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El material que presentamos a continuaci—n es el resultado de
muchos aportes recogidos en hojas poligraf’adas an—nimas,
notas de cursos, fotocopias o experiencias directas . Hemos
intentado abarcarlos en un trabajo coherente que refleje
nuestra posici—n frente a este formato radiof—nico de enormes
posibilidades y, sin embargo, hoy bastante inusual en nuestras
emisoras.
Apuntes sobre el lenguaje radiof—nico1
Entendemos por lenguaje radiof—nico, los diferentes elementos que adecuadamente combinados entre s’,
hacen posible la estructuraci—n de un mensaje para ser transmitido por medio de la radio.
El correcto uso o manejo del lenguaje radiof—nico, determina la calidad de los programas. Dos aspectos debe dominar el productor radiof—nico en torno al lenguaje radial:
a) Conocimiento cabal de los elementos
b) Sensibilidad art’stica para mezclarlos adecuada y estratŽgicamente, a fin de sacar de ellos el mejor
resultado.
Si hacer buenos programas para la radio resulta ser un arte, realmente hay muy pocos artistas en este campo. En cuanto a programas radiof—nicos, en nuestro, en nuestro medio tenemos de todo;excelentes, agradables, tolerables y encantadoramente aburridores.
El reto hist—rico de aqu’ y de ahora es entonces c—mo generar buenos programas para la radio? Un buen
axioma es: en tanto nosotros no dominemos al medio, el medio nos domina a nosotros. Frente a este desa f’o, entremos en materia.
El leguaje radiof—nico anat—micamente est‡ integrado por cuatro elementos fundamentales e interdependientes:la palabra,la mœsica,los efectos de sonido y el silencio. Estos cuatro elementos constituyen el ÒmejunjeÓ del programa radial.
LA PALABRA
Fuera de los espacios puramente musicales y dependiendo de los formatos, la palabra hablada en los programas convencionales ocupa m‡s del 90% de la expresi—n radiof—nica.
1 Material producido por Radio Nederland Training Centre.
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Esta realidad exige de nuestra parte una revisi—n de la estrategia productiva,pues aunque parad—gico resulta ser que quien habla m‡s, comunica menos. Para ser efectivos en la comunicaci—n radial, debemos dosificar cuantitativa y cualitativamente el uso del lenguaje oral. Debemos por un lado, utilizar el menor nœmero
de palabras posibles para la estructuraci—n del mensaje, y por otro, creo que una buena norma ser’a: cuando sea posible no diga mediante palabras, lo que puede decir mediante otros recursos.
Por ejemplo podr’amos a travŽs del locutor hacer la siguiente narraci—n:
LOCUTOR:
Aquella madrugada, Juli‡n Quitihui–a se despert— asustado. Dejando atr‡s el pesado sue–o, mediante bostezos trataba de desperezarse completamente. El vetusto lecho, como quej‡ndose del tiempo cruj’a al son de los movimientos de su temeroso sue–o.
Pero quiz‡s, podr’amos sacar mejor provecho radiof—nico, mediante la siguiente secuencia:
LOCUTOR:
Aquella madrugada, Juli‡n Quitihui–a se despert—.
JULIAN:
Ahhh...Ahhh (BOSTEZA DOS VECES)
Como se puede observar hemos hecho una gran econom’a de palabras.
Analicemos ahora una segunda circunstancia.
Si los productores de los programas radiof—nicos tuvieran la capacidad de transmitir los mensajes en vivo y
en eficaz improvisaci—n, los mensajes, la producci—n de los programas no representar’a problema alguno.
La dificultad est‡ en que solamente alrededor de un 2% de los comunicadores radiof—nicos poseen esta capacidad. Entonces, aunque el veh’culo de la comunicaci—n radial en œltima instancia es la palabra oral, el
productor de programas de radio, previamente tienen que escribir. En otras palabras, tiene que visualizar
el lenguaje oral y aqu’ est‡ el verdadero problema, como escribir para hablar y no para leer.
Recordemos aqu’ la sugerencia de los comunicadores de la escuela pragm‡tica. Ellos insisten en que es necesario escribir para la radio de tal manera que el oyente pueda captar el mensaje mediante el m’nimo esfuerzo posible. Nosotros dir’amos adem‡s en forma inteligible, correcta, relevante y atrayente.
