal, que se enféese por su
carácter y enflaquece al hombre hasta extinguirle el alma. Dios
errado, Carla no es infeliz, ni indiferente, y tampoco todos los
males hastían, y ella es preciosa y ha hecho que El Oso engorde
algunas libras y Ángel algunas onzas. Carla besa a Ángel en un
brazo y en algún otro pedazo de piel. No hay cosa más venturosa
que la mujer en dicha, apasionada, deleite de deleites, cual bien
que sucede a otro bien, que se hermosea cuando tiempla, y hace
que el alma del hombre, henchida, sea también mi placer, debería
decir Dios desde su ventanaza.
—¿Por qué a veces los güebos se te ponen redondos? ¿Sientes
algo especial?
Carla entrando en oración en la ancha ventana. Qué gracia,
qué fervor. Carla saboreando sus propios jugos en los güebos de
22 Fragmento de novela
Ángel, porque tuvo que haber más sabor a ella que a él en esa
zona sacra.
—Quédate así.
Carla previsora. Ángel, más previsor aún, se aferró con una
mano al marco de la ventana. Una caída desde ese primer piso
sería castigo divino, ¿o Dios los protege?
—Me encanta cómo se te va entonando.
En aquella noche sin luna y sin lumbre, Ángel se dio cuenta,
que de algún modo, de varios modos, la amaba. Amor dudando
del amor. Amor sin serenidad, amor con sabor ácido como culo
ácido, raro amor a gozos breves, con pocas alegrías, infierno de
amor a la espera de algún tipo de desgracia, pero amor.
Y la desgracia sobrevino. Se hizo la luz. Por un instante Carla
y Ángel fueron un espectáculo en la ventana. Hubo rugido jubiloso del monstruo de miembros dispersos. Cuánta gente despierta,
pensó Ángel. ¿Y tanto júbilo lo causó el pueril restablecimiento
del servicio eléctrico o los cuerpos desnudos de Ángel y Carla
mostrados a la luz pública, a la luz del alumbrado impúdico?
Carla y Ángel se tiraron al suelo del cuarto, se adosaron al piso
como si alguien les estuviera disparando. Y nadie había sacado
pistola, todavía.
—Vete. Es lo mejor. Vete ahora mismo. Vístete y vete. ¿Tienes
dinero para un taxi?
Ángel aún pegado al suelo aseguró que sí. Mentía.
Carla gatea hasta llegar al interruptor, apaga la lámpara que
obedeció con tardanza el reclamo de Ángel, y regresa, siempre
a gatas, para cerrar de golpe la ventana. La ventana volvió a su
condición de vano clausurado. Rápido, Carla se abalanza sobre el
bulto de ropas donde está su cartera, registra, encuentra.
—Toma, Ángel, para que cojas un taxi.
Imposible aceptarle un centavo, pensó Ángel todavía en el
piso, pero su mano se extendió hacia el billete colorido. El taxi se
hizo visible en la palma de esa mano. No, el dinero lo necesitaba
para otra cosa, pensó a velocidad que pasma. Ángel pasmado.
—Pero muévete.
Se levantó.
—Apúrate.
Se empezó a vestir.
—Ven.
Salieron del cuarto. Carla desnuda casi corre delante de Ángel.
Atravesaron el pasillo con cuadritos monos de paisajitos monos.
Son de lo más monos, había dicho Carla alguna vez, ¿cuándo?,
qué importa ahora. Ángel bajó, acomodándose la ropa, por la escalera estrecha que da a la cocina.
—Chao.
Ángel caído, más bien empujado, que sale por la puerta del
fondo, por donde mismo había entrado, por donde entraba en
noches señaladas, a veces sucesivas, gracias a las continuas ausencias de El Oso. Y esta vez no hubo beso de Carla, hubo sonido de
puerta al cerrarse.
Ángel solo, no igual de solo que siempre, algo más solo en la
noche sin murmullos, perfumes, sin músicas de alas, sin siquiera
luciérnagas fantásticas. ¿Dónde se habían metido los cocuyos?
Aunque no, murmullos sí había. Ángel escuchó algún que otro
sonido de conversaciones indescifrables, ¿o era cháchara de televisor o de radio? Demasiados hacedores de bulla en el planeta,
en la madrugada. ¿Por fin el monstruo en pleno los había visto
enventanados, o solo alguno de sus mil ojos? Uno solo sería suficiente para producir el clamoreo. ¿Y qué hora sería? Dato importante para saber de qué modo ir de la no-casa a su albergue, que
menos casa aún era.
Ángel arrancó a caminar, y tomó rumbo a Quinta Avenida.
¿Cómo explicar aquel capricho de sus pasos que le cambiará la
vida?, se pregunta Ángel hoy, que le ha dado por pensar en los
amoríos con Carla. <
Cómo matar de una vez
y para
siempre la
literatura cubana
Carlos Esquivel
La Gaceta de Cuba 23
1
- Llego a La Habana y después del cachondeo sinuoso en el aeropuerto me
voy a un hotelucho en la zona de El Vedado. Tiro mis cosas, me doy un baño,
no pierdo una pizca de tiempo, cojo
un taxi en una avenida cercana al hotel, mi rumbo es la parte antigua de la ciudad, entre más
antigua más ciudad. Quiero que mis plegarias
estén en sitio. Es poco probable que encuentre
respuestas, o las respuestas aceptables. Un irritante calor me acompaña como un murmullo
obsesivo. Sudo. No tengo hambre. Una ciudad
así no me azota el apetito. Entro, por fin, a una
librería.
2- Conocí a Xaxia, o Sashia, pero como una
declinación a Rembrandt la llamaré Sakia, en la
tarde. Ella es, será, quien me llevará a Manuel
Romero: un nombre insípido en mi insípida lengua. Sakia me asegura que el infinito problema
de la literatura en su país es que te pone a dormir de una sola ojeada.
3- Una mala vendedora, una honesta ciudadana. Abre la boca para insinuarme que lo que
deberíamos hacer todos (y desde esa perspectiva supongo que ella engloba a sus “todos”,
no a los míos) es no abrir uno de esos libros. Y
ni pienses en la crítica que empuja a esos libelos infernales. Estoy al borde de hendirme en
ella. La traduzco. La relación de la crítica con
la narrativa de este país necesita que las dos
pertenezcan a una equiparada raza de validez
artística, o que se amparen en una espeluznante cirugía, los avíos de cura, la herida aún
por sangrar. En un mismo peso de la revancha.
Como dos boxeadores epinicios. Pero ellas, las
dos, están, muy por debajo una (respecto) a la
otra (sin que parezca una paradoja, que enunciar, desentrañar, los móviles de esta relación
se convierte en un ciclónico acontecer).
4- Me habla de Manuel Romero. Es un hombre vivo pero un escritor muerto. En los demás
casos es al revés: la selva literaria multiplica a
escritores vivos pero a hombres muertos. Sakia me dice que el tal Manuel publicó un cuentecillo demencial, bravucón, una historia que
ese autor jamás publicó y que habla de comedores de cebollas, de un país de comedores de
cebollas. Es Cuba, sabes, sin las cebollas. Sakia
también cree que eso tenga una importante
influencia del patrimonio oral armenio, los
cuentos populares de Armenia son mejores y
más exquisitos que la mayoría de sus homólogos chinos o africanos, me aseguró. Pero este
cuento, desaparecido de su gaveta familiar, de
una albacea literaria destinada a proteger reliquias viento en popa, navegó por las aguas
intoxicadas por el veneno de la patria de Gorki, lo que dejaron aguas soviéticas en aguas
tropicales.
5- Localizar a Manuel Romero no fue tan
fácil, digamos igual que tampoco fue tarea de
los dioses. Sakia tiene un teléfono, una dirección, un acoso, y cientos de fingimientos lo
traerían de vuelta. Manuel Romero ahora era
un simple empleado de un restaurante chino.
24 Cuento
Cuento <
Lavaba platos, ayudaba en la cocina o en el almacén. Pagan
bien, nos dijo. Diez o quince dólares al día, pero hay que trabajar como un chino, hasta quince horas, uno cree que va a
resistir, pero esto no lo aguanta nadie. Y voy directo: ¿Y la
literatura? Eso ya no importa. Nunca importó. No lo creo,
le dije. Usted tiene un cuento fabuloso. Soy español, y esas
cosas pueden importar allá, se pueden pagar allá. Es mejor
que lavar platos con inmundicias chinas.
6- Yo no necesito que nadie me rescate, dice.
7- Miro a Sakia. Me miro.
8- Yo creo que ustedes vivieron en una época maligna, gracias a Dios fue una época efímera, circunstancial, todo se subyugó a una niebla, y esa niebla se fue, ya no hay niebla.
9- Me escuchó en silencio, poco después miró a mis ojos y
habló. Siempre me ha gustado saltar por encima de los obstáculos. No es nada anormal si piensas que todo el mundo, más
o menos, intenta lo mismo; sin embargo, uno sucumbe a ciertas ignorancias, a ciertos delirios. Yo no salté cuando debía. Me
quedé allí. Allí sigo.
10- Me interesaban sus confesiones, un grado declaratorio
que rompiese la naturaleza de lo trivial y lo asentara (nos asentara) a un episodio de riesgo, de controversia obsesiva con su
tiempo literario, con su verdad cívica.
11- Sakia habló: Si lo publicamos, qué quisiera que dijéramos
de usted.
12- Que se vayan al diablo la literatura y también todos los
escritores.
13- Dio un portazo y caímos en la calle.
14- Borges advierte que el escritor está sometido a demonios
desterrados por otros escritores. Y eso me sonaba contundente
después de una situación como esta. Sakia me dice que me dejará leer el cuento. Está bien. No es que vaya a caerse el mundo
porque haga una cosa o la otra. Me iré al hotel, leeré esa historia,
llamaré a Sakia para invitarla a cenar y luego veremos.
15- Leo: “El pan y los cuervos”
El rey dijo hay que comer cebollas, solo cebollas (somos los
más grandes cultivadores de cebollas en el mundo), tenemos
que ahorrar para el invierno.
Comimos cebollas, los platos llenos de cebollas, las mesas cubiertas hasta el tope con cebollas. Hubo ahorro de alimentos y por
tanto suficientes pertrechos para la muy difícil época invernal que
caía sobre nuestra región. Después el reino encontró una estabilidad y dejamos de comer cebollas. Pero hubo otros problemas, la
ruptura de contratos con hilanderas y fábricas textiles, debido a
pagos defectuosos o fuera de fecha. Y el rey nos ordenó despojarnos de ropas y andar completamente desnudos hasta que llegase
el invierno. De ese modo ahorraríamos vestimentas y el reino podría hallar, en el paso de los días, la restitución de acuerdos comerciales para hacerse de nuevos tejidos y ajuares.
Cuando llegó el frío nos pusimos las ropas, se habían amontonado en nuestros armarios trajes, sayas y vestidos, y ahora
volverían a la actividad diaria. Al principio fue terrible acostumbrarse a prescindir de ellas, estaba la temperatura que podía ser
variable, pero, además, el nudismo para vergüenza de todos.
El reino logró un acuerdo arancelario, movió las leyes de
aduanas y capitales restringidos y pudo, de esa forma, hacerse
de cierta cantidad de envoltorios con ropas manufacturadas y
camisas, faldas y pantalones, reciclados en un reino muy distante, todo a cambio de nuestras cebollas.
Todo fue bien hasta que un día el rey nos reunió en una de
las plazas históricas del reino, y dijo que era difícil lo que pediría, que confiaba en nuestro entendimiento y en la manera de
saber que, de esa forma, se salvarían para las posteriores generaciones la historia del reino y sus principales figuras.
––El pueblo debe morir –exclamó–. No hay comida ni ropas
para mucha gente. Ya no hay comercio con los otros reinos. Es
un tiempo terrible y nos urge. Sabrán comprenderme.
¿Y murió el pueblo?
¿O se rebeló ante el monarca, porque, qué sería un rey sin un
pueblo que lo defendiese de los otros reinos?
No. Ninguna de las dos. Llegamos a acuerdos importantes,
trascendentales, yo diría, para la hermosa historia de este reino
y sus epopeyas. El pueblo andaría completamente desnudo, sin
importarnos el invierno o la pudibundez en riesgo: uno se acostumbra, nos acostumbramos.
Y comeríamos cebollas, porque, eso sí, somos los más grandes cultivadores de cebollas en el mundo.
La Habana, septiembre de 1974
16- Soy yo. Es mi voz en el teléfono, quizás suena suplicante,
la voz de un cuervo sin catadura maldita, pero un cuervo.
17- Tengo poco tiempo, el escaso para acordarme de lo que
debo hacer. Y de lo que no debo. Dice. O quiero que diga. Su voz
es insustancial o es lejana, una cosa más que la otra, las dos en
un mismo eco.
18- Usted trabaja como un chino en un restaurante chino,
pero es un escritor. La vida se acaba, y por diez o quince dólares
se la acaban más rápido.
19- Muchos escritores en este país quisieran lavar platos y ganar lo que yo gano.
20- Qué lírico para este país. Esa es la idea. Filtrar la perfección del caos.
21- Después me replica: No va a lograr nada conmigo, vaya
con las demás hienas, hay otros como yo, quizás caigan.
22- Seguía teniendo un pacto con las puertas líricas. Un hijo
atrofiado, un escritor esclavizado en restaurante chino de La Habana.
23- Por supuesto que lo abandoné, pero no por mucho
tiempo. Debía utilizar métodos que fuesen menos pasionales,
el hombre estaba mercantilizado, entonces por ahí entraría yo,
un imaginario y suculento contrato para publicar sus cuentos
en una editorial española con cierta envergadura internacional, claro, y embadurnar mi oferta con una pizca de humor,
para que su grosera obstinación se derrumbara hacia todos los
flancos.
24- Dejé que pasaran unos pocos días. Me llevé a Sakia al hotel. Nos hundimos en una senda estrecha y negra. Hui de pasadizos literarios, la ciudad estaba infectada, como ninguna otra
que yo conociera, de una mezcla de banalidad y vulgaridad: eso
mismo estaba en las películas del país y en las novelas, colgaba
de la vida diaria como las estatuas de mi suposición. Algunos
resistían, supuse, pero el panorama se pintaba espinoso.
25- Y entraba yo de nuevo en ataque, con refinada maña, le
mostraba a Manuel Romero un modelo de contrato con suficientes copias y una exégesis a la literatura subterránea publicada en
esa época oscura de la historia literaria cubana. Para crearme la
atmósfera necesaria lo ideal era vestirme como me vestí y, para
colmo, aventurarme a una cena en el restaurante chino.
26- Me parece que es un error darle demasiada importancia
a algo que no lo merece. Tome un consejo: deje mi vida en paz. Y
lo reafirmaba con la fiereza solemne de su orgullo.
27- Yo lo invitaba a que dejara su renuencia, hice un chiste
(que en realidad era un chiste de otro escritor) sobre el pollo
asado con otras carnes en su interior que volaba de asombro al
saber a qué precio lo vendían en el restaurante, le cité a Graham
Greene con aquello de que no entendía cómo hay gente que
puede seguir viviendo sin escribir.
28- Yo no vivo bien, pero antes vivía peor.
29- Los tiempos cambian, le dije, las mentalidades absorben las transformaciones, sobre
todo, las positivas, se abren espacios, se crean
rupturas.
30- Alguien, su jefe tal vez, lo requirió porque no cumplía bien con su trabajo. Eres lento,
te cansas fácil y para colmo te pones a hablar
con cualquiera que llega, cuando aquí lo que
hay es que trabajar.
31- ¿Vio? Le dije. El espermatozoide de un
capitalista en su estado natural. Necesita esclavos, usted lo engorda.
32- Tengo familia y no puedo estar en otra
parte. Yo no tengo un cuento vivo, todos los
deseché, los perdí, llegó un momento en que
no me interesaron, y como no me interesaron
jamás me preocupé por ellos. Ese es el resultado de mi obra. No tengo obra.
33- Yo voy a insistir, sabe. Ese es mi deporte favorito. Mi forma de lucha consiste en no
transigir.
34- El jefe volvió a requerirlo, ahora en un
estallido de ira. Una penalidad, le aseguró: hoy
no cobras, y si mañana sigues en lo mismo, te
vas completo.
35- ¿Sabe lo que dijo McLuhan del capitalista engreído? Que el poder es lo que lo hace
vulnerable.¿Y sabe lo que pensaba Marx...
36- Déjeme tranquilo, no vuelva más.
37- Le advertí que sería persistente, es el precio que yo le impongo a mis riesgos.
38- Ahí mismo me golpeó. Contundente en
la mandíbula. Era un viejo casi y me lanzó del
puñetazo hacia otra mesa. Me levanté aturdido.
Algunos se interpusieron. Me llevaron fuera.
Hubo un alboroto pero oía transparentes las
palabras del jefe cuando expulsaba del trabajo
a Manuel Romero.
39- Esa misma noche lo llamé por teléfono
y concerté el duelo. A muerte, imprimí dureza
a los términos, aunque en el fondo también me
inflaba el miedo, un pedazo de miedo, flotante
desde los tiempos en que era un simple chiquillo en una simple aldea de Valencia.
40- Creyó que yo estaba loco, colgó un par
de veces, pero al final tuvo que acertar como
probable la contienda que nos esperaba. ¿Las
armas? Las que consiguiéramos. ¿El lugar?
Una playa abandonada en las afueras de La
Habana. Sakia me la había sugerido cuando
le rebelé cómo iban los planes. Ella ni se interpuso.
41- La literatura cubana no es cosa del destino, dijo resignada.
42- Pensé en cambiar el cauce de mi obsesión. Era una guerra para demostrar que los
dos cabalgábamos juntos o era una guerra en
la que uno señalaba hacia arriba, el otro hereda
la sepultura. Pensé que de todos modos ya él
estaba muerto y sepultado. Yo estaba ganando
sin apenas disparar una bala. Llamé a Sakia y se
lo dije. Se acabó la literatura cubana.
43- Ella río de buena gana y después me dijo
que tenía ganas de acostarse conmigo. <
La Gaceta de Cuba 25
> Entrevista
y muy grato también desde el punto de vista de la compensación monetaria que puede reportar.
Pero Dopico-Lerner no se deja llevar por esos términos cuando se
coloca ante la tela o el papel en blanco. No piensa entonces qué galería acogerá su obra ni en la aceptación que le dispensará el público.
Pinta. Después ya se verá qué pasa.
Y ha sido, sucesivamente, casi abstracto y figurativo antes de situarse entre lo abstracto y la figuración. Una encrucijada en la que
realidad e irrealidad se buscan en un constante juego de alusiones,
para conseguir, dice el crítico cubano Jorge de la Fuente, un ejercicio
de la razón pictórica que indaga en una simbología de sueño construida con imágenes de manifiesta ambigüedad para crear una atmósfera de misterio.
Es el artista del nerviosismo, de la memoria desesperada. Complica todo lo que piensa y crea, escribe el dominicano Cándido Gerón.
Es el artista del caos, el insatisfecho ante la creación que amenaza
con destruir su propia obra para construirla de nuevo.
En 1968, Vicente Dopico-Lerner, que todavía no consideraba la
pintura como una opción, matriculó Arquitectura. Un día, durante
una clase,un profesor que lo veía dibujar le preguntó qué carrera llevaba. Arquitectura, respondió Dopico. Dijo el maestro: Da lo mismo
morirse de hambre como arquitecto que como pintor. Y los dos son
artistas.
El vaticinio no se cumplió; no murió de hambre. Dopico es un
pintor cotizado que mereció, entre otros reconocimientos, la importante Beca Cintas (1976-1977) del Instituto para la Educación de las
Naciones Unidas. Tiene en su haber una veinte exposiciones personales, una de ellas, en La Habana; y ha participado en más de cien
muestras colectivas. Su obra forma parte de numerosas colecciones
públicas y privadas.
Llevo a La Habana en mi mirada
Ciro Bianchi Ross
26 Entrevista
Dosier / Lecturas
E
s, dice la crítica, un creador ambicioso, subversivo de las
formas y los conceptos. Es el artista del asombro. Escruta
y analiza la realidad a partir del lenguaje de la memoria y se revela hondamente preocupado por los conflictos
existenciales y culturales que amenazan la supervivencia
del hombre contemporáneo. Denota oficio y disciplina y exhibe una
imaginación prodigiosa. Domina la pintura, el dibujo y el diseño y
mientras muchos admiran el colorido de sus obras, el pintor insiste
en afirmar que la línea es en su quehacer una constante que puede
ser tan o más importante que el color.
En realidad, se considera más dibujante que pintor este hombre
nacido en La Habana el 22 de abril de 1943 y que en 1964 se radicó
en Chicago para asentarse poco después en Miami. En un momento
pensó en que su vocación era la arquitectura, pero un buen día se
sorprendió como pintor. Desde entonces su camino ha sido arduo y
difícil. Fue maestro, trabajó como profesor asistente en una universidad, desempeñó disímiles empleos hasta que tomó la determinación
de vivir o morir de la pintura, un arte que define como ingrato a veces
Pinto según mis emociones
¿Quién es Vicente Dopico-Lerner?
Es una buena pregunta que, sin embargo, no nos formulamos porque vivimos demasiado de prisa en esta gran locura en
que se han convertido las sociedades modernas. Pasamos la vida
sin saber quiénes somos o quiénes fuimos y muchas veces confundiendo nuestro verdadero origen.
Es asimismo una interrogante que puede contestarse de muchas maneras. Hoy, ahora, soy un artista plástico que se deja someter a las preguntas de un periodista amigo. Como en la teoría
de la relatividad, todo depende del dónde y del cuándo. En verdad, soy un pintor que se ubica en su taller. En la soledad de ese
ambiente puedo encontrarme conmigo mismo y con mi arte.
Nací en La Habana hace ya muchos años. Me identifico siempre como “un artista plástico habanero” porque me siento muy
atado sentimentalmente a esa ciudad, por su historia, su melancolía, su cercanía al mar. La Habana es como un balcón a ese
océano que algunos identifican como el estrecho de la Florida,
otros, como el golfo de México, y otros, como el Caribe. Es muy
difícil encontrar otra ciudad con sus características. Yo por lo
menos no la he encontrado.
En Luz y Oficios, precisamente dos de las calles más antiguas
de La Habana, fue que mi padre, un emigrante gallego, abrió
su quincalla. Nací dos años después. Aún recuerdo los olores
que me rodeaban en aquel ambiente de actividades portuarias,
muy cercano a la Alameda de Paula, donde corría y jugaba en los
primeros domingos de mi vida. Vivo en Estados Unidos desde
hace muchos años; aquí estuve en varias escuelas de arte y he
recorrido con mi pintura todo el país y otros como Santo Domingo, Puerto Rico y Cuba, donde tengo grandes amistades en
el mundo de la plástica.
Recuerdo que usted me entrevistó en los días en que presenté mi exposición personal en el Convento de San Francisco de
Asís, por cierto, muy cerca de la esquina de Luz y Oficios. Se titu-
ló Aguardando que escapen los demonios. Esta muestra se realizó
gracias a la invitación que me extendió el doctor Eusebio Leal en
aquella ocasión. Por lo tanto, y como conclusión a su pregunta:
me defino como un artista plástico (“un pintor”) que siempre
está reinventándose y que en su peregrinaje por el mundo, lleva
a La Habana en su pupila. Ese es mi origen. Ese soy yo.
Si tuviera que hablar acerca de su pintura ante un público que no
la conoce, ¿qué diría de ella y de sí mismo?
Depende del público que la perciba. Decía Mark Rothko en
1948, que la obra de arte cobra vida propia cuando la observa
una mirada sensible a su propio lenguaje (el lenguaje de la
obra). Esto quiere decir que a pesar de haber sido creada por
un ser humano, bajo sus condiciones emocionales, esa pintura
no tiene por qué influir emocionalmente igual en otra persona ajena al artista. Por lo tanto, la obra pertenece al pintor solo
mientras no esté terminada. Luego de firmada se convierte en
universal.
Sería imposible explicar una obra de arte. El arte se siente,
no se explica. Igual pasa con la poesía. Recuerdo la película Le
Postino, cuando el cartero le suplicaba a Neruda que le enseñara
y le explicara qué quería decir su poema y cómo se construía un
soneto. Fue obvia la respuesta del poeta: La poesía no se explica,
se siente.
Yo, como todo pintor o artista plástico, puedo comunicarme
con los que aceptan mi obra por razones ajenas a mi intención y
viceversa. Casi nunca sé cuál será el producto final de la pieza en
la que trabajo. En el ejercicio de pintar se conjugan factores físicos y emocionales y a veces nos encontramos con el imponderable, el accidente, un reto del que todo artista debería saber cómo
apropiarse. Yo pinto según mis emociones. Eso logra entenderse
con la experiencia, porque lo vas notando a través de tu vida
como artista. Es por eso que podemos diferenciar los períodos
de Picasso según sus personajes y según su color: período rosa,
período azul e inicios del cubismo. Así se repite en casi todos los
revolucionarios de la plástica de principios del siglo xx, les pasó
también a los expresionistas alemanes del siglo xix y hasta se
puede identificar en los impresionistas franceses como Monet
y Renoir.
No me gusta encasillar mi obra dentro de algún movimiento
plástico. En realidad la pintura moderna se nutre de todo lo que
le antecedió y por ello no deja de ser original y espontánea. Un
poco de Warhol y Dekooning pudieron producir un Basquiat.
Yo soy de la opinión de que mientras la obra de arte despierte
emociones favorables o desfavorables es una buena obra.
Siempre estoy tratando de reinventarme
¿Cómo llegó a la pintura?Los especialistas aluden a su “sólida y
envidiable” educación y trayectoria artística. ¿Lo considera así?
La escuela ayuda, pero no determina. La buena obra de arte
no se crea en las academias. El artista nace artista. Una educación complementaria es posible que acelere la obtención o el
descubrimiento de un estilo propio, pero no influye en la calidad de aquel u otro pintor.
Desde muy joven, casi niño, visitaba las salas del Museo Nacional en el Palacio de Bellas Arte. Vivía bastante cerca de aquella institución por lo que me era fácil la visita. Así, por sus obras,
conocí a Mijares, a Cundo Bermúdez y a Portocarrero ante de
conocerlos personalmente. Visitaba además la Academia de San
Alejandro. Tenía un amigo que estudiaba allí, pero no podía matricularme porque era muy joven; tendría entonces unos once o
doce años, no mucho más.
Aunque haya hecho mil cosas diferentes, el arte siempre ha
sido la pasión en mi vida; la pintura era mi destino final. Sin
embargo, no comencé a pintar profesionalmente hasta los veintisiete o veintiocho años cuando, para complementar los ingreLa Gaceta de Cuba 27
Entrevista <
sos de mi trabajo regular de ocho horas, vendía unas acuarelas
horribles. Entre mis clientes había una galerista del norte de
Florida que siempre me compraba varias. Luego me enteré de
que las vendía diez veces más caras. El arte en el sur de la Florida
allá por los años 70 no estaba muy de moda, más al norte y al
centro de Florida se podía vender algo mejor, por lo que cargaba
con mis paneles y me iba a los festivales de arte que tenían lugar
en centros comerciales de Orlando, Tampa y otras ciudades. No
eran tiempos fáciles aquellos.
Años más tarde me gradué en la universidad católica de St.
Thomas y, entre otras eventualidades, tuve la suerte de encontrar buenos mercados para mi obra sin tener que irme del Caribe. Estuve viviendo por unos años entre República Dominicana
y Miami. Exhibí dos veces en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, en 1997 y 2000. Como le mencioné, en Cuba expuse
en el convento de San Francisco y en una muestra colectiva en
Casa de las Américas, todo esto fue en 2001-2002. En Puerto Rico
tuve una excelente muestra personal en el Museo de las Américas, en San Juan, en 2010. Sin embargo, siempre estoy tratando
de renovarme, siempre estoy tratando de reinventarme.
Su obra suele desconcertar a la crítica y al público. Un crítico
como Manuel Álvarez Lezama la define como “onírica, freudiana,
posmoderna y también caribeña y universal”. Los entendidos por
otra parte aprecian en usted las influencias más disímiles, desde los
personajes de una novela como Pedro Páramo hasta las máscaras
bizantinas, mientras que usted reconoce el influjo de Matta y un toque dramático-grotesco que le llega de Bacon. Sin contar lo que debe
haber aportado a su obra la pintura norteamericana de la posguerra,
la Escuela de Nueva York y la nueva figuración. Hace ya casi quince
años, me dijo en La Habana: “Encontré o creo haber encontrado una
identidad propia que se da en el uso del color, la ligereza del trazo y
en el dramatismo de mi obra, una identidad que también es cubana.”
¿Dónde, a su juicio, se ubica hoy el artista?
Tal vez Álvarez Lezama la califica como freudiana por el carácter de los personajes que incorporo. No es mi intención darle
ese carácter. Por otro lado, tampoco he leído Pedro Páramo. Sé
que es una novela corta de Juan Rulfo, donde aparecen personajes fantasmales, que quizás se puedan notar en mi obra, pero
no, nunca he tomado inspiración de esa novela. Sin embargo no
descartaría el onirismo, ya que el sueño es como una inspiración
del subconsciente. No es coincidencia que una de mis muestras,
yo diría que una de las más importantes, se llamara Sueños de la
razón pictórica (Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, marzo, 1997). Así tituló Jorge de la Fuente su crítica a esa colección,
y yo lo asumí como el título de la muestra.
Jorge hizo en aquel entonces un buen trabajo crítico basado en ese punto de vista y su ensayo fue muy interesante. Sin
embargo, mi constante atracción por el período de la posguerra
en el arte norteamericano, el llamado “actionpainting”, el expresionismo abstracto, me hace pensar que tomé un poco de esa
fuente.
