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20
mayo/junio 15
En cubierta: Flavio Garciandía,
“Corazón que no siente“
de la serie Refranes, 1985
COLABORADORES
“El juego galante. Beisbol y sociedad en La Habana del siglo xix”, tesis doctoral
de Félix Julio Alfonso López (Santa Clara, 1972), será publicada por Letras
Cubanas este 2015 con prólogo de Roberto González Echevarría.
El poeta Domingo Alfonso (Jovellanos, 1935) tiene entre sus libros más
recientes El libro principal & Un transeúnte cualquiera (Letras Cubanas, 2008)
y la plaquette Rimas (Ed. Matanzas, 2012).
Dainerys Machado Vento (La Habana, 1986) es una de las compiladoras de
los textos de Virgilio Piñera reunidos en Las palabras de El Escriba. Artículos
publicados en Revolución y Lunes de Revolución (1959-1961) (Ed. Unión 2015).
El poeta y narrador Carlos Esquivel (Elia, Camagüey, 1968) resultó finalista
el pasado año del Premio Herralde, que convoca la Editorial Anagrama, con
la novela “La tumba del erizo”.
Lionel Valdivia (Camagüey, 1975) tiene publicado entre otros libros el
poemario Los puertos del silencio (Ed. Matanzas, 2007) y el libro de cuentos
Insinuaciones del castrado (Ed. Ácana, 2005).
Del teatrólogo y editor Omar Valiño (Santa Clara, 1968) acaba de aparecer
Rieles. Teatro en torno a Camagüey (Ed. Ácana, 2014).
Rafael Acosta de Arriba (La Habana, 1953), historiador, poeta, ensayista e
investigador en el Instituto de Investigaciones Culturales “Juan Marinello”,
tiene en preparación “Cuba, fotografía y sociedad (1994-2014)”.
Poeta, ensayista y editor, Sergio Mondragón (Cuernavaca, México, 1935) ha
publicado varios poemarios y antologías de poesía latinoamericana, mexicana, norteamericana y japonesa moderna, y en 2014 ganó el prestigioso
premio “Javier Villaurrutia”.
Autor del volumen Hágase la timba, Emir García Meralla (La Habana, 1965)
es columnista del periódico digital Cubarte y colaborador en sitios nacionales
y de otros países sobre la música cubana.
Larry J. González (Los Palos, 1976) ha merecido los premios de poesía David
por La novela inconclusa de Bob Kippenberger (Ed. Unión, 2011), y “Julián del
Casal” por Osos (Ed. Unión, 2013).
Poeta, ensayista, narradora, Jamila Medina Ríos (Holguín, 1981) es autora,
entre otros, de los poemarios Del corazón de la col y otras mentiras (Colección
Sur Editores, 2013) y Anémona (Sed de Belleza, Santa Clara, 2013).
Premio Nacional de la Música, la compositora e intérprete Marta Valdés (La
Habana, 1934) publicó recientemente una compilación de sus textos con el
significativo título de Palabras (Ed. Unión, 2013).
Especialista en temas de derecho autoral, Rosa Marquetti (Alquízar, 1950)
ha realizado investigaciones y asesoría para filmes y documentales como
Old Man Bebo; Chico y Rita; Tosco, rey de la timba; Omara: Cuba, entre otros.
En 2014 vio la luz por ediciones ICAIC el volumen de ensayos La forma
realizada. El cine de animación, del ensayista y profesor Dean Luis Reyes
(Trinidad, 1972).
Escritor, editor y periodista, Carlos María Domínguez (Buenos Aires, 1955)
es autor, entre otros libros, de las crónicas 24 ilusiones por segundo: La historia
de Cinemateca Uruguaya (Montevideo, 2013) y la novela La breve muerte de
Waldemar Hansen (Ed. Mondadori, 2013).
2 BEISBOL, CULTURA Y NACIÓN
2
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La conmoción que provoca entre nosotros la pelota...
Tamayo en pelota . Félix Julio Alfonso López
A l mirar un juego de beisbol. Domingo Alfonso
Beisbol en desorden cronológico y sentimental. Dainerys Machado
Vento
/ an-glada / madrigueras / de los
/ carta filosofal / la escopeta de no caza / final
de mapa / islas , cuerpos . Carlos Esquivel
12 S obre un curioso trazo de cal. Lionel Valdivia
15 Desde el espejo de las gradas. Más apuntes sobre la teatralidad en
la pelota . Omar Valiño
17 Ismael Sené: Hablemos de pelota . Rafael Acosta de Arriba
10
a - u ( es decir , alfonso urquiola )
buenos tiempos
20 Q uisiera ser... podría ser... Nahela Hechavarría Pouymiró
24 El Corno Emplumado. Sergio Mondragón
26 Radamés Giro: Las páginas ocultas . Emir García Meralla
32 XX PREMIO DE POESÍA
32 Llegamos a veinte en buenas compañías
33 Tríceps. Larry J. González
35 Hachas de San Juan (Guía práctica para la educación del carácter
de las niñas ). Jamila Medina Ríos
38 EDICIÓN LIMITADA
38 Contar a Leonardo A costa. Marta Valdés
42 Sergio Vitier... de cierta manera. Rosa Marquetti
44 Tomás Piard: El eslabón perdido. Episodios del cine independiente
cubano . Dean Luis Reyes
50 Eduardo Galeano o la literatura sin cerrojos. Carlos María
Domínguez
52 El intérprete de Günter Grass en Cuba. Jesús Írsula
54 La buena noche. Evocación de Rafael Soriano. frency
55 Obituario
56 CRÍTICA
V enecia con ellas, ni Sara, ni Jim. Berta Carricarte / Cuestiones
de biopolítica en V enecia . Dean Luis Reyes / E l cotidiano martirio
de resucitar . José Raúl Fraguela / L a virtud de ensayar sobre la
incertidumbre . Geovannys Manso / L as damas de S ocial . Rolando
López del Amo / E lla no le teme a A ntón A rrufat . Cristhian Frías
64 EL PUNTO
¿Fútbol o beisbol? Iván de la Nuez
Jesús Írsula (La Maya, Santiago de Cuba, 1953), doctor en Lingüística comparada de la Universidad de Leipzig, mereció en 2014 el Gran Premio de
Traducción literaria “José Rodríguez Feo” de la UNEAC.
Curador, crítico, creador multidisciplinario y profesor, frency (La Habana,
1971) es coordinador de la iniciativa Matroska para el desarrollo de los medios emergentes en el arte y mereció el Premio Nacional de Crítica en 2014.
Entre los libros debidos al ensayista y curador, residente en Barcelona, Iván
de la Nuez (La Habana, 1964) se encuentran La balsa perpetua, El mapa de
sal, Fantasía roja, Inundaciones y El comunista manifiesto.
Unión de Escritores y Artistas de Cuba
Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962
Cada autor es responsable de sus opiniones.
Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora
jefe: MAILYN MACHADO · Edición: YALEMI BARCELÓ · Sección de Crítica: NAHELA
HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN LECHUGA · Revisión final: TOMÁS E. PÉREZ · Directora
de arte: MICHELE MIYARES · Diseño: MARLA CRUZ · Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ ·
Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO
MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO
· ROBERTO VALERA
Redacción: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 832-4571 al 73,
ext. 248, 838-3112. E-mail: [email protected] / Impresión financiada por el Fondo de
Desarrollo para la Educación y la Cultura / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 m.n
ISSN 0864-1706
> Dosier-Beisbol, cultura y nación
Félix Julio Alfonso López
Tamayo
en pelota
Beisbol,
cultura y
nación
2 Dosier / Beisbol, cultura y nación
S
Reynerio Tamayo, El cuarto bate, 2013
La conmoción que provoca entre nosotros la pelota (para bien o
para mal) siempre motiva aproximaciones a su carácter
cultural. Sin embargo, la primera incitación de este dosier
fue estrictamente deportiva. Empezó a gestarse allá por
2011, luego de las derrotas de nuestro equipo nacional de
beisbol en Panamá y Guadalajara que sumieron en un vacío
el pasatiempo nacional.
Desde entonces, ha sido este un período desafortunado
para el beisbol cubano, con la excepción de las coronaciones anuales de distintos equipos en los campeonatos nacionales y del reciente triunfo de Pinar del Río como equipo
Cuba, o al revés, en la Serie del Caribe 2015. Y resulta que el
beisbol, la pelota, la bola… es un asunto demasiado serio,
y los que algo sabemos de lo que sucede en los terrenos y
sus inabarcables alrededores estamos convencidos de que
la solución a esta prolongada crisis pasa por muchas coordenadas, incluyendo, por supuesto, las culturales.
Todos los convocados a este dosier se reúnen sobre el
diamante imaginario que conforman los vórtices de beisbol, cultura y nación: aquí se conjugan las miradas, los recuerdos, las expectativas, las fabulaciones del historiador
Félix Julio Alfonso, el poeta Domingo Alfonso, la periodista
Dainerys Machado, el poeta Carlos Esquivel, el narrador
Lionel Valdivia, el sabio Ismael Sené en diálogo con el también historiador Rafael Acosta de Arriba, la recreación visual tan sugestiva del pintor Reynerio Tamayo, el ensayista
Iván de la Nuez, desde la sección El Punto, y el crítico teatral
y ensayista Omar Valiño, quien colaboró en la concepción
de este dosier.
En noviembre pasado, al refundarse el Salón de la Fama
cubano (en el que fue incluido, entre otras glorias, Orestes
Miñoso, fallecido recientemente, e ignorado, sin embargo,
en Cooperstown) se propuso ya la conveniencia de declarar
nuestra pelota patrimonio inmaterial de la nación cubana.
Leídas en conjunto, estas páginas también pretenden alentar esa necesidad. <
Para Jorge Bermúdez
i hay un pintor cubano que juega al beisbol con alegría y le da
“a la bola en la costura” con sus
lienzos, trazos y pinceles, ese es
Reynerio Tamayo Fonseca. Ágil
como un receptor, rápido como un short
stop y compacto como un cuarto bate,
Tamayo se apropia del juego de pelota
desde diversas poéticas personales que
comprenden el homenaje, la irreverencia,
el humor y la parodia. Un número creciente de sus cuadros dan fe de una avidez
epistemológica por asumir y reinterpretar
los códigos ancestrales del beisbol, esa metáfora ineludible de nuestra identidad nacional, y lo hace de una manera inteligente
y sutil, sin chovinismo ni falsos acentos costumbristas, asomado a una estética trasgresora, audaz y juguetona al mismo tiempo.1
Si hubiera que seleccionar un lienzo
para demostrar lo anterior, escojo el titulado “El cuarto bate”.2 En el cuadro, un
fornido pelotero negro vestido con el traje
del equipo Cuba, con los músculos tensos
y los ojos desorbitados, observa una pelota que se le acerca veloz mientras sostiene
sobre sus hombros el Arca de la Virgen de
la Caridad, poblada de seres vociferantes,
esperpénticos y divertidos que le piden
al bateador que no se equivoque y haga
contacto con la “esfera de cristal” (Lezama dixit). Como si la barca milagrosa fuera la
tribuna de un bullicioso estadio, en su interior se apiñan personajes populares del
más variopinto pelaje, ataviados con vestimentas humildes y banderitas cubanas.
Uno tiene cogido un gallo por el cuello,
otro toca una trompeta, un tercero se tapa
los ojos y una negra santera coloca sus manos sobre el casco en gesto beatífico.
En actitud poco mística, la Patrona de
Cuba, que cubre con su falda a los que gesticulan, también le grita al bateador con el
niño Jesús en brazos, tocado este con una
La Gaceta de Cuba 3
gorra diminuta del equipo Cuba, para que
cumpla con éxito su obligación de darle a
la pelota. El sincretismo cultural y religioso de este cuadro es notable, y su visualidad es muy poderosa, pues nos trasmite
de manera gráfica esa singular identidad
entre beisbol y nación que acompaña a los
cubanos, y que muchas veces suele identificar el orgullo y hasta el honor nacional
con ganar un juego de pelota.3
En otros lienzos predominan las referencias culturales al universo de las artes
plásticas y sus relaciones con el beisbol,
las que son tratadas de un modo original
e irónico; por ejemplo, en “Pesadilla cubana” (2012) el lanzador japonés lleva en la
camiseta el nombre del pintor Katsushika
Hokusai (1760-1849) y se prepara a lanzarle una enigmática pelota al jugador cubano. En esta imagen la lomita del pítcher
es una alegoría del monte Fuji pintado
por Hokusai y el lanzador agarra la pelota
nada menos que con los palillos de comer
asiáticos (ohashi en japonés). Asimismo,
en un partido entre Cuba y Holanda, una
parodia del cartel de la belle époque nos
muestra al insólito receptor Vincent Van
Gogh mutilado, que recibe en lugar de la
pelota su propia oreja, burlando al bateador que mira asombrado tan inusual lanzamiento (“Cuba vs Nederland”, 2013). En
ambos casos la intertextualidad pictórica
y el hibridismo cultural funcionan, amén
de su evidente humorismo, como un símbolo sutil que muestra las dificultades del
equipo Cuba para derrotar a sus rivales
de Japón y Holanda en torneos internacionales, igualando la calidad estética de
Hokusai y Van Gogh, y su alto valor en el
mercado del arte, con las destrezas de los
lanzadores de Japón y los Países Bajos. Una
variante extrema de este propio tema del
pítcher dominante se retoma en el cuadro
titulado “Cuba vs USA” (2013), donde el inefable Superman se prepara para lanzarle
al bateador criollo, en el clímax siempre
tenso de un juego entre Cuba y los Estados
Unidos (noveno inning, dos outs, conteo
de tres y dos…), y detrás del jugador aparecen todos los personajes y monstruos
del cómic estadounidense, una tradición
que resulta muy cara al pintor, expectantes ante el desenlace de este formidable
duelo.
Jugando con la exacerbada rivalidad cubana y norteamericana en la pelota, que se
remonta a inicios del siglo xx, pero que
alcanza su mayor notoriedad después
de 1959, por evidentes razones de carácter político, el cuadro “Breaking News”
(2013) nos propone un enfrentamiento
entre los equipos Industriales de La Habana y Yankees de Nueva York. El desafío
es avisado como “noticia de última hora”
en un diario titulado socarronamente El
4 Dosier / Beisbol, cultura y nación
bate caliente, y muestra a los jugadores de
uno y otro bando vestidos con escafandras y trajes protectores que se anuncian
como “uniformes antirradiación ideológica”. Más allá de la primera lectura literal
y estrictamente “política” de este cuadro,
subyace la posibilidad de que ambos equipos estén ya “contaminados” previamente antes de comenzar el partido, y que
las máscaras sean de otro tipo, artilugios
inútiles que tratan de ocultar la realidad
“del otro”. También podría suceder que
estos conjuntos diriman fuerzas en un
futuro próximo sin necesidad de ningún
disfraz.
Una zona que me resulta particularmente querible es la de los homenajes a
los grandes jugadores estadounidenses y
cubanos que pueblan el imaginario mítico de Tamayo. Estos afectos se prodigan
en diversas claves, que recorren el humor,
la intertextualidad gráfica y también la
solemnidad más o menos aparente. Entre
los norteños tenemos al gran Babe Ruth
que nos guiña el ojo con un tabaco en los
labios y su corona de Rey del Jonrón llena
de frutas tropicales, como una cornucopia
hedónica y sensual, que refleja muy bien
la personalidad gozadora y festiva del
jonronero (“Babe Ruth in Havana”, 2013).
Por contraste, otra imagen de Babe Ruth,
agobiado por los medios de prensa, se dispone con energía a conectar de jonrón un
micrófono metamorfoseado en pelota de
beisbol (“Babe Show Ruth”, 2013). Otros
ídolos norteños como Ty Cobb o Mickey
Mantle son recreados desde las estéticas
del consumo y la cultura de masas, como
es el caso del cartel cinematográfico que
anuncia una supuesta película sobre Ty
Cobb dirigida por Méliès y entre cuyos
“actores” figuran los peloteros negros cubanos Julián Castillo, Eustaquio Bombín
Pedroso, José de la Caridad Méndez y Gervasio Strike González. Como un detalle de
este suculento filme, se anuncia el “debut”
del pintor estadounidense Edward Hopper
(1882-1967) vestido de pelotero, uno de
cuyos cuadros es parodiado en el cartel
(“Dead at Home Plate”, 2013).
En el caso del masmediático Mantle el
leimotiv de la pintura es el arte pop al estilo
de Andy Warhol o Roy Liechstenstein (“Good
Bye Liechstenstein”, 2013). Joe DiMaggio
es tratado de un modo más conceptual
y sus dotes de extraordinario bateador
son sugeridas por líneas asimétricas que
se unen en un eclipse de sol (“Here Come
the Sun”, 2013). En otro lienzo el jardinero
de los Gigantes de Nueva York Willie Mays
acepta una pelota increíble de espaldas al
home en una jugada espectacular, observado con asombro nada menos que por
otros genios del arte y la ciencia del calibre de John Lennon, Groucho Marx, Sal-
vador Dalí, Albert Einstein, Isaac Newton,
Vincent Van Gogh y Pablo Picasso. (“The
Catch”, 2014).4 La idea de igualar al pelotero con artistas y científicos, en tanto todos
son productores de hechos estéticos y culturales, me parece maravillosa.
Uno de los mejores cuadros es el que
utiliza motivos alegóricos que remiten al
pintor ruso Vasili Kandinsky (1866-1944)
e inserta dentro de sus perfiles curvos y figuras geométricas al gran lanzador Cy
Young, en este caso proyectando una pelota que serpentea caprichosamente en su
recorrido (“Kandinsky Style Pitch”, 2013).
Una apropiación muy sugestiva es la que
muestra un batazo descomunal del jonronero negro Joshua Gibson que impacta en
la cara lunar del filme Viaje a la Luna, un
clásico del francés George Mèliés (“Josh
800 Home Runs”, 2013). Otro gran jugador
de ébano, el tremendo y veterano lanzador Leroy Satchel Paige, es evocado en una
imagen que lo humaniza y lo reconoce
como el “verdadero” Superman… (“The
True Superman”, 2013).
En el caso de los peloteros cubanos, los
homenajes se suceden para Conrado Marrero, el centenario lanzador que cabalga victorioso sobre un alacrán, trayendo en su
aguijón un bate con el emblema del club
Almendares y en sus tenazas un guante y
una pelota (“Conrado Marrero”, 2013). El
ídolo del Marianao y los Medias Blancas
de Chicago, Orestes Miñoso, anuncia su
rostro joven y sonriente desde una marquesina alumbrada por luces de neón, y
a su lado se lee y se escucha la letra del chachachá que le dedicó otro grande, Enrique
Jorrín: Cuando Miñoso batea de verdad, la
bola baila hasta el chachachá… (“Minnie
Miñoso”, 2013).
Termino este recorrido por algunas de
las obras de Reynerio Tamayo dedicadas al
beisbol con dos cuadros de conmovedora
representación. El primero es un montaje
en forma de collage que reúne diferentes
momentos épicos del beisbol: la llegada
de las mujeres al beisbol profesional, la
memorable despedida de Lou Gehrig,
el funeral de Adolfo Luque, un beso de
Marilyn Monroe a DiMaggio, la trágica
muerte de Roberto Clemente, el rostro de
Orlando Duque Hernández con la gorra
de los Yankees y la estampa pintoresca del
pelotero ruso Nicolás Slovacevich, fallecido también de un modo infausto en las pinareñas Minas de Matahambre. Aunque
se trata de imágenes colocadas en aparente desorden y sin considerar el aspecto
cronológico, lo que las articula a todas es
la intensa carga sentimental de cada una
de esas escenas en la memoria afectiva de
los seguidores del beisbol, instantes únicos
e irrepetibles en su densidad dramática y
humana (“Baseball Forever”, 2013).
El otro lienzo es un ecuménico diamante de beisbol donde se rinde tributo a
los cuatro grandes equipos profesionales
cubanos: Almendares, Habana, Marianao
y Cienfuegos (“Bases Loaded”, 2013). Sus
respectivas mascotas (un alacrán, un león,
un tigre y un elefante) merodean despreocupadas por el cuadro de grandes dimensiones, en poses insólitas como la del león
sentado encima de un taxi o el elefante
cabalgado por Martin Dihigo. Multitud
de peloteros estadounidenses y cubanos de diferentes épocas aparecen bateando, corriendo, cogiendo o simplemente
mirando, reunidos y hermanados como
parte de una misma familia espiritual,
protagonistas en un juego imaginario
que es muchos juegos al mismo tiempo,
un partido inmarcesible que se disputa
en el solariego estadio matancero Palmar
de Junco. Mientras este maravilloso desafío se confronta en la eternidad, donde se
nos alerta que “no son todos lo que están, ni
están todos los que son”, Babe Ruth espera
en el cajón de bateo, Jackie Robinson se desliza en home, Tany Pérez da un jonrón,
Adolfo Luque y Miguel Ángel González se
estrechan las manos, Camilo Pascual y Edmundo Amorós se marchan satisfechos del
terreno tripulando un alegre cocotaxi amarillo. Y el pintor, adornado con una gorra
de pelotero, nos hace un gesto cómplice y
sonriente desde una esquina del cuadro:
continuará… <
La Habana, febrero de 2015.
1
En entrevista concedida a una publicación estadounidense, Tamayo explica el origen de su interés estético
en el juego de pelota de la siguiente manera: “Recuerdo mi tercer año de estudios en la Escuela Nacional de
Artes Plásticas (ENAP), en ese momento desarrollé una
serie de piezas en acuarela sobre papel con el tema del
beisbol, fue mi primer acercamiento hacia este deporte
desde la pintura. Este trabajo se exhibió en una muestra personal en La Habana. Después de esta experiencia
en ocasiones volvía a tocar esta temática, pero no era
la idea principal… estaba inmerso en otras series, otras
ideas, otras motivaciones, lo cierto es que recuperé el
tema del beisbol para un proyecto en homenaje al equipo nacional de Cuba que participó en el pasado Clásico
Mundial de Beisbol [2013]. Ese proyecto colectivo se
mostró en el Centro Cultural Cinematográfico ICAIC, en
La Habana. Luego parte de esas piezas se unieron a la
exposición colectiva Robando Base: Cuba al bate en The
8th Floor’s Gallery, de la Fundación Shelley & Donald
Rubin en New York”. Véase: Alexa Van Sickle: “Cuba:
Q&A with Reynerio Tamayo”, en: <http://roadsandkingdoms.com/2014/now-batting-cuba-qa-with-reyneriotamayo/>.
2
“El cuarto bate” (acrílico sobre lienzo, 160 x 130 cm,
2013) pertenece a la Colección de Arte Cubano Contemporáneo del Consejo Nacional de las Artes Plásticas. Véase la obra y un detalle de esta en el libro de
igual nombre publicado por ArteCubano Ediciones,
2014, p. 324-325.
3
Sobre este cuadro, el pintor expresa: “En el beisbol ser
un cuarto bate significa ser un jugador de fuerza, con
buenos promedios y una gran responsabilidad a la hora
de impulsar carreras y sobre él pesa la exigencia de, en
momentos decisivos, definir resultados en un partido.
Si ustedes unen todo esto y observan el cuadro “El cuarto bate” se podrán imaginar la presión que tiene este
personaje justo en el momento en que se dispone a batear. Sin olvidar que lleva puesto el uniforme del equipo
Cuba. Por eso pinté sobre sus hombros a muchos personajes que representan al pueblo cubano, incluyendo
a la virgen de la Caridad del Cobre, la Patrona de Cuba,
símbolo también de nuestra cubanía”. Ídem.
4
Este cuadro recrea la que está considerada una de las
jugadas defensivas más grandes en la historia del beisbol de Grandes Ligas. En el octavo capítulo del primer
juego de la Serie Mundial de 1954, con pizarra empatada a dos y dos corredores en bases, Vic Wertz de los
Indios de Cleveland conectó un profundo batazo al
jardín central, y el jardinero Willie Mays arrancó en su
búsqueda desde el momento en que escuchó el contacto; mostrando su número 24 atrapó la bola frente
a la marca de 460 pies y luego en un movimiento giró
y lanzó de vuelta al cuadro. Los Gigantes pudieron dar
el cero y obtuvieron la victoria en el cierre de la décima
entrada gracias a un jonrón del zurdo Dusty Rhodes
con el que dejaron en el terreno a los Indios cinco por
dos. La Serie Mundial fue ganada por Nueva York con
cuatro victorias.
La Gaceta de Cuba 5
Reynerio Tamayo, Cuba vs USA, 2013
Al mirar
un juego de beisbol
Domingo Alfonso
Reynerio Tamayo, Conrado Marrero, 2013
6 Dosier / Beisbol, cultura y nación
A
l mirar un juego de beisbol, algunas veces la memoria me conduce hacia un pasado lejano, allá por
1942 o 1944, a mis siete o nueve años, en el patio
trasero de aquella casa en Jovellanos, donde nací.
Casi debajo de los elevados, era un solar de
forma triangular, donde mi abuelo sembraba maíz dos veces
al año, limitado en uno de sus costados por el terraplén de la
línea de ferrocarril de Jovellanos a Navajas, mis amigos y yo jugábamos sorteando las irregularidades de los surcos, con pelotas de goma; pero soñando con tener algún día las verdaderas,
tal y como se usaban en la Liga de Pedro Betancourt, donde
Jovellanos tenía (como principal novena) al Deportivo Gravi
(nombre de la fábrica local de jabones, pasta dental y artículos
de tocador). De esta liga, antes famosa y hoy entre sombras, salieron verdaderas estrellas.
Más adelante, a mis doce años me pude ver vistiendo uniforme de pelotero con el número doce (de incómoda connotación por su equivalente en la “charada”) y jugando la segunda
base de la escuela primaria superior donde yo cursaba el octavo
grado.
Pero mi pequeña estatura y escaso “brazo” me disuadieron (para mi desánimo) de practicar un deporte que era mi
obsesión.
En el caserío La Loma cercano al central Estrella, donde vivíamos mi hermano y yo durante las vacaciones escolares del
verano en la casa de nuestros padres, pasaba parte del tiempo
en los “pitenes” del “one-two-three tinguiliche” (donde se tiraba
la pelota al cuerpo de los corredores para sacarlos out).
En el mismo central Estrella pude al fin jugar en un terreno
de verdad, con las medidas oficiales. Estaba situado detrás de
una línea del ferrocarril y cerca de los depósitos de bagazo, y no
recuerdo conectarle al zurdo Yayo, que lanzaba con gran velocidad, para desaliento de mi padre que observaba el juego y mi
pobre desempeño desde las gradas.
Ya en La Habana, siendo alumno de la Escuela Superior de
Artes y Oficios, iba a ver algún que otro partido al nuevo estadio
de la barriada del Cerro.
A treinta metros, en la calle Zequeira vivían mis mejores
amigos, los Lanier, y era nuestro sitio de reunión. Desde allí escuchaba el sonido in crescendo de la afición cuando se producían
jugadas importantes y continuadas en los desafíos.
En ese parque del Cerro, una tarde, en los momentos en
que caminaba desde una de las puertas de entrada hacia un
asiento en las preferencias, casi detrás del home escuché asombrado el fuerte sonido de una pelota contra la mascota del
cátcher. Se trataba de un joven alto y fornido “calentando” el brazo para después lanzar. Pregunté su nombre
y me dijeron:
–Es el Vinagre Mizell.
De aquel estadio, en aquellos años, guardo
como joyas en la mente:
• Ver lanzar y ganar cuatro por dos,
con el uniforme del equipo Habana, a
Manuel Cocaína García.
• La maestría y picardía del tercera base negro norteamericano
Raymond Talúa Dandridge, de
Marianao, el cual, cuando tenía
tiempo, tiraba “globitos” para
primera y así preservaba su
brazo.
• Los irrepetibles momentos en que Julio Rojo (coach de los
“leones” del Habana), con su pañuelo punzó en la mano (el rojo:
color del equipo Habana), y agitando los brazos como aspas, enviaba al corredor de tercera base para el home.
• A Héctor Rodríguez, estrella en la esquina caliente del
Almendares.
• Ver en acción a una leyenda: Willy Miranda, short stop del
Almendares.
• A Claro Duany bateando un jonrón (por encima de las graderías de luna desde donde yo veía el juego), que cruzó la calle y
cayó sobre el techo de un almacén en la acera opuesta.
