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NÚMERO CERO
Novedades de mercado
El mercado del arte en italia al
encuentro del circuito artístico
sudamericano una entrevista al
periodista e historiador del arte
Nicola Maggi
Dossier de Artista
Christian Tano Vinck
Ferias
es así como en el año 1967 nace
kölner kunstmarkt, la primera
feria de arte internacional;
Paradójicamente creada con
la finalidad de democratizar el
arte y no con fines comerciales.
el principal objetivo?, tratar
de borrar la barrera cultural
creada por las clases sociales y el
poder adquisitivo que impiden
a un circuito no iniciado entrar
en el mundo del arte, y mas
específicamente a una galería y
sentirse confortable ahí.
Una libertad profundamente
intuitiva de la pintura y el dibujo
es visible y constituyeuno de los
aspectos más interesantes de la
producción artística venezolana en
losúltimos años. el trabajo de vinck
se encuentra vinculado a una
constelación de figu-aciones de
excesos que, a modo de fantasía,
capricho o comentario social y
político,marca su presencia en el
inicio del nuevo siglo en
América Latina.
E
N
Ú
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O
C
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M
E
R
O
De diario, como armar
una colección
Entrevista a Asaí Aguilera
Yo creo que cuando uno comienza
a vivir con arte, de cierta manera
te comienzas a sensibilizar y a
humanizar, lo que inevitablemente
hace que el arte se cruce de forma
transversal en todos los aspectos
de la vida.
co l a b or a d ore s
Team TONIC
Directora general y editora
Camila Opazo
Directora comercial
Javiera Demarta
Directora Ejecutiva
Nicole Andreu
Diseño & Dirección de arte
Paola Irazábal + Werner Fett / I+F Estudio / www.ifestudio.cl
Edición Periodística
Paula Frederick
Producción
Fabián Espinoza
Área Comercial
Ana Klett
Agnesa Schmudke
(1993, Shitomir/ Ucrania) estudia historia del arte
y antropología en la Freie Universität de Berlín,
Alemania. Ha participado en varios congresos intrenacionales de artistas y curadores jóvenes (Pekín/
China, 2011 y Colcata/ India, 2012) y ha trabajado
en Galería AFA y Ch.ACO 2014.
Justo Pastor Mellado
(1949)
Estudió licenciatura en Filosofía en la Pontificia
Universidad Católica de Chile. Posteriormente, se
traslada a Francia, entre 1974 y 1979, donde obtiene un Diploma de Estudios Avanzados en Filosofía
en la Universidad de Provenza. De regreso a Chile,
bajo la dictadura, no accede a cargo alguno en el
espacio laboral de las ciencias humanas y se dedica
a hacer clases de diversas materias en todo tipo de
institutos de formación. Entabla relaciones con artistas y criticos que en los años ochenta redefinen las
coordenadas del arte chileno y destina sus esfuerzos
a la tarea crítica, iniciando un trabajo independiente
que lo conduce a escribir ensayos sobre los artistas
chilenos más relevantes (José Balmes, Eugenio
Dittborn, Carlos Leppe, Gonzalo Díaz, Arturo
Duclos, Patricia Israel, Gracias Barrios, entre otros).
En dos ocasiones dirige escuelas de enseñanza
superior de arte y es miembro durante cuatro años
del consejo metropolitano de cultura (Santiago). Ha
sido responsable de envíos chilenos a las bienales de
Lima, Cuenca, Mercosur, Sao Paulo y Venecia. Ha
recorrido la Argentina y Chile realizando clínicas y
seminarios, llegando a elaborar pequeñas estrategias
diferenciadas para el desarrollo de escenas locales.
En el último tiempo, ha publicado el libro de crítica,
Textos de Batalla (Metales Pesados) y mantiene la
página webwww.justopastormellado.cl destinada al
análisis de problemas de transferencia y filiación en
la zona de reparación del arte y de la política.
Acaba de publicar el libro ESCRITURA FUNCIONARIA y hasta el 30 de diciembre del 2014 dirigió
el Parque Cultural de Valparaíso.
Comunicaciones
Territorio Comunicaciones
Stephanie Truan
Juan de Dios Vial 1359, Providencia
www.tonic.cl
es critica de arte y escritora, Principalmente investiga
sobre los temas; Literatura y Artes visuales – imagen
y narrativas. Editora de revista Tatuí (2006-2015), ha
participado de debates, residências editoriales, _Ana
Luisa Lima é crítica de arte e escritora, pesquisadora
do tema: literatura e artes visuais – imagem e narrativa.
Editora da revista Tatuí (2006-2015),ha participado de
debates, promueve residencias editoriales, se ha desempeñado como guia de laboratórios de escritura en crítica
de arte por vários estados Brasileros.
Participó en el diseño y desarrollo del proyecto
Carta de Intención - Edición Campinas, residência
de experimentación en las artes visuales, PROAC-SP,
2013 co-curador de los “Poemas a los hombres
de nuestro tiempo - Hilda Hilst en diálogo”, Red
Nacional de Programa FUNARTE noveno, 2013.
Creadora de Cigarra Editores con sellos para libros
de arte y literatura . En el campo audiovisual, lanzó
su primer cortometraje “zona habitable” (13 ‘, Nova
Lima - MG, Brasil, 2015). Columnista de revista
online Vcatussa. Actualmente es parte del grupo de
crítica del Centro Cultural Sao Paulo.
Claudia Antelli
laureata presso la facoltà di Arti Visive e Studi
Curatoriali della Naba di Milano sotto la direzione
del direttore Marco Scotini, da diversi anni segue il
mondo dell’arte contemporanea e le sue dinamiche,
approfondendo le proprie conoscenze in molteplici
campi professionali. Ha organizzato, promosso e
partecipato a numerose collettive d’arte e lavorato
come assistente della direttrice presso la fiera Arte
Accessibile di Milano e della galleria Ottozoo. In
seguito ha coordinato il servizio di trasporti di
opere d’arte per la fiera Hong Kong Art Fair e per la
fondazione Global Art Affairs di Venezia durante la
14° edizione della Biennale di Architettura Fundamentals. Tuttora coinvolta nel settore della
logistica e del trasporto di beni culturali ed artistici
si dedica contemporaneamente a progetti di studio e
critica sul mercato ed il mondo
dell’arte.
Josefina López
Mariagrazia Muscatello
Crítica de arte, Licenciada en Filosofía Teorética en
la universidad de Parma (Italia), Magister en Comunicación y Crítica de arte Contemporáneo en la
universidad de Girona (España). Ha sido integrante
del comité editorial de la revista “In-design” de
Milán, asistente de edición por la Gustavo Gili de
Barcelona, es parte del comité de especialistas en artes visuales y nuevos medios de los Fondos Nacional
de Cultura de Chile, colabora para distinta revistas
de arte italianas, españolas y chilenas como “Flash
Art” “Artribune” “Etapes” y “Artischock”.
conservadora y fotógrafa, Licenciada en Arte con
Mención Restauración y Gestora Cultural de la Pontificia Universidad Católica. Fundadora y directora
de Conservarts, empresa especializada en conservación y restauración de obras de obras de arte,
montaje de exhibiciones, manejo de colecciones y registro fotográfico. Durante 2013 y 2014 participó en
una pasantía en el Departamento de Conservación
de Pinturas y Marcos de Tate en Londres, donde estuvo involucrada en los montajes de las exposiciones
internacionales de Tate Modern y en el programa de
conservación de la colección, entre otras actividades.
En 2015 ha sido invitada nuevamente por Tate a
colaborar en una investigación del Departamento
Científico sobre limpieza de acrílicos y óleos modernos. Actualmente viviendo en Londres.
Eugenia Bertelè
(Milán, 1982). Gestora de arte y periodista, hoy a
cargo de las Comunicaciones y Relaciones Internacionales de Ch.ACO, feria de arte contemporáneo
de Chile, anteriormente ha trabajado en la casa de
subasta Phillips y en galería de arte.
Ha colaborado en medios nacionales como Artishock e internacionales como Il Sole24Ore, Klat,
Artribune, Arte e critica, Il Giornale dell’Arte.
Paula Frederick
(Santiago de Chile, 1981). Periodista Universidad
Diego Portales. Diplomado de Estudios en Cine,
PUC. Se ha desempeñado en medios como revista
Fibra, revista Prende y Revista Paula web -entre
otros- dónde se especializó en entrevistas y columnas relacionadas con cine y cultura. Docente de
Historia del Cine en Duoc UC. Actualmente reside
en Siena, Italia.
Miguel Casassus Rodiño
Santiago, 1980.
Arquitecto, Universidad de Chile, 2007. Realizó
estudios de Estética y Filosofía en la Pontifica Universidad Católica de Chile. Su obra ha sido expuesta
en Chile y el extranjero.
En paralelo a la práctica profesional realiza clases en
la Universidad de Santiago de Chile y la Universidad
de Chile. Actualmente trabaja en forma independiente y cursa el Magíster en Artes Visuales de la
Universidad de Chile.
Hernán Garfias Arze
Colaboración Internacional
www.arteinformado.com
Ventas: Ana Klett / [email protected]
Ana Luisa Lima
Distribución Institucional
LarrainVial
febrero de 2012 – actualidad
Distribución de Fondos Internacionales para clientes
Institucionales (FFMM,CCSS, FFOO y Bancas
Privadas)
International Sales Manager
LarrainVial
enero de 2012 – actualidad
Trading de acciones de Chile, Perú y Colombia- Trading ETF-ADR para clientes Institucionales tanto
Chilenos como Extranjeros
Innovación y Capital humano
Ministerio de Educación
enero de 2011 – diciembre de 2011
Universidad de Chile
Ingeniería Comercial, Economìa
2005 – 2010
(Chile, 1953)
Diseñador de la Universidad Católica de Valparaíso
asume como primer encargo, la Dirección de Arte
en el Diario El Mercurio.En 1980, crea la agencia
AG&P Asociados, para luego en 1983 conformar
el Estudio de Diseño Hernán Garfias, especializado en diseño editorial e imagen corporativa. En
1989 funda Hergar Ediciones, donde se origina la
revista Diseño, primera publicación latinoamericana
especializada en Diseño, Arte y Arquitectura. Ha
sido invitado a participar en importantes encuentros
internacionales de diseño, como la Bienal de Arte
de Venecia, la Muestra Internacional y Primavera
de Diseño de Barcelona, entre otros cientos de
certámenes. En 1993 funda el QVID, Asociación
de Empresas de Diseño, siendo presidente. En 1995
crea la Facultad de Arquitectura, Arte y Diseño de la
Universidad Diego Portales. Ha ganado diversos premios, como el Pericles, de la Asociación Internacional
de Críticos de Arte, el CICA del Círculo Internacional
de Críticos de Arquitectura, el Premio Bienal Arquitectura de Quito, el Premio de Diseño del Colegio
de Diseñadores de Chile, el premio Mauricio Amster
en Diseño Editorial y la Medalla Bicentenario, entre
otros. Dirigió las revistas Mercado y Publicidad y
Casa Diseño. También, organizó el Salón de Diseño
Industrial en la Estación Mapocho y exposiciones en
el MNBA sobre diseño internacional.
Roberta Garieri
(Italia, 1988). Investigadora independiente
Se titula en Artes visuales y Estudios Curatoriales a
la NABA- Nuova Accademia di Belle Arti di Milano
con una tesis intitulada El sur. Identidad/Diferencia,
sobre la relación entre las practicas estéticas y los
poderes autoritarios durante el Chile dictatorial.
Actualmente sigue con su investigación sobre el arte
latinoamericano.
Colabora con espacios y revistas en Italia y en el
exterior.
Actualmente vive en Francia
Vittoria Pavesi
(Nápoles, 1989) es escritora e investigadora de arte
independiente. Siempre interesada en temas de
geopolítica y en las relaciones que las personas mantienen con el espacio (público o no). En 2014 vive
cuatro meses de investigación en la ciudad de Nueva
York asistiendo a la New School de Manhattan,
el foco?, su tesis de maestría, que se centra en los
proyectos urbanos utópicos de la modernidad.
Anteriormente trabajó en Residencia Unlimited
(Brooklyn, 2014); dOCUMENTA (13) (Kassel,
2012), dentro del proyecto And_And_And dirigido
por artistas René Gabri y Ayreen Anastas; Fabbrica
delle Arti (Nápoles, 2011). También expuesto sus
proyectos en DOCVA careof (Fabbrica del Vapore,
Milán); Occupare Orizzonti / Horizons Ocupando
(Isola Pepe Verde, Milán) y disUmanesimi (Biagiotti
Progetto Arte, Florencia). Utiliza la fotografía o
vídeos para apoyar sus investigaciones.
INDEX
INDEX
G l o s a rio
De Di a rio , como p a rtir u n a co l ecci ó n
_ E ntre v i s t a a A s a í Ag u i l er a
News
_ Lo s im p er d i b l e s s egún Artein f orm a d o
C u r a d ore s
_ A p oc a l í p tico s e integr a d o s , m u e s tr a d e v i d eo y cine e x p eriment a l
Se l ectonic
C o l ecci ó n
_ C o l ecci ó n Pe d ro M onte s p or J u s to P a s tor M e l l a d o
Detr á s d e l a e s cen a
_ T r a b a j a r d e s d e l a s p eri f eri a s , An d r é s Be d o y a / m a r í a G r a z i a M u s c a te l l o
_ So b re n u e v a s met a s d e l a rte c h i l eno / Agne s a Sc h m u d k e
En
_
_
_
e l So f á
E ntre v i s t a a Fr a nce s co Jo d ice / R o b ert a G erieri
M ir a n d o e l Arte contem p or á neo Ho y / E u geni a Berte l é
E conom í a d e l Arte / St h e p a nie T r u a n
Lo q u e e s t á P a s a n d o
_ L a h i s tori a como l a v io l enci a / An a L u i s a Lim a
5 k T om á s Fern á n d e z
2 1 k M a rco M ontie l Soto
4 2 K M a rco s L ó p e z
Di s e ñ o
_ E l d i s e ñ o como i d enti d a d p a í s , u n a e x p erienci a reciente / Hern á n G a r f í a s
Ar q u itectonic
_ So b re l a im p u re z a / M ig u e l C a s a s s u s
E l m u s eo y s u co l ecci ó n
_ M u s eo d e l a So l i d a ri d a d
A s e s ore s
_Dyzyan
L a G a l er í a
_ E ntre v i s t a a G a inc a r l o Sc a g l i a G a l er í a re v o l v er , Perú
Feri a s
_ T e x to intro d u ctorio a l a s f eri a s , s u s i s tem a y a p orte s
Subastas
_ So b re ú l tim a s u b a s t a l a tino a meric a n a en C h ri s tie ´ s
Bien a l
_ Q u e e s u n a b ien a l ?
_ Pro y ecto n a rr a ti v a s d e l a otre d a d / Bien a l d e Veneci a
T é ctonic
_ I ntro d u cci ó n a l a C on s er v a ci ó n / Jo s e f in a L ó p e z
N u e v o s Pro y ecto s
_ G a l er í a Sei s Sei s en L a H a b a n a
_ G a l er í a T em p or a l
_ N u e v o e s p a cio F u n d a ci ó n Pr a d a
Do s s ier d e Arti s t a
_ C h ri s ti a n Vin k
E d itori a l
_ R e s e ñ a s d e l i b ro s s o b re merc a d o y co l eccioni s mo .
So b re M erc a d o
N o v e d a d e s d e M erc a d o / C l a u d i a Ante l l i
G L O SA R I O
M erc a d o d e a rte
C o l eccioni s mo
Arte C once p t u a l
C u r a d or O comi s a rio :
El llamado mercado del arte es un concepto económico y artístico que
designa al conjunto de agentes individuales e instituciones que se dedican a la
valorización, difusión y transacción comercial del arte y que, como mercado,
fija precios a los objetos artísticos u obras de arte.
Las subastas de arte, realizadas habitualmente por casas especializadas fijan
los precios por libre juego de oferta y demanda.
Las galerías de arte y los marchantes, 2 y periódicamente las ferias de arte,
ponen en relación al artista con el público comprador; tanto el privado
(aficionados, dilatantes, coleccionistas, etc.) como el institucional (museos,
ayuntamientos o comunidades autónomas).
El mecenazgo o patrocinio es otra forma de intervenir económicamente en
la producción artística.
Habitualmente se cree que el mercado del arte es la parte “oscura” de la
comunidad artística, pero con el evolucionar del mundo, la globalización y
los cada vez mas activos requerimientos a los que, como entes sociales, nos
vemos sometidos; el mercado se transforma en un bien estudiable y analizable para generar coyunturas entre, artistas, obras, institución, patrimonio,
colección.
El coleccionismo es una afición que consiste en la agrupación y organización
de objetos de una determinada categoría. Esta simple definición nos cuenta
que todos somos potenciales coleccionistas. Hay casos particularizados como
los de filatelia, monedas o arte.
Una colección de arte es un conjunto de piezas artísticas recopiladas por una
persona o una institución.
Tales colecciones se han hecho desde las primeras civilizaciones; quienes reunían objetos
preciados en templos, tumbas,santuarios y palacios. El gusto del coleccionismo, por sí
mismo, se desarrolló en Grecia entre los siglos IV y I a. C.
Las enormes colecciones de arte en el mundo se originaron a partir de colecciones privadas de personas de la realeza, la aristocracia y la gente adinerada. A
finales del siglo XVIII, algunos coleccionistas comenzaron a donar sus pertenencias a organizaciones públicas para que se garantizase su conservación.
Acaudalados empresarios industriales de los Estados Unidos, como William
Randolph Hearst, solucionaron la crisis cultural de un país rico pero sin apenas historia, adquiriendo en los siglos XIX y XX una cantidad sin precedentes de obras de arte que acabaron integrándose en los museos de la nación.
Cumpliendo así con unos de los objetivos principales de una colección, ser
parte de la identidad y del patrimonio de un país o región
Arte. Denominación que abarca varias formas de arte en las que la idea de
una obra es considerada más importante que el producto ejecutado, si es
que éste existe. Tal noción se remonta a Duchamp, pero hasta la década de
1960 no llega a convertirse el Arte Conceptual en un fenómeno importante a
escala internacional. Sus manifestaciones han sido muy diversas. Fotografías,
textos, mapas, diagramas, grabaciones sonoras y de vídeo, etc., se han utilizado como medios de comunicación, y la mayoría de los artistas conceptuales
hacen sus producciones deliberadamente anodinas, tópicas o triviales desde
un punto de vista visual, con intención de dirigir la atención hacia la «idea»
que expresan. Los practicantes y admiradores del arte conceptual consideran
que plantea interrogantes acerca de la naturaleza del arte, ampliando provocativamente sus límites; para el público en general y para ciertos críticos, a
menudo suele resultar pretencioso y vacío.
Comisariado artístico es una función propia de la museística, las exposiciones
artísticas y el coleccionismo de arte. En ocasiones se emplea el anglicismo
curador, traducido directamente del vocablo inglés curator. Esta acepción no
se recoge en el DRAE y no debe confundirse con las funciones de conservación y restauración de obras de arte.
El comisario artístico surge a partir de la idea de un conservador de arte.
Éste es un profesional capacitado en el conjunto de saberes que posibilitan
entre otros la exposición, valoración, manejo, preservación y administración
de bienes artísticos.
Este tipo de profesional es un agente activo en el ejercicio de los valores
estéticos, formado principalmente, aunque no exclusivamente, en historia del
arte y estética. Los hay de cáracter público o privado, y entre cuyos objetivos
está presente lo artístico y cultural (galerías de arte, museos, fundaciones).
Actúa generalmente sobre los bienes artísticos, así como también participando en labores de administración y conducción, sin dejar de lado la elaboración de estudios y la investigación.
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L O S I M P R E D I BL E S
S E G Ú N A R T E I N F O R M AD O
www.arteinformado.com
Polesello
joven 1958—
1 9 74
26 jun 2015 - 12 oct 2015
Exposición
Buenos Aires, Argentina
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires - MALBA Fundación Costantini
Homenaje al recientemente
desaparecido Rogelio Polesello
(Buenos Aires, 1939 - 2014), un
proyecto que se inició hace
dos años.
Gisèlle
Freund y su
c á mara
22 abr 2015 - 02 ago 2015
Exposición
Ciudad de México, Distrito
Federal, México
Museo de Arte Moderno (MAM)
Liliana
Porter:
s e l e cc i ó n
d e o bra
t e mpra n a y
una reflexión
desde el
pr e s e n t e
16 abr 2015 - 21 jun 2015
Exposición
Montevideo, Uruguay
Museo Nacional de Artes Visuales
- MNAV
Reúne una importante selección
de obras de la artista argentina
Liliana Porter realizadas durante el
período 1968-1975, que dialogarán con
un conjunto de obras actuales, creadas
por Porter para este proyecto.
Wild Noise:
Artwork
fr o m Th e
Bronx
Museum of
the Arts and
El Museo
Nac i o n a l d e
Bellas Artes
21 may 2015 - 16 ago 2015
Exposición
La Habana Vieja, Ciudad de la
Habana, Cuba
Museo Nacional de Bellas Artes
de Cuba - MNBA
D e c e rca . L u i s
Brito
22 abr 2015 - 12 jul 2015
Exposición
Caracas, Distrito Federal,
Venezuela
Fundación BBVA Banco Provincial
Dando inicio a su programa expositivo 2015, la exposición rinde
homenaje a Luis Brito, gran fotógrafo venezolano recientemente
fallecido, cuya extensa producción
recorrió geografías y exploró con
imágenes la naturaleza y las costumbres de los pueblos.
27 may 2015 - 20 sep 2015
Exposición
México
Con esta exposición se busca rendir
homenaje a Vicente Rojo (Barcelona,
1932), uno de los mayores artistas y
productores culturales vivos del país.
Museo Palacio Cultural Banamex
(Antiguo Palacio de Iturbide)
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofía (MNCARS)
The Bronx Museum of the Arts
Reúne entre 80 y 100 obras de
arte datadas en los años sesenta
de la colección permanente del
Museo del Bronx, en Nueva York.
La exposición coincide con la celebración de la XII Bienal de La Habana.
E l r e t o r n o d e E s cr i t o /
l a s e rp i e n t e .
P i n ta d o
M at h i a s
23 may 2015 - 20 sep 2015
Goeritz y la
Exposición
invención
Ciudad de México, Distrito Federal,
México
de la
ar q u i t e c t u ra MUAC - Museo Universitario de Arte
emocional
Contemporáneo de México D.F.
G u s tav
Metzger
18 jul 2015 - 01 nov 2015
Exposición
Ciudad de México, Distrito
Federal, México
Museo Colección Jumex Fundación Jumex
Aún desconocida en México por
el gran público, esta exposición
de la desaparecida fotógrafa francesa de origén berlinés Gisèlle
Freund constituye una novedad
historiográfica, incluso para el
Primera exposición en México de
este innovador artista y activista.
Organizada para el Museo Jumex
por la curadora Daniela Pérez, la
exposición hará una revisión de los
gremio de la lente que ignora sus
vínculos con nuestro país.
radicales proyectos que por más de
cincuenta años ha creado Metzger.
Tras su paso por el Museo Reina
Sofía de Madrid, tendrá su primera parada en este museo y,
posteriormente, visitará el Museo
Amparo de Puebla.
Arte no
B ra s i l : u ma
história na
P i n ac o t e ca
d e S ã o Pa u lo
Made in
B ra s i l
21 mar 2015 - 09 ago 2015
Exposición
Rio de Janeiro, Brasil
The Daros-Latinamerica
Collection - Casa Daros Rio
Artistas de la colección en la
exposición: Waltercio Caldas, José
Damasceno, Antonio Dias, Milton
Machado, Cildo Meireles, Vik
Muniz, Ernesto Neto, Miguel
Rio Branco.
Intenciones
s e cr e t a s Génesis de la
l i b e rac i ó n
femenina
en sus
f o t o graf í a s
v i n t ag e
20 mar 2015 - 06 jul 2015
Exposición
Buenos Aires, Argentina
Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires - MALBA - Fundación Costantini
Esta muestra se propone rescatar
la obra más de Annemarie Heinrich, emblema de la fotografía
argentina del siglo XX.
15 oct 2015 - 27 dic 2015
Exposición
São Paulo, Sao Paulo, Brasil
Pinacoteca do Estado de São Paulo
Reúne en 11 salas 500 trabajos
realizados, desde el período
colonial hasta mediados de los
años 30, de artistas fundamentais
para la historia del arte brasileño
de aquel período, como Debret,
Taunay, Facchinetti y Candido
Portinari, entre otros.
www.arteinformado.com
- Bi e n a l s u d
américa .
NE
WS
www.arteinformado.com
Unasur anuncia
oficialmente la
Bienal de Artes
Visuales de
S u d am é r i ca
ma de artistas sudamericanos y actores de la cultura que se mueven alrededor,
además tendría un verdadero taller de creación”, destacó el secretario general
de Unasur, Ernesto Samper.
La creación de la BIAU fue aprobada por el Consejo de Jefes de Estado de
Unasur, en diciembre pasado, en Quito, donde tiene su sede oficial este
organismo regional, y será su Consejo de Cultura Suramericano el encargado
de llevarla adelante.
Para Samper, la de Buenos Aires, sería “una bienal de bienales regionales”, ya
que contaría con doce curadores nombrados por los países de la Unasur y conectaría las exposiciones que existen en la actualidad. “La BIAU entraría a jugar
dentro del circuito de bienales internacionales, en el cual ya se encuentran Venecia, Sao Paulo, La Habana y Shanghai. Y la Argentina, que es el país que tiene
la más alta participación de las industrias culturales en el PBI, entiende que el
tema supone colocar las expresiones suramericanas dentro de los mercados
sofisticados de las artes”, explicó Samper.
La Unión de Naciones Suramericanas (Unasur), a través de su secretario
general, el colombiano Ernesto Samper, acaba de anunciar en un acto oficial,
celebrado en el Palacio de San Martín de Buenos Aires, la puesta en marcha de
la Bienal de Artes Visuales de Sudamérica (BIAU), un proyecto que incluye a
los 12 países miembros de este organismo regional -Argentina, Bolivia, Brasil,
Colombia, Chile, Ecuador, Guyana, Paraguay, Perú, Suriname, Uruguay y Venezuela- y que se realizará de forma permanente en el Centro Cultural Néstor
Kirchner (ex-Palacio de Correos) de Buenos Aires, a partir de 2017.
Uno de los grandes promotores de esta Bienal es el artista argentino Daniel
Santoro (Buenos Aires, 1954), quien en declaraciones al medio argentino Télam,
contó que era una idea que tenía hace mucho tiempo. “Escribí en una nota en el
diario Página /12 hace un año sobre los usos que podía tener el Centro Cultural
Kirchner y me parecía que marcar el edificio convirtiéndolo en sede de una
Bienal de Arte era lo mejor que se podía hacer”.
Bajo el lema “Sudamérica, una nación, una cultura, un futuro”, la BIAU está
pensada como el primer escenario de exposición, creación colectiva y formación profesional dedicado a las artes visuales, que conectará dos espacios
curatoriales de la región -Buenos Aires y una ciudad asociada-, con el objetivo
de visibilizar la oferta cultural, generar nuevos polos de desarrollo artístico y
propiciar el acceso a los circuitos internacionales del arte, según la nota emitida
por la Secretaría de Comunicación Pública del Gobierno de Argentina.