En el año 1970 me fui para NuevaYork, donde aquellos vientos de renovación intelectual aún se sentían. Me incorporé a uno
de los talleres del Art Student League, una institución de arte de
Nueva York, muy antigua y famosa por su liberalismo académico
y también por sus ex alumnos. Por allí pasaron Jackson Pollock,
Robert Motherwells y otros. Yo solamente hice algunos talleres
dirigidos por Mario Cooper, un conocido acuarelista americano. Es lógico entonces que tenga de alguna manera que estar
influenciado por este movimiento plástico de mediados del siglo xx. Y lo que le dije en La Habana lo puede corroborar ahora.
Sigo considerando que, aunque diferente, mi obra se inserta en
la pintura cubana, primero porque soy cubano, aunque mi obra
no haya nacido en Cuba. Considero el arte como un vehículo
de integración cultural y la plástica es una de las corrientes cul28 Entrevista
turales que más se ha destacado en
Cuba en los últimos cuarenta años.
Muchos artistas formados en la Isla
se han establecido fuera de ella sin
renunciar a su identidad, lo que nos
enseña la fuerza que ejerce la cultura en las raíces de una nacionalidad.
La obra no tiene nacionalidad
¿Cuál es esa identidad? ¿Qué es lo
cubano en su pintura? ¿Cómo se inserta su quehacer en la plástica de la Isla?
La obra no tiene nacionalidad,
es universal. La nacionalidad se la
da el artista cuando se contiene
dentro de un lugar específico como
si se tratara de un territorio, por
ejemplo, como cuando se crean tendencias que se van repitiendo. Pero
eso no quiere decir que solamente
por esas tendencias se defina una
nacionalidad, el cubismo nació en
París y sin embargo no se le considera solo francés, es universal. Yo
no tengo por qué integrar elementos nativos en mi obra para que esta
sea o deje de ser cubana. No me importa la opinión de uno u otro crítico y sus juicios, por lo regular los
críticos de arte escriben para leerse
ellos mismos y en base a un ejercicio
literario. Unos colocan mi obra dentro del surrealismo, otros dentro del
expresionismo, algunos han coincidido en que hay elementos de Cuba
en mi obra. En fin que pinto sin considerar ninguna tendencia. Para mí
es muy difícil, como para cualquier
otro artista colocar su obra dentro
de esta o aquella escuela. El objetivo de nosotros es crear la obra con
la mayor honestidad posible, sin
facilísimos, es normal la influencia
de los movimientos plásticos anteriores, sin embargo, por encima de
todo debe prevalecer la identidad
propia del artista.
La premisa es acometer una superficie en blanco, lo cual es ya una
aventura, con la intención de convertirla en una obra de arte, en este
caso en una pintura o un dibujo,
que contenga todos los elementos
necesarios para que sea una buena
obra: honestidad, esfuerzo y emotividad. Si el pintor se entrega, el talento emerge, y no importa escuela,
tendencia, estilo o emociones que
provoque con su obra. Si es genuina, ya encontrará aquella mirada
comunicativa que decía Rothko, esa
que le daba vida propia y que la sacaba del taller del pintor para hacerla propiedad de todos.
Con más de setenta años de edad,
¿hacia dónde camina Vicente Dopico-Lerner?
Es difícil en estos tiempos dar respuesta a una pregunta
como esa. No creo que ni usted ni yo pudiéramos decir qué haremos mañana. Diré vagamente que seguiré pintando, como
usted dirá que seguirá escribiendo. Más concretamente puedo
anticipar que a los setentiún años me siento en la obligación de
cambiar hacia una obra más trascendente, más madura cada
vez. Es mi aspiración al menos.
Trabajo aún un mínimo de cinco horas cada día y mi obra es
cada vez más grande en formato. Después de viejo me ha dado
por hacer telas grandes, con mucho menos colorido y menos
simbolismo reconocible.
¿Qué va a salir de este nuevo experimento? No sé. Pero solamente la decisión de cambiar y experimentar nuevas avenidas
para mi obra es un síntoma de que he entrado en la tercera juventud sin signos de cansancio. Llevo más de cuarenta años haciendo arte y todavía no he encontrado uno de mis trabajos que
me deje completamente satisfecho, pero seguiré intentándolo.
Espero que alguno lo logre en los próximos cuarenta. Mientras
tanto, como decía el chileno Matta, sigo jugando a encontrarme
y desencontrarme en este oficio, lo que, por demás, es extremadamente divertido. <
La Gaceta de Cuba 29
> Poesía
Del cuaderno “de un astrólogo caldeo”
1
yo Namudek astrónomo de la corte del Gran Nabonides
quiero legar certeza de mi fe y mis temores a los que vendrán
hombres que con el tiempo tratarán de entender y juzgar
nuestros actos
(el hombre siempre juzga el pasado para explicar el presente
y por eso su tiempo de nuevo aborta
solo se entiende cada tiempo en su momento)
es nuestra faena hurgar los cielos a través de las sucesiones del
sol y la luna cada día de los días que dibujan las estaciones
del año
buscando los indicios que auguren las venturas o desventuras del
reino
mi vida está en las manos del rey a merced de sus más
importunas e insólitas reacciones
una mala digestión una noche de anulado placer un ciervo no
alcanzado por la flecha real
alguna devastadora derrota en los confines del reino
me pueden transportar desde esta altura habitual donde rastreo
el ambiguo firmamento hasta las tenebrosas y sempiternas
regiones del inframundo
debo sufrir las pujas y estratagemas de mis semejantes por
alcanzar un altivo saludo una moneda premiosa paños o
vinos
o sus volcánicos furores contra mis augurios
no me equivoco sé que dispongo de ciertos favores algunas
comodidades mejores viandas que esos que pululan a los pies
del zigurat
no es por estima sino para que sepa que toda fortuna viene de su
cercanía
también conozco que todo se puede volver humo a un gesto de mi
señor
y mi cabeza no es la de un titán sino la de un adivino un poeta
y como soy inexperto en ardides y disfraces temo
entonces hago el tonto callo y cumplo la debida reverencia
aunque también es cierto que sus poderes están bajo el influjo de
lo que quieran ver mis ojos de la bonanza de mi vaticinios
una visión sutilmente trocada un fragor negligentemente
callado o una frase suspicazmente echada al viento pueden
hacer tambalear las murallas
deben confiar en mí necesitan el consuelo de mis augurios
así que finjo y miento en tu nombre
con qué derecho he de cercenar la fe
la piedad a los otros conforta
a mí me redime
6
puedo decir lo que quieren oír y que beban y huelguen hasta el
día en que enfrenten la catástrofe
por el bien de los que nada saben nada tienen y sufren
seguiré presagiando la firmeza inderrotable del reino
no se debe alertar la soberbia
su sordera es la espada que la somete
10-12-2009
2
si me hablaras si desde ese espejo de aire y tintes violetas
emergiera tu voz con una palabra que acallara mis dudas
pero resulta más espeso tu silencio que la arena del desierto
más impasible que el helor del campo tras la batalla
cuando han quedado solos los muertos con la muerte
y yo sigo mirando hacia la distante entraña del universo
tanteando igual a la madre que en ese mismo campo
busca el amado rostro perdido entre tanta pérdida
miro y te llevo en la mirada mil interrogaciones
qué otra cosa puedo hacer
es la única razón por la que me sustentan y aclaman
se dibuja en el aire una mano vasta y musculosa
qué significa que enviarás tus potencias a salvarnos?
de pronto el cielo se enrojece como una fragua viva
se bosquejan los trazos de un ceño fruncido
qué será ahora que estás airado ofendido y nos rechazas?
abre una sola estrella en toda la espantosa negrura
sola como la puta que no ha encontrado postor
qué tratas de advertirme en su lánguido fuego?
en fin no sé no alcanzo ninguna certeza
me pierdo en las tinieblas de la noche
si me hablaras oh tú que conoces los mil caminos
mas nada dices nada que pueda yo entender
y debo hacer lo que se espera de mí
pues me creen dueño del poder con que sueñan
y este preguntan los que abajo aguardan
¿por qué nada habla no ofrece una palabra de sosiego?
¡y todavía hay quien fíe del auspicio de otro hombre!
cada noche me enfrento con los fríos espacios inalcanzables
allá los ojos de la noche que me devuelven la mirada
dispersos ramos de vida y muerte en el silencio inabarcable
la helada niebla de la nada
sé que alguien dirá después mi lengua cada átomo de mi
sangre hechos de esta tierra este aire
y si estamos hechos del mismo mineral por eso igual
encadenados a un mismo olvido
un deshacernos en nueva tierra nuevo aire
acaso con un pálpito semejante pero igual condenados a la
aniquilación
¿qué palabra decir a estos que acuden a mi lado ojos
desmesurados oídos tensos pechos palpitantes
en la confianza de que los astros urdirán el consuelo?
crecen las angustias como el incesante viento del desierto
arena y arena que gotea y cala cada obra
contamina de sequía las pálidas cosechas que fallecen
el Éufrates es más estrecho que los párpados de un muerto
y por el norte y por el sur avanzan las lanzas de los bárbaros
¿acaso creen que estos ojos míos ven lo que quieren ver
o mucho más que sus propios ojos?
solo estoy más acostumbrado a la noche
a rastrear las sendas por donde giran día a día el sol y las
estrellas
el resto es la imaginación que viene a mi auxilio
a fraguar un discurrir de eventos que dé sentido a mis vaticinios
y me permita subsistir entre poderes que buscan señas de
ventura
pero entre una estrella y otra no hallo a esos que deben darnos
fuerza y amparo
solo silencio frío silencio de indiferente sustancia
¿por qué me miran me suplican me hacen responsable de su
derrota?
tengan paciente fe les digo los astros están de nuestra parte
dejo cual dulce limosna caer suaves palabras
y marcho a casa junto a ellos
a comer el mendrugo que me gana otra noche
11-11-2009
30 Poesía
Manuel García Verdecia
09-09-2009
9
otro día solo aquí en la cima del zigurat
fuera la noche es oscura pero menos que mi incertidumbre
abajo la ciudad titila titubeante como las cenizas de un fuego
que acaba
contemplo el cielo los grises y los azules espacios de tinieblas que
giran en torno a la tierra
qué otra cosa se espera de un astrólogo
no actúo por convicción solo por hastío
no hay peor silencio que el que uno se impone
ni peor esclavitud que la de nuestros temores
en cierto cuarto tibio una mujer me aguarda
con los senos listos como la uva para el vino
y el cuerpo despierto como el canto del gallo en la mañana
pero el deseo se ha esfumado como las estrellas
que desde muchas noches se han fugado del cielo
¿dónde se han ido los ojos del infinito que me niegan sus señas?
al fondo en las tinieblas cruzan relámpagos como bizarros sables
en la batalla
sus filos se repiten en una escritura de fuego que no alcanzo a
descifrar
qué me dicen? acaso es el fin que se acerca?
los veo distantes cuán distantes?
cien doscientas jornadas a lomo de camello?
será esa la distancia a que se halla la muerte?
vendrá detrás de los destellos de su espada anunciante?
acércate ya extiende tus silentes dedos que cortan el resuello
es mejor esa oscuridad perpetua y silenciosa
ese hueco sin fondo que solo engendra rayos
que esta incertidumbre sin aliento y sin término
anúlame el bochorno de cada día fingir una respuesta
05-09-2009
La Gaceta de Cuba 31
> Edición única
El primer premio nacional fue otorgado en 1983 al poeta
Nicolás Guillén. Fundado un año antes por el Ministerio de
Cultura de la República de Cuba, el de literatura abriría el
camino a una proliferación de galardones en casi todos los
espacios de la creación cultural. El segundo en instituirse
sería el de artes visuales, casi una década después. En 1994,
Raúl Martínez se convirtió en el primer artista en recibirlo.
El más reciente, 2014, Lázaro Saavedra.
Con esta celebración aparece en La Gaceta de Cuba una
nueva aproximación a los Premios Nacionales. “Edición
única”pretende ser una sección que, particular y discontinua como la naturaleza de las áreas galardonadas y las
fechas en que estas suelen hacer sus nombramientos, se
extenderá en el tiempo con constancia mas no con sistematicidad deducible. Concebidos en su diversidad como
exaltación del aporte cultural de los creadores nacionales,
lo más significativo de estos premios, además del reconocimiento individual, es la posibilidad que permiten de releer
la historia de la cultura cubana contemporánea. “Edición
única” quiere sumar a esta relectura una reescritura de esa
historia.
La sección presentará una sola obra del autor premiado.
Considerada en detalle y analizada por su trascendencia
para su contexto así como para la producción dentro de su
campo, esta focalización abre el camino hacia el debate de
momentos significantes del desarrollo de la creación cultural más reciente. Además, constituye una forma quizás
más efectiva para comprender por qué se concede hoy un
premio de este alcance: no por acumulación o descarte,
sino por una producción que se justifica en el valor de la
obra.
Los ensayos, en el sentido más cercano al término, serán realizados por autores que poseen un conocimiento
profundo del trabajo del Premio, y también por su creencia
en la significación de la pieza de la que ellos mismos han
elegido escribir. Con “Tarjeta roja para Lázaro Saavedra (Ficha técnica del “Detector de Ideologías”)” de Corina Matamoros, “Edición única” comienza la que esperamos se
convierta en una colección de textos sobre la cultura cubana contemporánea. <
Edición única
(Ficha técnica del “Detector de ideologías”)
Tarjeta roja para D
Lázaro Saavedra
urante treinta años he hablado con obras de arte. Cuando se trabaja en un museo
enorme y se deambula por
reservas que contienen miles de piezas de todas las épocas, culturas y
tendencias, nos convertimos en una especie
de experimentados viajeros. Las obras nos
fascinan por razones increíblemente disímiles y a veces hasta sin razones. Las más
deslumbrantes son misteriosas, iluminadoras e inteligentes como los buenos libros.
32 Edición única
Puedo afirmar, con una determinación
sustentada en un tesauro de 47,000 obras
de arte, que “Detector de ideologías” de Saavedra es una pieza extraordinaria.
La he codificado con el color rojo, lo
cual indica que si hubiese fuego, desastre
natural o amenaza de guerra, debo salvarla
antes que al resto de la colección. No es de
plata, no es enorme, no pesa casi, no vale
mucho como materia. En su humilde apariencia de plástico y cartón, sin embargo,
el aparato de Saavedra ha sido capaz de to-
marle el pulso a la Isla toda durante más de
dos décadas.
FICHA TÉCNICA
Descripción física:
Caja de cartón corriente de 20,2 x 20, 5
x 16,4 cm, pintada con tinta y acrílico. Fragmentos de plástico y metal.
Fecha de realización: 1989
Número de inventario: 92.253
La Gaceta de Cuba 33
Edición única <
Historia de la pieza:
La pieza formó parte de la muestra
Una mirada retrospectiva que hicieran a
dúo Rubén Torres Llorca y Lázaro Saavedra
en el Centro Provincial de Artes Plásticas
y Diseño, en La Habana, en 1989. La idea
original de esta exhibición la tuvo el artista siendo aún estudiante del ISA, durante
una clase de arte latinoamericano. Absorbido por entonces en la poética del grupo
Puré y en la inmediatez de las formas, se
le ocurrió pensar en qué sería de un cisne
de yeso kitsch dentro de muchos años y qué
significaría para futuros espectadores. Entonces colocó uno de estos populares adornos de cerámica en una ceremoniosa urna
de cristal y le adicionó una leyenda sobre
su uso en la cultura actual, lo más distanciada y descriptiva posible, muy parecido
al modo en que le explicaban en clases los
usos de las antiguas vasijas mochicas o los
utensilios de la cultura chimú. A partir de
este cisne doméstico, tan cercano a su entorno visual, comienza a hacer un análisis
histórico de los objetos culturales, sobre la
forma en que estos han sido presentados
por los distintos sistemas de pensamiento,
sobre las manipulaciones de sentido a que
fueron tal vez sujetos, concebidos como
estaban para fines diferentes, y llega a una
especie de arqueología a la inversa, a la disección del presente con los ojos puestos
en la distancia histórica. Así reunió muchos enseres de la vida cotidiana y se fue a
ver a Torres Llorca cuando la idea se le volvió gigantesca y obsesiva para acometerla
solo. Las piezas exhibidas en Una mirada
retrospectiva estaban destinadas a ser interpretadas por una expedición arqueológica
en el año 2118.
Modo de adquisición de la pieza:
La pieza fue adquirida por el Museo en
el año1992, según consta en el folio Número 24 del Registro de adquisiciones del Museo Nacional de Bellas Artes.
(Compra harto difícil. El “Detector”
estaba comprometido para exhibirse en la
muestra Kuba Ok, organizada por el prestigioso curador alemán Jürgen Harten y por
Tonel, en la Städische Kunsthalle Düsseldorf entre abril y mayo de 1990, auspiciado
por el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. La intención era que las obras, una
vez en Alemania, pudieran comercializarse
en Europa. Los artistas estaban muy entusiasmados y muchos funcionarios del patio también. En unos almacenes bastante
alejados del centro de La Habana se encontraban desmontadas y semi enhuacaladas
las piezas de la muestra. Allí comenzamos
a dictaminar cuáles debían regresar al país
por poseer altos valores artísticos. Fue
una situación escabrosa aquel dictamen.
Teníamos a casi todo el mundo en contra
34 Edición única
–¡Oh, el museo impide la circulación del
arte cubano por el mundo!–, además de
las discusiones con los colegas –en algunos casos amigos– que tramitaban la exposición. Junto a un grupo de obras sobre
las que se ejerció una acción de prioridad
patrimonial, amparada en la ley, el Museo
realizó la compra del “Detector”y una vez
concluida la muestra en Alemania, debió
regresar a la Isla.)
Otras versiones de la pieza:
Jürgen Harten, siendo alemán, inteligente y gran curador, no se quedó cruzado de
brazos. Insistió e insistió, hasta que Lazarito
tuvo que hacerle una versión del “Detector”
(¡en mala hora, mi pieza no es única!)
Tasación:
Cuando Jürgen Harten escuchó la
respuesta de Lazarito sobre la complicada pregunta curatorial de cuánto valía el
“Detector” para comprarlo de inmediato,
debió sufrir un choque cultural violento:
la obra valía (año 1990, a las puertas del Período especial) todos los libros sobre Josep
Beuys que hubiera en una librería cercana.
Tasación oficial: igual al valor de un
conjunto (indeterminado) de libros sobre
Josep Beuys que se hallaban en una librería de la ciudad alemana de Düsserdorf
en 1990. (No se preocupe, lector, mis cinco jefes tampoco aceptan esta tasación, ni
ningún contador, auditor ni contralor de
la República.)
Valor material: desconocido
Valor simbólico:
El artefacto –una mezcla de amperímetro con medidor de tensión arterial– ha
determinado el estado de conciencia política de los cubanos mediante una clasificación altamente eficaz, nacida en la cultura
popular y constituida desde el humor. Ha
verificado, mejor que cualquier partido o
institución, si hemos sido revolucionarios
o no, si hemos estado devaneando con la
incertidumbre y a cuáles niveles de conciencia se han cometido nuestros ideológicos pecados. Realizada en 1989, y aún
guardando una inocencia anterior al Período especial, el valiente artilugio se las
encaró con la burocracia de la política, las
malformaciones del poder y los maniqueísmos sociales, tal y como fueron sentidos
por entonces por muchos cubanos. Pocas
obras logran revelar tanto el pensamiento de un momento de la vida social como
este “Detector”, porque tuvo la osadía de
plasmar una visión crítica descarnada y
directa que se adelantaba a la avalancha de
producciones que harían del comentario
político el sello del arte nacional por más
de una década.
El artista y su contexto:
Este fenómeno no es, por supuesto,
privativo de Lázaro Saavedra, sino que se
da como tendencia desde los años 80 en la
Isla. Con los inicios de Volumen Uno creadores como Bedia y Elso comienzan por indagar en la religiosidad popular, mientras
Torres Llorca, Flavio Garciandía y Leandro
Soto inician el trabajo con el kitsch. Otro
antecedente importante puede encontrarse en los dibujos de Tonel del primer
lustro de los 80. Pero no caben dudas de
que a mediados de esa década se revela un
arte irreverente, de mucha tensión ética,
cuestionador por excelencia de problemas
sociales, con gran arraigo en lo vernáculo,
convencido de su poder para transformar
desde el arte la sociedad. Un cuerpo impresionante de obras de artistas como la
cuarteta formada por Toirac/Ballester/Villazón/Angulo, René Francisco y Eduardo
Ponjuán, Tomás Esson, Glexis Novoa, Carlos Rodríguez Cárdenas, Alejandro Aguilera y otros, comenzó a hablar de la historia,
las inconsistencias políticas, la retórica del
poder, la doble moral, la vulgaridad, los
mecanismos del discurso artístico, entre
otros tópicos. Es en este ámbito específico
en que cuaja la obra de Saavedra y, en particular, el vínculo genético con la cultura
popular exteriorizada por entonces.
Recursos artísticos más utilizados:
Lo fundamental de la poética de Saavedra se sitúa en el mundo de la experiencia
social, en ese sensorium donde se conjugan
las articulaciones de la cultura real. Su sentido principal reside en ser mensajero de
los trasiegos que se producen en el ámbito
de la percepción y el uso popular; en una
sensibilidad impregnada de las formas
particulares en que toman cuerpo, en la
Cuba de hoy, los códigos de conducta, los
estilos de vida, las formas de pensar, el
imaginario iconográfico, las modalidades
de la comunicación y, sobre todo, el contexto socio-cultural del arte. Su discurso artístico habla desde esa zona, como
alguien que habita en ella y de la cual ha
tomado la voz. Las obras de Saavedra se sitúan siempre desde esa perspectiva donde
se gesta, día a día, lo popular urbano, con
sus incorporaciones continuas, sus mecanismos de adaptación y su creatividad.
El gran recurso que sostiene la poética de lo popular en Saavedra es el humor.
Y no porque el humor sea privativo de lo
popular, sino por la forma en que él lo
asume. Lázaro podría ser perfectamente el graffittero de la familia porque sabe
traducir, como pocos, los mensajes, los
estados de opinión, las formas particulares de comunicación, la ingeniosidad
y la gracia expresiva del cubano de a pie.
Y se vale de muchos tipos de humor para
hacernos pensar, desde el que propone el
simple equívoco literal, como en la pieza
“Multimedia”, donde están colgadas sobre
la pared un grupo de medias que han perdido sus pares gemelos, hasta aquel que
nos deja en la duda de si reír o llorar, como
cuando en la performance “Muriendo libre” el artista corta los hilos que sostenían
a un conjunto de títeres que pendían del
techo.
El otro procedimiento importante consiste en manifestar una multiplicidad de
voces, de sujetos de opinión, como parte
de sus propias obras. Como si estuviéramos en la cola del pan o dentro de un
almendrón, nos vemos asaltados por hombrecitos dibujados a tinta que se inmiscuyen en todo lo que acontece en las piezas.
Comentan tranquilamente a favor, en
contra, se burlan o se abstienen, como con
cualquier suceso, representando la óptica
del vecino, del viandante, de él mismo o de
sus amigos. Esa importancia sostenida que
da Saavedra a la confrontación de sentidos
dentro de su obra, es un rasgo tal vez único
en nuestro medio.
Dentro de esta variedad de sujetos sobresale uno que, a la manera de un alter
ego o contrario espiritual, emprende un
diálogo sostenido con el autor desde 1986,
para animarlo o fustigarlo según convenga. A través de este personaje se expresa la
autocrítica autoral: “el auto-chucho de su
pincha”, como él sabiamente lo define.
La evidencia más concluyente de esta
poética de lo popular en la obra de Saavedra está en el modo mismo en que ha
asumido las nuevas tecnologías. La forma
desprejuiciada, sin retórica, directa, curiosa,
sin aura e instrumental
en que la ha abordado
lo distingue de otros
creadores
cubanos.
Mientras que algunos
se placen en la sofisticación del medio y otros
se auxilian de tecnólogos o solicitan a especialistas ciertas partes
de sus trabajos, Saavedra ha acometido las
animaciones, los videos,
las video-instalaciones y
el arte en la red como se
aprende a montar bicicleta: pedaleando y con
la vista al frente.
“Curriculum Vitae”, 1990. Inv: 90.3685
“Los teoremas”,1990. Inv: 90.3699
“El síndrome de la sospecha”, 2006 (Video) Inv: 07.551
“I Think”, 2006 (video-instalación) Inv:
07.552
Exposiciones más relevantes en las que
ha participado la pieza:
Una mirada retrospectiva, 1989, La Habana.
KubaOk, 1990, Düsseldorf, Alemania.
Arte de Cuba, 2006, Sao Paulo, Rio de
Janeiro y Curitiba; Brasil.
Salas permanentes de arte cubano, Museo Nacional de Bellas Artes (a partir de
2005, ya que en la inauguración pública de
la colección en 2001 no fue permitida su
exhibición).
Cuba. Arte e historia. De 1968 a nuestros
días, 2008, Montreal, Canadá.
Observaciones:
Como personalidad artística, Saavedra
me recuerda a ese hombre excepcional de
nuestra cultura que es Samuel Feijóo. Citaré un texto de Medardo Vitier sobre Feijóo,
porque es lo que mejor encuentro para definir a Saavedra:
[…] se decide por parecer arbitrario y
hasta zafio. Es una zafiedad de puro linaje candoroso. A veces, oyéndolo, he
pensado que todos tenemos momentos
de independencia en que quisiéramos
reaccionar así, con desnudez interior,
con diafanidad delatora de lo profundo,
con irreverencia ante el ídolo de la nor-
ma petrificada […] Su persona exterior
da la idea del extrovertido. Sin embargo,
en sus palabras y actos espejea una luz
interior que él guarda para iluminación
de sus soledades. Que el ruido no ofusque al observador. En lo oculto duermen silencios de finísima condición 1
Trayectoria posterior:
Quince años después, la Galería I-Meil
de Saavedra ha demostrado seguir el rumbo del “Detector”, aunque al amparo de
circunstancias condicionadas por la amarga crisis de los 90 y su nefasta huella en el
cuerpo social de la Isla. Respirando las turbulencias de hoy, el creador mantiene su
azimut y expande por e-mail sus digitales
radiografías cotidianas, en un alcance que
escapa a los museos tradicionales. Y aún
ahora, mientras reviso por correo su arte
electrónico, mantengo mi tarjeta roja para
el “Detector”, en la firme convicción de que
todo lo que veré comenzó allí, en esa pequeña cajita de plástico y cartón, colección
Museo Nacional (¡a mucha honra!). <
Ficha técnica a cargo de:
Corina Matamoros
Curadora de la Colección Arte cubano contemporáneo
Museo Nacional de Bellas Artes
Diciembre 2014
1
Cf. José Luis Rodríguez: “Descubriendo silencios de finísima
condición”, revista Signos, n. 36, julio-diciembre, Las Villas,
1988.
Otras obras del artista adquiridas por el
Museo:
“El arte un arma
de lucha”, 1988. Inv:
90.3651
La Gaceta de Cuba 35
> Dosier-Lezama entre poetas
La poesía como vaso comunicante
entre los Cuadernos de apuntes de
José Martí y los de José Lezama Lima*
Caridad Atencio
La mejor parte de la biografía de un escritor
no es la crónica de sus aventuras, sino la historia
de su estilo.
Vladimir Nabokov
D
esde el año 2006 hasta el
2009 he venido trabajando
el proceso de formación y
sedimentación de los conocimientos de José Martí
en sus Cuadernos de apuntes primero, y
luego en sus Apuntes en hojas sueltas. El
resultado ha sido recogido en dos libros:
Los Cuadernos de apuntes de José Martí o la
legitimación de la escritura y De la escritura
rota y restos de la memoria: Apuntes en hojas
sueltas de José Martí; uno recién publicado,
el otro inédito. Sobre la base de este estudio y la especial resonancia espiritual de la
obra del Maestro en uno de los poetas cubanos más trascendentes del siglo xx –con
el que comparte un extraordinario conocimiento de la cultura universal, una aguzada imaginación poética y un concepto
de cubanía en que lo local y lo universal
se funden–1 me propongo estudiar los llamados Diarios de José Lezama Lima. Estos
textos recogen anotaciones suyas entre los
años 1939-1949, años del surgimiento de
varios poemarios importantes y de la publicación del fragmento inicial de Paradiso,2
y entre 1956 y 1958. La intención es analizar
cómo se refleja en ambos el interés por la
poesía, la reflexión acerca de esta y cómo
se conforma una concepción acerca de este
*Este ensayo es un capítulo de un libro de igual nombre
aún inédito.
género literario, partiendo de la idea de
que para Martí ella era la forma suprema
de la literatura3 mientras que para Lezama
llegó a ser un método de conocimiento de
la realidad,4 la categoría central a la que
conduce su pensamiento estético –entendida en su sentido más esencialista,–,
según Pedro Aullón5 y el único tema de su
obra, al decir de los críticos.6
En el apasionante viaje por ambos
cuadernos de anotaciones personales sobresalen, por encima de cualquier otro
aspecto paratextual o de poética, la presencia numerosa de reflexiones y juicios que
evidencian lecturas bien atenidas y estudio
profundo de los más diversos, pero siempre valiosos autores, comprobando legado
y aporte. Como afirma Carmen Suárez
Lo primero que se percibe es que estamos fundamentalmente en el ámbito de la lectura en su más alto grado,
crítica y creadora, de lo que se trata es
de incorporar al mundo personalizándolo, del autor que se reconstruye a sí
mismo entre lo uno y lo diverso. El texto leído es casi siempre un libro, es letra impresa pero también puede ser un
texto musical, es muchas veces un texto pictórico, incluso cuando se trata de
datos que proceden de la experiencia
vital […] se piensa y se recrea el hecho
desde una lectura personal que baraja los elementos y los lee como poesía,
como historia, como política y sociología, como texto para el sentir y el conocer, destinado a enriquecer y modular
un saber poético y filosófico, que ser-
virá luego al método de acción sobre la
vida, al crecimiento, la transformación
de la propia obra y el mundo.7
En este ámbito son frecuentes las referencias a opiniones de determinados
escritores sobre otros escritores y, a su
parecer, autores que Lezama cita y confronta, pues “leer para él era una forma
de escribir”.8 La lectura es aquí un proceso que contiene reflexión, asociación
con el universo de sus poéticas y la cita,
como conclusión o elucubración propia.