• Ser uno de los miles de espectadores aplaudiendo al mítico
jonronero del Almendares Roberto Ortiz.
• Haber podido admirar al centerfield de los “alacranes”,1 el
angelito, Ángel Scull, en la temporada en que ganó el título de
“novato del año”.
• Ver al gran bateador camagüeyano Haitiano González batear tres jonrones en un juego.
• Recordar a Rocky Nelson, primera base de los azules del
Almendares, a Edmundo Amorós y a Pedro Formental (Perico
300, como él mismo se apodaba y cariñosamente lo llamaban),
jardineros del club Habana, y a la gloria de nuestro deporte
Orestes Amorós.
• Ser testigo de la destreza y elegancia del primer cojín
del Cienfuegos, Regino Otero (coger y después pisar), uno de
los mejores defensores de esa posición en Cuba, en todos los
tiempos.
• Disfrutar de las actuaciones “en la lomita” de Conrado
Marrero, Sandalio Potrerillo Consuegra, Agapito Mayor, Camilo
Pascual, el Guajiro Orlando Peña y de tantos otros.
• De tiempos un poco más recientes (hace cuarenta años
que no voy al estadio) recuerdo a muchísimos estelares: don Miguel Cuevas, los lanzadores Manuel el Cobrero Alarcón y Manolo
Hurtado, al inicialista Pedro Chávez, el short stop Tony González, al formidable bateador de Jovellanos Wilfredo Sánchez, y al
gran segunda base y espectacular robador de bases Félix Isasi,
así como al jonronero Armando Capiró.
Mi cultura beisbolística de los últimos años me llega a través
de la televisión; pero no es ni remotamente igual.
Nada es comparable a participar del beisbol en su “salsa”, en
su escenario, con sus protagonistas y los espectadores que son
parte inseparable del espectáculo.
De mi pueblo era Saguita Hernández, quien obtuvo notoriedad por haber decidido dos juegos importantes con jonrones que dieron sendas victorias al club Habana sobre el
Almendares.
Fue apodado “la vaca lechera” por aquellos eventos afortunados que lo hicieron famoso en aquellos tiempos.
A su retiro, los fanáticos habanistas agradecidos hicieron
una colecta y le compraron una casa.
Estaba situada a una cuadra y media de mi domicilio.
Yo tenía unos veinte años cuando patenté un juego de cartas
basado en el beisbol.
A mis setentaisiete años hice la propuesta de una especie de
semáforo con el fin de agilizar los juegos.
En mi vida, desde niño siempre he sido aficionado y amante
del beisbol. <
1
El alacrán: mascota de los “azules” del Almendares.
La Gaceta de Cuba 7
Reynerio Tamayo, Kandinsky Style Pitch, 2013
Beisbol
en desorden cronológico
y sentimental
Dainerys Machado Vento
8 Dosier / Beisbol, cultura y nación
I.
Las gorditas del Latino
Es domingo, que es como decir: día de aburrimientos y melancolías en cada rincón del planeta. No
tengo certeza de la hora, porque sobre las calurosas
sábanas de mi cama llevo un buen rato de aletargamiento. Imagino, sin embargo, que deben estar cerca las dos de
la tarde, por la corneta que comienza a desgañitarse debajo
de la ventana.
Conozco bien ese sonido, sus horarios, sus tempos musicales, el instante exacto que necesita el mecanismo de viento
para recargarse entre cada uno de sus escandalosos fuaaaaaa,
fuaaaaaa. Nací hace casi treinta años a la sombra del Estadio
Latinoamericano, en el mismo centro de una Habana más
extensa y mítica que la de los catálogos turísticos. En los días en
que aquí se juega beisbol, se ha convertido en costumbre que
una corneta en manos aficionadas anuncie que empezó a llegar
el público, que se van a llenar las gradas, que hay hombres sin
camisa pasando por la puerta del frente de la casa.
La corneta, que cambia de dueño, estructura y color de tanto
en tanto, suena idéntica siempre. Preludia excesos y fiesta, olor a
ron, carnaval sin más máscaras que guantes de beisbol ganados
al tiempo. Mientras, decenas de niños corren de un lado a otro
del Estadio, persiguiendo las pocas pelotas sucias que heredaron de los fouls del juego anterior. El Cerro se convierte en una
acera gigante, con dirección exclusiva: el Estadio.
Así es esto. No hay escape. Te puede gustar o no la pelota.
Puedes ir a favor o en contra de Industriales. (Yo, por ejemplo,
he sido siempre partidaria de Pinar del Río, herencia de abuelo
Juan.) Pero cuando naces y vives a la sombra del Latino te gana
la magia del juego. Escribes la primera crónica que te piden en la
Universidad sobre beisbol; invitas a tu primer novio (al siguiente y al último) a algún partido en el Estadio; presumes con tus
primos porque escuchas el sonido del batazo tres segundos antes de que salga en televisión. Tan cerca vives del espectáculo,
que aprendes a disfrutarlo antes de saber escribir tu nombre.
Así es esto. No hay escape. Por eso el sonido de la corneta
anuncia mucho más que un juego. Anuncia la hora de sacar los
bancos a la puerta de la casa, de ver que Cuba vive, de recordar.
Sí, porque hasta el Latinoamericano también íbamos, cuando
pequeños, a poner flores en los bustos de los mártires. Hasta el
Latinoamericano me llevó mima a ver mi primer concierto de
Silvio Rodríguez. Más de veinte años han pasado desde aquella
iniciación. Hubiese sido hermoso corear el regreso del unicornio azul, el 25 de diciembre de 2014, al mismo espacio beisbolero, trastocado en espacio musical. Pero ya no pude. La distancia
no me permitió acompañar a mi abuela, que, junto a otros nietos y bisnietos, vio cantar de nuevo a Silvio. Estoy temporalmente fuera de casa, de La Habana, de Cuba.
Entonces… ¿cómo carajo suena la corneta del Estadio debajo
de mi ventana en este domingo de melancolías, alejada de todo
lo conocido? El siguiente cornetazo desata el duermevela. Me
levanto de la cama y me asomo a la puerta. Es domingo, efectivamente. Son cerca de las dos de la tarde, y un vendedor ambulante anuncia las gorditas más sabrosas de México. Son tortillas de
maíz, rellenas de algún guiso. Comida de dioses, promovida por
un sonido idéntico al de la corneta del Latino. Así es esto de amar un
lugar y sus costumbres. No hay escape, aunque estés lejos.
II. Una lista personal
El 28 de agosto de 1964, la página 23 de la revista Bohemia
publicó una breve entrevista titulada “Diálogo con Virgilio Piñera”. Interrogado sobre cuál género literario prefería cultivar,
el escritor respondió:
En la actualidad –y ayer y mañana–, me interesan enormemente todos y no le doy preferencia a ninguno, con lo cual
se la doy a todos. No es mi culpa si juego “las cuatro bases”,
y tampoco es mi culpa si otros juegan solo una y la juegan
mal. Son esos escritores fallidos los que estiman que el resto
la juega tan desdichadamente como ellos, sin percatarse de
que las pelotas de jonrón les pasan por encima de sus huecas cabezas.
En 1967, Roberto Fernández Retamar escribió su conocido
poema “Pío Tai”. En él homenajeó a los Inolvidables hermanos
mayores: dondequiera que estén,/ Hundidos en la tierra que ustedes
midieron a batazos/ En la Tropical o en el Almendares Park;/ Bajo el
polvo levantado al deslizarse en segunda.
En 1990, el mítico rumbero Carlos Embale posó, junto al
Septeto Ignacio Piñeiro, en las gradas del Estadio Latinoamericano, para la foto que sirvió como carátula a uno de sus últimos
discos.
En 2004, Ediciones Unión publicó la obra de teatro Penumbra en el noveno cuarto. La pieza de Amado del Pino empleó el
argot y la pasión beisbolera, para retratar las frustraciones de
un pelotero, su amante y un aficionado, como metáforas de una
sociedad en crisis. La misma historia que Charlie Medina llevó
al cine en 2012, bajo el título de Penumbra.
Ese mismo año, gracias al director de teatro Alberto Sarraín
–que detesta el beisbol– conocí el entonces recién inaugurado
estadio de pelota del equipo de los Marlins, en Miami. Ese fue el
único lugar de la ciudad donde los cubanos emigrados no cuestionaron mi decisión de regresar a Cuba. Todos sabíamos dónde
quedaba Home.
III. A mí no me gusta la pelota
Cuando desgrano los recuerdos de la infancia, a menudo veo
a mi papá colocando sobre mis hombros un abrigo azul y rojo,
que fue el único tesoro conseguido durante sus años como soldado en Angola. La de abrigarme era acción obligatoria antes
de partir a ver algún juego en el Estadio Latinoamericano, donde
“siempre sopla viento”, me decía.
Mi padre atlético y hermoso, salvaje y cariñoso a la vez, a
quien jamás he visto practicando deporte alguno, no me invitaba a cualquier juego de pelota, sino a todos los juegos de pelota,
todos los días, excepto en las finales, porque “se llena mucho el
lugar”.
Él siempre quiso un hijo varón. Pero la vida me puso en sus
brazos, pequeña y sin un cabello en la cabeza, para demostrarle
que en realidad quería ser papá, sin importar el sexo de la persona en quien iba a poner su amor. De todos modos, me enseñó plomería y carpintería, a pintar techos y reparar bicicletas,
a compartir poesías. Las idas y venidas al Latinoamericano las
creí, por mucho tiempo, parte de esa cultura libre de prejuicios
que él me inculcó con la venia de mi madre.
Por eso, el Estadio Latinoamericano de mi infancia es un lugar frío y desierto, donde entrábamos gratis, para ver siempre al
mismo aficionado (o a uno muy parecido) gritando apasionadamente al mánager, al árbitro o a cualquier pelotero, como si
cada juego fuera el decisivo.
Esa imagen del Latino cambió en la adolescencia. Entonces
se convirtió en lugar de encuentro de las amistades, grupo donde mi padre no tenía cabida. Claro que nosotros sí seleccionábamos a qué partido asistir, porque debía ser el más polémico,
el que más se llenara, el que nos garantizara gritería con algún
buen jonrón. Ya en las gradas, una sensación de culpa embargaba a veces mi eufórico estado de ánimo, cuando pensaba que
había dejado sin compañía al hombre que me inició en la cultura de bolas y strikes.
Con el tiempo, las aburridas responsabilidades de la adultez
espaciaron cada vez más las idas al Estadio. Hasta que uno de
esos días en que la nostalgia exige conciliaciones con el pasado,
fui a buscar a mi padre a su nueva casa.
“En el Latino juegan hoy Industriales y Pinar del Río. ¿A
quién le vas?”, le comenté en algún punto de la conversación, con
fingida ingenuidad. “A nadie”, respondió. Fui más directa: “Papi,
deberíamos ir al Estadio, el partido va estar bueno”. “No hija, no,
si a mí no me gusta la pelota”, dijo, sin parar el balanceo de su
sillón tejido. Yo estaba sorprendida, él impasible. “Viejo, no me
jodas, si me llevabas todos los días al Latino cuando era chiquita,
¿cómo me vas a decir ahora que no te gusta la pelota?”. “No, mija
–repitió–, si aquello era pa salir de la casa, que estaba obstinado
de la suegra. A mí nunca me ha gustado la pelota”. <
La Gaceta de Cuba 9
> Poesía
Poesía
Carlos Esquivel
a-u (es decir, alfonso urquiola)
la escopeta de no caza
De la misma manera en que fluía un águila encima
de nosotros.
De la misma manera en que golpe a golpe
olvidamos desterrar enemigos
devueltos a la aridez,
a hierbas secas.
Aislados en el planeta estadio,
la galaxia torcida por una escena de sumisión:
estaba el magnético a-u,
de un lado para otro,
sin que uno de los rollings fuera más allá
de él.
De la misma manera en que el viento se confundía
tras los olores de una extensa muralla verde.
a Seattle, donde kendrys morales humedece muchachas
despiertas, en la superficie ensombrecen los enemigos, listos en
desfiladeros antes de nacer, en la sacudida inicial, humo de un
paraíso comprado por granjeros irlandeses.
kendrys m.
te seguían los muchachos por el Castle Taylor a recobrar
recuerdos de cuando se protegían con dolores de cabeza el velo
blanco, la furia de Oriente.
Yo vine hacia algún lugar a sospecharme, con una latitud y un
objeto de persecución que abandonaba en las cruces del pueblo.
a La Habana, donde mi padre extraña sus héroes.
Lejos de ese país que ninguno puede nombrar.
an-glada
Bienaventurados los que siempre cantaron por ti,
los que izamos más allá del cuerpo
un territorio de cenizas patrias,
los que despertaron con el cansancio de no verte allí:
como un ángel en la hierba
de todos los estadios.
Hoy, que no aprendimos a vivir entre muertos,
que no sonreímos sin rencor,
no miramos o vivimos terrenos vacíos,
el rolling supuesto, envenenado,
en la pradera del righ center,
hoy,
al cantar por ti,
al abandonar el Paraíso.
madrigueras
Busco los senderos del apóstol Víctor Mesa. Ahora cuando sé que
el beisbol es el único conductor de la materia. Bajo lámparas,
arrodillado como un enemigo. Frágil como el enemigo de mi
enemigo. Como un sheriff que busca nombres para derretir.
10 Dosier / Beisbol, cultura y nación
de los buenos tiempos
minnie miñoso recorría mi aldea como un turista gris. Le
pregunté, sin acomodarlo al ambiente, qué es la finitud. Un
cofre, uno agujereado. Creí que diría algo mullido en la oda
supranatural, pero yo estaba rechinante a miedos caníbales. Por
acá pasaron otros y no hablaron
camilo pascual
tony oliva
orlando hernández.
Le pregunté a minnie miñoso entonces, qué es para usted la Isla.
Un bosque, dijo.
Una tumba como un bosque.
carta filosofal
Vengo hacia La Habana, nunca llego, me cocinan las aguas de
Industriales, semillas de Santiago. Me escondo en hoteles para
aliñar nostalgias de Almedares, el flai de patria de Formental, el
vuelo de Changa hacia sepulcros naturales, como la sedición, como
otro mapa viejo. Vengo hacia La Habana cuando me alumbro a
12 volt la fiesta de Leopardos con Trucutú Gibson, trenes para
Matanzas que no llegaban porque Cristóbal Torriente desviaba
el país, su parte de país anclada en el país de mi padre. Y eso
era la lengua del cuchillo, la naranja del pueblo, unos hijos que
marchaban sin desterrar, lunas del borde, ojos en la entrada del
alcohol supremo. Vengo hacia La Habana y uso idiomas para nevar
a tiempo, estoy sano de pertenencias, me agrupan en una esquina
del Cerro a llorar las formas muertas, los mataderos infantiles.
Escucho versículos, catequismos y no una habitación a diestra y
siniestra de las mareas del estadio. No me teme la navaja bajo la
ingle, ni se aproxima el frío ni una carretera a cualquier lugar para
que pase el tiempo. Vengo hacia La Habana y nunca llego.
final de mapa
Para Alejandro Arias
La isla pura es la de Antonio Pacheco, arrasa con el reloj,
franquea alambres de conciencia, como un dios insoportable me
lleva a casa.
Por la ventana el horizonte es una aldea de trenes que van y no
vuelven,
agobiado por tribus yo me he puesto temeroso y
me pongo a frotar,
no vale el ocre de ganado que es rudo como el pasto,
que tiene otra dirección.
La isla pura es la de Rafael Palmeiro, usa uniforme de
confirmación, patria
de cadenas como bancos de mar,
la urgencia está en que por allí fluyen las puntas de un mapa,
castillos para no salir, puentes que cruzaron como un viaje a
Houston: veríamos a Andy Pettite, lo vimos.
La isla pura es la de Félix Núñez, sin que pudieran convencerme
de que no reprimía de que no era móvil de que estaba en los
chamuscados,
bajo esas arrugas hacíamos cruces para perder, a veces
perdíamos.
La isla pura es la de Luis Tiant, encontraba un son, había nieve,
miraba a la noche, la transparencia de una franja, había nieve
pero encontraba un son.
Yo necesitaba caminar una isla entera para comprender,
una isla pura no existe, una isla pura.
islas, cuerpos
A veces llegan fotos de Miami, hijos bárbaros. Preguntan si no
sabremos las confirmaciones o si hay jugadas por encima de los
fatrasic. Responde La Habana,
se apacientan las épocas y es posible que llueva para siempre.
Fotos, lentos suburbios
que yacen en paz y escriben a los camaradas de
Ordóñez acumulados. Hijos que nos mandan Cansecos de otoño
y algunas flores, hijos bárbaros que escriben con antorchas de
ayudar a empalarnos, con voces que enternecen. Estadios que me
arrastran y siento
miedo, me desdibujo a trazos
y huelo pegatinas infantiles, trucos de la patria y germinaciones.
A veces llegan fotos de Miami, contienen Osvaldos plásticos,
fragmentos de dukes sin echar a la playa, cátchers viscosos que
andan sin traslación el agua nueva y permanecen en fragilidad,
acodados por los scouts
y las burbujas de la seda blanca. Las vemos junto a los otros
hijos, y corroen, nos hacen dormir como niños dormidos y nunca
despertamos. A veces mandamos fotos a Miami, nos dejan el
corazón duro, ondean adentro,
otro paisaje, otro cielo.
La Gaceta de Cuba 11
> Cuento
Sobre un curioso
trazo de cal
Lionel Valdivia
Reynerio Tamayo, Martin Dihigo’s headstone, 2014
Los nueve hombres en acecho después
de saborear una droga de
Cuculcán, unirán sus destinos
a la caída y ruptura de la esfera
simbólica.
José Lezama Lima
Vi que todos se tambaleaban como si la
tierra les faltase bajo de los pies, en tanto que el
pítcher apretaba convulsamente la bola en su mano
como si esta quisiera caer hasta el fondo de la tierra.
Virgilio Piñera
R
ealmente nunca había visto algo así, oficial,
no lo había visto de verdad. La pelota flotando
sobre la línea, no me mire así, flotaba de verdad sobre la línea de cal. Usted sabe que la línea es de cal,
yo no sé cómo es en otros países, pero aquí es de cal
12 Dosier / Beisbol, cultura y nación
de verdad. Cuando
la pelota pica sobre la
raya, o alguien pasa por
encima de la raya, el polvo
blanco se levanta y se prende
donde quiera. Si pasa usted por
encima de la raya se le prende en ese
pantalón azul que se parece al de nosotros los árbitros. No me mire así de esa forma que yo sé que usted no es árbitro, aunque
en cierta medida sí lo es, pero bueno, ese es otro
tema. Lo que le digo es que la cal recién puesta en el
terreno seco se levanta si la pelota le cae encima y la pelota estaba ahí casi a punto de caer y, nada, no tocaba la
tierra, bueno, la cal. Y eso me puso nervioso porque de momento me recordó todo lo que había pasado por la mañana, me
recordó las amenazas y la cara de los dos tipos que yo no conocía porque no soy de por aquí, vine porque estoy a punto de graduarme de árbitro para poder hacer de principal y la Comisión
me mandó para acá. Esto está lejos, por poco no llego. Realmente vine hoy mismo por la mañana y me senté un rato en el parque, pero después fui para el restaurante que queda al frente del
estadio, fui a comer algo porque desde temprano estaba en la
carretera. Fue en el restaurante donde me lo pidieron, los dos
tipos que después se sentaron sobre el banco de tercera para mirarme todo el tiempo como si me evaluaran, yo pensé que eran
de la Comisión pero ellos siempre se presentan y se visten distinto.
Estos eran del pueblo. Vine hasta acá pidiendo botella. Haciendo autostop, dicen los gringos en las películas, pero bueno, usted
sabe muy bien, oficial, que acá se le dice coger botella. Cuando
todo se complicó en el restaurante me pregunté por qué había
venido si yo podía esperar hasta el mes que viene para hacer el
examen y ya. Pero la Comisión es así, te manda y punto. ¿Quién
trabaja en la Comisión? Yo no sé cómo se llaman, ni cómo uno
se comunica con ellos. Se presentan, se dicen la Comisión y así te
mandan para allá o para acá. El telegrama te llega tres o cuatro
días antes. Ellos aparecen para evaluarte, dicen que son de la Comisión y después en el otro telegrama está la nota. Ahora me
mandaron para este pueblo y yo realmente nunca había salido
de la ciudad para arbitrar algún juego en el campo, por eso no sé
si pasa alguna vez eso de que la pelota se demore sin picar sobre
la raya de cal, bueno, no es que se demore, sino que no pique
nunca, que no levante el polvo ese que estoy acostumbrado a ver
siempre que el batazo está ya sobre el límite. Porque realmente
la raya de cal es un límite, me lo dijeron en la escuela de árbitros
desde el primer día y a mí se me pegó facilísimo, cosa extraña
porque a veces tengo problemas con la memoria. Y de verdad le
digo que se ve poco la pelota sobre la raya, ahora que recuerdo
no creo haber tenido que cantar antes un batazo que cayera
exactamente sobre la línea. Bueno, ni antes ni ahora, porque la
bola no picó nunca. Sí… sí, casi flotando y con todas las voces
del estadio apagadas, como si fuera un radio que espera por el
bote de la pelota para empezar a andar. Pero se mantuvo apagado, oficial. ¡Claro que fue extraño, todo en este pueblo es extraño! No se ofenda usted, oficial, no se altere de esa manera que no
es un grito de verdad, me pongo así cuando estoy nervioso y lo
que digo es solo un decir… Pero realmente lo único que parecía
de hoy, del presente, en ese juego de beisbol, era mi uniforme de
umpire. Ni los tipos que se sentaron a la mesa donde yo estaba
esperando. Estaban vestidos como de ahora, la gente ahora se
viste como quiera por lo del dinero, usted sabe, pero yo lo que digo
que parecían de revista de antes. Yo sí he visto revistas de antes,
oficial, mi abuela las tenía en un cajón que yo le revisaba por las
tardes cuando ella dormía la siesta. Ellos se sentaron y al principio no me hablaban, pensé que era costumbre del pueblo. Me
empecé a sentir extraño porque no me traían el pedido y los dos
hombres no hablaban nada, no solo conmigo, que a fin de cuentas nadie me conoce por acá, ni nadie sabe que soy umpire, bueno, que estoy estudiando para umpire y que venía a lo del juego
de por la tarde. El problema es que entre ellos tampoco se hablan y ese espacio vacío así de palabrería te va poniendo tenso,
casi lo mismo que cuando esperas que pique la pelota y no pica
y nadie dice nada de nada. Parece que por acá, por este pueblo,
a la gente le gusta hacer silencio cuando las cosas se ponen raras
de verdad. En la ciudad no es así, allá se habla por todo, si se
pone la cosa rara la gente habla, si no se pone rara la gente también habla. Y yo soy de la ciudad, nunca salgo de allá y por eso le
digo que hasta la ropa de la gente de este pueblo parece de antes. No es con usted, oficial, el uniforme es el uniforme, eso está
claro que es de ahora como el que nos ponemos los árbitros. Estaban vestidos casi igual, si los hubiera visto pasar rápido por la
calle uno detrás de otro hubiera pensado que era el mismo tipo,
pero estaban los dos allí en la mesa sin hablar cuando llegó el
pedido. Claro, oficial, cómo iba empezar a comérmelo todo
delante de ellos sin brindarles, se los dije y entonces fue que pusieron los brazos en la mesa y me dijeron todo de una sola vez.
¿Que si los dos al mismo tiempo? Peor que eso, oficial, parecía
que lo hacían a dúo y por eso me costó trabajo entenderlo todo
desde el principio. Allí adonde parecía que una frase se rompía,
el otro la completaba, como si lo hubieran ensayado para un
acto de los que dan por las mañanas en las escuelas primarias de
la ciudad, haciendo eso que mi abuela, la de las revistas viejas,
llamaba como segundo en los cantos. Pero lo hacían siempre
con una voz distinta. No, oficial, yo no los conocía de antes. Le
dije que es la primera vez que salgo de la ciudad para arbitrar un
juego y que nunca había estado acá. Al principio no los entendía
y si soy sincero le puedo decir que al final por poco no los entiendo, si no es porque se pararon a imitar todo lo que yo debía
hacer como si estuvieran parados en el mismo estadio de pelota
con la raya de cal delante de sus ojos. Pero lo de la pelota flotando no lo dijeron nunca y si lo dijeron yo no los entendí. Posiblemente por eso de no entenderlos del todo pasaron las cosas
como pasaron. Disculpe, oficial, pero realmente no creo que el
problema estuviera en la ropa que traían, porque cuando salí del
restaurante en el pueblo todo el mundo estaba vestido de la misma manera, estaban de antiguos, eso sí lo tengo claro. Y en el
estadio lo mismo, con todo el mundo pasaba lo mismo. Miré
para las gradas cuando le dije que vi a los dos del restaurante y
traté de repasar a todo el que estaba en las gradas, que no son
muy grandes, en la escuela de árbitros dicen que no hagamos
eso pero yo nunca lo he entendido y si explicaron algo se me olvidó rápido, ya le dije que tengo algún problema con la memoria, por eso lo hago y a veces hasta me río con alguien, sobre
todo si hay algún niño. No había niños, oficial, y todos los que
estaban, estaban de antiguo con la ropa, hasta los otros árbitros.
Y la pelota es complicada, oficial, por eso somos siempre cuatro,
como los jinetes, aunque el estadio sea de pueblo como este y el
juego no sea de la Nacional, los otros tres hablaron bajo ahí alrededor del home y yo no oí casi nada pero como siempre hay un
principal yo me despreocupo y me concentro nada más en la
raya, la pelota y el corredor. Entiende, oficial, la raya y la pelota,
me concentro en eso y se supone que con eso siempre pase lo
mismo. Esta pelota es dura, como si fuera cabecidura, agarra
para cualquier lado cuando el bate la golpea y a mí no hay quien
me diga que Dios no existe cuando la muy cabrona sale para el
lado contrario al que todo el mundo está esperando. No, yo no
soy tan religioso, oficial, es como un decir para explicarle que
no es lo mismo aunque todas sean pelotas. Por eso me gusta este
juego, porque nadie sabe para dónde va a coger la jodida bolita.
Pero todos saben que en algún lugar va a picar, en la yerba, en la
arena o sobre la raya de cal. Pero aquí, en este pueblo parece que
todos entienden otras cosas del juego que yo no entiendo, todo
el mundo se quedó tranquilo mientras la pelota estaba sobre la
raya sin tocarla, así como cuando se pone un pedacito de imán
contra otro y no quieren pegarse. Y todo se detuvo. Entendí la
frase de uno de los del restaurante que me dijo: “Mátalo, al tercera base”, y yo no seguí masticando el jamón y el pan que estaban más buenos que los que me dan de merienda en los juegos
allá en la ciudad. Una cosa es la pelota, oficial, arbitrar la pelota
y otra cosa es que alguien te diga mátalo, así con esa extrañeza
en la voz y que tú por raro no le puedas mirar a la cara y sientas
como en el salón completo nadie más habla, como si todos estuvieran esperando que tú le respondieras. Y yo qué le iba a responder, oficial: nada. Entonces fue que el otro dijo que ya estaba
muerto y yo me sonreí; bueno, creo que me sonreí porque los
dos me miraron con cara de tipos malos, menos mal que ya había dejado de masticar porque si no me atoro de verdad y ya el
refresco se me había acabado y entonces a lo mejor el muerto era
yo porque esos dos tipos de seguro no me iban a ayudar. Entonces
La Gaceta de Cuba 13
> Cuento
me pidieron lo otro. No, oficial, yo no me fui derechito para tercera porque quise. No, ni tampoco nadie me lo dijo así como
pasa en los juegos de pelota de la ciudad que antes del juego me
dicen la base que me toca, nunca detrás del home porque yo todavía no estoy graduado de la escuela como le dije hace un rato.