Este prop—sito se logra mediante el uso del lenguaje sencillo y un cuidadoso manejo de la redacci—n radiof—nica. Sabemos que la combinaci—n de palabras nos permite configurar el entorno del mensaje, nos permite expresar nuestras ideas.
Cuando escribimos para la radio, hay que escribir en lenguaje comœn, familiar, sin caer en la vulgaridad pero valorizando el habla popular. Esto no quiere decir que en nuestro mensaje debamos prescindir de tŽrminos poco usuales con los que nos expresamos en los llamados lenguajes culto y tŽcnico. Hay que hacerlo,
pero con la debida explicitaci—n.
Mario Kaplœn, uno de los grandes maestros de la radio dice que Òcuando un programa de radio es denso,
demasiado largo, est‡ lleno de palabras que nos son desconocidas o poco familiares y de frases extensas dif’ciles de seguir, o presenta un mensaje en forma desorganizada, lo normal es que tendamos a no atenderlo; nos exige demasiado esfuerzoÓ.
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Superar estas dificultades implica el conocimiento y dominio de algunas recomendaciones para la redacci—n
del libreto radiof—nico.
Tal como lo se–alan Antonio Cabezas y Amable Rosario en su libro ÒLa Emisora Regional para el DesarrolloÓ, las sugerencias que puntualizamos a continuaci—n, no son originales, aparecen en casi todos los manuales, libros y folletos que hablan sobre el tema.
LENGUAJE CLARO Y DIRECTO
La claridad consiste en:
1.No poner muchas ideas en un solo p‡rrafo
2.No usar palabras dif’ciles de entender para su auditorio. Por ejemplo, hablando para una audiencia campesina, si decimos: aquella ’nclita matrona jam‡s entendi— el kid de la cuesti—n. Pese a nuestro af‡n persuasivo, no logramos convencerle del gran valor prote’nico del cobayoÓ
Directo:
Significa que hay que decir las cosas sin rodeos (evitando las oraciones subordinadas, las met‡foras dif’ciles
y la construcci—n de oraciones rebuscadas). Ejemplos: Guido: estoy aqu’,en este altar de la libertad; estoy
aqu’ en este escenario de la justicia;estoy aqu’,en esta tarima de la democracia; estoy aqu’ en este teatro de
la historia, para decirles desde esta amalgama heroica.
Lenguaje rebuscado:
- Atisbaban mis ojos en lontananza le llegada de la penumbra.
- Mis ojos miraban en la lejan’a la ca’da de la noche.
La manera m‡s recomendable es escribir como se habla,poniendo sujeto + verbo + complemento. Cuando
escriba para la radio, escriba primero y luego lea en voz alta y determine si suena lenguaje oral.
ESTILO: CORTADO, SENCILLO Y CLOQUIAL
El estilo cortado evita las oraciones largas. Use palabras cortas, de pocas s’labas y el punto y seguido y el
punto y aparte.
Sencillo: En radio se usan palabras f‡ciles que empaten con el c—digo del destinatario. No complique su libreto, no est‡ escribiendo para un pœblico de tŽcnicos igual que usted. No est‡ escribiendo para personas
de la cultura escrita,sino para personas de la cultura oral. No abuse de palabras tŽcnicas, complicadas, abstractas, extranjeras, poco usuales.
Coloquial: Con su libreto usted pretende iniciar una conversaci—n, un di‡logo. Usted habla al o’do de un
oyente. Nunca piense que habla a una muchedumbre, aunque muchos sean los que a usted le escuchen. La
conversaci—n radiof—nica es ’ntima, cara a cara, uno a uno.
A la hora de escribir su gui—n radiof—nico siente a su lado imaginariamente, a la persona a quien quiere hablarle. M’rele su rostro, descubra su inquietud, vibre con ella su acuerdo o contradicci—n. H‡blele no con
el lenguaje de la distancia sino con el resuello del coraz—n. Dialogue con Žl. Dialogar no es permutar ideas,
no es ping-pong de palabras u oraciones.
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LA MòSICA
Premisa: La radio, cono afirma Kaplœn, no es s—lo palabra. Es tambiŽn mœsica y sonidos. En la radio, las
im‡genes visuales hay que transformarlas en im‡genes auditivas.
ÒPues bien, en la producci—n de esas im‡genes auditivas, la mœsica y los sonidos ser‡n dos preciosos y poderosos aliados. Los sonidos nos ayudar‡n a que el oyente vea con su imaginaci—n lo que deseamos describir; la mœsica, a que sienta las emociones que tratamos de comunicarleÓ.