Corroborar todo con sus propias palabras, como afirma Lezama, evidenciar
que “en todo lector existe la posibilidad
y el deseo de escribir la obra que lee”. La
defensa del auténtico fuego creativo, idea
contenida en las poéticas de ambos escritores, tiene, en el caso de Lezama, una
gestación derivada de ideas de Pascal,
Wilde o Aristófanes. Veamos de dónde
parte una importante conclusión:
Si Oscar Wilde hubiese meditado esta
frase de Pascal: los verdaderos cristianos obedecen a las locuras, pero no
porque respeten las locuras, sino el
orden de Dios, quien, para castigo de
los hombres, les ha sujetado a estas
locuras; no hubiese el pobre Oscar, si
hubiese meditado esta frase, caído en
inutilidades, en acedías, como dicen
los teólogos. Las locuras no hay que
provocarlas, constituyen el clima propio, intransferible. ¿Acaso la continuidad de la locura sincera, no constituye
la esencia misma del milagro? Provocar la locura, no es acaso quedarnos
La Gaceta de Cuba 37
con su oportunidad o inoportunidad.
Lo propio del sofista, según Aristófanes, es inventar razones nuevas.
Procuremos inventar pasiones nuevas, o
reproducir las viejas con semejante intensidad.9
La necesidad de perseguir lo nuevo o
generarlo, empleando como medio fundamental la asimilación creadora, también
desvelaba a Martí quien confesó que “lo
que importa en poesía es sentir, parézcase
o no a lo que haya sentido otro; y lo que se
siente nuevamente, es nuevo”.10
La lectura, que no es otra cosa que descifrar el mundo de manera analítica, comprende igualmente las enseñanzas que
se reciben por enunciados ajenos y que
el poeta abraza: poner lo que creemos de
una manera mejor, en boca y en la pluma
de otros. Piénsese en la siguiente cita de
Baudelaire que tal parece el centro irradiador de la poética lezamiana y que describe lo que el escritor hace con la imagen
y la figura histórica y literaria de Martí:
“Glorificar el culto de las imágenes (mi
grande, mi única, mi primitiva pasión).”11
En tal sentido Marilyn Bobes ha afirmado
que las claves de la escritura lezamiana
pueden encontrarse en una anotación del
Diario donde el escritor confiesa: “El mucho leer y la muerte de mi padre, el 19 de
enero de 1929, me alucinaron de tal forma
que me fueron preparando para escribir.
El ejercicio de la lectura fue completado
por la alucinación. Mis alucinaciones se
apoderaban de la imagen y me retaban y
provocarían mi mundo de madurez, si es
que tengo alguno.”12 Concebir la creación
como punto supremo o punto de desboque del amor es también una idea martiana que Lezama bebe asimismo en Platón
y León Bloy:
“22 Feb/ 45. ‘El don de sí, sin amor ¿no
es un desorden espantoso?’
León Bloy”
He rechazado siempre el maniqueísmo, combatir el mal, he buscado siempre actuar dentro de lo que Platón
llama el amor.13
En “Asedio a Lezama Lima” integra
dichos saberes a su credo cuando afirma:
“la expresión es una experiencia total siguiendo la tradición griega y cristiana,
pues ahí coinciden Platón y san Agustín
que estaban acordes en que era lo mismo
hacer el bien que combatir el mal, y hacer
un buen poema es el mejor gesto de protesta contra los poetastros pimpantes”.14
No se nos escape, al analizar estas últimas anotaciones, cómo Lezama igual
que Martí une bien y belleza y reconoce
que hay belleza en la justicia a propósito
38 Dosier / Lezama entre poetas
de unas anotaciones concebidas luego de
la lectura de Nietzsche: “La justicia es un
sentimiento apolíneo.”15 Sobre la naturaleza del acto creativo Martí refiere en los
apuntes en hojas sueltas que no creía “que
el escritor se debe poner ante el público
para lucir sus poderes, sino para darle, en
la forma más propia del asunto, la cantidad mayor de ideas posible”.16 En esa
preeminencia del bien pueden ubicarse
varias de las gravitaciones entre lo ético y
lo artístico que allí se recogen:
En un ejemplar del libro vulgar de Boyensen sobre Goethe, el Fausto y Schiller,
hallo esta nota manuscrita:
“If there were offered to me in one hand
character and in the other intellect, I
would choose: what power can a man
wield who lacks moral satisfaction can his
work brings when impaired by an impure
heart: Goethe wielded his sceptre well–
but much greater would he have been if he
had always restricted his impulses. Admire him as a poet, and not as a man.” [“Si
me fuera ofrecido, de una parte, carácter y, de la otra, intelecto, yo elegiría:
¿qué poder puede esgrimir un hombre
carente de satisfacción moral y cuál su
trabajo cuando este ha sido disminuido por un corazón impuro?: Goethe
manejó bien su espíritu–pero aún
mejor habría sido si hubiese dominado siempre sus impulsos. Admiradlo
como un poeta, no como un hombre.”]
Yo mismo acaso no hubiera dicho eso
de diferente manera. Los poetas no deben estar entre los voraces, sino entre
los devorados.17
Martí cree en el poder luminoso y engendrador de la virtud que asoma como
una presencia esencial, constitutiva, que
engrandece la aureola de la obra artística, y defiende la humildad y el sentido de
sacrificio que debe acompañar al poeta
en detrimento de “la inclinación intelectualmente aristocrática de Goethe y sus
ambiciones cortesanas, su olímpico egocentrismo y su indiferencia política”.18
Dicha vocación de servicio e instinto sacrificial pueden percibirse con claridad en
este apunte:
Escribe mucho cuando sufran los demás: –cuando tú sufras, escribe poco–
Hay almas cadáveres. No se trabaja
para el aplauso de los egoístas: se trabaja para la compañía futura de los
mártires.19
Irrumpe aquí el anhelo ético que intenta erigir en precepto de su escritura, la
lucha contra la obsesión o el ansia de decir,
no desprovisto de cierto sentido místico, y
que involucra un antiquísimo refrán que,
además de predicar por la laboriosidad
constante, está emparentado con el famoso verso de su poema “Hierro”: “Ganado
tengo el pan: hágase el verso.”Con tales
pilares, y otros analizados en los Cuadernos de Apuntes, llega a cuestionarse: “He
trabajado yo acaso para que me premien,
o para estar contento de mí mismo”,20
reconociendo con el ímpetu de su juventud y su gran talento la raigalidad ética de
su creación artística, que alcanza un punto de giro o momento culminante aquí
también en el repliegue de su vocación
artística para dedicarse enteramente a la
organización de la guerra. Luego de tales
razonamientos es acertado concluir que
para ambos escritores el arte es expresión
de verdades universales y actividad creadora que se propone el bien del prójimo.
Semejante precepto humanista se une a
otro de su misma condición. Me refiero
a la preocupación en ambos cuadernos
por el conocimiento de la etimología de
las palabras. Dentro de semejante interés
filológico resalta la concepción del lenguaje como parte integrante y activa del
universo que se rige por sus leyes y la inclusión de precisiones etimológicas, una
de las vías indudables de los procesos de
asimilación cultural y gnoseológica en
sus obras. Lo etimológico es concebido
por tanto como elemento base en la formación de la cultura.21
La constante inclusión de testimonios
de lecturas y estudio de citas ajenas demuestra la preocupación de ambos poetas
por el proceso dilatado de formación de
un escritor, y el hecho de tomar de todas
las culturas y crear en sí,22 en la cual el artista debe tener el suficiente ingenio para
distinguir entre desgarramiento y retórica
balbuceante:
“No quiero, para la poesía, la lengua
débil de Séneca –ni aquella floja, sobrada,
vacilante, copiosa, exuberante: – de Lucano: – Pláceme, como en Sondraka, la
abundancia legítima: – y, de no haberla,
por las condiciones ásperas de la naturaleza en que se cría, pláceme la rugosa y
troncal lengua del Génesis. – ”23
“Nov. 3 1942. En su Diario, Otto
Weininger, refiriéndose a la conocida
frase de Nietzsche, dice ‘yo no escribo con
sangre sino solo con tinta roja.’ He ahí una
confesión que conviene hagan todos los
epígonos, para no confundir la sangre, el
agua coloreada y la tinta roja.”24
En ambos cuadernos de anotaciones
podemos hallar casi siempre tramos autorreflexivos y huellas que dan fe de un
proceso de autoaprendizaje constante,
de un proceso continuo de conocimiento
gracias a la majestad de la lectura que op-
era como un mecanismo o manifestación
del pensamiento, predominante tanto a lo
largo de los Cuadernos de apuntes y Apuntes
en hojas sueltas como en los Diarios. En ellos los escritores mezclan mágicamente
“su capacidad germinativa y la acumulación de la tradición”25 pues “como participantes de la cultura europea solamente
por medio de la herencia ilegítima de la
colonia, el escritor americano puede compartir cualquier tradición cultural que
le atraiga sin compromiso alguno, […]
sus repertorios culturales no aceptaban
límites, ni cronológicos ni geográficos”.26
Entre ideas propias hay definiciones que
copia y traduce a su personal sentir y pensar, proceso en el cual hace asombrosos
aportes. Así al consolidar sus conocimientos, crean acercamientos singulares a las
definiciones. En tal sentido advertimos
en las anotaciones de Martí y Lezama el
tratamiento de los temas típicos o emblemáticos de sus obras, que se perciben
también en la inclusión de fragmentos
de escritores ajenos y fragmentos propios
que estos cuadernos recogen, dígase la reflexión continuada sobre la poesía, como
centro irradiador de preocupaciones estéticas (lo poético se convierte primero
en Martí y luego en Lezama en luminoso
y mágico seguimiento, en una forma de
apropiación de la realidad) fundamentada por las constantes relaciones que se
establecen entre poesía e historia, poesía
y ciencia, poesía y filosofía, poesía y pintura, poesía y, por extensión literatura y cultura, con la vida o las interacciones entre
la poesía –léase también literatura– y el
bien, todo mediado por la manifestación
de la verdad. Pues según Vico en la raíz del
saber se encontraba la poesía.27 Para estos
poetas pensadores, al decir de Julio Ortega, su devoción pasional por la literatura
es una fe absoluta en los dones, enigmas
y certidumbres de la poesía como tierra
central, de la poesía como pensamiento o
el uso de los recursos poéticos como herramientas para pensar el mundo sensible
y la relación del ser con dicho mundo,28
pues ambos escritores “intentan ofrecer
una imago-mundi totalizadora, en la cual
la historia y la cultura ocupan un papel
principal”.29 Hemos tratado de demostrar
en el presente ensayo que las continuas reflexiones sobre la poesía que encontramos
en los Diarios de Lezama son intensificaciones de las ideas y enunciados de Martí
en sus Cuadernos y otras zonas de su obra.
Su pensamiento sobre ella como forma esencial de la literatura está en la base de la
concepción que construye Lezama, quien
convierte la poesía en un método de conocimiento de la realidad, “más que método,
sistema y más que del conocimiento de
la historia, de afirmación en el mundo”.30
Tal argumento ensancha la aseveración
de Fina García Marruz en que revela que
aunque “su actitud pareció ‘casaliana’,
su poesía ‘gongorina’, estuvo en realidad
más cerca –pese a las obvias diferencias–
de Martí que de Casal”.31
Si todo texto literario, como afirma
Eduardo Ramos Izquierdo, encierra en sí
mismo una carga de intertextualidad, estos llamados Diarios, como propiamente
los ensayos de Lezama, remiten a un saber múltiple. Su carga es densa y se abre
a una posible multiplicidad de relaciones:
literarias, filosóficas, religiosas, mitológicas, históricas geográficas, artísticas. Y
son, como el resto de su obra, una amalgama atravesada por la poesía,32 como
los apuntes de su ilustre antecesor. Estos
poetas que a través de un ejercicio intelectivo continuado arrojan una visión eminentemente teórica acerca del hombre, el
saber y la historia, como también Valmiki,
Tagore, Dante, Eliot, y que coinciden en la
orientación teleológica que sobre la vida
ofrecen en sus obras, al decir de Lourdes
Rensoli, “pueden ser definidos como poetas filósofos, o si se prefiere, poetas que
poseen una concepción filosófica del
mundo propia y la expresan en su poesía
[…] y en otros géneros abarcados por su
obra.33 Por supuesto, esto no excluye en
modo alguno las diferencias muy grandes
que existen entre cada uno de los nombrados”.34 Aunque es preciso admitir con
CintioVitier que el Martí de la “era de la
posibilidad infinita” de Lezama, junto a
las más altas recepciones anteriores o simultáneas, terminó por ser la clave de su
propio pensamiento poético, en la medida en que lo intuyó como paradigma y
anuncio de la encarnación de la poesía en
la historia.35 La reflexión continuada sobre
la poesía –concebida como sacerdocio–,
la pasión por la historia y la filosofía, los
clásicos, las religiones y las mitologías en
ambos creadores, “una forma nueva de ver
las cosas, un peculiar sentido del lenguaje,
una inquietante y misteriosa trascendencia, un renunciamiento al facilismo”,36 la
asimilación de preceptos evidentes y sutiles del autor de Versos sencillos por parte
de Lezama en los Diarios, y específicos
ángulos cosmovisivos en que se aprecia
la vocación de síntesis y de integración de
lo diverso en lo universal autóctono37 o la
ávida curiosidad integradora, al decir de
Vitier, en ambos escritores donde se vincula la vida con la literatura, y la naturaleza con la cultura (la espiritualización
de la naturaleza, si bien en cada uno las
influencias filosóficas que condicionan
tal rasgo tienen sello y dirección diferentes, según Rensoli) hacen confluir las anotaciones de ambos poetas que siempre
trabajaron en función de producir una
obra y que no se debían al acabado de un
libro.38 Su condición de poetas pensadores
con un estilo de pensamiento profundamente afirmativo y con estilo integrador,
y de hombres dialógicos en cuya ética hay
preocupación por el lugar del otro en el
yo, como asevera Julio Ortega, se vincula
en gran medida con su cualidad de poetas
mayores, que, según Fina García Marruz,
son aquellos que tienen ojos para ver la
gloria, la sospecha de que el sufrimiento
no es quizás lo más profundo, no obstante
su atronadora evidencia rodeándonos,
para ver la sustancia de dicha en el ser de
la Creación, en los cándidos adentros de
color.39 Por tanto la trascendencia de la
obra y el pensamiento de José Martí era
una respuesta articulada para el universo
poético lezamiano.
<
1
Véase Daysy Cué Fernández: “Martí y Lezama en la casa
del alibi”, en Videncia, n. 22, Ciego de Ávila, mayo-agosto
de 2010, p. 18. Martí es visto por Lezama como el hacedor por excelencia, el que entre nosotros ha propugnado
lo mejor: “José Lezama Lima, hombre sedentario y contemplativo, bien lejos de ser un hombre de acción en el
sentido corriente del término, parece apreciar en Martí,
además del excelente poeta, al hombre que ha logrado
demostrar la posibilidad del ‘hoc age’.” Alessandra Riccio. “El ‘Diario’ de Martí en José Lezama Lima”, en Unión,
n. 2, 1985, La Habana, p. 96. Daysi Cué también afirma
que si Lezama no tuvo el privilegio de una conversación
real con su ilustre antecesor, posee en cambio las posibilidades de sostener un diálogo virtual con un hombre
de un modo de decir fascinante, y que es para Lezama
una metáfora de la historia patria, componente legítimo
de la historia y la cultura nacionales, por eso lo sitúa a la
cabeza de la última de las eras imaginarias. Ob. cit., p. 18
y 21, respectivamente.
2
“La década que corre entre 1939 y 1949 es una etapa
muy fructífera en la vida intelectual de José Lezama Lima
(1910-1976). Son los años de Enemigo rumor (1941), Aventuras sigilosas (1945) y La fijeza (1949). Es precisamente
en este año que publica en Orígenes, el fragmento inicial
de Paradiso.” Ciro Bianchi Ross: Prólogo a Diarios de José
Lezama Lima, Ed. Unión, La Habana, p. 6.
3
Véase Carlos Javier Morales: La poética de José Martí y su
contexto, Ed. Verbum, Madrid, 1994, p. 235.
4
“Lezama pertenece al primer movimiento literario que
hace de la poesía su forma primordial de conocimiento
–y más, una concepción del mundo–, lo cual condujo a
Ambrosio Fornet a expresar que ‘todo lo que Orígenes
tocó se convirtió en poesía’”. Jorge Luis Arcos: “Los poetas del Grupo Orígenes: Lezama Lima, Vitier, García Marruz, Diego y otros”, en Historia de la Literatura Cubana, t.
II, Instituto de Literatura y Lingüística y Ed. Letras Cubanas, p. 378, La Habana.
5
Ver Pedro Aullón de Haro: “Escritos de estética de José
Lezama Lima en revista Vivarium”, La Habana, número
XXIX, nov., 2010, p. 10.
6
Carmen Suárez León, al caracterizar los aspectos que
unen a ambos cuadernos de anotaciones, afirma que
“son textos fragmentarios, con una gran variedad de
temas, generalmente difíciles de conectar entre sí, con
intercalaciones que no pueden datarse con precisión,
con avances y retrocesos propios de cualquier libreta
que nos acompaña durante años donde se expresan los
más diversos tipos de preocupaciones, recordatorios,
reflexiones al vaivén de nuestras azarosas vidas”. “Lezama y Martí. Absortos ante el espejo de sus apuntes”, en
Unión, La Habana, n. 70, 2011, p. 14.
7
Carmen Suárez León. “Lezama y Martí. Absortos ante el
La Gaceta de Cuba 39
espejo de sus apuntes” en Unión, n. 70, La Habana, 2011,
p. 16.
8
Cintio Vitier: “Martí y Darío en Lezama”, en Revista Casa
de las Américas, sep.- oct., La Habana, n. 152, 1985, p. 5.
En tal sentido, Marilyn Bobes apunta sobre el Diario de
Lezama que este refleja las impresiones que le producen
no solo las lecturas sino también la audición de ciertas
piezas musicales o la contemplación de obras pictóricas
y que, aun cuando se mencione en ellos a importantes
figuras de las letras y las artes con las que mantuvo una
profunda amistad, los apuntes carecen de incidencias relacionadas con experiencias vitales. No encontraremos
en ellos peripecias ni confesiones sentimentales, sino
ejercicios del intelecto superior que pugna por convertir
al hombre en instrumento de su mente, relacionando e
interpretando más que disfrutando hedonísticamente
los placeres sensoriales. Véase Marilyn Bobes: “Lezama a
diario”, en Granma, 11 de mayo de 2010, La Habana, p. 15.
9
José Lezama Lima: ob. cit., p. 56. El subrayado es mío.
10
José Martí: O. c., t. 5, p. 512.
11
José Lezama Lima: ob. cit., p. 92.
12
Marilyn Bobes: “Lezama a diario”, en Granma, 11 de mayo
de 2010, La Habana, p. 15.
13
José Lezama Lima: Diarios, p. 76 y 84, respectivamente.
14
En “Asedio a Lezama Lima”, p. 148. En ambos cuadernos
de anotaciones hallamos los “testimonios de su intimidad intelectual” y la búsqueda de “las categorías apropiadas para la formulación de sus poéticas”. Carmen
Suárez León: “El dragón criollo de Lezama en la Biblioteca Francesa”, en Biblioteca Francesa de José Lezama Lima,
Centro de investigación de la Cultura Cubana Juan Marinello, La Habana, 2003, p. 13.
¿Pone a prueba Lezama su catolicismo frente a la
fuerza, socavadora, pero regeneradora, de la cosmovisión filosófica? Eso parece. Más que decididas
críticas –como en sus poemas, cuentos y novelas
sí pueden hallarse– debido a su sistematización –
figura una polémica que sostiene consigo mismo.
El poeta Lezama debe encontrar primero el fundamento de la unidad, el substrato del misterio, para
realizar su función de mistagogo. Quien aspire a
serlo, ha de discernir por sí mismo ser y no ser, verdad y error, bien y mal
Lourdes Rensoli: “La cultura del poeta: la filosofía en el
Diario de José Lezama Lima”, en Revista de la Biblioteca
nacional José Martí, n. 3, 1989, La Habana, p. 87.
15
José Lezama Lima: Diarios, p. 97.
En el propio Martí, lo que, persiste es justamente la exhortación a unir en el quehacer artístico lo bello y lo bueno,
consciente de que nocionalmente son dos conceptos diversos, aunque en la realidad del ser la identidad sea absoluta. Leamos este fragmento de una carta de 1891, escrita
en la misma época que los dos textos citados anteriormente: “Por lo que mueven los corazones, y por lo que se
inspiran en ellos, mido yo el mérito de las obras de arte. Lo
demás es trabajo de nubes y pompa de papelería.” O. c.,
t. 20, p. 384-385. Y en 1881 había formulado de otro modo
la misma convicción: “La forma bella es tan necesaria al
pensamiento bueno – como el ir vestido lo es al hombre
virtuoso.” O. c., t. 21, p. 170. Va descubriendo la comunión
poco a poco en el arte porque también está en la vida. En
ese año anota en su cuaderno otra sentencia semejante,
ya citada al tratar sobre la leve tendencia contenidista de
su poética, que ahora nos sirve para este nuevo aspecto:
“Hay que vindicar: poesía es esencia. La forma le añade,
más no podría constituirla: – como añade apariencia
agradable a un hombre limpio de alma, andar limpio de
cuerpo. Carlos Javier Morales: La poética de José Martí y su
contexto, Ed. Verbum, 1994, Madrid, p. 437-438.
16
José Martí: O. c., t. 22, p. 251-252. Véase otra cita afín,
ya incluida en su obra publicada: “No se ha de escribir
para hacer muestra de sí, y abanicar como el pavón la
enorme cola, sino para el bien del prójimo, y poner fuera
los labios, como un depósito que se entrega, lo que la
naturaleza ha puesto del lado de adentro de ellos.” O. c.,
t. 10, p. 134-135.
40 Dosier / Lezama entre poetas
17
José Martí: ob. cit., fragmento 64, p. 42. (Trad. de la ed.)
Arnold Hauser: “Alemania y la ilustración”, en Historia
social de la literatura y el arte, Ed. Revolucionaria, La Habana, 1966, p. 119.
19
José Martí: ob. cit., fragmento 251, p. 159.
20
José Martí: ob. cit., “Otros Fragmentos”, fragmento 10,
p. 313.
21
“harem, del árabe haram, vedado”. “serrallo, del persa
serai, palacio”. Ob. cit., p. 283. Fijémonos en esta temprana aprehensión de las esencias de la lengua en el Cuaderno de apuntes 2. “hasta en el lenguaje está la síntesis:
Yo, el ser es monosílabo, y la mayor cantidad de ser en
la Tierra. Sí, la afirmación es un monosílabo: es la mayor
cantidad de afirmación en una voz. Es la esencia. Monosílabo. Es la expresión mayor de germen de ideas […] Y
no, la negación mayor y casi todas las ideas primitivas se
expresan por muy cortas o monosilábicas palabras”, Ob.
cit., p. 66.
“9 de enero 1942. Nietzsche decía: Dichosos los que tienen gusto, aunque sea mal gusto.
Para el griego sabio significa hombre de gusto.” José Lezama Lima: ob. cit, p. 49 “En griego esfinge y esfínter
tienen la misma raíz: contraer”. José Lezama Lima: ob.
cit., p. 86.
22
A esto Julio Ortega lo llama “el no rechazar teresiano”,
aludiendo a un ensayo de Lezama de Tratados en La Habana donde analiza el modo creativo de Santa Teresa.
23
José Martí: O. c., t. 21, p. 214.
24
José Lezama Lima: ob. cit., p. 39.
25
Alessandra Riccio: “El ‘Diario’ de Martí en José Lezama
Lima”, en revista Unión, n. 2, 1985, La Habana, p. 100.
“Una vez más, Lezama le resta importancia a la causalidad y le otorga primacía a la chispa creadora y a los
procesos que fomentan su aparición: la impregnación,
la conjugación y la ‘genminaridad’. Estos procesos forman parte de las actividades poéticas fundamentales que él llama ‘asimilación creadora’ e ‘imaginación
retrospectiva’.”Gustavo Pellón: “Martí, Lezama Lima y el
uso figurativo de la historia”, en Revista Iberoamericana,
154, enero-marzo de 1991, Pittsburg, Pennsylvania, p. 83.
26
Gustavo Pellón: ob. cit., p. 88.
27
Véase Carlos M. Luis: “Presencia de Lezama Lima”, en
www. el nuevoherald.com.presencia.de.lezama.lima.
htm.
28
Véase Juan Manuel Sepúlveda: “Lezama Lima: El poeta
como pensador”, en Revista de Literatura Hispanoamericana, Universidad de Zulia, n. 31, Zulia, 1995, p. 33.
29
Margarita Mateo: Paradiso: la aventura mítica, Ed. Letras
Cubanas, La Habana, 2002, p. 61. Oscar Hurtado, hechizado por la centralidad que en el sistema poético de Lezama tiene la poesía, reflexiona:
18
Con Lezama aprendí que nada hay más serio que
la ocupación poética; aprendí que habitar la poesía es habitar un claustro y una llama; y que el
poeta debe ejercitarse diariamente en su cultivo
personal, estudiando todas las posibles ramas del
saber humano, porque el poeta es el más alto representante de la humanidad y de la cultura, que
en ciertos momentos se identifica con la cultura,
cuando crea y recrea el idioma […]. Y cuando me
adentré en su sistema, descubrí que había creado
una cosmogonía, uno de los géneros literarios más
antiguos y venerables; una cosmogonía, donde a
los dioses se les reemplazaba por entidades como
la Poesía, el Poema, la Imagen y la Metáfora.
“Sobre ruiseñores”, en Recopilación de textos sobre Lezama Lima, La Habana, 1970, p. 301.
30
Cintio Vitier citado por Juan Carlos Ghiano: “Introducción a Paradiso de Lezama Lima”, en Recopilación de textos sobre Lezama Lima, ob. cit., p. 250.
31
Fina García Marruz: ”La poesía es un caracol nocturno
(En torno a ‘Imagen y posibilidad’), en Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima. Poesía, vol. I,
Centro de Investigaciones Latinoamericanas, Universidad de Poitiers, Ed. Fundamentos, Madrid, 1984, p. 259.
32
Eduardo Ramos Izquierdo: “La era imaginaria de Lezama
Lima”, en Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima. Poesía, ob. cit.,, p. 70. Lezama conserva “la fe
en lo imposible, sustancia de nuestras mejores tradiciones cifrada en una profética intuición de José Martí. ‘Lo
imposible es posible. Los locos somos cuerdos.’ Pero el
tema de la posibilidad de lo imposible ¿no está en el centro de la poesía de Lezama?” Cintio Vitier: “Introducción
a la obra de José Lezama Lima”, en Valoración Múltiple de
José Lezama Lima, Fondo Editorial Casa de las Américas,
2010, La Habana, p. 114.
33
Lezama describe la conciencia de tal idea de la siguiente
forma: “Martí retomó la tradición, profundizó el conocimiento de nuestros clásicos, se empapó de las zonas
más creadoras de nuestra expresión. Fue reavivador del
idioma, es decir, el español desde la época de los grandes clásicos, Santa Teresa, Quevedo, Gracián, no volverá
a lucir tan ágil, flexible y novedoso como en Martí […]
Se apoderó de la herencia de los clásicos, pero para
comunicarle nueva vida y esplendor.” “En José Martí
culminaron...”, en Martí en Lezama, Centro de Estudios
Martianos, La Habana, 2000, p. 62.
34
Lourdes Rensoli Laliga: “La cultura del poeta: la filosofía
en el Diario de José Lezama Lima”, en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana, n. 3, 1989, p. 73-74.
35
Véase Cintio Vitier. “Brevísima presentación”, en Martí
en Lezama, La Habana, Centro de Estudios Martianos,
2000 p. 12.
36
Armando Álvarez Bravo: Órbita de Lezama Lima, Ed.
Unión, La Habana, 1966, p. 11.
37
Cintio Vitier afirma que dichas cualidades Lezama las
aprendió de Martí. Véase “Martí y Darío en Lezama”,
Casa de las Américas, La Habana, sept.-oct., n. 152, 1985,
p. 13.
38
Véase Julio Ortega: “El reino de la imagen”, en Valoración
múltiple, 2010, p. 142.
39
Véase Fina García Marruz: “Por Dador de José Lezama
Lima”, en Valoración múltiple, Ed. Casa de las Américas,
La Habana, 2010, p. 224.
La clave perdida
de Muerte de Narciso*
Pedro Llanes
L
as valorizaciones como puentes
poéticos de la herencia gongorina, hubieran parecido fracasadas
al término de la modernidad.
Unamuno se queja desde París de
la estética fría del cordobés mientras Lorca
y Alberti pretenden contextualizarlo en el
papel de fundador de la imagen. Que Muerte de Narciso apela a la intensidad y la fuerza
anagógica de sus textos lo corroboran las
elipsis, los hiperbaton incesantes y la mis-
*Es un abreviado de mi ensayo «Lezama en contexto: la
disquisición insular», perteneciente al libro Poéticas de la
antillanidad: nuevas visiones insulares (en coautoría con
Silvia Padrón Jomet) inédito hasta la fecha.