Yo vi que ellos, los otros árbitros que sí parecen graduados de la
escuela porque están más viejos y tienen esos uniformes que yo
no había visto y que también parecen de antes, hablaban cosas
raras alrededor del home y después salieron a paso corto hacia
las bases y miré y vi que nadie iba para la tercera y me dije, vaya,
te toca la esquina caliente, y salí corriendo lento como siempre
hago, tratando de relajarme. Entonces cuando llegué allá fue
que vi a los dos tipos, a los del restaurante, sentándose en las
gradas, pero realmente cuando todo se me alumbró en la cabeza
fue cuando salió el dichoso batazo y la pelotica de mierda no
cayó nunca. Ellos solo me miraron, oficial, allí en el estadio solo
me miraron y yo al principio me hice como el que no los veía
porque eso de vender un juego es complicado, no es como matar
a alguien pero de todas formas para un árbitro no es fácil. Uno
mata a mucha gente si vende un juego, por lo menos uno de esos
importantes de la Nacional, yo no sé cómo será en un pueblo
como este, pero debe ser más o menos lo mismo. Acá la gente no
tiene nada más que hacer que ver la pelota los domingos y si
entonces uno viene y les decide el juego por una trampa yo creo
que hay gente que se muere. Nadie me dio dinero, oficial, ni para
matar ni para joder el juego, además yo puedo no tener mucha
memoria pero le digo que soy fiel a esto de arbitrar, por eso no
le acepto dinero a nadie. Ellos no me hablaron de dinero, al menos yo no lo entendí porque costaba trabajo entender algo,
como ya le dije, pero además ellos no se ponían de acuerdo, parece que eran de los equipos contrarios. Y a cada rato me decían
como para tranquilizarme que yo no me preocupara, eso sí que
lo entendí, que yo solo tenía que decidir, como para que se viera
algo, que ya de todas formas el juego se había jugado. Solo tenía
que decidir a favor de uno o de otro equipo. Usted dirá que
siempre es así, pero de verdad de verdad que no es así, uno no
decide para uno o para otro equipo, uno decide siempre para la
pelota y nada más. Por eso es más jodido que en el primer batazo la pelota no quiera picar y tú te quedes como un tonto esperando que por fin se ponga sobre el suelo, en este caso sobre
la raya de cal, para decidir no a favor de nadie, sino a favor de la
jodida pelota, y además te dé tiempo a ver la cara de esos dos
tipos que te miran desde las gradas con cara de muertos esperando que tu decidas sin poder para que ellos sepan quién de los
dos ha ganado un juego que a lo mejor representa el campeonato de sus vidas. Y en los ojos de ellos, que te da tiempo a mirar
porque se han quedado todos suspendidos en el aire al igual
que la pelota, oigas las palabras que te dijeron en aquel restaurante de mierda que hubiera sido mejor no haber conocido, oficial. Y ya tú dijiste para ti: no lo mato ni muerto, todo dentro de
tu cabeza, y ya te dijiste no le jodo el juego a la gente también
para adentro de tu cabeza. Si en definitiva la pelota está como
viva y ella misma se va a decidir a caer en alguna parte de todo
aquel terreno y la muy cabrona ni eso hace y por eso te quedas
esperando que algo pase y te acuerdas de que cuando pasaste
por al lado del tipo de uniforme de raya que va a jugar la tercera
te dijo con el mismo aliento de los tipos del restaurante algo que
tampoco entendiste. Y te pasa por la cabeza la idea de que este
tipo era el que debías matar porque aunque los del restaurante
no te dijeron de cuál de los dos equipos será el tercera base, este
es el que parece que está más vivo y además te dijo eso en el oído
que tú no atendiste del todo porque ya habías visto a los dos
sentados en las gradas y en ellos de alguna manera está el recuerdo de la imágenes de aquellas viejas revistas. Y no entiendes
cómo en un pueblo dos tipos que quieran matar a otro anden
por ahí pidiéndoselo a cualquiera, bueno, oficial, digo a cualquiera porque al final yo no soy del pueblo y ni graduado de la
escuela de árbitros estoy todavía. Aunque es verdad que eso nadie lo sabe y que de verdad de verdad si uno va encargar una
matadera de esas siempre es mejor con alguien que no sea del
lugar para que después se vaya y ni rastro ni nada o para que si
después lo eliminan a él nadie venga a preguntar. Y ahora que
usted lo dice, de verdad que estoy solo en esta vida y que nadie
sabe que vine para acá. ¿Cómo que no me preocupe, oficial? Si
yo estoy solo en esta vida desde que mi abuela murió y la enterré
con todas las revistas, como ella me lo había pedido cuando el
cáncer se le puso peor en el estómago. Sí, es verdad que los
únicos que saben que estoy aquí son los de la Comisión, pero
ellos son unos perros que no se ocupan de nadie y menos de mí,
que todavía no me he graduado. Las cosas raras a mí siempre me
ponen a pensar, por eso pensé mucho mientras la pelota estaba
en el aire y yo no oía a nadie o, mejor dicho, nadie decía nada.
Me dio tiempo a todo y me acordé de que los tipos se fueron
discutiendo cuando me dejaron sentado en el restaurante, y que
decían que ya estaba muerto y que el juego se había jugado y
que si no habían escogido bien al tipo para cambiarlo todo. Y yo
primero no quise creer que yo era el tipo pero cuando me vi en
el estadio con todo vacío así y la pizarra que marcaba la parte
alta del primer inning y el tipo tirado sobre la yerba como si
hubiera ido a recoger un rolling de esos suavecitos que no se
sabe si están vivos o no y se hubiera ido para adelante para enterrarse de boca contra la yerba… y no entiendo, oficial, como me dice
eso de que aquí la gente se viste siempre a la moda y no parecen
antiguos y me dice que en el terreno nada más estaba yo sentado
por la tarde y que el tipo no era un tipo, sino un uniforme. A mí,
todo esto me da cosa extraña y creo que me voy a ir y no atiendo
nunca más los correos de la Comisión. Pero la pelota oficial, estaba ahí, todavía sin caer, usted la vio cuando fue a recogerme…
no me diga que eso es normal por acá, oficial, yo nunca he oído
hablar de eso, y aunque usted me lo diga no se me quita de la
cabeza la imagen de los tipos pidiendo… bueno, diciéndome
que ya el juego estaba jugado y que matara a ese que le dicen de
una manera anormal para ser pelotero y que además según ellos
ya estaba muerto. Yo me voy, oficial, voy de nuevo para la carretera a coger botella, si según usted, ni declaración tengo que dar,
usted no apunta nada y de verdad si es así, si eso pasa a veces en
este pueblo, a fin de cuentas usted es la ley y si no busca a esos
dos tipos ellos buscan a otro para que mate a ese que juega tercera. Dicen que juega bien y que viene poco por acá por el pueblo. Además le dice cosas tremendas a los árbitros, por los
menos a mí que no estoy graduado, mira que decirme que a él le
dicen el Inmortal, si yo solo vine a ver si me gradúo el mes que
viene y a cantar a favor de la pelota como le dije. ¿Cuando nos
fuimos, todavía estaba flotando, oficial? Debe ser la cal que ustedes usan por acá, oficial, debe ser una cal especial de verdad
que yo no conozco. <
Desde el espejo de las gradas
Más apuntes sobre la teatralidad en la pelota*
Omar Valiño
Para mi padre, a quien le debo esta pasión.
M
e dedico a un arte efímero.
El teatro, con ese carácter inestable, no reglado,
poco seguro (en el sentido de que no posee una
fijeza), donde un mismo texto representado por idéntico grupo de actores es brillante una noche y puede no impactar la
próxima (como no hay equipo de beisbol
tan bueno como cuando está ganando ni
tan malo como cuando está perdiendo,
según me repetía mi padre siguiendo a
Mike González), ese arte, en fin, se parece mucho a la pelota, al juego de beisbol.
Para quienes amamos la pelota, la derrota tiene un sabor particularmente amargo. Si
mi equipo pierde un juego importante,
en mi desvelo dibujo las acciones que no
ocurrieron para ganarlo en el terreno de
la imaginación. Porque un juego de pelota
es también una representación, un complicado ejercicio dramático sobre un
mapa. Muros o cercas de distintos colores,
largos trazos blancos de cal y un montículo de arcilla roja limitan, sobre la hierba
verde de los estadios, el sitio donde debe
ocurrir eso que los antiguos definieron
como conflicto. El agón tiene un destino
pactado a nueve innings.
Ese concierto de colores del estadio,
que tanto asombra a los niños cuando se
impactan con él por primera vez (guardo al respecto las pupilas dilatadas y las
expresiones de mis hijos), contiene la
arquitectura de un anfiteatro magnífico,
con la presencia visible de la tierra, como
debieron ser los más viejos trazados de los
escenarios antiguos. Bendito el estadio, su
febril reverberación, sus mugidos, gritos y
*Bajo el título de “Swing al aire. Apuntes sobre la teatralidad en la pelota”, una primera versión de este texto,
firmada junto a Camilo Venegas, apareció en la revista
Conjunto, n. 112-113, enero-junio, 1999, p. 42-45.
14 Dosier / Beisbol, cultura y nación
estallidos, sus estentóreas catarsis. Qué diferentes vacíos, sin ser habitados por quienes le otorgan sentido, como los teatros, se
convierten apenas en edificaciones.
El estadio es un teatro que aumenta la
visión del juego como un coliseo donde
se enfrentan dos contendientes grupales.
Aunque esto no es privativo del beisbol,
sus características lo acercan más al teatro.
A otra dimensión puede llegar, si como en
el nuevo estadio de beisbol de Miami, que
conocí poco después de su inauguración
en 2012, parecemos estar más ante un escenario que ante un terreno.
En pocos sitios el cubano es tan cubano como en un estadio. Allí están todos
sus gestos posibles, allí se conservan, incluso, muchas palabras que pueden perderse y que los académicos nunca llegan
a registrar, allí están los gestos y las palabras que vendrán; el cubano que dirá y se
moverá en los años por venir. La hierba de
un estadio es también una isla, un país delimitado por rayas de cal que todos miramos desde el espejo de las gradas.
Resulta obvia una primera instancia del
beisbol compartida con todos los deportes.
Como en el teatro, cualquier competencia
está pautada a partir de convenciones, de
círculos que establecen el desarrollo y el
desenlace del pasatiempo. Pero el ritmo
vertiginoso del fútbol o el voleibol actual
borran su carácter teatral, mientras en el
beisbol su viejo ritmo, sus regodeos, sus
detenimientos marcados como entreactos y aun los muchos inesperados que se
producen (algunos de los últimos pueden
verse una sola vez en la vida), sus infinitas
y antiguas reglas, tan vilipendiadas por
públicos no entrenados, le otorgan una
artesanía, un tempo teatral de cadencias y
sucesos concatenados, de múltiples peripecias de diferentes valencias, inusitados
puntos de giro, siempre tejidos por acciones individuales y colectivas.
Quien nunca estuvo nueve innings debajo de la enorme luz de un estadio o en
la honesta oscuridad de una trasmisión
radial, no podría decir que en la pelota, de
veras, el tiempo no existe. En los juegos
decisivos, donde las tensiones se cortan a
lo largo y ancho del terreno, y entre este
y el público, no hay reloj. Sobre las gradas ese trascurso es imperceptible. Ocurre
como en la vida. Solo descubrimos, de
pronto, ante un niño que ha crecido o
ante una amistad no encontrada por años
o ante un suceso que se aleja indefectiblemente, que el tiempo ha pasado.
No estoy de acuerdo, por eso, con las
intentonas de cambios en las bases mismas del beisbol para acortar sus tiempos.
¿Por qué todo tiene que ser rápido? ¿Qué
Dios dictó la guerra contra la lentitud?
¿Por qué el afán por homogeneizar todo
en este mundo? Yo quiero que el lento
resquicio del beisbol permanezca, incluso, como un recordatorio de los tiempos
idos.
El tiempo en la pelota es el actor (decir
pelotero sería una franca redundancia):
su lenguaje corporal, su desplazamiento por el escenario del juego, es la arena
que cae del otro lado del reloj. El beisbol
tiene la particularidad de no tener a ambos equipos desplegados frente a frente,
lo cual aumenta la tensión en los bancos
donde esperan los jugadores para entrar
al terreno, algo que habría encantado a
Bertolt Brecht de haber nacido en un país
beisbolero, pues postuló la permanencia
de los actores en el escenario aun cuando
no estuvieran en sus roles, en función de
mostrar la división entre actor y personaje
y destruir la hipnosis de la representación.
Así los bancos y el terreno se constituyen
en galerías de gestos y pulsiones, un fresco vivo donde todo cuenta, toda acción
es visible, cualquier detalle pasa a primer
plano.
A través de los rostros de cada equipo
también podemos seguir el desarrollo de
la acción dramática, el desenvolvimiento
de los hechos para cada lado, el desgranamiento de los sucesos. Como en la tragedia griega, hay prólogo, escenas, clímax y
La Gaceta de Cuba 15
desenlace. Si lo equivalemos al drama moderno, los primeros cinco innings pueden
ser un primer acto, donde el partido se
detiene para retocar las líneas de cal y reacomodar la loma de arcilla (pudiéramos
decir la escenografía). Los cuatro innings
restantes serían el segundo acto, en él
debe ocurrir el desenlace, aunque puede
que un juego, apegado a las corrientes
de la más osada vanguardia, al estilo del
viejo Pirandello, se decida con un jonrón
en el mismo primer inning.
No obstante el tiempo, hay juegos cortos y juegos exageradamente largos, incluso algunos pueden evadir la estructura
dramática inicial y reanudarse más allá del
epílogo. La pelota es el deporte que más
convenciones tiene, nadie podría aprenderse todas sus reglas de memoria. Los árbitros tienen que mediar a la vista de todos
y aunque no representan a ninguno de los
oponentes, para el público siempre son el
mal, la permanencia en escena de un Mefistófeles con máscara que levanta los brazos y da la espalda. El árbitro de home y
el cátcher usan máscara y permanecen de
espaldas al público, que es como usar una
máscara más. Al principio, en el teatro, los
actores no tenían revés, eran iconos con
una sola dimensión; en la pelota las espaldas están numeradas y cuando un equipo
es visitador se convierte en el rostro del
que juega. Hubo un pítcher de Orientales,
Manuel Alarcón, que le daba la espalda al
público antes de lanzar una bola; cuando
el 17 quedaba de frente al bateador, el público debía interpretarlo como el augurio
de un lanzamiento indescifrable. Pero el
Cobrero Alarcón hizo un aporte mayor
al pasatiempo de los cubanos: introdujo
el texto. En 1967 se acabaron cuatro años
de supremacía industrialista con la frase
mágica de “Cierren la Trocha y que salga
el Cocuyé”.
El pítcher es el actor estrella de un
partido de beisbol. Casi solo él puede
decir, como los antiguos, el destino es el
carácter. De su salida, de su eficacia, dependerá casi todo, marcará el rumbo y,
muchas veces, hasta la decisión del partido. Por eso es más un actor de carácter
que un bufón, aunque en la especialidad de
pítcher relevista y cerradores sí encontramos bufones. Sobre el lanzador abridor se
concentrará todo el tiempo la atención.
Gran monologuista, a él le está reservado
el triunfo o el fracaso. Es el único al que
individualmente se distingue con el crédito de la victoria, como se anuncia a las
figuras en los carteles de estreno. Sus distintos lanzamientos, sus recursos son sus
“tiradas” que, como al actor, se ve obligado a ir combinando, pues un ritmo único
sería aburrido y, peor, descubierto por los
bateadores contrarios.
16 Dosier / Beisbol, cultura y nación
Las situaciones puramente teatrales
en el beisbol abundan. El cátcher sube
a la lomita y habla con el pítcher mientras
la mascota tapa su cara para evitar que
los contrarios lean sus labios. El cátcher
desempeña el papel del apuntador en los
viejos teatros, es el único de cara al equipo
formado en el campo. Los más inteligentes se visten de Tadeusz Kantor y afinan
claves, ubicaciones, ritmos… en medio
del encuentro. Los coaches en las esquinas
son máquinas de reproducción de señas
dadas al bateador y dentro de ese lenguaje cifrado va el único código verdadero.
Los jugadores de cuadro pueden retener
la bola dentro del guante e intentar engañar a los corredores. También ellos se desplazan fuera de sus posiciones originales
en las bases, en función de “corregir” un
error o ante una jugada sorpresiva, como
cuando un actor se ve obligado a inventar
ante un espacio inesperadamente vacío. O
francas fantasías: puedo igualar el sacrificio que representa el toque de bola a la
ayuda que recibe un protagónico por una
contrafigura.
Tal riqueza de situaciones, posiciones, desplazamientos, tejidos ha creado,
en el lenguaje de la pelota, fuera del juego, una segunda teatralidad, una lengua
performativa, un trasiego de frases que
se convierten en metáforas, en nuevos
significados para explicar la realidad, los
comportamientos humanos y el país: “lo
cogieron fuera de base”, “le metió una línea”, “la llevó contra las cercas”, “voy pa’l
center field”, “se fue de foul”, “foul a las
mallas”, “está en tres y dos”, “se la puso
por el medio”, “le tiró una curva”, “dobló
todo el tiempo por tercera”, “todo el mundo pa home”. A esa mucho más larga y
siempre incompleta lista, se suma esa expresión tan exacta para nombrar inexactitudes que perdimos en la era del aluminio
y que gracias al regreso de la madera, recuperamos: “se partió el bate”.
Bobby Salamanca, en sus narraciones, instituyó una poética que se sumó a
la que ya existía y aún hoy día funciona
como refranero identitario: inspiradas
en la realidad del país de las décadas del
60 y 70, sobre todo en la Zafra de los Diez
Millones, se establecen analogías entre un
bateador y un machetero, o entre el conteo de los lanzamientos del pítcher y los
avatares de un pez que trata de librarse
del anzuelo. La poética de Bobby salió de
la bocina de los aparatos de radio, entró
en la ficción del estadio y a la altura del
out veintisiete, volvió otra vez a la certidumbre de la cotidianidad. Todavía conmueven sus descripciones de momentos
cenitales del beisbol cubano, y asombran
por la cantidad de acciones descritas en
micras de segundo.
Salamanca también le inventó sobrenombres a los jugadores, que nunca aparecerían en los rótulos de esa espalda que
es rostro cuando se visita al contrario,
pero que definieron para siempre, como
una última máscara, su estancia en los
estadios de la nostalgia: Braudilio Vinent,
El Meteoro de La Maya; Antonio Muñoz, el
Gigante del Escambray; Pedro José Rodríguez, el Señor Jonrón; Wilfredo Sánchez, el
Gamo de Jovellanos; Rogelio García, el Ciclón de Ovas; Luis Giraldo Casanova, el Señor Pelotero, y la Explosión Naranja, quien
probablemente fuera el último personaje
creado por Bobby y el fin de una era, el
Víctor Mesa tan controvertido hoy.
Pero no se puede olvidar que Víctor,
como jugador, fue un bufón maravilloso
que renovó conceptos y métodos de actuar (tratándose de él podemos decirlo
sin acudir al lenguaje figurado). Llegó
incluso a romper la cuarta pared y a dialogar a través del gesto con el espectador.
De él y de otros, debe perdurar la filosofía del sacrificio en función de la belleza
y la vida misma dentro del espectáculo
que triunfó en contra de una “eficacia”
adormilada y conservadora. Ello nunca
significó dejar de estar en el juego válido, es decir, en la competencia misma,
sino que fue una nueva manera de llegar
a ella complaciendo al espectador. Tanto necesitamos hoy jugar a la pelota y
lograr la victoria –incluso sobre el tiempo– mediante la locura, el virtuosismo y
la belleza.
Ahora mismo, en cualquier ciudad o
campo de Cuba, aprovechando la confluencia de cuatro esquinas o un simple
descampado, hay miles de niños jugando
a que son las grandes estrellas del momento, quizás son menos que en otros
tiempos, pues ahora juegan más al fútbol. Llegarán a ser lo que dicen y nosotros apenas seremos espectadores del
gesto, la palabra y el país que todavía no
existe. En ese escenario tendremos que ir
a reconocer al cubano que ha de guardar
las trazas del beisbol en lo que Konstantín
Stanislavski nos enseñó como el método
de las acciones físicas. Ojalá no se pierda
nunca.
Porque un juego de pelota, más que
una representación teatral, es una metáfora que todos inventamos de espaldas
al tiempo, una imagen que establece su
propia poética y empieza a girar alrededor de ella. Posicional, ajedrecístico,
teatral, polifónico, de diferentes trascursos temporales, en ese juego y su tiempo también va Cuba. Al contrario de la
amarga derrota, la victoria cuece dentro
mieles que duran días. Con esa, de duradera identidad, sueño yo en mis desvelos,
por años. <
H
Foto: Acosta de Arriba
pelota.
Hablemos de
Entrevista a Ismael Sené
Rafael Acosta de Arriba
Entrevista <
ablar de pelota es un divertimento generalizado y preferido entre los cubanos, es
el dominio de todos, de los que saben, de
los diletantes y de los que apenas conocen
muy poco, pero se lanzan a decir algo. Sin
embargo, hablar con propiedad, con la sabiduría del experto, con una suma de conocimientos que permita marcar la
diferencia, eso ya es un asunto más serio. Y siempre que se
habla de pelota se cae, casi inevitablemente, en su vínculo
con la identidad nacional. Esta, como se conoce, es un concepto en movimiento y como tal ha de pensarse, que engloba al de cultura también. Dichos estos lugares comunes, es
bueno pasar a lo siguiente: la pelota es un tema sobre el que
se han escrito muchas páginas, algunas representativas de
la importancia cultural del juego, pero con seguridad aún
insuficientes. Es que la pelota y todo lo que ella connota nos
llega a los cubanos amantes de este deporte (es decir, la inmensa mayoría) a través de los sentidos, pudiera decirse
que la respiramos, otros dicen que la llevamos en la sangre,
en fin, es como un ritmo vital. No solo se trata de estadios
repletos y de la fiebre beisbolera reinante durante las series
nacionales o en las grandes competiciones internacionales,
se trata de su pregnancia en el lenguaje, en los referentes
conductuales y en la memoria acumulada del cubano; la
pelota, lo social y lo antropológico, unidos íntimamente.
No pocos autores cubanos han realizado fructíferas incursiones en las interioridades de la pelota, ahí están Julián
del Casal, José Lezama Lima, Roberto Fernández Retamar,
Roberto González Echevarría, Leonardo Padura, Félix Julio
Alfonso, Norberto Codina, Arturo Arango, Omar Valiño
y Amado del Pino, entre otros, quienes han dedicado excelentes páginas de investigación, periodismo y literatura a
este deporte. Hace once años, en carta a Roberto González
Echevarría, el poeta Miguel Barnet concibe la pelota en varios registros: como manifestación de historia patria, como
desafío político de Cuba y como muestra de plena trasculturación (“¿Es que acaso el ajiaco de Fernando Ortiz iba
a prescindir del deporte nacional?”, le dice), o lo que es lo
mismo, como expresión insuperable del espesor de nuestra
cultura. Otros autores menos reconocidos estrenan sus
plumas con libros biográficos sobre peloteros y de corte historiográfico sobre zonas o épocas de este deporte. La propuesta reciente de que la pelota sea incluida en la relación
del patrimonio intangible cubano refuerza su validez como
elemento esencialmente cultural.
Para hablar de pelota nada mejor que conversar con
Ismael Sené, uno de los mayores especialistas sobre bolas
y strikes con que cuenta el país. Su membresía desde hace
muchos años en la Sociedad Americana de Investigadores
de Beisbol, asociación de expertos con sede en Cleveland
(SABR, en sus siglas en inglés), Estados Unidos, de mucha
importancia en el entramado de las Grandes Ligas (aunque es funcionalmente independiente de la MLB), y su
dinámica participación en los medios cubanos especializados, además de su reconocida autoridad entre jugadores y
especialistas, así lo confirman. En su casa están las mejores
colecciones de libros y películas especializadas en beisbol
del país, tesoros de los que se nutren periodistas, estudiosos y aficionados en general. Sené conoce al dedillo esos
libros y filmes, puede disertar sobre ellos. A este hombre
que conozco hace casi cuatro décadas, lo consultan todos,
desde el académico que hizo su doctorado en historia de la
pelota en Cuba hasta el jugador en activo. Muchos le dicen
“profesor”, otros quisieran conocerle personalmente para
interactuar con su erudición.
La Gaceta de Cuba 17
Dosier-Beisbol, cultura y nación <
¿Cómo ves la relación entre beisbol y cultura nacional? ¿Coincides con la idea repetida hasta la saciedad de que la pelota forma
parte de la identidad del cubano?
El beisbol es una parte inalienable de la cultura nacional,
es algo sobre lo que no albergo dudas. Desde sus inicios oficiales en 1878 (aunque hasta ahora ha sido imposible determinar
cuándo realmente empieza el beisbol en Cuba), la Pelota, como
le llamamos nosotros, ha tenido un vínculo muy estrecho con la
cultura. En los primeros encuentros de beisbol las gradas se llenaban de muchachas y de músicos, que al finalizar los partidos
organizaban bailes para celebrar a los equipos victoriosos; todo
esto comenzó a constituir una forma de reafirmación de nuestra cultura, separándola entonces (sigo hablando del siglo xix)
de la cultura de los colonialistas españoles. El deporte de las
bolas y los strikes comenzó a imbricarse con la lucha de nuestro
pueblo por su independencia, y muchos de nuestros primeros
jugadores participaron de diversas formas en las luchas independentistas. Algunos de ellos incluso llegaron a ocupar altos
grados militares en el ejército mambí y otros, como Emilio Sabourín, murieron en cárceles españolas por luchar por la independencia. De este último José Martí dijo: “tuvo tres grandes
amores en su vida: su patria, su familia y el beisbol”.
En la medida que avanzó el tiempo, el beisbol fue adentrándose cada vez más en la mente y en los corazones de los cubanos,
ese fue un proceso largo y continuo. En estos momentos, siglo y
medio después de su introducción en el país, el beisbol es parte
de nuestra forma de ser, de nuestra vida y de nuestra cultura,
esto podemos verlo en innumerables composiciones musicales, programas de televisión y fundamentalmente en la forma
de hablar y de expresarse de los cubanos. Es muy difícil que al
terminar un día alguien no haya usado un término beisbolero
para referirse a cualquier eventualidad, por ejemplo, si una persona es sorprendida en algo indebido o mal hecho se dice que
“lo cogieron fuera de base” o que “dio foul a las mallas”; si por
el contrario hace algo bueno o muy bueno, se dice que “la sacó
fuera del parque” o “le dio en la misma costura”; si alguien está
en una situación difícil, se dice “estás en tres y dos”, en fin, que
hay decenas de términos relacionados con la pelota insertados
en el habla popular.
Creciste rodeado de beisbol y de todo lo que le acompaña, ¿cuáles
fueron tus vínculos iniciales con este deporte?
Desde que tengo uso de razón estoy viendo jugar beisbol, mi
padre y mi abuelo me llevaban al estadio desde los cuatro años
y así me fui vinculando con el deporte. Mi primer y más grande
amor beisbolero fue el equipo amateur de los Rifleros de Regla,
el equipo jugaba una vez por semana y ahí siempre estábamos
mi padre, mi abuelo y yo, dondequiera que se efectuara el desafío, lo mismo en Regla, que en los estadios de la capital, que en
Güines, Matanzas, Artemisa, Madruga, San Antonio de los Baños, etc. Y así fue hasta que en 1960 el equipo dejó de existir; son
innumerables las anécdotas que yo pudiera hacer de Regla y sus
seguidores, pero hay una que las supera a todas, y que comenzó
a desarrollarse en el pueblo de Aguacate. Te la comento:
Jugaban el Regla y el Deportivo Rosario, y el árbitro, evidentemente, cantaba las jugadas a favor del equipo local. En el
tercer inning los jugadores de Regla comenzaron a protestar y
el árbitro comenzó a expulsarlos y declaró el juego forfeit a favor del equipo del Rosario, se formó entonces una gran pelea y
por supuesto los reglanos llevamos la de perder. Cuando se restableció la calma y abordamos el ómnibus que nos llevaría de
regreso al pueblo, fuimos por la carretera central y en San Francisco de Paula estaba el árbitro de marras en la acera esperando
un ómnibus para regresar a La Habana. Uno de los reglanos lo
vio y dio la voz de alarma, todos los que íbamos en el ómnibus
nos tiramos a la calle para cobrarle al hombre sus desmanes;
18 Dosier / Beisbol, cultura y nación
al percatarse de lo que se le encimaba, este salió corriendo y
nosotros detrás de él, hasta que se refugió en la estación de policía y no tuvimos más remedio que regresar al pueblo. Yo tenía
entonces ocho años de edad, pero recuerdo aún la adrenalina
de aquel día.
