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Quartett
LUCA FRANCESCONI
ÓPERA | Temporada 2015
JEFE DE GOBIERNO
Mauricio Macri
VICE JEFA DE GOBIERNO
María Eugenia Vidal
JEFE DE GABINETE
Horacio Rodríguez Larreta
MINISTRO DE CULTURA
Hernán Lombardi
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Darío Lopérfido
TEATRO COLÓN
DIRECTOR GENERAL Y ARTÍSTICO
Darío Lopérfido
DIRECTOR DE PRODUCCIÓN
ARTÍSTICA
Guillermo Scarabino
DIRECTORA EJECUTIVA
Mónica Freda
DIRECTORA ESCENOTÉCNICA
María Cremonte
DIRECTOR VOCAL Y GERENTE
GENERAL
Carlos Lorenzetti
DIRECTORA GENERAL TÉCNICA,
ADMINISTRATIVA Y LEGAL
Carolina Clavero
DIRECTORA VOCAL
Eugenia Schvartzman
DIRECTOR VOCAL
Hugo Gervini
DIRECTORA DE
ESTUDIOS MUSICALES
DIRECTOR DEL CORO DE NIÑOS
DIRECTOR DEL CORO ESTABLE
DIRECTORA GENERAL DE
RECURSOS HUMANOS
DIRECTOR DEL BALLET ESTABLE
DIRECTOR GENERAL DE
PLANEAMIENTO
Eduviges Picone
Miguel Martínez
Maximiliano Guerra
DIRECTOR DE LA ORQUESTA
FILARMÓNICA DE BUENOS AIRES
César Bustamante
Elisabeth Sarmiento
Cristian Mealla
Enrique Arturo Diemecke
DIRECTORA DE
RELACIONES INTERNACIONALES
DIRECTOR DEL
CENTRO DE EXPERIMENTACIÓN
DIRECTOR TÉCNICO OPERATIVO
DIRECTOR DEL PROGRAMA
COLÓN CONTEMPORÁNEO
DIRECTORA DE
AUDITORÍA INTERNA
DIRECTOR DEL
INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE
DIRECTORA DE
CONTROL DE GESTIÓN
Miguel Galperín
Martín Bauer
Claudio Alsuyet
Zulema Scarabino
Juan Manuel López Castro
Isabel Valente
Manuela Cantarelli
Matías Cambiasso | Coordinador General de Escenario
Hugo García | Jefe de Prensa
Daniel Varacalli Costas | Publicaciones
Quartett
Ópera épica en trece escenas (2011)
Luca Francesconi | música y libreto
Basado en la pieza homónima de Heiner Müller,
inspirado en la novela Las relaciones peligrosas de Pierre Chordelos de Laclos
ESTRENO AMERICANO
Producción del Teatro alla Scala de Milán / IRCAM (París)
Brad Lubman | director musical
Àlex Ollé (La Fura dels Baus) | director de escena
Alfons Flores | diseño de escenografía
Lluc Castells | diseño de vestuario
Marco Filibeck | diseño de iluminación
Franc Aleu | diseño de proyecciones
VALENTINA CARRASCO | colaboración escénica
Jerry Hou | asistente del director musical
Magalí Ruelle | asistente del director de escena
REPARTO
Allison Cook
| Marquesa de Merteuil
Robin Adams
| Vizconde de Valmont
Orquesta Estable del Teatro Colón
Quartett (basada en Les Liaisons dangereuses) de Luca Francesconi.
Editor original: Casa Ricordi SRL, Milán, representada por Melos Ediciones Musicales S.A.
JUNIO | Funciones
Martes 16 a las 20
Viernes 19 a las 20
Domingo 21 a las 17
Martes 23 a las 20 | Gran Abono
| Abono Nocturno Tradicional
| Abono Vespertino
| Abono Nocturno Nuevo
ÓPERA
Luca Francesconi
Compositor
Eduviges Picone | directora de estudios musicales
Cecilia Fracchia - Leonardo Marconi | maestros preparadores
Marcelo Ayub | maestro de escenario
Leonardo Marconi | asistencia musical de luces
Mónica Zaionz | traducción y adaptación para sobretitulado
Maestros preparadores del repertorio lírico
Irene Amerio, Marcelo Ayub, Guillermo Brizzio, Reinaldo Censabella, Bruno D’Astoli, Cecilia
Fracchia, Susana Frangi, Leonardo Marconi, Miguel Martínez, Horacio Rogner, Iván Rutkauskas,
Guillermo Salgado, Elvio Suárez, Jorge Ugartamendía, Cecilia Varela
Coordinador de Artistas y Maestros
Sebastián Nicolás
Asistente de Coordinación de Dirección de Estudios Musicales
Luciana Zambarbieri
Coordinación General del Escenario
Coordinador General
Matías Cambiasso
Coordinadores Principales
Marcelo Mora- Juan Carlos Zambarbieri
Ayudante de coordinación
Rodrigo García
DISPOSICIONES GENERALES
- El Teatro Colón se reserva el derecho de cambiar las fechas de las funciones, programas o elencos por razones de
fuerza mayor, en cuyo caso informará oportunamente sobre la reprogramación realizada. Las entradas no tienen
cambio ni devolución.
- Se solicita al público apagar por favor los teléfonos celulares o cualquier equipo con alarma o radiollamada antes
del comienzo de la función.
- No está permitido el uso de cámaras fotográficas y filmadoras en la sala.
- Una vez comenzada la función el público no podrá entrar a la sala, salvo en los momentos de pausa o intervalo y con
la guía del personal del Teatro.
ÓPERA
N
ació en Milán en 1956. Es un compositor, pedagogo
y director de orquesta italiano. Estudió piano en
el Conservatorio de Milán y amplió sus estudios de
composición con Azio Corghi, Karlheinz Stockhausen
y Luciano Berio. Su interés por las nuevas tecnologías
aplicadas a la composición le llevó a fundar en Milán
en 1990 un centro de estudio y producción musical
llamado AGON acústica informática música. Su carrera
como docente musical ha tenido una gran proyección
internacional (conservatorios de Róterdam, Estrasburgo,
IRCAM de París, CDMC de Madrid, entre otros) hasta
culminar en Malmö, donde dirige el departamento
de composición en la Musikhögskolan. En 2008 fue
nombrado director de área de música de la Bienal de
Venecia. En esa edición, se entregó el León de Oro al
compositor alemán Helmut Lachenmann y Francesconi
propuso una programación en la que se mostraron obras
que sirvieron de punto de inflexión en la carrera de
grandes músicos del siglo XX.
Por encargo de la RAI, en 1994 estrenó su ópera
radiofónica Ballata del rovescio del mondo, con libreto
de Umberto Fiori (basado en la Rime of the Ancient
Mariner de Coleridge), que refleja la disyuntiva entre
razón e inconsciente del hombre contemporáneo.
En 2004 se estrenó en el Festival Holland de
Amsterdam una ópera comisionada por este festival
llamada Gesualdo Considered as a Murderer, con texto
de Vittorio Sermonti. Su ópera Atopia está concebida
como un espectáculo interactivo, inspirado por Las
Meninas de Velázquez.
Recibió los premios Prix Italia por la ópera Ballata
del rovescio del mondo y Förderpreis der Ernstvon-Siemens-Musikstiftung, Munich, en 1994, y el
Kranichsteiner Musikpreis (1994).
Hasta el momento ha escrito nueve óperas de
diversos tipos, desde la tradicional ópera italiana
hasta las propuestas multimedia, además de cinco
radio-óperas.
En 2011 su ópera-oratorio Terra abrió la temporada
del Teatro San Carlo de Nápoles en homenaje a los
150 años de la unificación italiana.
El mismo año se estrenó en el Teatro alla Scala
de Milán Quartett, con libreto del compositor,
encargada por dicha sala y el WienerFestWochen en
colaboración con el IRCAM. El título se presentó luego en Viena, Amsterdam, Lille, La Cité de la Musique
en París (por el Ensemble Intercontemporain), la
Fundación Gulbenkian de Lisboa y el Covent Garden.
Últimamente, Francesconi ha aceptado la dirección
artística del Festival Ultima en Oslo. Desde 2012 es
profesor en residencia de la Fundación Gulbenkian
y de la Acadamie Achantes en el IRCAM de París.
Desde 2013 es compositor en residencia de la Casa de
Música de Porto, donde escribió música de cámara,
sinfónica y coral.
Tiene comisiones para el NeuesVokalSolisten
(HerzStuck) en Stuttgart, para el Atopia Etude, la
Orquesta de la Comunidad de Madrid, un concierto
para piano encargado por Nicolas Hodges para el
Festival MITO (Milán y Turín), Hessischer Rundfunk
Frankfurt y Casa de Musica Oporto, un concierto
para violín para Leila Joesefowitz y los BBC Proms
en coproducción con la Sinfónica de la Radio
de Suecia, la Orquesta de la RAI y la Filarmónica
de Radio France y un concierto para dos pianos
para el dúo Goetz-Schumaker encargado por el
WestDeutscheRundfunk de Colonia en 2014.
ÓPERA
Brad Lubman
Director de orquesta
C
ompositor y director de orquesta. Es fundador y
codirector artístico del Ensemble Signal, celebrado
por el New York Times como “una de las agrupaciones
más vitales en su tipo”. Desde su debut como director
en 1984 obtuvo un amplio reconocimiento por su
versatilidad y dominio técnico.
Sus compromisos como maestro invitado incluyen
orquestas como la DSO de Berlín, Netherlands Radio
Kamer Filharmonie, Residentie Orchestra Den Haag,
WDR (Sinfónica de Colonia), NDR (Sinfónica de
Hamburgo), Orquesta de la Radio de Baviera, Sinfónica
de la Radio de Stuttgart, Filarmónica de Dresde,
Deutschland Radio Philharmonie, Sinfónica de la Radio
de Frankfurt, Sinfónica Nacional de Taiwan, Filarmónica
de Cracovia, Filarmónica de Radio France, Sinfónica de
la Radio Finlandesa, American Composers Orchestra,
Sinfónica Nacional de Washington y Orquesta de
Cámara de Saint Paul, con las cuales ha encarado
programas que abarcan desde el periodo clásico hasta la
música contemporánea.
Ha trabajado con varios de los más importantes ensambles de música contemporánea, tales como la London
Sinfonietta, Ensemble Modern, Klangforum Wien,
MusikFabrik, Los Angeles Philharmonic New Music
Group y Steve Reich and Musicians.
Ha grabado para AEON, Albany, BMG/RCA, Bridge,
Cantaloupe, CRI, Kairos, Koch, Mode, New World, NEOS,
Nonesuch, Orange Mountain y Tzadik. Sus composiciones han sido interpretadas en Estados Unidos y Europa.