La Gaceta de Cuba 41
ma lectura de la sintaxis. El atavío exterior
se lee de acuerdo con esa lógica hermética.
Pero sería un error considerar el poema en
el sentido del gongorismo.
Existen confluencias entre Muerte de
Narciso, Cementerio marino y el “Narciso”
de Valéry. En Muerte… y Cementerio… los
temas se mueven alrededor de ideas parecidas; en Valéry reflexión sobre la muerte,
el tiempo, y a manera de trasfondo, el mar,
símbolo de vivificación. El mensaje da por
sentado que la vida tal como la entendemos es “embuste”, “ardid piadoso” (estrofa
XVIII: v. 17).1 El trasunto desea significarnos
el encierro del poeta en las fronteras del bello egoísmo, la incompatibilidad entre vida
y creación: “Para mí solo, en mí solo, en mí
mismo/ Y junto a un corazón, del verso
fuente/ Entre el vacío y el suceso puro,/ De
mi grandeza interna espero el eco” (estrofa
VIII: v. 12). Esos mismos versos merecen un
comentario en Parejas infieles: “pero entre
esas dos nadas decisivas y terribles, la sucesión de dos estrofas, pretenden darnos
la clave: Entre la vide et l’évenemenent pur/
j’attends l’ echo de ma grandeur interne.”2
¿Acaso este sujeto que se autoexplora,
que se basta en sí mismo, no emblematiza
a Narciso abismado en su visión, es decir,
su “grandeza interna”? El sesgo de Cemetière… y la construcción estilizada de Lezama ¿no tienen el mismo comodín de la
fuga del artista hacia su mundo interior
anunciado por el quebrantamiento de la
modernidad? Conviene desaproximarnos
y que reparemos en las escenografías. Valéry utiliza el símbolo-sortilegio “mar”. Si
lo traducimos escindiéndolo en términos
amplificados el resultado será: mar cíclico,
río, fuente, agua, hydor. Al retroceder en el
recuadro del pensamiento mediterráneo,
dos milenios y medio atrás, entre fuego
griego, cerámicas y navíos milesios hallaremos a los presocráticos y los arquetipos
de los que fluye el ser: hydor (Tales); apeiron
(Anaximandro); pneuma (Anaxímenes);
pir (Heráclito). Lezama emplaza el agua de
fondo, aunque de forma más indefinida.
Muerte… la denomina: “fuente”, “espejo”,
“río”; la nomenclatura a veces se neutraliza,
llega a poseer zonas de arbitrariedad, y se
aviene a nosotros como contigua pero discontinua.
Muerte de Narciso ha tenido lugares encontrados en la exégesis lezamiana que pasan por las interpretaciones de Vitier, Jorge
Luis Arcos, Enrique Saínz, Lourdes Rensoli
y Virgilio López Lemus. La hermenéutica
inicial alrededor del tema la encontramos
en los trabajos de Ángel Gaztelu,3 Virgilio
Piñera4 y Cintio Vitier.5 Gaztelu señala dos
direcciones a seguir, la propuesta por el psicoanálisis a través de las teorías de Jung y
la fórmula reductora de José Ortega y Gasset de la poesía como “álgebra superior de
42 Dosier / Lezama entre poetas
las metáforas”.6 Jung decía, según Gaztelu,
“que es completamente lógico que el poeta
vuelva a la figura mitológica (o por lo menos la pseudohistórica) a fin de encontrarle
a su experiencia una expresión adecuada.
Ya en la inicial, en el génesis mismo del
poema, Lezama cumple a la maravilla esta
lógica poética de Jung”.7
Vitier nos traduce el destino final de
Narciso, alega que este no se sepulta en su
imagen sino que la trasciende, se fuga “a
través del paciente tiempo hilandero de
Dánae, la virgen fecundada por el rayo de
luz”.8
Sin embargo, en las líneas anteriores
de su glosa reconoce que Narciso “cifra de
lo mitológico grecolatino y renacentista
[es] perfección que ante su propia imagen
muere de rodilla…”9 La versión lezamiana
resultaría contradictoria al menos que la
fábula no realizara las partes indicadas por
el título y Narciso no hubiese soportado un
valor de trasformación radical.
La versión de Rensoli Laliga quizás sea
la primera que demuestra más adecuación en el complicado tratamiento de los
referentes. Narciso, de acuerdo con la profesora Rensoli, estaría absorbiendo en su
propia imagen lo uno y múltiple, lo eterno
inmutable del cosmos: “Contemplarse es
penetrar en el tiempo absoluto, en el grado
absoluto del universo.”10
La versión de la profesora, al contrario
de lo que sostienen López Lemus,11 Saínz12
y De Feria13 procura aclarar el relato del
poema, preconiza la posibilidad de que sea
leído.
Aunque al final se descubran sinsentidos, dificultades que el trabajo no puede
resolver, quizás porque Lezama stricto sensu no era un filósofo, sí nos parecen interesantes los vínculos que Rensoli establece
respecto al orfismo. Eagre, Calíope y sus
descendientes compartirían la maldición
del conductor de musas14 que implicaba a
su propio hijo Orfeo. Vitier indica que este
asunto “no podía escapar al único poeta
americano que en nuestro tiempo se ha
sentido un contemporáneo de las teogonías y las revelaciones”.15 Pero Cefiso, padre
de Narciso era abuelo de Delfos, por línea
de Apolo y su hija Melena (Pausanias, Antigüedades griegas). Narciso, hermano de
Melena y tío de Delfos, de una u otra forma
estaría vinculado con el dios de los cabellos
brillantes.
¿Había sido Muerte… el primer ejercicio de Lezama en su búsqueda del mito
de mirarse y huir en el agua? La respuesta negativa resulta curiosa, existía ya un
precedente similar desde el punto de vista genealógico. A pesar de la datación de
Iván González Cruz de “Fábula de Apolo
y Narciso”, publicado por la Revista de la
Biblioteca Nacional José Martí en 1988, pa-
rece encuadrar desde el punto de vista retórico en la etapa iniciática de Lezama, justo
en Inicio y escape cuyas líneas directrices
serían: defectividad culterana, lorquismo
y rispidez versal. Narciso se identifica en
ese poema como “de los espejos hastiados
/ fabricante de mil espejos”.16 Este texto del
Lezama en ciernes hace espacio a Jacinto,17
el héroe espartano, muerto a causa de celos, convertido por Apolo en flor y que pudiera ser el predecesor directo de Muerte…
El tema y el título explicarían la confusión
de dataciones porque Eloísa Lezama sostuvo que Muerte… fue escrito en 1932.18
El Diccionario de literatura cubana (1984)
había dejado establecido como fecha de
publicación 1937, por la Imprenta Úcar y
Cia, Lezama mismo lo catalogó en su entrevista con Martínez Laínez de “despedida
de la adolescencia, en plena adolescencia
[…], publicado en 1936 en una revista que
yo hacía en la universidad que se llamaba
Verbum”.19 Pero Muerte… fue publicado en
el segundo número de Verbum, jul.-ago. de
1937. Los poemas incluidos en la antología
La poesía cubana en 1936, defectivos de la
nueva retórica de Muerte… nos dicen con
bastante claridad que el poema marca un
derrotero lingüístico y retórico ausente en
“Fábula de Apolo y Narciso” e Inicio y escape, lo que debe ser diferenciado en ambas
dataciones.
El detallado análisis de López Lemus
sobre Muerte de Narciso concuerda en parte
con la profesora Rensoli, el hijo de Cefiso
se disuelve dentro del gran tiempo del ser:
“Importa a Lezama más la muerte que la
metamorfosis, la fuga de Narciso ‘en pleamar’ y ‘sin alas’ parece marcar la imposibilidad de un retorno.”20
Lezama aprovecha el mito para reconfigurarlo dentro de un novedoso accionar.
En Muerte… se pueden constatar tres paradigmas que guardan contigüidad. A uno
de ellos lo designaremos A y correspondería al relato lineal del mito, que como
se sabe por Frazer encuadra en el mito del
desalmado, del individuo a quien los espíritus del agua roban el alma: “los griegos
consideraban […] presagio de muerte que
una persona soñase que se estaba viendo
reflejada en ella [en el agua]”.21 A través de
A, cuyas secuencias principales trasuntan el
relato mítico original, Narciso se refleja en
la fuente, es atraido por su imagen y finalmente muere; Lezama lo indica en el título
del poema, en la muerte del ciervo (oblicua
y simbólica), además de los detalles prolijos de la narración en que particularizaré.
La muerte en el paradigma A no se explica
solo como muerte, ha habido conversión,
si se toma en cuenta el modelo actancial
de creación referenciado por Eleazar Metelinsky.22 Némesis y Eros controlan el exceso,
exceso también contra Eros, ellos trasfigu-
ran, conversionan a Narciso en flor. Lezama
alude a la conversión en las estrofas XVI,
verso uno, y XVII, verso cuatro.
El paradigma B, superpuesto al anterior, de carácter órfico y escaso de elementos, logra actualizar el texto céntrico y así
reconfigurarlo: Narciso penetrado por las
letras –sinécdoque de libro– “declama”
(Muerte…, estrofa XVII: v. 3) y en la XVII,
verso siete: “Las abejas increadas muerden
la estela” (énfasis mío). ¿No simbolizan los
libros, las estelas, a los órficos? Recordemos que las estelas áureas encontradas en
Farsalos, Vibo Valentia “contenían breves
textos en hexámetros que describían cómo
los muertos debían comportarse y qué debían decir en el otro mundo para lograr la
felicidad eterna […]. Las estelas o láminas
contienen fragmentos de un discurso sagrado (hieroslogos) órfico sobre el viaje del
alma al mundo inferior”.23 Mircea Eliade ha
subrayado en concernencia con esto que
los misterios griegos, incluido el orfismo,
se basaban “en un mito divino, por consiguiente, la actualización de ritos, reactualizaba el acontecimiento primordial,
narrado en el mito, y los participantes en
los ritos eran introducidos de forma progresiva en la esencia divina”.24 El iniciado
moría de manera simbólica para renacer.
El paradigma B podría referirse a la muerte
iniciática y mirarse en el agua y morir, ser
una simulación, una entrada en la nueva
verdad entendida como verdad órfica. La
fuente, el río, el espejo irían en dirección
del telesterion (sitio de iniciación). Eliade
ha notado la similitud entre los vocablos
que designan iniciación (telesthai) y morir
(teleutan). “No es improbable que se trate
de algún tipo de muerte iniciática, es decir,
de un simbólico descenso al infierno […].
‘Morir es ser iniciado’, dijo Platón”.25 La
orientación órfica del poema habría entonces que considerarla bajo un espectro simbólico de abolición en el nuevo cuerpo del
viejo hombre, litúrgica e intrínsecamente
simulatoria. Narciso se ha trasfigurado en
epoptes,26 es decir “el que ve”. Por medio de
la iniciación “alcanzó otro modo de ser, se
hizo igual a los dioses […]. Apoteosis, deificación, desmortalización (apathanatismo)
son conceptos familiares a todos los misterios helenísticos”.27 Muerte…, estrofa III:
verso tres, designa la condición de Narciso
bajo la cobertura de “cambiante pontífice”.
Lezama está aludiendo a su duplicidad litúrgica que implica al oficiante visto desde
el cristocentrismo y con violencia de la iniciación órfica donde debe existir un mediador, supuestamente como orpheotelestai.
El paradigma C de esencia cristocéntrica difiere del B, Cristo, vencedor de la
muerte, ingresa en ella, regresa de ella e
ingresa a sus elegidos en la vida que emana
de él. Narciso es aquí teóforo, cristóforo.
El manejo sobre la sintaxis y las inversiones son solo máscaras, veladuras de
añeja operatividad. Las unidades temáticas
complementarias dan marcas de tiempo
y espacio, sirven de función de marco a la
unidad temática principal:28 fuente, noche,
contemplación, ensimismamiento, luna,
nieve, cristal, antorchas; el cronoespacio
así preparado adelanta la conversión, la
muerte. Los segmentos textuales han sido
marcados por signos intrínsecos de pequeño perfil que denotan la operación en
términos poéticos. La red de anafóricos,
según explica Helena Beristain “se construye cada vez que reaparece la misma idea, el
mismo rasgo semántico, el cual al aparecer
hace previsible en cierta medida el discurso”.29 La reiteración semémica de Muerte…
con sus diferentes isotopías, estudiadas por
Álvarez-González Mafud forman redes restrictivas a lo largo de los sintagmas, hacen
que el discurso sea previsible.
Las estrofas heterométricas relatan a su
forma el trabajo del mito con sobreagregados donde hay dispersión, leerlo equivale a
centrarse en su intrincada tropología cuyos
precedentes entrevemos en Mallarmé y Valéry. La sintaxis del barroco, el gongorismo
y el Lezama inversor son solo veladuras,
lo importante parte del relato, de lo que
nos están diciendo las imágenes. Hemos
tomado en cuenta la definición de Moles:
“la poesía es un mensaje semiproyectivo:
sugiere más de lo que dice”.30
He aquí mi análisis de los versos del
poema. Imaginé que si Lezama había seguido un plan hermético en apariencia,
querría solo velar los significados. Vertí
paso a paso lo sugerido por las imágenes,
el texto a partir de él mismo, al contrario
de Rensoli, considerándolo un sistema más
cerrado. Según avanzaba, aparecían detalles ocultos, un relato lento, casi congelado
que apelaba despiadadamente a lo sensorial. Publicado en 1937 e interrogado desde
el propio origenismo fue traducido por mí
con cansina devoción de anticuario.
Introducción a Muerte de Narciso31 (paradigma A)
I
Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo,
envolviendo los labios que pasaban
entre labios y vuelos desligados.
La mano o el labio o el pájaro nevaban.
Era el círculo en nieve que se abría.
Mano era sin sangre la seda que borraba
la perfección que muere de rodillas
y en su celo se esconde y se divierte.
Dánae teje el tiempo sobre el Nilo (el
agua) y trata de juntar los labios, las imágenes continuas y contiguas de los labios de
Narciso que pasaban. Tanto la mano, como
el labio y el pájaro eran de color blanquecino, color nieve. El círculo del agua en que
se refleja la imagen de Narciso, se abría, era
también de color nevado, frío. La mano de
Narciso, suave, (de seda) y muy pálida (sin
sangre) borraba la proyección de su cuerpo
arrodillado al borde del agua, tal vez su duplo, su imagen reflejada, entonces juguetea,
se esconde, así se divierte.
Comentario: “Dánae teje el tiempo dorado sobre el Nilo” (Dafne con el cabello
suelto al viento, Garcilaso). Quizás Dánae
sea una sustitución eufónica de Eco. Roberto Méndez ya había formulado la pregunta
de por qué la princesa de Argos aparece
fuera de contexto en el Nilo.32 Luis Álvarez
y Ana María González Mafud detallan la
genealogía de Dánae, la cual, de Hipermnestra a Abante y Aglae, se enlaza con Acrisio, padre de Dánae; los ascendientes de la
princesa argiva eran de origen egipcio.33
La madre de Epafo, Ío huye a Egipto, convertida en vaca por Hera, Lezama conocía
el relato y lo versiona con variantes en La
cantidad hechizada: “y perseguida por tantos tábanos, como Ío, de la familia Inaquea
[la de Ínaco], maldita por Júpiter al negarse
a sus complacencias”.34 En la obra gala Ovidio moralizado, que quizás Lezama conociera, Eco es suprimida y sustituida por la
princesa Dané. Se puntualiza en los labios,
en la connotación cromática de la mano,
el pájaro (blancos). Los labios de Narciso
convertidos en imagen pasan por el agua
mientras ella procura envolverlos. Es de noche, la luna da la idea de que está nevando.
Dánae debe ser un sustituto de Liríope o
Eco, Liríope había yacido con Cefiso, Dánae con Zeus, ambas engendran héroes mitológicos: Perseo, Narciso; Dánae posee un
extraño eclecticismo que la asemeja a Isis
durante la búsqueda del cuerpo de Osiris.
Recuérdese la significación simbólica de
la boca (labios por extensión) en los mitos
celtas donde el hombre sin boca representa
al sabio, al adivino y la necesidad de estos
para alcanzar la resurrección en el Libro de
los Muertos: “devuélveme mis labios para
hablar”.35 En el Evangelio apócrifo de Santo
Tomás, Cristo dice: “Aquel que beba de mi
boca será igual a mí y yo igual a él”. “Envolviendo los labios que pasaban” (Muerte…,
estrofa I, v. 2); “Sangre que brilla en los labios que se rinden” (Cementerio…, estrofa
XVI, v. 4).
II
Vertical desde el mármol no miraba
la frente que se abría en loto húmedo.
En chillido sin fin se abría la floresta
al airado redoble en flecha y muerte.
¿No se apresura tal vez su fría mirada
sobre la garza real y el frío tan débil
del poniente, grito que ayuda a la fuga
del dormir, llama fría y lengua alfilereada?
La Gaceta de Cuba 43
Arrodillado pero vertical como mármol
Narciso no mira su frente que se refleja en el
espacio ácueo, parecida al loto. La floresta se
ha abierto con su sonido chillante al redoble
airado que anuncia la flecha y la muerte. ¿No
se apresura la fría mirada de Narciso sobre
la garza real y el frío tan débil del poniente,
este último como un grito, que ayuda la vigilia, y que [es] llama fría (pasión contenida).
Comentario: La “fuga del dormir” equivale a vigilia. Hay semejanza entre esta
construcción (fuga del dormir) y las kenningar de los poetas islandeses descritas
44 Dosier / Lezama entre poetas
por Borges, por ejemplo: perdición de los
árboles (el fuego); espada de la boca (la
lengua).36 Existen coincidencias entre la
contextura marmórea que le atribuye Lezama a Narciso y Metamorfosis III (v. 419):
“Como de puro mármol formada una estatua”, acerca de esto se puntualiza de nuevo
en la estrofa doce, verso ocho.
III
Rostro absoluto, firmeza mentida del espejo.
El espejo se olvida del sonido y de la noche
y su puerta al cambiante pontífice entreabre.
Máscara y río, grifo de los sueños.
Frío muerto y cabellera desterrada del aire
que la crea, del aire que le miente son
de vida arrastrada a la nube y a la abierta
boca negada en sangre que se mueve.
El rostro absoluto, sin escisión es una
cualidad a la cual burla el espejo. El espejo se olvida, se aísla del sonido y la noche
y entreabre su puerta a Narciso, cambiante
pontífice. Narciso comparado con un frío
muerto y su cabellera desterrada del aire
creadora de aquella y del aire como espa-
cio físico que lo engaña son arrastrados a la
nube (lo arcano) y la boca (del agua) negada por la sangre de Narciso que se mueve.
Comentario: El rostro absoluto (sin
escisión) cuya resistencia el espejo (heterónimo de río) niega, trata de anular su
imagen, negarla; en el verso tres, el espejo
líquido (pero también imagen) entreabre
la puerta,37 o lo que es lo mismo, habilita
el reflejo “al cambiante pontífice”. Lezama
le asigna a Narciso el papel de pontífice.
Será en consecuencia el oficiante de alguna
ritualidad, de alguna liturgia. Para los seLa Gaceta de Cuba 45
guidores de Lacan este acto de autocontemplación implica que el ejecutor “solo puede
asignarse un lugar en el mundo gracias a la
introyección de lo que él percibe en el otro
[…] introyectar la imagen del otro contribuye entonces a verse a sí mismo y fundar
el yo originario”.38
IV
Ascendiendo en el pecho solo blanda,
olvidada por un aliento que olvida y
desentraña.
Olvidado papel, fresco agujero al corazón
saltante se apresura y la sonrisa al caracol.
La mano que por el aire líneas impulsaba,
seca, sonrisas caminando por la nieve.
Ahora llevaba el oído al caracol, el caracol
enterrando firme oído en la seda del estanque.
La sangre asciende blanda en el pecho
solamente, olvidada por un aliento que olvida, fresco agujero el corazón, se apresura galopante, en un desempeño olvidado
(Narciso había sido frío con sus cortejadores). Seca la mano que por el aire lanzaba
las saetas mientras vienen caminando las
sonrisas por la nieve. Ahora lleva el oído al
caracol (quizás al río) y el caracol del oído
se entierra en la seda del estanque.
Comentario: Ya asciende la sangre que
hace olvidar el fresco agujero del corazón
mientras late deprisa. Seca “La mano que
por el aire líneas impulsaba” (las del arquero, las flechas, Metamorfosis III (v. 413) detalla el asunto: “Allí el muchacho del esfuerzo
de cazar cansado”). Los versos cuatro, siete
y ocho son importantes para comprender
el tiempo retardatario de la acción: Narciso
lleva el oído hasta el agua, la cual se compara con un caracol, a la vez que su oído-caracol se sumerge en la suavidad del estanque.
VI
Antorchas como peces, flaco garzón trabaja
noche y cielo,
arco y cestillo y sierpes encendidos,
carámbano y lebrel.
Pluma morada, no mojada, pez mirándome,
sepulcro.
Ecuestres faisanes ya no advierten mano
sin eco, pulso desdobladolos dedos en
inmóvil calendario y el hastío en su trono
cejijunto.
Lenta se forma ola en la marmórea cavidad
que mira
por espaldas que nunca me preguntan, en
veneno
que nunca se pervierte y en su escudo ni
potros ni faisanes.
Todo está rodeado de antorchas como
peces, el enjuto Narciso acampa debajo del
cielo y la noche, las luces simulan sierpes
encendidas, carámbano, lebrel, arco y cestillo como en un juego fantasmático. Narciso
46 Dosier / Lezama entre poetas
lleva una pluma morada que no se ha mojado, el pez lo mira desde el agua sepulcro.
La imagen híbrida de los ecuestres faisanes ya no advierte la mano de Narciso sin
eco, sin pulso, ni tampoco los dedos en un
tiempo inmóvil, ni el hastío en su trono. Se
forma la ola lenta en la cavidad de mármol
del agua, que mira la espaldas invisibles,
opuestas una a la otra, del hijo de Cefiso y
su imagen, en el escudo de la superficie no
hay ni potros ni faisanes, sí veneno que no
desiste.
Comentario: Aquí se insiste en los elementos luminosos: “sierpes encendidos”,
“antorchas”, “carámbano” (como en Lorca). El “pez mirándome, sepulcro”, trueque
del pez por el agua. El agua para Narciso es
líquido amniótico pero también sepulcro.39
Los acontecimientos que se han retardado,
prolijizado muestran al héroe (v. 4 y 5) con
la mano sin eco, sin pulso y los dedos en
inmóvil tiempo (calendario). La ola de la
cavidad ácuea mira las invisibles espaldas
del Narciso, como el contorno de estas en
el cuadro de Poussin.
VII
Como se derrama la flecha en la ausencia que
se aísla
y como la fresa respira hilando su cristal,
así el otoño en su labio muere, así el granizo
en blando espejo destroza la mirada que le
ciñe,
que le miente la pluma por los labios,
laberinto y halago
le recorre junto a la fuente que humedece el
sueño.
La ausencia, el espejo ya en el cabello que en
la playa
extiende y al aislado cabello pregunta y se
divierte.
De la forma en que se derrama la ausencia en la flecha que se aísla y como la
fresa respira hilando su cristal, así el otoño
muere en sus labios y el granizo destroza la
mirada que le ciñe en el espejo blando del
agua; el reflejo hace que jueguen la pluma
y los labios, aquella da la impresión de tocar estos, la sensación laberíntica y el placer
recorren su cuerpo junto a la fuente que
humedece el sueño. El espejo en el cabello
que en la playa extiende la ausencia (la de
su imagen) al aislado cabello pregunta y se
divierte.
Comentario: El movimiento apenas se
advierte (como Herodías de Mallarmé).
Narciso continúa al lado del espejo-ríofuente, es comparado a la flecha que se
aísla (lo solo), al trabajo moroso de la fresa
para concretar su armonía, la sensualidad
de la fresa hilando su cristal recuerda a Metamorfosis III (v. 483-485): “no de otro modo
que las frutas suelen, que cándidas en parte/ en parte rojean, o como suele la uva en
los varios racimos/ llevar purpúreo, todavía
no madura un color”. Lezama insiste en el
verso uno y siete en la palabra “ausencia”
para informarnos de la atmósfera enrarecida de lo que está relatando: el cabello se ha
extendido en el espejo; de alguna manera
interroga la autorritualidad y al hacerlo, “se
divierte”. Los versos dos y ocho recuerdan
a Cementerio marino y Soledades (estrofa V:
v. 1): “como en fruición la fruta se deshace”
(Valéry): “La niega avara y pródiga la dora”
(Góngora); “que le miente la pluma por los
labios” (Lezama); “su fresca voz, apenas, en
la brisa, diríase que miente”40 (énfasis mío).
VIII
Fronda leve vierte la ascensión que asume.
¿No es la curva corintia traición de confitados
mirabeles,
que el espejo reúne o navega, ciego
desterrado?
¿Ya se siente temblar el pájaro en la mano
terrenal?
Ya solo cae el pájaro, la mano que la cárcel
mueve,
los dioses hundidos entre la piedra, el
carbunclo y la doncella.
Si la ausencia pregunta con la nieve
desmayada,
forma en la pluma, no círculos que la pulpa
abandona sumergida.
Una leve fronda vierte la ascensión de
las imágenes que Narciso asume. ¿No es la
curva corintia traición a la forma de los girasoles que el espejo reúne o hace navegar,
ciego en su destierro? ¿Ya se siente temblar
el pájaro en mano terrenal? La mano que la
cárcel mueve (la cárcel del agua) comparable al pájaro que cae [cerca están] los dioses
hundidos entre las piedras, el carbunclo y
la doncella (referencia a Eco). Si la ausencia
de su imagen misma pregunta con la nieve desmayada, forma en la pluma figuras
acíclicas que la masa de agua abandona
sumergida.
Comentario: La imagen ascensional de
los árboles es vertida en el espejo ciego que
reúne las curvas, la de los mirabeles (girasoles). La mano como pájaro mueve el agua
(cárcel). Para los órficos el cuerpo era la
cárcel del alma. “Los dioses hundidos entre
la piedra, el carbunclo y la doncella” correspondería a parte del mito de las Oréades
(Eco era una de ellas) que habitaban en las
grutas, cuya reducción podría ser “piedra”.
Dánae sería una simulación de la ninfa aludida en la estrofa I, verso uno, bajo forma
sustituta más eufónica. Creo que este verso con la mención a la “doncella” esclarece
el asunto. La “nieve desmayada” permite
que la nueva forma asumida por Narciso
interrogue al espejo, entonces formará figuras que la “pulpa” (del agua, de la nieve)
“abandona sumergida”. La mano de Narci-
so y él mismo son pájaros, a este se le atribuyen plumas (v. 8) al igual que los héroes
alígeros. Valéry hace uso de estas: “hasta el
escalofrío de una pluma que se hunde”.41
IX
Triste recorre ­–curva ceñida en ceniciento
airón–
el espacio que manos desalojan, timbre
ausente
y avivado azafrán, tiernos redobles sus
extremos.
Convocados se agitan los durmientes, fruncen
las olas
batiendo en torno de ajedrez dormido, su
insepulta tiara.
Su insepulta madera blanda el frío pico del
hirviente cisne.
Reluce muelle: falsos diamantes; pluma
cambiante: terso altlas.
Verdes chillidos: juegan las olas, blanda
muerte el relámpago en sus venas.
Narciso triste –con el penacho ceniciento curvo ceñido– recorre el espacio del agua
desalojado por las manos, el cual tiene un
signo de ausencia [es] de color azafrán avivado, con tiernos redobles en sus extremos.
Los durmientes (Narciso y su duplo) se
agitan convocados uno por el otro, las olas
se fruncen batiendo en torno suyo como si
fueran un ajedrez dormido con su insepulta
tiara (sus crestas). La insepulta madera (del
ajedrez-ola) sea blandida por el frío pìco del
hirviente cisne. Narciso se ve laxo: falsos diamantes (tal vez sus ojos) pluma cambiante:
terso atlas. Se escuchan chillidos verdes: las
olas juegan, la muerte [avanza fulminante]
como el relámpago en sus venas.
Comentario: El relato se adentra en Narciso que recorre el cuerpo inexistente del
otro mientras desaloja el agua buscándolo.
Las dos imágenes durmientes, la real y su
duplo se han convocado. Lezama introduce
el cisne del simbolismo, modernismo: “el
frío pico del hirviente cisne” quizá replicado a “En su lustre, del liso deslizarse del
cisne” de Valéry.42 Narciso lleva la muerte
dentro de sí, “blanda muerte el relámpago
en sus venas” (v. 8). Está laxo, indica lo alígero, lo icárico: “pluma cambiante” (v. 7).
Aquí se descubren chisporroteos, atuendos
gongorinos: “verdes chillidos” (v. 8); “verde
el cabello” (Soledades, estrofa XV); “falsos
diamantes, pluma cambiante: terso atlas”
(v. 7); “breve flor, yerba humilde, tierra
poca” (Soledades, estrofa XLIV).
XI
Una flecha destaca, una espalda se ausenta.
Relámpago es violeta si alfiler en la nieve y
terco rostro.
Tierra húmeda ascendiendo hasta el rostro,
flecha cerrada.
Polvos de luna y húmeda tierra, el perfil
desgajado en la nube que es espejo.
Frescas las valvas de la noche y límite airado
de las conchas
en su cárcel sin sed se destacan los brazos,
no preguntan corales en estrías de abejas y en
secretos
confusos despiertan recordando curvos brazos
y engaste de la frente.