Mi segundo gran amor en el beisbol fueron los Alacranes
del Almendares, afición que le debo a mi abuelo, pues mi padre,
como casi todos los ciudadanos de Regla, era fanático del equipo Habana. Tuve la gran suerte en mi vida de estar presente en la
inauguración del estadio de La Habana, el 28 de octubre de 1946,
ahí vi ganar a mi equipo, que derrotó nueve por uno a Cienfuegos. Seguí siendo fanático del Almendares hasta el término de
la Liga Cubana.
Seguí también al Havana Cubans, y fui testigo de su segundo encuentro y de cuando, en 1954, pasó a ser el Cubans Sugar
Kings, por supuesto fui fanático de estos. Asistía a casi todos
los juegos del equipo y lo vi ganar la pequeña serie mundial en
1959. Ese día creo que establecí un récord, pues cogí tres pelotas
de foul.
En mis visitas a Estados Unidos entre 1952 y 1957 siempre
dedicaba la mayor parte de mi tiempo a ver jugar los tres grandes equipos de Nueva York de aquella época: los Yankees, los
Gigantes y los Dodgers de Brooklyn. También vi jugar a Orestes
Miñoso en el Cominskey Park de Chicago y tuve el privilegio de
ver a Mickey Mantle, Yogi Berra, Willie Mays, Duke Snayder,
Jackie Robinson, Ted Williams y todas las grandes estrellas de
los 50. En el 95 en una visita de trabajo a los Estados Unidos fui al
estadio de los Mets de Nueva York y los Cardenales de San Louis.
He visto todo lo que he podido en el beisbol y tengo cientos de
anécdotas de este deporte; por cierto, mi equipo favorito era el
Cincinnati; y claro, estuve en la inauguración de las series nacionales y he sido un fiel seguidor de estas.
El Salón de la Gloria o de la Fama de la Pelota Cubana refundado recientemente te tuvo entre sus grandes animadores. ¿Pudieras
contarnos algunas anécdotas de este proceso? ¿Qué significación le
ves a este suceso para el reconocimiento de nuestra pelota?
En agosto del año pasado, por iniciativa del cineasta Ian Padrón (aunque ya éramos varios los que estábamos manejando
esta idea), comenzamos a reunirnos un grupo de amantes de
la pelota, al cual nosotros mismos bautizamos con el nombre
de “Entusiastas del beisbol”, para analizar la refundación del
Salón de la Fama; entre otros estaban Sigfredo Barros, Félix Julio Alfonso, Súarez Valmaña, Joel García, Rayko Martín, Yasser
Porto y Carlos del Pino. Discutimos un reglamento con profundidad y pasión y acordamos varios puntos fundamentales: reconocer a los integrantes del viejo Salón de la Fama, plantear la
posibilidad de incorporar jugadores no cubanos a dicho salón,
analizar jugadores aficionados de antes de la Revolución y establecer como premisa esencial que no podía haber discriminación de ningún tipo, o sea, que jugadores que ya no viven en
Cuba podrían ser elegidos en igualdad de condiciones, siempre
atendiendo a los méritos deportivos. Se elaboró una candidatura de treintainueve compañeros para elegir a veinticinco, que
constituirían el tribunal de selección, y cada año en el mes de
octubre, después de pedir opinión a todos los comentaristas,
historiadores y personas vinculadas con el beisbol vivieran o no
en el país, seleccionarían a los nuevos integrantes del Salón de la
Fama, cuya inserción se produciría cada 29 de diciembre, que es
el día del beisbol cubano. Además, se elaboraron dos listas, cada
una de cien peloteros, una de jugadores de antes de la Revolución y otra de jugadores de las series nacionales.
Aprovechando los Juegos Centroamericanos y del Caribe se
decidió convocar a todas las personas que escriben sobre beisbol en nuestro país para proceder a las elecciones y constituir el
Salón. Los días 7 y 8 de noviembre pasado se efectuó el coloquio
para la refundación. Hubo problemas. Dos días antes, la televisión cubana decidió boicotear toda la información respecto al
evento, aduciendo que habíamos hablado de una organización
de comentaristas y cronistas de beisbol que, según ellos, no existía, pero realmente sí existía solo que se llamaba asociación en
lugar de organización.
Para ser honesto, tengo que decirte que en todo momento
pensé que el 7 de noviembre alguien iba a llegar a la reunión,
darnos las gracias por el trabajo y decirnos que no era el momento oportuno para aquello, pero me equivoqué y la reunión
ocurrió.
Un punto de conflicto lo constituyó una resolución de la Comisión Nacional de Monumentos que planteaba que el museo y
el Salón de la Fama debían estar en el Palmar de Junco de Matanzas, mientras nosotros considerábamos que el lugar ideal era
el círculo social José Antonio Echeverría, antiguo Vedado Tenis
Club, por razones de espacio, locación e historia. Después de
una amplia reunión los compañeros de Matanzas comprendieron que esta era la decisión más justa, aunque acordamos que el
Palmar de Junco fuera también parte del museo.
El primer día se votó por la integración del tribunal de selección y por diez jugadores de cada una de las listas que habíamos
entregado anteriormente; este voto fue secreto y directo. Finalmente se eligieron las cinco personalidades deportivas de antes
de la Revolución y las cinco de las series nacionales. Del primer
grupo fueron escogidos, como se sabe, Conrado Marrero, Orestes Miñoso, Camilo Pascual, Esteban Bellán, y el árbitro Amado
Maestri, y de las series nacionales, Omar Linares, Orestes Kindelán, Antonio Muñoz, Luis Giraldo Casanova y Braudilio Vinent.
La exaltación se produjo durante el último juego de las estrellas, no sin incidentes, pues se pretendía que los integrantes
del tribunal no participaran. Al final nosotros recibimos, en representación, las placas de los seleccionados de antes de la Revolución, y las autoridades provinciales y del INDER entregaron
las de los cinco jugadores de las series nacionales, allí presentes.
Considero que esto es un hecho muy significativo para la historia y el desarrollo actual de nuestro beisbol y, mejor que yo, puedo
citar la opinión de Heriberto Suárez, el comisionado nacional de
esta disciplina, quien, cuando regresamos de Bayamo, me dijo en
el Estadio Latinoamericano: “esta elección ha sido mucho más divulgada que el triunfo de Cuba en los Juegos Centroamericanos”,
y yo le respondí: “porque es más importante”.
¿Estimas –como algunos opinantes– que ha mermado la calidad
de la pelota cubana cuando se le compara con otros momentos de su
práctica antes y después de 1959?
Esto es una cuestión muy compleja y contradictoria, se está
jugando un beisbol que puede considerarse cualitativamente inferior al de años atrás, por la deserción de jugadores y las
formas de dirección ultraconservadoras de nuestros mánagers
(que juegan tácticamente un beisbol como el que se jugaba hace
más de un siglo), imitando al beisbol que jugaban los japoneses
hace treinta años atrás, cuando los jugadores eran débiles físicamente por haber nacido en los años posteriores a la Segunda
Guerra Mundial, tácticas que ya fueron superadas en el propio
Japón. Como contradicción a esto podemos ver que los jugadores cubanos que han desertado y se han integrado al beisbol de
grandes ligas se han convertido en los mejores jugadores cubanos que han jugado jamás en esos torneos. Puede que sea un
problema de estímulos a la práctica de este deporte en la coyuntura presente.
¿Consideras útil la presencia y el rol de los medios, las ruedas de
prensa y los programas especializados en la orientación de los públicos, los directivos y los propios jugadores?
Los medios de comunicación, tanto como los mentores y
comentaristas, necesitan actualizarse en lo que es el beisbol
moderno. Muchas veces se ignoran las más nuevas estrategias
del juego y se confunden las historias de los equipos tanto cubanos como extranjeros. Sin embargo, en la prensa escrita la información es más actualizada, el sitio web de Cubadebate es un
ejemplo de ello. Por otra parte, la realización de las ruedas de
prensa me parece muy necesaria, es un momento de confrontación en que los directivos, los técnicos y los atletas son interrogados directamente, sin mediaciones.
¿Qué opinas de la sabermetría, esa disciplina recientemente asumida en el país?
La sabermetría es una españolización del término sabermetrics, creado hace años dentro de la SABR, institución que agrupa a cientos de investigadores e historiadores del beisbol en el
mundo entero. La SABR tiene varias secciones y una de ellas se
ocupa de las estadísticas puras y fue en este grupo donde por
iniciativa del gurú de las estadísticas beisboleras, Bill James, se
creó esta disciplina, cuya materialización es el WAR (Wining
Above Replacements), que trata mediante fórmulas matemáticas de medir el rendimiento de cada jugador y sus posibilidades
dentro del juego. Explicar el WAR requeriría cientos de páginas como el voluminoso libro escrito por Tom Tango. Todo este
movimiento tiene sus detractores y defensores, e inclusive dentro de la propia SABR. Mucha gente no simpatiza con el WAR
y cree que esto tiende a querer encerrar al beisbol dentro de
una fórmula matemática, lo que le resta al juego su riqueza e
imaginación.
Hace pocos años se estrenó una película, vista en la televisión cubana, en la que Brad Pitt es actor y también productor,
denominada Money Ball, que sublimiza el uso por el mánager
general de los Atléticos de Oakland, Billy Beane, de las fórmulas
sabermétricas para lograr que su equipo, de bajo presupuesto y
que perdió a dos de sus principales estrellas, pudiese llegar a los
play off. La película es muy buena en su discurso y actuaciones,
obtuvo algunos premios Oscar, y Brad Pitt la considera su mejor
filme, pero lo cierto es que ignora elementos muy importantes.
Según la cinta todo el éxito se debe a Beane y su ayudante, que
logran con el uso de la sabermetría construir un equipo exitoso, pero ahí radica el truco. En ningún momento se mencionan
los nombres de tres lanzadores que constituían el mejor trío de
pítchers de la época en las Grandes Ligas, a varios bateadores
de primerísimo nivel del equipo, y fueron ellos, no los refuerzos
obtenidos a partir de lo que indicaban los números sabermétricos, los que llevaron a los Atléticos de Oakland a los play off.
Creo que la sabermetría puede ser muy útil para confeccionar un line up, y a la hora de hacer cambios en las alineaciones
es un valioso instrumento, pero no puede explicar las sorpresas
que producen los jugadores con batazos o capturas asombrosas,
no puede sustituir el factor humano implícito en el juego. Ni
Nostradamus pudiera adivinar lo que se producirá en un partido de pelota, mucho menos qué se va a escenificar cuando un
juego está a un out de finalizar y un pelotero da un batazo u otro
comete un error que cambia el resultado esperado o casi dado
por seguro. Eso no lo resuelve la sabermetría ni nada.
¿Qué ideas piensas que pudieran valorarse en cuanto al desarrollo de nuestra pelota de cara al futuro?
La inserción de los jugadores que viven fuera del país en los
equipos cubanos que participen en los eventos internacionales
más significativos, sería un punto a discutir, nada más imaginar (algo que se puede hacer sin mucha dificultad) la fuerza
de las selecciones nacionales que se podrían armar; así como la
creación de un torneo nacional de élite con seis equipos como
máximo y que cada uno tenga una directiva que contrate a los
jugadores. Estamos abocados a muchas trasformaciones en el
ámbito de nuestra pelota, lo importante es que se asuma esa
circunstancia. <
La Gaceta de Cuba 19
Flavio Garciandía, Sin título (Grandal y Cary), ca. 1976
Quisiera ser…
Nahela Hechavarría Pouymiró
E
l uso de la ironía es un terreno
fértil donde la sutileza, como
la inteligencia, se ha de cultivar. Y quien conozca, al menos
un poco, la obra de ese enfant
terrible del arte cubano que es Flavio Garciandía (Caibarién, 1954), coincidirá en
que su conocimiento del arte y la cultura
(inter)nacionales es una ventaja y también la plataforma para provocar, hacer
visibles los intersticios y mecanismos de
la creación. El debate sobre la historia, el/
los contexto(s), las tensiones con la Institución o los anclajes conceptuales propios del arte actual presuponen algunas
aristas, brechas de entrada al universo
de este artista irreverente e inconforme.
Hace unos meses, recorriendo la muestra Quisiera ser Wifredo Lam… (pero no se
va a poder)1 pude comprobarlo: los vacíos
son salvables con un poco de esfuerzo.
Porque si bien Garciandía fue quizás de
los pocos que siendo muy joven podía
ostentar un cuadro en la colección permanente del Museo Nacional –“Todo lo que
necesita es amor” (1975)–, el conocimiento sobre su obra es bastante fragmentario,
sobre todo para los de mi generación. Y
aunque muchos no gusten de las muestras
antológicas o retrospectivas de artistas vivos, pues cierto hálito a muerte (artística,
física) suele rondarlas, sin duda son necesarias. No solo para los historiadores (del
arte) y críticos que tratan a menudo con
la memoria y el presente proyectado desde ella, sino para el propio creador, en la
comprensión de su devenir como artista,
del saber quién se es.
Quisiera ser Wifredo Lam… no es precisamente una antología completa de la
obra de Flavio, sino como apunta su curadora, Cristina Vives: “una selección, que
no transita por los múltiples y diferentes
caminos de su obra, sino por sus principales avenidas”.2 Toda curaduría implica
siempre un criterio de selección que pro20 Dosier / Beisbol, cultura y nación
podría ser…
picia lecturas disímiles, y es riesgosa en
tanto puede (y ha de) dejar fuera (al lado,
detrás) piezas imprescindibles para otros,
que generen luego posibles relecturas. Y
es en ese sentido que esta muestra gana
profundidad y luz larga, pues deja entrever caminos futuros para investigar y
(des)montar. De este modo, cual apuntes
o hints –suerte de fisuras para introducirnos a los varios mundos paralelos/conducentes/contentivos entre sí, creados por
este artista–, las diversas salas del Centro
Lam fueron engarzando sus discursos de
manera natural, diríase que teleológica.
Cual cajas chinas, vamos recorriendo
muro a muro las bifurcaciones, regresos
y proyecciones de un artista que ha sido
tan versátil como poco ortodoxo, que en
su afán de “no aburrirse” siempre busca
(hasta que encuentra) algo que lo mueva
más allá de la complacencia. Tan es así que
la muestra, como su obra entera, es básicamente ecléctica y comulga el antiestilo,
como si varias personalidades convivieran
en él, luchando por salir, por dejar una
huella. Igualmente, su condición/vocación
posmoderna puede (o no) ser un pretexto para revisitar, homenajear, saquear,
manipular todo referente sea de la “alta”
o “baja” cultura, convirtiéndolo en otra
cosa, quizás en ese cuarto mundo que está
entre el tercero y el quinto. Esa actitud abierta, que no reconoce jerarquías estéticas, es
resultado del auge posconceptual y hace
que, mientras más tratamos de encasillarlo en esta u otra categoría, se resista a
nuestros deseos.
Las “declaraciones” o los derechos del/
los artista(s) sobre uno de los muros –enunciados entre 2000-2014– y que el artista
nos advierte “no constituyen una obra de
arte”, sobrevolaban la muestra y abrían
la reflexión hacia el plano de la existencia misma (del artista, de la obra, de
todos), con preocupaciones que si bien
parten del campo artístico rebasan sus lí-
mites. Lo (para)textual, tan caro a la producción flaviana y que aquí sienta el tono
conceptual de toda la muestra, actúa casi
siempre como piedra de toque, válvula implosiva, detonante al interior y el exterior
de la obra.
Tiempo atrás, en estas mismas páginas
apunté:
La obra pictórica [ochentiana] de Flavio […] es un ejemplo del carácter revisionista y crítico presente en el arte
de esos años. Su análisis del kitsch y de
las vanguardias pictóricas universales
del siglo xx, con un anclaje en las raíces de la cultura popular cubana y su
particular desenfado al mezclar referencias sexuales, lo llevó por disímiles
derroteros temáticos, en los que también ironizaba con iconos del realismo
socialista. El uso de símbolos como
la hoz y el martillo, insertos, recontextualizados en dípticos y polípticos
(“Sin título”, 1988) –enajenada su primaria función político-referencial–, deviene mera forma dentro de un patrón
susceptible de repetirse ad infinitum
(ej. “T&T”, 1992). Lo que apunta hacia
el vaciamiento conceptual de esos iconos en un período condicionado por
los aires que desde la URSS nos llegaban, perestroika de por medio, y con el
“proceso de rectificación de errores y
tendencias negativas” que igualmente
se iniciaba en la Isla, como coartada.
En realidad “Tropicalia” I y II (1988),
así como piezas de la serie Paletas, esculturas y algunas pinturas del mismo
año, hablan de su agudeza para captar diversos estadios y preocupaciones
más allá del limitado espacio de expresión artística, penetrando en el terreno
de lo social.3
Sin embargo, adentrándome en su
obra y de la mano de varios de sus hijos
La Gaceta de Cuba 21
22 La Gaceta de Cuba
El Dorado o las demás piezas incluidas en
la muestra), y pugnaba por hacerse oír a
través de su propuesta de tesis de graduación del ISA, “Apuntes para un estudio de
la conquista”, que incluiría en la ya mítica
exposición Volumen I (1981), de la que fuera principal gestor.
Ahora bien, en otra de esas “avenidas”
que transité, en el borde mismo de los 90
encontré sus frijoles coloraos (1994) y esos
otros (blancos, negros) que se mofaban
de Malevich, Ryman o Ad Reinhart y de
sus fabulados viajes a La Habana. Este
homenaje-cita paródica al suprematismo
y la abstracción toda toma algo tan básico y presente en la mesa y dieta cubanas6
como pretexto para solazarse en la forma
y el color magnificados. Intención que, en
un salto, me proyecta a sus pinturas más
recientes de 2013 y 2014 –“Asaltan a Bretón
en La Habana… (le robaron tres sueños)”,
“Yo insulté a Yves Tanguy en La Habana”–,7
y conecta con un estadio de creación de
aparente ligereza en el que se encuentra
ahora, con una actitud que se deja llevar
por mecanismos ya hace tiempo estudiados y desmontados por los surrealistas.
Son otra vez sus tributos-cita un tipo de
obra que, al decir de Juan A. Molina, actúan como “cuadros-ventanas”, una “especie de zona franca donde se encuentran
y desencuentran toda clase de referencias
autorales y estilísticas”, en fin, “una puesta
en escena de lo pictórico”.8
Por otro lado, quería hacer mención de
dos proyectos expositivos de Flavio para el
Museo Nacional y que en la muestra estaban ubicados, por acertada decisión curatorial, casi frente a frente (en diagonal),
con el espacio aéreo del patio interior del
Centro Lam de por medio. Analizando
en la memoria el recorrido, tracé el arco
temporal que va desde 1994 y la muestra
Una visita al Museo de Arte Tropical, al año
2006 con Auge o decadencia del arte cubano.
El primer proyecto, evocado ahora con su
serie de frijoles, abre un eje que dialoga,
en el concepto curatorial, con el brillo, las
plantas ornamentales y el espíritu de
las Tropicalias (Col. MNBA, 1988-1992)9 o
ese restaurado e inefable “Pórtico” (Col.
CDAV, 1989)10 que parece la puerta a otra
dimensión. Una visita al Museo… es también “prueba” de una época, de una
transición “del referente contextual de la
cultura local al diálogo de esta con los más
vastos horizontes de la historia del arte internacional”11 que se logra sintetizar en la
obra de este artista.
Sin embargo, en Auge o decadencia del
arte cubano (Novena Bienal de La Habana,
2006) el presupuesto fue otro. Cual obra
performática fue pensada, más bien convocada, como una tabula rasa, donde los
más de ciento cincuenta artistas cubanos
invitados (consagrados y emergentes, residentes o no en la Isla) pudieron participar
pintando una banda de color escogida del
pantone cromático propuesto por Flavio.
El resultado: un lienzo abstracto de veinte
metros de largo que si bien no daba lugar a estilos ni motivaciones personales,
suponía un minimalismo preferible a la
“sobreabundancia expresiva” del arte nacional, el “menos es más” que invisibiliza,
y a veces ofende como reacción ante el
show, la alharaca y el arte-cronista. Tocaba
a (nos)otros dirimir el estadio del arte cubano contemporáneo, en auge o decadencia, como si ambas no fueran caras de la
misma moneda. Fluctuaciones, en fin, del
ser y el devenir dentro de la historia.
De esta forma, las más de sesenta piezas
reunidas en Quisiera ser Wifredo Lam…12
actúan como plataforma, interfaz de conocimiento, atisbo de lo que ha sido el arte y
la cultura cubanos en su encuentro con lo
universal durante las últimas cuatro décadas. Por ello, “aprehender” la obra de este
prolífico creador –que podríamos quizás
no llegar a desmontar completamente–
sería siempre un estímulo para la revisión
y el debate, nunca para la inercia. <
1
Exposición inaugurada en el Centro de Arte Contemporáneo “Wifredo Lam” (noviembre 2014-febrero 2015).
2
Cristina Vives, en “Notas del curador” de la muestra Quisiera ser Wifredo Lam… (pero no se va a poder).
3
Nahela Hechavarría: “Por mi Habana pasó un trineo”, La
Gaceta de Cuba, n. 1, enero-marzo, 2010, p. 16.
4
José Veigas: “Cronología”, en Cristina Vives: I insulted
Flavio Garciandía in Havana, Madrid, Ed. Turner, 2009,
p. 352.
5
Confieso que al ver desplegadas algunas de esas hojas
dibujadas, enseguida recordé la imágenes que también
por esos años realizara el fotógrafo Mario García Joya en
esa ciudad (serie Caibarién, 1983-1984), cargadas literalmente de un decorativismo profuso en el que convergían lo mismo naturalezas muertas, macramés erizados
de flores plásticas, objetos de yeso de pobre terminación
ocupando el lugar de las antiguas porcelanas… rodean-
do seres que dejaban entrar al creador hasta sus espacios íntimos como quien nada oculta. Imágenes que nos
instaban, justo en el límite del rechazo, a la aceptación.
6
Y por aquellos años de Período Especial, cuando inicia su
serie de frijoles, diríase que la referencia al “blanco sobre
blanco” podría leerse cual guiño al minimalismo rapaz
de nuestra dieta, a nuestra ideología “roja sobre rojo”,
en medio de un contexto económico cada vez más “negro sobre negro”.
7
Cita que retrotrae, moviéndose en el tiempo, aquellas
piezas realizadas desde finales de los 90 en las que nombraba a grandes artistas por los que sentía simpatía y
admiración o que lo motivaban, en definitiva referentes
todos de la historia y el arte (Picabia, Basquiat, Mark
Rothko, Clifford Still, Martínez Pedro, Amelia Peláez,
Servando Cabrera…), que luego en la siguiente década,
al menos de título, “insultaba” (Barnett Newman, Brice
Marden, Sol LeWitt, John Baldesari…). Nada ni nadie
está a salvo, ni siquiera él mismo: “I insulted Flavio Garciandía… en La Habana” (acrílico y polvo de brillo/tela,
1988-2008).
8
Juan A. Molina: “I insulted Clement Greenberg en La
Habana”, en Cristina Vives: I insulted Flavio Garciandía in
Havana, Madrid, Ed. Turner, 2009, p. 31-32.
9
El Museo Nacional de Bellas Artes es el mayor coleccionista institucional de la obra de Flavio Garciandía en
el país.
10
Esta pieza recientemente fue donada por el CDAV al Museo Nacional de Bellas Artes a petición del artista.
11
Cristina Vives, en “Notas del curador”.
12
El título de la muestra es también otro tributo-deuda del
artista con ese maestro cosmopolita y cubano que fue
Lam, referente ineludible del Arte (así con mayúsculas),
más al exponer en un centro que lleva su nombre.
Flavio Garciandía, Retrato de Zaida, 1973
(cuadros y/o-instalaciones, títulos) por
esas “avenidas” y procesos investigativos,
pude recuperar parte de nuestra historia
reciente, con desparpajo y sonrisa cómplice. Y sin ser propiamente un “documento”
antropológico, su trabajo lo es en la medida
en que recodifica contenidos y referentes
inmersos en lo real/sensible (históricos en
sí mismos), y crea a partir de ellos mensajes a veces crípticos o abstractos, o de un
aparente candor que a pocos engaña.
Es así que intentar extraer la sustancia
primigenia detrás de “Cuadros de policlínico” (ca. 1986), su serie Refranes (1985),
y poco antes acceder al “catálogo” de sus
malas formas, parece a un tiempo atraernos
y arrojarnos fuera, nos precisa a trascender el marco, a reconocernos parte de una
cultura donde la acumulación, el kitsch y
lo popular encuentran cabida como manifestaciones asentadas en el imaginario
nacional.
La crítica directa a la iconografía usual
en la decoración de hospitales y su versión
más cercana y barrial (el policlínico) habla también de la necesidad de cualificación de espacios de uso compartido en los
que aún pulula el gusto decadente y palimpséstico, y de la respuesta que pueden
generar estos cuadros “decorativos” (hoy
serían impresiones offset y adhesivos)
como objeto cultural en amplios sectores
poblacionales. Pero quizás en esa operatoria de extraer elementos de lo social, al
tiempo que documenta conductas y hábitos, los inserta en el contexto artístico y
adquieren otra connotación, un re-conocimiento. Se produce entonces un doble
trasiego, un tomar-y-dar que relativiza la
posición del artista como ejecutor, como
emisor de un juicio definitivo de valor.
Otro tanto pudiera decirse al visualizar parte de ese catálogo de formas malas
que con ahínco se dio a la tarea de recrear
en varios libros de artistas iniciando la década de los 80, y en los que se reconoce no
solo una crítica al kitsch cubano, sino también un tributo con sorna –como suelen
ser sus tributos– a la cultura acumulativa,
“picúa” diría Lucy Lippard,4 de su natal
Caibarién.5 En sintonía con el contexto
internacional en el que el bad painting
hacía mella, estas formas malas conectan
con lo real-local reproduciendo en el campo del arte, a otro nivel, una no-estética,
fascinante en su maliciosa retórica visual.
Presentadas en la muestra cuyo sonoro
título fue “Vereda tropical” (Galería Habana, 1982), este conjunto de malas formas mostró un Flavio diferente al de su
etapa fotorrealista –de la cual sus cuadros
de Zaida y “Nada personal” (retrato de Antonia Eiriz, 1977) son mis preferidos–, o al
de apenas un año antes cuando su etapa expresionista estaba en franco apogeo (serie
La Gaceta de Cuba 23
El Corno
Emplumado
Sergio Mondragón
L
a aventura editorial de El Corno
Emplumado comenzó de manera casi casual a finales del año
1961. Yo estaba terminando mis
estudios en la escuela de periodismo y hacía reportajes para la publicación mexicana Revista de América. Era
octubre y acababa de entrevistar en la
cárcel al pintor David Alfaro Siqueiros,
que era un preso político. Le había preguntado, entre otras cosas, acerca de su
relación con el pintor norteamericano
Jackson Pollock y la supuesta influencia
del muralismo mexicano sobre la escuela de la que Pollock era pionero y que
más tarde recibiría en los Estados Unidos el nombre general de action painting.
Me hallaba inmerso en la redacción y
documentación de esa entrevista, cuando
mi compañero de pupitre en la escuela
de periodismo, el poeta Homero Aridjis,
que acababa de publicar su primer libro, me
invitó a ir a conocer al poeta beat de San
Francisco, California, Phillip Lamantia, el
cual había llegado a vivir a México hacía
poco tiempo.
Aquel encuentro fue una revelación.
En el departamento de Lamantia hicimos
inmediatamente una lectura de poesía, en
las respectivas lenguas. Poco después Lamantia me llamó para decirme que deseaba que conociéramos a Margaret Randall,
recién llegada de Nueva York. Esa misma
noche estábamos todos leyéndonos nuevamente unos a otros nuestros poemas. El
departamento de Margaret Randall estaba
cubierto de pinturas que había traído con
ella, obras abstracto-expresionistas, escuela que yo veía por primera vez en vivo
24 La Gaceta de Cuba
y cuya estética ejerció luego cierto influjo
sobre la revista. Todo aquello me ayudó a
redondear mi reportaje sobre Siqueiros
(que más tarde ilustró la edición que dedicamos al poeta norteamericano Walter
Lowenfels).