La Bienal, que cuenta con el apoyo de la Secretaría General del bloque, será
puesta a consideración en el próximo encuentro del Consejo Suramericano de
Cultura, quien será el encargado de llevarla adelante.
Este evento “será una bienal de bienales regionales, con doce curadores de la
región nombrados por los países de Unasur; entraría a jugar dentro del circuito
de Bienales internacionales -Shangai, Venecia, San Pablo- y sería una platafor-
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SELECTONIC
Fuerte presencia de
a r t i s ta s a r g e n t i n o s e n e l
MoMA
Actualmente el MoMa cuenta con una
exposición de los fotógrafos Grete Stern
y Horacio Coppola, y en 2013 le dedicó
una individual a Adrián Villar Rojas.
Mientras el MoMA - The Museum of
Modern Art de Nueva York mantiene
durante estas fechas la exposición
“De la Bauhaus a Buenos Aires: Grete
Stern y Horacio Coppola”, en la que
participan los fotógrafos Grete Stern
(Wuppertal, Alemania, 1904 – Buenos
Aires, 1999) y Horacio Coppola (Buenos Aires, 1906 - 2012), la presencia
de artistas argentinos en el MoMA se
verá aún más reforzada con la inauguración de la exposición “Information
into Action: Oscar Bony, David Lamelas, and Marta Minujín, 1966–1968” el
mes que viene.
La exposición, comisariada por
Stuart Comer, el curador en jefe del
departamento de nuevos medios
y performance del MoMA, incluirá
piezas adquiridas por el museo de
Oscar Bony (Posadas, Argentina
1941 - 2002), David Lamelas (Buenos
Aires, 1946) y Marta Minujín (Buenos
Aires, 1943). Los tres pertenecen a la
conocida como “Generación Di Tella”,
ya que estuvieron vinculados al Instituto Torcuato Di Tella, un centro de
investigación cultural que se convirtió
en el eje de la actividad artística de
vanguardia en Argentina durante los
años 60, junto a artistas como Roberto Jacoby (Buenos Aires, 1944) y
Margarita Paksa (Buenos Aires, 1936)
entre otros muchos.
No se trata de la primera vez que
estos tres artistas coinciden en
una exposición, ya lo hicieron en la
colectiva de 2013 “Documentación en
galería: El Caso Di Tella (1958 - 1969)”
de la galería bonaerense Document
Art Gallery. Además están relacionados con la galería Henrique Faría
Fine Art. Marta Minujín figura como
artista representada en sus sedes
de Nueva York y Buenos Aires y, de
hecho, actualmente cuenta con la exposición “Marta Minujín: Rebel Spirit”
en Nueva York, mientras que David
Lamelas está en el fondo de galería de
Buenos Aires y Oscar Bony en el de
Nueva York. Asimismo, David Lamelas
participa en la colectiva “Grafías y
Ecuaciones” en Henrique Faría Buenos
Aires hasta principios de agosto.
El MoMA tiene muy presente el
ámbito latinoamericano en su programación. Así lo demuestra la actual
exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980” y
muestras pasadas como “Lygia Clark:
The Abandonment of Art, 19481988”, la primera gran retrospectiva
dedicada a la brasileña Lygia Clark
(Belo Horizonte, 1920 - Río de Janerio,
1988) en los Estados Unidos en 2014,
y “Adrián Villar Rojas: La inocencia de
los animales”, individual dedicada al
homónimo artista argentino durante
2013 en el P. S. 1 MoMA.
Luis González Palma
i n a u g u r a r e t r o s p e c t i va e n
la Fundación Telefónica
El guatemalteco Luis González Palma
expone simultáneamente en dos espacios madrileños en el contexto de PHotoEspaña 2015, en Fundación Telefónica
y en la galería Blanca Berlín.
Fundación Telefónica inaugura la exposición “Constelaciones de lo intangible” de
Luis González Palma (Guatemala, 1957)
en el marco de PHotoEspaña 2015, al
tiempo que “Ritmos de Luz” de Jim
Campbell (Chicago, 1958) se acerca a su
fin para dar paso a la muestra de Alberto
Corazón.
La exposición retrospectiva de González
Palma ha sido comisariada por Alejandro Castellote, curador especializado en
fotografía, que fue entre 1998 a 2000 director de PHotoEspaña. Recorre más de
25 de años de su carrera a través de una
selección de obras que, como recoge la
nota de prensa, “giran en torno al retrato, imágenes intimistas que hablan de
elementos metafísicos que van más allá
de lo visible con las que se pretende generar reflexiones sobre cuestiones como
la identidad, el poder, las jerarquías y las
relaciones sociales, en definitiva, sobre
la vida misma. Algunas de las obras han
sido realizadas específicamente para la
ocasión, mientras que en otras el artista
ha manipulado la fotografía mediante la
superposición de capas y la adhesión de
materiales, logrando experimentaciones
formales que transgreden la fotografía
tradicional para conseguir efectos cercanos a lo pictórico”.
El artista guatemalteco radicado en
Córdoba (Argentina) cuenta con otra
exposición simultánea en Madrid
también dentro de PHE 2015, “La piel
del ojo (lo familiarmente extraño)” en
Blanca Berlín, galería que le representa.
Precisamente la galería, además de la
exposición de Luis González Palma,
presenta para PHE 2015 la obra de Jorge
Panchoaga (Colombia, 1984), un artista
que ganó el concurso Nexofoto 2015,
en el que entre los miembros del jurado
se encontraban Luis González Palma,
Alejandro Castellote y Blanca Berlín.
Otras galerías que representan la obra
de Luis González son Galería MÜ de
Bogotá, Galería Animal de Chile, Galería
Omar Alonso en México y Alma Fine Art
en Miami entre otras. Además, recibió
el Gran Premio PHotoEspaña “Baume et
Mercier” en 1999, representó a su país
en al 51ª Edición de la Bienal de Venecia,
y recientemente ha expuesto en el
Centro de la Imagen de Perú, en la IV
Bienal del Fin del Mundo de Argentina,
el Art Museum of the Americas (AMA)
de Washington en 2013.
La fotógrafa mexicana
Graciela Iturbide expone
en Chile
Casi un centenar de fotografías componen la exposición que ha sido curada por
Cristina Alemparte.
La fotógrafa mexicana Graciela Iturbide
(Ciudad de México, 1942) acaba de
inaugurar una exposición individual en el
Centro Cultural Gabriela Mistral - GAM
de Santiago de Chile, curada por la
fotógrafa y comisaria Cristina Alemparte, que ha podido llevarse a cabo
gracias a la colaboración de GAM con la
Fundación de Estudios Iberoamericanos
Gonzalo Rojas, el Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes y la Embajada de
México.
La muestra, compuesta por casi un centenar de fotografías, se estrena en Chile
después de que la artista haya contado
con una retrospectiva en la Tate Modern
de Londres (2013 - 2014), curada por el
conservador de fotografía y arte internacional Simon Baker, y exposiciones
en espacios como el Museo Amparo
de Puebla (2013) para la inauguración
de su ampliación, el Museo Frida Kahlo
(2012), la Pinacoteca do Estado de São
Paulo (2011) y el Centre Pompidou de
París (1982) entre otras muchas que
puede consultar aquí.
Graciela Iturbide es considerada como
uno de los referentes en el ámbito de la
fotografía mexicana, como también lo es
Manuel Álvarez Bravo (Ciudad de México, 1902 – 2002), con quien trabajó en
los años setenta en el ámbito de la Uni-
versidad Autónoma de México. Ambos
contaron con exposiciones individuales
en el Museo Amparo de Puebla durante
2013 y son representados actualmente
por la Rose Gallery de California. Pero
esta no es la única galería que cuenta
con obra de Graciela Iturbide, también
lo hace GEM - Galería Emma Molina
de Monterrey (México), la bonaerense
Jorge Mara - La Ruche, Rafael Ortiz de
Sevilla (España), donde tuvo lugar en
2013 su primera exposición individual
en España en un espacio privado, y la
Throckmorton Fine Art de Nueva York
con la que ha expuesto en tres ocasiones desde 2006.
Graciela Iturbide también ha sido reconocida con premios como el Hasselblad
(2008), el Premio Nacional de las Artes
de Ciudad de México (2009) y el Premio Lucie Award de Nueva York (2010),
y más recientemente el premio Cornell
Capa Lifetime Achievement de los 2015
Infinity Wards.
Aumento de galerías
iberoamericanas en la
p a r i s i n a F IAC 2 0 1 5
La colombiana María Inés Rodríguez,
directora del CAPC / musée d’art contemporain de Burdeos, ha formado parte
del jurado del Sector Lafayette.
La 42ª edición de la FIAC de París, a
celebrar del 22 al 25 de octubre, en el
Grand Palais de París, reunirá 170 galerías de 22 países, siendo 14 de ellas de
España, Brasil, México y Colombia.
Así, entre las galerías que repiten están
las españolas Guillermo de Osma, Parra
& Romero y ProjecteSD; las brasileñas
Raquel Arnaud, Luciana Brito y Mendes
Wood DM; y las mexicanas House of
Gaga, kurimanzutto, Labor y Proyectos
Monclova.
Además, regresan y/o se incorporan
a la feria la española Elvira González,
las brasileñas A Gentil Carioca y Luisa
Strina, y la colombiana Casas Riegner. Y,
con respecto a la pasada edición, causan
baja, la brasileña Fortes Vilaça y la portuguesa Vera Cortês Art Agency.
Del resto de países participantes,
Francia es la mejor representada con
42 galerías, entre ellas, especializadas
en arte latinoamericano como mor.
charpentier, o con destacados artistas
iberoamericanos en sus nóminas como
Lelong, con los españoles Jaume Plensa
y Juan Usle, o Air de Paris, con la portuguesa Leonor Antunes, quien inaugura
la próxima semana su primera individual
en el New Museum de Nueva York.
Tampoco faltarán a la cita las todopoderosas galerías estadounidenses Gagosian, David Zwirner, Pace, Gladstone y
Marian Goodman o las británicas White
Cube y Lisson, por citar solo algunas.
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dogmas, políticas y en lo referente al arte contemporáneo, demasiados intereses
económicos. En la supuesta periferia artística boliviana hay absoluta libertad de
expresión, hay romance, hay diversidad. Bolivia hoy es un gran laboratorio en el
cual se esta produciendo una reestructuración social, un cuestionamiento sobre
nuestra identidad y una redefinición cultural. Este es un momento fascinante en
la historia del país y es un momento emocionante para ser artista y trabajar ahí .
Me interesé a la obra de Andres Bedoya cuando vi uno de sus preciosos mantos
en un escaparate de Santiago durante su exposición en la Galería Temporal.
Parecía el vestigio de una antigua conquista, el mismo tesoro mítico y ancestral
que Jason con el ayuda de Medea recuperó después de un largo viaje desde las
periferias del entonces imperio griego, el velloncino de oro, el manto preciado
que curaba de todas la enfermedades y que daba a quien lo detenía el poder de
transformar su vida.
Objetos que pertenecen a un pasado mitológico, a un imaginario transversal y
colectivo hechos de figuras extrañas, conquistas difíciles y emociones contrapuestas: pasión, dolor, ambición, vida y muerte. Y de duelo y ritualidad se conforma la obra de este artista boliviano que en la experiencia humana, corporal
y personal sitúa su producción. Objetos mágicos que representan el largo viaje
intimo y geográfico al cual el artista como los argonautas tuvo que enfrentarse
para lograr su espacio de expresión, su singularidad, su profesión. Pregunté ad
Andres del oficio del ser artista desde territorios como Bolivia, de su producción
y de sus ideas sobre el molesto, presumido y todavía vigente modelo imperial
del occidente en crisis de centros y periferias.
MM- Tu vives entre La Paz y Nueva York, crees que los artistas tengan todavía
que emigrar a Europa o EEUU para hacer carrera? Si es cierto que en esos lugares hay un circuito artístico más consolidado, al mismo tiempo la competición y
la presión al éxito son extremas. Como incidió en tu trabajo y en la producción
de tu obra vivir en Estados Unidos?
AB- Actualmente vivo exclusivamente en La Paz. En un mundo con tantas facilidades para comunicarnos la idea de que solo se puede hacer carrera en esos
lugares no es cierta. Si uno tiene la oportunidad de viajar o vivir en otro país hay
que tomarla. Pero tratar de hacer carrera en Nueva York que es tan competitivo,
tan caro y tan basado en modas del momento puede ser mas dañino que otra
cosa.
MM- Nacer y formarse como artista en un lugar como Bolivia que geopolíticamente es considerado todavía “periferia”, es una ventaja o simplemente una
limitación?
Cuando yo me fui a Nueva York no fue porque quería ser artista, simplemente
buscaba trabajo como diseñador, cosa que es infinitamente menos complicada.
Años mas tarde cuando decidí ser artista empecé a hacer eventos de arte en colaboración con otra gente e independientemente. Yo quería generar mis propias
oportunidades. Mediante estos eventos conocí a muchos artistas quienes en ese
momento fueron mi escuela. Pasado cierto tiempo vi que tenia demasiadas limitaciones para producir la obra que yo quería hacer en Nueva York y volví a Bolivia,
cosa que fue la mejor decisión que puede haber tomado en ese momento.
AB- No creo que ser boliviano como identidad sea un problema. Nuestros
problemas son internos. Las limitaciones económicas que aun existen en el país
generan serios retos para la escena. Nuestra educación en arte tiene deficiencias, nuestras instituciones no tienen ciertas capacidades y la gran mayoría de
artistas no reciben apoyo o reciben apoyo limitado. Pese a esto si hay artistas
bolivianos jóvenes, como Liliana Zapata por ejemplo, que están logrando mucho dentro y fuera del país. Pero esto requiere un esfuerzo enorme por parte de
cada individuo.
MM- El exotismo es un parámetro de juicio y de valor a la hora de catalogar el
trabajo de artistas sudamericanos y el indigenismo es parte de ello, es difícil
escaparse de ese cliché sin caer en el opuesto de un arte impersonal y ocidentalizado, quizás la única forma es posicionarse fueras de las fáciles lógicas
de las tendencias, en este sentido crees que hay una responsabilidad ética y
Para mi estar en el centro no es la meta. Considero que hay que evitar darle
demasiada importancia a este supuesto centro. Ahí hay demasiadas normas,
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consiguientemente política del artista en la producción de su obra, cual es tu
idea al respecto?
MM- En tu obra hay muchos elementos directamente asociados a la cultura
indígena; el pelo, la orfebrería, los metales, cual es tu relación con ese mundo?
AB- Me importa poco o nada que alguien de afuera me considere un cliché. No
voy a entregarle el poder a quien emite ese juico y rechazo totalmente esa dinámica paternalista. La mentalidad colonialista sigue muy vigente y hay que combatirla. ¿En que podría afectarme que un perfecto extraño en Europa piense que
yo trabajo desde en una cueva al lado del lago Titicaca y que tengo de asistente
a una llama? Este no es mi problema en absoluto. Cambiar mi obra para que
crean que soy muy cosmopolita sería un atentado criminal contra mi mismo. Yo
hago cuadros de llama y trabajo con frutas y hago videos sobre mi abuelita y lo
voy a hacer hasta que me canse. Mi responsabilidad no es adaptarme a parámetros importados, mi responsabilidad es ser claro y consecuente conmigo mismo.
AB- Trabajo directamente con elementos de la cultura boliviana. Lógicamente
en esta se reflejan las influencias de diversas culturas indígenas pasadas y
presentes. Esto puede ser orfebrería precolombina, artesanía textil o indumentaria del folklore contemporáneo. Pero mi obra no busca rescatar lo indígena
específicamente, (las culturas indígenas no necesitan que yo las rescate) sino
referirme a la iconografía y materialidad local. Ya sean referentes históricos u
observaciones sobre la condición urbana actual, las herramientas que empleo al
trabajar dependen de lo que deseo comunicar. Lo que si me he planteado muy
conscientemente es no ignorar lo local y tomar muy en cuenta nuestra historia
cultural y artística. Bolivia es un país dimensionado, complejo y diverso y es pertinente vincular su historia y actualidad a practicas de arte contemporáneo.
Es urgente que superemos el complejo de inferioridad que existe en la región
en cuanto a nuestra producción artística. Dejemos de pensar que todo lo bueno
esta en fuera de nuestra alcance, lejos de nuestros países, externo a nuestra
cultura. Dejemos de ser tan pasivos ante los “centros” del arte que cada día
son menos relevantes. Valorar lo nuestro es la mejor manera de combatir estas
categorizaciones desinformadas.
MM- Una de las galerías que te representa, Metales Pesados Visual, es chilena,
también fuiste invitado por los curadores de Galería Temporal a exponer en
Santiago, como fue tu experiencia profesional y como consideras el circuito de
arte chileno?
AB- En Chile el circuito de arte esta sumamente bien organizado y los financiamientos que tienen son envidiables. Sin duda se pueden hacer grandes proyectos ahí. Lo que no llego a entender es el énfasis que se le da a la educación
universitaria en arte. Estudiar arte puede ser destructivo y castrante para muchos artistas. No hay porque cerrarle las puertas a artistas chilenos que no han
pasado por la universidad. Creo que valdría la pena reconsiderar esa postura.
MM- La muerte y el duelo son muy presente en tu obra, sobre todo en la
serie de los mantos, Heidegger pensaba que a través de la idea de muerte se
fundamentaba la vida en su esencia mas verdadera, Bill Viola y Sophie Calle
también utilizan la propia vida intima para alcanzar temas universales, crees
que es importante como artista, después de años de especialización temáticas
y fragmentada, rescatar en el arte conceptos trascendentes como esos?
En el caso de Galería Temporal, ese proyecto tiene muchas características me
gustan. Desde la manera en la que el arte existe en espacios públicos, hasta las
dinámicas que se generan con la gente que los transita, creo que es un proyecto
muy efectivo.
AB- No creo que sea importante que todos los artistas trabajemos conceptos
trascendentales. Cuanto mas diversas las practicas artísticas, mas interesante
será nuestra evolución colectiva. Para mi personalmente el arte es un herramienta de mediación entre mi persona y el mundo que me rodea. Por eso me es
importante hablar de temas relacionados a mi experiencia. Por ejemplo, haber
perdido gente cercana a mi de muy joven cambio por completo mi manera de
ver el mundo, por lo tanto es algo de lo que debo hablar tarde o temprano. Pero
esta manera de exprésame puede no ser útil para otro artista. De igual manera
no es necesario que yo rescate estos conceptos porque no creo que estén en
ningún peligro de desaparecer.
También estoy muy feliz siendo parte de Metales Pesados Visual. Cuando conocí
la galería pequeña en la tienda supe que Sergio y compañía tenían una manera de
hacer las cosas muy compatible con mi personalidad. No soy ni muy esquemático
ni muy obediente y en Metales Pesados tampoco lo son. Fue un placer para mi
que me inviten a ser parte de la galería y haré una muestra ahí el 2016.
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„Conozco varias colaboraciones internacionales actuales. En estos momentos
otra artista de la galería, Macarena Ruiz Tagle, se encuentra desarrollando un
trabajo colaborativo en nuestro país con una artista suiza y otra francesa. Las
colaboraciones surgen en general de un interés común entre los artistas, y pienso que las actividades de este tipo son cada vez más frecuentes, probablemente
potenciadas por las residencias, una práctica bastante extendida. Además, para
todo artista es siempre un beneficio poder trabajar en el extranjero, al mismo
tiempo que potencia su actividad creativa, les da la posibilidad de relacionarse
con otras realidades, dar a conocer su obra no solo al público general sino también a curadores, historiadores, coleccionistas y galeristas de todo el mundo,
que pueden apreciar su trabajo. En Chile tenemos artistas de excelencia y vale la
pena que ellos tengan la opción de mostrar su trabajo en el extranjero, , ya que
de verdad son un aporte.”
Los desarollos de los últimos años permitieron al arte chileno, es decir a los artistas, los galeristas y también a una escena joven de coleccionistas locales una
mirada hacia lo lejano e hizo posible que hoy en día haya más interés por el arte
contemporáneo, sus diversas posibilidades y sus lenguajes más experimentales.
Sin embargo, en otros países como Estados Unidos, Argentina o Alemania este
proceso de “apertura” tuvo lugar varias decadas atrás y permitió que aquellas
escenas artísticas se desarrollaran de forma más amplia.
Olga Hammermeister, directora de la galería Gebr. Lehmann en Berlín que representa a Olaf Holzapfel y cuyo trabajo para “Housing in Amplitude” contribuyó al
éxito de la exposición en la capital alemana, sabe de ese cierto adelanto:
“Como en la Alemania de los años sesenta en la que una nueva generación de
artistas logró emerger de la sombra que dejó la Segunda Guerra Mundial y se
creó una escena artística joven atrayendo a coleccionistas de todo el mundo,
Hay nueva vida en la escena artística en Chile. Una vida ó, mejor dicho, una
vitalidad que cruza fronteras y abre la escena local a un público internacional.
Muchos deseos de las decadas pasadas, las decadas después de la restricción
vivida durante la dictadura militar, están en proceso de una propia realización y
el arte chileno se atreve a dirigirse hacia nuevas tareas. En el 2014, la exposición
“Housing in Amplitude” (Vivienda en Amplitud)llegó a las salas del MAC, el
Museo de Arte Contemporáneo en Santiago y con ella la historia de dos artistas,
Sebastián Preece (1972) y Olaf Holzapfel (1969). Preece es chileno, Holzapfel
alemán – su idea: conectar sus culturas y países de origen para crear una obra
de arte que podría ser exitosa tanto en Chile como en Alemania. Su plan resultó
– y nosotros nos preguntamos: Necesita el arte chileno más de esas colaboraciónes? Necesita más internacionalización?
Los Andes y el Pacífico fueron los culpables. Los responsables por el hecho de
que este país estrecho y su capital Santiago, aparentemente atrapados entre
las fuerzas de la naturaleza, recibieron el apodo poco acariciador “último rincón
del mundo” mientras que su “gran hermano” Buenos Aires era conocido como
la “puerta de Europa a América del Sur”. Por mucho tiempo esta clasificación
también se aplicaba al arte, ya que Santiago siempre ha sido separado geográficamente de los principales centros de arte del mundo y de los nuevos desarollos. Pero dichos “límites” en su sentido más convencional, hoy en día ya no
existen – hay numerosos canales que nos dejan seguir a las escenas artísticas
internacionales y nos hacen saber cuáles son los temas actuáles que interesan a
los artistas.
El punto de partida para cada colaboración entre dos artistas, también internacionales, es “una mirada al arte en común”, nos cuenta Patricia Ready, directora
de la galería Patricia Ready en Santiago que representa al artista Sebastián
Preece, entre otros.
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*Imágenes: © Olaf Holzapfel, Sebastián Preece, 2014; Courtesy Galerie Gebr. Lehmann Dresden/Berlin, photos: Jens Ziehe, Berlin
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innovadoras, la última producción de obra, las publicaciones más importantes.
Es el lugar principal de intercambio en estos tiempos. Es donde las galerías y los
interesados en el arte contemporáneo tienen que estar”, explica Ready.
Pero, ¿qué es esta realidad vista desde el extranjero? Sin duda, la escena chilena
es joven, pero si quiere alcanzar y participar en el movimiento mundial, ahora es
el momento para hacer pasos consecuentes hacia una escena más internacionalizada, opina la galerista berlinense Olga Hammermeister:
„Los participantes más importantes en una feria de arte son, a parte de los
locales, los coleccionistas internacionales. Ellos son los puntos de intersección
entre el arte local, la escena de sus propios países y el mundo entero. Es muy
importante invitar a justamente esas personas. Si en los grandes eventos como
ferias de arte la mayoría de las galerías participantes pertenecen a la escena
local, yo hablo de un tipo de problema “reunión de ex-alumnos de curso”: Todo
el mundo se conoce, todo el mundo ya se había visto una u otra vez y conoce el
trabajo del otro. Más importantes son las nuevas caras, los proyectos jovenes y
los coleccionistas internacionales que gracias a este trabajo tengan conocimientos de la escena artística local.”
Chile es un país con muchos potenciales y los procesos actuales, es decir el desarollo en el arte puede y debe significar que la escena local sea conocida más
allá de sus fronteras en los próximos años. Las grandes ventajas para los artistas
son evidentes: colaboraciones e intercambios internacionales les permitirán
mostrar su trabajo a un público más amplio, potenciar su curriculum y posiblemente su mercado. Las instituciones dedicadas al arte contemporáneo en Chile
son los grandes centros de difusión y los formentadores de la creación del arte
en el país. Es por eso que debe ser su tarea ampliar la audiencia y potenciar el
coleccionismo para, de esta manera, poder crear una escena artística chilena
que por fin tendrá la posibilidad de salir del “último rincón”.
la escena de coleccionistas en Chile se ha desarrollado desde hace el fin de la
dictadura militar. El objetivo de la nueva generación de artistas y de los coleccionistas debe ser superar las fronteras y presentarse fuera de su propio país.
Nuestra galería, en particular, siempre ha tenido buenos contactos con galerías
estadounidenses y las experiencias que hemos tenido fueron muy enriquecedores. Hasta el momento no hemos trabajado con galerías chilenas y quizás es por
eso que no conozco muchas instituciones dedicadas al arte contemporáneo en
Chile. Sin embargo, la exposición “Housing in Aplitude” mostró que hay un gran
interés de nuestro público por la geografía, la historia y el arte chileno.”
En la comparación de escenas latínoamericanas Chile se queda detrás de sus
países vecinos Argentina, Perú y también Brasil. Un potencial especial podría
estar en el desarrollo de una escena contemporánea de coleccionistas chilenos,
que, gracias a sus posibilidades económicas y gran interés tienen la oportunidad
de desplegar el arte chileno contemporáneo en su propio país y también más
allá de las fronteras. La importancia está en difundir las numerosas actividades
para llegar a un público más amplio, dice Patricia Ready:
“Respecto a la internacionalización de la obra de nuestros artistas, pienso que
es algo importante para el artista, para la galería y para el mundo del arte. Chile
tiene excelentes artistas que deben dar a conocer su obra al mundo entero, el
arte no puede ser sólo local, debe extender su alcance. Además, a los artistas
en general les interesa sobremanera conocer geográficamente nuestro país
por lo alejado de los centros artísticos y por la diversidad que tiene. Es un plus
para nuestra escena. Tenemos un paisaje que ha sido poco intervenido, que aún
conserva una belleza agreste y natural.”
Los canales que, hoy en día, conectan a artistas, galeristas y coleccionistas en
todo el mundo son muy variados, interactivos y formentan el desarollo de la
escena chilena. Pero cuáles son los canales más importantes y llegan a tener la
potencia de promover el interés y atraer a coleccionistas?
“Me parece que el canal principal son las Ferias de arte contemporáneo. En ellas
te relacionas con la escena internacional completa: las líneas curatoriales más
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*Imágenes: © Olaf Holzapfel, Sebastián Preece, 2014; Courtesy Galerie Gebr. Lehmann Dresden/Berlin, photos: Jens Ziehe, Berlin
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Francesco
Jodice
Roberta Garieri
Nacido en Nápoles en 1967, Francesco Jodice reside actualmente en
Milán. Su investigación, que a lo largo de la entera producción artística
asume la “poética civil” como norma implícita, se propone indagar en las
hendiduras invisibles que se interponen entre el hombre y la naturaleza,
las conductas sociales y los movimientos variable del paisaje urbano
contemporáneo.