Se destaca una flecha, una espalda se
ausenta. El relámpago es violeta si es alfiler
en la nieve y en el terco rostro de Narciso.
La tierra húmeda ha ascendido hasta su
rostro igual a una flecha cerrada. Polvos de
luna y húmeda tierra forman el perfil desgajado del espejo (como nube). Las frescas
valvas de la noche y el límite airado de las
conchas comparables a una cárcel permiten que se destaquen los brazos. Los corales
de color rojizo –estrías de abejas– no preguntan, despiertan recordando el engaste
de la frente de Narciso y sus curvos brazos.
Comentario: Esta estrofa puntualiza en
la luminosidad y el agua, el cuerpo duplicado (sin espalda, frontal, iconográficamente
semejante al cuadro mencionado de Poussin). La luz de la luna descrita en la estrofa
XI, verso cuatro, se convierte en “relámpago
violeta”, si ha sido (condicional) “alfiler en
la nieve”. Tendríamos entonces a esos rayos
que caen en la nieve y en el rostro de Narciso, en la tierra húmeda brillante a causa de
la luna y en el espejo similar a una nube. En
la cárcel de la noche, frescas sus valvas, está
limitada de conchas. La narración se detiene
prolijizándose al igual que en Soledades en
lo que el propio Lezama denominó “hastío
de un invasor cansancio” (“Sierpe de Luis de
Góngora”, Analecta del reloj). Obsérvese el
juego cromático con los corales rojos y el color brillante del mismo tipo de las abejas. Se
vuelve a Góngora: “Relámpago es violeta si
alfiler en la nieve y terco rostro” (v. 2); “De su
frente la perla es Eritrea, émula vana” (“Fábula de Polifemo…”, estrofa XIV).
XIII
Cuerpo del sonido el enjambre que mudos
pinos claman,
despertando el oleaje en lisas llamaradas y
vuelos sosegados,
guiados por la paloma que sin ojos chilla,
que sin clavel la frente espejo es de ondas, no
recuerdos.
Van reuniendo en ojos, hilando en el clavel no
siempre ardido
el abismo de nieve alquitarada o gimiendo en
el cielo apuntalado.
Los corceles si nieve o si cobre guiados por
miradas la súplica
destilan o más firmes recurvan a la mudez
primera ya sin cielo.
El cuerpo de Narciso, cuerpo del sonido
[es] el enjambre por el que claman los mu-
dos pinos, el cuerpo ha ido despertando el
oleaje a través de chisporroteos y vuelos
escasos, guiados por la paloma (estrofa V)
que sin ojos chilla. Sin clavel, la frente de
Narciso refleja las ondas, ya no recuerda. Él
y su duplo se han reunido por medio de la
mirada, tratan de tener de mediador al clavel
(la pasión) pero esto siempre no ocurre porque hilan un abismo de nieve y un cielo con
sostenes que gime. Los dos (ahora corceles),
aunque asemejen el color de la nieve o el cobre, destilan a través de las miradas, súplica,
o más conscientes de su situación, llegan a la
mudez primera donde no hay cielo.
Comentario: La estrofa trece entreteje
con sigilo la anécdota en la cual se alude
al sonido-enjambre, cuerpo de sonido a
quien los pinos claman, el sonido despierta
“el oleaje en lisas llamaradas y vuelos sosegados” (v. 2), y estos son guiados “por la paloma que sin ojos chilla” (v. 3),43 cuya frente
sin clavel44 se convierte en espejo de las ondas. Sujeto y objeto se reúnen en la mirada
buscando una fórmula a través del clavel
(la pasión, la muerte). Los corceles (Narciso y su duplo) comparados con el caballo,
uránico y lunar que emerge de la noche y
el agua, símbolo ambiguo de procreación,45
guiados por las miradas “destilan la súplica” o con más firmeza vuelven a la mudez
inicial “ya sin cielo”, sin expectativa, sin luz.
XIV
La nieve que en los sistros no penetra, arguye
en hojas, recta destroza vidrio en el oído,
nidos blancos, en su centro ya encienden tibios
los corales,
huidos los donceles en sus ciervos de hastío,
en sus bosques rosados.
Convierten si coral y doncel rizo las voces,
nieve los caminos,
donde el cuerpo sonoro se mece con los pinos,
delgado cabecea.
Mas esforzado pino, ya columna de humo tan
aguado
que canario es su aguja y surtidor en viento
desrizado.
La nieve que no puede penetrar en los
sistros, trata de hacerlo en las hojas y restalla
sus pequeños vidrios en el oído y también
sus nidos blancos; en el centro, sin embargo,
se encienden tibios los corales. Los donceles
(Narciso y su duplo) alejados de cuanto
ocurre huyen hacia su belleza hastiada,
hacia sus imágenes plenas de pubescencia.
Cuando mira el coral [y habla] las voces se
rizan, los caminos se enfrían, allí donde el
cuerpo sonoro se mece con los pinos y cabecea con su semblanza delgada. Pero el esforzado pino, una aguada columna de humo,
muestra su aguja igual a un canario [y parece] surtidor desrizado en el viento.
Comentario: La nieve –hincapié en el
paisaje invernal– que “no penetra” en los
La Gaceta de Cuba 47
Dosier Lezama-entre poetas <
sistros, sí lo hace en las hojas y destroza el
oído de estos en forma de vidrio. Los corales encienden sus nidos blancos (infinitivo
encender, cromatismo). Los dos donceles
(Narciso y su duplo) separados uno del otro
en “sus ciervos de hastío” (los cuerpos comparados con ciervos, símbolo de belleza en
Cantar de Cantares y en la poesía de los Siglos de Oro)46 convierten en “nieve los caminos”, es decir, agua helada, imposibilidad.
Los versos finales poseen reminiscencias de
Góngora, de Mira de Amezcua: “Oráculo es
su olfato que adivina” (“Fábula de Acteón y
Diana”, A. M. de Amescua); “que canario es
su aguja y surtidor en viento desrizado” (v.
8). Valéry y Lezama involucran en la anécdota la situación de hastío: “Para Narciso,
inquieto que no hay aquí sino hastío”.47
XV
Narciso, Narciso. Las astas del ciervo
asesinado
son peces, son llamas, son flautas, son dedos
mordisqueados.
Narciso, Narciso. Los cabellos guiando
florentinos reptan perfiles,
labios sus rutas, llamas tristes las olas
mordiendo sus caderas.
Pez del frío verde, el aire en el espejo sin
estrías, racimo de palomas
ocultas en la garganta muerta: hija de la
flecha y de los cisnes.
Garza divaga, concha en la ola, nube en el
desgaire,
espuma colgada de los ojos, gota marmórea y
dulce plinto no ofreciendo.
Narciso, Narciso. Las astas del ciervo
asesinado son peces, son llamas, son flautas,
son dedos mordisqueados. Narciso, Narciso. Los cabellos de aspecto florentino (Michele di Rodolfo del Ghirlandaio, Botticelli,
Leonardo, los cabellos del Moisés de Michelangelo, quien pertenecía a una antigua
familia florentina aunque no había nacido
allí) suben los perfiles, los movimientos
focalizan los labios, focalizan las olas igual
que llamas tristes mordiendo las caderas de
Narciso. El aire sobre el espejo aquietado sinestésicamente verde y frío asemeja ser un
pez [hay] un racimo de palomas en la garganta muerta de Narciso, garganta que es
hija de elementos contrapuestos: lo blandotierno, lo duro, afilado. La garza va y viene,
parecida a una concha en la ola y también a
una nube desaliñada. La espuma cuelga de
los ojos de Narciso, no hay apoyo para él.
XVI
Chillidos frutados en la nieve, el secreto en
geranio convertido.
La blancura seda es ascendiendo en labio
derramada,
abre un olvido en las islas, espadas y pestañas
vienen
48 Dosier / Lezama entre poetas
a entregar el sueño, a rendir espejo en litoral
de tierra y roca impura.
Húmedos labios no en la concha que busca
recto hilo,
esclavos del perfil y del velamen secos el aire
muerden
al tornasol que cambia su sonido en rubio
tornasol de cal salada,
busca en lo rubio espejo de la muerte, concha
del sonido.
Se oyen chillidos en la nieve [que provienen del] secreto en geranio convertido
(el resultado de la trasformación de Narciso) ahora en flor, geranio. La suave blancura asciende derramándose en los labios y
abriendo un olvido en las islas, las espadas
y pestañas se aquietan, han quedado dormidas, vienen a reforzar la quietud del espejo enclavado en el litoral de tierra y roca,
las cuales son impuras. Los labios húmedos
–esclavos del perfil y del velamen secos–
no muerden la concha (el estanque) que
ahora vuela en hilo recto al compás de la
coloración trasparente en la superficie, [es]
sonido-color y ha mutado a una coloración
rubia sobre el blanco salado del agua, y busca en lo rubio (en Narciso rubio) el espejo
de la muerte.
Comentario: Los chillidos, la nieve, la
cromaticidad de la luna “en labio derramada” (v. 2) parecen paralizar la acción. Los
“húmedos labios” (v. 3), de perfil en el aire,
separados del espejo (v. 6) “muerden la luz”
a la que se ha identificado con el sonido.
El “secreto en geranio convertido” alude al
misterio de la conversión en flor (aquí geranio).48 La blancura de la luna sube, se derrama en los labios (labio), y a la vez abre el
olvido en las islas (el olvido del sueño); las
espadas y pestañas refuerzan la quietud del
espejo. Narciso busca en lo rubio (su cabello rubio, rojizo, rubrum, rubrus)49 también
la imagen de la muerte.
XVII
Si atraviesa el espejo hierven las aguas que
agitan el oído.
Si se sienta en su borde o en su frente el
centurión pulsa en su costado.
Si declama penetran en la mirada y se fruncen
las letras en el sueño.
Ola de aire envuelve secreto albino, piel
arponeada,
que coloreado espejo sombra es del recuerdo y
minuto del silencio.
Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas
secas y hojas lloviznadas.
Chorro de abejas increadas muerden la estela,
pídenle el costado.
Así el espejo averiguó callado, así Narciso en
pleamar fugó sin alas.
Si Narciso atraviesa el espejo hierven
las aguas en las cuales ha puesto sus oídos
agitados por ella, si se sienta en su borde o
en su frente, sutrayéndose a la tarea ritual,
el verdugo, el centurión lo hiere alanceándolo. Si declama penetran en la mirada las
letras [el logos] y se fruncen en el sueño de
muerte. Una ola de aire envuelve la piel arponeada convertida en flor blanca (secreto
albino); el coloreado espejo ensombrece el
recuerdo, es espacio y tiempo del silencio.
Ya traspasa la blancura del recto sinfín del
agua donde hay resplandores secos y hojas lloviznadas, un chorro de díveas abejas
muerden la estela, le piden el costado (el
costado del demiurgo por donde emana el
néctar). Así callado supo la verdad del espejo, así Narciso en pleamar huyó sin alas.
Comentario: En caso de que atraviese el
espejo hierven las aguas que agitan el oído
(las que anunciarían el desenlace del relato).
Si se sienta en su borde o en su frente es victimizado. Si declama (sobreañadidura a la
ritualidad) las letras (el logos) lo penetran.
La ola de aire envuelve la piel arponeada, el
“secreto albino” (misterio de la conversión
en flor blanca). “Traspasa blancura recto
sinfín” (la del agua, v. 6) –que implica direccionalidad. Las abejas muerden la estela, le
piden el costado (concreción del hipotético
verso uno). Narciso obtiene información
ritual porque averiguar, del latín tardío verificare quiere decir averiguar la verdad; se
fuga a través de la pleamar del espejo (surtidor, cárcel, río, playa) sin alas. El verso seis
“Traspasa blancura recto sinfín…” ayuda
a entender el desenlace: no se ha fugado
respecto al espejo, lo ha hecho respecto a
sí mismo, lo que prueba este verso cuando
nos dice que Narciso “traspasa la blancura”
(del agua), la fuga será, sobre todo traspaso.
Este último movimiento resume el relato
mitológico a través de sus partes:50 motivo
(conversión), predicado (la conversión en
una flor), material (de Narciso).51 Atravesar
el espejo (hipotético verso uno ya confirmado en verso seis), equivaldrá a que hiervan
“las aguas” (v. 9). El agua junto con la sangre
(Juan, 19: 34) son los símbolos del perdón y
la vida nueva brindados en la cruxifición
como cuerpo de la iglesia. El vínculo se refuerza al llegar al verso dos “Si se sienta en
su borde o en su frente, el centurión pulsa
en su costado”. Como demiurgo o hacedor
delante de su creación, Narciso va a correr
la suerte de los constructores de utopía: el
vaciamiento, el martirio y ahí está el pasaje alusivo de Juan. El verso tres aclara muy
bien el sobreañadido de Lezama sobre la
singularidad de Narciso: “declama”, “las letras se fruncen en el sueño” (confirmación
del orfismo). Los tres versos finales nos informan de viaje-muerte. Las abejas “muerden la estela, pídenle el costado”, estas son
símbolos de la palabra escrita, de la poesía;
en el arte paleocristiano de las catacumbas
representan a Cristo, vencedor de la muerte.
Las abejas poseen además la significación
esotérica del poeta que desaparece en el reino de los muertos para adquirir la plenitud
de destrezas.52 Narciso está entrando en la
muerte, la muerte será nueva vida, las abejas
por ello le piden el costado, seguimiento del
paradigma cristocentrista, ahora alanceado por el centurión. El héroe en el cual se
superponen mitos de estratos ideológicos
diferentes se asemeja a los constructores de
utopía; como demiurgo está ingresando su
destreza divina a través de la muerte: “…así
Narciso en pleamar fugó sin alas”. Pleamar
es un heterónimo del espejo, del estanque.
Esto significa que Narciso ha enfrentado su
destino demiúrgico. La pleamar donde está
su imagen, reino de las imágenes, lo ayuda a
fugarse, a huir, pero huir es sobre todo traspaso. Las isotopías que denotan conversión
son rotas aparentemente por el conmutador “fugó”, de manera alotópica, como un
desplazante de lo que ya se nos había informado. He ahí lo ambiguo, el nuevo nivel de
incertidumbre que está relacionado con el
mensaje superpuesto en el paradigma C.
El viaje comporta una trasformación radical, la pérdida de las alas, del icarismo que
podría significar la disolución. La huida a la
pleamar está circunstanciada por la pérdida
de las alas y esto en el constructor o demiurgo equivale a la muerte al igual que habría
sucedido con Ícaro. En el poema de Valéry
“a su pesar fugándose”, describe a secas la
conversión en flor de Narciso, fugarse de la
identidad que ha sido pero ya no es, mientras ocurre el otro proceso de actualización
óntica y morfológica. El paradigma A insiste en estos mismos términos, Lezama asume así el peso del mito. Los detalles tratados
por Valéry proveen el final, aunque con un
tono ergotivo: Narciso se fuga, también se
convierte en flor: “Querido esclavo, verte
acatar la más mínima/ sombra en mi corazón, a su pesar fugándose, […] y pintar de
pensamiento en la onda/ una flor, y qué fastos centellar en el ojo”53 (énfasis mío). <
1
Paul Valéry: El cementerio marino, Traducción de Jorge
Guillén, Santa Clara, Ed. Sed de Belleza, 1996.
2
José Lezama Lima: Analecta del reloj, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2010, p. 180.
3
Ángel Gaztelu: “Muerte de Narciso. Rauda cetrería de metáforas”, Verbum, La Habana, nov., 1937, p. 49-52.
4
Virgilio Piñera: “Dos poetas, dos poemas, dos modos de
poesía”, Espuela de Plata, La Habana, ago., 1941, p. 16-19.
5
Cintio Vitier: “Decimotercera lección. Crecida de la
ambición creadora. La poesía de José Lezama Lima y el
intento de una teleología insular”, en: Lo cubano en la
poesía, La Habana, UCLV, 1958.
6
Valoración múltiple. José Lezama Lima, La Habana, Ed.
Casa de Las Américas, 2010, p. 201-203.
7
Ibídem, p. 202.
8
Cintio Vitier: ob. cit., en: Crítica 2, Ed. Letras Cubanas, La
Habana, 2001, p. 310.
9
Ídem.
Rensoli Laliga Lourdes: “Muerte de Narciso: doxa y ciencia
como formas de sabiduría”, en: Valoración múltiple..., ob.
cit., p. 206.
11
Virgilio López Lemus: Narciso, las aguas y el espejo, La Habana, Ed. Unión, 2007, p. 191.
12
Enrique Saínz: La poesía de José Lezama Lima: algunas consideraciones, La Habana, Instituto Cubano de Literatura y
Lingüística, digital.
13
Lina de Feria: Sobre Muerte de Narciso y otras impresiones,
Santa Clara, Ed. Sed de Belleza, 2009, p. 7.
14
José Lezama Lima: La cantidad hechizada, La Habana, Ed.
Letras Cubanas, 2010, p. 45.
15
Véase la semejanza con Mircea Eliade: “De hecho el año
sagrado repite sin cesar la Creación, el hombre es un
contemporáneo de la cosmogonía y la antropogonía
porque el ritual lo proyecta a la época mítica del comienzo”. Mircea Eliade: El mito del eterno retorno. Arquetipos y
repetición, Buenos Aires, Emecé, 2001, p. 18.
16
Iván González Cruz: Archivo de José Lezama Lima. Miscelánea, Madrid, Ed. Centro de Estudios Ramón Areces,
1998, p. 470.
17
Graves le adjudica un origen cretense a los nombres de
Narciso y Jacinto: “pero issus como inthus es una terminación cretense y tanto Jacinto como Narciso parecen
haber sido nombres del héroe de la floración primaveral
cretense […]. Además el lirio era el emblema real del rey
de Knosos. En un relieve pintado que se encontró en las
ruinas del palacio aparece caminando, con el cetro en la
mano por una pradera de lirios, y lleva una corona y un
collar de flores de lis”. Robert Graves: Los mitos griegos I y
II, t. I, Madrid, Alianza Editorial, 1985, p. 81.
18
Luis Álvarez y Ana María González Mafud: De José Lezama Lima a Severo Sarduy (Lenguaje y neobarroco en Cuba),
Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2013, p. 50.
19
Ciro Bianchi: Oficio de contar, La Habana, Ed. Extramuros,
2013, p. 108-109.
20
Virgilio López Lemus: ob. cit., p. 190-191.
21
James Frazer: La rama dorada, t. 1, La Habana, Instituto
Cubano del Libro, 1972, p. 233.
22
Eleazar Meletinsky: “La organización semántica del
relato mitológico y el problema del índice semiótico
de motivos y sujets”, en: El pensamiento cultural ruso en
Criterios, Selección, traducción y prólogo de Desiderio
Navarro, La Habana, Centro Teórico-Cultural Criterios,
2009, p. 206.
23
Enciclopedia of Religion, vol. 10, New York, Macmillan,
2005, p. 6892.
24
Mircea Eliade: Muerte y rejuvenecimiento. El significado de
la iniciación en la cultura humana, Barcelona, Ed. Kairós,
2001, p. 72.
25
Ibídem, p. 73.
26
Ídem.
27
Ídem.
28
Sobre estos análisis del texto poético, véase: Arcadio López-Casanova y Eduardo Alonso: Poesía y novela. Teoría,
método de análisis y práctica textual, Valencia, Ed. Bello,
1982, p. 13-43.
29
Helena Beristáin: Análisis e interpretación del poema lírico, El Colegio de México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas,
1989, p. 96.
30
Desiderio Navarro: Textos y contextos, t. I, La Habana, Ed.
Arte y Literatura, 1985, p. 115.
31
Las estrofas del poema aparecen en cursiva delante de
cada versión. El texto íntegro ha sido tomado de José
Lezama Lima: Poesía Completa, La Habana, Ed. Letras
Cubanas, 1970, p. 11-16, y cotejado con Muerte de Narciso, Prólogo de Roberto Manzano, La Habana, Ed. Letras
Cubanas, 2007, p. 9-15.
32
Roberto Méndez: “Siete décadas para Muerte de Narciso”, en: En la paz de estos desiertos, Pinar del Río, Ed. Cauce, 2008, p. 66.
33
Luis Álvarez y Ana María González Mafud: ob. cit., p. 106107.
34
José Lezama Lima: La cantidad hechizada, La Habana, Ed.
Letras Cubanas, 2010, p. 136.
35
Tomado de Jean Chevalier: Diccionario de símbolos, Co10
laboración de Alain Gheerbrant, Barcelona, Ed. Herder,
1986, p. 193,194.
36
Jorge Luis Borges: “Las kenningar”, en: Páginas escogidas,
La Habana, Ed. Casa de las Américas, 1988, p. 151-169.
37
La puerta debe provenir de Ovidio, Metamorfosis III, versos 448-450: no a nosotros un mar separa ingente / ni una
ruta ni montañas, ni murallas de cerradas puertas. / Exigua
nos prohibe un agua (énfasis mío).
38
Citado en: Diccionario de Psicoanálisis, digital, S/F [Término: Narcisismo, proveniente de Fuente 5 (“El pasaje del
autoerotismo al narcisismo en la constitución de la imagen en sí”) que resume Elementos para una enciclopedia
del Psicoanálisis. El aporte freudiano, dirigida por Pierre
Kauffman].
39
Virgilio López Lemus: ob. cit., p. 146.
40
Paul Valéry: “Primer fragmento de Narciso”, Orígenes,
1949, p. 12.
41
Ibídem, p. 11.
42
Ibídem, p. 13.
43
El símbolo de la paloma “que sin ojos chilla” probablemente Lezama lo extrajo de la inserción de esta, con
igual contenido tanático en Federico García Lorca: “una
bandada de palomas ciegas/ lanzadas al misterio” (“Cantos nuevos”); “un hombro donde solloza la muerte/ y un
bosque de palomas disecadas” (“Pequeño vals vienés”);
“donde un hombre se orina en una deslumbrante paloma” (“Grito hacia Roma”); “Me gustaría verte abierto/
para ver tus palomas moribundas” (“El holandés Cristián
Huitman”); “y porque la media paloma gemía/ derramando una sangre que una suya” (“Cementerio judío”).
En la mitología griega, la paloma se asocia a Afrodita.
44
En florilogía, el rojo significa amor, apasionamiento, desde el punto de vista simbólico ese color es “matriarcal.
No es lícitamente visible más que en curso de la muerte
iniciática en la que toma un valor sacramental […]. El color rojo según Artenidoro tiene relación con la muerte”.
Jean Chevalier, ob. cit., p. 888.
45
Ibídem, p. 208-209.
46
Según Chevalier, el ciervo “aparece como mediador entre el cielo y la tierra, como símbolo del sol naciente […]
de ahí su comparación con Cristo llamando al alma y con
el alma esposa buscando al esposo” (ob. cit., p. 289).
47
Paul Valéry: ob. cit., p. 13.
48
“El secreto en geranio convertido” y “el secreto albino”
aluden a la trasfiguración en flor de Narciso porque el
narcissus poeticus tiene fondo blanco y filigranas amarillas; nótese que en “secreto albino” hay una supresión
del sustantivo, y en ambos, derivaciones de acuerdo con
el análisis del discurso lezamiano hecho por Mirta Yáñez.
Metamorfosis, versos 509 y 510 relata la conversión de
Narciso en una flor blanca: “en ninguna parte el cuerpo
estaba; zafranaba, en vez de cuerpo una flor/ encuentran, a la que hojas en su mitad ceñían blancas”. Reproduzco una de las definiciones de albino en el Diccionario
ideológico de la lengua española de Cassares: “Bot. Por
ext., dícese de la planta que, en vez de su color propio, lo
tiene blanquecino” (p. 39).
49
Puede que aluda a Metamorfosis III, verso 421: Y dignos
de Baco y dignos también de Apolo unos cabellos. Estos
���������
cabellos de Narciso son rubios porque una de las designaciones de Apolo es “Phoebus meaning the shining one,
is the foremost among them, Xanthos, meaning blonde,
Chrysocome meaning the golden haired god”. Tomado
de: IIhan Akit: Aegean Mythology, the story of two sides,
Kultur Turizm Sanat Ajans, Istanbul, 2010, p. 79-80.
50
“El significado es muy claro, es el significado de toda
práctica religiosa. El individuo por medio de prolongadas disciplinas psicológicas, renuncia completamente a
todo apego a sus limitaciones personales, indiosincrasias, esperanzas y temores, ya no se resiste a la aniquilación de sí mismo, que es prerrequisito al renacimiento
en la realización de la verdad, y así madura al final para la
gran reconciliación, (unificación)”. Joseph Campbell: El
héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito, México, Fondo de la Cultura Económica, 1949, p. 217.
51
Eleazar Meletinsky: ob. cit., p. 206.
52
Jean Chevalier: ob. cit., p. 41, 42 y 43.
53
Paul Valéry: ob. cit., p.16.
La Gaceta de Cuba 49
Algunas preguntas simples para una pregunta compleja
E
stoy aquí,1 de acuerdo con la
invitación que me fue cursada,
por ser un escritor de la región
del Caribe hispanohablante, un
territorio que, según algunos,
abarca desde el sur de los Estados Unidos
hasta el norte de América del Sur, o de
acuerdo con otros más modestos, se refiere
sobre todo al ámbito insular, a las también
llamadas Antillas, lo que implica, en este
caso, tres pequeños países, o dos islas y
media.
Una de esas islas, en la que nací y donde
vivo, a la vez que ha conservado y estimulado su comunión con el resto del Continente, ha vivido durante varias décadas (lapso
que alcanza casi toda mi existencia) una
historia singular, que la diferencia del resto
de Iberoamérica. Paso sobre un asunto que
desborda con creces los propósitos de esta
jornada para referirme solo a un detalle de
esa singularidad, y para dar cuenta de cómo
la influencia del Fondo de Cultura Económica sobrepasa a sus valiosísimas ediciones.
En Cuba apenas se venden libros que no
sean editados, incluso fabricados, dentro
de la Isla. Si para todos ustedes la presencia
de los títulos del Fondo está asociada a los
primeros descubrimientos literarios, a los
estudios iniciales, en mi caso llegó algo más
tarde. Leí, por ejemplo, El llano en llamas y
Pedro Páramo, como también Rayuela, El astillero, Cien años de soledad, Los cachorros, en
ediciones de la Casa de las Américas.
Pero resulta que la Casa, indudablemente, recibió desde muy temprano la influencia, la herencia, de instituciones como el
Fondo, o el Colegio de México (donde estudió Roberto Fernández Retamar, uno de
los creadores intelectuales de la Casa), o las
espléndidas revistas mexicanas. Es decir, la
esencial vocación latinoamericanista en que
fui formado se alimentó de raíces procedentes de una tierra que, históricamente, ha
sido un centro intelectual para el Continente, y ha acogido o dado refugio a notables
intelectuales que han aportado a esta cultura su vocación ecuménica, una de sus mayores riquezas: de José María Heredia a Tomás
Segovia, de José Martí a Juan Gelman. Sabemos que sin esta tradición no es posible
comprender la enorme labor desarrollada
por el Fondo de Cultura Económica.
Creo que siempre, inevitablemente, diseñamos el futuro con lo que alcanzamos a
comprender del presente. Aunque no siempre ello se tome en cuenta, estamos en un
continente donde el libro continúa siendo
un bien prohibitivo para la mayoría, y en
el que el acceso a Internet abarcaba, hasta
hace pocos años, el 40% de la población, en
50 La Gaceta de Cuba
contraste con el 80% que, por las mismas
fechas, alcanzaba el conjunto de países que
llamamos desarrollados. Son evidencias
que escapan a nuestra responsabilidad y sobre las que podemos incidir solo de manera
muy indirecta, pero que, a mi juicio, no debemos desconocer. Dicho con más claridad:
quienes trabajamos de una forma u otra
con los libros tenemos como destinatarios
o receptores, al menos en la América Latina,
una minoría.
No creo en la desaparición del libro, no
importa el soporte en que se materialice,
pero tampoco puedo desconocer que su
valor ha cambiado durante las últimas décadas. Es decir, el libro quizás no corra la
suerte de los dinosaurios pero sí la de los
galápagos. La era Guttenberg no ha terminado, pero en las relaciones con el universo
audiovisual se consume ahora gran parte
del tiempo y los recursos que los seres humanos dedicábamos
a la lectura.
Un
inquietante
ensayo de George Steiner que conocí en un
Breviario del Fondo
(no podría ser de otra
manera, y regalado
por mi queridísimo
amigo Hernán Lara
Zavala) lleva por título “Después del libro,
¿qué?”. Está fechado
en 1972 y ya entonces
Steiner aseguraba que “nuestro sentido del
acto de lectura se ha vuelto con frecuencia
superficial” y que “el mundo del hombre
de libros está muy degradado”.2 Hace treintaidós años era obvio que la relación de los
seres humanos con el acto de la lectura había variado de manera sustancial: la cultura
letrada tradicional había entrado en crisis.
Steiner vuelve una y otra vez sobre la
banalización de la lectura: nuestro entorno
es ruidoso, carecemos de privacidad para la
concentración y de espacios destinados a la
lectura, se ha incrementado la “semicultura
o la cultura rudimentaria”,3 los medios y las
“mentiras de la barbarie de la política moderna” han provocado la “estupidización de
la palabra”,4 y apuesta por que los “‘paquetes culturales’ audiovisuales” tendrán en lo
adelante un papel crucial.5
En un breve ensayo mucho más reciente, Bolívar Echevarría se pregunta “cuando hablamos de la decadencia del libro y
la lectura, ¿qué es lo que lamentamos, en
verdad? ¿Lamentamos tan solo el estrechamiento del campo de vigencia de la lectura, la pérdida de importancia social de la
Arturo Arango
lectura como vía de acceso del mundo a la
conciencia?”, y se responde de inmediato:
“lo que lamentamos en verdad es la amenaza de extinción de toda una especie: la del
homo legens, el hombre que lee; lamentamos
su ocaso, la amenaza de su desvanecimiento
o desaparición”.6
A sus preguntas, yo sumaría otra, al menos como provocación: ¿Por qué habría que
lamentar la desaparición del homo legens?