El resto sucedió vertiginosamente. Siguieron las traducciones y, como se había
corrido la voz, se acercaron otros poetas:
los nicaragüenses Ernesto Cardenal y
Ernesto Mejía Sánchez, que residían en
esta ciudad, el mexicano Juan Martínez,
los pintores Felipe Ehrenberg y Carlos
Coffeen Serpas, los poetas Ray Bremser
y Harve Wolin. En una de las sesiones, el
grupo “descubrió” la necesidad, y “vio” en
el azar que nos había reunido, la oportunidad de editar una revista que mostrara
“los dos mundos”–el orbe de la poesía
hispanoamericana y el de la poesía norteamericana: la poesía que se estaba escribiendo en ese momento a lo largo del
continente.
Rápidamente se bautizó a la revista
con el nombre de el corno emplumado / the
plumed horn (aludiendo al “horn” norteamericano del jazz, y a la serpiente emplumada, Quetzalcóatl, el dios tutelar de las
culturas prehispánicas mesoamericanas).
Aunque ninguno de los tres teníamos
experiencia previa en la edición de revistas, se nombró encargados de la edición
a Margaret Randall y Harve Wollin –otro
poeta beat que nos visitaba– por la parte
norteamericana, y a Sergio Mondragón
por la de español. Los fondos para el primer número, que apareció en enero de
1962, se reunieron en el curso de aquellas
sesiones de lectura de poemas.
El Corno era, por una parte, búsqueda –y encuentro– de una expresión de la
moderna producción cultural mexicana
e hispanoamericana: los nuevos poetas
mexicanos ya no escribíamos como se
había escrito aquí hasta entonces, profesando una devoción total a la perfección
formal, al color gris, al tono discreto, al
discurso lineal, a la pureza idiomática, a la
trasparencia anecdótica, etc. Entre nosotros, se trataba ahora de una ruptura con
ese mundo y lo que representaba, y todo
había comenzado un poco antes, con la
poesía de Marco Antonio Montes de Oca
y la prosa de Juan Rulfo y Carlos Fuentes
(algo parecido a lo que estaba ocurriendo
en la literatura del resto de nuestros países con respecto a su propia tradición);
por otro lado, en El Corno los poetas norteamericanos llevaban a cabo una labor
semejante: ya no pensaban ni escribían
como T.S. Eliot o Ezra Pound y negaban
con un aullido tanto al pasado como a
un presente que los asfixiaba: el sonriente mundo norteamericano que había soltado la bomba sobre ciudades japonesas
densamente pobladas y que emergía con
la conciencia tranquila y el rostro afeitado
de la guerra de Corea, mientras se involucraba en la de Vietnam, y que trituraba a
todo aquel que no se entregara sin chistar
al proyecto del “sueño americano”. La propuesta de los beats era doble: un lenguaje
verdaderamente liberado, y un ser humano también libre pero, además, sagrado,
beatífico, con derecho a ser considerado
y tratado con respeto, y con el potencial
para construir y habitar un mundo nirvanizado: una idea que tomaban prestada
del oriente; un mundo intenso, calmo y
positivo, no para ser globalizado sino para
volverlo profundamente personal, aunque
compartible. En ambos casos, la poesía
de El Corno, de “los dos mundos”, el norteamericano y el latinoamericano, era el
lenguaje de la rebelión, algo que al mismo
tiempo se nutría del legado que habían
dejado los grandes maestros del pasado y
la vanguardia.
La vocación cosmopolita, que más que
formar parte de un proyecto de El Corno
fue el sentimiento que impregnó la época, fructificó de inmediato. Distribuimos
la revista en México, Nueva York y San
Francisco. Animados por el dinamismo
de Margaret Randall –que tenía un excepcional sentido de la organización, y una
enorme capacidad de trabajo– y gracias
a una lista de los lugares en que la editorial Fondo de Cultura Económica tenía
colocados sus libros en América Latina,
que nos fue proporcionada por su director, don Arnaldo Orfila, quien había acogido nuestra revista con simpatía, El Corno
estuvo en unas cuantas semanas en las
librerías de Buenos Aires, Sao Paulo, Bogotá, Lima, Santiago, Caracas, Quito, La
Habana, Managua, Montevideo… La respuesta fue rápida. Pronto llegaron a nuestra casilla de correos las salutaciones, las
señas de identidad y las colaboraciones.
De los beats pasamos a otras vertientes de
la poesía norteamericana: Creeley, Olson,
Black Mountain. Los primeros en comunicarse con nosotros fueron Miguel
Grinberg, Haroldo de Campos, Cecilia
Vicuña, Raquel Jodorowsky, Pablo Antonio Cuadra, Gonzalo Arango, Alejandra
Pizarnik, Edmundo Aray y los grupos
Tzántzicos, Nadaístas, Poesía Concreta, Eco
Contemporáneo, Techo de la Ballena, City
Lights Bookshop… Atraía ver en El Corno
poesía fresca, tipografía novedosa, ideas y
palabras que sonaban verdaderas, dibujos
cuyas líneas eran delgadas incisiones en la
piel de la época. Nos dimos cuenta, en
ambas direcciones, de que en todas partes
estaba sucediendo lo mismo: se despedía
una época, se inauguraba otra, se experimentaba una vibración humana nueva.
La Revolución cubana aparecía en el horizonte como una aurora de esperanza (en
un momento de feroces dictaduras militares latinoamericanas). El mundo entero se
debatía en el parto. Era la energía de los
ahora míticos, atroces y dorados años 60,
que dividieron el siglo y nuestras literaturas en dos mitades –aunque ya antes había
sido servido el aperitivo vanguardista en
la vajilla deslumbrante del arte moderno. En El Corno le llamábamos a todo eso
que pasaba ante nuestros ojos “revolución
espiritual” y hablábamos de un “hombre
nuevo” que habitaba una “nueva era”. Eco
Contemporáneo convocaba a una “nueva
solidaridad”.
La antología de poesía mexicana que
elaboraron en 1966 Octavio Paz, Homero Aridjis, Alí Chumacero y José Emilio
Pacheco, y que denominaron “poesía en
movimiento”, se configuró en más del cincuenta por ciento en su parte correspondiente a los nuevos poetas con poemas
tomados de El Corno, así como de proyectos editoriales afines al nuestro como Pájaro Cascabel, Cuadernos del Viento, Diálogos,
El Rehilete, La Cultura en México, Revista
Mexicana de Literatura… En el prólogo de
ese libro, Paz se extendió sobre el concepto que llamó “tradición de la ruptura”.
La contundencia de esos hechos y la
fuerza de los poemas, las cartas que publicábamos, la obra gráfica y la notable red
de comunicación que se estableció en una
época que todavía no inventaba el internet –algo que Raquel Jodorowsky definió
en ese momento como “una circulación
sanguínea de poesía”– rebasaban inmensamente cualquier proyecto que pudo haber
alentado El Corno desde el principio, que
en todo caso compartió el privilegio de
sentirse una parte de todo aquello.
Aquel panamericanismo, más que un
proyecto deliberado, era un hecho del espíritu, un rasgo de cuyo lenguaje se apropiaron, como siempre, los políticos: aquellos
fueron también los años en que se inventó
la OEA, la Unión Panamericana, que fue
en muchos sentidos un instrumento para
hundir aún más en el subdesarrollo a la
América Latina (los resultados están a la vista). Ernesto Cardenal vio pronto aquellas
realidades y escribió en carta de tono mesiánico que publicamos en enero de 1963:
“La verdadera Unión Panamericana es la
de los poetas, no la otra […] sigamos agitando hasta alcanzar toda la América Latina, ayudados ahora por los poetas yanquis
[…] esa es otra de las misiones que tiene
El Corno…”.
La llamada “contracultura” era y es, de
hecho, la cultura misma: contraculturales
eran Aureliano Buendía, Pedro Páramo y
Artemio Cruz, aunque traspiraran tradición; también los versículos del “Kaddish”
de Ginsberg y la combinación de acentos
regulares e irregulares de “Piedra de sol”,
de Octavio Paz. Las grandes rebeliones juveniles que fueron la antesala del mundo
de hoy no eran sino expresión de la crisis.
Nuestra generación poética vivió esos
años tratando de alcanzar los acontecimientos y hacerse consciente de ellos,
intentando ponerse a la altura de las circunstancias y aprendiendo a ser críticos y
a no tomarse a sí mismo demasiado en serio. Los grandes artistas modernos habían
ya presentido y anunciado todo aquello: el
cubismo, resquebrajando los muros de lo
real (y aún antes, el impresionismo, desdibujándolos). “Algo se prepara”, había
advertido también André Breton (¿o fue
Benjamín Peret?). Los años 60 y sus rebeliones juveniles y sus revistas y sus poetas
fueron solo un parpadeo en aquel siglo
bárbaro y entrañable, que rezumó tanta
abyección como humanidad y al que algunos estamos tratando de empezar a concientizar del todo como parte de nuestro
pasado personal. Cabría aquí repetir lo
que dice Gabriel García Márquez en su
libro Vivir para contarla: “la vida no es la
que uno vivió, sino la que uno recuerda y
cómo la recuerda para contarla”.
Y así pasaron siete años de gozosa, penosa, ardua actividad. Hasta que llegó la
noche de Tlatelolco, 2 de octubre de 1968,
aquella criminal represión hasta hoy impune que ejerció el gobierno de Gustavo
Díaz Ordaz en contra del movimiento
estudiantil –al que la revista apoyó y se
sumó, como lo hizo la abrumadora mayoría de artistas, escritores e intelectuales de
México– y que no solo desató las furias
de la muerte, el exilio, la persecución, el
sufrimiento, la cárcel y el terror de innumerables personas –una herida en el corazón de México que ha sangrado durante
décadas y que tal vez nunca cerrará–, sino
que acabó también con el sueño dorado de
la década de 1960 y con… El Corno Emplumado. Porque aquello fue el principio del
fin de la revista. Los apoyos económicos de
las instituciones públicas fueron retirados
y el acoso gubernamental que se siguió
en contra de los protagonistas de muchos
de los simpatizantes del movimiento que
quedaron vivos, dispersó a la gente, la forzó a la huida, al silencio, a una penosa y
larga asimilación de la tragedia. Una voz
se alzó al día siguiente de la matanza en
medio del desconcierto que siguió: como
es sabido, y siempre es importante recordarlo, días después de la masacre y desde
la India, Octavio Paz renunciaba a su cargo de embajador de México ante ese país,
como protesta por lo acontecido.
La profundidad del agravio histórico
infligido a los jóvenes fue de tal magnitud que todavía hoy, a casi cincuenta años
de distancia, se realizan exposiciones y
reuniones como esta y se continúa inquiriendo, entrevistando y escribiendo sobre
el movimiento estudiantil, todo ello en
sentido opuesto a las demandas de la indiferencia y el olvido que algunos quisieran
echar sobre aquella historia atroz y como
resultado del interés creciente que siguen
despertando los acontecimientos del 68
mexicano, y vemos a gente ya curtida por
la edad relatar con la voz quebrada y conteniendo el llanto los pormenores de su participación en el movimiento y la cuota de
sufrimiento que han debido aportar. <
La Gaceta de Cuba 25
> Entrevista
Foto: Justo Cárdenas
Las páginas ocultas de Radamés Giro
Emir García Meralla
F
uimos vecinos durante años y nunca pensé que gozaría de
su amistad; mucho menos que pudiera tener la oportunidad de entrevistarle. Hoy confieso que el primer diccionario de música que tuve en mis manos era de su propiedad,
me lo prestó su hijo Iván y nunca lo devolví; para expiar
esa culpa me propuse intentar indagar en su vida y en su privacidad.
Radamés lo permitió y me abrió las puertas de su vida, su casa y de
sus archivos. Estas son algunas de esas páginas que se pueden publicar sobre su vida.
26 Entrevista
¿Cómo llega Radamés Giro a convertirse en editor de libros sobre música?
Me permites hacer un poco de historia…
Esta es tu tribuna. Vamos a cambiar la dinámica de las preguntas; si estás de acuerdo. Comencemos por tu paso por la Escuela Nacional de Arte en los años 60 del pasado siglo, que de alguna manera
te ha puesto en el centro de polémicas y leyendas, sobre todo por
parte de algunos exalumnos de aquellos años.
Estoy de acuerdo. Lo primero que debo aclarar es que se han
dicho muchas cosas, todas inciertas. Yo llego a Cubanacán, que
era como se llamaba la Escuela Nacional de Arte, como subdirector, en el mismo momento en que entra Alicia Perea como
directora.
Cubanacán era un caos total, en todos los sentidos, y una de
las primeras cosas que hago es comenzar a organizar la escuela
como Dios manda. Había que delimitar dónde debía estudiar
cada quién, los horarios de estudios, el tema de los albergues.
Por ahí está Berta Castro, que aún conserva toda la papelería de
aquella época. Hay además infinidad de testigos; personas serias que no me dejarán mentir y de cuyo respeto, tanto humano
como profesional, soy depositario. Pero tu pregunta va dirigida
a algo más… ¿cierto?
Sí, se refiere al tema de las prohibiciones para hacer y escuchar
música popular cubana. Un punto sobre el que aún no se ha aclarado
lo suficiente y que alguna gente carga como una herida sin sanar, que
sangra a cada instante.
Las cosas no son tan sencillas como parecen. No se trata de
culpar a una persona. Permite que te dé mi versión de los hechos, que nunca la he dado y creo que ya es hora de que la cuente. Además de organizar la escuela estaba el problema de la
elaboración de los programas de estudios, hablo de música que
es lo que me atañe en lo personal, que quede claro. Los programas de estudios no los elaboraba yo, para eso estaban los profesores de la escuela reunidos en un comité y esos programas
propuestos los aprobaba la Dirección de Escuelas de Arte del
Consejo Nacional de Cultura.
En esa Dirección había figuras como José Ardevol, Urfé y
otros nombres ilustres de la música cubana. Ah, pero el tema
de la música popular –que es el pollo de este arroz– siempre fue
una gran batalla; por qué fue una gran batalla; porque algunos
de los profesores venían de la academia de la música clásica y no
lo entendían; quiénes entendían eso, bueno, nombres como María Antonieta Henríquez y José María Bidot, que eran profesores
de historia; obviamente lo entendía Orestes Urfé que era profesor de contrabajo; lo entendía Federico Smith, que era un hombre
de una cultura inmensa y con una comprensión del folclor muy
amplia; pero no eran los únicos en esta comisión. Que en los
programas no había nada de música popular, es cierto, y esa era
la razón fundamental.
Lo que nadie dice es que había un combo en la escuela que
iba a la Isla de la Juventud a los campamentos y que el guitarrista era Radamés Giro; combo en el que estuvo Emiliano Salvador
en el piano, donde cantaban Beatriz Márquez y Bertha Balard,
estaban además José Loyola, Arturo Sandoval, Leovigildo Pimentel y algunos que no recuerdo sus nombres. Entonces fíjate
en las contradicciones; si yo vengo de la música popular es poco
creíble que prohíba mi esencia y de lo que soy parte. Y ese combo hacía música popular.
Yo fui músico de tríos, de varios conjuntos como el Conjunto
Avance 56; acompañé a Orlando Contreras, todo esto en Santiago
de Cuba. Yo vengo de esa música, por lo tanto no la puedo prohibir.
Hay quien piensa que voy a decir el nombre de aquellos que
prohibieron lo que fuera en esos años; todo el mundo sabe los
nombres y en lo personal esos nombres me los reservo. Me los llevo a la tumba si es necesario.
Mira, en esos años se puso en el cine Miramar una película
donde se escuchaba mucho jazz; a mitad de la película una persona se paró y dio una arenga del carajo, acusando a ese filme
de imperialista y otras barbaridades. Aquella persona no fue Radamés Giro. Eso es todo lo que tengo que decirte sobre el tema
ENA y sus prohibiciones, que yo prefiero llamar omisiones. Si
estás de acuerdo con esa definición.
Hay otro tema sobre el que me gustaría conocer tu parecer y es el
tema Beatles y su prohibición. También están los que maldicen a Pello y su Mozambique y reniegan de su papel en la música y la cultura
cubanas. Son hechos que coexisten en tiempo y espacio.
Yo fui defensor de Los Beatles desde la comisión de cultura
de la Juventud, pero eso no es lo fundamental. Ahora hay más
defensores de Los Beatles que conocedores de su obra. En Cuba
hay gente que se monta en el carro de moda para hacer grupo y
causa sin razón, para darse vititi. Hay mucha gente que no sabía
quiénes eran Los Beatles y posiblemente hoy, con el paso de los
años, no lo sepa aún.
En Cuba hubo defensores de Los Beatles de la talla de Leo
Brower, de María Antonieta Henríquez; había profesores como
Bidot que era muy abierto a todo lo que fuera música, te puedo afirmar que ellos disfrutaban esa música y le reconocían sus
aportes. Sí es cierto que yo también escondí discos de Los Beatles
en portadas de la Orquesta Aragón y mira qué coincidencia,
música de dos buenas agrupaciones y las dos me gustan. Que se
escuchaba a puerta cerrada; eso es una verdad.
El Pello. Renegar de Pello y su música es un acto de franca
cobardía cultural, venga de donde venga. Pello fue un fenómeno
que surgió y se le fue de la mano a todo el mundo. Si tú analizas
la historia cubana de esos años recordarás que hay un rompimiento entre lo que se hizo antes y lo que se comenzaba a hacer. Nadie tenía la más mínima idea de lo que podía significar
aquello.
Pello crea una música y una forma de bailar que pega en la
juventud; pero es una juventud que había nacido fundamentalmente en los años 50; prende en los jóvenes que estudian en la
Universidad, era gente que tenía deseos de bailar. Los bailes con
Pello en la Universidad eran una apoteosis total, nadie me lo
contó, yo lo vi y lo viví.
Creo que no ha ocurrido un fenómeno musical tan trascendente como ese, ni siquiera con Irakere o Van Van, que son los
otros dos grandes de la música cubana de estos tiempos. Lo que
pasa es que Pello y el Mozambique pertenecen a un momento
histórico que ha sido maltratado, pero por causas no referidas
a la música.
Los Beatles están ahí en la cultura universal y el Pello está en
la cultura cubana. Eso es indiscutible.
Me gustaría conocer tu criterio sobre la música cubana de los
años 60, es un período muy complejo y contradictorio, marcado por
acontecimientos traumáticos. Ya hablamos del Pello, pero hay otros
hechos como la aparición de la nueva trova, las prohibiciones de los que
emigran. Dividamos la pregunta en partes. ¿Qué piensa Radamés de
un hecho como la politización de la música cubana, desde las dos orillas? Para comenzar.
Lo primero que ocurre, cuando comienzan esas prohibiciones, es que se produce un proceso de discontinuidad de una tradición, si podemos llamarle de algún modo. Esa ruptura hizo
que se perdiera la comunicación entre lo que se estaba haciendo
allá y lo que estaba ocurriendo aquí. Pero esa ruptura trasciende
más allá del estrecho de la Florida. Digo esto porque se perdió
también la comunicación con la vanguardia musical de Europa
occidental.
En los 60 está ocurriendo un proceso interesante, de modo
paralelo, que tiene que ver con la música de vanguardia en el
campo de la composición; este proceso no se ha estudiado lo
La Gaceta de Cuba 27
suficiente. Esto fue importantísimo y se refleja después en los
graduados de la ENA. Te hablo de compositores como Roberto Varela, Carlos Malcon, José Loyola, Calixto Álvarez y
otros, que después terminan estudiando en conservatorios
polacos; por qué, sencillo: en Polonia estaba la vanguardia
de esa música.
La esencia estaba en que todo se politizó. Por todos los bandos. Fue una cosa rabiosa lo que ocurrió a nivel político con la
música.
Sin embargo, la música cubana se siguió haciendo y desarrollando. El gran problema, en mi criterio, está en todo lo que se
dejó de grabar o de difundir porque tal músico que se fue está
en esa grabación e hizo declaraciones, o está Fulano que aunque
no dijo nada apoyó a Mengano. Y todo eso no salió al mercado.
Se hicieron barbaridades. Y yo me pregunto, qué daño le podía
hacer a la Revolución las declaraciones de un músico que se fue;
en todo caso se podría hacer daño a él mismo. Yo creo que Cuba
es tan fuerte que esas declaraciones en nada la afectaban y la
misma historia se ha encargado de demostrarlo.
El ejemplo de esto es el caso de Celia Cruz. No puede ser. Si
tú miras su historia te das cuenta de que ella no se metió en nada
agresivo; pero fue la bandera de la disputa entre los dos bandos.
Y así se mantuvo por años, quiénes fueron los grandes perjudicados: los músicos y la cultura musical cubana.
A la luz de los años se fue imponiendo la necesidad de dialogar, hablo de los músicos, los gobiernos funcionan de otra manera; ese diálogo tuvo como impulsor la salsa, que al final puso
de acuerdo a todo el mundo. Y en ese acuerdo estuvo presente
el compartir escenarios. Ahora, a la par de eso existía un hecho
curioso y es el caso de Vicentico Valdés; no vivía en Cuba pero se
trasmitía en la radio, tanto que había un programa dedicado a
su música diariamente. Mira qué contradicción esa.
Entremos entonces en dos acontecimientos que surgen en los 60
y que llegan hasta nuestros días. Se trata de la canción, y te hablo
del papel de Marta Valdés y sus aportes, y la llegada de Silvio, Pablo,
Noel, y el mismo Formell, por otra parte.
Marta Valdés y Ela O’Farrill, porque casi nunca se menciona
a Ela por dos razones. La primera es todo el ruido que se armó
indebidamente por un tema suyo, “Adiós felicidad”, y que para
nada tiene que ver con las historias que la gente cuenta –hubo
y hay cosas más importantes sobre las que hay que escribir e
investigar–, y la segunda causa es porque se marchó del país;
ya habíamos hablado de tal estupidez. Ela acaba de morir hace
unos meses y no hubo tiempo de reconocerla aquí como se debía. Fue una gran compositora.
Hay un detalle elemental, es que yo las ubico dentro del movimiento del feeling, que para ese entonces ya había tenido un
desarrollo significativo con las figuras de César Portillo de la
Luz y José Antonio Méndez.
En el caso de Ela está su deslumbramiento con la forma de
hacer la música y tocar la guitarra de César, tanto que se convierte en su alumna. Para ella era esencial dominar la armonía
de César, que te aclaro que era una armonía de alto vuelo, aunque él no tuviera estudios especializados. Y para César la armonía era un recurso más para componer.
Marta es un caso distinto, muy especial. Ella, pienso yo, sí
era muy consciente de lo que estaba haciendo musicalmente en
esos años. Recuerda que estudió en el Seminario con profesores
como Guyún, Ardevol, Urfé y otros músicos importantes, por
lo que su cultura musical era superior a la del resto de los integrantes del feeling; creo que ya Ñico Rojas para esa época había
escuchado mucha más música. Pero Marta es un punto y aparte. Y ese trío: Noel, Silvio y Pablo; significó la ruptura de un fenómeno que terminó en una nueva forma de hacer la canción.
Aunque no le guste a mucha gente.
28 Entrevista
Pablo viene del feeling, por lo que su influencia está en sus
primeras canciones, después se aparta de ella. Silvio en su trabajo ya se aleja de esa influencia y, a mi juicio, es el que crea la
fórmula de acompañamiento para ese momento. Y en el caso
de Noel está su devoción por la obra de Sindo Garay, tanto que
estaba escribiendo un libro sobre la manera de tocar de Sindo,
que no sé si lo llegó a terminar.
Lo que sí está claro para todo el mundo y no admite dudas es que Silvio y Pablo inauguran una nueva época en la
cancionística cubana y por ahí después se va todo el mundo. Con el paso del tiempo fueron surgiendo nuevos aportes. Está el caso de Carlos Varela, que es un monstruo y que
nadie se ha detenido a analizar sus aportes a la canción cubana
de estos tiempos. Está por otro lado Gerardo Alfonso. A mí de
esa trova me gusta el guitarreo que han desarrollado, se lo
comentaba hace unos días a Heidi Igualada, donde ninguno
se parece a nadie. Cada uno tiene su forma de armonizar, de
trabajar la canción, y eso es muy rico. Ah, que no haya un
estilo que predomine, no importa; que no caracterice una
generación, tampoco es importante. En un mismo tiempo
pueden coincidir diversas formas de hacer, no es algo que
deba preocupar.
Formell, es un caso aparte. Él es una mezcla de muchas cosas.
Primero está la influencia de su padre, que era un músico notable al que no se le ha hecho toda la justicia. Pero para esos años
60 se está buscando, formándose; cómo: escribiendo canciones
y trabajando como parte de la Riverside con Juanito Márquez
en el Habana Libre. Y al lado de Juanito Márquez el que no se
influya y no aprenda es sordo. Eso mismo pasa con la obra de
Leo Brouwer y su forma de tocar. Tú puedes hacer algo diferente
pero el patrón está ahí.
Entonces Formell se está permeando de toda la música cubana e internacional de aquellos años, y no olvides que el barrio
influye mucho en la concepción del músico –desde niño inclusive–, ese mundo está marcándolo constantemente y él lo asume de una manera muy particular; y cuando estuvo listo vino
el palo. Sus canciones no tienen nada que ver ni con el feeling ni
con la Nueva Trova ni con nada; es de un intimismo del carajo.
Él era un gran romántico y con un talento y sensibilidad fuera
de lo común.
Te cuento que en una conversación con Mario Bauzá hablando de estos mismos temas y refiriéndome a Formell y los Van
Van yo le comento: “Maestro, yo leí alguna vez que el bajo de
Formell es un bajo ‘pendejito’…”, y Mario con esa sabiduría que
tenía después de haber tocado con los mejores músicos norteamericanos me dijo una frase lapidaria: “Yo no sé si es pendejito,
pero el bajo de Formell es Van Van… el toque a esa orquesta se
lo dan las figuraciones que hace en el bajo…”.
Y él descubrió que más que figuraciones lo principal era
mantener el bajo como forma de hacer bailar a la gente. El bailador cubano depende del bajo para bailar.
Te propongo que adelantemos el tiempo. ¿Por qué no hablamos
de un amigo común llamado Helio Orovio? Me gustaría saber qué
representó para la musicología y la cultura cubanas un personaje
de ese tipo, ya que fuiste su editor, o el editor de casi todos sus libros.
Sería útil justipreciarlo.
Yo lo extraño mucho, tú no sabes. Lo primero que te voy a
decir es que Helio es muy valioso para la musicología cubana,
más de lo que la gente supone. Por varias razones. Él no solo
investigó la música cubana, sino que la vivió, y esa vivencia hace
su obra singular. Cuando hace el libro sobre el carnaval no está
escribiendo sobre documentos que leyó o estudió, no –que son
cosas que tuvo que hacer–, la imagen que da sobre el carnaval
de La Habana es a partir de lo que vivió, de lo que vio y disfrutó.
Helio disfrutaba la música.
Segundo, se ocupó de cosas de las que nadie se ocupaba, y
aquí comienza parte de nuestra gran afinidad. Yo comencé desde los años 60 a recopilar, a hacer fichas sobre músicos cubanos
y después paso a ser editor, estamos de acuerdo. Bueno, a quién
se le ocurre ordenar un grupo de fichas que tenía y presentarlas
a una editorial como un diccionario, a él, y el editor era yo.
Tú no imaginas la cantidad de cartas y notas que recibí en
contra del diccionario y del mismo Helio. Había quien no entendía cómo si yo estaba haciendo ese trabajo, publicaba otro
que ellos consideraban incompleto y banal. Porque llegaron a
considerar el diccionario de Helio como un libro banal.
Ah, que el peso del diccionario está en la música popular
cubana, es cierto, pero uno es hijo de su tiempo, su medio y su
circunstancia; que conocía el mundo de la otra música, sí lo conocía, pero su mundo era el de lo popular bailable y ahí recayó
el peso del diccionario.
Te hago una confesión, que es una declaración de principios.
Cuando yo tuve el diccionario en mis manos tenía dos caminos –era el editor y además estaba investigando sobre el mismo tema–, podía plancharlo, tenía poder para ello; el otro era
aplicar la filosofía que me ha definido: creer en el que hace y
apoyarle.