En entrevista con Tónic, Jodice se refiere a su primera película Sao Paulo
Citytellers -parte de la trilogía Citytellers - que tiene como sujeto a Sao
Paulo, una “hiper-ciudad” como él mismo la define. En este mundo del
futuro, se auto-generan nuevas formas de vida contra el sometimiento al
poder institucional.
Roberta Garieri: Un aspecto que siempre me ha
impresionado de tu trabajo es la atención que diriges a las palabras y a como las mismas sean redefinidas continuamente en relación a las condiciones
volubles del actual tiempo histórico (económico,
político y social). La fase arqueológica, de hecho,
que precede tus proyectos parece querer sondear y
reconectar el sentido profundo de estos saltos que
acompañan y definen nuestra época.
Me interesa, en particular, la definición de libertad
que mencionaste en una entrevista, además de observar cómo espacios y subjetividades específicas
se auto-organizan para no abandonarse a la rapidez
de los procesos a través de los cuáles algunas metrópolis evolucionan (Sao Paulo Citytellers, 2006).
Francesco Jodice: Es una pregunta muy elaborada
y compleja, de las que me intimidan, en general
prefiero conversar por fragmentos y acerca de
acontecimientos, por lo menos en apariencia, mínimos y circunscritos. Pero pienso que en tu pregunta
hay dos nociones que me interesan y que quiero
poner en relación: las palabras y la libertad. Creo
que desde siempre, y aun más hoy en día, existe un
vínculo evidente entre el grado de libertad de un
país y su grado de instrucción; en esta temporada
de restauración neo-medieval el proceso de deculturalización de las masas tiene un rol central.
Dado que tu entrevista se interesa en cuestiones
latinoamericanas, el nexo entre ignorancia y servidumbre se vuelve una cuestión central.
R.G. : Respecto a tu experiencia personal en Brasil,
para realizar la primera película de la triología
Citytellers ¿Cómo crees tú que América Latina,
entendida aquí como “totalidad” para las fracturas
históricas causadas por la llegada de las dictaduras
Francesco Jodice, What We Want, Aral, T51, 2008
militares, se relaciona hoy en día con la esfera de la
libertad y de la seguridad? ¿Cómo los residuos del
pasado reciente en Brasil sobreviven a los tiempos
actuales?
F.J. : No soy un entendedor de las condiciones de
América Latina y sobre la base de mi experiencia,
no creo que Brasil sea un campeón atendible de
una condición extensa del continente latinoamericano. Creo que Argentina, Colombia o Chile son
más representativos de los recientes fenómenos
locales, pero Brasil no. En Brasil, creo, existía y aún
permanece una condición particular, una excepción, una anomalía. Brasil tiene recursos naturales
extraordinarios: petróleo, cacao, diamantes, maíz,
caña de azúcar, pero aún está atrás en temas como
la educación, la igualdad de oportunidades, el derecho al trabajo o la salud. Creo que en Brasil, más
que en otros lugares de América Latina, las migraciones cristianas (portugueses y luego italianos,
entre ellos vénetos, campanos y calabreses) han
confutado con fuerza, en esta época, las posibilidades de devenir un país normal.
R.G. : Para esta película has reunido un equipo
específico, formado por investigadores (antropólogos, urbanistas) y personas que viven la ciudad
y que son como el efecto de toda la explicación
histórica y social ¿Cómo fue este proceso? ¿Cuál
fue tu acercamiento?
F.J. : En los últimos años, el lenguaje de los artistas
que utilizan el film-making ha evolucionado notablemente, trabajan con un crew que procede del
cine o de la publicidad, lo que garantiza un nivel
técnico y formal impecable. Creo que esa modalidad es aburrida; si quieres hacer cine, haz cine, no
arte. Hoy en día el mundo del arte ha sido invadido
por miles de películas rodadas, fotografiadas y
montadas de manera perfecta, pero sin la narración
cinematográfica o la fuerza intrínseca del arte. Los
considero productos manieristas, empalagosos,
barrocos y francamente superfluos.
Yo avanzo diversamente: en el proyecto Citytellers,
el crew está formado por investigadores, artistas,
Francesco Jodice, What We Want, Death Valley, T54, 2002
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filósofos, sociólogos etc. Estas personas, además
de realizar la investigación y de contribuir en el
guión, participan también en las fases de filmación.
Por un lado, todo esto lleva a una posible pérdida
de calidad, pero por otro lado a una mayor atención
por el sentido y por la semiótica de las vicisitudes:
un antropólogo que hace el fónico podría no grabar
perfectamente un sonido, pero de seguro sabe
escuchar lo que pasa a su alrededor.
R.G. : ¿Podrías hablarnos de tu participación en la
27° edición de la Bienal de Sao Paulo, “Cómo vivir
juntos”, en 2006? ¿Cómo ha acogido tu trabajo
esta institución y cuál fue la recepción del público
general?
F.J. : Como sabes, realicé la película con una forma
extraña de instalación: estaba presente en la Bienal
y simultáneamente era “montada” en televisión,
en la red Globo, el canal más seguido en Brasil. Me
interesaba interceptar a un público que no fuera
la élite del arte, tema aún más espinoso en Brasil
donde por razones de primera inmigración -antes
citadas- existe un dramático fenómeno de desigualdad. Quería que mi obra de arte ingresara literalmente en las casas de la gente; si las personas
comunes no van a los lugares donde se encuentra
arte, ¡entonces que el arte vaya hacia ellos! La película fue muy bien acogida en la Bienal y menos en
la televisión; considero ambas cosas un éxito.
R.G. : Después de tu presencia en esta Bienal,
la más histórica de América Latina, ¿cuál fue tu
impresión con respecto a su circuito artístico? ¿Se
podría hacer una comparación con el Italiano?
F.J. : No, no creo. Brasil, y en general América Latina, tiene una historia ligada al arte contemporáneo
exento de un contexto general. He trabajado y
expuse en países como Colombia, Chile, Uruguay
y no creo que sea posible hacer una comparación
con Europa, América del Norte o el Lejano Oriente.
En el bien y en el mal, América Latina hace historia
por sí misma.
S O FÁ
Francesco
Jodice
Francesco Jodice, What We Want, Dubai, R36, 2009
S O FÁ
Francesco
Jodice
Francesco Jodice, What We Want, Sao Paulo, T39, 2006
S O FÁ
Mirand o al arte
contemporáneo
hoy
Eugenia Bertelè
Desorientación es una palabra que, en el sentido
figurado, indica el sentimiento de aquel que ha perdido sus puntos de referencia ideales o prácticos,
que se siente confundido, desconcertado al momento de enfrentarse con un nuevo entorno. Esta
es la condición que afecta cada vez más a menudo
al espectador frente a una obra de arte contemporáneo y que, en muchos casos, produce un efecto
de rechazo o burla en contra de un lenguaje que
aparece demasiado lejano de los valores de la estética tradicional, de la belleza, de la decoración, de la
nobleza de un rico patrocinador.
Pero, ¿qué ha sucedido? ¿Cuáles son las causas
de este proceso de distanciamiento que se ha producido en las artes visuales desde finales del siglo
IX y del cual hoy día vivimos las consecuencias?
Ciertamente, la llegada de la captura mecánica
de la imagen real que trajo consigo la invención
de la fotografía, marcó un punto de no retorno, no
sólo en la historia del arte, sino también en la vida
cotidiana de las personas.
Es lógico que, a partir de este cambio figurativo, y
en ese momento de la historia, en plena revolución
industrial, un pintor o un escultor, por cuanto hábil
en las técnicas tradicionales, sintió la necesidad de
experimentar un nuevo lenguaje (este discurso es
valido desde el impresionismo hasta nuestros días,
pasando por las vanguardias y el posmoderno), un
código que ya no era finalizado al realismo de la representación, a la puesta en escena de una alegoría
religiosa ni tampoco a la celebración de una sociedad laica, iluminada por la razón, sino más bien a
una “realidad” subjetiva, individual, y por lo tanto
moderna. Si la fotografía, mágicamente, permitió
detener sobre una superficie física y tangible una
figura humana, un paisaje o una arquitectura en un
momento dado, los primeros ejercicios del cine,
incluso, provocaron la huida de los espectadores
de las salas, aterrorizados por el efectismo de estas
primeras imágenes en movimiento, los antepasados de nuestra 3D.
A partir de estas primeras asociaciones se puede
suponer que el lenguaje del arte contemporáneo,
en su esencia, es una especie de esponja que
absorbe, libera y se tiñe, de acuerdo a condiciones
específicas de espacio y tiempo, capaz de anticipar
a los procesos que afectan tanto al individuo como
a la sociedad y de desencadenar reacciones, a
veces violentas, en el publico desde su propia
vulnerabilidad.
Del pasado siempre se puede tener una opinión,
del futuro, al menos, una ilusión, pero el presente,
incluso el más común, es complejo de descifrar.
Este problema de comprensión, entonces, quizás
no depende exclusivamente de la forma de representación, sino más bien del objeto representado
que, como suele pasar escuchando el noticiario
o leyendo el periódico, se presenta tal vez difícil
de alcanzar, tal vez doloroso, indigesto, aterrador.
De ahí nace el rechazo, el miedo, la sospecha:
sentimientos sanos y naturales de los cuales no
hay que avergonzarse, al revés indispensables
herramientas para poder recibir la provocación
del artista. El que finalmente, sea por medios más
tradicionales (dibujo, pintura, escultura, gráfica,
fotografía) o más contemporáneos (instalación,
video arte, performance, arte digital, etc.), quiere
despertar preguntas e inducir al espectador a una
elaboración personal de los relatos que propone.
La narración de las buenas obras de arte es la que
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es capaz de contarnos algo que, aunque no nos
pertenezca en lo contingente, nos involucra desde
una perspectiva universal, sin dejar nadie a fuera.
Tomemos por ejemplo el video “Watermelon under
the bed” (2010)- Sandía bajo la cama- del artista
Israelí Dor Guez en la que destaca como la sandía
y el cactus sabra (la tuna) se identifican por los
israelíes como símbolos de su país, sin tener en
cuenta que son los mismos elementos que los
vecinos palestinos consideran como atributos de
su cultura. Una comparación que toma como pretexto la observación de objetos de uso cotidiano,
para investigar un tema sensible, el de la definición
de la identidad entre dos culturas, entre un límite
geográfico y uno político. O el trabajo que ahora se
puede visitar el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos del chileno Enrique Ramírez, “Los
Durmientes: el exilio imaginado” (2014), donde,
también, la estética de una narración emocional
articulada en tres proyecciones simultáneas, alude
a una historia y un paisaje real, el de la masacre de
más de 500 cuerpos arrojados en el Océano Pacífico
entre 1973 y 1978 por la dictadura. El artista decide
de reconstruir esta verdad silenciada por medio
de su imaginación llegando a soñar la visión de un
cementerio flotante que re-emerge desde superficie
del mar, como a representar, aunque de una forma
poética, una verdad que se quería dejar sumergida.
Estar perplejos entonces no es un drama, en
absoluto! Más bien es una ocasión para conocer y
el arte visual, siendo un lenguaje abierto a la interpretación, se repercute en cada uno de una forma
esencialmente personal.
Los durmientes, 2014. Tríptico video 4K, sonido. Vista de exposición, Museo de la Memoria y los Derechos Humanos. Cortesía del artista, galería Die Ecke,
Santiago; Michel Rein, París, Bruselas.
S O FÁ
Economía
del Arte
Stephanie Truan
Caminos cruzados: el valor del arte en la
economìa actual
Dada una tendencia natural a indagar en nuevos
conocimientos e ir más allá de lo conocido, hace un
tiempo comencé a enfocar mi atención en el arte,
su evolución y su impacto en nuestras vidas. Movida por esta creciente curiosidad, me embarqué
activamente en el mundo de las ferias y galerías,
aprovechando cada instancia de viaje para visitar
un nuevo museo, centro cultural o plataforma, y
así poder construir una opinión sólida e informada
respecto a lo que ocurre hoy con el arte en nuestra
sociedad.
Recuerdo mis tiempos de estudiante de economía,
cuando el mismo ímpetu me llevó a tomar un
electivo totalmente ajeno a mi profesión; entonces,
ecología pareció una buena opción. Cuando en la
primera clase el profesor preguntó si había algun
economista en la sala, solo yo levanté la mano; acto
seguido, el académico recalcó que la economía y
la ecología eran materias de estudios que iban en
distintas direcciones. Creo que esto no se da en el
caso del arte y la economía, aunque en mi período
de estudiante nunca se consideró una relación
entre ambas disciplinas; por ende, para mí no fue
inmediato asociar estos dos conceptos.
A la economía como ciencia no le corresponde
juzgar el valor estético de una obra de arte; ese tipo
de apreciaciones pertenece a otros ámbitos del
quehacer humano. Pero lo que sí cabe dentro de su
ámbito de estudio es el análisis del “mercado del
arte”; éste ha alcanzado tal magnitud, que se ha
hecho muy complejo determinar quiénes son los
agentes y reconocer las variables que influyen en la
valorización de una obra de arte, para poder determinar los niveles de precios con científica exactitud.
Lejos de despertar solo el interés de un grupo selecto, el arte ha pasado a ser un tema de atención
global, tanto así que los gobiernos lo están incluyendo en el desarrollo de sus políticas públicas,
mientras que el sector privado se involucra cada
vez más, llegando a considerarlo incluso como un
activo de inversión. Si esto es positivo o negativo
para el arte, es difícil de decir; el juicio de valor de
este fenómeno dependerá del punto de vista de
quién lo observa.
Mercado del arte en el mundo
A nivel global, el “mercado del arte” se encuentra
en un buen momento: crece de forma exponencial
y casi alcanza su apogeo, siendo Estados Unidos
quien lo domina con una participación del 33%,
donde no sólo aumenta el volumen de obras transadas, sino que también los valores de éstas (25%
cada año ). El segundo actor relevante es China,
que destaca por ser el país con mayor crecimiento
en la participación de mercado, tanto por el lado
de la oferta como también por la demanda ; no es
casualidad que los principales compradores de arte
de este país se encuentren entre las personas con
mayor poder adquisitivo a nivel mundial.
El año 2014 marcó un record histórico en subastas públicas, las que alcanzaron los USD $ 15,2
billiones , un monto 26% mayor que el año 2013.
Además, se registró un aumento del volumen de
transacciones millonarias en donde se vendieron
116 obras por sobre los USD $10 millones . Cuando
hablamos de transacciones millonarias por una
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pieza de arte particular, este 2015 la obra de
Paul Gauguin, “Nafea Faa Ipoipo”, se subastó por
una desorbitante cifra de USD$ 300 millones,
marcando un hito en la historia de las subastas. La
tendencia natural es pensar que estas cifras valores
estratosféricas sólo se alcanzan cuando se trata
de artistas fallecidos. Sin embargo, los valores de
obras de artistas vivos y en su apogeo, como Damien Hirts o Jeff Koons, también han conseguido
niveles record.
La importancia que adquiere este mercado día
a día a nivel mundial ha provocado, entre otras
cosas, que los inversionistas crucen las fronteras
tras la obra de su interés. Además, las principales
subastadoras como Christie´s, Sotheby´s y
otras casas más pequeñas también han obtenido
beneficios de esta globalización, lo que se refleja
en su importante expansión en la última década.
Su rol ha sido fundamental en los elevados precios
de estas transacciones; por una parte, poseen
colecciones propias de artistas por cuyas obras
se pagan sumas millonarias y por otro lado se
comportan como prestamistas para la compra de
estas obras, manteniendo con esto el alto nivel de
precios. Esto ha llevado a ciertos analistas a pensar
que podríamos estar en presencia de una “burbuja”
en el mercado del arte .
El Economista Nouriel Roubini, tristemente conocido como “Doctor Catástrofe “por su predicción
de la crisis Subprime de 2008, esbozó una posible
teoría:“…La falta de un modelo fundamental de precios, significa que el arte está sujeto a las modas,
las manías y potencialmente a las burbujas…”. Pero
primero, es necesario definir qué es una burbuja;
S O FÁ
en términos económicos, se refiere a un aumento
sostenido de los precios, lo que los aleja de su valor
intrínseco o real. Si esta burbuja colapsa podría
provocar, en menor escala, crisis como la hipotecaria del 2008. Justamente, el principal problema del
mercado del arte radica en la dificultad que existe
para determinar el valor intrínseco de una obra; la
valoración propia y subjetiva del potencial comprador de un obra, que a veces más allá del valor
comercial, hace muy dificil establecer un criterio
que se pueda aplicar en todos los casos.
¿Pero cómo explicar este crecimiento de precios
sin excedentes, en el contexto de una economía
mundial alicaída? Quizás la respuesta sea que los
inversionistas no están obteniendo los retornos
esperados en el mercado bursátil y en los fondos de
inversión tradicionales. Eso, sumado al aumento de
personas millonarias con alta liquidez que buscan
diversificar su inversión, han impulsado altas transacciones hacia el mercado del arte como una nueva posibilidad. Lo anterior ha permitido dinamizar
y acercar el arte hacia un mayor público, sumado al
aumento de información y exposición que conlleva
el crecimiento de este mercado.
El mercado del arte vs el financiero
¿Debería preocuparnos que el “mercado del arte”
siga el mismo patrón del sector financiero? Primero, el mercado del arte es dominado por un selecto
grupo de personas de alto patrimonio, quienes
ejercen presiones sobre éste para mantener su
valor; si existe o no una burbuja, sólo los afectaría
a ellos, mientras que las malas prácticas de ciertas
personas en el mercado financiero recaen sobre un
espectro más amplio de la población. Por ende, la
industria financiera require de una mayor regulación en relación a la del arte.
Pero a pesar de ser mercados distintos, existen
prácticas monopólicas en el mundo del arte que
debiesen tener algún tipo de control; por ejemplo,
el hecho de que coleccionistas de artistas como
Andy Warhol o Damien Hirst posean un 9% o más
de las obras disponibles y tengan, por lo tanto, la
capacidad de manipular los precios con la finalidad
de valorizar su inventario de colección. Esto podría
llamarse “proteccionismo de precios”, marcando
límites artificiales en los precios a pagar por un
determinado artista.
Desde otro prisma, un aspecto positivo de esta expansión es la mayor formalización de los procesos
de subasta y, por ende, mayor conocimiento para
la población. Cada vez son más los inversionista y
eruditos del arte que hacen un llamado a analizar
los datos e información entregada por parte de los
oferentes, siendo estos generalmente las casas de
subastas y/o agentes privados, como también por
parte de la demanda, como los fondos de inversión
de arte (por ejemplo el “Fine Art Fund Group”), y/o
los nuevos clientes de mercados emergentes como
China, Rusia y Medio Oriente, que buscan en el
arte un medio de inversión.
TEFAF Art Market report 2014: The global Art Market, with a focus on
the US and China. La informaicón en la que se basa este studio es Arts
Economics (www.artseconomics.com) Idem al pie de página Nº1.Art Price:
Mercado del arte en el 2014
Art Price: Mercado del arte 2014
Chile y el arte
Aunque es catalogado como un mercado todavía
incipiente, Chile ha vivido una fuerte expansión en
la última década; esto se refleja en el surgimiento
de un mayor número de artistas, galerías, art dealers, ferias de arte y coleccionistas, además de un
creciente interés del sector empresarial, como es
el caso de Corpbanca y CCU entre otras empresas,
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que están integrando al arte como parte de sus
políticas empresariales y de responsabilidad social
empresarial.
Se hace preciso, entonces, capitalizar el boom
que está experimentando el desarrollo del arte
en nuestro país; para esto, se necesita una mayor
formalización y estructura de mercado que permita
distinguir, valorizar, y promocionar a aquellos artistas chilenos que tienen potencial para posicionar
a Chile en la esfera global. Un avance importante
fue la llegada de la prestigiosa casa de subastas
Christie’s, que acaba de instalar su oficina regional
en nuestro país. Desde aquí, pretenden ser una
plataforma de exportación del arte local al resto
del mundo, con acciones como la subasta de la
obra “La Revolución de los Contrarios” de Roberto
Matta en 2012, por US$5 millones.
Dada la volatilidad del mercado financiero o baja
rentabilidad de las distintas clases de activos,
quizás sea un buen momento para ver el arte como
una apuesta que genere mayor retorno en una
mediano o largo plazo, o como una clase de activo
de preservación de patrimonio. Esto podría captar
la atención de privados para realizar estudios y
análisis formales de lo que está pasando en Chile
(y el mundo) y así posicionarnos regionalmente
como exportadores neto de arte a nivel mundial.
¿Quién sabe si mañana nuestra economía, hoy
basada en el cobre, se abre a una que dé mayor énfasis a nuestros artistas? Frente a esta posibilidad,
Chile debe estar a la vanguardia a nivel mundial y
congeniar el deseo de los grandes inversionistas
y las buenas prácticas de mercado, para así lograr
catapultar a nuestros talentos nacionales. Porque
en este escenario, lejos de seguir caminos opuestos, economía y arte también pueden ir de la mano.
“Contemporâneo é aquele
que mantém fixo o olhar
no seu tempo, para nele
perceber não as luzes,
mas o escuro. Todos
os tempos são, para
q u e m d e l e s e x p e r i m e n ta
contemporaneidade,
o b s c u r o s .”
( G i o r g i o Ag a m b e n e m “ O q u e é o
LO QUE ESTÁ PASANDO
L QE P
contemporâneo?”)
La historia
como la
Violencia
Por Ana Luisa Lima
Los pueblos latinoamericanos se han convertido en
herederos de una mirada perversa sobre la historia
de la humanidad. En la estela de la tradición europea, insistimos en la inserción de una forma historicista - lineal de hablar sobre los acontecimientos
humanos , que guarda en si mismo un modelo de
jerarquías que son como fracturas, ya que creamos
ficciones supuestos de superioridad de una cultura
sobre otra. Estas ficciones alimentan los prejuicios
que nos pone en situación de desequilibrio, en
especial la política, si pensamos como una gran
comunidad global.
Brasil, tal realidad se evidencia desde las acciones
del gobierno a los acontecimientos más mundanos
de la vida cotidiana. Las pinturas de Martins de
Melo, que desmantelan cada vez más la bidimensionalidad, extrapolan la idea de la mimesis, al
transportar en la tela este tipo de conflictos - una
hegemonía cegadora contra el deseo de autonomía
y legitimidad de la cultura popular - él hace presente el carácter ritual y mágico arraigado en la religión sincrética cuyo imaginario se llena de dioses y
semidioses protagonistas en la cosmogonía de los
pueblos indígenas y los africanos.
En Brasil, este modelo se replica, como si fuera
natural. Las gestiones astutas en nombre de una
hegemonía económica y política pretenden hacer
parecer y mantener, como la historia oficial, fábulas
que dan forma a la desaparición de los argumentos
que traen consigo los conflictos sociales; especialmente la lucha de clases, logrando así dar espacio
a aquellas narraciones infantiles que inventaron héroes que adquieren forma de bustos de bronce en
los parques y dan nombres a las calles y avenidas.
Hay en este proceso un blanqueamiento de nuestra
historia. Un fuerte desempoderamiento y un deseo
de aniquilación, real y simbólico, por parte de las
poblaciones de indígenas y negros formadoras de la
identidad brasileña.
Con la misma habilidad que el escritor cubano Alejo Carpentier (1904-1980) dio de forma llamativa
y sorprendente al relato que habla de la Revolución
Haitiana en su libro “El reino de este mundo”, Martins de Melo, un palimpsesto necesario, se remonta
a nuestros campos complejos de batallas diarias.
La densidad de los conflictos se expresa también
en la densidad del color, en la superposición de
cuerpos de pintura y en las yuxtapuestas capas
en narrativas.
Los flujos de narrativa creados por “hacinamiento”
y “apariciones” de ciertos personajes, deconstruyen todos los intentos de establecer jerarquías
entre los actores. Las pinturas de este artista. Al
igual que los libros de Carpentier, son un presagio
sublime de un Realismo Mágico.
Es en este contexto que el trabajo de Thiago Martins de Melo (1981) encontró su forma y contenido.
Nacido en São Luís do Maranhão, en el nordeste de
Thiago Martins de Melo está representado por la
galería Mendes Wood DM, São Paulo, Brasil. Cada
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vez más está estableciendo diálogos con nuevas
narrativas históricas. Ha participado en exposiciones colectivas como:
“¿(...) cosas que no existen” 31a Bienal de
São Paulo,
“The Poetry In Between: South-South”, Goodman
Gallery, Ciudad del Cabo, Sudáfrica,
“Entre-temps ... brusquement, et ensuite “12e Biennale de Lyon, Lyon, Francia.
En estos momentos participa en la exposición”
Imagine Brasil “Instituto Tomie Ohtake, São Paulo,
Brasil, una visión general del arte contemporáneo
brasileño, comisariada por Hans Ulrich Obrist
(curador de los Serpentine Gallery), Gunnar Kvaran
(director de Astrup Fearnly museo en Oslo) y
Thierry Raspail (director del Museo de Arte contemporáneo de Lyon). La exhibición comenzó el 13
de marzo y estará abierta hasta el 3 de mayo.
El artista también participa en el “Premio Marcantonio Vilaça” con exposición en el Museo de Arte
Contemporáneo de Sao Paulo, Brasil desde finales
de abril.
Algunas de sus obras forman parte de colecciones
institucionales como MAR - Museo de Arte de Río,
Río de Janeiro, Brasil, el Thyssen-Bornemisza Art
Contemporary, Viena, Austria, el Museo de Arte
Contemporáneo de Ceará, Fortaleza, Brasil, Astrup
Fearnley Museum of Modern Arte, Oslo, Noruega,
Gilberto Chateaubriand Collection, MAM, Rio de
Janeiro, Brasil.
5K
TOMÁS FERNÁNDEZ
(1985)
Statement
El trabajo que he venido desarrollando durante los últimos 6 años, proviene de
la práctica sostenida y la reflexión en torno a la pintura figurativa. He centrado
mi investigación en los materiales y aspectos formales: el potencial expresivo
de la pincelada, el aspecto gestual de la pintura. Mediante una serie de
desplazamientos, me propuse extender la cualidad de lo pictórico a otras áreas
de la visualidad, como el objeto escultórico, la instalación y la fotografía. Con
esto, he podido precisar elementos recurrentes en mi producción artística: la
precariedad (formal, material), el escepticismo, la ambigüedad, la violencia y el
humor negro.
Vive y trabaja en Santiago. Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad de Chile y Magíster en Artes Visuales de la misma institución. Entre sus
exposiciones destacan las colectivas: Sub 30 (2014, MAC), Acirema (2012, Honor Fraser Gallery) Tierra Baldía (2010, Sala de Arte CCU), Calibre
14 (2009, MAVI), Cuchillo al agua (2009, Corporación Cultural Balmaceda Arte Joven), APROX. (2007, MAC); y las individuales Perder el Norte
(2008, Galería BECH), Error de Continuidad (2008, Galería Animal), Citera (2012, Galería XS), Interiores (2013, Galería AFA). Fue seleccionado
para la publicación Younger than Jesus (2009, editorial Phaidon), catastro internacional de artistas jóvenes. Obtuvo Mención Honrosa en el
Concurso “Entre ChACO y Finlandia” 2011.
Obras en colecciones:
-Colección de Arte CCU
-Colección particular de Sergio Parra
-Colección particular de Emilio Ethit
-Colección particular de Pedro Montes
-Colección particular de Darren Higman
Como te decía, el resto de las cosas que he vendido ni sé dónde están.
Medios publicados
-Diversos artículos de prensa en La Tercera, LUN, Artes y letras de El Mercurio.