Es evidente que atravesamos un momento en que están cambiando las relaciones de las personas con dos esferas que
antes podían resumirse en una sola palabra:
conocimiento y diversión en una época
todavía cercana integraban el campo de la
cultura artística y literaria. Progresivamen-
te, las relaciones con el conocimiento, con
las indagaciones trascendentes que siempre
han desvelado a la literatura, van quedando
relegadas a eso que Steiner llama la “lectura
‘plena’”,7 mientras el entretenimiento, el placer, despojados de complejidad, de angustias, pertenecen al tiempo del ocio, del vacío.
Echevarría opina que “la sociedad de
nuestro tiempo ha comenzado a usar el
libro y la lectura de una manera diferente:
desordenada, caótica, ajena al ‘modo de
empleo’ y a los cánones no solo aconsejados
sino impuestos por los sistemas educativos
nacionales a partir del siglo xix”, lo que, a
su juicio, abriría el camino a una disyuntiva con la que concuerdo: ese nuevo modo
de uso del libro “puede acelerar el hundi-
miento en la barbarie” o“puede prometer
una relectura creativa y democrática de la
herencia cultural”.
Aun cuando esa ambivalencia pueda
parecer excesivamente catastrófica, creo
que estaríamos de acuerdo en que nuestra
pretensión es ir hacia esa “relectura creativa
y democrática de la herencia cultural”, a lo
que yo añadiría aquellas lecturas que interroguen el presente y permitan actuar sobre el porvenir. El futuro, pienso, tampoco
puede ser diseñado desde las pulsiones de
la nostalgia, y no hay que pretender que las
relaciones de los seres humanos con la lectura regresen al punto en que se encontraban a inicios del siglo xx o, recordando mi
condición de cubano, a aquel momento de
ilusiones en que fue creada nuestra Imprenta Nacional y los vendedores pregonaban
en las calles: “¡Vaya, tu Quijote a cuarenta
kilos!”
Todo catálogo propone una visión del
mundo y a partir de él actúa: influye en la
esfera pública, en los estados de opinión, en
la manera como se enriquecen o complementan los sistemas educativos, crea modas, reconfigura el canon, a veces, inclusive,
impone modos de comprender una época o
todo el tiempo humano.
Observado en su totalidad, el catálogo
del Fondo de Cultura Económica es para-
digmático, no solo porque gran parte de los
títulos que da a la luz lo sean, sino porque
ha sabido respetar la diversidad de cosmovisiones, combinar los clásicos del pasado con
las propuestas aún palpitantes, inseguras,
que interrogan los sucesivos presentes, ser
puente entre distintas lenguas y culturas.
Estoy convencido de que estas son virtudes
que continúan respondiendo a necesidades
de hoy, y en ellas debe estar la respuesta
para esa novena década que ahora se inicia.
También todo editor es un descubridor.
No sabemos qué ensayo, qué novela habrá
que publicar dentro de cinco años porque
esos libros están siendo pensados o escritos en este instante, y darán cuenta de un
universo que muta a una velocidad de vértigo si la pensamos según los tiempos en
que esta editorial fue fundada. Ignoramos
qué volumen habrá que dar a conocer en el
2020, pero sí es posible definir quiénes necesitarán ese título aún desconocido y para
qué lo necesitará.
Los que leímos en idioma español, en
ediciones del Fondo o de sus hermanas o
descendientes, a Hegel y a Marx, a Flaubert
y a Onetti, a Benjamin y a Weber, a Virginia
Woolf y Alejandra Pizarnik, a Rancière y a
García Canclini hemos acudido a ellos por
el placer de la lectura: un placer que implica
ante todo la necesidad de descubrir quiénes
somos y de entender algo de este planeta
en que no solo vivimos, sino de cuyo porvenir somos responsables. Por eso el Fondo
ha sido imprescindible, y atendiendo a esos
principios debe continuar siéndolo.
Debo concluir estas páginas con un
agradecimiento: la celebración de estas
ocho décadas debe servir también para que
todo lector no mexicano agradezca la extraordinaria generosidad que implica para
México sostener una editorial de esta naturaleza. Tan solo pensar en su desaparición
me resulta tan abismal como concebir un
mundo sin hormigas o gaviotas. Confiar en
su larga vida, en su constante renovación, es
esperanzador. <
1
Versión de las palabras leídas en el Festival El Libro y sus
Lectores, con motivo de las celebraciones por el aniversario ochenta del Fondo de Cultura Económica. El tema
propuesto fue “El FCE hacia su novena década”.
2
George Steiner: Sobre la dificultad y otros ensayos, México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 299 y
293, respectivamente.
3
Ibídem, p. 293.
4
Ibídem, p. 289.
5
Ibídem, p. 293.
6
Consultado en Internet el 29 de agosto de 2014: http://
www.comunidadandina.org/bda/hh44/33HOMO%20
LEGENS.pdf.
7
Ibídem, p. 297.
La Gaceta de Cuba 51
> Mención // XIX Premio de Poesía La Gaceta de Cuba
Poemas (Conjunto sin título)
Prosperando en las ruinas
Chat
Amor inenarrable prosperando en las ruinas
la casa que era antaño de los chinos
ha visto pasar todo: hermosura y espanto
el deseo es mercurio tú sabes muy bien eso
el cielo de tu casa se ha izado noche a noche
en lentejuelas.
Que los trozos de vidrio lo reproduzcan todo
como solo ellos saben
los pedazos de todo lastiman como vidrio
me miran con fijeza con sus ojos de pavos.
Nadie me dijo nunca que pasaría esto:
el dolor me ha doblado con brutal elegancia
el mundo es un pañuelo que ha plegado sus puntas
conmigo allí en el centro
si me tomo su vino quizás logre dormirme.
Amor inenarrable
encuentra una razón que te resguarde
al regresar a casa
–lo que entiendas por eso–
que no lastime tanto salir hacia el balcón
cuando ya es madrugada: tu momento en el mundo.
Vuelve al loto y al muérdago
en algún sitio hay uno donde bajo sus ramas
todo el amor jurado se besa para siempre.
He dicho las palabras que me están prohibidas
quien pesa el corazón lo ha hallado insuficiente
y ya ascienden las aguas
retoños de mandrágora en los muros del relojero
alzan una pared que obliga a caminar más rápido.
Ya mi casa me parece inalcanzable:
cinco, seis
siete cuadras en el tiempo.
A la hora en que velan los ojillos del modem
y acaso algún sereno cuenta el tiempo
por las guaguas como pistas de baile ya vacías
es que el ojo remoto
que encuentra las butacas de los cines
localiza mi rostro
no el visible
no el rostro que negué varias veces
sino aquel que flashea en el cuarto
su nada jamás vista.
Si no tengo memoria de tu voz
acaso algún programa convierta las letras velocísimas
y articules mi nombre en mitad de la noche
mas ya ves: estoy en el exilio
en piedra me ha trocado
el no hundirme la mano un cuarto pecho adentro
en la noche del cuarto
de un modo razonable ha ordenado las cosas
mi sinónimo andando a plena luz del día.
Si tu cono de luz no me enfoca de nuevo
si no junta de una vez mis píxeles
el mismo ojo remoto
que encuentra las butacas en los cines
recuerda fui la arena después del coletazo
que tú le diste a todo
y tú aquel flamboyán
que ardió subliminal entre las dos escenas
de oscuridad profunda.
52 Mención / XIX Premio de Poesía La Gaceta de Cuba
Centro comercial
Del familiar cardumen se desprenden los niños
se sueltan a girar como derviches
se lanzan a las cercas: mira mami no hay cola
y los padres
(más bien quise decir los hombres)
las manos al bolsillo sacan algo:
un menudo
un tiquete que los lance hasta el cielo
y cuando van cayendo a veces gritan
de miedo, saludando: adiós míranos mami
cubiertos del helado bajarán de artefactos
que imitan la experiencia que no tendremos nunca:
un avión
un caballo
una casa de espejos.
Las pesadas bocinas se comieron las lenguas de organillo
y ahora lanzan su arenga: venga compre regrese
luego cantan un rato.
En mitad de las ferias
ocasiones habrá que te encuentre una mano
pues en la multitud difícil no rozar
no equivocarse.
Sin volverte a mirar tú querrás apretarla
pues qué mano ha de ser
sino la de tu madre que te estrecha en el tiempo
pero es solo otro niño confundido.
Entonces ves al perro
entre la multitud que traga las rositas
y hace fila por horas
comprando unos segundos de ese algo
de pronto has visto al perro sin correa
mirando temeroso los espacios
que abre y cierra el cardumen
que pueden engullirlo como a sobras
y tienes que aguantarte, respirar como puedas
pues nadie ha de saber
que en mitad de la noche de girantes corceles
de tacitas pintadas
la tierra se ha salido de su eje.
Marea baja
En la orilla del agua
te sentaste a mirar Muerte en Venecia
y el yodo y el azufre
labraron el olor donde quieres cumplir
cuarenta años.
Del tiempo que ha pasado no puedes rendir cuenta
por todo lo que fuiste (lo imposible de asir)
te quisieras pedir a ti perdón.
En un cuarto del Lido
a la orilla del mar de celuloide
ves declinar al hombre
si cierras la pantalla taparás su dolor
pero no el tuyo.
Te llega el aromado bloqueador
con Aveeno Hydrosport magníficas turistas van al agua
acaso el joven Tadzio oliera a Heno...
Alguien está muriendo en su silla de playa
en su chaise longe
de cosas como esta.
Nos echarán al mar unos extraños.
Isaily Pérez
Las altas horas
(con Atom Egoyan)
Es el mes de la hiedra
y nos hemos unido como suben las formas vegetales
hacia las altas horas
y acaso de esa forma seremos arrancadas.
No un desmoronamiento
no la mano que corta
sino que el mismo sol se pondrá tras nosotros.
Te he visto tras las mesas
entre extraños bebiéndote tu ajenjo
y sorbiendo contigo toda la habitación
y yo vi tu perfil que amoneda las sombras.
Ni carne de tu carne te notaba
jamás su adverso anillo refulgió sobre ti
movía los cubiertos
apaleando la nieve donde yo siempre estuve.
Guantes de tafilete han tocado mi mano
me han dejado una piedra que ha de llevarme al fondo:
una esquirla de almendra.
Haré un hueco en el hielo
allí la plantaré porque suba a tu cuarto
con sus ramas extrañas.
Ya me voy.
Ya la pared me suelta.
Este impensado instante
parece mi lugar definitivo.
Nadie me dijo nunca que pasaría esto
pero no hacía falta
porque el mes de la hiedra siempre es breve.
La Gaceta de Cuba 53
20
enero/febrero15
p
esponsable de
es r
su
so
a
ca
d
54 Obituario
Dosier / Lecturas
libros
55
Sobre Vías de
extinción de Antón Arrufat.
56
libros
20 de noviembre: en Miami, donde se encontraba de visita,
el reconocido artista Salvador Corratgé. Como parte del conocido grupo Diez Pintores Concretos destacó como una de las principales figuras dentro del movimiento abstracto cubano de los
años 50. Su labor como pintor y dibujante también se extendió
a campos afines como el diseño gráfico, la fotografía y la orfebrería. Al morir preparaba la muestra retrospectiva Un mar de
formas, que se inauguraría una semana después en Galería Latin
Art Core, de Miami.
21 de diciembre: en La Habana, el pintor Águedo Alonso. La
obra de este destacado paisajista, también ceramista y dibujante nacido en Pinar del Río en 1938, forma parte de colecciones
en países como República Checa, Argelia, Mali y, por supuesto,
Cuba.
24 de diciembre: en París, el relevante arquitecto Ricardo
Porro. Fue protagonista de la renovación arquitectónica ocurrida en el país en la década del 50 (repartos Nuevo Vedado y
Biltmore en La Habana) y autor de las escuelas de Artes Plásticas
y Danza del conjunto de las Escuelas Nacionales de Arte en los
años 60. Profesor en la Escuela de Bellas Artes en París, donde
residió desde 1966, su huella también es posible encontrarla en
diversas obras sociales francesas, así como proyectos en diversos
países europeos.
28 de diciembre: en La Habana a los setentaiún años, Pedro Silva actor de radio y televisión de larga y probada trayectoria, quien mereció entre otros reconocimientos la distinción
“Majadahonda” y el sello conmemorativo “80 años de la Radio
Cubana”.
1 de enero: a los ochentaicinco años, la actriz y cantante cubana, radicada en México, Emelia Pérez Castellanos, conocida
como Ninón Sevilla. Protagonista de la Época de Oro del cine
mexicano durante las décadas de los 40 y 50, destacó por su trabajo en filmes como Carita de cielo (1946), Pecadora (1947), Coqueta (1948) y Perdida (1949). Recibió el Premio Ariel por Mejor
Actriz con Noche de carnaval (1981), del realizador Mario Hernández.
3 de enero: a los ochentaicinco años, en La Habana, el locutor Eduardo Rosillo,. Reconocido por su labor como animador
en los programas Alegrías de Sobremesa, y Un domingo con Rosillo,
un constante defensor de la música popular y los géneros tradicionales. Por su trayectoria recibió el Premio Nacional de la Radio, la Orden Cultural “Félix Varela” y el Micrófono de Oro en la
Feria de Cali, Colombia.
6 de enero: a los setentaisiete años, en La Habana, el relevante
caricaturista y pintor René de la Nuez. Creador de personajes inolvidables para el humorismo gráfico y político como el Loquito,
Don Cizaño, el Barbudo, trabajó en diversas publicaciones (ZigZag y el periódico Granma, entre ellas). Recibió en el 2007 el Premio Nacional de Artes Plásticas y el del Humor en el 2008 por su
fructífera trayectoria de más de medio siglo de quehacer creativo,
así como la Medalla “Alejo Carpentier” (1988) y la Medalla de Oro
de la Bienal de Humor Gráfico (Castilla, España, 2007). <
©
E
n este periodo la Cultura Cubana conoció de la
muerte de un conjunto nutrido de sus más destacados representantes; hacemos aquí referencia a
varios de ellos.
15 de octubre: a los cincuentaicinco años, la actriz de origen cubano nacida en Nueva Jersey Elizabeth Peña.
Desde su debut en 1978 con el filme El Super de León Ichaso, su larga carrera en el cine y la televisión norteamericanas
cuenta con largometrajes como Lone Star, La Bamba, Sopa de
tortilla, Rush Hour, o filmes infantiles (Los increíbles) y series
como Modern family.
24 de octubre: en México, la destacada compositora Ela
O´Farrill. Expresión de la mejor cancionística cubana, fue
autora de innumerables boleros, como “Adiós felicidad”, “No
tienes por qué criticar”, “Freddy”, cantados por grandes voces
como Elena Burke, Pacho Alonso, Fernando Álvarez, Freddy
o Bola de Nieve.
26 de octubre: en La Habana la destacada investigadora
ucraniana radicada en Cuba desde los años 70 Zoia Barash. Autora del volumen El cine soviético del principio al fin (Ed. ICAIC,
2008), también fungió como traductora de una decena de obras
literarias rusas, entre las que destacan las novelas En agosto de
1944, de Vladimir Bogomólov, y 17 instantes de una primavera, de
Yulian Semiónov.
29 de octubre: en Mérida, a los ochentaisiete años, el pianista y compositor Frank Domínguez, autor de canciones inolvidables en el cancionero popular latinoamericano. Fue autor de
“Me recordarás”, “Imágenes” y “Un pedacito de cielo” y de “Tú
me acostumbraste”, pieza que ha conocido infinidad de versiones en voces como las de Olga Guillot, Toña la Negra, Chavela
Vargas, Pedro Vargas, Caetano Veloso, Lucho Gatica, Lola Flores,
Sara Montiel y Maria Bethania.
31 de octubre: a los setentaitrés años, el destacado coreógrafo Iván Tenorio. Figura imprescindible dentro de la historia del
Ballet Nacional de Cuba por sus coreografías La casa de Bernarda
Alba, Fedra, Teseo, Casiopea, Los amantes de Verona y Viva Lorca;
fue también profesor del Instituto Superior de Arte y de la Cátedra de Danza “Alicia Alonso”, de la Universidad Complutense de
Madrid. Recibió en 2007 el Premio Nacional de la Danza.
12 de noviembre: a los setentaicinco años, el destacado guitarrista, fundador del emblemático grupo Irakere, Carlos Emilio
Morales. Figura ineludible del jazz en Cuba, también impartió
clases en universidades internacionales (California, Boston, Londres) y compartió escenario con leyendas musicales como Bebo
Valdés, Frank Emilio, Emiliano Salvador, Tata Güines, Changuito Quintana, Dizzy Gillespie, Michel Legrand, Herbie Hancock,
Chick Corea, Rubén Blades, Ronnie Scott, entre otros.
16 de noviembre: Reinaldo Creagh, a los noventaiséis años.
Voz emblemática de la Vieja Trova Santiaguera (fundada en
1994), debutó en 1938 en el grupo La Sonora y luego formó parte
de agrupaciones como el Septeto Santiaguero y la Orquesta Cristal. En 1998 grabó en solitario el disco Boleros de toda una vida.
rítica
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es
tor
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Obituario
ion
in
Sobre Imagen y
libertad vigilada… de Pedro Jesús.
58
Sobre La Maestranza
de Oscar Cruz.
59
Sobre Osos de Larry J.
González.
plástica
58
Sobre Bésame
mucho, exposición de Eduardo
Ponjuán.
danza
60
Sobre El Cristal de
Danza Contemporánea de Cuba.
música
61
Sobre el VI Festival
“Leo Brouwer” de Música de
Cámara.
L
La
extrañeza
de un libro:
Vías de
extinción
eí Vías de extinción (Premio
Nicolás Guillén de poesía
2014) de Antón Arrufat, el
mismo día de su presentación en el Sábado del Libro. Fue, el
primero, un repaso rápido, casi informativo, si es que el término cabe para
un libro de esta naturaleza. Después
vinieron otras lecturas más pausadas
y, sobre todo, espaciadas en el tiempo, una de las mejores maneras, creo,
de leer, para conquistar su verdadera
esencia, textos poéticos. Siempre
tuve presente que era el sexto libro
de poesía del también novelista,
dramaturgo, ensayista y, a ratos, periodista cultural. El dato numérico no
puede pasarse por alto, porque acaso el autor hubiera podido repetirse,
expresarse dolorosa y líricamente
en evocaciones algo trasnochadas o
ser amargo y rencoroso, y quizá tendría razones para expresarse así. Sin
embargo Antón no concibió de esas
maneras el libro, espléndido en sus
noventicuatro y bien concentradas
páginas. Escribió desde el hoy con
propósitos diferentes, de manera
que nunca sabemos –o acaso solo
podemos intuir– si está hablando en
broma o en serio, si lo que nos dice es
real o inventado, si se está refiriendo
a sí mismo o a los demás o si, simple-
mente, se está burlando de la burla,
pero muy en serio.
Los poemas de Vías de extinción,
título significativo si los hay, escritos
a lo largo de años, y acaso alguno publicado, “suenan” como adoquines
en la bruma del tiempo, finito para un
autor que está al arribar a los ochenta
años, aunque “como perro viejo nunca muere”, estoy segura vivirá otros
ochenta más, sino en este reino que
todos compartimos, y tampoco en el
reino de los cielos, sí en el reino de la
buena y sorprendente poesía. Libro
de un candor sospechosamente insólito y poderoso, carente de artificios,
ya lírico, ya irónico, desemboca en
una retórica de quien reniega de semejante estado. Tampoco es texto
desesperado, pero sí de generosa audacia, experimental a veces, preñado
de un estilo afilado, aunque también
se hace blanco, si no explícita, sí implícitamente, de sarcasmos. Su propuesta resulta inteligente, finamente
socarrona y a veces dolorosa, de lo
cual es muestra el titulado “Arte de
ver su cercanía”, poema sencillamente magistral, evocador de la vejez en
carne y en espíritu:
Amigo, ¿cuál es tu porvenir?
Lo sabes, lo sabes,
las piernas estiradas,
la luz sabia fluyendo.
He aquí otro signo,
nueva marca en el camino:
su aspecto es una delación,
algo que no puede ignorar.
¿O se trata de un consuelo ignorarlo?
Tener una caja negra en la cabeza,
como un avión perdido en el mar.
Ah, olvidaba, otra clave:
confundir a los amigos,
demorar su nombre
en la lengua babosa.
Abierta la boca, no sale nada.
Un silencio, espacio atroz.
Luego, desde el fondo
siniestro de una cueva,
ruido, farfullo.
Sí, sí, es un nombre.
La desesperación pausada se ha
convertido aquí en generosa audacia y acaso a los recuerdos, más vagos que nítidos, se suman estrofas
reflexivas, conversaciones del autor
consigo mismo, sin restarle alusiones
al presente y a un pasado que habrá
de ser, supongo, el infierno. Solo
los secretos que ponen en marcha a
una vida pueden convertirse en un
pequeño objeto de papel llamado libro, con caracteres cuidadosamente
repartidos a lo largo de sus páginas,
como si se tratase de calles sobre un
mapa hecho de sinuosidades. Así,
el lector podrá descubrir el amor, la
muerte, la enfermedad del alma, más
triste que la del cuerpo, desplazadas
entre insoslayables casualidades. De
esta manera Antón Arrufat fue capaz
de encajar todo el territorio del hombre, el de él mismo, en una pequeña
ciudad muy particular, cumpliendo,
a su personal modo, aquella máxima
de Julio Cortázar: “Cuando abra la
puerta y me asome a la escalera sabré que abajo empieza la calle; no el
molde ya aceptado, las casas ya sabi-
La Gaceta de Cuba 55
das, no el hotel de enfrente; la calle,
la viva floresta donde cada instante
puede arrojarse sobre mí como una
magnolia, donde las caras van a nacer cuando las mire, cuando avance
un poco más, cuando los codos y las
pestañas y las uñas me rompa minuciosamente contra la pasta de ladrillo
de cristal y juegue mi vida mientras
avanzo paso a paso para ir a comprar
el diario a la esquina”.
Entonces, el lector que lea Vías de
extinción encontrará verdades a medias encontradas en las respuestas
de los poemas que lo integran y descubrirá misterios que han puesto en
marcha toda una vida. Acaso se sentirá
dominado por una búsqueda de la claridad expresiva en consonancia con las
tonalidades nítidas de sus líneas y advertirá, como tantas veces se ha repetido, que en este libro las palabras “no
cuentan, invocan”, pues, en definitiva,
imaginación y memoria es lo mismo.
Vías de extinción no es, como ha
dicho su autor en frase que deplo-
ro, “un libro de la vejez”. Es un libro
del presente que permite al sujeto
aceptarse en la costumbre y lo libera,
posiblemente, de fantasías de futuro
que lo dispensarían: la fijeza, negar la
apertura temporal, buscarse en un
cesar de huidas, reconocer el tránsito
de vida en lo que no se mueve. Pero
en este panorama calmo pronto llega
la inquietud, en forma de irrupciones
del recuerdo y con el recuerdo, el desdoblamiento que se siente ante aquel
personaje llamado yo que lo protagoniza. En el contenido de la vida se cifra
la memoria –“Antiguo deseo, viejo
dolor;/ esto no, ninguna mano ni
cuerda./ Vuelve la vista:/ ¿qué brazo?
¿Qué espalda?/ ¿Qué tacto buscas?”
(“Nuevamente”)– y el conjunto, es, a
mi modo de ver, un gesto mayor de
entre cuantos supuran por la herida
de este libro singular.
libros
}
Cira Romero
(Santa Clara, 1946).
Investigadora y crítica literaria.
Llegar
a la escritura
sarduyana
desde Pedro
de Jesús
D
e todas las rarezas que
ha dado la literatura cubana, que es dada a las
rarezas, la trayectoria de
Severo Sarduy es una de sus más extraordinarias: solo terminaría el Instituto de Segunda Enseñanza en su
natal Camagüey y a fuerza de pocas
lecturas; de tres o cuatro obras a las
cuales volvía como una noria (Lezama Lima, Santa Teresa, Góngora, La
Celestina y el Quijote), surge una escritura que se destaca, no solo en los
parisinos salones del estructuralismo
–todo un reto para el hato de doctores curriculares, másteres por encar-
56 Crítica / enero-febrero 2015
go y licenciados por hectáreas que
ostentamos– sino en lo más selecto
de las letras hispanas en la segunda
mitad del siglo xx.
Allá deambuló, en los recintos
parisinos, no solo en plan amoroso o
por derecho de alcoba, lo digo para
quienes sospechen omisiones mías,
sino como uno más de la tropa de
estructuralistas –sin ser segundón de
nadie– que replantearon los cimientos de los estudios literarios y culturales de los últimos cincuenta años.
Sarduy, quien modestamente dijo
alguna vez que solo sería una nota
al pie de las obras completas de su
admirado maestro Lezama Lima, es,
por derecho propio –y con pesar de
algún bisoño comisario que anda
suelto por La Habana, y ya ha esgrimido su alharaca–, uno de los pilares
de la literatura hispanoamericana y
sobre todo uno de los escritores más
auténticos que han surgido antes y
después de que el coronel Buendía
nos llevara a descubrir el hielo.
Cuando digo “uno de los pilares”
no pienso en un soporte visible, sólido y ostentoso, sino en una viga
oculta que como saben los arquitectos, son las más útiles, un tarugo que
desde la base nos empuja a mirar, a
recorrer, a abrazar y por qué no, a seducir. Propone para Cuba, desde su
decretada y rutilante marginalidad,
recorridos que desconocemos o no
hemos podido alcanzar. Sarduy y su
cubanísima escritura plantean un
paradigma y un reto perpetuo para
los hacedores de ciertas tendencias
de la literatura insular que no sobrepasan el mimetismo rampante de las
modas y como canon persiguen la
mediocridad.
Alguna vez leí que la literatura
sarduyana no había logrado convencer y se había debilitado su estimación, sumida en una moda más,
ubicada en los anaqueles relegados
de la arqueología literaria, y sobre
todo, que no fue comprendido y que
el corpus de sus libros, sobre todo
los de ficción, eran una alharaca
más del llamado postboom. Mas digámoslo de una vez: si hay un autor
que realmente implosiona el boom,
si hay una poética que realmente no
secunda el juego del mercado europeo, si hay una escritura que puede
catalogarse con un término, tan dudoso y apelado, como original, es la
de Severo Sarduy.
Y esa originalidad lo ha llevado a
ocupar ciertas habitaciones del caserón literario que no son visitadas
por los lectores comunes, la mayoría,
que tienen otros hábitos y otras limitaciones derivadas del un contexto
educativo y sociocultural que privilegia las lecturas primarias, faltas de
desafío y pericia interpretativa. Quizá
por ello ha resultado el pilar oculto, el
ara que se obvia, pisotea y hasta se le
reescriben encima tatuajes, lo mismo con arabescos chinos o extrañas
cenefas hindúes.
El chino guachinango, como él
mismo se llamó, recorre y trastoca
con ingenio los jardines literarios, y
plásticos, de buena parte del mundo
para subvertir, fundir, cocer y difuminar con gracia los límites genéricos
entre la plástica y la literatura. Y si un
literato ha podido pintar con palabras
y perturbar a través de relecturas y
reescritura, dibujos y desdibujos de
líneas y colores, los relatos pictóricos
y llevarlos a la literatura con un gra-
do supremo de audacia y perfección,
ese, es Severo Sarduy.
Desenhebrar de esa madeja de
relatos sarduyanos los recursos y las
recreaciones, los métodos de invención, reescritura y de apropiación, los
hurtos y reacomodos, las codificaciones y decodificaciones, la plasticidad
del relato literario en sí es lo que se
propone Pedro de Jesús en el libro.
Sin duda un reto mayúsculo para
cualquier empresa literaria.
Una pareja singular ayuda a Pedro
de Jesús a desbrozar el camino y lo
propuesto en el texto: dos temperamentos salidos desde las páginas
de ficción del propio Sarduy; dos
autoridades que, junto a otras ensayistas como Luisa Campuzano, Maggie Mateo o Nara Araujo, participan
en un singular simposio en el muy
encopetado Palacio de las Convenciones que se presta de sede para el
hipotético conclave académico y allí,
casi asfixiadas del reinante cansancio
clásico, Auxilio y Socorro, pareja nada
cervantina pero sí muy quijotesca,
exponen con una capacidad analítica
y claridad expositiva asombrosa, la
poética y sobre todo las estrategias
escriturales de Sarduy, en ese sentido
sin parangón en castellano.
Las dos ponentes, las carnavalescas Auxilio y Socorro, recorren la
ficción sarduyana con voz propia y
tácticas analíticas muy precisas; por
ejemplo, en la primera exposición,
Socorro no emplea bibliografía, Auxilio en la segunda sí. La primera es
más extensa y exhibe una terminología donde reinan términos como
epitocrasmo, metatexto, paratexto,
mimesis, intertextual, écfrasis, pero,
eso sí, muy bien ubicados y sobre
todo en vínculo con la relectura que
se hace de los estudiosos precedentes a los cuales se releen y se realiza
una especie de diálogo coral (diría
telescópico si asomara la cabeza vargasllosiana por alguna de las páginas
del texto). Usaría también, para resumir, una frase coloquial que haría las
delicias de Auxilio y Socorro: “caballero aquí no queda títere con cabeza”, y eso en el ensayo cubano es muy
poco usual.