El diccionario se termina con todas sus imperfecciones, es un momento convulso (1980)
porque están ocurriendo los sucesos del Mariel y alguna gente decide irse, vuelven a aparecer los matices políticos, y estábamos ante una
disyuntiva: sale o no. Lo correcto fue publicarlo, y había que tener mucho valor para hacerlo;
que esa edición tiene omisiones importantes,
es verdad. Pero había que sacar el diccionario.
Nosotros tuvimos grandes discusiones, pero
fuimos grandes amigos. Y si tú miras toda la
obra de Helio verás que es imperfecta, como
toda obra humana, pero existe. Se puede estar
de acuerdo con sus enfoques o no, pero ahí
está para ser consultada, estudiada y reconocida. Y así fue por años.
Hemos superado, hablando de imperfecciones,
la polémica sobre el libro de Alejo Carpentier La
música en Cuba. ¿Quién tiene razón, Alejo o Alberto Muguercia?
Me alegra que toques ese tema. Toda investigación parte de las fuentes que tú consultas,
no se puede ir más allá de las fuentes de que
dispones. Y eso determina el nivel de investigación. En el caso de la música, las bases para
investigar cuando Alejo escribe su libro eran
mínimas, él parte de lo que existía. Que está
novelado; Alejo era un novelista.
Muguercia fue utilizado, sin sentido, y se
dejó utilizar. Parte de las mismas fuentes y no
propone un punto de vista nuevo ni diferente
sobre el asunto en cuestión. Además de que se debe ser serio. Mi
opinión es que el famoso “Son de La Má Teodora” es una asignatura pendiente; hasta que aparezcan nuevas fuentes.
Pero la polémica es más que eso, porque está la que sostuvo Alejo sobre el mismo tema con Edgardo Martín, que era otra
cosa. Una polémica de alto vuelo, sin manipulaciones ni alusiones personales –que es algo que debemos superar–; fue un intercambio de puntos de vista, basado en argumentos inteligentes.
Esa era una gran virtud de Helio, él defendía su punto de
vista, soltaba su criterio y al carajo. Resumiendo, hoy no se puede escribir la historia de la música cubana de los últimos cincuenta años sin estudiar su obra, sin considerar sus aportes. Y es
hora de que se agrupe toda su obra dispersa y se publique como
un cuerpo. Lo mismo pasa con la obra de Leonardo Acosta.
Pero La música en Cuba de Alejo es un punto de partida; una
cita obligada como lo son los libros de Fernando Ortiz.
Ahora que mencionas a Leonardo; él además de estudioso vivió
también la música cubana desde adentro. ¿Cómo lo sitúa Radamés
en la musicología cubana?
Me alegra tanto que le hayan dado junto a Sergio Vitier el
Premio Nacional de Música; te digo que son dos gigantes de la
música. Leonardo es un músico reconocido y antes de escritor,
es músico. Pero Leo es un ensayista y un prosista de altura y no
creo que haya hoy en Cuba un musicólogo que tenga esa capacidad, además de la cultura que posee. Es muy fuerte su vivencia.
Es capaz de ensamblar épocas, contextos, circunstancias de una
manera genial, con una capacidad para contar que llega a todos
los públicos. Ahí están sus libros, algunos no valorados ni analizados suficientemente. Ahí está su visión sobre el jazz y su paso
de Estados Unidos a Cuba y la simultaneidad de su origen, y las
interinfluencias. Y con un nivel teórico indiscutible. Pero están
sus otros libros. Los aportes de Leonardo hay que comenzar a
valorarlos ya.
De izquierda a derecha Joe Cuba, Oscar Hijuelos, Radamés y Vernon Bogg’s
Pero la academia no los reconoce como tal; a los dos.
Problema de la academia, se lo están perdiendo, hay que ver qué
consideran ellos que es un musicólogo. Mira, creo que los musicólogos en Cuba confunden estudios musicales con estudios científicos, y todo está en las fuentes. Si estudios de armonía y contrapunto
son ciencia, entonces estamos ante una confusión; porque si hay
rigor en la investigación, en el manejo de las fuentes, entonces se
está ante un trabajo que tiene base científica. Lo que pasa es que
leer notas y saber solfear no te hace músico. Leer bolitas no te hace
músico. Mario Bauzá decía que “los músicos cubanos leen de oído”.
Hay otro problema y es el rigor del estudio y el nivel alcanzado. No es el mismo nivel el de Chapottín que el de Chocolate
La Gaceta de Cuba 29
Entrevista <
Armenteros, que el de Varona o el de Sandoval; pero no se
puede estudiar la trompeta en Cuba sin Chapottín. Quieres un
ejemplo: el solo de trompeta que hace Florecita en “Convergencia” es obligado para cualquier versión; si no se repite ese solo el
tema suena hueco. Ese solo es un clásico.
A nuestra musicología le falta la música; la ciencia debe estar en analizar los fenómenos tal y como ocurren, analizar los
segmentos sociales, las influencias, y eso hacerlo potable; es
pura sociología en función de la música. Hay que escribir para
el común de los mortales; no quiere decir que se escriba de
una manera, pero hay que trascender. El ejemplo es Fernando
Ortiz, está el caso de Argeliers León con El canto y el tiempo
que es lectura obligada. La musicología la hace la obra. Se debe
escribir para el ahora y el futuro y se debe escribir pensando
en que la sociedad es diversa y que está segmentada. Ese es mi
criterio.
En los años 90 proliferaron las revistas de música y tú dirigiste
una de ellas. Un buen día desaparecieron. ¿Son necesarias esas revistas hoy en día? ¿Cómo las valora Radamés?
Hace muchos años dije que necesitábamos tener al menos
doce revistas de música. Hay gente a la que le preocupa que haya
muchas revistas literarias, me parece que es justo que haya unas
cuantas; lo mismo pensé y pienso de las de música.
Estaba Clave, Tropicana Internacional, Salsa Cubana, la revista de Música de la UNEAC y Musicalia Dos. Cada una con un
segmento definido. Tropicana dirigida a un sector muy amplio,
que debía mejorar sus artículos, correcto, pero era una revista
masiva. Salsa Cubana era un poco más elitista, enfocada a un
segmento de público más intelectual pero sin petulancia; en el
caso de Clave sabemos que es la revista de la élite pero que no
pasa nada con ella; y con Musicalia pretendíamos, digo esto porque yo la dirigí, recuperar una tradición. La más lamentable era
la revista de música de la UNEAC que estaba perdida, no tenía
definido ni su perfil ni sus contenidos. Lo otro es el nivel con
que se escribe en cada revista, porque se escribe para diversos
públicos. Hay otra publicación, muy rigurosa, y coherente, que
es el Boletín de Música de Casa de las Américas, que tiene definidos sus objetivos y me parece que es el mejor.
La desaparición de esas revistas trajo como consecuencia un
desfase informativo y de promoción que ha generado un vacío
enorme en la cultura musical cubana. Por la ausencia de revistas
y otras fuentes no se pueden tener referencias ni se puede analizar coherentemente un período como los años 60, para citarte
un caso.
Antes había mencionado a Helio y a Leonardo; pero disculpa que
haya olvidado los estudios de Cristóbal Díaz Ayala.
Es el otro lado de la moneda. Cristóbal ha sido incomprendido y vilipendiado por muchos, injustamente, el solo hecho de
escribir una obra monumental como Historia de la discografía
cubana ya es más que suficiente para reconocerle. Superar esa
obra o intentar igualarla es muy difícil. Ahí está toda la historia,
sin ocultar las fuentes fundamentales. Es un libro importante.
Igual que Oh, Cuba hermosa, que es una historia de la canción
política cubana hasta 1959, en dos tomos y con todas las letras
de las canciones.
Pero además de Cristóbal hay otras personas que han aportado a los estudios sobre música cubana, sin estar graduadas de
nada y haciendo hablar a la historia, a los documentos. Como
mismo hizo Zoila Lapique con el siglo xix. Ella logró que los
documentos hablaran, les dio vida. Lo mismo que los estudios
de Pablo Hernández Balaguer. Esos son otros dos nombres tan
relevantes como los otros.
No se me ha olvidado la pregunta de la que partimos. Dime si ya
quieres responderla o si prefieres que avancemos en otros asuntos.
Dejémosla para más adelante.
30 Entrevista
Hablemos de preferencias y referencias musicales. Pasemos por
los años 70 y 80 y a fenómenos como el “elitismo” que se le quiso
imponer a la música popular cubana en determinado momento; la
llegada de Irakere y de Van Van y otros tantos acontecimientos. ¿Qué
piensa Radamés al respecto?
Vamos por orden de acontecimientos. Lo primero que tengo
que decir es que Van Van fue un suceso e Irakere fue el otro gran
suceso. Esos son acontecimientos insoslayables. Pero permite
que te exprese mis criterios.
Yo no sé si tú recuerdas que cuando Brezhnev y Fidel van
a inaugurar la escuela Lenin se organizó una actividad cultural
y qué grupo estaba ahí: Irakere; y qué tocó, sencillo: “Bacalao
con pan”. Y déjame decirte que aquel bacalao con pan, en aquel
lugar y en aquel contexto con aquellos personajes, sonó espectacular, riquísimo, se cayó aquello, fue la felicidad. Fue una osadía de Chucho y sus músicos, y ello abrió un camino nuevo en
tiempos en que el elitismo y cierto refinamiento, que no eran tal,
intentaban campear por su respeto.
Mira, “Bacalao con pan” puede ser tan rico para escuchar, y
alguien me querrá colgar por hereje, como una suite de Bach; ah,
lo que ocurre es que cada cosa en su contexto. Uno es para bailar, para gozar, y el otro me permite reflexionar o simplemente
relajarme.
Volviendo a Van Van. Cuando Van Van empieza a sonar hay
una cosa muy curiosa que yo siempre he dicho: las modas bailables
las impone el bailador; ninguna orquesta, ningún director dice
“voy a crear esto para que la gente baile y me siga”. Eso no existe.
Ocurre que hay una música que prende en los bailadores,
que a fin de cuentas son los que determinan. Cuál es el mérito
de Formell: que él se dio cuenta de que un fenómeno que podía
pegar era el trabajo con la crónica social, y ahí comenzó a levantar hasta hoy.
Chucho es otro caso distinto, cuando digo Chucho digo
Irakere. Chucho es un músico integral, no es ni jazzista, ni sonero, ni clásico, es integral, con una elaboración enorme. Hablo de
la concepción de la música. Escucha las cosas que escribió para
los metales, para el bajo de Carlos del Puerto. Eso mismo llega
después con NG la Banda.
Te digo también que hubo fenómenos musicales como el
pilón, el simalé y otros, pero esos fueron notas de paso. No tuvieron el mismo arraigo que el Mozambique, con sus temas en
contra, desde musicales hasta raciales. Hubo quien dijo que eso
no era nada más que música de negros y que no tenía motivos
para poner a dos o tres rubias a bailar aquella conga, que no era
un género –cosa esta última que es cierta–; pero la genialidad de
Pello está en que impone un ritmo y crea una forma de bailarlo;
algo que pocas veces ocurre en la música popular.
Mira, la época del 59 hasta el año 75 fue muy compleja, en todos los sentidos. Aquí se prohibía prácticamente todo. A quién
se le ocurre hacer un salón de pintura con todas esas obras que
eran desconocidas, lo mismo que con los pintores abstractos, y
qué te digo de la literatura. Recuerdas mayo del 68.
A mi juicio una cosa buena de aquellos años, donde intentó
primar el elitismo, aunque la gente no lo ve así, fue el desarrollo
de la literatura policiaca cubana. Esos autores un poco salvaron
la honrilla. Hay quien dijo que eso era subliteratura. Pero no conozco a nadie que vaya en una guagua leyendo el Ulises de Joyce,
o La cartuja de Parma, ni el Quijote, eso es mentira; a nadie se
le ocurre eso. Y la gente leía. Eso no es malo.
Esos son fenómenos populares que hay que atender y el elitismo siempre ha sido muy negativo para la cultura en general.
¿Esa visión elitista de la música en qué benefició o perjudicó?
A la música culta la benefició en un sentido porque desarrolló a los músicos que se fueron graduando y que sustituyeron
a los profesores extranjeros. Pero a la música popular sí le hizo
mucho daño. Yo recuerdo una frase que oí a comienzos de los
60 –te la repito literal– que decía: “el feeling es una música de un
grupo de negros vaciladores…”. Lo peor es que fue dicha por
un negro.
Esas son cosas complejas porque hablan de un sector que ya
no quería estar en un grupo y quería pasar a otro grupo. Querían ser más “fisnos que nadie”; ya no iban a la Tropical sino a los
conciertos del “Amadeo Roldán”.
Los conciertos de la música de vanguardia se llenaban o no
se llenaban; ahí tú podías por la forma de vestirse de las personas sacar los sectores sociales a los que pertenecían. Después
las cosas se relajaron y la gente iba en chancleta y en camisa,
haciendo justicia a la Nueva Trova y a Leo Brouwer que dejó de
usar el frac de director.
Pero fue una época compleja. Muy compleja. De homofobia,
de racismo mutuo de unos para otros, de muchos fenómenos
que deben ser estudiados para comprender aquel período.
Entonces llegamos al Radamés editor.
Ya es tiempo. Mi carrera como editor empieza en el año 69,
cuando salgo de la ENA y voy para el Instituto del Libro para
fundar una editorial de música; una editorial que tuvo un consejo asesor integrado por ilustres nombres de la música cubana,
que incluso definieron una política de cómo debía ser esa editorial. Una documentación preciosa.
Aquello no prosperó, pero antes de editar un libro estuve un
año preparándome para enfrentar esa tarea; porque yo no sabía
qué era editar un libro. Y Mirta Rosell, que dirigía el departamento de catálogo del ICL, me hacía llegar todos los libros de
música que entraban.
Pero también tuve la ayuda de Rigoberto Monzón, que fue
editor del Fondo de Cultura Económica de México; trabajé con
Federico Álvarez –le decíamos el hombre pleno por la cultura
tan vasta que tenía y por su modestia–, que fue quien me definió
como editor de campo, según él por mis ideas y mis inquietudes.
El primer libro que publiqué fue el Diccionario Oxford de la
música, con el permiso de su autor y sus editores. Después comienzan a salir los libros de Argeliers, de Erena Hernández, de
María Teresa Linares, y otros que constituyen clásicos para entender la historia musical de Cuba.
Pero también publiqué títulos sobre la música y los músicos
ya con carácter más universal; algunos constituyen su primera
edición en español.
Ser editor es un trabajo que me ha dado grandes satisfacciones y muchos dolores de cabeza, porque he tenido que lidiar con
gente que no ha sido capaz de ver la importancia de este tipo
de literatura. Hoy por suerte son muchas las editoriales que ya
publican libros sobre música. Pero aquellos primeros tiempos
fueron duros.
Tuve la suerte de contar con el apoyo de gente como Miguel
Rodríguez, que es a quien debo ser editor hoy, Pablo Pacheco,
Wichy Nogueras que trabajó conmigo. Y tuve la suerte, nuevamente, de comenzar a editar los primeros libros con Pueblo y
Educación y muchos de esos libros estaban en las propuestas de
aquel consejo asesor que preparó la visión de la editorial. Entonces logré una parte de aquel sueño, que fue publicar libros
lo mismo para la enseñanza artística que para profundizar en la
cultura sobre estos temas.
Ese es un resumen de esta historia, que es mucho más larga
y compleja.
La enciclopedia es tu obra cumbre como investigador. ¿La consideras completa?
Para nada. Ha sido casi más de la mitad de mi vida preparándola, organizando datos, cotejando fichas e información. Años
compartidos editando libros que han contribuido a que esta
obra encuentre un primer final; fíjate que te digo un primer final.
Es una obra perfectible, tanto, que estoy ampliando algunas
fichas e incorporando nuevas. Pero era necesario hacer una primera edición y para ello acudí a Isabel González Sauto para que
me ayudara.
Una enciclopedia es una obra infinita, pero quien o quienes
la hacen tienen un tiempo vital que es un ciclo, tal y como ocurre
en las investigaciones. Personalmente creo que he aportado una
fuente más para que se profundice en los estudios sobre nuestra
música.
¿Qué ha frenado la trascendencia de una parte importante de
esos libros que tú has publicado?
El talón de Aquiles de esos libros es que solo han salido en
español. Si existieran traducciones al inglés o a otros idiomas,
fuéramos la vanguardia en esos estudios. Es hora de traducir
todos los libros de Fernando Ortiz, de Leonardo Acosta y
otros. Entonces esos libros caminarían por el mundo, y uno de
aquellos objetivos trazados en el año 69, cuando soñábamos la
editorial, se cumpliría.
Quisiera terminar con una relación de nombres de personalidades y amigos y que me los definieras. Amado Borcelá, conocido por
Guapachá.
La ricura. Era un show. No conozco a alguien que disfrutara
tanto lo que hacía como Guapachá.
Carlos Emilio Morales.
La perfección en la digitación de la guitarra y en la imaginación armónica. Muy músico.
Sergio Vitier.
Todo un personaje. Pero te lo defino de la siguiente manera:
un gran músico y el mejor amigo.
Silvana Garriga.
Una personalidad propia y la perfección en el trabajo de edición.
Frank Emilio Flynn.
El sabor y la cubanía. No conozco a un pianista que domine con tanta independencia una mano sobre otra a la hora de
ejecutar Mondongo, sandunga y gandinga. No me explico cómo
pudo hacer lo que hizo. Hay que oírlo con los danzones.
Oscar Valdés; “el abuelo reloj”.
No he visto una persona que sabiendo su grandeza, su talante, se proyecte con mayor modestia y humildad.
Eres parte de una familia de músicos y trovadores santiagueros. Si mañana debes dejar la edición y volver a la guitarra a quién
acompañarías.
Dos cosas. Soy parte de una familia que incluye a los Almenares y a los Calzado, somos primos y eso me enorgullece, a ese
tronco fundamental debo lo que soy hoy.
Lo segundo tiene una respuesta complicada. Me hubiera
gustado acompañar a Elena, era perfecta en muchas cosas, ya no
está por desgracia. Pudiera ser a Omara; pero me gusta el timbre
de voz de Rachel Valladares, tiene un talento a toda prueba y un
dominio para la música cubana.
¿Cuál es el tema musical cubano que más conmueve a Radamés Giro?
Son tantos que se atropellan. Pero sin pensar te digo que
“Llanto de luna”, cantado por Fernando Álvarez acompañado
por el conjunto Casino, y el otro es una obra de César llamada
“Amor es eso”.
He vivido lo suficiente para escucharlos, los dos, en diversas
versiones y sentirme complacido. <
La Gaceta de Cuba 31
Llegamos a veinte en
buenas compañías
El Premio de Poesía La Gaceta de Cuba, que desde su convocatoria inaugural, en 1995, ha contado con la valiosísima
colaboración de la Corporación de Arte y Poesía Prometeo, de Medellín, Colombia, cumplió este año su vigésima
edición. Es estimulante que, pasado este tiempo, el jurado
que evaluó las 137 obras en concurso se sintiera (según hizo
constar en el Acta)
muy gratamente sorprendido por haberse encontrado
esta vez y de un modo excepcional –porque no es nada
habitual en los certámenes de poesía– con un conjunto
de trabajos en competencia no solo de un buen nivel de
calidad en su gran mayoría, sino además con un considerable grupo de cuadernos, de muy alto nivel, no solo
por su manejo virtuoso del lenguaje sino también por el
notable despliegue de creatividad, originalidad y libertad de sus búsquedas, pertenecientes además a autores de las más recientes generaciones.
En esta ocasión el jurado lo integraron los poetas Basilia Papastamatíu, Carlos Augusto Alfonso y Leymen Pérez,
quienes decidieron, siempre por unanimidad, otorgar el
Premio La Gaceta de Cuba a Larry J. González por su conjunto “Tríceps”, atendiendo al “modo tan creativo en que se
vale del lenguaje coloquial y los recursos narrativos, convertidos en una legítima expresión poética, para entregarnos extrañas y singulares viñetas o pinceladas de la historia
cubana”. Como está previsto en las bases, Larry J. González
participará en el venidero Festival de Poesía de Medellín,
que este año también celebra su aniversario veinticinco.
Además, la Beca de Creación Prometeo recayó en Jamila Medina Ríos, por su cuaderno “Hachas de San Juan (Guía
práctica para la educación del carácter de las niñas)”, que,
de acuerdo con el jurado, “aúna en su escritura una extrema audacia en su asociación semántica y en la articulación
de los significados, y al mismo tiempo un meticuloso trabajo de orfebre para lograr los efectos estéticos deseados”.
Como es habitual, a continuación publicamos ambos
cuadernos. Y como mandan las buenas costumbres, agradecemos a Basilia, Carlos Augusto y Leymen por el rigor
con que cumplieron su trabajo, y felicitamos a Larry y a
Jamila por estos nuevos premios que los confirman como
dos de las voces más singulares y valiosas de la poesía cubana contemporánea. <
32 Dosier / XX Premio de Poesía
Flavio Garciandía, Carpeta de dibujo, Don Pablo en Miami, 1994
> Dosier-xx premio de poseía
Tríceps
Larry J. González
El
indígena llegó a la tierra de los agrimensores
rodeado por algunos dingos.
El indígena quiere aprender a usar un teodolito para
descomponer las planicies de la villa.
Con el agrimensor no habrá grandes problemas. Es un
agrimensor que no ve a su hijo como tal.
Por eso cuando uno de los dingos que acompañaban al
indígena se roba al hijo lactante del agrimensor, y corre
a masticarlo bajo el follaje de un eucalipto, el agua no
llegó al río.
No llega al río donde se levanta un majestuoso puente.
Lo que ves es la boca abierta del indígena ante el puente y
su ladera inoxidable.
Y un rompeolas de concreto más allá.
Los ojos del indígena del mismo esférico que los ojos de buey
en las quintas de las excolonias británicas.
La luz de breves cms en el ojo del teodolito.
Mi socio el indígena es descendiente de los indios de Yateras.
Los indios son los de la India, no los de Yateras –grita mi socio,
borrando del mapa a los indios de las West Indies que tanto se
dibujan en los LT de los colegios reales.
—Mi tatarabuelo tenía un dingo. Y la fidelidad del dingo vino
a bautizarlo como el rastreador # 1 a la hora de levantar las
narices tras el sudor de Maceo. No te vayas a esconder de la
sangre porque la sangre te persigue hasta en la ilustración de
La Gaceta de Cuba 33
un LT en la tierra de los agrimensores. Manigua adentro. Un
hijo del agrimensor me abre el LT y señala donde se exhibe
mi abolengo:
Mi tatarabuelo bienaventurado acaricia la cabeza de su dingo
entre una pandilla de rastreadores.
Dereck Walcott fue marinero. De los marineros que enterraban
cuchillos en las carnes de otros marineros. Cuando quisieron
abuchear la poesía de Dereck Walcott.
—¿Tú te sabes el cuento del alumno de 3ro B que se clavó un
tenedor de los de jugar al cometierra? A la hora del receso,
arriba de la ingle, porque el alumno decía que él era El Hijo
de Maceo.
Se meten mano en un bajareque de La Manigua un esclavo ladino
y un esclavo criollo. Afuera del bajareque hay buen tiempo. De
momento viene una ráfaga de aire que mueve las pencas de la
palma que están afuera del bajareque. Y adentro se oye el azuzar
de las pencas. La ráfaga también se está colando por el guano del
bajareque. Se une el sonido de la palma de afuera con la palma
muerta del techo. El esclavo ladino, como ya sabemos del LT del
grado anterior, ama a la imagen del Cristo Atormentado que
cincelan en La Península. Al esclavo criollo le encanta meterle mano
al esclavo ladino. Pero al esclavo criollo no le encanta escuchar tanto
el nombre de Cristo cuando está metiendo mano.
—¡Qué enjundiosas son las informaciones del esclavo ladino
para La Manigua! ¡Qué bien que nos hacen!
Si adentro del bajareque el esclavo ladino apunta: —Tal cosa. El
esclavo criollo siempre responde: —Tal cosa es El Bronce.
Siempre es bronce lo que se huele, lo que se traga, lo que se responde
en el bajareque. Y eso lo tiene muy claro el esclavo ladino. Siempre
la cosa es de bronce.
Flavio Garciandía, Cuadros de Policlínicos, ca. 1986
34 Dosier / XX Premio de Poesía
Some day the war will end, but, oh, I knew.
When he went walking grandly out that door
That my sweet love would have to be untrue.
Would have to be untrue.
Gwendolyn Brooks
A Gwendolyn Brooks no le da la gana escribir la palabra esclava
adentro del poema.
No está ni tan siquiera segura de si es un problema de ritmo o de
empacho.
Gwendie deja el poema porque quiere irse a flirtear con un mulato
en el bar Costa Rica.
MULATO: Gwendie, grito tu nombre y me acuerdo de tus
lecturas repletas en Chicago. La noche en que te dije: “Yo no
soy muy de jazz. Pero igual me va a hacer feliz escuchar algún
poema que estés cociendo”. Esa noche tocaba el saxo aquel
negro que quería morderte. Esa noche te llené un renglón
manco. Te susurré la palabra y la escribiste en letra bien legible
adentro del renglón. Esa noche faltó poco para que dejara atrás
la independencia, el fango, los trillos del curujey sin susurro
alguno de aliento.
Por estos días La Junta habla de Maceo.
Me empinga que hablen tanto de Maceo los que nunca hablaron
de tú a tú con Mi General.
—Mi General, aunque yo sienta un desgano ancho por la
imagen de la Isla, arrastro el desgano desde el éxito de los
grabados sobre archipiélagos y sus secuelas, no dejo de pensar
seriamente en su tríceps cuando me preguntan: —Where are
you from?
Su tríceps tiene tan definida la imagen de la Isla, y se ensancha
tanto en la parte oriental, allá debajo del hombro cuando usted
se violenta, que casi se me olvidan los grabados. Su tríceps se
aviva y es como si yo gateara por primera vez. Luego me viene
una sensación muy feliz de bojeo. De marea.
A Mi General ya no le hacen gracia mis halagos.
Mi General siempre me responde lo mismo desde la estampita:
—Ser un muerto es bastante negro.
Hachas de San Juan
(Guía práctica para la educación
del carácter de las niñas)
Jamila Medina Ríos
Otrupon Meyi: El diluvio. El daño. La brujería. […]
Vida. Enfermedad. Temor y trampa. Oddún del diablo y
femenino. […] Cuando sale este Oddún se toca con la punta
de los dedos en el suelo, llevándolo después al pecho y se dice:
Yere (se invoca a la tierra). Es signo de abikú. Rige todo lo
que sea obeso. Se dice que está bajo las órdenes de Aragún y
por orden de este se creó la tierra antes del diluvio universal.
Donde se maduran los frutos y caen. Aquí […n]acieron
los chivos, los peces, las cotorras, los coyotes, las arañas,
el puercoespín, la frutabomba, la cordura, los sueños, las
hernias, la elefantiasis, los forúnculos, los tumores, las
diarreas, el útero, el estómago, los fibromas, el flujo blanco.
Es un Oddún muy difícil. Hay que hacer mucho Ebbó. Es un
Oddún de pruebas. Señala blancura, los muertos, la bondad,
el juego, extinción del agua, mansión paternal, el bloqueo, el
ostracismo. […] Su nombre secreto es Yereke (tierra sólida).
¿Quién dijo verde limón?
A la hora del deshielo/ Cuba, a las dos de la tarde/ cuando el sol
ha deshuesado lo que quedaba vivo/ y los choferes terminan de
almorzar…/ corto las puntas de mi pelo de melaza/ desgrano ese
bagazo/ hongo y madeja/ sobre una mesa redonda de cristal./ Hurgo
el pelo quemado con la punta de los dedos/ con la punta de la lengua/
alargo su roce de espaguetis rotos/ su crujido de arroz sin remojar.
Hachas de San Juan/ que se llevan los soles de las dos de la tarde/
la costra de aceite adherida en los sartenes/ el moho de las baldosas
del baño/ y de la rosca de los pomos/ el calcio del vaserío espiritual…/
Hachas de San Juan/ trincando en el bijol del mediodía/ llevándose/
la mancha del centro de calzoncillos blúmers toallas sábanas
sobacos…/ Corten por dentro la garganta de la histeria/ con limón
el quimbombó del llanto/ la sangraza que bala de nucas y mollejas/
la leche rancia de la duda y la añoranza.