-Younger than Jesus, (2009, editorial Phaidon), catastro internacional de artistas jóvenes.
Galerías
obras en Galería AFA
Precios
Entre los 200.000 y 1.000.000
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5K
TOMÁS
FERNÁNDEZ
(1985)
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2,5
Trabajo de investigación
2
Publicaciones
1,5
Ferias
1
Viajes Confirmados
0,5
Exposiciones confirmadas
0
2008
2009
2012
2013
2014
2015
0
EXPOSICIONES
COLECTIVAS
EXPOSICIONES
INDIVIDUALES
5K
0.5
1
1,5
TOMÁS FERNÁNDEZ
(1985)
2
2,5
2017
2016
$1.200.000
2015
ACTIVIDADES 5 ÚLTIMOS AÑOS
11%
$1.000.000
17%
Ferias
11%
$800.000
Bienales
Obras en museos
11%
33%
Obras en colecciones Privadas
$600.000
$400.000
Paises donde ha expuesto
17%
Premios
Concursos públicos
Publicaciones
$200.000
$0
2010
2011
2012
2013
2014
2015
Precios promedio de obras
21K
Marco Montiel - Soto
(1976, Maracaibo, Venezuela)
Statement
Juego con los fragmentos de un discurso sobre la memoria, los sueños, la actualidad
y me pierdo placenteramente entre las imágenes del fotógrafo viajante. Veo, escucho
y corporalizo, sintiendo más cercanas las diapositivas sobre desechos, memoria
y sombras de lugares de agua como Zapara, Adícora y la Habana. Marco Montiel
Soto quiere enriquecer la memoria del espectador haciéndose acompañar al mismo
ritmo e hilo que entrelazan sonidos del mar, de olas, de gentes, de la calle, del
silencio experimental, de la radio, los cassettes, los rieles ochenteros. Esos sonidos,
productos de la Memoria y de la Recuperación, tal cual como lo hacía Pablo Neruda
en exilio para alimentar sus metáforas, inducen la sensibilidad a una mejor lectura.
Marco Montiel Soto trabaja la memoria fragmentada, esa que no solo pretende recuperar
para él sino que pretende que cada uno de nosotros la recuperemos según nuestras
propias realidades. En su intento, el artista va más allá pactando con los espectadores
para que no sea la mirada del otro ni la suya propia. Diaposeción es un trompo que
gira como un péndulo y se arropa entre los sonidos del caminar, para incitarnos a
convertirlas, en nuestra propia MIRADA.
Estudió Fotografía en la Escuela de Fotografía Julio Vengoechea (Maracaibo, 2002) y obtuvo una Maestría en Arte Sonoro por la Universität der Künste (Berlín, 2011).
Después de extensos viajes por Europa, se establece en Berlín. Actualmente el artista vive entre Maracaibo y Berlín.
Entre sus exposiciones individuales destacan Salí a comer coco, Galería Carmen Araujo Arte; Distanz ohne Guayabo, Kinderhook & Caracas (Berlín, 2013); El neón no
me deja dormir y pretendo seguir todavía hasta que me aguanten o el motor (del auto) se funda, Galería D21 (Santiago de Chile, 2013); Ich gehe nie, komme immer
zuruck, Hamish Morrison Galerie (Berlín, 2011); La historia del ojo izquierdo, Al Borde (Maracaibo, 2010); El viaje a dedo sin destino urbano, Wohnlabor Gallery Space
(Berlín, 2009); Diaposeción 17, Centro Cultural Chacao (Caracas, 2008); Diaposeción 13, Centro de Arte Lía Bermúdez (Maracaibo, 2006), entre otras.
Su trabajo ha sido presentado en numerosos espacios de América Latina, Estados Unidos y Europa. A inicios del 2014 participó en la 5ta edición de la Bienal de
Marruecos y en el 2012 en el Festival Ars Electrónica de Austria. En el 2013 realizó una residencia de arte en Taller Bloc-Galería D21 en Santiago de Chile y ha sido
invitado a conferencias y proyectos para el programa de artistas en Berlin DAAD.
Obras en colecciones:
MOLAA. Museum of Latin American Art,
Long Beach. California. USA
Instituto Italo - Latino Americano, Roma. Italy
MACZUL. Museo de Arte Contemporáneo
del Zulia, Maracaibo. Venezuela
MAC. Museo de Arte Contemporáneo de
Caracas. Venezuela
Fundación en la Misma Página,
Maracaibo. Venezuela
Fundación Belloso, Maracaibo. Venezuela
Medios publicados
ArtNexus Magazine, 2010. Nº77, volumen 9
Precios
Entre los 1,400 y 8,000 USD.
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21K
21K
3%
16
3%
21%
14
28%
12
15%
10
8
15%
15%
6
21K
4
2
ACTIVIDADES 5 ÚLTIMOS AÑOS
0
2008
2009
2010
2011
2012
2013
2014
Ferias
Bienales
EXPOSICIONES
COLECTIVAS
EXPOSICIONES
INDIVIDUALES
Obras en museos
Obras en colecciones Privadas
Paises donde ha expuesto
Premios
RESIDENCIAS
42K
Marcos Lopez
(1958)
Statement
A mí me gusta acá. Gualeguaychú, Guaminí, Ramona Galarza… Me gusta más
ir por la ruta del costado que por la autopista. Voy parando, pierdo tiempo, me
tomo una cerveza con un salame en un bar de la ruta…
Miro. Me gusta hablar de lo de acá. Universalizar la textura emocional de los
recuerdos, las escenas de infancia, mezclarlos con lo que técnicamente se llama
“color local” y sentir, creerme que estoy haciendo una crónica socio-política de
la época, aunque esté pensando en el olor de la maestra de primer grado.
La fotografía, finalmente, es una buena herramienta.
(…)Inmediatamente después, al día siguiente, tomé la decisión de irme.
Salir en busca de America Latina: Santa Fe, Rosario, Retiro, Chile, Atacama y
un vuelo de cabotaje desde Tacna a Arequipa. Una lista de espera escrita con
birome en una servilleta. El mismo empleado que hace el check in es el que
sube las maletas, el ayudante de abordo y el que te recibe en el aeropuerto de
llegada.
Pido disculpas si cuento demasiado, pero tengo la certeza de que para no
enfermarse hay que dejar salir.
La fotografía es una excusa para exorcizar el dolor. Transformar en poesía la
resaca de un tequila de segunda marca. (…)
Extracto texto serie Vuelo de Cabotaje, Agosto 2009_ Marcos Lopez
Obras en colecciones:
Medios publicados
Galerías
Precios
Sus fotografías forman parte
De su obra publicada se destacan
Su obra es representada por la
Entre los 4.ooo y 20.000 USD.
de las colecciones del Museo
“Retratos” (1993) reeditado en
Galería Luis Fernando Pradilla
Nacional de Arte Reina Sofía y el
2006 de Editorial La Azotea,
(Madrid), Galería Ruth Benzacar
Museo de Arte Contemporáneo
“Pop Latino” (2000) y “Pop Latino
(Buenos Aires), Galería El Museo
de Castilla y León en España, la
Plus” (2007) de La Marca Editora,
(Bogotá). Estas galerías muestran
Fundación Daros-Latinamérica
“Sub-realismo Criollo” (2003)
regularmente su trabajo en
en Suiza, Quai Branly, entre otras
editado por la Universidad de
las principales Ferias de Arte
colecciones públicas y privadas.
Salamanca, “El Jugador” (2007)
Contemporáneo (Chicago, Art
que integra la colección de
Basel Miami, Paris Photo, Arte
Fotógrafos Argentinos, “Marcos
BA, Feria MACO de México, FIA de
López, Fotografías 1978-2010” (2010)
Caracas y ARCO de Madrid
de Ediciones Lariviere y “Marcos
López”, Editorial La Fábrica, serie
de Fotógrafos Latinoamericanos.
1982
Obtiene una beca de perfeccionamiento otorgada por el
Fondo Nacional de las Artes. Se traslada a Buenos Aires
1984
Participa en la creación del grupo Núcleo de Autores
Fotográficos, junto a 12 colegas (Oscar Pintor, Pérez
Aznar, Hellen Zout, entre otros).
1987
Integra la primera promoción de becarios extranjeros
de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San
Antonio de los Baños, en Cuba. Reside un año y medio
en Cuba
1993
Se publica en Buenos Aires “Retratos”, su primer libro.
Después de esto comienza a investigar con el color y
desarrolla la serie Pop Latino.
2000
Editorial La Marca, de Buenos Aires, publica “Pop Latino”
2001
Curador, junto a Valeria González, de la Exposición “Al
Sur del Sur”. Ocho fotógrafos argentinos en el marco de
PHOTOESPANA O1, en Casa de América, Madrid.
2002
Es invitado por el MEIAC, Museo Extremeño
Iberoamericano de Arte Contemporáneo, para fotografiar
el Carnaval de Badajoz, junto a fotógrafos españoles
(Alberto García Alix, Ricard Terre, etc) para la colección
permanente de MEIAC. Invitado al Festival Backlight 02
en Tampere, Finlandia.
2004
Invitado al “Foro de Fotografía Latinoamericana” en
México DF, organizado por el Centro de la Imagen.
Bar 23 de enero 89 x 170 Caracas, Vanezuela. 2006
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2008
Invitado especial a la Semana del Arte de Lima, Perú.
2010
Es invitado a participar con una exposición individual en
los Encuentros de fotografía de Arles. Ediciones Lariviere
publica el libro retrospectivo: “Marcos López, Fotografías
1978-2010”
2012
Es invitado a dictar workshops en el marco de
PhotoEspaña, GetxoPhoto y Festival de Paraty. Es
galardonado por la Fundación Konex con el Premio
Fotografía Quinquenio 2007/2011 y el Konex de Platino
por su trayectoria
Terraza San Pablo 100 x 186 San Pablo, Brasil. 2012
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Chica tomando cerveza 100 x 100 Caracas, Vanezuela. 2006
Peluquería amarilla Ed de 10 50 x 70 La Paz, Bolivia. 2010
Sastre 100 x 100 La Paz, Bolivia. 2010
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Marcos Lopez
(1958)
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OTROS
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Publicaciones
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2010
2012
EXPOSICIONES
COLECTIVAS
EXPOSICIONES
INDIVIDUALES
42K
Ferias
Viajes Confirmados
ACTIVIDADES 5 ÚLTIMOS AÑOS
Exposiciones confirmadas
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11%
23%
Ferias
Bienales
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Obras en museos
9%
33%
Obras en colecciones Privadas
Paises donde ha expuesto
34%
Premios
2017
Concursos públicos
2016
Publicaciones
2015
DSN _
ARQ_
T EC _
DSN_
E L D I S E Ñ O C O M O I D E N T I DAD PAÍS ,
U N A E XP E R I E N C I A R E C I E N T E
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Por Hernán Garfias
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Chile se instala en Milán y Londres
El éxito de Milán nos llevó a repensar la vuelta a Londres y en el 2013 instalamos el Pabellón de Chile en Design Junction del London Design Week, con
diseño de objetos e incorporando a nuevos diseñadores, pero manteniendo a los
estudios ya probados, como O! de Orlando Gatica, Si Studio, The Andes House,
Bravo!, y gt2p. Se incorporó el lanzamiento del libro sobre Sebastián Errázuriz
editado por la editorial alemana Gestalten y se apoyó a otros diseñadores que
postularon a Tent en el marco de la semana del diseño londinense. El éxito
fue extraordinario y se vio reflejado en la cantidad de publicaciones de todo el
mundo. Una importante revista tituló su artículo “Los diseñadores chilenos, los
noruegos de Sudamérica”. Orlando Gatica se le solicitó realizar cien metros
de su estantería Wings para el nuevo Sheraton del aeropuerto de Londres. Se
repitió la experiencia el 2013 en Milán. Uno de los participantes, Matías Ruiz,
ganó un premio en el Salón Satélite, elegido entre más de 150 diseñadores de
40 países. Y se multiplicaron los negocios, Bravo! Matías Ruiz y Si Studio fueron
incorporados con sus productos al piso diseño de la tienda La Rinascente de
Milán y gt2p a exponer en la prestigiosa galería Rossana Orlandi.
A la vuelta la Dirac entró en crisis, con un director que sólo esperaba una pronta
designación como embajador en Portugal, terminó disolviendo la Mesas Asesoras y destruyendo este programa tan exitoso y fundamental para comenzar
a parecerse a los países desarrollados y ser los escandinavos de Sudamérica.
Vino el cambio de gobierno y todo se paralizó. Y el programa se cerró en Prochile y en la Dirac. Como adelanto a la gran crisis que hoy día está viviendo la
institucionalidad política y empresarial del país.
Y el diseño chileno desapareció de Europa y no se pudo seguir proyectando
oficialmente a otros lugares que la Mesa tenía contemplado: Nueva York, París
y Escandinavia, para terminar en Hong Kong. Pero cómo soy un hombre de fe,
quedamos a la espera que el nuevo Ministerio de Cultura retome este proyecto ,
que es fundamental la Imagen País, su desarrollo más allá de los comodities. La
innovación y la cultura son los bienes más novedosos para entrar en nuevos mercados y para potenciarnos como nación. Y es algo que no puede quedar en el limbo.
Los países más desarrollados tienen el diseño incorporado en su ADN. Forma
parte de su diario vivir y ha sido clave en el éxito de la industria, la identidad
como país, el confort para sus habitantes y formar parte de sus características
reconocibles para resto del mundo.
Para los países escandinavos el diseño forma parte de su diario vivir, en sus casas, su trabajo, su cultura, sus ciudades y en su propia identidad. No en vano sus
economías fueron las que más resistieron la última crisis económica en el 2008
y hacia adelante. Y otras ciudades europeas han basado su industria con un
porcentaje relevante en torno al diseño, como Milán, Barcelona, París y Londres.
La cuidad de Milán ha sido considerada desde los años sesenta como la capital
mundial del diseño, hasta ahora nunca destronada. Basta decir que su Salón del
Mueble es el evento más relevante, visitado por más de 300.000 personas de
todo el mundo en apenas cinco días. Ferias similares de otros países no reúnen
más de 30.000 visitantes. En el año 2011 Chile inició un programa de exportación de diseño a través de la recién creada Mesa de Diseño de Dirac, Dirección
de Asuntos Culturales del Ministerio de RREE. La idea era que junto a Prochile y
el CNCA se reuniera el financiamiento para instalar el diseño Made in Chile en
el Salón Satélite del Salón del Mueble de Milán. Me eligieron como el director
de ese proyecto. Antes decidimos como Mesa hacer un ensayo como puesta en
escena, en la feria 100% Design de Londres, más pequeña, pero que nos serviría
para entender la dinámica y corregir errores. En abril del 2012 nos instalamos
en gloria y majestad en Milán, con el Pabellón de Chile en el Salón Satélite,
espacio donde se invita a las nuevas generaciones para exponer sus productos,
diseñadores menores de 35 años y de todo el mundo. La curatoría significó
asegurarnos calidad, innovación, geografía, naturaleza, autoría y producción. Y
buscamos así a los mejores estudios que cumplieran con esos parámetros. Y
logramos una selección de excelencia con The Andes House, Bravo!, gt2p, Pro2
y Si Studio, quienes pudieron intercambiar experiencias y comenzar a establecer
redes de negocio y comercialización.
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S O B R E LA I M PU R E ZA
Miguel Casassus
“La soledad no te enseña a estar solo, sino a ser único.” (Emil M. Cioran)
Como un campo de inscripción, filtrado en la memoria y el olvido, somos siempre la
voz de otros.
*
AR Q T O NIC
El paisaje, pareciera, no ha sido nunca un conjunto homogéneo, pero una descansada
impureza que fruto del desgaste se ha asentado para dejar lugar a lo que creemos
reconocer bajo una lectura conjunta, y en ella erramos.
”Diseñar un conjunto significa escoger de entre la variedad de un lugar unas pocas
alusiones características, emularlas y, al mismo tiempo, mezclarlas con otras
arquitecturas que puedan ser ajenas al lugar particular. Hacer aún más ajenas las
imágenes –hacerlas en efecto extrañas– a través de detalles inesperados asegura
que, en lugar de un evidente híbrido en forma de collage, una analogía aparezca en
que las relaciones de referencias mezcladas se fundan para crear una nueva unidad.”
(Miroslav Šik)
“Las relaciones forman una circunferencia que no llega a cerrarse; sólo a un idiota
se le ocurriría añadir el trazo que falta o cambiar de sentido. El silencio no está en
el purismo, sino en la ilimitada contaminatio de las cosas, de las correspondencias;
el dibujo es, quizá, una sugerencia, y mientras se limita a sí mismo, se amplía en la
memoria, en los objetos, en las ocasiones.” (Aldo Rossi)
*
En tanto construcción de un mundo capaz de no agotarse sobre si mismo, de no
extinguirse en la completitud, una colección es también, por extensión, una historia.
La reunión de hechos deformados –las vasijas de Onetti–, y así, siempre reales.
*
*
Siguiendo a Šik, unidad sería la conjugación cuidada de una variedad; un montaje de
referencias, a veces disimiles y contradictorias, y por tanto, no ajeno a los accidentes.
Más que un espacio de definición –el corral de la razón– lo que se construye es un
territorio concreto; un lugar suficientemente vasto para perderse con tranquilidad y
alegría.
“La historia no ha copiado nunca a la historia anterior y, si lo ha hecho, esto no sería
de importancia en la historia; en cierto sentido, la historia no se interrumpiría con
ese acto. La única cosa que califica como histórica es aquella que en algún aspecto
introduce algo adicional, un nuevo elemento en el mundo, a partir del cual la historia
pueda ser generada y la posta ser tomada de nuevo.” (Karl Friedrich Schinkel)
*
*
“Como el paisaje, que es la Naturaleza en (torno a) nosotros, lo que hemos realizado,
así Roithamer. Vemos un paisaje y vemos una persona en ese paisaje, y paisaje y
persona son siempre distintos, en todo instante, aunque suponemos, y en ese error
nos atrevemos a seguir existiendo, que es siempre lo mismo, así Roithamer. Y así no
somos jamás como el (o la) que somos precisamente en ese momento, sino siempre
sólo distintos, si tenemos suerte, precisamente a tiempo, así Roithamer. Nos hemos
desarrollado, al renunciar poco a poco a nosotros mismos, y hemos seguido siendo
los mismos, convertidos en otros, así Roithamer.” (Thomas Bernhard)
*
Piso 7 1/2. Un muro collage, siete calendarios, una larga mesa con 120 páginas repartidas en cinco vitrinas y una caja de herramientas.
En la forma de notas de color, detritos de pintura, recortes-apuntes, mensajes de
amigos, listas de compras e intervenciones sobre diferentes soportes, todo reunido
es, como la fortuna de Perec, una Historia; el fragmento de un mundo inacabado y, en
su cuidada falta, aún vivo.
*
Lo que aparece como impureza no es más que el sedimento visible de lo que está
más allá de la superficie de las cosas; una vía de corrupción al agotamiento y la
reproducción.
REF
1. Cioran, Emil M. El ocaso del pensamiento. Tusquets editores. Buenos Aires, 2006 [1940]
2. Sik, Miroslav (Ed). And now the ensemble!!!. Lars Müller Publishers. Zurich, 2012 (Traducción del autor)
3. Bernhard, Thomas. Corrección. Alianza editorial. Madrid, 2003 [1975]
4. Rossi, Aldo. Autobiografía científica. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1984 [1981]
5. Schinkel, Karl Friedrich en Posener, Julius. From Schinkel to the Bauhaus. Lund Humphries. Londres, 1972
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Grace Weinrib Vista de instalación en Die Ecke, Santiago Día 8 - Capa 8 de Inte session 2011-2014
Instalación, Técnica mixta Dimensiones variables //Foto: Jesús Monteagudo
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I N T R O DU C C I Ó N A LA C O N S E R VA C I Ó N ,
R E S T AU R A C I Ó N Y M O N T AJ E
J OSEFINA L Ó P E Z
y al mismo tiempo del coleccionismo. Hablando en términos generales, creo que la
profesionalización en el ámbito de las artes y el trabajo colaborativo entre conservadores, artistas, curadores, galeristas, gestores y otros importantes actores son muy
necesarios si queremos cultura de calidad.
T EC T O NIC
Empiezo a escribir este texto volando sobre el atlántico -iniciando un viaje muy
significativo para mi carrera profesional como conservadora de arte- y mientras voy
tomando distancia logro articular aquello que hace días me viene dando vueltas.
Primero que todo quisiera hacer un brindis por TONIC, con un tonic, y rendir los
honores correspondientes a quienes están detrás de esta gran iniciativa. Brindo por el
arte, el coleccionismo y, por supuesto, la conservación, que es de lo que escribiré yo
en esta sección.
Ya no somos una región ni un país aislado; debemos acelerar el paso para ponernos
a la altura de los grandes centros culturales y así, entre otras cosas, dar a conocer
nuestro arte dentro y fuera de Chile -y recibir también grandes muestras internacionales- con estándares que aseguren el cuidado de las obras así como también la
experiencia única que el arte nos puede entregar. Me refiero a esto aquí porque me
interesa especialmente todo aquello que tenga relación con la circulación de obras y
la exhibición. Y porque he tenido la suerte de poder analizar de cerca la realidad local
e internacional, tema sobre el cual profundizaré en otra ocasión.
A través de esta columna pretendo introducirlos en un universo complejo y muy
interesante donde la obra es protagonista. Un mundo lleno de misterios y sorpresas
que la conservación – junto a otras disciplinas – intentan develar. A partir de la
observación y el estudio de las obras de arte es posible desentrañar su historia,
rescatar su valor y aspirar a preservar aquello que las hace únicas e irremplazables,
para poder disfrutarlas por más tiempo y de la mejor manera, estén estas exhibidas,
almacenadas o en tránsito. No ahondaré aquí en definiciones puntuales ni en términos académicos, más bien espero transmitirles la importancia de la conservación en
su sentido más amplio. Quiero invitarlos a pensar en temas como cuidado de colecciones, exhibición, mantención, restauración, traslados, almacenaje, documentación,
seguridad, entre otros, y lo efectos que cualquier acción asociada a estos términos
pueda tener en sus preciadas obras.
Al momento de entregar esta columna estoy ya instalada en Londres. Hace un par
de semanas empecé mi trabajo en Tate; es mi segunda vez aquí y vuelvo luego de
un breve paso por Chile, después de haber trabajado un año en el Departamento de
Conservación de Pinturas y Marcos, donde integraba el equipo encargado de la conservación en las exhibiciones de Tate Modern y también del tratamiento de obras de
distintos periodos, entre otras cosas. Esta vez he sido invitada por el Departamento
Científico para colaborar en un investigación pionera sobre limpieza de pinturas modernas, especialmente acrílicos. Escribo desde la meca de la conservación, el museo
donde hace varias décadas se establecieron las bases para el cuidado, traslado y
exhibición de arte moderno y contemporáneo; por supuesto en continuo desarrollo.
Desde aquí observo cómo funciona de una de las colecciones más importantes del
mundo, así como muchas otras cosas interesantes. Qué puedo decir, me encanta mi
trabajo y qué mejor que poder compartirlo aquí.
La conservación lleva de la mano a las colecciones, se nutre de la ciencia y la historia
del arte y aporta a otras áreas de especialidad, como la curatoría y la museografía,
desde un trabajo directo con la obra. Está presente en museos, galerías y colecciones
particulares. En Chile es aún relativamente nueva y desconocida comparado con
otros países (especialmente del hemisferio norte), pero bastante bien posicionada
dentro de América Latina. Tenemos buenos conservadores y restauradores y es posible encontrar profesionales de las más diversas especialidades, como pintura, papel,
escultura y textil, entre otras. Existe una Asociación de Conservadores-Restauradores
y otros organismos que intentan validar la profesión, así como variados programas
educativos, profesionales y técnicos. Pero falta todavía que se valore e incorpore la
figura del conservador y su expertise para integrar el sistema del arte y los desafíos a
los cuales nos vemos hoy enfrentados.
En los próximos números de TONIC espero poder transmitirles parte de aquello con
lo que me voy encontrando y algunos temas que considero necesario plantear con
urgencia. Hay tantos aspectos y niveles de profundidad que cubrir que, por supuesto,
no seré capaz de abordarlo todo aquí, pero me contento con la idea de que, poco a
poco, junto con el crecimiento del coleccionismo y otras actividades asociadas, habrá
un público más comprometido e informado al momento de hablar de temas como la
conservación. Espero poder aportar a esta visión e ir introduciendo en cada número
de TONIC nuevas perspectivas y problemáticas de manera constructiva e interesante. Sugerencias y preguntas bienvenidas ([email protected]).
Y es que es difícil entender y valorar aquello que no somos capaces de ver; ese es
uno de los grandes problemas de la conservación, que es un trabajo silencioso y
oculto de la vista de muchos, pero definitivamente fascinante para quienes tenemos
el privilegio de estar involucrados. Por eso me interesa aprovechar este espacio para
compartir con Uds. una nueva perspectiva y aportar al desarrollo de la conservación
© Josefina López / Tate
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El trabajo de Christian Vinck emerge en la escena del arte venezolano a principios del
nuevo milenio, en un momento especialmente critico caracterizado por una profunda
crisis provocada por el fracaso colectivo de un modelo democrático y progresista
que constituyó una excepción en el autoritarismo del país sudamericano. Esta crisis
fue política y fundamentalmente cultural, lo que se tradujo en la exacerbación, en el
ámbito público y mediante el discurso oficial de la dimensión legendaria de la historia, el agotamiento de los modelos artísticos modernos, lo que encarnaba la promesa
emancipadora de progreso durante la segunda mitad del siglo XX.
En este contexto, Vinck, artista autoformado, se une a un cuerpo ficticio de representaciones legendarias e históricas que le permitieron producir una figuración con
rasgos caricaturescos y parecidos al art brut, en la que difunde anécdotas herméticas
respecto a una supuesta memoria colectiva y vernacular del pasado y presente
Venezolano.
Una libertad profundamente intuitiva de la pintura y el dibujo es visible y constituye
uno de los aspectos más interesantes de la producción artística venezolana en los
últimos años. El trabajo de Vinck se encuentra vinculado a una constelación de figuraciones de excesos que, a modo de fantasía, capricho o comentario social y político,
marca su presencia en el inicio del nuevo siglo en América Latina.