Aclaro que no es el objetivo del
autor, ni creo tampoco de las relatoras Auxilio y Socorro, dejar a los títeres sin cabeza, pero me dejé tentar y
recurrí al veneno que es sin duda la
sustancia más persistente de la literatura cubana.
Si bien el texto es un ensayo académico, al ver la estructura pensé
en una mise en abyme, o para decirlo llanamente, en una matrioska, o
más, en una caja china, estructura
que sería puro deleite para Severo, el
chino guachinango. Y el choteo que
recorre y corroe el texto, hablo de los
entreactos interpretados por Auxilio
y Socorro, diálogos cómplices y carnavalescos que implosionan la seriedad, el mencionado cansancio clásico
de los foros académicos, subvierten,
para bien, la estructura habitual de
este tipo de discurso.
Casi al comenzar este libro se cita
una declaración de Sarduy, allí dice:
Me da la sensación de que lo que
siempre he hecho fue pintar. Pero
en lugar de pintar con palabras,
de incluir palabras en el cuadro –
como en la tradición cubista– yo
las he utilizado como si fueran
óleo, acrílico… He tratado de encontrar en cada palabra la densidad y la textura propiamente
plástica que tiene.
Casi al finalizar el libro, Auxilio le
señala a Socorro: — ¡El picotillo que
armaste, Socorro! Pero te quedó
bien, no te preocupes. No todo el
mundo puede separar el color de la
luz.
Y a esa quimera va encaminado
este exquisito texto escrito por Pedro de Jesús. A ofrecernos claves para
poder ver dentro de la luminosidad
sarduyana.
Tuve el primer gran encontronazo
con la visión plástica de Sarduy cuando el autor de un libro recientemente
publicado en Capiro y premiado, me
envió un cuadro de su propiedad –
pero dibujado por Sarduy, su amigo
de siempre–, para ilustrar su primer
libro a salir en Cuba. Confieso que era
solo un manchón, un manchón gris
que hasta yo podría haber hecho con
una brocha de veinticinco pesos.
Eso me dije, y sutilmente soslayé
el manchón sarduyano. Después de
leer este texto no creo que lo hubiera
hecho. Hace varias semanas me decía
ese mismo amigo y gran estudioso
de Severo que él, Sarduy, donde estuviera –imagino en algún rinconcito
dialogando con Lezama y otros amigos–, me agradecería infinitamente
por haber circulado alguno de sus
libros en mi cruzada semanal para
el fomento de la lectura a través del
correo electrónico. No sé si merezca
tanto pero sí sé que Pedro de Jesús lo
merece por replantear y revalorizar a
Severo Sarduy, y no desde un libro de
tirada minúscula, proclive a desaparecer en nuestra red de librerías.
Y el haber obtenido el texto Imagen y libertad vigilada. Ejercicios de
retórica sobre Severo Sarduy uno de
los premios literarios más jerarquizados en el país ubica el nombre de
Sarduy en el sin fín de afluentes que
es nuestra cultura: quisiera ver por
un resquicio al operario de imprenta
que desde la línea de la rotativa ojea
el periódico oficial en el cual aparece
el anuncio de alguna de estas promociones derivadas del Premio Car-
pentier, y se pregunta ¿quién es ese?
Imagino a la locutora de radio que lee
la nota informativa y pronuncia imperturbable Severo Sarduy por todo
el éter cubano y llegan mariposeando
las doce letras de su nombre al rincón
más insospechado, quizá a un receptor que vigila la cerca perimetral de
algún local, casi con el mismo celo
de un potente corrector ortográfico,
ante previsibles ladrones y se pregunta en la duermevela ¿Ah, Sarduy, será
pariente mío, el pelotero, o de aquel
vecino que vive al doblar de las palmas? O quisiera ver al joven estudiante que desde la facultad de letras de
la cercana UCLV busca serenamente
una referencia que le han indicado en
una clase.
Deseo darle las gracias a Pedro de
Jesús no solo por compartir con nosotros su amplísimo conocimiento de la
obra y vida de Severo, sino por inducir
con este libro, espero que sí, a la estructura cultural a repensar y a tratar
por todos los medios de rescatar el
patrimonio cultural fuera del país.
Un libro como este, aterriza y empotra a Sarduy, otra vez y espero que
definitivamente, en nuestra patria, su
legítima patria.
Jorge Luis Rodríguez Reyes
(Trinidad, 1980) ¿?
Escritor ¿?
El guion “Santa y Delfín”, de Carlos Lechuga, recibió dos
importantes premios a fines del pasado año: el Coral a Guion
Inédito del Festival de Cine Latinoamericano de La Habana y el XI Premio SGAE de Guión “Julio Alejandro”. Este último
le fue otorgado en noviembre pasado, dentro de la gala de
clausura del 40 Festival de Cine Iberoamericano de Huelva.
El “Julio Alejandro”, dotado con veinticinco mil euros, tiene
como objetivo fomentar la producción de nuevos contenidos
audiovisuales y potenciar la calidad de la literatura
cinematográfica. “El premio tiene una doble importancia,
porque aparte del honor de ganarlo es una posibilidad real
para filmar el largometraje. Estamos más cerca”, subrayó
Carlos Lechuga. En 2010, otro cubano, Pável Giroud ganó
igualmente con el guión El acompañante.
La historia de Santa y Delfín se desarrolla en el año 1992 en
Cuba. Delfín es un escritor cincuentón que años atrás fue
considerado un homosexual con problemas ideológicos.
Santa, es una campesina de treinta años, encargada de
vigilarlo. Aunque Santa y Delfín son completamente
opuestos, y se supone no simpaticen, pero descubrirán que
tienen muchas cosas en común.
La Gaceta de Cuba 57
libros
}
y personae que reescriben por igual
a Lezama, Eliot, o Bukowski; y, por
la otra, reincide, como he apuntado
antes, en ciertas marcas de escritura
de la poesía de los 80. La tristeza de
“indefinible esplendor”2 que guardan
las paredes de Santiago Mártir en el
poema de O.C. recuerda todavía con
marcada afinidad esa “luz como no
habremos visto otra” del naufragio
de la Flota de la Plata que marca el
mito del origen esplendente en el ineludible texto de Ponte –para lo que
al trazo de una genealogía de la poética de la “virtualidad de la provincia”
se refiere– “Con Ubaldo en casa de
Iván. Apuntes para el poema”.
Pero La maestranza, el tercer poemario de O.C., ejecuta un movimiento de reducción y afianzamiento que
debe ser leído sobre todo en los términos de una ascesis. La apuesta exploratoria que propone La Maestranza
de ninguna manera, a mi entender,
se puede desligar de su propia asimilación a un ethos. De ahí el carácter
marcadamente autorreferencial y
metapoético de este cuaderno, de
ahí la confusión que impone entre los
rasgos de una personalidad empírica
y otra poética: el yo-poético de O.C.
ha comulgado con una experiencia
indecible, y tantea las formas de su
teoría y expresión. Porque estas son
las preguntas primeras que resuenan
a través de La Maestranza: cómo es-
Reducción y
afianzamiento
en La Maestranza
de Oscar Cruz
el germen de lo que en O.C. serán las
secuencias paralelas de una analogía:
la experiencia de la provincia entendida como experiencia del horror.
Sin embargo, a pesar del atisbo de
intelección desde la erosión primordial que atraviesa a la provincia y los
seres que la habitan, “Los malos inquilinos” resulta sobre todo un segmento donde se expían todavía las
impurezas atribuibles a las entidades
de la conciencia y la tradición: el poema responde, por una parte, a la impostura entrelazada de intertextos
58 Crítica / enero-febrero 2015
cribir luego del trance del horror y la
destrucción, cómo escribir entre las
ruinas. El poeta se ha convertido aquí,
por definición, en relator del desierto
de lo real, y todo sistema debe readecuarse a tal propósito. El poema
“Céline” nos habla de esta nueva desconfianza hacia las formas tradicionales de la poesía lírica: “de arriba abajo/
la misma cuestión/ tener cojones o
no/ lo otro/ es noción/ de orfebrería”.3
Esta tendencia a una literalidad en O.C.
surge primeramente de la sospecha
antimetáforica y antimítica: la provin-
teórico de, según la editora del libro,
“desmembramiento (que ya constituye estilo) de símbolos (históricos,
literarios, animales)”.6 Pero todo
poeta debe ser juzgado por sus mejores momentos y, en este sentido,
La Maestranza entrega algunos textos
imponderables. Recomiendo sobre
los demás el impresionante “Lo que
cuenta”, que recuerda en su desaliento narrativo algunos registros de Philip
Larkin.
Por último, me gustaría apuntar
las correspondencias entre lo que
significa para la tradición cubana la
opción O.C. y lo que Michael Hamburger ha llamado, con motivo de las
respuestas que los poetas han dado a
la divisa de Adorno de la imposibilidad
de poesía luego del horror de los campos de concentración, “nueva austeridad”.7 Toda desconfianza en las formas
tradicionales, toda búsqueda hacia el
centro de una verdad en poesía, puede pasar, luego de la experiencia de
un aprensión indecible, por los visos
de una réplica radical. La Maestranza
comparte, y es atributo de su cinismo en este caso, esa nostalgia de tipo
nitzscheano, que se ha apuntado a
propósito de las zonas más escatológicas de la poesía de Gottfried Benn, por
un estado primitivo, anterior al peso
de la conciencia moderna, y que, en
una de sus variantes, puede definirse
como corriente antintelectual.
Quisiera terminar con esta sencilla declaración de uno de los poetas
que Hamburger etiqueta dentro de
la “nueva austeridad”, el singular polaco Tadeuz Rózewicz, que me parece
oportuna para describir el regusto que
se paladea luego de la lectura de este
poemario: “Miro mis propios poemas
con aguda desconfianza; los he armado con residuos de palabras, palabras
rescatadas, palabra sin interés, palabras del gran tiradero de basura, el
gran cementerio”.8
Ibrahim Hernández Oramas
(Matanzas, 1988)
Editor
Rolando Sánchez Mejías: “Prólogo”, Dossier. 26 nuevos poetas cubanos. Mapa imaginario, Embajada de Francia en Cuba/
Instituto Cubano del Libro, La Habana,
1995, p.7.
2
Oscar Cruz: “Los malos inquilinos”, Los
malos inquilinos, Ed. Unión, 2007, p. 11.
3
Oscar Cruz: “Céline”, La Maestranza, Ed.
Unión, 2013, p. 82.
4
Oscar Cruz: “Los malos inquilinos”, Los
malos inquilinos, Ed. Unión, 2007, p. 11.
5
Oscar Cruz: “Lezama/ el pacto”, La Maestranza, Ed. Unión, 2013, p..
6
Ibídem, (ver nota de contracubierta).
7
Cfr. Michael Hamburger: La verdad de la
poesía, tensiones en la poesía moderna de
Baudelaire a los años sesenta, Fondo de
Cultura Económica, México D.F., 1991, p.
225-272.
8
Ibídem, p. 250.
1
A
bro el libro rosa de Larry
J. González, Osos (Premio
Julián del Casal UNEAC de
Poesía 2012), y una mañana corre hasta la tarde-noche. Entro
en el mundo poético de Larry con
ansiedad, y de un tirón leo un libro entero de poesía: sin pausas, sin entenderlo todo, pero envuelta toda de esa
antirutina, espasmódica lectura, que
me sacude entera.
Hacía mucho tiempo que un texto
sin evidentes tropos poéticos no me
daba la sensación de tanta poesía;
hacía siglos que un libro de poesía no
me atrapaba cual novela. Atraída por
este universo nuevo de actores pornos, revistas Vogue, de páginas webs
sobre moda, de albañiles anodinos,
de vendedores ambulantes, de carpas
bermejas –sonoridad fascinante–, de
discursos de tribus urbanas –mikis, la
Fraternidad–, quiero descifrar el por
qué de esta atracción. Un mundo de
referentes desconocidos para mí, y
que con un original, desenfadado y
difícil lenguaje trasmite sensaciones
no solo por lo que dice, sino por el universo que va construyendo más allá
de las palabras. El ritmo de un poema
te lleva a otro, y como una gran novela
quieres saber qué otra vida apasiona a
este autor. Y si lees un solo poema no
sientes ni entiendes demasiado. Solo
por acumulación y repetición de frases, de ideas, de sentidos de un poema
a otro logras completar los conceptos,
desentrañar los personajes, imbuirte
de esa insólita cosmovisión.
MÚSCULOS - CRÁNEOS - VÉRTEBRAS
DEL OSO
Osos tiene seis divisiones, pero
saber eso no aporta ni importa demasiado. Larry disecciona Osos y algunos
títulos anuncian el grado de profundidad a que llegará: en ellos se pueden
escoger palabras como “Músculos”,
“Cráneos”, “Vértebras”.1 Tres porciones del cuerpo animal, y quizás también tres lugares que describir; tres
capas que quitar. En el medio de ellas
la sección “Vegas” donde se nos devela una desértica iniciación gay demasiado temprana y violenta.
“Músculos” se inicia con “Ed Hardy
y las gorras de carpas bermejas” y en
él se resume mucho de lo que el autor
desplegará: actores de porno gay, los
mass media, tribus urbanas, tatuajes,
asociaciones insólitas de imágenes
que pocos toman por poéticas, gatos
enclenques, peces raros, y un lenguaje exento de metáforas comunes y sí
colmado de una gran sonoridad, de
un ritmo exquisito. Leo el poema de
las carpas bermejas y solo tengo deseos de recitarlo en alta voz y es que
de tan sonoro la lengua se me enreda
por las complejas palabras y las redes
y las carpas y los salmones confusos.
En este poema, como en muchos de
ellos, las frases no alcanzan un sentido
unívoco, ni siquiera un sentido estricto. Lo que queda en el lector es solo
un estado de ánimo, una identificación con el ambiente logrado, a partir
de la repetición de frases, ideas y el
ritmo trepidante que logra. Al principio, sentía que Larry solo jugaba con
las palabras y su sonoridad, renegando una laxa interpretación. Después
supe que cada poema tiene una relación con algún personaje posterior;
historias repartidas.
En “Músculos” situaciones ordinarias, ambientes de pobreza, personajes que deambulan, casas a punto del
desplome, son vistas con indiferencia
e impotencia veladas. De la nulidad
que podemos sentir ante el descalabro de las edificaciones, y la mediocridad con que se asume su reparación,
sensación de que “no hay nada que
podamos hacer” se habla en “Mr.
Glande”. El autor parte de una idea inicial y de allí puede saltar a otro tema y
luego a otro. Casi como el propio fluir
libre del pensamiento, buscando descentrar al lector, no deja que se realice
la empatía, como en “Rudolph y Ralph” –sobre gatos domésticos–, que
nos habla de dos gatos y luego desfilan al menos otros cuatro más como
protagonistas, el último lo acarició en
un club gay. ¿Todos los gatos son lo
mismo? No se concentra en uno. No
trasmite una imagen, sino un gesto,
indiferente también,
donde no prima la
descripción de una
imagen poética sino
la narración de hechos, aparentemente
estériles de poesía,
pero capaces de generar estados de ánimos provocadores e
intensos.
Desfilan personajes citadinos: compradores callejeros de
oro –que tasan a ojo–,
mulas de ropa, vendedores de gorras,
el mundo del gimnasio, figuras de yeso,
budas, un criador de
peces. Este último
personaje afirma: “En
la vida todo es arte”, y antes otro dijo
“Reparo en todo lo que entra y sale”.
Algo de esto me queda después de
leer Osos: Larry filtra poesía de todo
lo que pase por sus ojos: gente, cosas,
animales. Todo es arte, como todo
puede ser poesía. Ante sus ojos deambulan las historias y se mete en la vida
de sus protagonistas.
“Músculos” habla de la piel, lo que
se expone, los tatuajes, las imágenes
veneradas, las derruidas fachadas, las
pasiones e ideas fijas de la gente de
a pie –que muchas veces puede ser
tremenda bobería o superficialidad–
sin que Larry los enjuicie. Sus voces
vienen al autor, y este solo funciona
como un mediador entre la poesía
que de ellos emana y el papel. ¿Todo
el mundo vale o al presentarnos estos
gustos kitsch y no otros, es su manera
de llamar la atención sobre la parafernalia cursi que se potencia en la
actualidad? Así entran los Mikis y los
más elevados de La Fraternidad, en la
segunda sección del libro: “Cráneo” –
parte dura que protege y nos aísla del
cerebro. Y pareciera que entráramos
al pensamiento de estos personajes
no tan profundos. Hablan los nuevos
grupos urbanos, Mikis, en específico,
y se desatan sus gustos, su lenguaje,
sus modas de revistas, sus modelos
preferidas, su mundo en fin de techo
bajito. Y esa cosmovisión es avistada
a hurtadillas, por un personaje de La
Fraternidad, a través de una ventana.
Se contraponen dos mundos –Mikis
y La Fraternidad–, no tan opuestos
al fin, en que la sociedad, la política
y la literatura rusas son temas de discusión en uno y otro bando. “Dondequiera me brotan las voces de estos
mikis”, escribe Larry y sentimos que
estamos asistiendo al instante único en que al sujeto poético se le ha
otorgado la gracia de sentir lo que
otros viven. Cuántas veces no hemos
querido salir de nuestra piel e ingresar
en otro cuerpo y vivir esa otra vida no
de los diálogos de cualquier cuentonovela-audiovisual cubano–, Larry
logra colocarme en esa ventana y
participar de las discusiones sobre
modelos rusas como heroínas contemporáneas, y me convence a pesar
de lo inverosímil de los temas. Pero
también, he de confesarlo, conocer
de este mundo de jóvenes subyugados por hombres y mujeres fetiches,
por tenis, marcas y tatuajes que se
convierten en insignias. Descarnado
en adoraciones homosexuales, descarnado también cuando narra la desfloración de un niño de cinco años por
varios hombres en un pueblo perdido
de cualquier campo cubano: “Mi desfloración. A punto de cumplir 5 años
–marzo del 80”. // “Ocurre la desfloración al aire libre: fondo seco de un vertedero... invitándome a engullir con la
mano lo que ofrecían violador unos,
dos y tres. Ese gesto sobre el ombligo
que antes significaba chapear bajito”
(“El erizo” y “El erizo (primer viaje)”).
A partir de la mitad del libro se dificulta un poco más el entendimiento,
si no conocemos los antecedentes,
los referentes. Personajes, teatralidad
que recuerda La tierra baldía de T. S.
Eliot. Me pierdo un poco en los finales, pero sí lo hube de leer sin respirar,
porque quería quedarme en ese mundo diferente, libre, irreverente, neurótico y poético que Larry aunó en Osos.
La poeta y crítica Caridad Atencio en
Larry, los Osos
y el estado
poético de las
tribus urbanas
necesariamente mejor que la nuestra,
simplemente te mata saber cómo
piensa el otro; cansados de nosotros
mismos, sentir el otro y develarlo es
un acto muy codiciado. Larry lo hace
cotidianamente en su poesía, meterse en la otra piel, o en el cráneo, y describir sus frases vacías, sus discusiones
estériles, sus vidas incluso felices.
De los poemas sobre los mikis, me
fascinó sobre todo cómo se logra expresar el ritmo, la gracia y la frescura
de una conversación –siempre me
ando quejando de lo poco creíbles
libros
cia se convierte ahora en plataforma
metonímica que refleja los elementos
constituyentes del infierno nacional,
mundano o interior. Tal intención de
generalidad se ejemplifica de manera
notable en la traslación del tropo de
la luz hacia imágenes de aprehensión
total: del esplendor de las paredes de
Santiago Mártir hemos pasado al “Basurero interior” que esplende con luz
propia, o a ese “sol del mundo inmoral”. En este sentido, la marca de imposición implica un cambio de tono en
cuanto a los usos de la tradición: ya en
La Maestranza es inadmisible la concesión lezamiana de este verso que dicta
en “Los malos inquilinos”: “mujeres de
pasos breves pasos evaporados”,4 por
el contrario, se declara la inutilidad retórica de la tradición para los fines de
la nueva poética. El poema “Lezama/
el pacto” declara sobre todo una toma
de posición: “y no es que deseche sus
notables instrumentos. es/ que ahora,
y aquí, mientras alzo/ las vigas de mi
propia Catedral,/ los querría utilizables”.5
La Maestranza es quizá el texto
más riesgoso de nuestra última poesía. Ahora bien, si alguna objeción
se le puede hacer a este cuaderno,
tiene que ver con la manera en que
participa de una repetida tendencia
en la poesía cubana contemporánea,
aupada además por nuestras instancias de legitimación, que pondera el
carácter operativo
del poema, su pertinencia dentro del
conjunto; y pretende
sustituir, por tanto,
la particular verdad
de la poesía, lo sublime poético (o como
queramos nombrar
el sobrecogimiento
y la extrañeza que
produce en nosotros la poesía de
primer orden) con
ciertos mecanismos
de composición estructurales, ideológicos o conceptuales.
Una sobrelectura de
las ganancias teóricas grabadas por
Diáspora(s) en nuestra tradición –tal vez ya viene siendo
hora para nuestra “joven” poesía de
olvidar a Diáspora(s)–, que parece
servir para esconder, bajo el manto
de un conceptualismo avant-garde, las
carencias esenciales de mucha poesía
que se premia y publica hoy. De ahí
que, a pesar del espacio que abre para
sí dentro de la tradición nacional este
libro, se perciban algunos momentos
endebles, tanteos que, en ocasiones,
no superan el juego ingenioso o la
vocación ideológica: parecen figurar
solo como tributo opaco al propósito
}
E
l tránsito de los estados del
yo-poético de Oscar Cruz,
que va del cuaderno inicial
Los malos inquilinos (Premio
David 2006) hacia La Maestranza (Ediciones Unión, 2013), ilustra quizá el
movimiento correctivo más notorio,
en cuanto a cuerpo de sentido, dentro
de la poesía cubana contemporánea.
Más allá del abyecto desaliento de
ciertas imágenes, de la descascarada
intensidad de algunos momentos intelectivos, el cuaderno iniciático hurga
con intención recesiva en el entramado
del topos que concierta y dota de sentido primario la poética de O.C. Los malos inquilinos reproduce, asentado en
el hálito de los rasgos por delinear de
una incipiente personalidad poética, el
interés exploratorio de buena parte de
la generación de los 80 hacia el reordenamiento simbólico y mítico de la provincia. Este interés en la temática que
Rolando Sánchez Mejías ha etiquetado
“virtualidad de la provincia”,1 territorio
mensurado con propensión obsesiva
por poetas de los 80 como Sigfredo
Ariel, Antonio José Ponte o Damaris
Calderón, obtiene ya en Los malos… el
matiz de un desplazamiento particular
(con ánimo determinista topográfico
me veo tentado a precisar este desplazamiento hacia la especie de lo particular oriental).
El imponente poema homónimo
que abre Los malos… revela entonces
la nota de contracubierta advierte:
“en este libro se niega la enunciación
lírica, pero se predica y protege lo
imaginario, que –aunque semeja un
territorio de azar– también establece
un orden”.
A otro joven poeta y artista, le
hablo emocionada de la poesía que
existe en Osos y me discute “pero eso
no es poesía. Eso es prosa poética”. Y
verdaderamente no entiendo ni veo
diferencia alguna entre esos dos estilos. ¿Cómo puede no ser poesía un
texto que solo te mueva sensaciones,
La Gaceta de Cuba 59
“Músculos”, “Cráneos” y “Vértebras”
son tres posibles demarcaciones que la
autora propone al analizar el volumen,
no corresponden a las seis divisiones
que, como “Vegas”, están presentes en
Osos. (N. del E.)
1
Pregúntaselo
a Dios
C
have a dream…
uando supe que la exposición personal de Eduardo
Ponjuán se titularía Bésame
mucho, de inmediato pensé
que se trataría de una sátira o parodia
kitsch a la manera ochentiana. Colmado de ingenuidad, sospeché que al
entrar en la sala transitoria del Museo
Nacional de Bellas Artes contactaría un guiño retro al legado de Flavio
Garciandía, Humberto Castro o Rubén
Torres Llorca. Ya inmerso en el ámbito visual, me percaté que la muestra
pudo nombrarse El otro por él mismo,
como si irrumpieran Jorge Luis Borges
y Adolfo Bioy Casares concibiendo
distraídos la historia apócrifa de un
extravío, sin llegar a percatarse de estar rodeados por una multitud “igualmente” sumergida en un laberinto de
símbolos.
Bésame mucho (octubre, 2014 febrero, 2015) es un irónico reclamo
amoroso que enfatiza la ilusión de un
60 Crítica / enero-febrero 2015
Bésame mucho es el título de una
canción escrita en 1940 por la compositora mexicana Consuelito Velázquez
(1916-2005). Cuentan que el trascendental bolero sirvió de inspiración al
exbeatle Paul McCartney para componer su balada universal Yesterday.
También lo han interpretado figuras
tan dispares como Ana Gabriel, Plácido Domingo o Louis Armstrong. Nada
extrañaría constatar su versión cubana seudominimalista con referencia
a calzado pop deportivo, cortando el
espacio museográfico como si de un
redivivo y leve Gordon Matta-Clark
se tratase. Postura anti-militante en
materia de soportes, movimientos,
etiquetas o un sello reconocible y comestible a primera vista.
Alguien dijo que le había defraudado la exposición de Eduardo Ponjuán
en el Museo Nacional de Bellas Artes,
pues esta no compensó todo lo que se
esperaba de un artista sólido. Un error
tan grave como lógico, si proviene del
academicismo provinciano que vicia
la recepción tercermundista del arte
hecho en Cuba. Ponjuán está muy lejos de producir fantasías domésticas
para complacer o indignar a consumistas de eventos o profesionales del
mainstream. Dicha incomprensión es
la virtud de una operatoria pragmáticamente romántica, cálidamente fría
y engañosamente conceptual. Porque
los signos lingüísticos que muchos
presumen detectar en esta “situación
construida” permanecen en la punta
de la lengua del artista, dispuesto a
jugar como un niño travieso con las
formas que vendrán.
Si el “divino” Platón expulsaba a
los poetas de su Estado Ideal, el “indiferente” Ponjuán relega de su parcela
visual al hermeneuta ingenuo que
persigue hallar una certeza. Aristóteles sostenía que la duda es el principio
de la sabiduría. Traspasar el umbral de
Bésame mucho es una “utopía fallida”
para quienes sueñan descifrar insomnios ajenos.
“El arte es todo y, al mismo tiempo, nada”. Este pudiera resultar un
axioma liberador de tensiones semiológicas. En camino hacia un extremo
oriental de la Isla, Ponjuán me aseguró
que el secreto de un artista conserva
su enigma hasta el lugar donde reposarán sus huesos o cenizas. Lo demás,
es silencio roto por la metáfora vulgar
o instruida, consagrada a la obligación
de interpretar. Tómame o déjame –les
respondería entre dientes a quienes
no lo entienden o le reclaman lo que
no puede (o no quiere) ofrecerles–
recordando una canción pop que inmortalizó Amaya Uranga a mitad de
los años 70.
Héctor Antón
(Camagüey, 1963).
Periodista y crítico de arte.
A
l ritmo de varios estrenos
coreográficos que sedimentan un espíritu de
actualización en los escenarios nacionales y extranjeros, Danza
Contemporánea de Cuba (DCC) celebró su quincuagésimo quinto aniversario el pasado año. De esta forma, la
agrupación se reafirma en la búsqueda
de un repertorio cada vez más abarcador que permita seguir potenciando la
versatilidad de los intérpretes.
Una de las obras que destaca dentro de estas nuevas propuestas es El
cristal, de Julio César Iglesias. Debido
a su ausencia de las tablas cubanas, tal
parece que el coreógrafo llevaba años
encubando esta creación, si bien es
cierto que durante ese tiempo nunca
dejó de ofrecer talleres y compartir
con los integrantes de la compañía el
aprendizaje acumulado en Europa.
Julio César impacta ahora con
una coreografía que sumerge al espectador en un viaje hacia las fibras
más sensibles del ser humano. Sus
primeras piezas – Restaurante El Paso,
La lluvia cae por el viento– se asientan
en este momento de ineludible madurez del coreógrafo. Todo creador
comienza enfrentándose a una arcilla,
en la angustia de alcanzar un lenguaje,
de reinventarse un nuevo código. Este
recorrido genera temor, como genera
temor y seducción todo lo grande. A
caribeña. En esta coreografía se nos
muestran rostros de una insularidad
cernida con informaciones y prácticas
comunes en otras geografías. Esta expresividad tampoco le resulta ajena a
una compañía que se distingue también por la fuerte comunicación que
establecen los bailarines entre ellos
y con el público. La individualidad se
potencia aquí en el magnetismo del
colectivo, éxito no solo de facilidades
expresivas afines a nuestra idiosincrasia, sino de una exigencia que durante
casi tres décadas se actualiza desde los
entrenamientos diarios bajo la fructífera dirección de Miguel Iglesias.
Los contrastes, el ritmo de El cristal,
son otros de los aciertos que provocan
tensión, ruptura, agotamiento y otra
vez sorpresa, con una clara influencia del lenguaje cinematográfico, sin
dudas medio y soporte de estudio
para más de uno entre los dieciocho
intérpretes en esta obra. No obstante, la exigencia emocional-expresiva
aquí supone un reto para los jóvenes
intérpretes. Por eso se agradece la
presencia de ciertos referentes entre
ellos que se imponen por su capacidad de entender y conducir mejor la
tremenda fuerza y los requerimientos
técnicos que deben desplegarse, tales
como Alberto González, Norge Cedeño, Lisvet Barcia y Luis E. Carricaburu.