Hachazos de san Juan no dejen cuero/ ni pelo ni palma de raíz/
ni abriguitos de invierno/ colgados ondeando/ en la casilla vocal./
Hachazos de san Juan no dejen valle/ ni pájara pinta/ ni cucaracha
con alas/ ni caguayo con pañuelo/ ni títere con cabeza.
Una luna marinera/ fue amarrada a la solera
del molinillo de sangre
Yo, Cárcamo de Dolores/ cascarilla mascarada de cuerpo/ piel de
sombra desol(l)ada en aguacero…/ Yo, carámbano gangrena/ tú,
radical/ de mamas témpano/ de muérdago/ escozor garfio clavadosacado/ de la fibra muscular…/ Tráeme un caguayo sin cola de la
montaña/ y gira en la tempestad.
Es verdad que el cuerpo desmembrado/ vaciado/ parece un
corcel roto/ reventado en amarras/ uncido a un carro de yerbas./
Es verdad que el cuerpo/ desgajado de ti/ es una hojita de vinca/
crujiendo entre el pasto y tu planta…/ Pero tráeme una uña de gato
y un látigo/ tejido de crin hirsuta/ y gira en la tempestad.
Pecho y espalda al dolor/ pecho y espalda al dolor/ pecho y
espada…/ Cuece un tromb/po que arranque/ todo-de-cuajo./ Que
la nata de leche/ hirviente cunda y espume/ y brote saltando como
lava:/ una blanqueada de cal/ una cura de yeguas en salmuera/ que
espante/ la pesadilla en la frente/ el moscón de la taza/ el pájaro
de su nido.
Sal del nidal./ Tráeme un ala de colibrí/ un diente de castor/
y gira en la tempestad./ Es verdad que la luna sin ti/ no danza
no abraza el mundo/ no bebe ni escupe luz/ –presa en su sitial
nocturno./ Es verdad que el tálamo del mar/ la melodía desconchada
de ti/ no vibra no calcina no amanece.
Expándete en la noche/ recuésta(me) la cabeza en el borde/ del
huracán…/ Yo-cráter voy a ser cumbia cumbre lumbre retumbante/
yo-campo arado voy a ser géiser/ voy a ser banco de corolas
púrpuras/ voy a ser el par de zapatillas de cristal/ cráter de luna/
misal/ bosque de orugas/ tejiendo/ su pucherito de lágrimas…
El dedo me pincho/ me pincho el dedo con la rueca./ Te voy a
esperar dormida./ Tráeme un coro de gaitas del diluvio/ y gira en
la tempestad.
El rayo retumba el trueno/ palidece al verte./ Bajo la luna hueca
del eclipse/ echémonos a dormir para hibernar/ como se espera
un asado…/ Trae los cuchillos para cortar la carne/ y ver si brota
el sangrerío…/ Voy a pinchar/ punzarme el dedo./ Encuentra ya
el cuchillo…/ encuéntralo ya./ Si la sangre está helada/ y no hay
carmín para pintar mis labios…/ poco importa./ La sangría es un
La Gaceta de Cuba 35
Dosier-xx premio de poseía <
método infalible/ el paradigma en el ruedo/ de los exorcismos./ Voy
a extraerme tu demonio.
Tráeme un cojín de ópalo de la montaña/ un cinturón de balas./
Enciende el fuego nocturno
prende la luz./ Qué importa/ si te encadenan al risco./ Bajo la seda
de las noches frías/ te voy a dar mi beso/ me vas a dar tu/cruz/ y
voy a hacerte un edredón/ de paja/ para que esperes cómodo/ la
buitrada espectral.
Con la mano quemada/ (a)tráeme/ (en) la tempestad./ Soy
un mar encrespado que se heló./ Entra en la tumba/ que todo el
mundo sabe/ que la hoz que el haz de la quemadura/ palidece/
puesta a refrigerar.
Sonámbula/ con la frente marcada/ Sól-la luna marinera/ boga
vaga/ en la bruma buscando/ nuevamente la rueca./ A ciegas/ si
no se hinca el dedo/ si no cruza al insomnio/ pero encuentra el sol/
cegará igualito amarrada a la solera./ Bajo la noche se la ve:/ como
un caballo cojo/ trotando en círculos/ para ahuyentar el mareo/ con
los ojos vendados/ por que cante el molino.
Topos
I
Escondida en agujeros sucesivos, metiendo la cabeza como un topo
en los anales o anaqueles del amor, revolcada, como en los huecos
de una flauta, de la que no sale el aire porque tapas los agujeros
con tus dedos, de la que no sale el aire, de la que no sale sangre, ni
muerte, ni dolor.
II
Qué paraíso desean los suicidas, las putas tiernas, los viejos. A qué
infiernos van las infieles, los cobardes, los caídos, los exiliados, los
que flaquean. En la desidia, en el limbo-purgatorio, espero por mi
decapitación. Quién pudiera olvidar el brillo del sol que cundió el
ojo, la vaharada plácida de un día de calor en compañía, las noches
de helada y de deshielo en que los pies se buscaban y las narices y
las manos y los pómulos. Quién serrará de tajo mi memoria.
III
Conociéndome por algún agujero, alguien dijo tú eres para mí, y
otro dijo eres núbil, en el centro, como una nuez tienes, algo que
no logra desleírse cuando penetro o lamo. Destazada en una y
otra dirección, empantanada en cuevas, cavernillas, como una
manada de topos que huye de los gases o la luz… he saltado sin
transfigurarme, fugando de mi boca y de mi pubis y de la sádica
narración de mi dolor. Yo misma, el cuerpo abierto como una flauta
dulce, he acogido a los topos huidizos (chulos, reyes, caballeros,
prestamistas judíos): sobada por sus pies como un desierto,
socavada por sus manos y sus penes, babeada por sus lenguas y
sus bocas, como flauta de pan.
IV
Ciega y sorda como el topo marsupial, de pelo blanco rosa o rojo
intenso, dorado. Buscando lombriz u oruga allá en el fondo de la
tierra, un centro electrizado, cierto calor engañoso donde soportar
la llegada de la noche. Cada topo es más solo. Topo piedra de
36 Dosier / XX Premio de Poesía
medir, topo prendedor, topo lunar sobre tela. Topo topo, tope tope,
y aquella edad en que mi abuela me llevaba a jugar, chocando la
cabeza que no sabíamos tendría que ser destazada porque guardo
dentro un abejeo de recuerdos zumbantes. Un ramillete de dalias
sobre el pelo, un puñado de florecitas naranjas con que un día me
pediste perdón, la hojarasca manicomio con que alguien escribió
te quiero, una caja esmaltada con pintura de uñas donde te llevé
miel al tercer día, la walkman con que quisiste enseñarme a oír los
Beatles, y mi vaso embarrado con batido de plátano.
V
Curiosamente te alejas de la boca el pomo con batido de plátano
para asentir y disentir por última vez. Bajo los plátanos sonantes,
se apaga quedo el plátano callado, como vaticinó un amante y copié
estos días de desidia, dividida por la insularidad. Aplatanarse es
una de las negociaciones dada al cuerpo de la isla y prohibida al
pólipo del amor. La madera del plátano de sombra es blanca rosácea
como la carne del salmón y como el pelo del topo marsupial. Dos
animales que excavan su regreso. Doy la vuelta sin mirar hacia
atrás por primera vez en cuatro años, y quedas en San Rafael y
Galiano, sin que yo pueda leer el criptograma que eso significa,
sino solo percibir la vuelta de hoja, su filo entrando en el estómago,
y sentir el resquemor árido del fruto, repetirse de un extremo al
otro de la soga, de la víscera partida. Doy la vuelta y solo atino a
mirarme la saya y pensar plátano, coño, cuánto demora en caerse
una mancha de plátano.
Fogata sobre el puente
Candelilla-Bastilla-falso-vivo. A veces en las tardes, cuando el sol
de los muertos se embelesa y el cuerpo se me abrasa en alcanfor,
zurzo rojo sedienta, a las armas un batallón de medias. Dice mi
madre que hay rabias que es baldío volver a repasar. Barricadas
de aire. Espumarajos.
Arroz con berenjena yo te (con)juro para sacar el daño vaina
de flamboyán. Cuando alguien dice te cas/zo sé que está por salir
por esa cueva. No me dejes caer detrás (labio pegado al caimitillo).
De nadie es culpa que mis trenzas crezcan torcidas como lunas
de ataúd, serpentinas (negadas) al peine en carnaval. Llueva o
relampaguee piel de z/sapa lo espero en la colmena. Mi barco tiene
nueve dientes/ nueve remos de colores/ nueve espinas de pescado y
un (ca)imán. Quiero zarpar con él de mi esqueleto. Creo. Dile y ve.
Le zumba flor de lis. Pasó febrero./ ¿Vendrá junio/ será octubre?
Trébol de cuatro hojas trepa el muro. Sombrilla china protege mis
muñecas del caballito del diablo. ¿Me quiere pétalo de suerte?
¿Me querrá copa de fe? ¿Me quiso daga de amor? ¿Me equivoco
en llamarlo rayo de esperanza? Ponle cuatro avemarías a la
Candelaria (una por viento, una por reino, una por ala), pon su
nombre en un pañuelo y agüita a serenar. Tengo el cuerpo por dentro
como un tronco de pino perforado de ojáncanos. Si entrecierro los
ojos es por no herirme de esmeralda, ni acariciar el verde tercio-pelo
cuando el sin fin de escarabajos entre en mí.
Desde que se fue ya no me peino/ ya no entro en el espejo.
Dame la mano y danzaré. A la una mi mula agua del pozo, que
vienen por el campo de espig/nas. A las dos que los veo al tirar
de la noria. A las tres los amanso regadío. A las cuatro que caiga
el chaparrón. ¿Cuántos jinetes? ¡Cuántas crines para hacerme
un cetro! ¿M/te alcanzarán los hilos? Pon río en la damajuana y
forraje bastante en los jolgorios del cobre: cientoenrama corazón
de ciervo espantamuertos/ hierba de agua de sangre hierba de las
heridas/ pericón amarillo sanjuanera. Que la yegua de la noche no
se despierte hambrienta, piafándome sobre el pecho.
Voy a dar guerra con centella. No te asustes si una mano (de
mil flores) te alcanza en lo oscurito (en rojo vino) y se te planta
en la montura. Son seis segundos apenas. Cuando maúlle en la
puerta sal a ver. Pondremos huevos sobre el agua, arribarriba
en las escamas de la piña del pino. Donde empoza la lluvia. Una
scout sonríe y silba siempre ante la dificultad. Y se frota las manos
cuando chifla el mono. Las chispas obtenidas por percusión
deben entrar en contacto inmediato con materia combustible:
cabellos, hojas secas, virutas de madera, paja… o cualquier
tipo de yesca natural.
Prāņāyama
Venir a tu casa por el camino del agua, queriendo a toda costa
respirar.
El cuerpo sometido, la lengua, el ojo sumisos… de detallista.
Garganta enrojecida con polvo de pizarra. Temblor/temor al
costurón de tinta, a la balanza menguante de la brújula. La vida
siempre en otra parte y el deseo sin fondo de una mesa de lectura
en lo sombrío por trabajo: donde ritmar las páginas con las yemas
batidas, con la boca en O, con la lengüitafuera. Vivir cent(r)ada,
sembrada como un frijol en un pomo: encaminada en tales y
mascuales.
La nuca rota: enjugándome/enjuagándome, exprimida en la
yugada. Resguardada/a-guardada mientras el palo va y viene,
aguantar mientras el palo de mesana; escarranchada, con todo,
aferrarse al palo de agua (un sonido de semillas que sube/
un quejido de llovizna que baja). Girar en mástil del molino.
Abandonarse al vendaval que hacia delante (como una bandera
llevada contra viento… y marea/o), sin vomitar relamida de (re)
gusto, sin bajar las escaleras deslizada en baranda, sin tomar
(a)qué(l) t(r)e(n) de/al fin del mundo, aunque sea mecida en el
columpio del parque de la esquina/aunque sea en la fronda en la
poceta clareando de la parra del patio. Donde cunden las piedras.
Y la mano entra engañada a su d/color/torpor/sopor.
Ir a tu casa por el camino del agua, (re)aprendiendo a respirar.
Boqueo. November Charlie. Descenso, depresión y remontada… de
la carpa del pecho. Ojo saltón, pez volador, corazón amainado…
Cuerporgullo ama(n)sándose, con la pierna arremangada hasta
el muñón (posición de felino, camisón de feto), sacando piedra de
garganta: gripe-rabia cogida en la humedad, que no deja que sangre
a las mejillas, que no tiñe arrebol. Nenúfar con la raíz apretada
largo tiempo en el fango, estírate.
Ay, el cuerpo suelto de leer sin levantar el lápiz, sin tropezar con
nadie, cruzando calles de la provincia vaciada, cruzando el reparto
Playa, atravesando establos de hojarasca, yendo hacia el puente de
saltar de cabeza del Cristino, más allá de los yaquis.
Dónde brillo del sol sobre las aguas, rostro fresco lechuga sin
vinagre, columna vertebral espiga, alta alta por el vientre de la
costa. Y oreja pegada al viento entre los pinos, y rodilla desatenta
que se rasga, moretón en el muslo. A veces voy como un tonel de
proa a popa. Demasiadas, se me pierde la vista en estribor. Pero
yo cruzo entre la cerca y el asfalto cuando empino. Y me resisto sin
(c)rujido, aguanto mucho (con) la cabeza bajo el agua, y suelto
lastre, y nado arrecife adentro, incluso adonde el estómago se me
tuerce del asco, cuando a la mar me voy.
Casa rodante, saltimbanqui: la sed colgando de una mano y la
cantimplora en la otra. Piano sin arpa, pulsa/rechina/empoza con tu
goteo anhelante. Vengan conmigo entrando al agua al dienteperro
a la entrepierna aquellos dedos pegajosos que en el verano escolar.
Me doy risa cuando me veo venir sab/via (recostada en las
losetas, empujando solamente un diafragma mientras aprieto
fuerte el otro, creyendo que respiro, creyendo el desapego de
mis ramas de coral, todavía envidiosa/fascinada del pedaleo
inconstante de la ola).
Ya voy/ ya vengo por el camino del agua… La nariz respingada,
la sonrisa de pato que no moja sus plumas, fardo que flota aunque
podría volar. Por un segundo (me) creo en mi fortaleza. Entro en la
temporada/el ciclo/el rito de la cabeza contra el pecho, del abrazo
en la noche para poder dormir. ¿Y si se abriera la caz/sa?
Como sea, marinera incauta, capitán tormenta/la cabeza adicta
al curso de los rápidos, le acepto su pieza al bandoneón. El cuerpo
erguido, pensando que ya sabe respirar bajo el agua, se descalza. Sin
esnórquel, sin remos… imagino el después del tintineo. Y empuño
en tu puerta el llamador…
La Gaceta de Cuba 37
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Contar a Leonardo Acosta
Marta Valdés
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eonardo Acosta nació un año
antes de que yo viniera al mundo, y en la misma ciudad; ambos
respiramos los mismos olores
que podían despedir la fábrica
de chorizos o el matadero, diferenciamos,
desde niños y mucho antes de conocernos, ciertos sonidos ignorados para muchos de los habaneros que quedamos hoy
día en nuestra ciudad: el frote del tranvía
contra las líneas, el inclasificable tin tín
del “cordelito de guagua” que halaba el
“conductor” cuando le avisábamos que
nos quedaríamos “en la esquina”, el cencerro del carbonero, la sirena que marcaba los tiempos de labor para los obreros
pero, sobre todo, quedamos marcados
para siempre por un invento que ya se
iba adueñando de las casas: el radio. Así
se le llamaba –en masculino– al aparato
receptor que iba poniéndose ya en aquella primera mitad de los años 30 del siglo
xx al alcance de los bolsillos más modestos, gracias a las llamadas “facilidades de
pago”. Así nos fueron llegando a la vez,
aunque en barrios distintos, la furia del
tango, el repertorio amplísimo y la voz
timbrada de Pedro Vargas, el asombroso deje de la orquesta de Antonio María Romeu, que jamás he comprendido
por qué me ponía melancólica; tantas y
38 Edición
Dosier / limitada
Beisbol, cultura y nación
tantas maneras de decir “aquí estamos”
y “esto somos” y “cómo nos queremos”.
Fuimos estudiantes universitarios en
las mismas fechas y, a no ser por mi empecinada y bien defendida vocación, por
poco coincidimos en la carrera que él estudiaba, a la que habían pretendido destinarme. Comenzaba la década de los 50
y, no sé por qué misteriosas razones que
constantemente la lectura de sus libros
me invita a descifrar –desde el primero en
orden cronológico, y en los sucesivos, de
forma cada vez más alocada y vehemente–
los resortes que se han ido configurando y
moviendo en todas direcciones para modelarme hasta ser quien soy tienen que
ver con acontecimientos musicales, con
personajes y maneras de enfrentarlo todo,
de ponerlo todo en claro, que entran y salen en las páginas escritas por Leonardo
Acosta. Desde hace más de tres décadas
disfruto del privilegio de poder leerle, copiar a mano sus hallazgos y relacionarlos
entre sí como agarraderas portadoras de
razones cada vez más fuertes para sobrevivir con la obra a cuestas en medio de ese
constante e insistente fluir de fórmulas,
esquemas y disparates a los que él (con
tremendo swing, como buen jazzista) se
ha encargado de ir desarmando, uno a
uno, por el camino de la claridad. Bien po-
dríamos llamar elegancia o donaire, a esos
atributos de Leonardo, hondamente arraigados en el privilegio de haber nacido de
un hombre de cultura, un cubano de la
talla de quien fue su padre, José Manuel
Acosta (a quien se refiere, en las ocasiones
en que nos da noticias suyas, como “dibujante, ilustrador y fotógrafo”), y en el trato familiar, de por vida, con un personaje
como Alejo Carpentier, un par de modelos
hacia donde –para nuestra fortuna– nunca ha dejado de mirar.1
Leonardo y yo ignorábamos –cada uno
en su barrio– la existencia del otro, cuando aquel jazz de los 40, aquellas canciones
americanas tan preciosas que hoy reconocemos con el sobrenombre de standards,
comenzaban a entrarnos en el gusto. Leo
sus escritos y me conmueve saber que,
con esa candorosa puntualidad característica del radio oyente, sintonizábamos
Radio Kramer y la Mil Diez para escuchar
la misma música; me pongo a pensar que,
simultáneamente –o para decirlo de una
manera más musical–, al unísono, entraban por nuestros oídos las poderosas
señales de Arcaño con su “orquesta radiofónica” y el arte multifacético de Frank
Emilio, por una estación u otra, culminando en un programa donde nunca –por
cierto– se mencionaba la palabra feeling
pero cuyo tema para comienzo y final era
“Hasta mañana, vida mía”, de Rosendo
Ruiz Jr., cantado por Pepe Reyes.
Releo los libros de Leonardo y me siento cercana a él de tantas maneras, que no
paro de encontrarle gracia a aquella simultaneidad al lado del aparato de radio,
en barrios diferentes de la misma ciudad,
nutriéndonos del mismo alimento para
llegar a ser quienes luego fuimos. Repaso, admiro, anoto a mano los argumentos
diseminados en sus formidables arremetidas contra el capricho, los esquemas, eslogans y demás fórmulas históricamente
encargadas de enturbiar la percepción de
la verdadera naturaleza y la consistencia
de algunas expresiones humanas relacionadas con la música (pongo como ejemplo
al feeling) cuya nobleza y autenticidad aparecen iluminadas por la vocación de claridad que distingue a este músico cubano,
pensador cubano, escritor cubano incapaz
de dejar entre frase y frase, entre palabra y
palabra, la menor fisura por donde pueda
volver a filtrarse la inconsistencia, una vez
que cualquiera de sus párrafos se detiene
en el punto final.
Sus revelaciones pueden asumir la
forma de ensayos, comentarios, notas discográficas, intervenciones empeñadas en
aclarar frases hechas proferidas a la ligera;
ellas consiguen desbaratar todo el arsenal de disparatadas etiquetas e ingenuas
apreciaciones formuladas, tantas veces,
con aire doctoral. Me pregunto cuándo
Leonardo Acosta empezó a verlo todo tan
claro; a lo mejor debería preguntarme
cómo pudo, por entre tanta maleza, abrirle paso a la yerba lisa. Vuelvo a preguntarme cuándo aprendió tantas cosas, es decir,
a manejar tan eficaz y preciso sistema de
medidas; cómo se entrenó en esa especie
de destreza para ir cambiando los lentes
a la manera de los optometristas, con esa
desaforada voluntad de hallar la medida
justa aplicable a los orígenes, al acontecer,
a los elementos que configuran una expresión. Solo en el trascurso de esta cuarta o
quinta vuelta de lecturas, me dispongo a
descubrir y contar a ese Leonardo que se
explica por sí mismo y que nos exige, para
darse por leído, una exploración por entre
las señales de vida nada autobiográficas
diseminadas en el curso de sus escritos.
Leonardo Acosta nació en la tercera
década del siglo xx, exactamente el año en
que cayó la dictadura de Machado, a diez
años de que su padre figurara entre los
protagonistas de la histórica Protesta de
los trece y entre los miembros del Grupo
Minorista.2 Haciendo gala de una dosis de
pudor bien administrada, el crítico elige
los momentos exactos, imprescindibles,
por dónde filtrar la información acerca
de este factor personal tan determinante
en su configuración como estudioso e iluminador de tantos procesos repartidos en
el trascurso de tres décadas hasta llegar al
momento actual, a partir de la aparición
de Música y descolonización.3
En algún momento, cometí el desliz de
prestar el primer texto suyo4 donde había
podido conocer y apreciar, más allá del
músico, al hombre de pensamiento que
llegaba a mis manos, en una “talla extra”,
a partir de su afirmación como martiano
de primer orden.5 La llegada de Leonardo
al universo de mis lecturas resultó impactante. Aquellos nuevos y frecuentes acercamientos con motivo del lanzamiento de
algún título suyo, sembraban en mi ánimo una invariable sensación de sorpresa
ante el salto descomunal del saxofonista
(a quien había empezado a admirar junto al pianista Frank Emilio allá por el año
1958) hacia el ámbito del pensamiento
escrito. Es ahora cuando veo claro que mi
parecer había venido proyectándose permeado por un increíble margen de error.
Atando cabos acerca del músico, veo que
su condición de estudioso, vocación por la
reflexión certera, buen uso de la razón y
poder de iluminación a través de la palabra aplicados a algo tan urgente como el
análisis de los procesos, la precisión en las
apreciaciones y la fidelidad al dato exacto, tienen su origen en un hogar presidido por aquel padre6 entre cuyos amigos
de juventud, en los años 20, encontramos
nombres como los de Fernando Ortiz,
Rubén Martínez Villena, Amadeo y Alberto Roldán, Alejandro García Caturla y, por
supuesto, Alejo Carpentier. El hijo nació
músico entre libros y dibujos; creció entre
discos e ideas; desprovisto de prejuicios
hacia la diversidad en el mundo de la música, armó su manera de sonar y soltó al
aire con júbilo sus primeras improvisaciones (de esto no me cabe la menor duda) a
la par que conjugaba sus deberes de estudiante teniendo siempre a mano papel y
lápiz para escribir y un libro por leer. Es
decir, el escritor que recibiríamos de golpe
con aquellos impactantes hallazgos que él
mismo nos convida a interiorizar en los capítulos 7, 8 y 9 y en el correr de las páginas
de Música y descolonización o en Del tambor
al sintetizador, no era más que el Leonardo
siempre vivo aunque todavía desconocido
para sus futuros estudiosos o simples lectores, abriéndose, de manera irreversible,
a una trayectoria que continúa marcando
las pulsaciones de su tiempo en esta segunda década del siglo xxi.
No por casualidad Alejo Carpentier
–hombre de grandes intuiciones y un
virtuoso en el arte de contextualizar–,
una tarde que Leonardo fija alrededor
de 1951, tomó la justicia por sus manos y,
a la manera del joyero que engarza una
pieza en el justo sitio desde donde mejor
podrá proyectar sus luces, colocó al joven
de apenas dieciocho años al cuidado del
compositor Julián Orbón. La historia que
comenzó a partir de aquel instante entre
maestro y discípulo es una de las lecturas
más aleccionadoras que he encontrado en
mucho tiempo. Quien se acerque al texto
Homenaje a Julián Orbón7 podrá formarse
una especie de retrato de un Leonardo
Acosta con la mirada vuelta hacia aquellos años, desde la altura que ha llegado
a alcanzar en un camino signado por la
vocación hacia la verdad y el amor a la
música, con las raíces firmes en su tiempo
y en su mundo y una generosa –casi palpable– necesidad de compartir cada pequeño hallazgo, cada pieza rescatada en el
rompecabezas de una historia donde, por
partes iguales, las cosas, a fuerza de tanto cruce, intercambio, préstamo y vaivén,
se funden y/o se confunden con la mayor
naturalidad.
El Leonardo que se acerca, en 1951, al
universo de Orbón, al volver la mirada hacia aquel entonces se autodefine como “un
saxofonista de jazzbands, musicante nocturno de La Habana y a la vez estudiante
de arquitectura para quien el jazz resultaba más vital que Le Corbussier o Vitrubio, pero al mismo tiempo ávido lector y
oyente, aprendiz de todas las artes…”. Ya
en ese momento –según nos permite entrever en uno de los párrafos donde deja
asomar su historia propia– ha contactado,
en el ámbito universitario, con jóvenes
jazzistas, también estudiantes y afines a
los cultivadores del feeling,8 de la talla del
guitarrista Pablo Cano (por limitarme a
un ejemplo), con quienes ha compartido
sesiones; ha tratado a Bebo Valdés, ha comenzado su fecunda y larga amistad con
el pianista Frank Emilio y anda a punto de
conocer a José Antonio Méndez y enrolarse en un grupo comandado por el compositor para tocar en una fiesta de fin de
año que describe para nosotros con pelos
y señales.9
En el curso de mis lecturas, jamás me
he tropezado con una imprecisión, con
un relato donde Leonardo le haya fallado
a la verdad de los acontecimientos, al perfil de los seres humanos a quienes decide
desenterrar o reanimar en la memoria.
Este cuidado se observa de manera muy
especial –como antes he anotado– en las
introducciones de sus libros, donde su honestidad ejemplar nos extiende constantemente una mano firme en qué apoyarnos
para acceder a la mejor comprensión de
sus enfoques, una vez en camino hacia sus
planteamientos y conclusiones. Impuesto
de nociones que le han aportado, posiblemente, sus estudios de arquitectura,
Leonardo cuida el equilibrio, la trabazón
La Gaceta de Cuba 39
de fuerzas, la solidez de las estructuras.
Por alguna razón muy precisa, prefiere
presentarnos las páginas iniciales como
“Introducción”, “Nota introductoria”, “A
manera de aclaración”. Pienso que es una
cuestión de estilo, un detalle sintomático
de alerta, orientado desde y hacia su constante preocupación por la coherencia. En
lo personal, me asiste la certeza de que
vale mucho la pena no pasar por alto este
elemento en sus libros. En dichas páginas
iniciales se encuentra la clave que dará
consistencia al hilo conductor destinado a
auxiliarnos hacia la comprensión perfecta de puntos de vista siempre novedosos,
dirigidos hacia donde, en muchos casos,
no habíamos mirado antes. Las palabras
introductorias a cada libro de Leonardo
Acosta ponen en constante evidencia la
honestidad del autor. Párrafo a párrafo,
van haciendo entrega de un juego de llaves que nos permitirá apropiarnos de cada
hallazgo, abrir cada puerta, cada postigo;
libro a libro, vamos recibiendo la combinación exacta para poder penetrar en esa
caja fuerte donde el buscador no esconde
sino protege la prenda más preciada, la
clave que da sentido y acceso, como condición imprescindible para una buena
lectura de las páginas que vendrán a continuación, a ese algo que nos invita a tener
muy claro: lo que cada libro “no es”. Beber
en la fuente de Leonardo Acosta proporciona alivio a quienes sabemos que cada
uno de sus análisis, cada apreciación,
cada intento por desenmarañar los más
complicados procesos, se deben al esfuerzo y el talento de quien se nos ofrece en lo
que él mismo precisa como su “doble condición de testigo y participante…”, premisa que le ha asistido desde que tomó esa
decisión de poner sus pensamientos por
escrito que –a mi juicio– alcanza su mayor altura en una pieza maestra: Un siglo
de jazz en Cuba.10
Desde su llegada a mis manos en el año
2000, esta obra se ha mantenido, en el quehacer amoroso hacia todo lo que tiene que
ver con mi identidad –en tiempo y lugar–,
como un punto de apoyo insustituible
para resistir esos embates capaces de aflojarnos las piernas; a la manera de un afinador de guitarra, los conceptos vertidos
por Leonardo en sus páginas me proporcionan –permiso para pecar de absoluta– la herramienta idónea en el empeño
de acceder, desde mi condición creadora,
a un conocimiento dinámico, no lineal,
de acontecimientos y procesos que han
marcado la vida cubana a partir de 1898.