Brad Lubman es Profesor Asociado de Dirección
Orquestal y Ensambles en la Eastman School of
Music desde 1997, donde dirige la agrupación Musica
Nova, además de integrar el Instituto de Verano
Bang-on-a-Can. Su representante es Karsten Witt
Musik Management.
ÓPERA
Àlex Ollé
Director de escena
N
ació en Barcelona, en 1960. Es uno de los seis directores artísticos de La Fura dels Baus, una de las
compañías de teatro más innovadoras y prestigiosas del
panorama escénico español, fundada en 1979 y caracterizada desde sus inicios por la búsqueda de un lenguaje
propio, en el que la participación de los espectadores
resulta clave en el desarrollo del espectáculo. De la
primera época destacan obras como Accions (1984),
Suz/O/Suz (1985), Tier Mon (1988), Noun (1990) y MTM
(1994), que consolidaron a La Fura dels Baus como un
grupo de culto para la crítica y el público.
En colaboración con Carlus Padrissa creó y dirigió
Mediterrani, mar olímpic, el momento central de la
ceremonia de inauguración de los Juegos Olímpicos
de Barcelona 1992, un espectáculo que impactó y
fascinó a millones de espectadores de todo el mundo. Desde ese momento ha participado en distintos
proyectos relacionados con el teatro, la ópera, el cine
y los macro espectáculos.
En el ámbito del teatro a la italiana, Àlex Ollé ha
dirigido: F@usto 3.0, a partir de la novela homónima
de Goethe; XXX, basado en Filosofía en el tocador del
Marqués de Sade (ambas en colaboración con Carlus
Padrissa); Metamorfosis (en colaboración con Javier
Daulte), sobre el texto de Franz Kafka; Boris Godunov
(junto a David Plana), un espectáculo inspirado en el
asalto al teatro Dubrovka de Moscú y en la obra de
Alexander Pushkin. Junto a Miquel Gorriz dirige Primer
Amor de Samuel Beckett dentro del marco del Festival
Grec 2010 de Barcelona.
BEBER CON MODERACION. PROHIBIDA SU VENTA A MENORES DE 18 AÑOS.
Los primeros trabajos de Àlex Ollé en el terreno de
la ópera y en colaboración con Carlus Padrissa fueron
La Atlántida (1996), de Manuel de Falla, y El Martirio
de San Sebastián (1997), de Claude Debussy. Siguieron
La Damnation de Faust, de Hector Berlioz, estrenada
en 1999 en el Festival de Salzburgo; DQ. Don Quijote
en Barcelona (2000), con música de José Luis Turina
y libreto de Justo Navarro, una producción del Gran
Teatro del Liceo de Barcelona; La Flauta Mágica (2003),
de W. A. Mozart, en el marco de la Biennal del Ruhr, en
coproducción con la Opera de Paris y el Teatro Real de
Madrid; El castillo de Barbazul (2007), de Béla Bartók, y
Diario de un desaparecido (2007), de Leos Janácek, en
coproducción de la Opera Garnier de París y el Gran
Teatro del Liceo de Barcelona. Con la colaboración de
Valentina Carrasco dirige la puesta en escena de Le
Grand Macabre (2009), de György Ligeti, estrenada en
el teatro La Monnaie de Bruselas en coproducción con
el Gran Teatro del Liceo, la English National Opera y la
Opera de Roma. En el 2010 este montaje fue elegido
para la apertura del 50 Festival de Arte de Adelaide,
Australia. Junto a Carlus Padrissa dirigió Ascenso y caída
de la ciudad de Mahagonny (2010), de Kurt Weill y
Bertolt Brecht, estrenada en el Teatro Real de Madrid
y retransmitida en directo, vía satélite, a 127 salas de
cine de toda Europa y México. Dirige Quartett (2011), de
Luca Francesconi, a partir de la obra teatral homónima
de Heiner Müller, ópera estrenada en la Scala de Milán
en coproducción con el Wiener Festwochen y en colaboración con el Ircam, Tristán e Isolda (2011), de Richard
Wagner, para la Opera National de Lyon.
En el Teatro Colón ha sido director de escena en
El gran macabro (2011), Edipo (2012) y Un ballo in
maschera (2013).
ÓPERA
Allison Cook
Robin Adams
E
L
Mezzosoprano
ntre sus últimas presentaciones se cuentan el
monodrama Émilie de Kaija Saariaho en el Salzburger
Landestheater; la Duquesa de Argyll en Powder Her
Face en la extinta New York City Opera; el papel de la
Marquesa de Merteuil en el estreno mundial de Quartett
de Luca Francesconi (y en su reposición en el Wiener
Festwochen). También intervino en los estrenos mundiales
de Anna Nicole de Mark Anthony Turnage (en el rol de
Blossom) y For You de Michael Berkeley / Ian McEwan,
ambos en la Royal Opera House, Covent Garden.
Recibió importantes reconocimientos por su presentación en Powder Her Face en la producción de Jay
Scheib y con el Teatr Wielki dirigida por Alejo Pérez, que
se repuso en Le Festival d’Opéra de Québec; también
por Madame de Warens en JJR (Citoyen de Genève)
de Philippe Fenelon en el Grand Théâtre de Genève,
Fedra con la Britten Sinfonia, y funciones de Quartett
en la Cité de la Musique, Holland Festival, el Festival de
Estrasburgo y con la Orquesta Gulbenkian dirigida por
Susanna Mälkki.
Fue miembro de Les Jeunes Voix du Rhin en la Ópera
Nacional del Rin en Estrasburgo y en el Centro de
Formación Lírica en la Ópera Nacional de París. Su
carrera internacional comenzó con roles como El compositor (Ariadna en Naxos) en Estrasburgo; El batería
(El emperador de la Atlántida) en Nancy y la Cité de la
Musique; Valetto y Fortuna (L’Incoronazione di Poppea)
con Les Musiciens du Louvre en el Wiener Festwochen
y el Festival Aix-en-Provence, así como el protagónico
de la misma ópera en Dublín; Baba the Turk y Mother
Goose (La carrera del libertino) para Théâtre et Musique
en París; y el estreno mundial de Le Balcon de Peter
Ötvos en Aix-en-Provence.
Su asociación con el Covent Garden londinense ha
incluido hasta ahora el protagónico de La fiesta de
Babette y Kate Julian en Owen Wingrave de Britten, entre otros títulos. Para Glyndebourne on Tour ha hecho el
Príncipe Orlofsky (El murciélago) y Carmen. También ha
asumido el rol titular de La Cenerentola en el Shanghai
International Arts Centre.
En concierto se ha presentado en los BBC Proms
(Diálogos de carmelitas y la Serenata a la música de
Vaughan Williams), El libro de los jardines colgantes en
el Louvre, con orquestas como las sinfónicas de la BBC
y de Munich.
Ha trabajado con Antonio Pappano, Andrew Davis,
James Conlon, Louis Langree, Stéphane Denève, Mark
Minkowski, Susanna Mälkki, Robin Ticciati, Richard Jones,
Robert Carsen, Stephen Langridge, Àlex Ollé (La Fura
dels Baus), Stephen Lawless, Marthe Keller e Irina Brook.
ÓPERA
Barítono
os proyectos de Robin Adams incluyen Oronte
en Medea de Charpentier en Basilea, Wozzeck
(protagónico) en el Teatro de Augsburgo, Germont
en La Traviata y Papageno en La flauta mágica en el
Stadttheater de Berna, Ópera de Lille, Casa da Musica y
la Fundación Gulbenkian. Intervino en el estreno mundial de Quartett en La Scala de Milán en 2011 y luego en
el Wiener Festwochen, la Cité de la Musique en París y
el Holland Festival.
Es miembro del Stadttheater Bern, donde ha hecho Nick
Shadow en La carrera del libertino, el Conde Almaviva
en Las bodas de Fígaro, Enrico en Lucia de Lammermoor,
Macbeth (protagónico), Balstrode en Peter Grimes y el
guardabosques en La zorrita astuta.
Otros papeles asumidos por Adams incluyen Don
Giovanni y Evgueni Onieguin, Riccardo en I Puritani,
Lescaut en Manon, Papageno en La flauta mágica,
Sharpless y Ford en Falstaff. En el Landestheater Linz,
hizo Dandini en La Cenerentola, Wolfram en Tannhäuser
y Guglielmo en Così fan tutte.
En el campo de la música contemporánea intervino
en Blazes en El faro de Peter Maxwell Davies en La
Monnaie y el Muziektheater Transparant; Kunstenaar
Beck en El triunfo del espíritu sobre la materia de
Wim Henderickx, Antigonus y Pickpocket en El cuento
de invierno de Boesmans en el Liceu de Barcelona,
Leonce en Leonce y Lena de Christian Henking en el
Theater Bern y su debut en el Châtelet de París, como
El capitán en The Bassarides de Henze. También ha
hecho Tarquinius en La violación de Lucrecia en Viena;
el viajero en Curlew River, Don Cassandro en La Finta
Semplice, Schaunard en la Ópera de Frankfurt y Danilo
en la Ópera de Leipzig.
En concierto ha hecho la Sinfonía lírica de Zemlinsky
con la Sinfónica de Moscú, el Magnificat de Bach con
la Orquesta de Cámara Inglesa en el Barbican londinense y un recital con canciones de Hugo Wolf para la
Hugo Wolf Society.
ÓPERA
Comentarios
Quartett,
o el lenguaje como máscara
Por Ernesto Castagnino
Una ópera creada por un compositor italiano, con el libreto escrito en inglés, basado
en un drama alemán que a su vez es una reescritura de una novela francesa del
siglo XVIII, pone de entrada el foco sobre la cuestión del lenguaje. La babel de
lenguas sobre la que se asienta esta obra trágica y visceral no es producto del azar:
el espectador de Quartett tiene desde el inicio la sensación de estar oyendo ecos de
voces, de una voz, más bien, que no está en ningún lugar físico del escenario y que
lo interpela, invocante.
La crueldad como pasatiempo
Quartett (basado en Laclos), es la obra más representada del dramaturgo alemán Heiner Müller y tuvo su
estreno en 1982, al cumplirse precisamente doscientos años de la publicación de la novela epistolar de
Choderlos de Laclos en la que se basa, Les liaisons
dangereuses (Las relaciones peligrosas, 1782). La historia
de la marquesa de Merteuil y el vizconde de Valmont,
dos libertinos en la Francia dieciochesca, llevaba a la
luz del día lo que, a pesar de sabido, nadie osaba poner
en palabras: las intrigas amorosas y sexuales de una
aristocracia sumida en el hastío de una vida dedicada al
ocio. A través de 175 cartas, Laclos narra las vicisitudes
de Merteuil y Valmont, amantes en otro tiempo y hoy
rivales, que se divierten utilizando y manipulando a
las personas e, indiferentes a los estragos psíquicos
que ocasionan en sus víctimas, exhiben ante el otro
las conquistas como un cazador expone sus trofeos.