Analicemos ahora la mœsica y sus funciones en el lenguaje radial.
La mœsica puede cumplir 4 funciones b‡sicas:
- Identificaci—n
- Ambientaci—n
- Puntuaci—n, y
- Recreaci—n
Mœsica de identificaci—n: Es un tema musical apropiado, seleccionado por el productor radial para identificar un programa. Se llama tambiŽn tema de presentaci—n o caracter’stica. Generalmente va al inicio y finalizaci—n de los programas, en los saludos y despedida de los mismos.
Mœsica de ambientaci—n: Es la mœsica que se utiliza para crear una atm—sfera emocional adecuada a la escena o al momento radiof—nico que se quiere destacar. Por ejemplo, si nuestros personajes se encuentran
en una fiesta bailando, debemos o’r la mœsica a cuyo ritmo ellos bailan o si se hallan en un parque de diversiones, escucharemos la mœsica de circo.
Mœsica de puntuaci—n. La mœsica cumple las funciones de puntuaci—n a travŽs de lo que llamamos: la cortina, el puente y la r‡faga musical.
La cortina musical: es un espacio musical de corta duraci—n que se utiliza para separar las escenas o bloques
de los programas. Generalmente, para las cortinas se emplean segmentos de interpretaciones musicales sin
palabras.
Algunos libretistas indican la duraci—n de las cortinas en segundos, piden 5, 10 — 15 segundos de duraci—n.
Esta precisi—n no es muy recomendable, pues la duraci—n de la cortina depende m‡s de la frase musical que
de la petici—n cuantitativa en s’. Adem‡s la cortina musical usada inadecuadamente, se convierte en un ruido en la comunicaci—n. El abuso de la cortina musical refleja la incapacidad del productor radial.
El puente musical: el puente musical equivaldr’a al punto seguido en la puntuaci—n escrita. Radiof—nicamente se consigue insertando entre los parlamentos o entre las oraciones, una fracci—n musical m‡s breve
que la cortina musical. Sirve para facilitar la secuencia de las ideas en nuestro mensaje y dejar un ligero respiro tanto al emisor-receptor como al receptor-emisor.
La r‡faga: como su nombre lo sugiere, es un fragmento musical m‡s breve que la cortina y el puente musical. Se utiliza fundamentalmente para destacar algœn estado de ‡nimo o resaltar la escena. Por ejemplo, si
en una acci—n dram‡tica,una persona que todos cre’an inocente de pronto dice Òyo lo matŽÓ,se pide al control que ponga una r‡faga que dŽ efecto de asombro y de suspenso.
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Intencionalmente hasta este momento no hemos hablado del Òfondo musicalÓ.
El fondo musical es la mœsica que se escucha en segundo plano, como fondo de las palabras. Es un recurso
v‡lido pero hay que saberlo usar con mesura y buen gusto. Muchas veces el fondo musical distrae al oyente, empa–a la claridad del mensaje oral o sencillamente se convierte en ruido de la comunicaci—n.
Adem‡s, muchas veces el fondo musical dificulta enormemente la realizaci—n de los programas. Si hay equivocaci—n en la grabaci—n de una escena donde hay solo palabras, es muy f‡cil continuar a partir de un punto seguido, por ejemplo. Pero si hay fondo musical hay que repetir toda la escena. No hay otro recurso.
MòSICA DE RECREACIîN
Es toda mœsica que escuchamos para nuestro descanso y esparcimiento espiritual. Existen muchos gŽneros
musicales como: mœsica popular, folkl—rica, rom‡ntica, tropical, etc. etc.
LOS EFECTOS DE SONIDO
El sonido es el elemento por excelencia del medio radiof—nico.
An’bal Arias dice Òen el gui—n radiof—nicoÓÒsonidosÓ y mœsica son tan necesarios a la palabra como lo son
a la vida misma cuya ficci—n queremos llevar al oyente. El sonido constituye el decorado radiof—nico.
Los sonidos humanizan la escena, dan vida al programa, introyectan realismo y ponen en actividad la empat’a de los emisores, verdaderamente posibilitan el di‡logo.
La expresi—n sonido en la radio se utiliza con mayor precisi—n denomin‡ndola efectos sonoros o efectos de
sonido.