La repetición puede considerarse
un recurso del cual se
abusa en determinadas
escenas, en especial si
los bailarines no le imprimen la justificación
necesaria. Del mismo
modo, el estilo retro,
de los 80, en los diseños de vestuario se
inserta de una forma
que no queda suficientemente explícita,
aunque pueda ser precisamente este –y sería
válido– el motivo de Julio César. Muy
funcionales las luces en cada una de
las partes de la obra y, por supuesto,
la selección musical.
DCC demuestra con esta obra
que su recorrido va a seguir marcado
por la experimentación y el aporte de
creadores de variadas propuestas estéticas, un acierto que desde años se
agradece en la escena cubana. Por otro
lado, la compañía evidencia el intercambio con referentes internacionales como Mats Ek, Ana Laguna, Samir
Akika, Juan Kruz, que han marcado no
solo el devenir de la agrupación con
resultados de alto nivel, sino el de muchos de sus integrantes. Este notable
ascenso en los estándares mundiales
se consagra en nuestro país y en sus
recientes presentaciones en el Covent
Garden de Londres, La Fenice de Venecia, El Auditorio Nacional de México, el
Teatro Real de Madrid.
La danza
bajo cristales
esparcidos
veces dura para siempre, pero muchos
se afanan en dirección contraria. Sin
embargo, lo trascendente es andar,
pues la coherencia no tiene la forma
que muchas veces le otorgamos.
El cristal nos introduce en una inestabilidad conmovedora. Fragmentos
de vidrio resuenan en los oídos mientras aparecen los bailarines ahogados
de antemano, queriendo volar, escapar, enfrentarse en un espacio –escenario, pensamiento– que los atrapa y
define. Esa desesperación circular se
rompe con el colapso de las piezas (los
danzantes) que empiezan a convivir
en el choque. Las bóvedas cóncavas
de esperanzas se vuelven añicos. El
cuerpo como ataúd de las almas que
desean expandirse.
Esta es, sobre todos los adjetivos,
una obra polisémica. Julio César desborda una reacción Sturm und drang
transportada a nuestra condición
Así nos llega este “breviario de los
vencidos” de Julio César Iglesias, casi
media hora en que los bailarines encarnan personajes que intentan escapar del eterno ser-no ser que bulle en
nuestras almas: una cantante seducida
por su ego, una pareja que no logra
superar la ceguera y superficialidad, un
anormal restregándose en su reclamo.
Metáforas del alma humana, furias todas del autor, un Cioran inscrito en los
pliegues de la danza.
Laura Domingo Agüero
(La Habana, 1985).
}
Eventos.
Más allá del
placer
auditivo
C
on ese infaltable sentido
integrador y a sabiendas
de los vasos comunicantes
entre todas las disciplinas estéticas, los organizadores del
Festival “Leo Brouwer” de Música de
Cámara en su VI edición saltaron de
la música (que pudiera escribirse también en plural) a las artes plásticas, el
video-art, la danza, las conferencias, el
cine…; el resultado pudiera plasmarse
de un tirón pero si se analiza con detenimiento arroja cifras muy estimulantes y definitivamente insólitas: cerca de
treinta conciertos –algunos de los cuales pretendo comentar aquí–, artistas
de diecisiete países y más de cuarenta
estrenos mundiales y nacionales en períodos que abarcan desde el Medioevo hasta la música electrónica.
Fito Páez esencial fue uno de esos
encuentros que colmó el inmensura-
música
}
Mytil Font Martínez
(La Habana, 1977).
Filóloga
diálogo entre autor-obra y el lector
ocasional de un proceso vital, traducido en artificio pictórico, objetual o
instalativo. Tal parece que Ponjuán
destina las imágenes-figuras para el
espectador común y las ideas-obsesiones para sí. La “nada aparente” o
“vacío esencial” como “falso absoluto de las cosas” deriva en una síntesis terrenal, afectiva y transparente
en la soledad de su conciencia. ¿Por
qué reincidir en la pose intelectual de
trasmitir un mensaje? Para eso están
el rumor callejero o la comunicación
electrónica. El mismo título de la exhibición es una “paradoja del deseo”
como sarcasmo velado a quienes añoran (o pretenden imponer) un consenso de aceptación masiva.
En su nota de presentación, la curadora Corina Matamoros distingue
“una hoja de papel rayado esperando
una caligrafía que no llega; el reverso
de una postal sin dirección ni dedicatoria; tres hojas vacías”. Sí: el gesto
de Ponjuán no es afirmativo, como si
gustara levitar en el instante de una
fuga perpetua. Bésame mucho es un
juramento de lealtad a traiciones piadosas. Conjunciones y disyunciones
del tiempo y el espacio, empeño psicofísico por hallar la estación no-violenta del ser para la vida. Recuento de
clausuras y aperturas, donde el sujeto
virtual de una “paciente inquietud”
juega el rol principal.
Tanto en su faena pedagógica
como en la creación individual, este
“artista impredecible” privilegia la
necesidad de intentar desmarcarse
de los referentes más cercanos y hasta
de sí mismo. Neutralizar la angustia
de las influencias: he ahí el problema.
Quizás por ello despojó a sus vitrinasportadas de mentiras, truculencias y
frivolidades antropológicas. En este
caso, se observa una resistencia a desbordar una espectacularidad física o
sensorial. Damien Hirst y su inspirador
Joseph Beuys ceden ante lecciones
duchampianas, fundadas más allá del
tiempo y el espacio reinventado por
uno de sus perennes estudiosos.
La instalación Un monumental
(2014) contiene la “descarga intimista” de la exposición, ventana
entreabierta (nunca indiscreta) que
permite un mínimo acceso al imaginario nostálgico, oculto y cotidiano
del autor. Otra vez se interrumpe el
soliloquio que reconforta y conmueve al voyeur crítico: la única foto que
conserva de su abuela, el plano de la
instalación eléctrica de su casa, una
piedra que lo acompaña siempre o la
base de una escultura de Loló Soldevilla encontrada casualmente en un
basurero. Mutar de lo etéreo a lo ordinario implica un modo de asumir el
contrapunto entre lo culto y lo popular, lo críptico y lo testimonial, frescura
estratégica y reciclaje libertino.
danza
}
plástica
estremecimientos? ¿No es eso lo que
debería buscar la poesía? ¿Acaso solo
la forma es necesaria, tener metáforas y versos? Sí, Osos tiene poemas,
y tiene prosas poéticas, pero sobre
todo Osos destila irreverencias, dolor,
sensibilidad. Osos se adentra en la
indiferencia de una generación ante
su mediocre entorno y desesperanzador futuro. Osos expone sinceros y
descarnados estados que agradezco
me llegaran aquella tarde en que se
me adormecía el alma entre tanto
poco arte y mucho mercantilismo,
entre tanto necesitar pasiones y encontrar sólo remordimientos. Osos
me devolvió el deseo de expresarme y de intentar buscar mis propias
carpas bermejas en cualquier gorra
vagabunda.
La Gaceta de Cuba 61
el Punto
62 Crítica / enero-febrero 2015
Los rockeros realizan solo en apariencia una labor ligera: en el fondo,
hay mucha enjundia, y sale muy bien
parado el mítico autor de Las estaciones desde esos gemidos guitarrísticos
que nos lo devuelven en su esencia,
aunque arropado por las armonías
algo agresivas y festivas del rock; pero
no solo vivaldianas nos trajeron los
pelilargos: no escapó a su homenaje
el propio Leo, mediante algunos de
sus estudios, desgranados con todo
conocimiento de causa y precisión,
como el propio autor reconoció con
sus ovaciones desde el auditorio.
De Praga a la Habana reverenció la
designación mundial del 2014 como
“Año de la música checa” con otra
velada excepcional, comenzando por
un guitarrista extraordinario: Pavel
Steidl, quien recreó desde las cuerdas
algunos compositores de su país en
los siglos xvii al xx; elegancia y sutileza
caracterizaron su ejecución; un colega suyo, también visitante del hermoso país europeo (Pavel Steidl) y su
coterránea Alzbeta Vicková (cello) a
los que se unieron la flautista cubana
Niurka González y la violista Gretchen
Labrada, interpretaron magistralmente a Schubert y a W.T. Matiegka;
no por mero chauvinismo elogiaré la
participación del patio, en serias y a la
vez gráciles ejecuciones. El Artemiss
Trío –también de República Checa–
deleitó con un virtuosismo sereno
pero impactante, particularmente
en los movimientos que asumieron
de su icono nacional Antonín Dvorak,
emprendidos con suma pericia. Por
último, se incorporó la orquesta de
Cámara de La Habana bajo la batuta
siempre recia de Brouwer.
Piano posmoderno resultó, como
todo lo innovador e irreverente, un
concierto polémico; una vez más el
escenario del recién incorporado a la
vida cultural habanera, Teatro Martí, prestó su adecuada acústica y su
perfecta climatización a una presentación de altos quilates, al menos a
juicio de quien escribe.
Jenny Q. Chai (de China aunque residente en Estados Unidos) ha abierto
un curioso puente no solo entre las
vanguardias (ya algunas incorporadas
a la tradición) sino a las conexiones
interdisciplinarias; bajo sus potentes dedos, que a veces literalmente
“se cogen toda la mano”, el piano
es registro audiovisual, instrumento
percutivo que trasciende las teclas y
ataca otras partes de su geografía, y
también simpática propuesta lúdicra. La concertista transitó por siglos,
escuelas, tendencias que incluían a
Kurtág (1926) o a Ligeti (1923-2006),
Baker (1978) o San Martin (1968) en
lo contemporáneo, pero se remontaban a un peculiar –más respetable en
su estilo– Debussy (1862-1918) o a un
Charles Ives (1874-1954).
En la segunda parte y recordando el cincuentenario de la muerte de
Colin Mcphee (1900-1964), la concertista hizo algunos momentos de su
Balinese Ceremonial Music (1934) con
algunas de esas proyecciones en pantalla que convierten la ejecución pianística en todo un performance, pero
antes incorporó otro grupo de vanguardistas de prestigio (Cox, Stroppa,
Kapouscinski…) con algunas de sus
interpretaciones, que constituyeron
première mundial.
Fue una noche de no pocos inconvenientes técnicos, en un programa
donde la técnica era precisamente,
tan necesaria; por otra parte, algunas
de las versiones de Q. Chai deslumbraron más por sus curiosas interrelaciones de lenguajes que por su valor
musical intrínseco, mas quedó claro
que estuvimos frente a una artista tan
anti-convencional –desde su vestuario ora clásico, ora pop– como desenfadada y auténtica, a la que premió el
respetable público (aún con el explicable desconcierto de algunos) con
merecidos y continuados aplausos.
Las últimas jornadas del festival
confirmaron el refrán empleado por
Shakespeare en una de sus comedias:
“A buen fin no hay mal principio”, y
de entre lo degustado en esos encuentros, estuvo el monográfico dedicado al paraguayo Agustín Barrios
“Mangoré” (1885-1944) a cargo de
una especialista en el eximio guitarrista, su colega, coetánea y discípula,
Berta Rojas. De una sensibilidad que
desborda no solo desde sus ágiles y
acuciosos dedos frente al cordófono,
sino en toda su presencia (mujer fina
y elegante) Berta desplegó arpegios
hermosos, trenzados de acordes que
nos trajeron algunas de las piezas
emblemáticas de ese coloso inquieto, viajero –recorrió veinte países
latinoamericanos, entre ellos Cuba–,
tras cuyos pasos va Berta recreando
su música. Tras las huellas de Mangoré, como se tituló el recital, contó con
algunos invitados que se pusieron en
sintonía con esa música ancestral,
con profundo sabor a nuestras tierras,
con la impronta indígena de las selvas
en la región: el clarinetista Arístides
Porto, el guitarrista español Ricardo
Gallén y la tan laboriosa Orquesta de
Cámara de La Habana.
Hablaba en líneas de arriba del
bardo inglés y ningún homenaje hubiera resultado mejor que Las cartas
a Julieta que, inspiradas en el célebre
personaje femenino de una de sus
tragedias más conocidas, concibió en
1992 Elvis Costello y grabara junto al
Brodsky Quartet. Preciosas baladas
contemporáneas las seleccionadas
de The Juliet letters que nos llegaron
en versión del Cuarteto Latinoamericano y el cantante cubano Augusto
Enríquez, en una interpretación de-
purada y emotiva; antes, los cuatro
músicos integrantes del famoso ensemble mexicano dieron muestras de
virtuosismo al abordar piezas de su
paisano Silvestre Revueltas, el argentino Alberto Ginastera y el español
Julián Orbón, maestro a quien le debe
no poco nuestra música.
El arco y la lira fue otra jornada superlativa: los cellistas Carlos Prieto, de
México, y el norteamericano Yo-Yo
Ma, junto al Brasil Guitar Duo desbordaron la sala del Teatro Martí, como
se sabe, uno de los anfitriones más
sistemáticos del evento.
Ya fuera en una tan compleja como
hermosa Sonata del pensador dedicada por el maestro Brouwer al español
Ricardo Gallén a cargo de los extraordinarios brasileños, ya otro homenaje
(el de Samuel Zyman precisamente a
Carlos Prieto y Yo-Yo Ma, y ejecutada
por ellos), finalizando con la pieza que
tituló el concierto, otro regalo de Leo
a los excelentes músicos y a los cuales
se unió el dúo de guitarristas, todo redundó en una noche de perfecciones
armónicas e interpretativas.
El Festival “Leo Brouwer” de Música de Cámara, seis jornadas después,
ha demostrado ser el evento musical
más importante del patio, y uno de
los mayores desde el punto de vista
artístico; por ello, somos muchos los
que nos unimos a la petición, o mejor, el reclamo de que el “réquiem”
entonado por su director no sea tal:
el maestro dijo que sería el último, y
todos –al menos los que disfrutamos
de sus maravillosos conciertos– deseamos que lo piense mejor y siga
adelante con nuevas ediciones para
el enriquecimiento y la belleza compartidos.
Frank Padrón
(Pinar del Río, 1958).
Escritor y crítico.
}
música
ble Karl Marx en una presentación que
nos acercó a muchos de sus grandes
éxitos, pero, a tono con las características del evento, lo acompañó un
pequeño conjunto sinfónico que extrajo en singulares arreglos, muchas
de las células que de ese tipo laten en
su obra. Dirigida con mucho tino por
Daiana García, la orquesta de Cámara
de La Habana, con la participación de
un paisano del cantautor (el contrabajista Mariano Otero), logró tejer con
motivos regionales y universales algunas de sus piezas exquisitas: los aires
de zamba en Detrás del muro de los lamentos, los acordes altiplanenses para
Naturaleza sangre o toda la fuga barroca que significa la gloriosa Tumbas
de la gloria, fueron algunas de ellas; sin
olvidar al Páez pianista que regaló, por
ejemplo, uno de esos tangos intensos
y viscerales –para él constituye el más
grande– como es La última curda (Cátulo Castillo/Anibal Troilo) o la investidura clásica que asumieron canciones
ajenas como La vida (Silvio Rodríguez)
–orquestada y dirigida por Brouwer–
o Para vivir (Pablo Milanés), a quienes
se dedicó el recital.
Una de las hijas de Pablo, a propósito, centralizó otra de las noches
del festival: Haydeé Milanés, en un
homenaje a Marta Valdés titulado
como una de sus canciones más conocidas, y que da título al CD que la
joven intérprete acaba de finalizar:
Palabras.
Con un equipo de músicos “todos
estrellas” detrás, Haydeé, quien también diseñó los arreglos, aportó sobre
todo una versión fresca y novedosa
de esa cancionística que sobrevive
décadas y modas, más aún con tantos
significativos cantantes que antes la
han versionado, comenzando por su
propio padre, quien aquí la acompañó en dos momentos exquisitos: Pequeña Haydeé y Deja que siga sola.
La joven intérprete, que ha eliminado las repeticiones de todas las
piezas, emergió airosa en la mayoría
de sus versiones, con sobresalientes
para Aida (que hizo junto a un trío vocal proveniente de Schola Cantorum
Coralina), Sin ir más lejos –en notable
dúo con la propia Marta– o Canción
fácil; pero en ocasiones abusó del
falsete, descuidó un tanto el fraseo
(como en Mutis) o apresuró el tempo
original (Tú no sospechas), algo que
esperamos no ocurra en el disco o en
nuevas presentaciones. De cualquier
modo resultó un concierto verdaderamente hermoso y emotivo.
Vivaldi Siglo xxi fue otro de los que
merecen tales calificativos; la labor
que ha realizado Sinfonity, orquesta
española de guitarras eléctricas, con
el gran barroco italiano, fue sencillamente admirable, como demostraron
los aplausos cerrados, entusiastas, de
un público mayoritariamente joven.
Con los dedos cruzados
Aida Bahr
D
esde 1959 hasta su
muerte, en 2005, mi madre vivió dividida entre
dos lealtades: la profesada hacia su familia propia, su esposo
y más tarde sus hijos, que decidimos
formar parte del proceso revolucionario, y la nacida de su intenso amor
hacia sus hermanos, todos los cuales
optaron por la emigración en diferentes momentos. Yo era demasiado
niña para aquilatar el desgarramiento
que significaron para ella las primeras
partidas, pero en 1970, cuando mis
primos más cercanos, con quienes
había compartido mis primeros doce
años de vida y consideraba más bien
hermanos, abandonaron el país junto
con sus padres, pude apreciar cuán
dolorosa era la herida, porque si en
los primeros años muchos confiaban
en un pronto retorno, para entonces
despedíamos a quienes emigraban
con la amarga convicción de que
probablemente nunca volveríamos
a verlos. No olvidaré jamás cuando,
veinticuatro años más tarde, encontrándome en Venezuela en un viaje
académico, hablé por teléfono con
ese hermano de mi madre, mi padrino de bautizo, y sus primeras palabras fueron: Yo no te conozco la voz,
yo no te conozco la voz. Tuve la suerte de abrazarlo en 2001, relativamente poco tiempo antes de su muerte,
cuando otro viaje académico me permitió pasar contadas horas con esa
parte de la familia, pero ¿cuántos cubanos no sintieron, como yo, el dolor
de ver desaparecer seres muy queridos y se quedaron sin la oportunidad
de un reencuentro?
Las noticias del pasado 17 de diciembre marcan, o eso esperamos,
el inicio del fin de un espantoso absurdo, y no hablo en términos simbólicos. En el simposio sobre Cuba
efectuado en Atlanta, Georgia, en
2001, un prestigioso profesor estadounidense clamó vehementemente por la abolición del bloqueo, no
porque estuviera interesado en la
suerte del pueblo cubano, sino por
ser perjudicial al pueblo y al gobierno
norteamericanos. La dialéctica –que,
recordemos, no es invención de los
marxistas, sino descubrimiento de un
idealista– indica que hay que cambiar
con los tiempos, y dado que la situación había cambiado mucho en todos
estos años, a partir de la propia composición de quienes emigran y los
vínculos que sostienen con su patria
y sus familias, el mantenimiento de la
política de hostilidad extrema resultaba cada vez más un anacronismo,
risible incluso de no tener consecuencias tan graves. Alguien me comentó
en una ocasión que los yanquis estaban simplemente esperando a que
muriera Fidel, que ellos no tenían
apuro alguno. Le respondí que para
no tener apuro habían organizado
demasiados atentados contra él, y
espero que ahora esté recapacitando
en que ni siquiera han esperado a que
no fuese un Castro quien ocupara la
presidencia de Cuba.
Es triste pensar que les tomó
cincuentaicinco años reconocer una
derrota, y mucho más porque tampoco creo que estamos festejando
una victoria. Estados Unidos se está
deshaciendo de un lastre y va a poder actuar con mucha más amplitud
y profundidad por “impregnarnos”
de sus “valores”, si no recuerdo mal
las palabras de Obama. Y esa tarea
les puede resultar más fácil porque
tenemos entre nosotros a muchos
admiradores del american way of life,
tan ampliamente difundido en las películas y series exhibidas en nuestra
televisión (para no hablar del archiextendido y popular “paquete”). Pero
nadie debe creer que estoy achacando a tal difusión la idea de los Estados
Unidos como la “tierra prometida”. Si
nuestro país gozara de una bonanza
económica que hiciera más fácil la
vida de sus habitantes, “el discreto
encanto de la burguesía” resultaría
menos poderoso, y ahí comienza
entonces la polémica sobre cuál de
los dos bloqueos impide de forma
más efectiva esa bonanza, pues muchos consideran que es el creado por
nuestra ineficiencia, a pesar de toda
la propaganda sobre los efectos del
bloqueo norteamericano, y quizás
debido a toda esa propaganda.
En el plano personal, detesto que
haya personas cuya meta en la vida
sea comer y vestir bien, tener una
casa con piscina y un carro del año.
No porque me parezcan mal tales
cosas, sino porque no debieran ser
las únicas importantes. Y sobre todo
me niego a creer que deben ser el
rasero para medir el éxito. A pesar
de lo anterior, tengo la convicción
de que no me corresponde juzgar
ni subestimar a quienes tienen el
punto de vista opuesto al mío. Es legítimo querer disfrutar del bienestar
material y mi mayor deseo es que,
más pronto que tarde, los cubanos
no piensen en abandonar el país para
obtenerlo. Pero mi deseo va más
allá: llega a que todos, o al menos la
mayoría, aprecien correctamente el
bienestar material y no confundan
“el trapo y las lentejuelas” con la alta
calidad.
Confío en que el incremento del
intercambio entre los dos pueblos,
más que entre los dos países, permita a muchos tener una visión más
clara de las sociedades respectivas, y
así se resquebrajen las idealizaciones
y demonizaciones de ambos lados.
Sobre todo, confío en que podamos
conocernos mejor en el terreno de la
cultura, que nos sea fácil comunicarnos y podamos restituir esa totalidad
integrada por los que nunca dejarán
de ser cubanos, pues partieron de la
Isla con una identidad consolidada, y
quienes se sienten cubanos a pesar
de no poseer sino borrosos recuerdos de esa tierra natal, o apenas la
fascinación de conocer una herencia
cultural que los atrae. Eso sería para
mí la ganancia mayor de esta nueva
etapa. Que nadie vuelva a preguntarme en el extranjero mi opinión sobre
la literatura de la “diáspora”, así, en
conjunto, como si marchar al exilio
supusiera automáticamente una calidad per se; que ninguna doctorante
extranjera incluya en su cuestionario
sobre narrativa femenina cubana
la pregunta: ¿Por qué se quedó en
Cuba? Como si hubiese sido inevitable plantearse la opción de emigrar.
Que no haya otra editorial estadounidense que se declare satisfecha con
la calidad de la prueba de traducción
que me propusieron, pero me informen que han desistido de contratarme porque “resulta muy difícil pagarle a un cubano que viva en la Isla”.
Que ninguna camarera guatemalteca
en Toronto, al escucharnos hablar
en español, nos pregunte de dónde
somos y establezca diferencias entre
los residentes en Cuba y los “cubanos
de Miami” (por cierto, mis acompañantes de entonces no viven en esa
ciudad). Podría seguir enumerando
cientos de casos de esta, tan dañina,
singularidad que hemos experimentado por más de medio siglo, pero
no hace falta. Todos podemos hacer
nuestra propia lista.
Quiero terminar con el mensaje
enviado por una alemana residente
en Frankfurt, quien vino a Cuba por
primera vez en el mes de noviembre,
utilizando una oferta para aprender a
bailar salsa en dos semanas, y a la que
conocí en una larga espera de nueve
horas en el aeropuerto habanero para
viajar a Santiago. El mismo 17 de diciembre me escribió con entusiasmo:
Han pasado dos semanas desde que
salí de Cuba, y me encantaría regresar de inmediato. He leído las noticias
sobre el cambio de política de Estados Unidos hacia Cuba y tengo los dedos cruzados para que puedan beneficiarse de eso. ¡¡¡No quisiera regresar
allá y encontrarme la isla inundada de
MacDonald’s!!!
Yo también cruzo los dedos por
eso.
El punto 63
Pedro Pablo Rodríguez
L
a nación cubana ha transcurrido en medio de vaivenes
y alternativas que en más
de una ocasión han sido
desfavorables para su desenvolvimiento. Resultado y expresión de la
época histórica moderna abierta por
el capitalismo mercantil, buena parte
de sus rasgos identitarios se fueron
conformando en un largo período de
más de doscientos años tras la conquista. Recuérdese que un obispo
español que recorrió la escasamente
poblada Isla durante la segunda mitad del siglo xvi testimonió que sus
habitantes ya eran muy diferentes a
los españoles, hasta “en la color”.
A pesar de la cruel explotación
que diezmó física y sicológicamente
a los pueblos aborígenes, la cultura material y espiritual de la colonia
conservó rasgos de aquellos, que
han sobrevivido hasta nuestros días
en más de un caso aunque a menudo
no tengamos conciencia de ello. Así,
todos hemos quedado sorprendidos
con la presencia notable de lo aborigen en el genoma actual de los cubanos. El mestizaje, pues, ha sido factor
formador de la cultura insular.
La inserción del país en el mercado mundial de la época lo fue transformando de manera creciente a lo
largo del siglo xviii, hasta el espectacular salto desde 1790 asentado en
la plantación y la esclavitud. En pocos decenios la aristocracia local se
enriqueció a un ritmo vertiginoso,
al costo de admitir su propia esclavitud política ante la metrópoli para
conservar al esclavo, cuyo sudor les
engordaba y unía sus intereses con la
Corona. La esclavitud no solo retrasó
la formación de la nación en cuanto
estado soberano sino que, además,
elevó a norma social la discriminación del negro. Fue una verdadera
patología social y moral cuyas raíces
aparecen aún.
Dese 1762, con la toma de La Habana por los ingleses, un factor externo se fue sumando al complejo
proceso que desagregaba a la nación
balbuceante: las Trece colonias de la
América del Norte y luego la república
de Estados Unidos descubrieron la importancia de la Isla para su portentoso
proceso de expansión territorial y de
desarrollo del capitalismo industrial,
que conduciría en un siglo a ese país a
convertirse en una potencia continental y mundial.
Estados Unidos, su clase dominante, nació, creció y se mantiene con una
apetencia hegemónica sobre Cuba.
Por eso supo y pudo aprovechar la crisis del sistema esclavista y plantador
para tutelar la economía y la sociedad
cubanas luego de 1878. La revolución
del 68 selló el cese la esclavitud más
temprano que tarde, pero no pudo
constituir el estado nacional.Y el frustrado anexionismo de corte esclavista
se potenció hacia finales del siglo xix
en búsqueda de la supeditación económica y política al vecino del Norte,
donde ya ascendían los monopolios.
La Guerra de los Diez Años y la
breve Guerra Chiquita, aunque fracasadas en su objetivo nacional liberador, dieron, sin embargo, formidable
impulso a la conciencia nacional. El
pueblo trabajador –campesinos, artesanos, y sobre todo los negros y mulatos– se sintió protagonista de la vida
insular y sus expresiones, modos de
vida, sueños e imaginarios entraron
a formar parte de la cultura cubana.
El 10 de octubre fue un tremendo
giro del timón de nuestra historia, de
nuestra cultura, que se profundizó
con la revolución martiana del 95,
al plantearse esta una Cuba otra, de
igualdad, equidad, decoro y dignidad
para todos, vale decir, no solamente
en función de los sectores de gran poderío propietario. Más aun, el proyecto martiano implicaba una república
y una cultura nuevas, para afianzar
la nación frente al apetito imperial
estadounidense. La tuerca se apretó
entonces a favor de la nación.
Estados Unidos impuso la Enmienda Platt, pero hubo república exigida
por las amplias mayorías cubanas. En
solo una veintena de años parecía que
la nación se hundía, y un nuevo proceso revolucionario electrizó la idea de
la nación. La cultura artística y literaria
puso en cuestión los fundamentos republicanos. El rechazo a las injerencias
de Estados Unidos desembocó para
muchos en un antimperialismo radical. No duró tanto el impulso de esa
revolución en el plano de los logros,
pero sí su efecto cultural, espiritual.
La crisis moral contribuyó decisivamente a la crisis política y económica. La Revolución de 1959 fue un giro
brusco y total que desembocó en el
socialismo.
El cerco contra Cuba apeló a todo,
hasta el castigo a todos sus pobladores
con tal de derrocar al gobierno revolucionario. La nación tuvo que defenderse y alinearse en la geopolítica de
la época y desarrollar toda una cultura
de la resistencia, que pasó a ser de la
sobrevivencia con el fin del socialismo
en la Unión Soviética y Europa oriental.
Desde el 17 de diciembre de 2014 parece abrirse una distensión en ese conflicto de la nación ante la reapertura de
relaciones diplomáticas y el anuncio
de cierto aflojamiento del inmoral y
extraterritorial bloqueo económico.
El país intenta salir del estatismo
absoluto, da espacio a la propiedad
privada en la economía, incluso favorece la inversión extranjera. En un
mundo globalizado por el capitalismo
se puja por un desarrollo económico
propio, sin subordinaciones ni dependencias. Hay que repensar y rehacer a
Cuba desde su pasado para entender
Cultura y nación: otra
vuelta de tuerca
64 El punto
el presente y diseñar el futuro. Hay
que entender al país, su historia, sus
necesidades, su gente, su cultura.
Hay que abrirse al mundo, pero que
el tronco sea siempre el nuestro. Ni
en Madrid ayer, ni en Washington
hoy están las soluciones para Cuba.
Tampoco están en Moscú o en Beijing.
Están en el alma y el talento de la nación. Y esta ha de conocer, aprender y
también cuidarse de ciertos factores
externos que han sido sus enemigos
tradicionales.
La cultura es la que moldea y da
forma a la nación. Particularmente la
cultura artística y literaria es la manifestación de su sensibilidad y de sus
sentimientos. No ha terminado la
pelea por la nación cubana. Estamos
ante una nueva vuelta de tuerca. La
cultura es imprescindible para saltarnos los vaivenes y escoger las alternativas adecuadas.