El caballero Danceny, Madame de Tourvel y Cécile
de Volanges, irán cayendo en la telaraña tejida por
Merteuil y Valmont, quienes en realidad tienen como
objetivo final, no explicitado, destruirse mutuamente.
Pierre Chordelos de Laclos
Carta 96: Valmont entra en la habitación de Cecilia mientras ésta duerme.
Ilustración para la edición original de 1796 de Las relaciones peligrosas.
ÓPERA
La novela de Laclos fue objeto de adaptaciones teatrales, como las de Heiner Müller o Christopher Hampton
(1985), cinematográficas (Roger Vadim, 1959; Stephen
ÓPERA
Dangerous liaisons, Stephen Frears - 1988
Frears, 1988; Milos Forman, 1989) e incluso musicales (en
1994 la Ópera de San Francisco estrenó The Dangerous
Liasons con música de Conrad Susa y libreto de Philip
Littell, protagonizada por Thomas Hampson, Frederica
von Stade y Renée Fleming y dirigida por Donald
Runnicles). Lo atractivo y a la vez inquietante del planteo de Laclos es la fusión de crueldad y refinamiento,
en una espiral que mostrará, finalmente, que uno tiene
como condición al otro. El motivo de la permanencia
de esta novela a través del tiempo hay que buscarlo
en la efectiva presentación del ideal libertino en el
contexto del rígido y pomposo ceremonial social de la
aristocracia del siglo dieciocho. También en la combinación de la búsqueda del placer con la manipulación
y en el crescendo de la tensión sexual y el empleo de
estrategias de engaño, dentro del marco de las formas
civilizadas y la etiqueta.
Una obra implicada en la historia
Heiner Müller (1929-1995) es considerado, junto a
Bertolt Brecht, uno de los mayores dramaturgos alemanes, con una prolífica obra que continúa reponiéndose
debido a su extraordinaria actualidad. Autor de un teatro revolucionario y provocador, Müller fue testigo de
los grandes hitos del siglo: la Segunda Guerra Mundial,
la conformación de la república democrática alemana
ÓPERA
Heiner Müller
y la caída del muro de Berlín. Como una “hiena que se
nutre de los cadáveres de la historia”, para utilizar una
metáfora creada por él mismo, la voz del dramaturgo
es punzante y profunda, sin ahorrar una mirada crítica
a ciertos aspectos del Estado, crítica que le valió aislamiento y prohibiciones durante años.
A partir de reescrituras de William Shakespeare
(Macbeth, 1971; Máquina Hamlet, 1977; Anatomía Tito,
1985), Sófocles y Esquilo (Edipo Rey, 1967; Filoctetes,
1968; Prometeo, 1969; Medea Material, 1982) o, como en
este caso, la novela epistolar de Laclos, el dramaturgo alemán reflexiona sobre la escritura y sus límites,
dando testimonio una y otra vez de la violencia, de lo
traumático de la guerra, de lo indecible del horror nazi,
en una permanente meditación acerca de la política del
deseo y de los cuerpos. Si bien murió antes de que una
de sus obras fuera transformada en ópera, su contacto
con el teatro musical fue permanente: desde su libreto
para la ópera Lancelot (1969) de Paul Dessau y, luego, su
colaboración con Robert Wilson en los proyectos musicales Las guerras civiles: un árbol se mide mejor cuando
está cortado (1983) y Muerte, destrucción y Detroit II
(1987), hasta ser incluso convocado por el Festival de
Bayreuth en 1993 como director escénico de una nueva
producción de Tristán e Isolda.
El abordaje que hace Müller en 1982 de la novela de
Laclos se entrama con una meditación acerca del terrorismo que irrumpía en aquellos años en la escena mundial: Quartett (1) es, en sus propias palabras, “un reflejo
del problema del terrorismo”, en el cual desparecen
las diferencias entre víctima, instrumento de destrucción y verdugo. Es por eso que en su texto todos los
personajes de Laclos se subsumen en dos: la marquesa
de Merteuil y el vizconde de Valmont. Agudo análisis de
una problemática de su época, pero también de la tragedia humana en su dimensión universal, el dramaturgo
presenta en esta pieza su mirada escéptica y pesimista
sobre el mundo. En un tiempo que no es pasado ni futuro, atemporalidad que remite al inconciente freudiano,
los dos personajes son quienes son pero también son
otros: creando un efecto de cajas chinas, se reencontrarán una y otra vez con distintas máscaras, pasarán de
víctima a victimario, se seducirán y se aniquilarán.
El recurso del “teatro dentro del teatro” se vuelve una
metáfora de la conciencia pensándose a sí misma. Allí
el texto encuentra su mayor potencia al confrontarnos
con los artilugios del lenguaje, capas de una cebolla
que van cayendo una tras otra dejando al descubierto,
descarnadamente, aquello que el lenguaje no puede
nombrar. La identidad se pierde: Merteuil y Valmont
se funden, se confunden, se intercambian. Son dos
fieras encerradas en una jaula destruyendo, en su
desesperación, las convenciones sociales y de género.
Ellos materializan la ineficacia de las máscaras con
las que intentan ocultar el cuerpo que decae y evitar
el encuentro con un espejo cuyo reflejo resultaría
insoportable. La mirada del dramaturgo muestra cómo
esos roles, géneros y convenciones son, en definitiva,
un hecho del lenguaje, y cuando nos desnudamos de él,
no queda nada más que carne corrompida.
Francesconi,
operista del siglo veintiuno
A pesar de una prolífera composición de obras instrumentales (Wanderer (1999), estrenada en la Scala
por Riccardo Muti, o Cobalt, Scarlet (2000), por la
La pieza de Müller se estrenó en nuestro país en 2000, en versión semimontada dentro del ciclo “Teatrísimo” en el Teatro Presidente Alvear,
con dirección de Rubén Szuchmacher y actuaciones de Ingrid Pelicori y Horacio Peña. En 2001 Daniel Suárez Marzal estrenó su propia versión
junto a Cristina Banegas y Víctor Laplace, mientras que en 2006 el primer equipo volvió a visitar el texto, pero esa vez en la sala Elkafka.
1
ÓPERA
Quartett. Momentos de la producción de La Fura dels Baus. Teatro Alla Scala de Milán.
Fotos de Rudy Amisano. Gentileza La Fura dels Baus - Teatro Alla Scala de Milán.
Filarmónica de Oslo dirigida por Mariss Jansons, para
mencionar solo dos ejemplos), desde muy temprano
Luca Francesconi se lanzó a exploraciones que lo acercaron cada vez más al teatro musical. Resultó decisivo
para ello su encuentro con el poeta Umberto Fiori
con quien colaboró en numerosos proyectos desde la
cantata Finta-di-nulla, para soprano y ensamble (1985),
hasta su primera ópera, Ballata (1996-99), basada en La
balada del viejo marinero de Coleridge y estrenada en
el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, en 2002. El interés
de Francesconi por la interacción entre la música y otros
lenguajes se evidencia en creaciones como la video-opera Striaz y el oratorio pagano Sirene/Gespenster, ambos
de 1996, o el “radiofilm musical” Ballata del rovescio
del mondo (1994) creado para la radio y que ya en su
denominación encierra una provocadora propuesta de
romper con la definición clásica de los géneros: “es necesario derribar las viejas categorías de géneros y estilos,
incluso en el interior de la misma música culta, incluso
más allá de la idea de música culta. Estoy convencido
de que la música, que es energía pura, podrá encontrar
por sí misma nuevas formas que superen los moldes de
la música clásica”, expresaba en 2008, al ser entrevistado
como director artístico del Festival Internacional de
Música Contemporánea de la Bienal de Venecia.
advertencia al público: “No vengan al teatro si no están
dispuestos a cuestionar lo que hacen y lo que son. Esta
es una ópera violenta, sexual, blasfema, aquí no hay
piedad. Los únicos dos personajes en escena son la
personificación del cinismo, y se han jurado no volver a
amar jamás”. Quartett, su tercera ópera, fue resultado de
una comisión del Teatro alla Scala de Milán, en 2011, y
luego de su estreno milanés recorrió Viena (2012), París,
Lille, Estrasburgo, Oporto, Lisboa y Ámsterdam (2013),
Londres (2014), ciudades a las que se suma ahora Buenos
Aires, para el estreno americano. Al adaptar el drama
de Müller al teatro musical, el compositor escribió el
libreto no en su lengua materna sino en inglés, primer
operación que indica la dirección que adoptó en su
camino creativo. Hay, en este palimpsesto de textos y
lenguas un propósito de problematizar al lenguaje, de
producir -usando una idea del propio Müller- “metástasis del texto”, abriéndolo a todos los sentidos.
El diálogo entre lenguajes heterogéneos, el uso de tecnología bajo la forma de video o sonidos electrónicos,
es el modo en que, en nuestro compositor, se ha ido
forjando un estilo propio que se mantiene siempre en
movimiento y en la búsqueda de nuevos horizontes. Ha
creado música para el cine (Il Mnemonista, 2000), para
el teatro (La vida es sueño, 2000), pero la ópera era,
seguramente, el lugar al cual se dirigió desde muy temprano y que plasmó por primera vez en Ballata. Con
ÓPERA
motivo de su estreno, en 1999, explicaba que, para él, el
género operístico es concebido como “una posibilidad
de encuentro entre potentes lenguajes diferentes, en el
cual cada uno es capaz de aportar sentido de distinta
manera. Crear un lugar para este encuentro es precisamente lo que más me interesa, porque la ausencia de
lugar, de topos, la atopía es algo en lo que hoy estoy
especialmente interesado”.
Su segunda incursión en el teatro musical fue Gesualdo
considered as a Murder (2004) con libreto de Vittorio
Sermonti, tomando como argumento aquel episodio
histórico en el que Carlo Gesualdo, compositor renacentista reconocido por sus madrigales, asesinó a su
esposa y el amante. La elección del tema y la presencia
de la escritura madrigalesca en la obra no es casual,
ya que una de las preguntas que ronda la exploración
musical de Francesconi es qué hacer con la tradición,
cómo y en qué medida soporta el compositor el peso
de la historia: “Un día, asistiendo a un concierto de
Herbie Hancock, un genial pianista afroamericano, se
me encendió una lamparita. Mi di cuenta que él estaba
excavando en sus propias raíces, que no eran las mías.
Por más talentoso que fuera -comentó en 2008- hubiera sido solamente un imitador de las raíces de otro.
En ese momento tuve una iluminación, me dije ‘quizás
debería indagar en mis raíces’. Recorrí entonces ese
camino para comprender una cosa importante: si quería
contar una historia de forma suficientemente profunda,
necesitaba un lenguaje potente. Y este lenguaje me llegaba desde mi propia tradición y no desde la de otro”.