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C H RIS T IAN V IN C K
LÍ N E A D E T I E M P O
Un diario abierto
y un cuento en
pedazos (libros de
artista) 2010 -2012
Nací el 17 de
diciembre del 1978
en Maracaibo,
Ve n e z u e l a
en 1996 sali del
liceo
que onda Murrieta,
y la banda de los
cinco joaquines
? (proyecto
pictorico) 2014 ,
Perú
Bienal Sao Paulo
(2012)
Mi primera
individual en una
galeria ¨a toda
costa ¨2008
Vi s i o n e s
contemporaneas
venezolanas ( expo
colectiva arroyo/
medina/vinck )
2013
Una vez once (expo
colectiva) 2011
album # 4 /
pintura carive .
expo individual
2014 . vnzla
Postales andinas,(
proyecto pictorico)
2014. salon jovenes
con fia, caracas
vnzla
Urra 2011
(residencia de
artistas argentina)
En el 96 al
2013 arranco
grabaciones
a pleno sol
(proyecto de varias
bandas fantasmas
e improvisación
sonora)
A armitano
(proyecto
pictorico) 2011 2013
Ailuz zapara,
(expo) 2012
Inventario
chileno (proyecto
pictorico) 2013.
brasil / belgica
¨hurravivavamos¨
expo 2010
chaco 2011
album # 3 / sudaka
. expo individual
2014 . brasil
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Geografía del mito y la leyenda / 50 x 40 cm oleo sobre tela. 2015
Cuaderno caribe / 64 x 78 cm oleo sobre tela. 2014
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Escapada al sur, el destino de manuel garcia aka jack tres dedos / 50 x 40 cm .oleo sobre tela.2015
Escapada al sur, el destino de manuel garcia aka jack tres dedos / 50 x 40 cm .oleo sobre tela.2015
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Tabla de planchar ( de inventario chileno )/ 38 x 30 cm oleo sobre tela.2013
Piso venezolano 3 / 79 x 63,5 cm oleo sobre tela 2014
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Hospital san lazaro (de: segun el archivo de indias) / 1.40 x 1 m oleo sobre tela. 2011
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Cama ( de inventario chileno ) / 30 x 22 cm. 2013
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Esequibo # 6 / 31 x 25 cm .oleo sobre tela. 2014
Sabana con avion no tripulado venezolano / 2012 xilografia sobre sabana de cama
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E l m e rca d o d e l ar t e
e n I ta l i a a l e n c u e n t r o
d e l c i rc u i t o ar t í s t i c o
s u d am e r i ca n o
U n a e n t r e v i s ta a l
p e r i o d i s ta e h i s t o r i a d o r
d e l ar t e N i c o l a M agg i
¿Hacia qué dirección se está moviendo el mercado del arte y el coleccionismo
italiano?¿Podría darnos una visión general?
Cuando se habla de mercado del arte, es difícil establecer una perspectiva
constante y precisa. Existe la idea de que su regulación obedece a criterios y
medidas desconocidas para la lógica humana, como aquellos fenómenos que
se manifiestan en el universo y de los cuales no conocemos sus dinámicas y
significados. Un mercado que podría definirse como incontrolable, con fama
de acoger solo a los llamados “profesionales del sector”, desvinculado de la
claridad con que evolucionan otros mercados y considerado peligroso por los
costos usualmente inaccesibles de sus obras. Pero es sabido que las cosas
arriesgadas e inciertas son siempre las más atractivas …
Después de años de dificultad, el mercado del arte italiano está volviendo
a crecer; el 2014, terminó con +10% sobre el 2013 (remates y galerías).
Ciertamente es un resultado positivo, aunque todavía se siente el peso de la
crisis económica que Italia está superando más lentamente que otros países.
Esta situación ha debilitado inevitablemente el poder de compra de nuestros
coleccionistas, principalmente pequeños y medianos, quienes se orientan
a obras con un rango de precio de no más de 10.000 euros. En cuanto a los
segmentos que conducen el mercado italiano, en relación a lo que sucede en
otros países, diría que el más fuerte es el Post War & Contemporary.
¿Existe interés de parte de nuestras ferias de arte y de las mismas
galerías que participan ( Arte Fiera, Artissima, MiArt, por nombrar las
más importantes) en los artistas extranjeros, o se busca más valorizar los
artistas italianos históricos (con el riesgo de hacer un daño al intercambio
internacional en el arte)?
En este escenario de osadía investigativa emerge Nicola Maggi, periodista,
historiador del arte y fundado del blog Colecciones de Tiffany. Su sitio web es
un manual dedicado a aquel que ama coleccionar arte contemporáneo “y vivir
feliz”, donde se pueden encontrar reseñas de eventos italianos imperdibles,
información sobre arte y derecho y todo sobre los más grandes e importantes
coleccionistas. Parece sensato, entonces, confiar en quien conoce incluso los
más pequeños secretos de este mundo, para comprender un sistema complejo
y lleno de oportunidades que en los últimos años ha ampliado sus límites,
enriqueciéndose con la historia y la cultura de áreas geográficas que hasta
hace poco años atrás eran desconocidas; de países que con pequeños pasos
-y después de años de dictaduras y crisis económicas- inauguran nuevas ferias
de arte contemporáneo, participan en bienales y promueven a artistas jóvenes,
estando siempre atentos a las dinámicas del mundo actual y revelando un rico y
articulado panorama artístico.
El mercado italiano es muy abierto y son muchas las galerías que se interesan
y promueven a los artistas jóvenes extranjeros, algo que se hace evidente en
nuestras principales ferias, donde se percibe una atmósfera cada vez más
internacional. Arte Fiera tiene una sección dedicada a las galerías que trabajan
con países de Europa del Este, mientras que Artissima y MiArt tienen un
catalogo que cuenta con un 50% de participación de galerías extranjeras. Pero
si visitamos algunas ferias paralelas, desde TheOthers en Torino a SetUp en
Boloña, sin dejar de lado ArtVerona –que en estos años ha realizado una muy
buena labor- se obtiene el retrato de un sistema artístico italiano decididamente
más globalizado.
En esta entrevista, Nicola profundiza en cómo el mercado italiano se desarrolla
en relación a los cambios económicos-sociales y sobre todo artísticos que lo
rodean.
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ubican entre aquellos a los que los coleccionistas deben prestarle atención. El
interés que existe en las instituciones que se ocupan del arte contemporáneo
en Estados Unidos, Francia e Inglaterra es entonces comprensible y correcto,
si se quiere conocer el mundo del arte actual y a sus protagonistas. En
Italia ciertamente existe interés por la escena artística latinoamericana; lo
demuestran la alta variedad de galerías donde exponen artistas brasileros,
argentinos, etc. Esta atención se ve también en las colecciones de nuestros
museos que, a pesar de no tener secciones dedicadas especialmente a aquello,
incluyen trabajos de muchos artistas latinoamericanos.
Pienso por ejemplo en el MAXXI, donde podemos admirar, entre otras, obras
del brasilero Iran do Espírito Santo o del chileno Alfredo Jaar; o en el Castillo
de Rivoli, que conserva trabajos de las colombianas Doris Salcedo y María José
Arjona y del brasilero Matheus Rocha Pitta. Solo por dar algunos ejemplos.
La presencia del arte latinoamericano en las principales colecciones públicas
italianas da testimonio de la estrecha relación que históricamente ha unido
a Europa e Italia con esta área geográfica, relación que se reflejan hace 43
ediciones con la participación del IILA –Instituto Latino Americano- en la Bienal
de Venecia.
¿Cuáles son las plataformas (no sé si es la palabra más adecuada) en
Italia que vuelcan su atención hacia los artistas extranjeros y los nuevos
mercados en desarrollo? ( por ejemplo China, Rusia, Medio Oriente, África y
Latinoamérica)?¿Qué dificultades encuentran?
Hacer un listado exhaustivo de las galerías italianas que trabajan con
extranjeros no es cosa simple, porque son muchas. Entre las mejores
podemos mencionar la galería Continua de San Gimignano, reconocida
internacionalmente como una de las más interesantes e influyentes del
ambiente; presente hace ya un tiempo en China y en Francia, esta galería está
atenta a la escena artística de los nuevos mercados, en particular los llamados
BRIC. Entre los artistas que siguen, además de algunos de los mejores talentos
italianos y chinos, encontramos muchos latinoamericanos, como los argentinos
Leandro Erlich (n.1973 (¿ésta es la fecha de nacimiento? No creo que sea
necesario ponerlas …) y Jorge Macchi (n.963) y los brasileros Marcelo Cidade
(1979) y Jonathas De Andrade (n. 1982). Otra plataforma dinámica es la galería
Monito de Roma, que sigue a jóvenes artistas de Europa del Norte, y la galería
CO2, en Torino. El listado puede seguir infinitamente. También se me viene a
la mente la galería Francesca Minnini, que sigue a artistas del Medio Oriente,
la galería Montoro12 y la galería Franco Noero, que tiene entre sus artistas al
argentino Pablo Bronstein (n. 1977) y al venezolano Arturo Herrera (n. 1959).
Pero como decía anteriormente, estos son solo algunos ejemplos.
¿Y qué dificultades encuentran? No creo que sean mayores a las que
conlleva proponer a jóvenes artistas italianos. En muchos casos se trata de
galerías activas en el mercado global, que están atentas y participan de las
principales ferias del sector. Además, el mercado italiano ha estado siempre
interesado en el arte internacional y por lo tanto da una buena acogida a los
artistas extranjeros. Los problemas podrían surgir cuando se trata de artistas
particularmente radicales o de obras con precios muy altos, pero en ese caso
las dificultades se relacionan más que nada al mercado italiano, de dimensión
reducida y donde la gama alta está ausente (está frase es rara, pero no encontré
una mejor traducción ….quizás, donde no existe una vara muy alta?)
En relación a la Bienal de Venecia, el pasado 9 de mayo se abrieron las puertas
de su 56° edición. Este año, cinco países están presente por primera vez como Mozambique, Mauricio y Mongolia- y otros participarán nuevamente
después de una larga ausencia. Por otra parte, se recuerda la Bienal del 1974
por sus importantes innovaciones y su fuerte carácter político, dado los
acontecimientos sociales luego del golpe militar en Chile. ¿Piensa que el interés
en esa edición en particular y la línea seguida por el curador Okwui Enwezor
puedan ser percibidos como una sugerencia a mirar más allá de nuestras
fronteras y dar mayor relevancia a los artistas y mercados más desconocidos?
Desde su primera edición, la Bienal de Venecia ha representado un importante
momento de actualización de las instancias del arte contemporáneo a nivel
internacional. Un momento en el cual Italia y sus artistas son llamados a
enfrentarse con lo que ocurre fuera de los las fronteras del país, en términos
de investigación y prácticas artísticas. Con altos y bajos, este rol se mantiene
intacto hasta hoy y espero que la 56° edición de la Bienal pueda representar
un nuevo ápice en la historia de esta manifestación que, no por casualidad, es
reconocida a nivel internacional como una de las más importantes del mundo. Si
es que no la más importante. Pero por sobre todo, espero que ayude al público
italiano a ser más sensible frente a las instancias del arte contemporáneo.
En Estados Unidos, Francia e Inglaterra se puede detectar un creciente interés
por el arte sudamericano; asimismo, el coleccionismo alienta a los museos
a comprar dichas obras. Basta pensar que el MoMA de Nueva York y al Tate
Museum de Londres tienen un departamento dedicado a esto, al igual que la
feria Pinta. ¿Qué piensa usted de esta iniciativa?
Sin duda, el panorama artístico latinoamericano actual está entre los más
interesantes y vivos del mundo. Tanto que los analistas, a nivel internacional, lo
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De Diario
como partir una
colección
E n t r e v i s t a A s a i A g u i l e ra
Por Tonic
10.- El arte se cruza, como efectos de inspiración, en otras áreas de tu vida?
Yo creo que cuando uno comienza a vivir con arte, de cierta manera te
comienzas a sensibilizar y a humanizar, lo que inevitablemente hace que el
arte se cruce de forma transversal en todos los aspectos de la vida. En mi caso
es un complemento maravilloso que si bien no se cruza directamente en otros
aspectos, complementa mi vida transversalmente.
11.- La música es un medio artístico bastante universal, donde todos los
seres humanos podemos percibir algo o remontarnos a una experiencia ya
vivida, crees que puede suceder lo mismo con las artes visuales? Crees en la
universalidad de este tipo de lenguaje? Por supuesto, con las artes visuales
ocurre lo mismo, puedes remontarte a momentos de la infancia, lograr sentir
distintos tipos de emociones basadas en lo que el artista quiere transmitir en
una pintura, un montaje, una fotografía, etc. Las artes visuales, al igual que la
música están vinculadas a los sentidos.
12.- Por qué coleccionas? Es una afición más que colección, creo que me falta
mucho para eso, pero lo hago por la satisfacción que me proporciona el arte y la
emoción que siento cada vez que veo mis obras.
13.- empezaste tu colección con una temática definida? O esperas que esto se
forje en el camino? No partí con una temática definida, podría ir forjándose en
el tiempo, pero el estilo que prefiero es el surrealismo y realismo, me gusta lo
figurativo, no lo conceptual.
14.- La compra de arte es un gesto que se ha creado en ti de forma individual?
O tienes una asesoría? Es un gusto adquirido, a mi familia le gusta el arte, pero
me inserte en este mundo gracias a mi amiga Rocío, que es quien me asesora
junto con grandes amigos que saben mucho de arte. Compartir este gran
descubrimiento con gente que uno quiero es lo mejor del mundo.
13.- Sigues a algún artista? A muchos, en Chile hay grandes artistas. Me gustan
muchos artistas Chilenos, hay grandes artistas jóvenes también. Algunos de los
artistas que me gustan son: Víctor Castillo, Guillermo Lorca, Mauricio Garrido,
Carlos Leppe, Norton Maza, Francisco Peró, etc.
14.- Tienes algún tipo de relación personal con los artistas que coleccionas? Si,
conozco algunos artistas, he compartido en eventos, en galerías, exposiciones,
los artistas por lo general participan, son cercanos.
15.- Cuando pase el tiempo, te interesaría poder exhibir tu colección? Ves un
aporte al sistema en un gesto así? Lo que pasa es que creo que aún me falta
mucho para que sea una colección, espero que algún día lo sea, pero no creo
que la exhibiría, pienso que es algo muy personal.
1.- Cuantos años tienes?
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2.- Viajas habitualmente? En estos viajes incorporas experiencias relacionadas al
arte?
Si, pero son viajes para visitar a mi familia, de relajo y aventura y en ocasiones por
trabajo, aun no me ha tocado incorporar el arte en mis viajes, llevo poco en este
mundo, pero el próximo año espero poder estar en alguna feria importante fuera
de Chile.
3.- si incorporas que tipo de experiencias son y en que campo? ( cine, artes
visuales, performance, música, teatro, etc)
4.-Como ves las instituciones públicas y privadas? Museos, galerías, etc? Las
veo vacías. En Chile se consume poco arte, aunque creo que de a poco la gente
se está comenzando a interesar y están apareciendo instancias de acercamiento
y espacios para integrar a los jóvenes al mundo del arte, lo cual me parece una
excelente apuesta.
5.- Como y cuando compraste tu primera obra de arte?
Fue a principios del año pasado en la galería de Isabel Croxatto. Vi, entre tantas
cosas maravillosas, estas piezas de porcelana intervenidas que tienen una mezcla
de elementos modernos y antiguos muy elegantes, que te remontan a recuerdos
de infancia y elegí una pieza increíble. El artista es un mexicano que me encanta,
se llama Armando de la Garza.
6.-como decides que obra es la que comprarás? Es una decisión complicada y
personal porque me gustaría comprar muchas obras que he visto pero en mi
caso decido en base a 3 elementos, el primero es que me guste, es decir, que me
haga sentir una emoción de “guata” cuando veo la obra, creo que esto es lo más
importante, lo segundo es que la obra me haga sentido o represente algo para mí
y lo tercero es el artista, en este punto me asesoro por amigas y amigos respecto
a quien es, aprendo, leo e investigo. Creo que estos 3 elementos combinados,
hacen una obra perfecta.
7.- Cuál es el rol que ocupa en tu vida el coleccionar? Creo que la palabra
coleccionar me queda muy grande, soy aficionada, pero para mí el arte se
ha convertido en una pasión, un gran complemento y una plataforma de
descubrimiento.
8.-Que piensas de vender obras que ya tienes para conseguir nuevas? No veo el
arte como un negocio pero creo que puede ser una buena inversión, en mi caso no
lo hago porque estoy partiendo pero me parece bien.
9.- En este tiempo que llevas coleccionando, has sentido cambios en tus hábitos?
Más que cambios en mis hábitos, creo que el arte es un excelente complemento
de vida respecto a lo que aporta como experiencia y lo que uno después le puede
aportar a la gente que te rodea.
Victor Castillo / Another one bite the dust, Acrylic on canvas, 24 x 24 inch (60 x 60 cm) 2011
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c u r a d ore s
A p o ca l í p t i c o s e I n t e gra d o s
M u e s t ra d e v i d e o y c i n e e x p e r i m e n t a l
Curatoría de Carol Illanes y Matías Allende
Laboratorio Librería Metales Pesados
Abril 2015-Enero 2016
La muestra APOCALÍPTICOS E INTEGRADOS
nace de la necesidad de darle un espacio a las
artes audiovisuales, dentro del relato del arte
contemporáneo local. Notamos una cierta
marginalidad de esta producción, que nos parece
atractiva, puesto vemos que incorporan en sus
procesos y propuestas referentes variados e
interesantes. Esta nueva visualidad escapa a
los cánones artísticos tradicionales, unos que
provienen de la literatura latinoamericana, otros
de la televisión e internet. Este desprejuicio
respecto al uso y abuso de los bancos de imágenes
contemporáneos sentimos puede reactivar la
discusión respecto al audiovisual y su lugar en
el arte. En esta curatoría quisimos presentar
algunas piezas que van en esta línea, mediante
una antípoda que no es positiva ni negativa, que
confronta distintos procedimientos y referentes: los
apocalípticos y los integrados.
La referencia al libro del semiólogo italiano
Umberto Eco, es una suerte de homenaje
con algo de ironía. El distinguía dos tipos de
productores, los apocalípticos, que renuentes a la
producción contemporánea veían en las formas
de distribución el fin de una cultura no capitalista,
a lo que había que responder desde la militancia
y la total distancia a los circuitos oficiales. Por
otro lado, los integrados eran quienes desde una
mirada conciliadora con el mundo del arte y sus
procedimientos desde la modernidad, aceptaban
las estrategias de producción y comercialización,
haciendo obras que trataban temas inmanentes,
no puramente materiales. Esta lectura es idónea
para un mayo del ’68, pero anacrónica para
nuestro contexto actual. Sentimos que en Chile
muchos artistas se lo tomaron al pie de la letra.
La resignificación de ambos conceptos, intenta
responder a esa todavía insistencia del márgen y
la necesidad de reinventar categorías para nuestra
producción local o regional.
Los apocalípticos contemporáneos, según
nuestra lectura, son aquellos que producen
obras audiovisuales desde dispositivos claves
para entender la relación entre el discurso
cinematográfico y el objeto maquínico: cómo
esa relación con la modernidad ha configurado
nuestro vínculo con el paisaje y la topografía,
específicamente en la región y cómo a su vez esto
abre narraciones posible, que amplían sus límites
fronterizos pero también disciplinares. Allí la
literatura entra con fuerza. Acá se retoman mitos y
épicas de otros tiempos, se ficciona sobre mundos
posibles, deshumanizados, futuristas, ruinosos,
controlados, oníricos. Por su parte, los actuales
integrados serían aquellos que salen del canon del
dispositivo y la referencia clásica de la relación con
la literatura para pensar otros soportes y maneras
de generar una retórica audiovisual. La televisión,
internet y la cultura de masas entra con potencia
en estas piezas, develando una crítica ácida a las
bases de nuestra visualidad, la cual proviene de
problemas estructurales, que cruzan la política y la
economía. El humor, la ironía, la personificación, la
teatralidad, los montajes híbridos, abundan en en
estos trabajos.
Estas dos lecturas se exhiben en forma de dos
ciclos, diez realizadores nacionales e internacionales
expuestos mes a mes durante un año.
Dentro del primer ciclo, la lista APOCALÍPTICOS
está compuesta por EduardoWiliams, Laura
Huertas Millán, Gabriel Del Favero, Fabiana
Gallegos, y Lorena Zilleruelo. Nos detenemos en
los nombres chilenos, Gabriel Del Favero y Lorena
Zilleruelo, cuyas piezas en exhibición son notables,
Condor Station / Gabriel del Favero
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como también el resto de su filmografía. Vienen de
formaciones absolutamente distintas, trabajan de
maneras contrapuestas, pero son de los artistas
que pueden esbozar fielmente un panorama
contemporáneo.
Gabriel Del Favero con Estación Cóndor, nos
muestra una ficción post apocalíptica; Chile ha
consagrado su existencia a la máquina “Estación”,
un módulo arquitectónico que nos ha alejado de
la tierra, fundamentalmente de esta geografía,
para suministrarnos una vida de absoluta reflexión
existencial. Es un emblema del país en el espacio,
un lugar donde guarecernos de nuestra condición
tectónica. Al parecer, el espacio fue la alternativa
para nuestra subsistencia. Las preguntas que llevan
a este relato alegórico y de ciencia ficción, son
múltiples y recorren un camino de antecedentes,
donde la historia genera un camino de violencia
y disputas que no arroja alternativas. Tal vez la
misma violencia, el mismo desplazamiento o
ejercicio de expansión de nuestros territorios
subjetivos produce Acá es otro lugar de Lorena
Zilleruelo. Ella entrevista a jóvenes inmigrantes
que llegaron a la zona, antes industrial, de Lillé en
Francia. Ellos nos cuentan sus recorridos, los viajes
que hicieron para llegar a Europa y sus primeras
impresiones. Están felices, tristes, estimulados,
desconcertados, preocupados o agradecidos de
las posibilidades que se dan de desmarcarse de su
territorio. Uno que proyectan en su intimidad, en lo
cotidiano, que Zilleruelo filma con elegancia y sin
pretensión de denuncia.
El segundo ciclo INTEGRADOS, que comienza a
finales de agosto, tiene también una importante
presencia chilena, allí otra mirada a nuestra cultura
estará exhibida.
Acá es otro lugar / Lorena Zilleruelo
Acá es otro lugar / Lorena Zilleruelo
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L A C OLE C C IÓN P ED R O M ONTES C O M O ES P A C IO
DE T R A B A JO C U R A TO R I A L
Justo Pastor Mellado
En el año 2000 fui responsable de la tercera
sección de la exposición Chile Artes Visaules 100
años, en el Museo Nacional de Bellas Artes. . Han
pasado quince años. La muestra de la Colección
Pedro Montes en el Museo de Artes Visuales
(MAVI) viene a ser la continuación de la primera,
pero por otros medios.
De partida, está concentrada en los años ochenta.
La otra exposición estaba, también, concentrada,
en una polémica inscriptive de los ochenta. Sin
embargo, su principio de jerarquización se remonta
a problemáticas que son propias de de los años
60´s. El problema es que quellos que inventaron
la “salida del cuadro” en los ochenta instalaron
un falso problema. Pretendieron aniquilar las
problemáticas que ya se habían planteado los
artistas que entraron en conflicto con el “sistema
de bellas artes” antes de los a ños 70´s. Y esas
problemáticas fueron planteadas por lo que
denominé “artistas viajeros”. En cambio, en los
años 80´s, la densidad estaba en otra parte. Y fue
esa densidad la que me sirvió de pivote para armar
la exposición del 2000.
Fue así como en esa exposición hablé de filiación
y de transferencia. Dos conceptos que han hecho
su camino y que han resistido el peso elástico y
deformador de más de una década. Lo que puse
en función fue, además, el concepto de densidad
plástica para instalar un método de trabajo. Esto
se lo debo a Paulo Herkenhoff. Me refiero a la
hipótesis de la densidad. Trabajé en su equipo
para la XXIV Bienal de Sao Paulo. Me encontramos
hace un año en Rio. Yo iba como director del
Parque Cultural de Valparaíso al museo que el
dirige todavía, el Museo de Arte de Río. Nuestra
preocupación era la misma: ¿cual es el rol que juega
un museo en la economía simbólica de una ciudad?
Esa pregunta me la hacía cada día mientras dirigí
el Parque Cultural. Siempre pensé en términos de
densidad. Y eso fue un elemento crítico esencial
para entender los imaginarios locales.
De un modo análogo, en esta exposición, lo que
está en juego a través de las piezas involucradas es
el imaginario formal de los artistas y el imaginario
contextual de la escena en la que estos han
operado. Es decir, me he ocupado de las filiaciones
y transferencias internas de las obras entendidas
como sistemas de producción significante. En la
exposición del 2000 tuve que hablar con artistas.
Algunos de ellos no estuvieron de acuerdo con mi
hipótesis de la densidad plástica y se negaron a
participar. Dejé bien en claro que no participar en
dicha exposición no significaba que no jugaran un
rol clave en la organización del campo plástico
chileno. Es lo que demostré, ocupando sus obras
como soporte de mi analítica. Ahora, en esta
exposición, no he tenido que hablar con los
artistas, sino trabajar directamente con las obras.
En relación a lo anterior debo decir que esta es una
exposición que exige disponer de un conocimiento
mínimo de la escena. Solo así se podrá entender
que muchas de las obras de esta colección
operan como unos momentos de restitución
de algo que, supuestamente, estaba perdido. La
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gran virtud de la Colección Pedro Montes es la
de señalar esas áreas de pérdida, proporcionando
unas piezas de cierre. Porque una exposición de
esta naturaleza está exigida por el diagrama de las
obras y de aquello que denominaré “estructuras
atractoras”. Es decir, que una determinada obra
“reclama” la proximidad de otra, formando una
“frase museal” significativa, que ejerce una
función discursive determinada, afectando la
interpretabilidad de la coyuntura de la cual emerge.
Es el caso, por ejemplo, de la “frase” que se llega
a formar con cinco obras de Dittborn, de entre
1975 y 1982, porque en la exhibición de estas
piezas aparece desplegada la complejidad de un
trayecto corto e intenso, que concentra todos los
problemas que su obra plantea en la fase anterior
a la aparición de su sistema de pintura aeropostal.
Esta es la razón de por qué en ésta exposición
no hay ninguna pintura aeropostal. Justamente,
porque concenter la atención crítica en aqellas
obras que anticiparon y resolvieron las bases de
su sistema. Esas bases ya estaban diagramadas en
esas piezas realizadas entre 1975 y 1982. Piezas
que señalan, sobre todo, las vías de trabajo que
desestimó, para configurar su sistema. Eso es lo
que la Colección Pedro Montes permite trabajar.
Es decir, montar unas hipótesis que reconfiguran
las lecturas que han dominado sobre la escena.
Hipótesis que pueden ser consultadas en el
ensayo que acabamos de publicar en la : “Apuntes
sobre la exposición de una selección de obras de
la Colección Pedro Montes en el Museo de Artes
Visuales, 21 de marzo al 14 de junio de 2015”.
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Formación del Museo
de la Solidaridad
Claudia Zaldívar
Directora
Museo de la Solidaridad Salvador Allende
ción nuestra fue que el Comité estuviera compuesto solamente por personalidades extranjeras. Las donaciones servirían para organizar un museo nuevo en
un Chile nuevo. Así se destacaba la espontaneidad de la idea solidaria. Danilo
Trelles y yo, por no ser ciudadanos chilenos y estar radicados en Chile, pasamos
a formar inmediatamente el núcleo del Comité. De inmediato hicimos varias
llamadas internacionales a personalidades relevantes del mundo artístico para
que se integraran al Comité. Conseguimos la adhesión entusiasta de quienes
hoy lo constituyen”.
Paralelamente, el Presidente Allende nombra a Miguel Rojas Mix, director del
Instituto de Arte Latinoamericano (IAL) y a José Balmes, director de la Escuela
de Bellas Artes -instituciones de la Universidad de Chile-, como coordinadores
chilenos del Movimiento de Solidaridad Artística con Chile. El IAL era el centro
donde funcionaba el Comité Ejecutivo y el que trabajó como ente administrativo
del museo hasta que éste se constituyera legalmente. A su vez, el Departamento Cultural de la Presidencia de la Secretaría General de Gobierno, mediante
Miria Contreras, coordinó el traslado de las obras a Chile, en conjunto con el
Ministerio de Relaciones Exteriores.