Los efectos de sonido actœan sin necesidad de palabras y pueden cumplir varias funciones o roles:
1.Rol ambientador o descriptivo
2.Rol protag—nico o expresivo
3.Rol complementario o narrativo
4.Rol ornamental
Rol ambientador o descriptivo: Los efectos de sonido en muchas ocasiones se utilizan como fondo de la escena, acompa–ando el di‡logo de los protagonistas de un tema determinado. Este tipo de efectos nos ayuda a reconocer el escenario donde se realiza la acci—n.
Ejemplo:si queremos tener Žxito en nuestro mensaje cuando dos avicultores hablan de la importancia de la
vacuna de las aves contra la peste o new-castle, podemos poner de fondo en segundo plano, el cacarear de
las gallinas y fundir con el canto del gallo.
Rol protag—nico o expresivo: Los efectos de sonido en algunos momentos cobran valor comunicativo y no
solo de mera referencia realista. Ellos expresan la historia . Por ejemplo:
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CONTROL:
Efecto de frenaje brusco de un veh’culo con chirrido intenso. Luego efecto de impacto
que de sensaci—n de choque. Fundir con gritos y alboroto de gente. Desde tercer plano
intensificar hasta el primero, el claxon de la ambulancia. Efecto de angustia de la gente
que llora. Efecto de puerta de carro que se abre y cierra bruscamente. Sonido de carro y
claxon de ambulancia que se aleja desde primer plano hasta desaparecer. (PAUSA)
Reaparecer el claxon de la ambulancia de tercer plano a 1¡ Puerta que se abre.
CONDUCTOR: Con cuidado, por favor. Est‡ demasiado grave.
CONTROL:
Efecto de voces y jadeos de desesperaci—n quedan de fondo.
CONTROL:
(VOZ CON ECO) Dr. Pel‡ez, a la sala de emergencia por favor, Dr. Pel‡ez a la sala de
emergencia por favor.
ENFERMERA: P—ngale aqu’, por favor.
CONTROL:
Efectos de instrumental. Luego poner efecto que marque el ritmo card’aco acelerado primero, luego....lento......luego lento y r‡pido...luego lento...m‡s lento...desaparece (silencio).
Efecto de puerta que se cierra y llanto de personas.
Rol complementario o narrativo: Son efectos de sonido que complementan el mensaje oral. Lo concluye.
Por ejemplo:
SACERDOTE: ...El Sr. tenga misericordia de Žl. Descanse en Paz (PAUSITA)
CONTROL:
Efecto de llanto de personas mezclado con efecto de sonido de palas que echan tierra en
una fosa.
El efecto de sonido complet— la narraci—n que pudo haber hecho el narrador.
Ejemplo:
NARRADOR: Dicho estas œltimas palabras, mientras los deudos lloraban intensamente, las personas
echaban tierra en la fosa que hab’a sido preparado.
Rol ornamental: Es cu‡ndo usamos algunos efectos de sonido como adornos. Estos pueden describir m‡s
una escena, pero generalmente suelen ensuciarla y ponen en aprietos al tŽcnico ya que muchas veces no se
cuenta con los recursos necesarios para mezclar tanto sonido.
Por ejemplo:
CONTROL:
(AMBIENTE DE CAMPO/JEEP SE ACERCA/CLAXON/PERRO LABRANDO/MUGIDO DE VACA/APAGA JEEP/ABRE Y CIERRA PUERTA/PASOS A PRISA).
MIGUEL:
(Con prisa) ÁSaludos! ÀD—nde est‡ la vaca?
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Otro ejemplo:
CONTROL:
(AMBIENTE DE AMANECER EN CAMPO/GALLOS/GALLINAS/VACAS/CERDOS/GRILLOS).
JOSƒ:
(BOSTEZANDO/CON PEREZA) Otro d’a.......
EL SILENCIO
Cuando hablamos del lenguaje radiof—nico no solemos incluir el silencio. Sin embargo, la radio valoriza el
silencio y lo ha incorporado como uno de los elementos de su lenguaje.
No hay que confundir el silencio con el bache radiof—nico.
Los silencios segœn M‡ximo EstŽvez pueden ser de dos categor’as: silencio absoluto y silencio de medida o
relativo.
Los silencios absolutos son silencios de palabras. Se suelen indicar escribiendo pausa.
Los silencios de medidas o relativos son aquellos que ilustran efectos o estados de ansiedad, por ejemplo el
jadeo.
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