Una ópera no apta para cobardes
Entrevistado en junio de 2014, ante el estreno de
Quartett en Londres, Francesconi lanzaba esta
Francesconi divide en esta obra a la orquesta en dos,
ubicando una en el foso, mientras la otra es invisible al
espectador y se la oye –junto al coro- mediante amplificación. La participación de cada orquesta está indicada
en la partitura como:
-IN (orquesta de cámara formada por 2 flautas, oboe,
clarinete, fagot, corno, trombón, 2 violines, viola, 2
violonchelos, contrabajo, arpa, piano, celesta, percusión y consola electrónica).
-OUT (gran orquesta asociada al coro, conformada
por maderas, metales, cuerdas y percusión).
El efecto creado por la sucesión y superposición de IN
y OUT durante los ochenta minutos que dura la obra, es
nuevamente el de un no-espacio, de un Ello indeterminado y pulsional que envuelve al espectador interpelado
por masas sonoras de las que no identifica con claridad
la fuente. Se suman también sonidos creados electrónicamente –para ello el músico tuvo la colaboración
del IRCAM (Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique) fundado en 1970 por Pierre
Boulez- conformando una compleja instalación sonora
que provoca una experiencia multidimensional.
El dispositivo escénico ideado para el estreno por Alex
Ollé -que se repone en esta oportunidad en el Teatro
Colón- completa la idea, en correspondencia con el diseño
sonoro que acabamos de describir: se trata de un espacio
suspendido, sin referencia geográfica alguna (recuérdese
la “atopía” a la que aludía el músico más arriba) donde
los personajes interactúan. La leyenda inicial en el libreto
refuerza la sensación de incertidumbre que se busca
provocar en el espectador: Un salón antes de la Revolución
francesa, un bunker después de la tercera guerra mundial,
es decir un lugar/tiempo indefinido, que sugiere más la
idea de espacio psíquico que de espacio real.
Desde el Preludio, a cargo de la orquesta “invisible” junto al
coro cantando a bocca chiusa, el espectador se adentra en
un mundo opresivo y claustrofóbico que, con angustioso
crescendo, transita el arco que va de la agitación psíquica
de los personajes hasta el paroxismo. La orquesta IN acompaña la acción dramática, mientras que la orquesta OUT
trae a la superficie un nivel profundo, pulsional, el flujo
eterno del tiempo. Además, está la zona de los sueños
(Dream), momentos solistas que se intercalan en el diálogo
y remiten a un espacio intermedio entre lN y OUT, es decir
que algo de ese OUT logra articularse como escena onírica.
La partitura de Quartett consigue una contundente sinergia
entre texto y música: un texto en el que las palabras son
lanzadas como dagas y una música de asombrosa variedad
ÓPERA
“La entrada de los artistas”
Quartett. Momentos de la producción de La Fura dels Baus. Teatro Alla Scala de Milán.
tímbrica que, junto al estímulo visual de la puesta escénica
de La Fura dels Baus, conforman una experiencia de gran
impacto sensorial, emocional e intelectual.
La escritura vocal es de mucha exigencia para ambos
cantantes, una soprano y un barítono que tienen a su
cargo encarnar a los personajes del “cuarteto”. La voz
deviene, también, objeto de análisis explorando sus posibilidades expresivas: variación de modulaciones, timbres, estilos de canto e inflexiones, pudiendo ser incluso
modificada electrónicamente. Los extensos monólogos
de la obra de Müller son transformados en la ópera en
un diálogo más ágil -más operístico podría decirse- en el
que aparecen pasajes que remiten a las formas clásicas
del aria, el arioso o el dueto, si bien lo que se percibe
de ellas no es precisamente su consolidación sino su
disolución. La voz soporta en lo dicho lo indecible, lo
que no tiene palabra y a ese abismo se lanza.
El coro, que en el transcurso de la obra no articuló
ninguna palabra, pronuncia al final la frase “Jetzt sind
wir allein, Krebs, mein Geliebter” (“Ahora estamos
solos, cáncer, amado mío”). Müller las había puesto
en la boca de la marquesa pero Francesconi eligió
que las pronuncie, en cambio, esa voz que viene de
otro espacio, y la frase resuena en el vacío de un
bunker posnuclear, es decir, en la nada.
La última escena es muda, la acción se desarrolla
con la fusión de ambas orquestas, la marquesa
completa el camino de la autodestrucción mientras
se borran los límites entre adentro y afuera. Es la
pulsión de muerte desasida del componente vital,
librada a su suerte. El compositor indica como
didascalia de esta escena final un parlamento de
Ofelia en el drama Máquina Hamlet. Ese lugar es
mudo, es un lugar sin palabras, es lo inhabitable.
“No vengan al teatro si no están dispuestos a cuestionar lo
que hacen y lo que son. Esta es una ópera violenta, sexual,
blasfema, aquí no hay piedad. Los únicos dos personajes en
escena son la personificación del cinismo, y se han jurado
no volver a amar jamás”
LUCA FRANCESCONI
ÓPERA
Comentarios del director de escena
Por Àlex Ollé [La Fura dels Baus]
Quartett, a pesar de su complicada trama no es más
que un juego. Un juego entretenido y peligroso; un
torneo de vanidades, de egotismo, de soledad y de
miseria anímica. Valmont y Merteuil son dos personajes
arquetípicos. Representan a la alta sociedad, o la nueva
clase media-alta de cualquier ciudad más o menos
cosmopolita. Una clase social que encontramos, en
abundancia, en occidente, bien aislados de la realidad
que hace posible su sustento; aislados del esfuerzo de
todo un planeta para el mantenimiento de sus caprichos continuos.
El aislamiento les garantiza el vivir de espaldas al mundo
y lo justifican con una moralidad vacía y llena de tactismos. Las consecuencias negativas de éste aislamiento la endogamia intelectual, la claustrofobia y la frustración
-, conviven con los personajes en su quehacer diario. La
única fórmula de la que disponen para sentirse vivos,
renovados, desconocidos, fuera de las paredes mentales
en las que se encierran, pasa por la bestialidad, la
brutalidad, la crueldad y la sublimación de unos ideales
utilitarios y dictatoriales: sus propias fantasías.
La puesta en escena contempla tres escenarios o
niveles de acción: En primer término, el espacio que
llamamos Inside: La vida dentro de la celda. Ésta celda
predomina, suspendida en el espacio, el centro del
escenario. Es un cubo sin paredes ni delante, ni detrás.
En él vive una pareja de clase alta, Merteuil y Valmont.
El cubo les aísla del mundo que hay fuera, de las vidas
de los demás y como consecuencia, de la propia. La
prisión emocional.
En segundo término, el espacio que llamamos Outside:
Fuera de la Celda. Se trata de un espacio mental. Un
espacio en el que se proyectan los deseos, los sueños y
las tribulaciones mentales de la pareja. En este espacio
quedan grabadas sobretodo, las opciones descartadas.
Los caminos que no toman. Las alternativas ignoradas que prosiguen adelante hacia otras realidades.
Alrededor del cubo – usando las palabras del Poeta
Derek Mahon “…las vidas que podriamos haber vivido,
han encontrado su camino y están en paz…”. (“…The lives
we might have lived have found their own fulfillment
and are at peace…”)
Quartett. Momentos de la producción de La Fura dels Baus. Teatro Alla Scala de Milán.
ÓPERA
Estos dos espacios, el espacio puramente físico y el
espacio puramente mental, están a su vez sujetos a un
espacio/movimiento mayor que los relativiza, que los
reduce a cero. A éste cambio escénico lo llamamos
Out: La fuerza de la naturaleza. El movimiento. Se trata
de un movimiento tanto a nivel musical como audiovisual que acapara todo el escenario y atraviesa tanto el
Inside como el Outside.
Musicalmente y plásticamente, el Out es un nivel
de reflexión superior, donde se nos recuerda que
nuestras realidades, las imaginadas, las ficticias, las
sufridas o vividas, no son más que polvo insignificante
en un universo infinitamente grande e infinitamente
pequeño. El cubo y sus alrededores son una de tantas
moléculas de vida que forman parte de un TODO
inalcanzable. La fuerza natural de este movimiento
genera una presión constante sobre las paredes de
aislamiento del cubo, hasta que éste se agrieta, poco
a poco. A través de las grietas podemos ver la otra
cara de la moneda. Aquello que ejerce la presión. El
mundo que compartimos.
Para la puesta en escena entendimos que debíamos
trabajar con unas reglas de juego distintas a las que evocan, en primera instancia, tanto las cascadas verbales
de Müller como la música, - casi una pintura – tan viva
y intensa de Francesconi. A menudo, el trabajo de un
director pasa más por la síntesis que por la reproducción, en un esfuerzo constante de afinar la comprensión
y la interpretación, siempre subjetiva, del texto y de la
música. Para abarcar verbo y música, para sumar al conjunto artístico sin entorpecer la experiencia de lo uno
ni lo otro, sino ensalzándolas, nos armamos de formas
simples, sobrias y exactas, dónde impera el significado
de lo que escuchamos, de lo que vemos. Finalmente,
decidimos trabajar con un lenguaje escénico menos
ilustrativo y más sugerente; más reflexivo. Mediante
una propuesta escenográfica basada en los límites la presión ejercida sobre los límites de lo físico, las
fronteras de las fantasías – hemos intentado cuestionar
el momento en el que nos encontramos, - nosotros, la
clase media alta que reside en occidente, caprichosa
y egoísta - y si de alguna manera todos no somos un
poco Merteuil y Valmont.
Fotos de Rudy Amisano. Gentileza La Fura dels Baus - Teatro Alla Scala de Milán.
ÓPERA
La narración de una intriga
Por María Armanini
Quartett
El dramaturgo alemán Heiner Müller revisita la conocida
obra de Pierre Ambroise Choderlos de Laclos Les Liaisons
Dangereuses, a la que André Malraux en el prefacio a la
edición de Gallimard de 1952 define como “la narración
de una intriga”. Malraux profundiza su análisis entendiendo que toda intriga es una construcción arquitectónica
de mentiras que plantea un juego- en este caso en dos
colores- practicado entre la vanidad y el deseo sexual y
que abarca todas sus posibles des-saturaciones: Vanidad
contra Vanidad, Vanidad contra Deseo, Deseo contra
Vanidad. Y es en esta pulsión de poder donde Merteuil y
Valmont se enfrentan cual demiurgos venidos de algún
Olimpo de la Inteligencia con el objetivo de aniquilar
mortales y donde el resto de los personajes cuyas voluntades están a su entera merced resultan míticos.
del año 1979 y que a continuación transcribo y traduzco:
– I rip apart the instruments of my imprisonment the
Stool the Table the Bed. I destroy the battlefield that
was my Home. I tear the doors off their hinges to let the
wind and the cry of the World inside.