A comienzos de 1972 se recibieron los primeros envíos procedentes de Francia,
España y México. Entre éstas, la obra de Joan Miró, quien pintó especialmente
para el Gobierno de Chile un óleo donde está representado el gallo de la victoria.
Las obras generalmente eran enviadas a Chile a través de las embajadas chilenas por valija diplomática y recibidas por el Ministerio de Relaciones Exteriores,
pero en otras ocasiones ingresaban por aduana o los artistas las enviaban personalmente mediante conocidos que viajaban a Chile o directamente al IAL.
La mayoría de las veces las obras no contaban con sus respectivos certificados
de donación, lo que fue un problema para la legalización del museo en los años
setenta, y posteriormente en los noventa con el retorno a la democracia. Los
inventarios que se levantaron en Chile eran solo listados básicos, lo que ha sido
hasta la fecha un problema para la documentación de las obras.
La inauguración del Museo de la Solidaridad -17 de mayo de 1972- se realiza en
el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Quinta Normal, paralelamente
al Encuentro de Artistas Plásticos del Cono Sur, organizado por el IAL. Fue encabezado por el Presidente Allende, quien en su discurso señala: “Los artistas
del mundo han sabido interpretar este sentido profundo del estilo chileno de
lucha por la liberación nacional y, en un gesto único en la trayectoria cultural,
han decidido, espontáneamente, obsequiar esta magnífica colección de obras
maestras para el disfrute de ciudadanos de un lejano país que, de otro modo,
difícilmente tendrían acceso a ella. ¿Cómo no sentir, al par que una encendida
emoción y una profunda gratitud, que hemos contraído un solemne compromi-
Para presentar al Museo Solidaridad Salvador Allende, hemos considerado
que la mejor forma es con un artículo escrito por la actual directora Claudia
Zaldívar quien puede relatar a cabalidad cada detalle de esta historia y colección. Hemos escogido, gracias al apoyo del museo, un artículo publicado en la
Revista Mesa Número 4.
La idea de crear el Museo de la Solidaridad se gesta en el transcurso de lo
que se llamó la Operación Verdad -Santiago, marzo de 1971-, a pocos meses
de asumido el Gobierno de la Unidad Popular. El Presidente Salvador Allende
invitó a diferentes personalidades internacionales -intelectuales, periodistas y
artistas- para que observaran las transformaciones que vivía el país en ‘la vía
chilena al socialismo’. Entre otros asistió el crítico de arte español, José María
Moreno Galván y el senador italiano Carlo Levi, quienes propusieron la iniciativa
de promover en los medios artísticos europeos donaciones de obras de arte, que
permitieran al gobierno del Presidente Allende crear un museo para el pueblo de
Chile y de este modo hacer una movilización solidaria de los artistas del mundo
para manifestar su apoyo a este proceso político.
Se nombra a Mario Pedrosa, destacado crítico de arte brasileño y organizador
de dos bienales de Sao Paulo (1953 y 1961), como presidente del Comité Ejecutivo de esta iniciativa, quien fue el gran gestor y fundador del Museo de la Solidaridad. Como Secretario Ejecutivo se nombra a Danilo Trelles, cineasta uruguayo,
consultante del Departamento de Bellas Artes de UNESCO, quien también
residía en Chile.
A finales de 1971 se constituye el Comité Internacional de Solidaridad Artística
con Chile (CISAC), que quedó integrado por destacados artistas, críticos de arte
y directores de museos de diferentes capitales de Europa y América: Louis Aragon, poeta francés y director de Lettres Francaises; Carlo Levi, senador, pintor y
escritor italiano; Jean Leymarie, director del Museo de Arte Moderno de París;
Giulio Carlo Argan, ex-presidente de la Asociación Internacional de Críticos de
Arte; Edward de Wilde, director del Museo de Arte Moderno de Amsterdam;
Dore Ashton, crítica de arte norteamericana; sir Roland Penrose, crítico de arte
inglés; Harald Szeemann, director artístico de Documenta V; Rafael Alberti,
poeta español; José María Moreno Galván, crítico de arte español; Aldo Pellegrini, escritor y crítico de arte argentino; Juliusz Starzynski, profesor y crítico de
arte polaco; Mariano Rodríguez, pintor y sub-director de Casa de las Américas,
Cuba; Mario Pedrosa, vice-presidente de la Asociación Internacional de Críticos
de Arte; y Danilo Trelles. De esta forma doce países quedan representados en
este Comité: Argentina, Brasil, Cuba, España, Estados Unidos, Francia, Holanda,
Inglaterra, Italia, Polonia, Suiza y Uruguay.
Pedrosa se refiere a la formación del CISAC, indicando que “la primera resolu-
1. Virginia Vidal, “Museo de la Solidaridad no tiene precedentes”, en El Siglo, 31 marzo 1972, pág.10.
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so, la obligación de corresponder a esa solidaridad?”.
En los meses posteriores continúan llegando nuevos envíos de Francia, Polonia, Cuba,
Argentina, Uruguay, Estados Unidos, Ecuador, España, México, Italia y Brasil.
El Museo de la Solidaridad se tenía proyectado como el museo de arte moderno
más importante de América Latina, representativo de una época histórica, que
curatorialmente debía estar dividido en dos partes, una de arte moderno y otra
de arte latinoamericano. A futuro se seguiría incrementando con nuevas donaciones, esta iba a ser su forma permanente de adquisición.
Pero para ello era fundamental la constitución jurídica del museo y contar con
una sede propia, tal como lo expresa Pedrosa en una carta enviada al Presidente
Allende, en septiembre de 1972: “Ya pasaron cinco meses de la bella fiesta de la
primera exposición en Quinta Normal, frecuentada por más de cien mil personas, y no se adelantó un paso en la realización del Museo, pero los compromisos
contraídos con los artistas en el mundo continúan incumplidos y crecen (…).
Yo me siento aplastado por los compromisos que seguimos asumiendo, y no se
cómo continuar asumiéndolos indefinidamente. Si hasta aquí lo hice con impávido coraje, es confiado exclusivamente en su palabra”.
A principios de 1973 el gobierno se compromete a dar una solución legal al
museo, pero no se alcanza a constituir la fundación ni a incorporar la obra como
patrimonio nacional. Lautaro Labbé, entonces director del MAC, comenta: “La
contingencia era tan grande que nadie se preocupó de legalizarlo (…). Mario
Pedrosa (…) pensaba constituir esta Fundación con carácter jurídico y como
vino el Golpe, se acabó todo”. Lo cierto es que hubo falta de previsión, se pensó
que el tiempo de formación del museo sería más largo.
En abril de 1973 se realizó la segunda inauguración del Museo de la Solidaridad.
Labbé explica: “Cuando viene el ataque fuerte del fascismo contra la Unidad
Popular, nosotros decidimos que había que revitalizar esta ayuda internacional
y optamos por reinaugurar el Museo de la Solidaridad (...). Se inauguró con
una selección de obras ya mostradas en la primera inauguración y otras que
habían llegado después. La inauguración se hizo paralelamente en el MAC y en
la UNCTAD, esto fue a principio de septiembre del 73, estaba colgado cuando
sobrevino el Golpe”.
Para el Golpe Militar la mayoría de las obras se encontraban en las bodegas del
Edificio Gabriela Mistral, con excepción de las que estaban siendo exhibidas, de
las que se hallaban en las aduanas del terminal aéreo de Pudahuel y del puerto
de Valparaíso, o en las embajadas chilenas en el exterior. Con el 11 de septiembre de 1973 se clausura el edificio Gabriela Mistral (ex UNCTAD) y el MAC,
ambos pasan a ser recintos militares.
Desde aquí se pierde toda pista pública del Museo de la Solidaridad. Los documentos del IAL se hicieron desaparecer, éstos contenían la información de las
obras que habían sido ofrecidas y de las que se debían retirar de aduana.
2. La donación francesa contaba con obras de Carlos Cruz Diez, Roberto Matta y Victor Vasarely, entre otros; la de
España con obras de Manolo Millares, Grupo Crónica, José Guinovart, Eduardo Chillida, Jorge Oteiza, entre otros; y
la de México con obras de José Luis Cuevas, David Alfaro Siqueiros, entre otros.
3. Catálogo de la Primera Inauguración del Museo de la Solidaridad, Ed. Quimantú, abril 1972, págs.1, 2.
4. Carta de Mario Pedrosa al Presidente Salvador Allende, septiembre 1972, pág. 1. Archivo MSSA.
El Museo en la clandestinidad
El Museo de la Solidaridad, al estar marcado por la explícita relación que tenía
con el contexto socio-político en que se gestó, fue visto por el régimen militar
como una amenaza, una fuerte carga política de oposición, que guarda la memoria del pasado derrotado, pero al mismo tiempo siente la necesidad de resguardar este patrimonio, ya que es de gran valor material y simbólico. Se trata
de obras de algunos de los artistas más connotados internacionalmente y sin
duda la colección más importante de Chile.
El Golpe Militar acaba con el Museo de la Solidaridad y lo esconde de la opinión
pública por diecisiete años. La colección del Museo a pocos días del golpe queda bajo la tuición de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.
A fines de 1973 personal del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) retira de
la aduana de Pudahuel cuatro envíos de obras del Museo de la Solidaridad y las
pasa a sus inventarios.
De las colecciones que quedaron en las embajadas chilenas tampoco se sabe de su
destino, a excepción de la donación inglesa, en la que se encontraban obras de Kenneth Armitage, Eduardo Paulozzi y Henry Moore, y que fue devuelta a sus autores.
Lo cierto es que se produjo una disgregación de la colección del Museo de la
Solidaridad que hasta el día de hoy se desconoce. Los distintos inventarios que
existen son contradictorios, por lo que permanece la incertidumbre respecto a
las obras que se desaparecieron o se destruyeron.
Una vez ocurrido el Golpe, algunos de los integrantes del CISAC trataron de
recuperar las obras y Pedrosa, asilado en México, también hizo gestiones para
que éstas fueran traspasadas al Museo de Arte Moderno de México, hasta que
el Museo de la Solidaridad hallara una solución definitiva: “Es fundamental (…)
lograr la recuperación de todas las obras donadas por artistas del mundo entero.
Estas obras (…) han quedado en Chile en tres sitios: en el Edificio Gabriela Mistral (ex UNCTAD), donde estaban expuestas unas cuarenta obras, y otras trescientas se encontraban en bodega. Los representantes de la Junta Militar decidieron embodegarlas en el Museo de Bellas Artes, del Parque Forestal. Otras
trescientas obras estaban también expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo en la ‘Quinta Normal‘ (...) un tercer grupo está en la Aduana Marítima del
Puerto de Valparaíso. Algunos individuos allegados a la Junta Militar e impuestos en cargos de dirección artística están maniobrando con toda malevolencia
para quedarse con esas obras, no tanto por razones de interés cultural, sino para
neutralizar el propósito de solidaridad de los artistas de todo el mundo con el
pueblo chileno. Esto es preciso evitarlo a toda costa, porque estoy seguro que
todos los artistas que apoyaban la democracia en Chile, repudiaran la injerencia
de los militares fascistas en este asunto. Por lo anterior me dirijo a ti, para decirte que me ayudes a gestionar la recuperación de las obras con el objeto de llevar
5. Entrevista a Lautaro Labbé, Director del Museo de Arte Contemporáneo (1972-73), Santiago, 13 octubre 1990, Cinta
Nº 11. Archivo MSSA.
6. Entrevista a Lautaro Labbé, cita.
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La idea de la continuidad del Museo nació en Francia, a fines de 1975, en donde se conformó el Secretariado Internacional del Museo presidido por Mario
Pedrosa, y compuesto por José Balmes, Pedro Miras, Miguel Rojas Mix, y Miria
Contreras, su secretaria ejecutiva, quien trabajó como coordinadora desde Casa
de las Américas en Cuba.
Se crearon Comités en diferentes países: Colombia, Cuba, Estados Unidos, España, Francia, Italia, México, Panamá, Suecia y Venezuela, los que se constituyeron por intelectuales y políticos locales, como por artistas donantes y exiliados
chilenos. Así, comenzaron a movilizarse para tomar contacto con el medio artístico y conseguir donaciones de los artistas en apoyo a los derechos humanos y
en repudio al régimen dictatorial.
tierra de nadie, por lo que quedó expuesta a infinitas irregularidades, como
traspasos, pérdidas, etcétera. Pero, por otro lado, esto permitió un resguardo y
una paralización de toda posibilidad de cambios de tuición y de intervención. Se
produjo una especie de paradójica inmunidad.
Ya en 1974 los asesores culturales de la Junta de Gobierno comenzaron a tener
un interés explícito por las obras. En una carta de Nena Ossa, entonces secretaria de Relaciones Culturales de la Secretaría General de Gobierno, dirigida al
director del MAC le reclama: “Se nos prometió recibiríamos pronto la nómina
de los cuadros que varios países donaron al Estado chileno durante la pasada
administración de Allende. Por ser éste un patrimonio del Estado de alto valor,
insistimos ahora en que nos hagas llegar la lista a la brevedad (…). Nuestro Departamento no puede seguir ignorando los antecedentes que le solicitamos, ya
que de ellos debemos informar a la Excelentísima Junta, que está preocupada
por la actividad actual y futura de los museos chilenos (…)”.
A pesar que durante el régimen militar se decidió ocultar la colección del Museo
de la Solidaridad, existieron una serie de filtraciones públicas de sus obras en diferentes exposiciones, donde no se reconoce su origen, sino que aparecen como
patrimonio de otras instituciones. Este es el caso de la exposición Donaciones
año 1974-1975 en el MNBA, realizada en 1976, con las obras que habían sido
retiradas por esta entidad de la Aduana en 1974. En 1982 se reinaugura el MAC
de la Universidad de Chile, con una exposición de su colección, donde se incluyen obras del Museo de la Solidaridad como parte de su patrimonio. En 1985,
en el Instituto Cultural de Las Condes, se realiza la Exposición Internacional de
Plástica Contemporánea, en donde las obras aparecían como patrimonio de la
Universidad de Chile.
Es a partir de esta última exposición que los medios de prensa comienzan a denunciar la situación en que estaba sumida dicha colección. Entrevistan a Fernando Cuadra, entonces decano de la Facultad de Artes, por el origen de las obras,
a lo que responde: “‘Yo descubrí la existencia de esas obras. En un noventa por
ciento forman parte del patrimonio del Museo de Arte Contemporáneo y no habían sido exhibidas nunca’. Insistimos: ¿adquisiciones o donaciones?, respuesta
del decano ‘adquisiciones’. Nueva insistencia: ¿el cuadro de Joan Miró también
es adquisición?, respuesta: ‘creo que también’”.
Lo que parece increíble es que la mayoría de estas obras hayan sobrevivido a la
dictadura, tanto por su situación precaria de conservación en las bodegas del
MAC, como también porque no desaparecieron.
El retorno a la democracia en Chile
Los Comités del Museo Internacional Salvador Allende, en los diferentes países,
adquirieron el compromiso con los artistas donantes de traer las colecciones a
Chile una vez que se recobrara la democracia.
Bajo el gobierno del Presidente Patricio Aylwin, la recién constituida Fundación
Salvador Allende inicia el traslado a Chile de aproximadamente mil trescientas
obras. Así, lo relata Carmen Waugh, primera directora del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA), entre 1991 y 2005: “Cuando en 1991 comenzaron
a llegar las obras donadas solidariamente por tantos artistas de tantos países
del mundo a Santiago, la emoción de todas las personas involucradas con el
Museo de la Solidaridad Salvador Allende fue tan grande como recibir a un ser
querido que volvía a Chile, pues veíamos cuadros y esculturas que nos habían
acompañado y alentado en creer con fuerzas que la democracia llegaría, y que
se podría volver y vivir en nuestro país”.
Ese mismo año, se realiza la exposición Museo de la Solidaridad Salvador Allende
en el MNBA, que es inaugurada por el Presidente Aylwin y en donde por primera
vez se muestran las obras de ambas etapas como una misma colección, lo que sin
duda fue impactante para el medio nacional, icono del retorno a la democracia.
Como parte de esos años de ordenamiento institucional y reunión de las colecciones, las más de seiscientos cincuenta obras del periodo ‘Solidaridad’ fueron
traspasadas como patrimonio del Estado. En 2005, la Fundación Salvador Allende donó al Estado la colección ‘Resistencia’ y se creó la Fundación Arte y Solidaridad (FAS), la cual tutela desde entonces ambas colecciones y es la encargada
de administrar, difundir, investigar y resguardar el patrimonio del museo, que
desde 1990 siguió incrementándose hasta tener a la fecha un conjunto aproximado de más de dos mil seiscientas obras,
Pasaron treinta y cuatro años para que el Museo de la Solidaridad cumpliera con
su idea original y con el compromiso que había adquirido. Actualmente, es uno
de los museos de arte moderno más importante de Latinoamérica, con una de
las colecciones más representativas de una época histórica.
Los Museos de la Resistencia
El Golpe Militar no rompió totalmente con el proyecto de formación del Museo
de la Solidaridad. Las personalidades que componían el Comité Organizador del
Museo de la Solidaridad en Chile salieron al exilio. Este mismo grupo se constituyó en el exterior y se organizó para continuar con la idea de formación del
museo, pero esta vez como una forma de resistencia. El Museo pasó a llamarse
Museo Internacional de la Resistencia Salvador Allende.
7. Carta de Mario Pedrosa a diferentes integrantes del CISAC: Dore Ashton, Ronald Penrose, Giulio Carlo Argan,
Harald Szeemann, y E. De Wilde, 25 octubre 1973. Archivo MSSA.
8. Carta de Nena Ossa enviada a Eduardo Ossandón, Santiago, 13 septiembre 1974. Archivo Museo de Arte Contemporáneo.
9. Saúl Ernesto, “El Museo extraviado”, en Rev. Pluma y Pincel, Nº 16, julio 1985, pág. 20.
10. Catálogo de exposición “Museo de la Solidaridad”, Ilustre Municipalidad de Viña del Mar, 1994.
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A s e s ore s : L a inici a ti v a d e l G r u p o C
Por Dzyan
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Centrados principalmente en la urgente necesidad
de entregar conocimientos a los compradores
chilenos, fue lo que gatilló la formación de una
iniciativa fundada a comienzos del año 2013 por
Irene Abujatum -quien aportó toda su experiencia y
plataforma logística a través de Ch.ACO-,
María Eliana Morales y Rocío Chávez (Directoras
de Dzyan, firma que desarrolla colecciones de
artes visuales contemporáneas para empresas)
generando “el Grupo C, Nuevo Coleccionismo en
Chile” que tiene como finalidad contribuir a profesionalizar la industria del arte en Chile ¿Cómo?
Mediante la acercamiento Y formación de ejecutivos jóvenes, en temas relacionados a las artes
visuales.
Rocío Chávez -quien además dirige una firma de
headhunting- detectó que aun cuando varias
industrias en el país se han desarrollado y profesionalizado, no ha ocurrido esto con las artes y
su mercado dado que no existe un “puente” entre
los ejecutivos jóvenes y el mercado del arte. “El
desarrollo económico de Chile ha permitido que
generaciones de nuevos ejecutivos hoy tengan
intereses distintos con respecto al consumo: son
más atrevidos, exclusivos y tienen motivaciones
por aprender constantemente. Salen de sus campos
de dominio intelectual para explorar distintas disciplinas que les generen conocimiento, cultura y entretención, y para eso creamos el “Grupo C” que ofreció
una serie de charlas y eventos muy focalizados en
generar conocimiento en torno al tema.
Partimos con un primer grupo de 14 personas,
cuyos perfiles son tales como gerentes generales
de empresas, ropa deportiva,gerentes de bancos,
directores de recursos humanos, consultores,
arquitectos, ejecutivos de la industria del vino y
comerciantes independientes, entre 30 y 50 años.
Todos ellos están ávidos por aprender en un espacio lúdico y cercano, donde todos pueden preguntar en torno a las artes visuales contemporáneas.
Los encuentros se han realizado por invitación
directa o vía referidos. Nuestro objetivo es ser el
puente entre el empresariado, apoyando con ello
a generar industria en el país, a un acercamiento
entre las galerías, ferias y demás organizaciones
involucradas en el tema”, explica R Chavez.
La llegada de Dzyan al nicho de los ejecutivos toca
tangencialmente el área empresarial y entonces
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cabe hacerse la pregunta ¿Por qué a una empresa
le importaría coleccionar arte? Porque las ganancias pueden estar relacionadas con varios aspectos.
Uno de ellos es activar mecanismos que ya existen,
como la Ley Valdés (mediante ella se realiza una
devolución en los impuestos del 50% de los que
dona, sean estos privados o empresas), pero
FUNDAMENTALMENTE porque el arte otorga un
sentido de identificación, de fortaleza de
pertenencia. “En una sociedad donde la empresa
debe generar una presencia clara, es decir, un
compromiso social en el momento cultural que se
desenvuelve, al invertir en arte, forma un diálogo
entre los diferentes sectores del país, un discurso
cultural que aglutina la presencia de Chile frente
al mundo como un ser maduro, capaz de generar
conexión y comunicación con sus pares y el mercado nacional e internacional”, indica María Eliana
Morales, socia de Dzyan, además de ser
Licenciada en Artes juega el rol de generar cercanía
entre el lenguaje del Arte Contemporáneo con
experiencias guiadas al Grupo C, y conversaciones
cercanas. Los Mitos Sin duda, uno de los grandes
mitos en torno al tema del coleccionismo, es que
esto se identifica con grandes y millonarias inversiones. Y eso puede ser así, pero no siempre. “Un
ejecutivo joven que compra arte lo hace por pasión
y eso es muy personal, entra por “la guata” pero
debe tener algunas etapas como evaluar trayectoria del autor, próximos proyectos, etc. Y teniendo
de la mano una galería o asesores que lo apoyen en
tomar la decisión. Por otro lado, hoy existen distintos medios artísticos que hacen las artes visuales
más accesibles al público, como la fotografía y las
distintas disciplinas del grabado, entre otras. Por
eso hay que desmitificar, porque sólo se necesita
pasión, ya que las otras condiciones (financiamiento, asesoría y las buenas oportunidades) siempre
van a estar disponibles”, concluye Rocio Chavez
Grupo C,Nuevo Coleccionismo en Chile esta
comenzando su tercer año y creciendo. Creemos
que la idea fundada en un experimento al principio,
ha ido desarrollandose y formándose cada vez
mas. Hemos dado paso a conversaciones mas
especializadas, esperamos entender el arte como
un mercado oficial donde los artistas también se
vean valorados en medidas confiables a un reconocimiento oficial de sus valores para esclarecer las
fortalezas de la inversión. Para eso queremos ser
parte de las iniciativas que TONIC estará desarrollando conforme a generar
información clara, confiable, interesante y fundada,
frente a los valores de inversión del arte
nacional, y de las mejores expectativas del arte
contemporáneo internacional. Sin dejar lo mejor
de lado, la pasión, belleza, motivación y las
experiencias que rodean el mundo del arte dando
origen a nuevas lecturas de nuestras propias vidas
y experiencias. Los Artistas son embajadores de la
Cultura. Francisco Pero, Artista.
La difusión y construcción de una carrera artística
depende de muchos factores, y también de
como los artistas se van relacionando y poniendo
su trabajo en diferentes plataformas. Nosotros
hemos tenido el agrado de conoce a Francisco Peró,
artista visual, quien nos parece que tiene un perfil
asociado a la difusión virtuosa de su obra a través
de la vinculación a redes artístico
culturales que funcionan de la mano y están ademas, tratando de encontrar nuevas vías de
relación organizada en torno al quehacer de los
artistas, con el objetivo de hacer crecer el mundo
cultural y económico.
Peró nos comenta que su forma de relacionarse, de
explicar sus motivaciones, de entender sus
procesos, están directamente relacionados a la
capacidad de mostrar su obra, de hacerla circular
y de encontrar la mayor visibilidad frente a una
acción virtuosa de los componentes del mercado.
Además de trabajar en unas de las galeria más
importantes de la zona de Stgo,( Isabel Aninat
Galeria), Francisco está siempre activo a la presentación y explicación de sus procesos a quien quiera
visitar su taller, y es un comunicador natural por lo
que lo hace muy cercano y desmitifica el tema de
que un artista siempre está alejado de sus audiencias, en este caso, valor que nos parece a destacar
en una iniciativa como la de Grupo C, donde esta
comunicación cercana ha sido un elemento clave
en la aproximación del mundo ejecutivo a estos
lados de la cultura.
“Trabajo de manera seria y estoy atento a mis
propios cambios personales y como estos influyen
directamente sobre mi trabajo”
(Francisco Peró.)
E n t r e v i s t a G i a n car l o Scag l i a
D i r e c t o r G a l e r í a R e v o lv e r , P e r ú
P o r TONI C
LA
GA
LE
RÍ
A
G i a n car l o Nac e e n 1 9 8 1 e n L i ma , P e r ú . E n e l a ñ o 2 0 0 4
e gr e s a d e l a E s c u e l a S u p e r i o r d e B e l l a s A r t e s C o rr i e n t e
A lt e r n a ( Sch o o l o f F i n e A r t s ) , LIma P e r ú .
L u e g o d e C u a t r o a ñ o s t raba j a n d o c o m o ar t i s t a abr e
ga l e r í a R e v o lv e r .
Claude Monet en 1 1871 “Galerista en sociedad con artista” se mantiene ,
generalizando, intacto hasta el día de hoy. Como director de galería Revolver
¿ Piensas que es este el tipo de relación que debe existir? ¿Como es el trabajo
que generas con los artistas?
Lo mas importante es el respeto mutuo, nunca firme un contrato.
1- En que año nace Galería revolver?
2008
2.- Cuando nos enfrentamos al tema de las galerías, puede ser que nos
relacionamos con la institución que mas a cambiado el último tiempo dentro
del mundo del arte. A nivel mundial en los años setenta encontrábamos
galerías casi en un 100% relacionadas a la información y en los años ochenta
empieza la aparición de las galerías de corte comercial en consecuencia
al disparo del mercado. ¿Crees que luego de casi 40 años nos vemos
enfrentados a una institución que ha logrado un equilibro entre ambos estilos?
Creo que recién estamos logrando que nuevamente la escena artística se
reconozca como algo que no tiene que ver solamente con lo decorativo, Al
menos en Peru, las galerías y el mercado del arte fue guiado por decoradores
desde hace algunas décadas y poco a poco con proyectos como revolver
surgieron plataformas que respaldaban propuestas que a primera impresión
escapan del tema comercial, igual considero que esto es un trabajo a largo
plazo, en el cual tenemos que educar al espectador y al mercado, lo curioso
es que en Lima nos siguen viendo como galería UNDER, y no tenemos un
mercado interno.
5.- ¿Con cuantos artistas trabaja Galería Revolver en representación?
10, no busco agrandar la lista, creo que mientras menos es mas.
6.- Teniendo en cuenta este número de artistas representados y entendiendo
que el concepto de mercado híper globalizado genera una demanda intensa
para las galerías, ¿Como logras la simultaneidad? ¿Cuentas con un backoffice para poder mantener la relación internacional tanto con artistas como
con coleccionistas?
Es un trabajo del día a día, hacer mucho seguimiento a la producción artística y
las colecciones.
7.- ¿Cual , que crees tú, es el rol que debe cumplir una galería con respecto
a la formación de colecciones? ¿O es algo que dejas en manos de asesores y
comisarios?