Quartett / Máquina hamlet
“Desgarro los instrumentos de mi cautiverio la Banqueta
la Mesa la Cama. Destruyo el campo de batalla que fue
mi Hogar. Arranco las puertas de sus bisagras para que
entre el viento y el aullido del Mundo.
En Quartett (1981) Müller acentúa aun más esa diferencia
en peso específico existente entre los personajes de la
Marquesa y el Vizconde (ya perfilados muy nítidamente
por Laclos) con respecto al resto. Propone el campo de
batalla en el cual estos dos personajes gobernarán el
destino de los otros hasta absorberse a sí mismos, en
una alternancia de roles que deviene un juego mortal.
La versión de 2011-donde Quartett y su antecedente
Les Liaisons dangereuses se adaptan a formato de ópera
por Luca Francesconi- concluye con un fragmento del
primer monólogo de Ophelia en Die HamletMaschine,
anterior producción dramatúrgica de Müller que data
ÓPERA
I smash the Window.
With my bleeding hands I tear the photographs of the
men who I loved and who used me on the Bed on the
Table on the Chair on the Floor. I set fire to my prison.
I throw my clothes into the fire. I dig the clock which
was my heart out of my breast.
I go onto the street, clothed in my blood. –
Destrozo la Ventana.
Con mis manos sangrantes, rompo las fotografías de
los hombres que amé y me usaron sobre la Cama la
Mesa la Silla el Piso. Incendio mi cárcel. Tiro mis ropas
al fuego. Desentierro el reloj que fue mi corazón fuera
de mi pecho.
Iniciando la obra, Merteuil se refiere al amor de las
piedras como aspiración última en sus sentimientos
por Valmont: cómoda insensibilidad cuya paradoja
es la descamación final de la piedra ante la ausencia
del objeto amado. Pero con Valmont muerto,
Merteuil es un despojo; va desprendiéndose de su
existencia capa a capa, descamando su odioamor
hasta la total desintegración.
Sin V, M es Ofelia, pero una Ofelia a la que el río sí
devuelve. Una Ofelia que no puede morir, y que padece
constantemente cada no-muerte. Que elige la insensibilidad dentro de esa costra donde ni la mortalidad
penetra. La paradoja en M es no ser Ofelia, por eso ese
texto final ya libre de toda necesidad de insensibilidad.
Muerto Valmont, el personaje de piedra se deshace. Si
para “M” dentro del Universo “V” el amor es considerado un acto de bajeza, el sacrificio de Ofelia constituye
algo despreciable; pero no desde esta nueva configuración donde el objeto de deseo ha dejado de existir,
donde la costra se deshace y Ofelia puede manifestarse
en carne viva.
Comparando el final en la obra original de Müller, esa
descamación -no tan descarnada- sedimenta en veneno
latente en las vidas que ellos dos han destrozado (…”Fin
de una puta. Ahora sólo somos cáncer, amado mío” es
la frase final de Merteuil, que no refiere a sí misma sino
a Valmont que acaba de morir)
Tourvel, el desencadenante.
Entre las ruinas de cuerpos emerge Tourvel, poderosa
desde su fragilidad, constituyéndose en la peor amenaza: una oscilación pendular que desvía la influencia de
Merteuil sobre Valmont, y de Valmont sobre sí mismo.
Desde una apariencia débil, Tourvel domina al Monstruo.
Su recurrente abstinencia la hace más poderosa ante
Valmont, paradigma de lo Incontinente. Si M y V son el
veneno latente, T es el narcótico que hace posible que
el monstruo ame. Tal vez en este rasgo de T, Laclos establezca la célula de su manifiesto sobre la emancipación
femenina, temática importante en su novela. La relectura
de Müller, más en sintonía con su propio tiempo, enfoca
en el travestimiento de roles. Esto implica no sólo representar alternativamente uno u otro personaje sino, por
sobre todo, la cuestión de encarnar ambos sexos.
Lo obsceno del amor
Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso
postula que “Todo lo que es anacrónico es obsceno…
el sentimiento amoroso está pasado de moda, pero
ese demodé no puede ni siquiera ser recuperado como
espectáculo: el amor cae fuera del tiempo interesante;
ningún sentido histórico, polémico, puede serle conferido, es en esto que es obsceno” Valmont ama y entonces
cae fuera del tiempo interesante. Consciente de lo que
ocurrirá al tomar la copa que Merteuil le ofrece la acepta, bebe y voluntariamente se retira del juego.
Salgo a la calle vistiendo mi sangre”.
ÓPERA
Argumento
Lugar y tiempo
Un salón antes de la Revolución francesa, un bunker después de la Tercera guerra mundial.
Escena 3
El vizconde y la marquesa ironizan, hostigándose, acerca de la juventud perdida de ambos. La marquesa está irritada por el hecho de que Valmont quiera seducir a madame de Tourvel; ella preferiría que
se interese más bien en la joven Cécile de Volanges, virgen e inexperta, pero Valmont la considera una
presa demasiado fácil.
Escena 4
Valmont acepta seducir a la joven Cécil de Volanges y pregunta a la marquesa cuándo podrá acercársele. Lejos de estar satisfecha, Merteuil responde atacando a Valmont y afirmando que, en general, el
hombre no es para la mujer otra cosa que el vehículo inanimado de su placer. En este punto, el vizconde expresa su hastío por la brutalidad de la conversación.
Escena 5
La marquesa manifiesta su terror por la decadencia de los cuerpos; luego, dice a Valmont que podrá
encontrar a Cécile de Volanges al día siguiente, en la ópera.
Escena 6
Se inicia el juego de roles. La marquesa habla como si fuera el vizconde, e intenta seducir a madame
de Tourvel, fingiéndose arrepentido de su pasado de libertino; el vizconde le responde, en el rol de
Tourvel, dudando de la sinceridad de sus palabras.
Quartett
Escena 1
Mientras la marquesa de Merteuil espera al vizconde de Valmont medita sobre el renovado interés
que su antiguo amante le ha manifestado recientemente. Ella, en cambio, se muestra imperturbable,
aunque revela una profunda ambigüedad de sentimientos.
Escena 2
Entra Valmont. El vizconde y la marquesa se provocan mutuamente con sarcasmo: Valmont dice creer
a Merteuil nuevamente enamorada; ella se interesa por saber cuál es la dama que él desea actualmente. Al enterarse que el objeto de deseo de Valmont es madame de Tourvel, la marquesa reacciona con
rabia: pretende provocar celos en el vizconde, confesando que posee un nuevo amante, bello y, sobre
todo, joven.
ÓPERA
Escena 7
Continúa, cada vez más tirante, el diálogo de la escena anterior: madame de Tourvel (o sea, Valmont)
sospecha que las buenas intenciones del vizconde (o sea, Merteuil) no sean más que mentiras y engaños.
Escena 8
La escena de seducción prosigue y llega al clímax: el vizconde (o sea Merteuil) parece haber vencido
las resistencias de Tourvel (o sea Valmont), privilegiando el amor casto que ella le inspira sobre el amor
libidinoso que le despierta la joven Volanges.
Escena 9
El vizonde y la marquesa, súbitamente vacilantes, interrumpen el juego de roles y dejan por un momento de actuar.
ÓPERA
Quartett
Ópera en trece escenas
Libreto en inglés de Luca Francesconi.
Basado en la pieza teatral homónima de Heiner Müller,
Quartett
Inspirado en Les liaisons dangereuses
Escena 10
di Pierre-Ambroise-François Choderlos de Laclos.
Comienza entonces un nuevo juego de roles: ahora Valmont empieza a cortejar a Volanges, personificada por la marquesa. También esta escena de seducción llega a su clímax, cuando la joven parece ya
perdida.
Escena 11
El vizconde anuncia que madame de Tourvel ha caído en sus redes. Se interrumpe, por segunda vez, el
juego de roles y vuelven a confrontarse directamente de forma cada vez más hostil, buscando destruir
al otro tanto como a sí mismos.
Escena 12
El juego de roles se hizo pedazos: llevando al límite la ficción, Valmont toma el rol de madame de
Tourvel, decidida a darse muerte por la vergüenza de haberse entregado al vizconde. La marquesa le
ofrece un vaso de vino envenenado: en ese momento se da fin al juego y la actuación. Valmont muere
ante los ojos de la marquesa.
Escena 13
LUCA FRANCESCONI | música
PERSONAJES
Marquesa de Merteuil| soprano
Vizconde de Valmont | barítono
Coro
mónica zaionz | traducción
La marquesa lleva a cabo en escena los gestos que Ofelia dice en Máquina Hamlet, de Heiner Müller:
destruye su casa-prisión, sus objetos, quema sus vestidos, arranca el corazón de su pecho, sale a la
calle cubierta de su propia sangre.
ÓPERA
LIBRETO
PRELUDIO
Escena 1
Merteuil
Sí sí sí sí
Valmont
¿de dónde viene
este
repentino
reavivar del fuego
- pensé que su pasión por mí
se había extinguido Y
con
tal
juvenil
vigor.
Demasiado tarde.
no volverá a inflamar mi corazón otra vez
Nunca más.
Nunca más.
- No sin pesar –
Valmont
Debiera hablar de momentos,
un minuto es una eternidad,
en los que he sido feliz gracias a
su compañía.
Hablo de mí.
¿Qué sé yo de sus sentimientos.
Minutos, en los que he podido usarlo,
siempre tan hábil para tratar mi fisiología.
No saque su mano.
No siento nada por Ud,.
Es mi piel la que recuerda.
O tal vez a ella -hablo de mi
piel, Valmont- le resulta indiferente,
¿a qué animal está adherido el
instrumento de su lujuria, mano o garra?
Cuando cierro mis ojos,es guapo, Valmont.
O jorobado, si quiero.
Es el privilegio de los ciegos.
Ven lo que quieren.
El amor de las piedras.
¿Lo he sorprendido,
Valmont
lágrimas?
¿Tiene corazón, Valmont?
¿Desde cuando?
Su aliento huele a soledad.
No.
No retire tu tierna oferta, mi querido señor.
Estoy comprando.
estoy comprando de cualquier modo.
Por qué debo odiarlo, no lo he amado.
¡Ah, la esclavitud de los cuerpos!
La tortura de estar vivo pero no ser Dios.
No vaya demasiado rápido, Valmont.
Sí sí sí sí.
Aparece una sombra de Valmont
Eso estuvo bien actuado, ¿no?
La sombra desaparece
Estoy completamente fría,
Valmont
Mi vida Mi muerte Mi amado.
Escena 2
Entra Valmont.
Merteuil
Usted,
Interrumpe un placer
que es indivisible.
Valmont
Merteuil
Valmont
¿Debo entender...
Merteuil
Valmont, guárdese los elogios ...
Valmont
... que está enamorada otra vez ...
LIBRETO
... para la dama de su corazón...
... Marquesa?
Merteuil
... donde sea que este órgano pudiera estar
localizado.
Valmont
porque yo también lo estoy…
Merteuil
El amor es el dominio de los sirvientes.
Usted me considera capaz de un impulso
tan vulgar.La felicidad suprema es
la felicidad de los animales.
De vez en cuando
me agradaba usarlo para eso.
¿Quién es la afortunada del momento?.
¿o será la desafortunada?
También en la cama, si lo quiere saber.
¿Lo quiere saber?.
Risas rápidas.
Podría convertirlo en piedra en este preciso
momento
con un amorosa mirada de medusa
Valmont
Una idea fecunda:
el museo de nuestros amores.
Estatuas
de nuestros deseos putrefactos.
Es la Tourvel.
¿Y quién es su indivisible?
Merteuil
Celoso.
Usted,
Valmont.
Dese vuelta
Dese vuelta una vez.
Un hombre atractivo,
un sueño,
si lo considero a usted Valmont, la realidad,
le pido perdón.
La ventaja de él sobre Ud, es la juventud.
Sueño 1
Sueños muertos, organizados
por orden alfabético o por orden cronológico,
libre de los accidentes
de la carne, no más expuestos
a los horrores de la transformación.
Nuestra memoria
una niebla.
Final del Sueño 1
Escena 3
Merteuil
La Tourvel es un insulto.
Yo no lo dejé en libertad para que
que usted se monte a esa
vaca, Valmont.
Podría entender,
que se interesara en la pequeña Volanges,
mi sobrina virgen,
pero la Tourvel
compartida con un marido,
que ha hincado sus dientes en ella,
y fiel, me temo,
¿que queda para usted?
Las sobras, Valmont.
La única dama de la alta sociedad,
suficientemente perversa
para encotrar placer en el matrimonio,
una fanática con las rodillas rojas
por los reclinatotios y los dedos
hinchados de tanto súplicar ante
el padre confesor.
Esas manos no tocan genitales,
Valmont,
sin la bendición de la iglesia.
¿Qué es la devastación
de un paisaje comparado
con la depredación del deseo
que produce la fidelidad a un esposo?
Se está poniendo viejo.
Una cabalgata sobre la virgen.
Atrapar la huella mientras
está fresca, un poco de juventud en la cama
si el espejo ya no se la devuelve.
¿Para qué levantar la pata sobre una
alcancía de limosnas?
¿Está anhelando las dádivas del matrimonio?.
¿Queremos ser un ejemplo para el mundo
y casarnos, Valmont?
Valmont
¿Cómo podría atreverme a ofenderla así
ante los ojos del mundo, Marquesa?
Las dádivas podrían estar envenenadas.
Yo prefiero seleccionar mi propia caza.
O el árbol, sobre el que levanto la pata,
como usted dice.
¿Hace mucho que ninguna lluvia le cae encima?
¿Cuándo fue la última vez que se miró al espejo,
amiga de mi alma?
El viento me está arrastrando a nuevos cielos.
En cuanto a la competencia: Marquesa,
incluso en el infierno,
Ud, no olvidará
que el Presidente prefirió a la
Tourvel y no a usted.
Estoy dispuesto a ser la herramienta
amorosa de su venganza.
Y espero una caza mejor
LIBRETO
que la de su sobrina virgen.
¿Qué pudo haber aprendido en el convento?
Se va a lanzar hacia mi cuchillo incluso antes de
que lo haya desenvainado.
¿Qué es una presa para mí sin
la excitación de la persecución?
Sin el sudor del miedo,
el aliento estrangulado,
la mirada ansiosa de ojos desorbitados.
El resto es digestión.
Valmont
Dueto
la eternidad como una erección permanente.
Merteuil
Sus mejores trucos harán
un tonto de Ud,
Valmont
Me voy a tener que aplaudir yo mismo.
Merteuil
Tigre payasesco.
Valmont
Dejemos que la plebe copule en las esquinas,
su tiempo es caro.
Merteuil
nos está costando dinero.
nuestra noble profesión es matar el tiempo.
Merteuil
hay demasiado.
Valmont
Feliz el que puede detener
los relojes del mundo en punto muerto:
Merteuil
Valmont
El tiempo es el agujero de la creación,
Merteuil
toda
la humanidad
encaja adentro.
Los relojes del mundo.
¿Tiene problemas,
Valmont, para que su mejor parte
permanezca erecta?
Valmont
Con usted, Marquesa.
Odio los acontecimientos pasados.
Merteuil
Quizás
una guerra.
Valmont/ Merteuil
Una guerra.
Merteuil
Un veneno útil contra el tedio
de la descomposición.
LIBRETO
Solo
¿Qué dice su espejo?
¿Piensa a veces en la muerte, Marquesa?
¿Qué dice su espejo?
Siempre es el otro el que nos mira.
Lo buscamos, cuando nos revolcamos
entre cuerpos desconocidos,
alejándonos de nosotros mismos.
¿Qué dice su espejo?
Podría ser,
que no existiese ni uno ni el otro,
sólo el vacío en nuestras almas, que
reclama su alimento.
Fin del Sueño 2
¿Cuándo puedo inspeccionar a su sobrina virgen,
Marquesa?
Valmont
Para el populacho la iglesia lo taponó
con Dios,
Merteuil
Sabemos que es negro y no tiene fondo.
Valmont
Cuando el populacho lo descubra, nos van a
taponar a nosotros también.
Escena 4
Merteuil
Sueño 2
Valmont
Valmont
La vida se acelera, cuando la muerte se convierte
en una obra de teatro,
la belleza del mundo
la belleza del mundo cala
menos profundamente en el
corazón,
¿tenemos un corazón,
Marquesa?
Se convierte en dueto.
Mientras observamos su destrucción,
vemos el desfile de los culos jóvenes
que nos confrontan a diario con nuestra fugacidad.
Merteuil
a cada uno que se nos escapa, ante el
emparrado de las puntas de las espadas
y el relámpago del disparo con cierta tranquilidad.
Merteuil
El miedo produce filósofos.
Bienvenido al pecado,
olvide la alcancía de limosnas
antes que la beatitud lo venza.
¿Qué más ha aprendido, aparte de
maniobrar su verga en un agujero,
el mismo del que Ud, salió,
y siempre en la ilusión,
de que el aplauso de
las mucosas ajenas
y los gritos de lujuria
fuesen dedicados a usted,
mientras que usted es sólo un vehículo aburrido,
un bufón indiferente e
intercambiable?
Valmont
La bestialidad de nuestra conversación me aburre.
Deberíamos dejar que nuestros papeles
fuese actuados por bestias.
Escena 5
Merteuil
Valmont,
se está volviendo sensible.
La virtud es una enfermedad infecciosa.
Nuestra alma – ¿qué es
un músculo o mucosas?
Lo que me da miedo es
la noche de los cuerpos.
A cuatro días de viaje a París,
en un agujero fangoso,
que pertenece a mi familia,
esta cadena de miembros y úteros
unidos por un nombre accidental
otorgado a un sucio antepasado
por un fétido rey,
hay algo que vive
– a medias entre humano y animal.
El solo pensamiento de su hedor
me hace sudar de todos mis poros.
Sueño 3
¡Mis espejos!
- A veces
sueño sale de mis espejos
con sus pies de bosta, sin rostro.
Pero veo con claridad sus manos, garras y pezuñas,
cuando ma arranca la seda de los muslos y
se arroja sobre mí.
Tal vez su violencia es la llave,
que abre mi corazón.
Fin del Sueño 3
Vaya.
La virgen mañana en la ópera.
Salida Valmont
Escena 6
Merteuil
Como Valmont.
Madame Tourvel. Mi corazón está a sus pies.
No se alarme, amada de mi alma.
Admito, yo era otra persona,
antes de que el rayo de sus ojos me alcanzara.
Valmont el rompe corazones.
YO ROMPO EL CORAZÓN
DE LAS MUJERES MÁS ORGULLOSAS.
En qué porquería me he metido.
Qué arte del engaño.
Qué depravación.
LIBRETO
Pecados como escarlatina.
Bastaba ver el trasero de una aldeana de feria,
y me
transformaba en una bestia voraz.
Yo era un abismo, Madame.
¿Le gustaría echar
un vistazo allí abajo…
Deliberadamente señala su entrepierna con el
dedo.
desde las alturas de su virtud?
Veo que se sonroja.
Cómo la favorece el rojo en sus mejillas,
mi querida.
Usted pinta mis pecados.
La sombra de Valmont reaparece.
Tal vez desde el
sacramento del matrimonio,
que creí que la había blindado contra
el terrenal
poder de la tentación.
Sangre.
El cruel destino
de no ser el primero.
etcétera.
Valmont es ahora visibile ante ella, como una
estatua oscura,
No tenga miedo.
Yo respeto el vínculo sagrado, que
la ata a su marido,
y si ya él ya no pudiera encontrar el camino hacia
su cama,
Yo sería el primero que en ayudarlo.
Estalla en una risa muda
Ella trata de agarrar la mano de Valmont
Yo no estoy impulsado por una pasión terrenal.
Susurrado agresivamente
Valmont aleja su mano
Un trago en el desierto.
LA CARNE
TIENE SU PROPIO ESPÍRITU.
Ella comienza a girar alrededor de él / ella
más y más agresivamente.
Usted pertenece a otro.
Pero tal vez su cuerpo tiene alguna
otra entrada oculta,
no cubierta por su prohibición.
¿No es una blasfemia, reservar esta
boca para la ingestión de alimentos,
puede esta lengua mover sólo sílabas y
materia muerta?
Y la áurea cavidad de este espléndido
trasero.
Que desperdicio.
Más cerca y más cerca de los labios
Sí, usted peca contra Dios;
cuando abandona sus dones a
los dientes del tiempo y a la fauna delicada
de los cementerios.
El instrumento de nuestros cuerpos,
debe ser ejecutado hasta que el silencio
rompa las cuerdas.
Se aleja bruscamente
Escena 7
Entra Valmont, visible
Dueto
Valmont
Como Tourvel, afligido.
Tema la ira de una mujer insultada.
Merteuil
Como Valmont
¿Temer?
Valmont
Ah, Valmont.
usted parece estar tan
preocupado por la salvación de mi alma.
Merteuil
¿Temer?
LIBRETO
como el ciego los relámpagos
que hagan estallar la noche de sus ojos.
Valmont
Valmont
Merteuil
Merteuil
Valmont
Valmont
Merteuil
Es un santo, Valmont.
... Cada golpe será una caricia...
¿Se está burlando de mí?
Merteuil
No voy a abstenerme de informar
a mi marido que el
Cielo lo ha seleccionado
para ser el administrador de todos mis orificios...