Cuando comente en el medio artístico no creía mucho en algunos de los títulos
roles que existen en el medio del arte, con el tiempo me di cuenta que todos y
cada uno de los roles del medio artístico son igual de importantes para que la
maquina funcione.
3.- Según lo anterior ¿ cuál es el corte conceptual con el que pudiéramos
definir a Revolver?
Como una galeria UNDER.. jaja
Somos una galeria comercial, que apuesta por lo que creemos, no
estructuramos nuestro programa según las necesidades del mercado.
8.- En los años 80 y 90 podríamos acordar que el nivel de difusión en
prensa para las galerías era infinitamente mayor, ahora ese papel lo están
acaparando mas museos, bienales y aperturas de colecciones. ¿ Sientes que
pasa esto en tu país?¿Como resuelve Revolver el poder mantenerse como
un espacio propositivo en sus temáticas, logrando que el espacio pueda
manifestar su rol sociológico?
Vi que la manera de llamar la atención en Lima era hacer mucho ruido fuera del
pais, efecto rebote, lamentablemente así funciona Lima.
4.-Hay galerías que han logrado a lo largo del tiempo un rol hegemónico,
consiguiendo una fuerte posición internacional de sus artistas. ¿Crees que la
galería debe cumplir con este rol? ¿Cómo ves esta relación desde y para con la
escena Peruana?
Si claro, creo que es una relación de confianza la que hay entre una galería y los
artistas que representa, estamos para eso.
Creo, que los últimos años han sido importantes para la internacionalización de
muchos artistas peruanos, considero que el arte peruano esta sonando en la
escena internacional y esto es para mi gracias a un trabajo de equipo.
9.-Aún, a pesar de la globalización que vivimos y lo eventualmente más
abiertos que están los diferentes temas de la sociedad. Nos encontramos que
las galerías siguen siendo un espacio de difícil acceso para personas que aun
no están iniciadas en el mundo del arte pero que si están interesadas ¿Como
5.- Si nos remontamos a un estado histórico del galerismo, moderno nos
podemos encontrar que el tipo de trato que cierra Paul Durand-Ruel con
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podemos explicar esto? ¿Que crees que se debe hacer en este tipo de espacios
para poder modificar esta barrera cultural?
Las galerias igual tienen mucho menos alcance masivo que el que puede llegar
a tener un museo.
En este momento creo que todos estamos haciendo las cosas lo mejor que
podemos para poder llegar a mas gente, es en casos como este que considero
que el trabajo en equipo entre las instituciones ayuda mucho.
10.- Según algunos estudios el crecimiento del mercado del arte proviene
precisamente de los países emergentes, llegando a un crecimiento de
transacciones casi de un 80% en el último tiempo. Entendemos que como
latinoamericanos nos encontramos en esta posición, pero esto puede ser un
arma de doble filo ya que los precios se disparan de acuerdo a la demanda.
En tu rol de galerista ¿Como ves el control de los precios? Quien y como se
definen estos? ¿Hay distinto actuar dependiendo de la feria o locación?
El arte latinoamericano a encontrado su lugar en el mercado internacional, creo
que la globalización se a encargado también o se esta encargando de que ya
no solamente se nos vea como artistas latinoamericanos sino mas bien como
artistas , me dejo entender?
Esto es algo reciente, estamos interandinos a un mercado mundial,
definitivamente desde países emergentes, las galerías muchas veces deciden
subirle los precios a todos y es ahí cuando comienzan los problemas.
Definitivamente es un arma de doble filo.
11.-En relación a esto último ¿Como ves el mercado Peruano?
pienso que el país creció, el mercado creció, los artistas crecieron las galerías
también y las exigencias internacionales también y mucho, pero falta aun el
apoyo del gobierno, no hay una política fuerte de apoyo a las artes, por lo que
tampoco hay empresas que decidan hacer fundaciones o apoyen a los artistas.
mientras eso no se resuelva, no puede haber un equilibrio. Lamentablemente
considero que tenemos un techo muy bajo para que el mercado siga creciendo.
12.- Que piensas de la “democratización del arte” que parte como idea ,
paradójicamente, principalmente el año 72 junto con la creación de Artbasel,
pero es algo que siempre alguien decide tomar como propio. En la actualidad
existen los llamados off-space. ¿Crees en la coexistencia del espacio galería
comercial y el circuito independiente o piensas que se ve vulnerabilisado el
mercado? Por otra parte ¿Se afecta el rol del artista cuando cambia de un
estado a otro?
Siempre vas a encontrar la manera de subsistir si realmente quieres hacerlo, así
mismo de poder convivir con los demás, creo que si hay la necesidad de que se
generen nuevas propuestas y nuevos tipos de plataforma, esta bien.
13.- No puedo dejar de confesar que soy una admiradora de tu pintura y la
temática que se implanta en ella, como has logrado navegar entre estos dos
hemisferios uno el del silencio y las problemáticas del taller y otro el mundo
del mercado y su incansable ritmo?
Al entrar en gestión cultural y ver como funcionan las cosas desde adentro me
di cuenta que los tiempos en el arte no son los iguales para todos(los artistas).
Ysaber eso, es el secreto para calmar el ansia que a veces podemos tener
los artistas, así consigui la tranquilidad para reflexionar sobre mi obra y para
producir cuando era necesario.
Lo que si tengo claro es que si no fuera artista no seria parte del medio..
F E R I AS
A estas alturas sabemos que las ferias son un eje principal en el desarrollo y
difusión del arte, pero cual es la cadena sociológica detrás de estas semanas
repletas de brillos, fiestas y transacciones?
El primer rol de una feria es el de internacionalizar el arte, contando con gestiones que respalden esta actividad en el tiempo. Las ferias de alto nivel internacional cuentan con un equipo curatorial acorde a cada edición y su objetivo a
abordar, para esto se convocan especialistas en cada región que se desea pulsar
la atención, tanto conceptual como estratégicamente.
(…) 7.- Las personas te envían comunicados de prensa realmente estúpidos.
Hay pocas cosas mas irritantes que leer el comunicado de prensa que te envía el encargado de relaciones publicas al final de una feria.
Ofrecen desconfiables estadísticas de mercado, indeterminables citas de dealers de
cómo “la feria fue un éxito” “ Un año record para las galerías” una “experiencia incomparable” “los niveles de dialogo se mantuvieron siempre en alto” “ vimos grandes
coleccionistas del más alto nivel” “ la gente estaba muy enfocada” “ la respuesta fue
abrumadora” y mi favorita “tuvimos ventas muy significativas”
*Cita/ extracto de Sarah Thornton, Las 10 mejores razones para no escribir sobre
mercado de arte.
Es fundamental logra conseguir dos objetivos el primero “ventas muy significativas” y el segundo relación internacional entre, artistas, galeristas, coleccionistas y otros agentes, no lograrlo puede llevar al fracaso social y económico a una
feria.
Tanto dentro como fuera de Latinoamérica nos encontramos con ediciones
tematizadas de las ferias, contando muchas veces como temática central “ el
coleccionismo”. La presencia del coleccionista se torna en un echo fundamental,
generando un Match entre ellos y los artistas. Aquí la relación con el o la galerista es fundamental, la generación de confianza, viabilidad técnica de los precios,
y recursos de proyección para los artistas de cada obra transada, pueden ser de
las políticas subjetivas mas interesantes de observar. Muchos de los coleccionista no se acercan a la feria solo a investigar nuevos artistas si no que a profundizar relaciones ya existentes. Es por esto que una profesional y proyectiva
relación galería-artista es un hito no abandonable en el tiempo. La mutación de
esta relación pone en serio peligro “ la profundización”, mantención y comercialización ascendente de las obras anteriormente exhibidas.
A su vez una feria bien constituida es un campo fértil para curadores y artistas.
Una buena curatoría con conciencia de región permite tener los más interesantes artistas tanto emergentes como consagrados , permitiendo generar una visión sociológica de lo que vive cada sector en su manifestación y rol del artista,
siendo así una plataforma para nuevos proyectos curatoriales.
Podríamos decir que una feria exitosa es aquella que no sólo genera ventas
para los expositores, sino también acoge y estimula nuevos coleccionistas y
curadores a seguir las actividades de sus artistas favoritos por todo el mundo,
enfrentando nuevo proyectos acunados en cada edición ferial.
Muchas veces la ferias, sobre todo en países incipientes en el mercado del
arte, deben asumir un rol que eventualmente pensaríamos excede de sus
responsabilidades, Pero es muy importante abordar en su totalidad la cadena
de valor que existe en el sistema. Al crear distintas instancias de intercambios
de discursos, la feria se fortalece al permitir que el mercado y sus problemáticas
adquieran mayor consistencia y esta a su vez consolida el deseo y movimiento
positivo del coleccionismo. El coleccionismo por su parte aporta con la garantizarían emblemática de algunas obras y así empieza otra vez la cadena: artista,
galería, feria, coleccionista, museo, patrimonio.
En los años sesenta, las galería empiezan a sufrir una de sus grandes modificaciones, empiezan a verse enfrentadas las ya institucionalizadas galerías de
información con la nueva practica galerística de “productores de arte”. Aunque
esta nueva creación advierte dos bandos opuestos dentro del sistema , en situaciones decisivas se actuaba en conjunto. Es así como en el año 1967 nace Kölner
Kunstmarkt, la primera feria de arte internacional; Paradójicamente creada
con la finalidad de democratizar el arte y no con fines comerciales. El principal
objetivo?, tratar de borrar la barrera cultural creada por las clases sociales y el
poder adquisitivo que impiden a un circuito no iniciado entrar en el mundo, y
mas específicamente a una galería de arte y sentirse confortable ahí.
En 1972 y con un fin besante similar al anterior, nace Artbasel, la que es hasta
el día de hoy la más grandes de las ferias de arte. Sin contar con mucho andar
entre los años setenta y ochenta esta feria se transforma en la mejor de las
oportunidades para la comercialización de obras de arte tanto moderno como
contemporáneo.
Con el pasar del tiempo la idea inicial de democratización del arte se ha ido
perdiendo, las ferias se han globalizado tanto como las bienales convirtiéndose
así en las plataformas publicas mas importantes para las galerías de arte.
Año 2015, el fervor de las ferias es indiscutible, cada año se abren nuevas en
cada región, sobre todo en los países latinoamericanos que, aún no declaradamente, entienden que el principal potencial económico viene de los países
emergentes. Esta esporádica presión económica genera la suficiente presión en
los distintos agentes del continente para accionar. Artistas hambrientos de exposición ferial e internacionalización y galerías hambrientas de coleccioncitas…
Como se maneja esta ansiedad de globalización
y simultaneidad?
Un buen equipo ferial bajo una determinada dirección, puede lograr posicionar
las más importantes piezas de cada país dentro de sus ediciones, al contar con
un respaldo y determinadas experticas, se pueden conseguir las mas altas y
llamativas transacciones. No es impedimento estar en América para poder ver
listas de coleccionistas esperando por obras determinantes para su colección,
el impedimento está en preguntas y focos débiles de atención y que tipo de
contingencia se maneja en cada edición.
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subasta
Latin American Art
N e w Y o r k , 2 7 - 2 8 M ay 2 0 1 5 , S a l e # 3 7 4 5
[All sold prices include buyer’s premium]
182 lots sold
260 lots offered
Lot
22
57
39
35
30
37
63
25
54
67
Total: $25,499,750/£16,574,838/€23,459,770
£0.65= $1 / €0.92=$1
Description
Estimate ($)
Price Realized
Remedios Varo (Spanish/Mexican 1908-1963), Vampiros
vegetarianos, oil on canvas, Painted in 1962.
1,500,0002,000,000
$3,301,000
£2,140,726
500,000-700,000
Rufino Tamayo (Mexican 1899-1991), Mujer con sandía, oil
on canvas, Painted in 1959.
700,000-900,000
Diego Rivera (Mexican 1886-1957), Lavanderas con
zopilotes, oil on canvas, Painted in 1928.
700,000-900,000
Private
€3,020,565
$1,385,000
Claudio Bravo (Chilean 1936-2011), Red Paper, oil on
canvas, Painted in 2005.
70% sold by lot
83% sold by value
Buyer
La subasta de América Latina
de Nueva York-Christie
£898,184
€1,267,338
South American
Private
$1,325,000
£859,274
Private
>Propiedad de la colección de Roy y Mary Cullen da cuenta de $ 1,7 millones en ventas
>Remedios Varo con “Vampiros vegetarianos” alcanza el record del precio más alto alcanzado por el arte Latinoamericano en la presente edición de primavera 2015 con 3.3 millones
de dólares.
>Se consiguen 10 record de subastas a Nivel mundial.
€1,212,435
$1,049,000
£680,285
US Private
€959,883
$941,000
Matta (Chilean 1911-2002), La rencontre du Vitreur avec le
forçat de la lumière (en hallucination première), oil on
canvas, Painted in 1946.
400,000-600,000
Diego Rivera (Mexican 1886-1957), Nieves desnuda de
rodillas sobre un petate, oil on canvas, Painted in 1940.
400,000-600,000
Fernando Botero (Colombian b. 1932), La bañista, oil on
canvas, Painted in 2005.
500,000-700,000
£610,246
European Trade
€861,058
$905,000
£586,900
Anonymous
€828,116
$845,000
£547,990
US Private
€773,213
$785,000
Rufino Tamayo (Mexican 1899-1991), The Astronauts, oil
on canvas, Painted in 1961.
500,000-700,000
Fernando Botero (Colombian b. 1932), Dancing Couple,
bronze, Executed in 2006.
600,000-800,000
Gego (German/Venezuelan 1912-1994), Dibujo sin papel
85/13, steel wire and metal joints, Executed in 1985.
WORLD AUCTION RECORD FOR THE ARTIST
600,000-800,000
£509,079
US Private
€718,311
$725,000
£470,169
US Private
€663,408
$701,000
£454,604
La subasta de América Latina de Nueva York-Christie termina con un total de ventas de
$25,499,750 dólares (£ 16.574.838 / € 23.459.770) y 83% de ventas dentro del valor señalado. La venta fue liderada por la obra maestra surrealista, Vegetarian Vampires (Vampiros
Vegetarianos) por Remedios Varo, que alcanzó
$ 3,301,000USD, convertida en la más alta performingwork de Arte Latinoamericano esta
temporada de Primavera 2015. Nunca antes ofrecida en una subasta, Vampiros vegetarianos
es una obra ejecutada en el año 1962, una época álgida en la carrera de Remedios Varo.
Private
€641,447
Estimates do not include buyer’s premium.
Sales totals are hammer price plus buyer’s premium and do not reflect costs, financing fees or application of buyer’s or seller’s credits.
Obras de artistas de trece países se ofrecieron en la subasta, contando con artistas brasileños, cubanos y mexicanos que representan la mayor parte de los bienes ofrecidos. Importantes colecciones privadas se comportan extremadamente bien con la Colección de Roy y
Mary Collection, se evidencia en $ 1,700,000 y establece un nuevo récord mundial para la
obra de Bridget Tichenor “Líderes” en
$ 106.250. Por otra parte, la propiedad de la colección de Bayou Lairwas logra un 100% de
ventas, consiguiendo $ 1.3 million. Energicas licitaciones tanto en la sala como en el teléfono fueron vistas para excelente ejemplares de artistas influyentes como Fernando Botero,
Claudio Bravo, Rufino Tamayo, Joaquín Torres-García , Diego Rivera y Matta, lo que refleja la
fuerza y la demanda de obras a través de todos los medios de Arte Latinoamericano.
Virgilio Garza, Jefe de Arte Latinoamericano, comentó: “Estamos muy satisfechos con los
resultados de la tarde de venta de cuadros modernos mexicanos, con buenos resultados
logrados en todos los ámbitos de Diego Rivera, Rufino Tamayo y David Alfaro Siqueiros. El
arte contemporáneo de Brasil tuvo un buen desempeño con Judith Lauand. Fuerte continuó
la sesión de la tarde de hoy con precios impresionantes alcanzados como el de Fernando
Botero, “Don Niño Bufón” en 311.000 dólares contra una estimación pre-venta de $ 100,000.
Esta ha sido una temporada extraordinaria de gran demanda e interés en el arte latinoamericano y estamos encantados de haber ejecutado una venta que ejemplifica los mejores
ejemplos a través de todos los medios de la categoría “.
Agradecemos este Texto a Chirstie´s (Denise Ratinoff y Maite Zubizarreta)
I n f l u y e n l a s b i e n a l e s e n e l m e rca d o d e l ar t e c o n t e mp o r á n e o ?
C o m o af e c t a a u n ar t i s t a l a pr e s e n c i a e n u n pab e l l ó n n ac i o n a l ?
C u á l e s s o n l a s b i e n a l e s m á s i mp o r t a n t e s d e l m u n d o ?
A s í p o d e m o s e n c o n t rar m u cha s pr e g u n t a s e n t o r n o a l a s b i e n a l e s ,
E n TONI C cr e e m o s q u e e s m u y i mp o r t a n t e i r r e s o lv i e n d o l a s
pr e g u n t a s e n e l t i e mp o . E s p o r e s t o q u e para s e r c o n s e c u e n t e s
c o n l a o rg á n i ca q u e t o d o e s t e m u n d o r e q u i e r e h e m o s d e c i d i d o
par t i r c o n u n gra n pr o y e c t o q u e n o s har á a d e n t rar n o s e n l a
r e c i é n pa s a d a e d i c i ó n d e l a B i e n a l d e V e n e c i a .
N A R R A TIV A S DE L A OT R ED A D . C ONVE R S A C IONES SO B R E LOS
¿Qué
es una
B i e n a l?
C ON F INES EN EL A R TE , e s u n pr o y e c t o w o r k i n pr o gr e s s , cr e a d o p o r
3 j ó v e n e s C r i t i ca s I t a l i a n a s . C o n s t i t u i d o p o r v i d e o s 5 v i d e o s ,
ar t í c u l o s y e n t r e v i s t a s S e a d e n t ra pr i n c i pa l m e n t e e n D i á l o g o s
s o br e l a s fr o n t e ra s e n e l ar t e q u e r e c o g e n fragm e n t o s d e
c o n v e r s ac i o n e s q u e t u v i e r o n l u gar d u ra n t e l o s pr i m e r o s d í a s d e
l a E x p o s i c i ó n I n t e r n ac i o n a l d e A r t e 5 6 . - B i e n a l d e V e n e c i a , a q u í
e n t e n d i d a s c o m o s e ñ a l e s para g e n e rar u n a r e f l e x i ó n s o br e e l
e s t a d o ac t u a l d e l a pr o d u cc i ó n d e ar t e para ‘ d i n á m i ca i n t e r n a
d e l a g l o ba l i z ac i ó n y e l u n i v e r s a l i s m o .
Narra t i v a s d e l a o t r e d a d , f i j a s u
interés en los nuevos
pab e l l o n e s n ac i o n a l e s ( i n c l u y e n d o M o n g o l i a , M a u r i c i o ,
S e y ch e l l e s ) y a l g o d e pr e s e n c i a e n A m é r i ca La t i n a ( P e r ú y C h i l e ) .
A mb o s s e c e n t ra n e n ac t i v ar
u n a r e pr e s e n t ac i ó n p o l í t i ca
d i s t i n t a , l o q u e s u g i e r e u n r e p l a n t e am i e n t o d e l o s m o d e l o s pr e e s t ab l e c i d o s , t a l e s c o m o e s t r u c t u ra s e s t é t i ca s , pr o d u cc i ó n y
d i f u s i ó n ar t í s t i ca ba s a d a o cc i d e n t a l í s t a
A m e d i d a q u e a v a n z am o s p o r e s t a B i e n a l , v am o s e n t e n d i e n d o
t a n t o e n l a w e b c o m o e n l o s f u t u r o s n ú m e r o s d e TONI C c o m o u n a
B i e n a l i n f l u y e e n l a carr e ra d e u n ar t i s t a , c o m o s u b l i m i n a l m e n t e
af e c t a e l m e rca d o y l a s d e c i s i o n e s d e ga l e r í a s , cr í t i c o s y
c o l e cc i o n i s t a s i n t e r n ac i o n a l e s .
N A R R A TIV A S DE L A OT R ED A D .
C ONVE R S A C IONES SO B R E LOS
C ON F INES EN EL A R TE
Claudia Antelli, Vittoria Pavesi e Roberta Garieri
“ ( … ) s e r e pr e s e n t a a u n á n g e l q u e par e c e c o m o s i e s t u v i e s e a
p u n t o d e a l e j ar s e d e a l g o q u e l e t i e n e pa s ma d o . S u s o j o s e s t á n
d e s m e s u ra d am e n t e ab i e r t o s , l a b o ca ab i e r t a y e x t e n d i d a s l a s
alas. Y éste deberá ser el aspecto del ángel de la historia. Ha
v u e lt o e l r o s t r o hac i a e l pa s a d o . D o n d e a n o s o t r o s s e n o s
ma n i f i e s t a u n a ca d e n a d e d a t o s , é l v e u n a ca t á s t r o f e ú n i ca q u e
am o n t o n a i n ca n s ab l e m e n t e r u i n a s o br e r u i n a , arr o j á n d o l a s
a s u s p i e s . B i e n q u i s i e ra é l d e t e n e r s e , d e s p e r t ar a l o s m u e r t o s
y r e c o mp o n e r l o d e s p e d a z a d o . P e r o d e s d e e l para í s o s o p l a u n
h u rac á n q u e s e ha e n r e d a d o e n s u s a l a s y q u e e s t a n f u e r t e
q u e e l á n g e l y a n o p u e d e c e rrar l a s . E s t e h u rac á n l e e mp u j a
i rr e fr e n ab l e m e n t e hac i a e l f u t u r o , a l c u a l d a l a e s pa l d a ,
m i e n t ra s q u e l o s m o n t o n e s d e r u i n a s cr e c e n a n t e é l ha s t a e l
c i e l o . E s e h u rac á n e s l o q u e n o s o t r o s l l amam o s pr o gr e s o . ”
El texto, extraído del libro Tesis de filosofía de la
Historia de Walter Benjamin -editado por primera
vez en 1942- ha guiado la labor del curador Okwui
Enwezor en el desarrollo de las temáticas fundamentales de la 56° Bienal de Arte de Venecia y
en la elección del título propuesto, All the World’s
Futures. A través del análisis de una pintura de Paul
Klee, Benjamin presagia una serie de catástrofes
que luego caracterizarían la Historia del Siglo
XX, una mirada al pasado que no se plantea en
la dimensión romántica del recuerdo, sino que
construye diversas modalidades de concebir la
Historia en busca de inspiración y de componer
nuevos futuros posibles. Tal capacidad imaginativa
requiere de reconocer, en los momentos de crisis,
los lugares generadores de nuevas posibilidades,
transformando el pasado en acto crítico y, por
consecuencia, en un acto creativo y político. La definición de pasado como fundador de identidad de
colectividades nacionales pierde fuerza, abriéndose
paso un panorama más complejo y policéntrico.
Así, la Bienal de este año se pregunta acerca de
los momentos de crisis que han animado y están
animando la realidad contemporánea, en la cual la
visión antropocéntrica del hombre se agota en la
multiplicación de los espacios de diálogo y de encuentro, y la condición lineal del tiempo pierde su
especificación gracias al uso regular de las tecnologías y la percepción de una eterna repetición del
tiempo presente, donde el concepto de identidad
trasciende al valor nacional para subrayar nuevas
fracturas geopolíticas y enfatizar el estado nómade
de la sociedad contemporánea. Estos son solo
algunos de los aspectos de las nuevas dinámicas
contingentes, en las cuales las clasificaciones y binomios conocidos pierden su valor semántico, obligándonos a redefinir el mundo que nos circunda.
Por estos motivos se considera la importancia que
esta edición de la Bienal tendrá en el desarrollo
de un pensamiento crítico, más allá de su éxito o
propuesta artística satisfactoria. Okwui vuelca la
mirada a la “catástrofe que acumula, sin tregua,
ruinas sobre ruinas” como posibilidad de construcción, deconstrucción y reconstrucción de una
realidad que necesita de nuevos criterios para ser
afrontada y redefinida en la propuesta de nuevos
futuros posibles. Las revoluciones que caracterizan
el contexto contemporáneo son muchas, como la
descentralización del eje Occidental (Europa-Norte
América), territorio que por años ha atraído el
interés del mundo y del mercado del arte. No es
casualidad, entonces, la participación de nuevos
países como Granada, Maurizio, República de
Mozambique o Seychelles y el regreso de Ecuador,
Filipinas y Guatemala después de largos períodos
de ausencia. Países considerados periféricos y
marginales, relegados a una esquina del sistema
de países hegemónicos, hacen su ingreso en la
escena internacional para discutir nuevamente las
asimetrías entre las diversas regiones del mundo
y reflexionar acerca de los sistemas dictatoriales y
los regímenes de poder contemporáneos, así como
sobre las prácticas de resistencia y los conceptos
de centro y periferia. Tampoco es casualidad que
en esta edición se recuerde la manifestación que
sustituyó a la Bienal de 1974, titulada Libertad a
Chile, donde se dio tribuna a nivel internacional al
contexto político y social del Chile dictatorial.
Modernidad, colonialismo y postcolonialismo
vuelven a ser conceptos claves para una lectura
adecuada de la época contemporánea, para mistificar los estereotipos occidentales sobre los cuales
se construye la identidad de la sociedad actual y la
construcción de su Otro, activando un nuevo proceso de autocrítica y de comprensión de la realidad.
En este contexto, la presencia de pabellones que
participan por primera vez en la Bienal (o aquellos
que vuelven después de una larga ausencia) se
transforma en la ocasión ideal para indagar en la
óptica postcolonial adoptada por Okwui Enwezor y
en la sorprendente sub-representación de artistas
no-occidentales en la escena mundial del arte
contemporáneo (con la presencia de más de 35
artistas negros de un total de 136, y con 73 artistas
no-occidentales frente a 63 occidentales) para
analizar las nuevas temáticas y perspectivas que
están emergiendo.
La globalización, como subraya Nicolas Bourriaud
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en la introducción de su texto titulado Radicante,
ha sido profundamente analizada desde un punto
de vista sociológico, político y económico, pero casi
nunca desde una perspectiva estética: ¿Qué significa este fenómeno en la vida de las formas? ¿Qué
peso asumen los conceptos de post-nacionalismo y
post-identidad al interno de la producción artística
contemporánea? El no-occidental constituye una
categoría de matriz euro-céntrica basada en la presupuesta posición de dominio del Oeste, ahí donde
la construcción del Otro como un ser primitivo o
exótico se posiciona siempre en contraposición
negativa a la imagen que el Occidente tiene de sí
mismo. Se trata también de una visión unilateral, de
un monólogo, dado que a esta alteridad a menudo
no se le da una voz. El punto de vista occidental
favorece, de hecho, estructuras que imponen
ciertos criterios de exotismo a los artistas africanos
y asiáticos, reagrupándolos entre ellos y separándolos de los artistas genéricos contemporáneos.
Así, emergen criterios que encierran a los artistas
no occidentales en espacios institucionales restringidos, dentro de los cuáles se espera que centren
sus investigaciones en temas como la diáspora, la
hibridación y el postcolonialismo.
En la introducción a la undécima edición de la
Documenta de Kassel, Enwezor describe de qué
manera el mundo del arte se ve afectado por el
criterio occidental, visto como un proceso de integración global basado en dos fases: el capitalismo
y la “interpretación perpetua de qué cosa significa
una sociedad justa”, que coincide prevalentemente
con la idea de una sociedad secular. El mundo del
arte está por ser subdividido en curated cultures y
curating cultures. El rol del curador tiene relación
con la circunscripción y la narración, y el desequilibrio descrito por Enewzor en el panorama artístico
contemporáneo tiene que ver, necesariamente, con
la narración de la historia del Otro.