Merteuil
Miedo. ¿Qué tengo que temer?
Busco su ira, Madame.
Valmont
... No sin mencionar la desinteresada
fuente,
de la que me llegó la revelación.
Merteuil
Pero no desprecie mis mejores sentimientos.
A tierra.
Que me parta un rayo si levanto la mirada.
o mi mano, que se pudra si
... cada arañazo será un regalo de
los Cielos
Valmont
Valmont
Merteuil
Se cae.
Merteuil
Por ejemplo, desnude esos pechos,
cuya belleza
la coraza de su traje
no puede ocultar de ningún modo.
Valmont
Valmont!
Merteuil
Derrame mi sangre, si eso puede saciar su ira.
Se cae el rayo lo fulminó.
Reina.
Usted no debe copiar a un monstruo como la
Merteuil.
Sólo usted puede
detener el río de mis lágrimas.
Valmont
Y saque su mano, tiene un olor nauseabundo
Merteuil
Usted es atroz.
Valmont
¿Yo?
Escena 8
Merteuil
Valmont
Se cae.
Como Valmont
La pequeña Volanges
Sueño 4
Ella me persigue.
Iglesia, salón o teatro,
en cuanto me ve de lejos,
menea su culo de virgen hacia mi
carne débil.
Un receptáculo del mal,
una rosada herramienta del Infierno, una amenaza
proveniente de la nada.
Fin del Sueño 4
La rechazo desprecio feliz y contento,
únase a mi regocijo.
¿Lágrimas? Reina.
Dueto 1
Merteuil / Valmont
Lágrimas de alegría, lo sé.
- Lágrimas de alegría, ya sabe.
Tiene todas las razones para estar orgullosa de ser.
- Tengo todas las razones para estar orgulloso de
ser tan despreciado.
Dúo 2 “grazioso”
Cúbrase, mi amor. Una impúdica
- Me cubro. Una impúdica corriente
de aire podría rozarla, fría como la
la mano de un marido.
- corriente de aire podría rozarme, fría como
la mano de un marido.
Se ríen
Busco su ira
Como el desierto busca la lluvia,
LIBRETO
Escena 9
Valmont
Creo que podría acostumbrarme a ser mujer,
Marquesa.
Merteuil
Valmont
Ahora que. ¿Debemos seguir actuando.
Merteuil
¿Estamos actuando?
Escena 10
Virgen adorada
su inocencia me hace olvidar mi sexo y
me transforma en
su tía, que tan intensamente
me la recomendó a usted.
- Ningún pensamiento edificante.
Aparte
Me voy a aburrir a muerte asumiendo
su triste figura.
Merteuil / Volanges
Conozco cada mancha de su alma.
Me quedo en silencio sobre el resto.
Sueño 5
Pero esta felicidad que tengo
entre mis piernas,
rece conmigo, para que
no se levanta contra mi virtud.
Sólo el placer le quita la venda de los ojos
al amor
y desvela
la tosquedad de la carne,
el alimento indiferente de las tumbas.
Fin del Sueño 5
Si fuera fea.
Nada puede suceder a un esqueleto,
excepto el viento jugando con los huesos.
Olvidemos lo que nos separa.
Merteuil
Como Merteuil
- ¿Lo estoy haciendo bien, Marquesa –
La sola idea
de que un bruto, un novato,
un siervo calentón pudiera romper el sello con
que la naturaleza asegura el secreto de su
vientre virginal,
LIBRETO
bienvenidos,
siempre y cuando haya aliento en mí
para recibirlos.
Merteuil
Dueto
Es muy atento, mi Señor.
Valmont
Ojalá yo pudiera.
Valmont
esos labios asombrosos,
y la paloma del Señor volará y
le derramará
el Espíritu Santo
me parte el corazón.
Prefiero caer yo mismo
en el pecado antes que sufrir tal injusticia.
Dueto
Merteuil
Como Volanges
¿Qué está buscando esa mano paternal,
Monsieur, en las partes
de mi cuerpo, que la madre superiora me tiene
prohibido tocar?
Valmont
Qué padre.
Merteuil
Es muy…
Valmont
Pomposo y agresivo.
La clave está en mi mano,
la herramienta celestial, la espada de fuego.
Merteuil
Muy atento.
Valmont
La lección debe ser aprendida
antes de que la sobrina se convierte en tía.
Arrodíllese ante mí, pecadora.
Merteuil
mi señor.
Valmont
Conozco los sueños,
que la atraviesan mientras duerme.
No tema por su inocencia.
La casa de Dios tiene muchas moradas.
Visionario
Solo necesita abrir
¡No!
No hay que escupir la bendición de Dios.
A quién diere le será dado.
Lo que cae será levantado.
Su mano, señora.
Ésta es la resurrección.
Merteuil
Le estoy agradecida.
Valmont
Si quiere
saber donde habita Dios,
confíe en el temblor de sus muslos
EL DOLOR ES BREVE
A duo
Y LA ALEGRÍA ES ETERNA.
Valmont solo
Merteuil
Voy a tomar nota de todas
sus moradas.
Valmont
El paraíso
tiene tres entradas.
HAY ESPACIO EN LA
MÁS PEQUEÑO DE LAS CABAÑAS.
Sueño 6
Merteuil
Es muy atento, mi Señor.
Le estoy agradecida,
por mostrarme de manera
tan penetrante
donde habita Dios.
Sus huéspedes serán
Fin del Sueño 6
EL AMOR ES
EL AMOR ES
FUERTE COMO LA MUERTE
FUERTE COMO LA MUERTE
- Oigo el ruido de la batalla, los relojes del
mundo
atacando su indefensa belleza - Usted oye el ruido de la batalla, los relojes del
mundo
atacando mi indefensa belleza -
Valmont
Solo
El único pensamiento
de este espléndido cuerpo
vencido por el desgaste del tiempo
Sueño 7
Quiero ser el partero
de la muerte, que es nuestro futuro común.
Quiero estrechar mis manos amorosas alrededor
de su
cuello.
Quiero emancipar su sangre
de la prisión de las venas,
sus entrañas de la restricción del
cuerpo,
sus huesos de las garras asfixiantes
de carne.
- Los relojes del mundo atacando su
belleza indefensa Quiero liberar al ángel que vive en usted en
la soledad de las estrellas.
Fin del Sueño 7
Merteuil
La aniquilación de la sobrina.
Pausa.
Escena 11
Merteuil
Para poner fin a este asunto
debemos devorarnos uno al otro
antes de que Ud, quede
completamente insípido.
Valmont
Lamento informarle que ya he
cenado, Marquesa.
Merteuil
La esposa eterna.
LIBRETO
Valmont
Valmont
Merteuil
Merteuil
Mierda por mierda.
un solo pensamiento: penetrarme,
y yo,
voy a quererlo.
Es bueno ser una mujer, Valmont, y no un
ganador.
Valmont.
Valmont
Dueto
Madame de Tourvel cayó.
Valmont, usted es una puta,
Espero mi castigo,
Reina.
Merteuil
No mereció mi amor…
Valmont
Soy una inmundicia.
Recemos.
Merteuil
Quiero que me escupa.
Como Valmont
Usted..
Valmont
Merteuil
Soy una inmundicia.
Oremos, milady, que el Infierno no
que nos separe nunca.
Merteuil
Merteuil
¿Mi amor por la puta
no merecía ningún castigo?
Y ahora, Valmont
El sacrificio de la dama.
Como Tourvel
Yo mismo me he tirado a sus pies,
Valmont, de modo que usted no vaya a pecar
más.
Usted me ha bautizado con el perfume de las
cloacas.
me he arrojado desde el cielo de mi
matrimonio en el abismo
de sus deseos para salvar a esta virgen.
Me entrego a la muerte si no se resiste
esta vez al mal que emana de Ud.
Se lo advertí.
Ud. es mi asesino, Valmont.
Merteuil
Como Valmont
¿Lo soy?
Un gran honor, señora.
Entonces, usted no es demasiado fría para el
infierno,
si se me permite juzgar sobre la base de nuestros
juegos de cama.
Saca y se coloca unos prismáticos de ópera
Puedo observar el juego.
su último espectáculo, Reina, con temor y
piedad.
Espejos.
Señala espejos apareciendo en todas partes, también hacia el público, con un amplio gesto.
de modo que pueda morir en plural.
Y por favor,
LIBRETO
Valmont
mi última actuación:
CÓMO LIBERARME DE ESTE
CUERPO EXCESIVAMENTE MALVADO
Me abriré las venas como un libro sin leer.
Ud, aprenderá
a leerlo, Valmont, después de mí.
Voy a buscar un camino hacia mi corazón a través
de mi carne,
el que Ud, no ha encontrado,
Valmont, porque usted es un hombre,
sus pechos están vacíos, y sólo
la nada crece dentro de Ud,.
Una mujer tiene muchos cuerpos.
Si sólo Ud, pudiera parir. Lamento,
Valmont, que esta experiencia le será negada
a usted,
ese jardín prohibido.
Lo amé, Valmont.
pero nada de lo que usted plantó crece
dentro de mí.
Usted es un monstruo,
y yo quiero ser uno.
Voy a caminar a través de su sueño, verde
de veneno.
Voy a bailar para Ud., balanceándome en la
cuerda.
Voy a saber que usted está parado detrás de mí
con
Valmont
... desearía que pudiera
verla...
Merteuil
- Verme morir al igual que…
Valmont
... Morir al igual que ...
Merteuil
Valmont
Valmont
... No necesita
Cantando con esfuerzo
- Decirle…
Ella le entrega una copa de vino
su última
- Desearía que pudiera…
No necesito…
Susurrando
Merteuil
Escena 12
Valmont
Valmont
Merteuil
Valmont
... decirme, Marquesa,
que el vino estaba envenenado.
Dueto
- Como la veo ahora.
... Como me ve ahora.
Valmont
Solo
Espero que
mi actuación
no la haya aburrido.
Eso, de hecho, sería imperdonable.
Valmont muere
Pausa
Yo....
ÉXodo
Escena 13
Sólo acción y música
Merteuil hace en el escenario lo que dice Ofelia en Máquina Hamlet de Heiner Müller
Hago pedazos los instrumentos de mi encarcelamiento. El Taburete, la Mesa, la Cama. Destruyo el
campo de batalla que fue mi hogar.
Arranco las puertas de sus bisagras para permitir que el viento y el grito del mundo puedan entrar.
Destrozo la ventana..
Con mis manos ensangrentadas rompo las fotografías de los hombres que he amado y que me usaron
en la cama, en la mesa, en la silla, en la piso. Prendo fuego a mi prisión.
Arrojo mi ropa al fuego. Extraigo el reloj que era mi corazón fuera de mi pecho.
Me voy a la calle, vestida con mi sangre.
FIN
LIBRETO
Orquesta Estable
del Teatro Colón
freddy varela montero | concertino
oleg pishenin |
concertino adjunto
Primeros Violines
Natalia Shishmonina
(Solista)
Serdar Geldymuradov
(Suplente Solista)
Angel Randazzo
(Suplente Solista)
Carlos Sanguino
(Suplente Solista)
Amilcar Carfi
Raúl di Renzo
Martha Cosattini
David Bellisomi
Sergio Polizzi
Martín Centeno
Lucrecia Herrero
Daniela Sigaud
Verónica Novara
Myrian Gandarillas
David Coudenhove
Demetrio Grigoriev*
Segundos Violines
Fernando Morelli (Solista)
Sebastián Zoppi (Solista Adjunto)
Nicolás Giordano
(Suplente Solista)
Olga Pinchuk*
(Suplente Solista)
Diego Tejedor
Katharina Deissler*
Roxana Valle
Gabriela Olcese
Alfredo Hess
Luis Sava
Alejandro Beraldi
Valentina González
Anabella Fernández
Amarilis Rutkauskas
Carlos Ferreiro Habra*
ÓPERA
Violas
Gabriel Falconi
(Solista interino)
Adrián Felizia (Solista Adjunto)
Pablo Hopenhayn*
(Suplente Solista)
Laura Hackstein*
(Suplente Solista)
Rubén Jurado
Cecilia Russo
Jorge Sandrini
Alejandro Varady
Cristina Tonelli
Pablo Fusco
Paula Recondo*
Gonzalo Quecuty*
Violonchelos
Andrés Mouroux (Solista)
Stanimir Todorov
(Solista Adjunto)
Jorge Bergero
(Suplente Solista interino)
Esdras Campos*
(Suplente Solista)
Néstor Tedesco
Leandro Kyrkiris
Daniel Tavella
Mario Kyrkiris
Nicolás Rossi
Hugo Tagliavini
Cecilia Carnuccio
Federico Wernicke*
Marcela Muollo*
Contrabajos
Elián Ortíz Cárdenas
(Solista)
Mariano Slaby
(Suplente Solista interino)
Carlos Vega
Ciro Buono
Adrián Valansi
Horacio Cabarcos
Ricardo Cánepa
Felipe Devincenzi*
Matías Cadoni*
Flautas
Jorge de la Vega (Solista)
Fabio Mazzitelli (Solista interino)
María Cecilia Muñóz
(Solista Adjunta interina)
Martín Auza (Flautín)
Laura Falcone
Oboes
Rubén Albornóz (Solista)
Gerardo Bondi
(Solista Adjunto)
Marcelo Baus (Corno inglés)
Raquel Dottori
Alejandro Lago
Clarinetes
Carlos Céspedes (Solista)
Daniel Kovacich
(Solista Adjunto)
Carlos Fernández
(Clarinete Bajo)
Marcelo Ruíz Schulze
Guillermo Astudillo
Fagotes
Oscar Bazán (Solista)
Ezequiel Fainguersch
(Solista Adjunto)
Alfredo Ciani (Contrafagot)
Diego Armengol
Abner da Silva*
Cornos
Domingo Zullo (Solista)
Rodolfo Roson
(Solista interino)
Gastón Frosio*
(Suplente Solista)
Darío Galián*
(Suplente Solista)
Marcos Molo
Gustavo Berri
Pablo Llamazares*
Trompetas
Osvaldo Lacunza (Solista)
Werner Mengel
(Solista Adjunto)
Oscar López Calatayud
(Trompeta Píccola)
Agustina Guidolín
Cristian Martinelli
Trombones
Henry Bay (Solista)
Abel Larrosa (Solista Adjunto)
Enrique Schneebeli
(Trombón Bajo)
Ingrid Bay
Adrián Nalli
Tuba
Pedro Pulzován
Percusión
Néstor Astutti
(Placas, Tambor y Accesorios)
Gerardo Cavanna (Tambor,
Suplente de Platillos y Accesorios)
Florencia Barrientos
(Tambor, Bombo y Accesorios)
Gustavo Alfieri* (Placas,
Suplente de Tambor y Accesorios)
Martín Mendoza*
Secretario
Operativo
Federico Bondar*
Arpas
Silvia Guillermina Sneider
(Solista)
Sarah Solomon Stern
(Solista Adjunta)
Músico Copista
Corrector
Claudio Ramos
Federico Taboada
Coordinador
Ricardo Nelson García
Ayudante de
Coordinación
Gabriel Roson*
Piano y Celesta
Cecilia Fracchia*
Luthier
Carlos González (Vientos)
Gervasio Barreiro (Cuerdas)
Teclados
Iván Rutkauskas*
Ignacio Padilla*
Archivo Musical
Horacio Lagrassa (Jefatura)
Antonio Battipaglia
(2da. Jefatura)
Técnico afinador
Ricardo Quintieri
* Contratados
Timbales
Alexandre Alventosa*
(Solista)
Ramón Gardella*
(Suplente Solista)
ÓPERA
Staff Escenotécnico
antonio Gallelli | coordinador
general
Jefe TÉcnico Escenario
Alberto Azzinari
Infraestructura escénica
Arq. Adriana Giugno
CoordinaciÓn de Vestuario
Blanca Ocampo
Luminotecnia
Rubén Conde
ProduccIÓn EscenotÉcnica
Verónica Cámara
Maquinaria escénica
Alberto Azzinari
ProduccIÓn Ejecutiva
Norberto Conde
Peluquería y Caracterización
María Eugenia Palafox
Asistencia de ProduccIÓn
Omar Duca
Pintura y Artesanía Teatral
Claudia Vega
Audio
Federico Guastella
Prevención riesgos escénicos
Alberto Luna
DocumentaciÓn
Arnaldo Colombaroli
Redes y comunicación escénica
Cristian Escobar
Electricidad escÉnica
Ricardo Azzaritti
Sastrería teatral
Stella Maris López
Efectos Escénicos
Ricardo Giménez
Tapicería
Alfredo Arias
Escenografía
Enrique Dartiguepeyrou
Utilería
Carlos Suárez
Escultura
Claudia Valerga
Video
Karina Barresi
Herrería teatral
José Di Pietrantonio
Zapatería
Blanca Villalba
Disfrutá del
Consejo de Administración
PRESIDENTE HONORARIA
Teresa Aguirre Lanari de Bulgheroni
Teatro Colón
en tu casa
comité ejecutivo
Presidente
María Taquini de Blaquier
Vicepresidente Primero
Guillermo Ambrogi
Tesorero
Gerardo R. Lo Prete
Vicepresidente Segunda
Nelly Arrieta de Blaquier
Prosecretaria
Lily De Benedetti
Secretario
Jorge Daniel di Lello
Protesorero
Gonzalo Bruno Quijano
VOCALES
Víctor Cañardo
Salvador Carbo
Rodolfo A. Ceretti
Alejandro Cordero
Antonio Estrany Y Gendre
Alicia Farias
Teresa Grüneisen de Maronese,
Eric Guillermo Le Comte
María Inés Llach de Lo Prete
Alejandro Massot
Sergio Meller
Marcelo E. Podesta
Liliana Santarelli de Roux
Mecenas de Platino
Adherentes Patrocinadores
Pan American Energy Llc
(sucursal Argentina)
Nelly Arrieta de Blaquier
Alejandro Cordero
Anónimo
Sergio E. Meller
Liliana y Julián Roux
Alejandro y María José Massot
En memoria de Susana Crespo
Diario La Nueva Provincia
Susana Romero
Alberto y María Victoria Anchorena
Felisa Rocha de Quesada
ALUAR Aluminio Argentino SAIC
Felipe Acevedo
María Isabel y Jorge Winograd
Ricardo de Aguirre Hita
Anónimos
Mario Ricci
Rodolfo A. Roballos
León Chaita
Héctor Luis Freyre
Roberto Malkassian
Sergio Pedro Brodsky
Hebe Chiesa
Arturo García Rosa y Janina Kook
Leda Bohcali de Karagozian
María Angélica Cáceres Sclauzero
Alejandro L. de Elizalde y Cristina
Fernandes Jahrmann
Ana María A. de Piscitelli
Silvina y Santiago Del Sel
Silvina y Gustavo Glasserman
Héctor Mario Fiori y Sra.
Carlos Fontán Balestra y Sra.
Rodolfo F. Hess y Diana Mihura de Hess
Gerardo R. Lo Prete y Sra.
Irma M. Muslera
Sylvia Olguín
C. M. Pasquetti
José Luis Puricelli & Asoc. Abogados
Roberto Pons y Roxana Rodríguez
Zubrin de Pons
Teresa Tronconi
Anónimos
Mecenas de Plata
Lily De Benedetti
Teresa Aguirre Lanari de Bulgheroni
Banco Galicia
Anónimo
Adherentes Benefactores
Itaú
Teresa Grüneisen de Maronese
María Isabel Sirito
Marcelo E. Podestá
Adherentes Protectores
Marta Chopitea de Carbó
Paolo Rocca
Salvador Carbó
Martín Gaing
Susana Mitjans de Closa
Rafael Galanternik
Juan José Luis Piana
Salvador Carbó
Jean Dominique Zigliara
Carlos E. Zeni y Lila B. Rodriguez Diez
de Zeni
Noemí Lamuraglia
Anónimo
Adherentes Contribuyentes
Irma C. de Aberastury e Inés Aberastury
María Martha Rivero Haedo de
Blaquier
María de Tezanos Pinto de Eijo
Germán y Mónica de Elizalde
Maita Barrenechea
Luisa Atucha
Graciela Ball
Ana María Baudrix
Ana María Berti
Susana Braun de Santillán
Víctor Cañardo
Carmen y Ramón Jueguen
Jacqueline Larivière
Liliana Lewis de Martínez Castro
Irma Piano de Alonso
Agradecimientos
Cassagne & Asociados
Ford Argentina S.A.
Funes de Rioja & Asociados
Viví los grandes espectáculos del Teatro todos los sábados en el
Canal de la Ciudad y en La Once Diez.
ACOMPAÑAN AL TEATRO COLÓN EN SU
TEMPORADA 2015
SPONSORS BENEFACTORES
ACOMPAÑAN AL TEATRO COLÓN EN SU
ABONO ESTELAR
SPONSORS DE LA TEMPORADA DE ÓPERA
SPONSOR DEL INSTITUTO SUPERIOR DE ARTE
SPONSORS DE LA TEMPORADA DE BALLET
SPONSOR DEL FESTIVAL DE MÚSICA Y REFLEXIÓN
EL TEATRO AGRADECE A
POR SU APOYO A LA TEMPORADA DE ÓPERA
VALOR DE VENTA: $70
EJEMPLAR DE USO INTERNO. PROHIBIDA SU VENTA.