Por ende, la urgencia del tema post-colonial reviste
un rol fundamental, específicamente en la práctica
de la curaduría, en lo que se refiere a la construcción del discurso sobre la auto-representación y la
representación del otro. Asimismo, el ámbito de
la curaduría representa un campo híbrido, flexible,
interdisciplinario y al mismo tiempo en grado de
disciplinar, de orientar. El acto de asumir al nooccidental como punto de partida, de cambiar la
mirada, provoca una distorsión perceptiva: la construcción occidental de la imagen del otro a través
de categorías de saber estereotipado contribuye
también a influenciar la imagen del sí mismo colonizador. Así, si la identidad es un proceso dinámico
en constante definición y está determinado por la
relación con el Otro, entender la naturaleza de este
último ayuda también a ampliar y meter a fuego
nuestra percepción de Occidente.
Enwezor dedica gran parte de su investigación
a estos temas y subdivide la modernidad de
exportación -que explota la idea instrumental de
progreso- en dos grandes tipos: la grand modernity
y la petit modernity, donde la primera tiene que
ver totalmente con las manifestaciones europeas
de racionalidad y desarrollo, mientras la segunda
representa su versión transferida al de afuera,
una especie de citación del original, con todas las
interacciones y permeabilidades operadas desde la
particularidad de cada lugar, que vienen a perturbar
y dañar la idea de universalismo dominante.
Existen solo dos modelos culturales que hoy
parecen contrastar el aplanamiento simplificador
operado por las prácticas de la globalización: el
despliegue identitario de valores estéticos tradicionales/locales y la criollización, el fenómeno
descrito por Édouard Glissant a través del cual “
las culturas del mundo, hoy puestas en contacto
en modo simultáneo y absolutamente consciente,
cambian intercambiando golpes irremediables y
guerras sin piedad, pero también a través de los
progresos de la conciencia y de la esperanza”. Lo
nativo, como agregado internacional/transnacional de elementos culturales caribeños, europeos,
africanos y asiáticos en el mismo suelo, representa
la contraparte cultural de la globalización a cuyas
fuerzas de homogeneización y consolidación se
oponen las de diferenciación y dispersión.
Por ende, el gran numero de participaciones nuevas
en esta edición de la Bienal de Venecia encarna la
tendencia hacia una descentralización del imaginario por el cual se rigen la estética y la producción de
arte contemporáneo, el ejemplo de un re-equilibrio
del mundo de arte que rechaza el monolítico, se
revela contra el mono culturalismo, dispersa lo universal y sustituye estas categorías con lo multifo-
cal, multilocal y la hetero temporalidad. El concepto
de descentralización, de hecho, no debe significar
más periférico o una reubicación de lo global, sino
que el surgimiento de la multiplicidad, la caída de
las jerarquías culturales y locales, la ausencia de
un solo lugar o de un número limitado de centros
a favor de la pluralidad de lugares. Retomando la
afirmación del poeta y escritor martiniqués Aimé
Césaire: “Mi concepción de lo universal es la de un
universal depositario de todo lo particular, depositario de todos los particulares, profundización y
coexistencia de todos los particulares”.
El golpe de estado de 1973 en Chile y el apoyo internacional por parte de la Institución Bienal el año
siguiente: Carlo Ripa di Meana decidió, en ese preciso momento, formar parte del flujo de la Historia
con las catástrofes que ésta portaba, advirtiendo
cuan importante era la cultura para señalar la influencia de esta fracción en el tiempo histórico chileno e incidir en el estatus quo, manifestarse contra
los poderes ilegítimos, contra el restablecimiento
del capitalismo, contra la explotación de la cultura,
contra el ser humano como tal. Para lograrlo fue
necesario mostrarle esta realidad al mundo, involucrarlo, hacerlo parte de este flujo vital.
La voluntad de querer reactivar este contexto,
de parte de Okwui Enwezor y en ocasión de la
56 Exposición Internacional de Arte – Bienal de
Venecia, seguramente tiene un sentido que va más
allá de la simple trasposición de un escenario que
quiere abrirse a todas las artes. Se ve entonces que,
como por efecto dominó, algunos de los pabellones
latinoamericanos han reconsiderado esta ruptura
provocada por la instalación de los regímenes
autoritarios.
Esta recuperación, más allá de invocar el discurso
acerca de la producción de la memoria en la post
–dictadura, al mismo tiempo lleva a revisitar el
discurso sobre la estética postcolonial y sobre
las políticas de representación transcultural, que
convergen cuando el mundo globalizado decide
abrir sus límites al mundo considerado “periférico”.
Dicha problemática se discute en un artículo de
Joaquín Barriendos del 2005, Localizando lo idéntico/globalizando lo diverso. El ‘activo periferia’ en el
mercado del arte globalizado. El autor nos habla de
cómo el arte latinoamericano, o en general el nooccidental, entró hace poco en circulación a través
del circuito activo de ferias y bienales. De hecho, no
hace mucho América Latina era llamada territorio
periférico, es decir parte de aquellos territorios
“que quedaron fuera de la cartografía del progreso
modernizador” o fuera del “modelo predeterminado de la narración euro-americana”.
La geografía del arte contemporáneo ahora parece
tener un punto de inflexión importante, convirtiendo su tendencia centralizadora hacia la de incluir
al otro, aquel distinto que, según el pensamiento
colonial, ocupa la otra mitad del mapamundi global.
Justamente, Joaquín Barriendos hace coincidir
esta nueva mirada transformada con la venida del
denominado período “post-colonial”, entendiendo
con este término aquello que Walter Mignolo
define como “la mutación de la colonialidad que
no es más controlada por los estados imperiales,
sino que por los estados coloniales en formación.
Post-colonialidad significaría que nos encontramos
dentro de nuevas formas de cololinialidad unidas al
colonialismo de los siglos XVI y XIX”.
Al subrayar la ambigüedad post-moderna, el
autor subraya que en pleno post-colonialismo, las
muestras construidas con el arte periférico develan
estrategias de globalización cultural, basadas en
diversas formas escondidas de neocolonialismo.
Al mismo tiempo, invita a revisitar la consecuencia
cultural de la política de representación del nuevo
internacionalismo. En este proceso de internacionalización, tanto cultural como político, el riesgo
podría ser el no superar las jerarquías heredadas de
la modernidad, que inevitablemente conducirían a
la incompatibilidad entre las diversas culturas.
El occidente debería, según la prospectiva trazada
de Ricoeur, iniciar a percibirse a sí mismo como
otro, entendiendo el “como” en su acción explicativa y no comparativa, el sí mismo en cuanto otro. De
este modo, la alteración sería inherente al proceso
de construcción del sí mismo, aquel que utiliza la
diferencia ya no más como instrumento de nuevas
apropiaciones culturales, sino que en la prospectiva
decolonial:
“Non è certo facile per gli intellettuali europei ammettere che si pensa anche fuori dall’Europa (...). La
decolonialità non è un momento temporale, ma segna
la coesistenza di opzioni in un procedere globale in cui
non ci sono “post” tranne che per il pensiero regionale
eurocentrico che riconosce come tempo universale il
tempo euro-statunitense”
Referencias Bibliográficas
2009, Modernity and Postcolonial Ambivalence, essay for Altermodern: Tate Triennial.
Barriendos, J., giugno 2005, “Localizando lo idéntico/globalizando lo diverso. El ‘activo
periferia’ en el mercado global del arte contemporáneo” en Boletin GC: Gestion Cultural N°12: Mercado del Arte Contemporaneo.
Glissant, E., 1998, Poetica del diverso, Meltemi, Roma.
Bourriaud, N., 2014, Il radicante. Per un’estetica della globalizzazione, Postmedia,
Milano.
Mignolo, W.D., 2013, L’idea di America Latina. Geostoria di una teoria decoloniale,
Mimesis, Milano-Udine.
Enwezor, O., 2002, The Black Box, introduction to Documenta11 catalogue.
Ricoeur,P., 1993, Sé come un altro, Jaka Book, Milano.
NUEVOS
PROYECTOS
E n t r e v i s ta a L u c i a Y M a l e n a
C i n ta s /
N u e v o e s pac i o S e i s S e i s
A r t e C o n t e mp o r á n e o e n l a
H aba n a .
y espacios alternativos homólogos en la ciudad. Así como el fomento a la
creación a partir de un programa de beca para artistas que actualmente se está
diseñando, además de encuentros con críticos, curadores y otros profesionales
del arte. También tiene la intención de participar en ferias internacionales en
conjunto con CO galería.
La intención de inaugurarlo en el marco de la 12 Bienal de La Habana es debido
a la proyección internacional y el posicionamiento de este evento, es uno de los
más importantes de la región.
“ Lucia y Malena Cintas, dos Cubanas enérgicas residentes en Chile; sorprendieron la escena cultural nacional con su arriesgada apuesta: generar diálogos
visuales entre el arte Cubano y el Chileno.
Cuentan con una galería ubicada en Avenida Nueva Costanera Nº 3840
departamento 11, en la comuna de Vitacura. Un espacio versátil, que acoge al
espectador con obras de artistas cubanos de la talla de Kcho y artistas Chilenos
del nivel de Patricio Vogel.
En su objetivo de posicionar a los artistas con los que trabajan, ahora enfrentan
una nueva apuesta que acompañara a Co Galería. El nuevo espacio llamado Seis
Seis abre sus puertas en la isla en el marco de la Bienal de La Habana y con
Cuba firmando nuevos tratados políticos con Estados Unidos”
5.- Cuál es el corte conceptual con el que trabajará la galería?
Estamos enfocados en varias generaciones y manifestaciones de las artes
visuales, centrando la atención en conceptos y tendencias contemporáneas que
se producen dentro y fuera de la isla. Aunque le prestamos atención a la fotografía debido a su importancia en el contexto del arte cubano, no nos limitamos
solamente a un soporte o manifestación, la idea es abarcar de manera significativa la producción del arte contemporáneo actual; en este sentido estamos
comenzando a incluir obras y artistas de nuevos medios, mapping, etc.
1.- Luego del tiempo que han vivido y trabajado en Chile con su proyecto personal Co Gallería, que las lleva a volver a visitar el escenario Cubano?
Desde un inicio el proyecto que nos propusimos llevar adelante fue concebido
como un espacio para la comercialización y promoción de arte latinoamericano,
pero con énfasis en arte chileno y cubano, teniendo en cuenta nuestra cercanía
con ambos contextos. Por lo que este proyecto en La Habana viene a ser una
continuación en cuanto a la proyección de la idea inicial. Y bueno, coincidimos
con Sandra Contreras, nuestra colega, quien ha desarrollado un importante
carrera en el galerismo en La Habana, y a partir de inquietudes similares surgió
este proyecto en conjunto.
6.- El nuevo espacio expositivo contará con un programa de becas para artistas; como es el desarrollo de estas? Cuentan con el apoyo de algún sector para
su financiamiento? Esta dirigida sólo a artista visuales Cubanos?
El programa de becas está actualmente diseñándose por lo que aún no puedo
dar detalles, pero es una de las iniciativas más importantes que queremos
desarrollar, y que nos distinguirá de otros espacio que están surgiendo en La
Habana.
2.- Como creen que influirán en el mercado de arte Cubano las nuevas regulaciones, vigentes a partir de la semana pasada, que facilitarán los viajes y el
comercio de estadounidenses hacia la isla?
El mercado del arte en Cuba existe desde los 90 y desde entonces siempre ha
tenido la atención del coleccionismo internacional, sobre todo norteamericano.
Pero con las nuevas regulaciones el mercado debe tender a irse desarrollando
y eso tiene consecuencias, entre ellas las predicciones sobre la subidas de los
precios de las obras de arte cubano.
7.- El espacio seis seis arte contemporáneo en conjunto con Co Galería
mantendrá la relación que ustedes ejercen entre cuba y Chile? O es un espacio
pensado para ser desarrollo para y desde Cuba?
La idea es integrar ambos proyectos y ojalá en un futuro se puedan sumar artistas de otros países latinoamericanos.
8.- Revisando su línea de artistas hay diferencias generacionales y de conceptos, como plantean la ruta de trabajo pensado en la diversidad de ferias y
agentes disponibles para participación?
Nos interesa visibilizar y posicionar a nuestros artistas a nivel internacional lo
cual es un trabajo a largo plazo. Para ello es importante la participación en ferias
internacionales de prestigio a las que podamos acceder teniendo en cuenta la
novedad del proyecto y los elevados costos de las ferias. Además nos interesa
fomentar el intercambio de artistas, es decir ayudar a la promoción a partir de
exposiciones en centros de arte, museos, incluso otras galerías. Y por supuesto,
la participación en revistas y otras plataformas dedicadas a la promoción del
arte de la región.
3.- Cuál es el tipo de proyección que tendrá el arte cubano con el nuevo escenario? Creen que el rol del artista se verá modificado?
Los artistas cubanos por lo general están muy bien integrados al mercado internacional, por lo que creo que no es precisamente el rol del artista el que cambiaría, más bien el de los espacios dedicados a la comercialización y promoción
de arte contemporáneo, es un reto el que se viene, y la idea de este proyecto es
precisamente formar parte de estos nuevos acontecimientos.
4.- Adentrándonos en el tema del nuevo espacio, este será inaugurado bajo el
marco de la Bienal de la Habana, porque han escogido este escenario?
El proyecto de Cuba es un espacio para la promoción y comercialización del arte
cubano contemporáneo, a partir de la interacción con los talleres de artistas
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G A LE R Í A
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vitrinas (Galería España, Galería Alessandri y la Galería ubicada en Huérfanos
1373) en cada una de ellas y durante cuatro meses, doce artistas desarrollaron
obras que abordaron como eje curatorial las temáticas del espacio, el objeto y
la representación.
Ese año también participamos de la sección Barrio Joven de la edición 22 de
ArteBA (Bs. As) y de regreso a Santiago, desarrollamos el proyecto “Equipaje
de mano” que consistió en dos exposiciones paralelas con artistas argentinos
cuyas propuestas se debieron ajustar a las exigencias de peso y medidas que
las aerolíneas dan al equipaje que es transportado por los pasajeros en la cabina
del avión.
Galería Temporal nace a fines del 2010 como un proyecto de intervención
artística en territorio Chileno. Este proyecto se articula desde la noción de lo
“temporal” en tres dimensiones fundamentales: primero, lo temporal constituye
un reflejo irónico del campo cultural local donde la permanencia en el tiempo
de los espacios dedicados a las artes visuales no parece estar garantizada ni
siquiera para aquellos institucionales o tradicionales, los que viven constantes
vicisitudes financieras y de infraestructura; segundo, el ser una galería de
carácter temporal nos permite asumir de manera dinámica la función expositiva
del arte contemporáneo, al poder aparecer y desaparecer en diferentes tiempos
y lugares, elaborando propuestas tan diversas como los contextos que las
alojarán; por último, Galería Temporal se despliega como una experimentación
sobre los límites de aquello que puede entenderse como una galería de arte
contemporánea en el espacio público al movilizarla, abrirla, clausurarla, llevarla
a su mínima expresión o expandirla.
Desplazamiento temporal (2014-2015) fue nuestra última temporada de
exhibiciones e intervenciones en la que, durante siete meses, más de diez
artistas intervinieron tres vitrinas ubicadas en pasajes comerciales cercanos
al perímetro de Plaza de Armas. El calendario contempló exhibiciones individuales, colectivas e intervenciones en el espacio público, siendo el concepto de
«desplazamiento» el eje curatorial de esta temporada; haciendo alusión tanto a
la caminata que debe realizar el espectador para visitar las vitrinas que se han
utilizado, como a la inmigración que caracteriza al sector donde funcionó el proyecto, finalmente, al hecho de desplazar a las artes visuales desde los espacios
donde habitualmente se exhibe.
Nuestra primera temporada se desarrolló durante los últimos meses del 2011
y los primeros del 2012 y consistió en la transformación de una vitrina de un
pasaje comercial del centro de Santiago de Chile en un espacio de exhibición de
arte. Con poco más de tres metros cuadrados, ubicada a algunas cuadras del
palacio de gobierno y en pleno casco histórico de la ciudad, la galería se emplazó en el paseo comercial Galería Alessandri donde transitan miles de personas a
diario entre las tiendas de los más diversos rubros.
En esta primera etapa invitamos a seis artistas para que se apropiaran de este
espacio durante un mes e investigaran las posibilidades de exhibición y recepción del arte contemporáneo, en un contexto urbano y cotidiano fuera de los
circuitos consagrados e integrado entre las mercancías ofrecidas en el pasaje
comercial.
Una invitación a valorar y reflexionar acerca del desarrollo de este particular
formato arquitectónico y del modo en que sus dinámicas (vitrina, mercancía,
tránsito, pasaje, etc.) establecen insospechadas relaciones con el arte contemporáneo y sus pautas de exhibición.
Durante abril de este año, en el marco de la celebración de los 25 años de la
Galería Gabriela Mistral fuimos invitados a realizar una curatoría centrada en
el periodo 2010-2015, esta exposición que denominamos “Minga: sistemas de
trabajo colectivo” exhibió obras producidas para espacios independientes de
Concepción, Valparaíso y Santiago.
El 2013 realizamos un nuevo ciclo de exposiciones denominado Circuito
Temporal el que se caracterizó por la ocupación en forma simultánea de tres
Galeria Temporal es un proyecto de los artistas Ángela Cura y Felipe Cura
www.galeriatemporal.com
Actualmente nos encontramos trabajando en la edición de nuestra cuarta publicación que será lanzada a comienzos del segundo semestre de este año.
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F u n d ac i ó n P ra d a # 2 0 1 5 .
N u e v a s j e rar q u í a s e n e l
ar t e / M i l á n , I t a l i a
POR: Eugenia Bertelè
a la estructura preexistente) realizado por Koolhaas, el vate del arquitectura
contemporánea, premio Pritzker en 2000, curador de la pasada Bienal de
Arquitectura de Venecia (2014); un café (el Bar Luce) ideado por el cineasta
americano Wes Anderson que ha buscado recrear la atmosfera de los antiguos
bares de Milán, un lugar donde afirma- “poder conversar, vivir y también, por
que no, escribir un guión”; una academia para los niños, laboratorio creativo
multidisciplinar realizado en colaboración con una neuropedriata infantil y un
grupo de estudiantes de la Ecole Superieure d’Architecture de Versailles y sus
enseñantes.
En fin, si todavía no están convencidos que valga la pena ir, les informo que a
partir del 22 de mayo se estrenará en Fundación Prada el documentario My
Inspirations, 2015 donde Roman Polanski, en el papel de espectador, da cuenta
de las cintas que se han trasformados en los arquetipos de su labor de cineasta.
Milán. La ciudad del diseño y la moda. La meca de la finanza italiana. La cuna de
risotto, del panettone y del aperitivo. El sitio de la Expo 2015.
Milán, la sobria, laboriosa, belleza discreta de Italia, conservadora del buen
gusto e iniciadora de tendencias.
Sí, es precisamente ella la que, a unos días de la inauguración de la 56a Bienal
de Venecia, se ha llevado toda la atención del mundo del arte internacional con
la apertura de la nueva “ciudadela del arte” de Fundación Prada, una institución
que durante veinte años ha perseguido un trabajo de excelencia entre sus dos
sedes de Milán (desde 1993) y Venecia (desde 2001), poniendo al centro de la
discusión la contemporaneidad por medio del lenguaje del arte visual.
Como todas las historias me gustaría que esta también tuviera un comienzo,
aunque fuera el fruto de una fantasía. Me pregunto entonces, ¿será solo una
coincidencia que la ex destilería Società Italiana Spiriti, la hoy ruina industrial
transformada por OMA, firma de arquitectura del holandés Rem Koolhaas, sea
coetánea a aquella primera tienda de bolsos, lujosos accesorios de cuero, llamada Fratelli Prada que, prontamente, al principio del siglo pasado, se trasformó en
el referente de el estilo de la burguesía y aristocracia milanesa?
Parece que es el esplendor de un pasado de emprendimientos a volver a la luz.
Una firme y antigua creencia en las ideas y en la creatividad cuales motores del
desarrollo de la sociedad. Es con esta pregunta, de hecho,- ¿De que sirve una
institución cultural?- con la que Fundación Prada #2015 plantea su renovados
desafíos y misión regalando, a la ciudad que todo lo ha visto nacer, un espacio
expositivo de más de 11.000mt2 (sobre un terreno de 19.000mt2) con instalaciones permanentes de Robert Gober y Louise Bourgeois y una site specific
del alemán Thomas Demand (Processo Grottesco, 2015), además de algunas
muestras temporáneas, como An Introduction, curada por Miuccia Prada y
Germano Celant (Director Artístico de la Fundación), donde hay que destacar
especialmente el método expositivo utilizado, un proceso anti jerárquico de asociación de las obras de la colección privada de Prada que evoca a la creación de
colecciones de moda de la diseñadora, como también Serial Clásica, un análisis
de la serialidad y la copia en el arte clásico, otro cuestionamiento que puede
abrir interesantes preguntas en otros ámbitos de las artes y de la vida cotidiana
(diseño, fotografía, grafica, etc.).
En segunda instancia entrega a la urbe un proyecto de transformación de
arqueología industrial (que ha visto la construcción de tres nuevos cuerpos
Veduta della mostra “Serial Classic”, co-curata da Salvatore Settis e Anna Anguissola / Fondazione Prada Milano
2015 / Foto Attilio Maranzano / Courtesy Fondazione Prada
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New Milan venue of Fondazione Prada / Architectural project by OMA
Photo: Bas Princen / 2015 / Courtesy Fondazione Prada
Para mas información visita www.fondazioneprada.org
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Bar Luce / Designed by Wes Anderson / Fondazione Prada Milano
2015 / Foto Attilio Maranzano / Courtesy Fondazione Prada
Robert Gober / Corner Door and Doorframe, 2014-2015 / Porta, telaio della porta, muro costruito
Foto Attilio Maranzano / Courtesy Fondazione Prada
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S E L E C ci ó n E D I T O R I AL
Collecting Art for Love,
Money and More
Autor: Ethan Wagner & Thea Westreich Wagner
Idioma: Ingles
Editorial: Phaidon
Fecha publicación: 2013
Paginas: 192
Web: www.phaidon.com
El libro es un relato exhaustivo de una
pareja de coleccionistas, expertos
en asesorías de colecciones con
varios años de experiencia, los cuales
entregan un resumen de las aristas
y diferentes acercamientos de la
formación de un coleccionista. Divide
al coleccionismo en tipologías y luego
te enfrenta directamente a como
funciona el mercado de arte contemporáneo. Desglosa los distintos tipos
de coleccionistas que existen desde
la emoción hacia la intelectualidad; el
que compra por placer, el que compra
por inversión, el que compra con
un presupuesto fijo, el que compra
por prestigio… y así una infinidad
de personalidades que identifican al
coleccionista como un amante del
arte que conjuga al mismo tiempo un
placer con intelectualidad. Se refiere
al mercado desde como los agentes
internos del sistema logran variaciones de valores; como la importancia
de la critica de arte en los valores y
la comercialización de una obra, y en
que tan verídico es que el valor de una
obra se devalúe o realce debido a una
critica. Y lo mismo como la temática
curatorial, cómo el mercado contemporáneo integra al curador como
ente determinante en el arte para que
luego tenga un rol tan determinante
en los valores. Como aceptar o no
estas variaciones de mercado y si son
factibles o no. El libro finaliza con un
excelente capitulo de cómo crear una
colección, para dejar la puerta abierta
incentivando a la creación de nuevos
coleccionistas. Es un libro que aborda
todas las temáticas que rodean al
mundo del arte y las colecciones, con
un cierto humor contando desde la
experiencia, una mirada personal con
hechos anecdóticos de compras en
ferias y subastas, llevándonos a la realidad del coleccionismo internacional
y a la agresividad oculta que existe
por la “necesidad” de la adquision de
obras. Su lenguaje es fluido y cercano
buscando integrar a nuevos personajes a que vivan la experiencia mas
extremas de sus vidas.
El sistema del arte en el
s i g l o XXI
Autor: Robert Fleck
Traducción de Mariana Dimópulos.
Editorial: Mar Dulce
Fecha de publicación: Octubre 2014
Paginas: 134
Web: www.mardulceeditora.com.ar
El libro es un indispensable para entender como se han ido gestando los
diferentes agentes del arte; museos,
artistas, coleccionistas y galeristas,
para esclarecer sus mutaciones y
cambios a lo largo de la historia.
Trata sobre la importancia del trabajo
colectivo entre actores culturales para
el desarrollo de la carrera artística
donde la obra pasa a ser un legado
público y productor de patrimonio. Lo
interesante es como el mercado se
introduce dentro del circuito viéndose
fortalecido en los años 80 donde la
galería asume el rol comercial del arte
y no como se venia tratando en los
años 70 como un ente expositivo y de
difusión. De esta manera se explica
como la galería logra un posicionamiento como agente activo en estrecha relación de trabajo con el artista.
El libro trata desde la experiencia
histórica los ejemplos de desarrollo y
transformación, en como ya desde el
B de Bauhaus
Autor: Deyan Sudjic
Traduccion: Guillem Usandizaga
Editorial: Turner
Fecha publicación: octubre 2014
Paginas: 355
Web: www.turnerlibros.com
siglo XX se veían relaciones galerista
/artista donde se lograba vislumbrar
la alianza en sociedad con los artistas,
y donde recién cien años después
aparece ART BASEL, con la finalidad
de democratizar el arte el cual paradójicamente lo condujo a un área mas
comercial. Toca también directamente
el tema del coleccionismo y de la
crisis de los museos en la adquisición
de obras, donde el coleccionismo a
irrumpido con fuerza, desplazando el
rol patrimonial de las instituciones,
privatizando el patrimonio artístico. Es
un resumen de grandes transformaciones en como el arte y sus agentes
han logrado encontrar su espacio para
complementar y potenciar el arte en
general.
B de Bauhaus es un compilado de
muchas historias de diseñadores
y arquitectos, relatado de manera
simple y sin alardes. Cada concepto
es abordado a través de una historia
sin profundizar mucho en cada una, si
no abriendo un debate en cuestión. Lo
atractivo esta en como no teoriza desde la conceptualidad si no que desde
la experiencia, para que el lector sea
quien concluya. Habla del diseño a
través de historias que nos dan contexto para entender por que las cosas
son de determinadas maneras. Los
conceptos de diseño y arquitectura
mas importantes son las temáticas de
la identidad y el coleccionismo. Sobre
identidad el autor proveniente de una
familia austrohúngaro, va reviviendo la
identidad de un país que ya no existe
y como esta identidad esta sujeta a
la memoria y la historia mas que al
territorio. Y sobre coleccionismo se le
describe en la importancia que le da
al objeto al ser coleccionado. Cómo
un objeto al ser coleccionado pierde
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su funcionalidad, de esta manera se
entiende la pieza artística como el
único objeto que al coleccionarse nunca pierde su función y su objetivo. Lo
coleccionable es atractivo a la sociedad al ser un vestigio de una época o
una historia, por lo que el objeto para
a ser el testigo de aquello que tanto
nos importa. El autor es arquitecto dedicado al periodismo arquitectónico.
Actualmente es el director del Design
Museum de Londres, la institución
más emblemática del mundo en el
campo del diseño.