Firmemente anclada en los planteamientos esenciales de Música y descolonización
y Del tambor al sintetizador, enriquecida
en los esfuerzos memoriosos diseminados en
compilaciones como Elige tú, que canto yo,11
40 Edición
Dosier / limitada
Beisbol, cultura y nación
sazonada con análisis que se apoyan en la
garantía de lo absolutamente verificable,
en su “Introducción” al primer tomo de
la edición que he decidido tomar como
referencia,12 el autor afirma: “[…] de ninguna manera pretendemos haber escrito una ‘historia del jazz’, sino apenas un
bosquejo de la misma en nuestro país; una
especie de mapa o croquis a partir del cual
puedan desprenderse investigaciones más
exhaustivas y que por otra parte contribuya a liquidar ciertos fáciles esquemas repetidos hasta la la saciedad”. Por ese camino
podremos echar a andar, al amparo de su
imprescindible voluntad de estructura.
Todo es claro y verdadero en este libro;
todo es singular. En el primer capítulo de
ese mismo tomo I, se refiere a los primeros
contactos entre la música cubana y el jazz
y su tránsito a través de dos siglos, colmado de “intercambios y préstamos recíprocos entre ambas músicas” hasta llegar a
“una verdadera fusión que hoy conocemos como jazz latino”. Más allá de estos
“préstamos e intercambios”, el crítico, en
su análisis, decide entregarnos un aporte
válido –a mi juicio– para el acercamiento
a cualquiera de los múltiples procesos repletos de matices, presentes en la intrincada maraña que anima esa manifestación
cada vez más pujante de la cubanía: nuestra música. Así, al fenómeno de las “interinfluencias entre una y otra música, que
en ocasiones podemos considerar como
confluencias”, añade “el paralelismo en el
desarrollo de ambas formas de expresión
ligado a cierto paralelismo histórico…”.
Esta afirmación, abarcadora de fenómenos y expresiones entre dos países, puede
resultar perfectamente aplicable al análisis entre dos músicos, dos variantes musicales, dos intérpretes, dos períodos, sobre
todo por la amplitud de visión que aporta.
A título de lectora, de estudiosa de estos temas, con el derecho que a mí también me asiste en calidad de “testigo y
participante”, me atrevo a asegurar que la
consideración de estos dos factores –las interinfluencias y el paralelismo que les sirve
de soporte– como elementos válidos en el
enfoque hacia cualquier problemática que
se desprenda del devenir de nuestra música o de un merecido estudio a conciencia
acerca de los gestores de ese proceso, puede conducirnos por caminos acertados
hacia una apreciación que esté a la altura de esos mismos fenómenos objetos de
nuestro análisis. Me estoy apropiando,
con énfasis especial en la consideración de
los “paralelismos” presentes en las vidas de
creadores e intérpretes, en los procesos que
dan forma a las diversas manifestaciones
cuya interpretación a partir de estos presupuestos les pone a salvo del lastre que han
arrastrado a causa del empleo facilista de la
anécdota como factor de entretenimiento,
trasformada, a todo lo largo de este libro,
en elemento ilustrador o contextualizador,
siempre verificable.
Algunos capítulos me depararon sorpresas como la de tropezar con un Félix
Guerrero guitarrista de jazz o alegrones
como rememorar en detalle el paso por el
cabaret habanero Sans Souci, en enero de
1957, de la jazzista norteamericana Sarah
Vaughan, así como la resonancia de un histórico jam session en una casa particular,
donde la cantante y sus músicos compartieron con jazzistas cubanos. Emociones
compartidas desde mi luneta o mi silla
de espectadora me remontan, desde estas páginas, al insólito concierto de Chico
O’Farrill dirigiendo una banda gigante en
el teatro de la CTC (hoy Lázaro Peña) o a
las sesiones del Club cubano de jazz los
domingos por la tarde en el cabaret Habana 1900, en los que comencé a admirar
por igual al saxofonista Leonardo Acosta y
a Frank Emilio. En las páginas de este libro
dedicadas al feeling (tema abundantemente tratado en sus escritos) no hay sitio para
miradas de reojo, de aquellas que se desataron como una plaga en los años 60 bajo la
premisa de una culpabilísima influencia
americana, en una arremetida que llegó
a agredir hasta al inocente acorde de novena, a proferir acusaciones donde el oído
enclenque confunde la búsqueda de caminos con la utilización de “el acorde por
el acorde”, sin contar con el vaciado de la
palabra con que se identificaba a aquella
manifestación por razones de su esencial
emotividad, símbolo de “blandenguería”
mediante el gesto airado de extirpar sus
dos letras “e” interiores y dejando para
siempre colocado el escuálido engendro
filin en lista de espera, dispuesto a ocupar
un sitial de honor en los anales del grotesco tropical.
No hay sitio, en la entrega de Leonardo, para ignorar a músicos como René
Hernández o Mario Bauzá, presentes en
este libro desde las páginas dedicadas a
los tiempos de la Mil Diez; la historia de
muchos grandes a quienes, entre nosotros,
rara vez se mencionan, entra, sale, alcanza protagonismo en procesos que hacen
justicia a la verdad. No hay olvido para el
guitarrista Isidro Pérez, para la cantante y
vibrafonista Doris de la Torre o el tresero
Neneíto (cuyos dúos con el Niño Rivera
fundiendo jazz con feeling pude recibir
como regalo de la vida, en un patio de
Párraga, a finales de los 50). No hay descuido en el tratamiento a procesos donde
–una vez más– se pone de manifiesto el
paralelismo, a propósito del sano intercambio entre músicos norteamericanos y
cubanos que se opera de manera simultánea en tiempos del bop, hasta desembocar
en el cubop (un episodio que el crítico saca
a la luz, para conocimiento general13 en
todos sus pormenores, con la maestría y
originalidad que, invariablemente, le asisten). El libro Un siglo de jazz en Cuba, de
Leonardo Acosta, es, desde su entrada en
mi mundo, uno de los más preciados puntos de apoyo de que dispongo para estudiar y explicarme cualquier proceso de la
vida cubana en el siglo xx.
Por entre la maraña de alegrías y sinsabores que en los veinte años trascurridos
entre 1960 y 1980 sacudió a quienes, en
plena juventud, cumplíamos con la sagrada tarea de dar sentido y consistencia
a la obra que estábamos creando, asoma
la cabeza de Leonardo Acosta en su muy
activo desempeño como jazzista tocando
en pequeños grupos. Testigo del fenómeno que entre 1967 y 1968 dejó su rastro con
el nombre de Orquesta Cubana de Música Moderna, la trayectoria de esta formación instrumental aparece juiciosamente
analizada por él y colocada en un sitio
aleccionador entre las páginas del libro
que venimos revisando. La creación –a las
puertas de los 70– del Grupo de Experimentación Sonora, entre cuyos integrantes figuraban algunos excelentes jazzistas
(incluyendo al propio Leonardo Acosta),
da origen a un capítulo digno de estudio
al abordar el tema de la vida musical en
buena parte de esa década, acerca del cual
recibimos la atinada, insuperable visión
del autor. Momentos de incalculable valor en los capítulos dedicados al último
cuarto de siglo sitúan al fenómeno Irakere
en su justo sitio, a partir de sus valores y
de la resonancia internacional que consi-
guió ganarse. Fijo en esas páginas, queda
configurado el tema de la aparición de innumerables grupos que surgieron en los
años 80 así como las diferentes tendencias
representadas en ellos. Al finalizar esta
década, lo vemos formar parte del grupo
de músicos que, encabezados por Bobby
Carcassés, fundan los ya tradicionales festivales Jazz Plaza, a los cuales se mantendrá vinculado de por vida.
A partir de 1983, fecha de presentación
de sus obras Música y descolonización y Del
tambor al sintetizador, comienza una etapa en la que vamos a verle volcarse, cada
vez con mayor intensidad, hacia la creación y entrega de su obra escrita. Crece
y se expande, en los ámbitos nacional e
internacional, la resonancia de su labor.
Reconocido ya con el Premio Nacional de
Literatura, el año 2014 le reverencia con el
Premio Nacional de Música. En el presente
año figuró, junto con la historiadora Olga
Portuondo, entre los escritores a quienes
estaría dedicada la Feria del Libro, lo cual
ha motivado la presencia, a disposición de
los lectores, de una apreciable selección
de sus obras.
Me hubiera gustado que esta puesta en
palabras tuviera el vuelo de un primoroso
“dibujo a mano alzada”. Verdadero timonel de la travesía emprendida por mí al
comienzo de estas páginas en un rastreo
incesante por entre los episodios desde
donde reparte sus múltiples mitades, tengo la impresión de que a este Leonardo
Acosta inenarrable lo admiro más de lo
que lo quiero.
Respiro profundo, devuelvo a su sitio
los siete ejemplares manoseados, llenos
de papelitos y marcas amarillas, “testigos y
participantes” de mi propia historia, compañeros de la cola y de la guagua en otros
tiempos y protagonistas, por estos días,
del reguero que ha invadido mi rincón de
trabajo. Paso por alto las interrogantes
que se desprenden del ansiado y temido
punto final. Toco puerto. <
1
Véase Música y épica en la novela de Alejo Carpentier, La
Habana, Ed. Letras Cubanas, 1981, p. 5 / Descarga Cubana:
el jazz en Cuba (1900-1950), Ed. Unión, 2000, t. I, p. 51-52.
2
Max Henríquez Ureña/ Panorama histórico de la Literatura
Cubana, La Habana, Ed. Félix Varela, 2006, t. II, p. 418-419.
3
Música y descolonización, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1982.
4
José Martí, la América precolombina y la conquista española, La Habana, Casa de las Américas, Cuadernos Casa, 12,
1974.
5
Debo aclarar que desconocía la existencia de su libro de
cuentos que, con el título Paisajes del hombre, Ed. Unión
publicó en 1967.
6
Hermano del poeta Agustín Acosta e ilustrador del poema La zafra; considerado por Alejo Carpentier como
“prácticamente, el iniciador de la nueva plástica en
Cuba” (véase El fermento minorista, p. 233 de Palabras en
el tiempo de Alejo Carpentier, por Ramón Chao, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1985).
7
Leonardo Acosta: Móviles y otras músicas, Ed. Unión,
2010.
8
Movimiento musical que agrupaba, en torno a la canción popular cubana y el jazz, a jóvenes cuyo punto fundamental de reunión estaba radicado muy cerca de la
Universidad de La Habana (véase p. 157 en Móviles y otras
músicas).
9
“Recordando al King”, en Elige tú, que canto yo, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1993, p. 118.
10
Ed. Museo de la Música. La Habana, 2002.
11
Ed. Letras Cubanas, 1993.
12
Ed. Unión, 2002, p. 5.
13
Descarga cubana: el jazz en Cuba (t. I), capítulos 4 y 5. Ed.
Unión, 2000.
La Gaceta de Cuba 41
Edición limitada <
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A Sergio, el conflicto argumental que
Sarita se proponía exponer en De cierta
manera no le era ajeno, por el contrario,
formaba parte de lo cotidiano y de las contradicciones sociales que se producían en
un país convulsionado por una revolución.
Fue muy fácil la creación de la música
para De cierta manera. Era un mundo para
mí muy cercano; me movía en Cayo Hueso y
otros barrios similares, y en 1967 comencé a
recrear, junto a Rogelio Martínez Furé, los
elementos yorubas, aun cuando no estaba de
moda ese tipo de fusión en la música. Eran
tiempos en que un grupo de intelectuales negros y mulatos de un gran nivel cultural, como
la propia Sara, Inés María Martiatu Lalita,
Furé, Silvio Castro, Abraham Rodríguez –
que era un poco más joven–, tenían muchas
inquietudes y abogaban por reivindicar las
raíces africanas, el legado africano incuestionable de nuestra cultura y por desvelar las
consecuencias del atraso y la discriminación
a que habían estado sometidas las amplias
capas de negros y mulatos en nuestro país.
Con De cierta manera, Sarita se insertó en
un medio que en aquel momento era herético,
pues la línea predominante en el cine cubano
era apologética de la nueva sociedad que se
construía. Sarita hizo una película sobre lo
marginal, pero sobre los cambios que estaba
realizando la revolución con respecto a esos
márgenes sociales. Un análisis muy profundo, que no era solamente socioeconómico,
sino también sicológico.2
Si Sergio Vitier García-Marruz no se
hubiera adueñado de los días y las noches
que trascurrían en calles extrovertidas,
salones luminosos, sitios rebosantes de
jazz o lugares de sordidez ejemplar; si no
hubiera alcanzado a exprimir literalmente las sonoridades de un entorno que, en
su mixtura y multiplicidad, sabía definitivamente suyo; si hubiese desdeñado la
poesía y el lirismo de una familia que se
nutrió de ellos como algo vital y consiguió
recrearlos; si no hubiese sido quien era
ya en aquel año de 1974, probablemente
nunca hubiera aflorado la empatía que lo
ligó en idénticas inquietudes en pos de las
raíces de su cultura, en búsquedas sonoras
inauditas y en una amistad que todavía
CO
42 Edición
Dosier / limitada
Beisbol, cultura y nación
adolescente, se presentó en un concierto del Club Cubano de Jazz junto a otros
muy jóvenes, casi niños, Paquito D’Rivera
y Amadito Valdés, entre otros. También
hubo un momento fugaz, pero notorio,
con Los Chicos del Jazz, un septeto de
jóvenes, algunos casi adolescentes, integrado por el propio Sergio en la guitarra,
Nicolás Reinoso en el saxo tenor, Fabián
García Caturla en el contrabajo, Rembert
Egües en el piano, Paquito D’Rivera como
saxo alto, Amadito Valdés en la batería y
Carlos Godínez en la tumbadora.1 Permaneció casi un año en el grupo de su tío
Felipe Dulzaides. Con su guitarra, unió lo
experimental a Miriam Acevedo en 1963,
cuando parecía imprescindible verles y
escucharles en las noches de El Gato Tuerto. Comenzaba a moverse entonces en un
medio vanguardista, de búsqueda y experimentación, influido como estaba por las
corrientes de mayor vigencia dentro del
jazz, la apropiación de los componentes
afrocubanos a partir de lo ritual, la oralidad, y también por la tradición académica
del clasicismo.
Su paso por la Orquesta Cubana de
Música Moderna marcó un hito en la
toma de experiencias. Se le ve guitarra en
ristre en los conciertos de la Canción Protesta en Casa de las Américas y sobreviene
su entrada desde el inicio mismo al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC,
llamado por su director Leo Brouwer,
habida cuenta de la sólida formación en
la guitarra clásica, la experiencia en el
mundo del jazz y la vasta cultura que ya
entonces distinguía al mayor de los hermanos Vitier. Junto a esto, Sergio continúa
adentrándose en la investigación y asunción de los elementos raigales de la música
cubana, esencialmente su componente
africano, en las expresiones litúrgicas y rítmicas. En 1968, un año antes de la creación
del GES, funda el grupo Oru, con fuerte
presencia de la ritualidad afrocubana, que
en su primera etapa acusa una corta vida
para renacer en 1992 como una formación
musical de instrumentistas virtuosos y la
obra singular y coherente de Vitier como
compositor, director y guitarrista.
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ra 1974 y una cineasta cubana,
negra, joven, dejaba inconclusa
su ópera prima como directora
y guionista: el primer largometraje de ficción realizado en la
Isla por una mujer. Sin que Sara Gómez
Yera llegara a saberlo, De cierta manera
pasaría a la historia de la cinematografía
cubana como uno de sus grandes clásicos
y marcaría un momento singular: el abordaje de situaciones y conflictos que, a nivel
humano en las capas más desfavorecidas
de la sociedad, traían aparejados los cambios políticos y sociales de enero de 1959.
Ese mismo año, otro joven, compositor
y guitarrista, realizaría su décimo trabajo
para el cine cubano. La música de ocho documentales y un corto de animación había
salido antes de su creatividad. Se inició en
1970 componiendo la banda sonora para el
dibujo animado F-1, de Hernán Henríquez,
y el documental Mantenimiento técnico
planificado, del director Luis M. López. Ya
entonces se destacaba su excelente labor
como compositor e instrumentista en los
documentales Girón, de Manuel Herrera,
y Nosotros en el Cuyaguateje, de Nicolás
Guillén Landrián, ambos de 1972. En los
años por venir asistiríamos a una eclosión
creativa en su labor para el cine. Su nombre quedaría asociado a piezas memorables de la cinematografía cubana como El
Brigadista (Octavio Cortázar, 1977); Una
mujer, un hombre, una ciudad (Manuel Octavio Gómez, 1978); Maluala (Sergio Giral,
1979); Guardafronteras (Octavio Cortázar,
1980); Plácido (Sergio Giral, 1986); Quiéreme y verás (Daniel Díaz Torres, 1995) y Roble de olor (Rigoberto López, 2000), entre
muchos otros. Pero eso sería después, porque desde la gestación de la idea de este
filme sobre la marginalidad y los cambios
sociopolíticos en Cuba, Sara Gómez le había pedido a este muchacho que se ocupara de la música de la película que quería
dirigir. Era un pedido natural. Ambos conocían sus respectivos atributos creativos.
Eran amigos y compartían intereses similares ante los retos de aquel presente.
Sergio venía de un camino de jazz
iniciado en la década del 60 cuando, aún
BR
Rosa Marquetti
vo presente durante el período de filma- de un empaque y una sonoridad de gran
ción y discutió con la realizadora hasta los atractivo, pero también de un alto valor
mínimos detalles. Se trataba, además, de estético y musical.
una temática nueva en la cinematografía
Sarita no pudo ver concluida su obra,
cubana, que requería un tratamiento dis- aunque en opinión de Sergio, la dejó casi
tinto de la música y de la banda sonora en terminada. Titón, su maestro, alguien que
general. Vitier utilizó distintos formatos la quería entrañablemente, y también Julio
orquestales, temas, ritmos y estructuras de García Espinosa, se encargaron de connuestra música popular y desechó los esti- cluirla con el apoyo de su equipo de realilos tradicionales y los formatos sinfónicos. zación en el que sobresalieron su amigo
Los efectos deseados para escenas que ex- y asistente de dirección Rigoberto López,
presaban dramatismo, nostalgia o violen- hoy destacado cineasta, y quien fuera su
cia –contenida o desatada– se lograron esposo, el sonidista Germinal Hernández.
mediante un inteligente desplazamiento
He hecho la música de más de sesenta
de secuencias rítmicas, un cambio de ba- películas y he tratado muchos temas diferenlance entre distintos timbres, una especie tes, pero De cierta manera es una película
de ‘desfasaje’ que en muchas ocasiones al- sui generis a la que tengo un especial amor,
teraba la tradicional ‘lectura’ de una moda- por el filme en sí pero sobre todo por Sara,
lidad popular cubana, posibilitando que la alguien muy querido de quien me cuesta mumúsica se abriera a nuevas connotaciones”.6 cho hablar. Es mentira ese lugar común que se
Para Sergio, el trabajo en su banda so- repite una y otra vez: que a la gente que uno
nora trascendió los rígidos límites de un quiere se le recuerda con alegría. Eso es menencargo para convertirse en parte esencial tira. El tiempo solo alivia el dolor, no restaura
y lógica del empeño de Sara y del espíritu la alegría. <
del filme que quería crear. Vitier eligió un
18.04.2015
género como el guaguancó para el tema
inicial, del que se apropia para devolvérnoslo casi instrumental, entre cuerdas y
metales y un lalaleo excepcional, cercano 1 Leonardo Acosta: Un siglo de jazz en Cuba, La Habana, Ed.
Museo de la Música, 2012, p. 178.
al scat, en la voz entonces juvenil de otra
Sara: la González. La posibilidad de em- 2 Entrevista de la autora con Sergio Vitier, La Habana, marplear recursos expresivos con los que pu- 3 zo 2015.
Se refiere a los documentales Una isla para Miguel (1968)
diera identificarse el espectador, e incluso
y Atención pre-Natal (1972).
verse reflejado en ellos, resultó tentador 4Ídem.
para ambos creadores y tuvo su expresión 5 Conversación de la autora con José María Vitier, La Habana, 17 de abril de 2015.
sonora en ese tema original compuesto
6
por Sergio Vitier que engarza a la perfec- Leonardo Acosta: “La música, el cine y la experiencia cubana”, publicado originalmente en Cine Cubano, número
ción con otro alto momento de la cinta: la
especial, XX Aniversario del ICAIC, La Habana, 1979. Toespontánea y sentida interpretación que
mado de: Del tambor al sintetizador, La Habana, Ed. Letras
Cubanas, 2014, p. 144-145.
hace el trovador y cantante empírico Guillermo Díaz de su bolero “Véndele”, cuya
versión orquestal también estuvo a cargo
de Vitier. En buena medida, la historia de
Guillermo es el leitmotiv del filme. El personaje interpretado por Mario Balmaseda
identifica vivencias personales de Díaz,
quien había sido boxeador y campeón en
su peso, había vivido en “el ambiente”
LI
ICIÓN MITADA
y había luchado consigo mismo y
D
-E
su circunstancia para salir de él.
A
La pretendida identificación –en otros tiempos no
muy alejados de 1974– de
los géneros y subgéneros afrocubanos en general con la marginalidad
social, entra en franca
contradicción con la positiva recepción que tuvo
el filme tras su estreno y
la aceptación como algo
culturalmente propio y raigal. Sergio Vitier tuvo gran
responsabilidad en ello al dotar
la banda sonora de De cierta manera
SO
Sergio Vitier…
de cierta manera
permanece intacta en sus sentidos, con
Sara Gómez.
Nos conocíamos muy bien: Sara conocía
mi música y yo conocía perfectamente el cine
que ella venía haciendo. Aparte de sus valores estéticos, elegía temas muy polémicos,
relacionados con grupos humanos específicos: los “vikingos” en Isla de Pinos, niños con
problemas, atención prenatal –a partir de su
propia experiencia de maternidad…3 Sara
podía ser cáustica, lapidaria, porque era una
persona muy culta y con un sentido muy agudo, simpática a la vez y de un humor fino. Era
muy desenfadada para ser mujer en aquella
época, sin ser vulgar. Ella podía enfrentar
cualquier tipo de tema de un modo refinado
y certero. El que aborda De cierta manera
no formaba parte, en rigor, de su vida personal: procedía de una familia intelectual, y en
política, de la Juventud Socialista. Pero para
nada fue rígida en sus concepciones, por el
contrario era muy polemista y polémica, pero
también muy revolucionaria.
Me encargué de toda la música para el
filme, en la que creí conveniente insertar
algunos momentos de lirismo, pero en general estuvo inspirada en la música popular
cubana. Fueron músicos de orquesta los que
grabaron. José María, mi hermano, tuvo a
su cargo el piano y yo la guitarra, en todos
los temas y hasta en muy diversos estilos, incluidos algunos de la música popular, alejados
de la guitarra clásica. Tata Güines asumió
las tumbadoras. Recuerdo a Anselmo Febles Chembo, un personaje singular, artista
plástico y músico ejecutante de varios instrumentos de percusión, algunos inventados por
él, aunque también tocaba piano. La banda
sonora requería de los músicos exactos. Está
más referida a la música popular urbana que
a la música ritual, aunque, por supuesto, en
el filme están presente los ritos abacuá y yoruba, la santería como cultura de resistencia
popular.4 José María Vitier recuerda la participación de Orlando Cachaíto López en
el contrabajo, del trompetista Adolfo Pichardo, y de otros músicos que formaban
la orquesta acompañante del entonces
Conjunto de Danza Moderna (hoy Danza Contemporánea de Cuba), todos bajo
la dirección de Manuel Duchesne Cuzán y
del propio Sergio.5
Aún hoy puede apreciarse que la música de Vitier se integra con extraordinaria
organicidad al discurso y a las imágenes
que Sara Gómez nos dejara para siempre en su filme. Así lo constata Leonardo
Acosta: “En mi opinión, uno de los largometrajes cubanos mejor logrados desde el
punto de vista de la integración de la música a los demás componentes de una película […]. Y es significativo que sea este un
caso excepcional en el que el compositor,
Sergio Vitier, participó en los trabajos del
colectivo creador desde el principio, estu-
La Gaceta de Cuba 43
> Entrevista
L
a mayor parte de lo que se cuenta debajo no había
sido dicho antes. En verdad, había sido casi olvidado.
Se trata de una de las tantas historias que acompañan al cine cubano realizado fuera de los ámbitos
oficiales, esos con historia. Se va a dar a conocer por
boca de Tomás Piard, quizás el más célebre y terco de los supervivientes de aquello que en una época, cuando nadie aspiraba a
ser tildado de “independiente”, era denominado “cine aficionado”. Por ello, el testimonio está teñido de su memoria personal
y vivencias.
Este relato revela que hay un área que la historiografía del
cine cubano apenas ha revisado. Que, incluso, se ha perdido
para siempre. Como también desaparecieron muchas de las
películas realizadas dentro de este cosmos, al igual que sus realizadores. Indica que no hubo silencio más allá de las paredes
del ICAIC, la Televisión u otros entornos de producción con mayor visibilidad. Finalmente, enseña que hay que acostumbrarse
a tener memoria.
Dean Luis Reyes
Foto: Archivo
El eslabón
perdido.
Episodios
del cine
independiente
cubano.
Entrevista a
Tomás Piard
Cinefilia es amor por el cine. Por ello, resulta lógico que el cinéfilo
aspire alguna vez a consumar su deseo, a ir más allá de la pasión platónica. ¿Qué clase de cinefilia llevó a Tomás Piard a probarse como
realizador, a trasformarse en algo más que un amator?
Desde que en 1964 me asocié a la Cinemateca de Cuba, cuando se decidió que los estudiantes también tuvieran derecho a
incorporarse a esa entidad cultural –pues hasta ese entonces era
solo para trabajadores–, comencé a ver el cine de “otro modo” y,
paralelamente, también inicié mis lecturas sobre cine (en libros,
revistas especializadas, incluido el Servicio de Traducciones que
por ese entonces publicaba el ICAIC). Comencé a ver, por ejemplo, el primer ciclo de Cine Expresionista Alemán, y leí La pantalla diabólica, entre otros títulos. Cada película que veía tenía
detrás un texto afín. A esto se sumaban los directores-autores
que habían realizado filmes impresionantes que se proyectaban
en la pantalla de la Cinemateca y de otros cines de la ciudad.
Junto a esto, el acceso a revistas como Film Culture, Cine Cubano y Cahiers du Cinéma, y posteriormente, a los textos de Andrew
Sarris –que primero leí en un número especial de la revista norteamericana antes mencionada del año 1962–, donde formulaba
su teoría del “cine de autor”, y después en su libro The American
Cinema. Paralelamente, a través de los Cahiers du Cinema de los
años 50 (que se habían conservado en la Biblioteca Central de
la Universidad de La Habana), lo habían hecho “críticos” como
Jean-Luc Godard o François Truffaut, que por ese entonces ya
eran directores consagrados de la Nueva Ola Francesa. Así, un
pensamiento teórico relacionado con el cine se fue sedimentando en mí.
Mario Rodríguez Alemán comenzó a impartir un curso de
apreciación cinematográfica en el Anfiteatro “Varona” de la
Universidad de La Habana, para los estudiantes de la Escuela de
Letras (que era como se llamaba esa facultad en esos años), y
44 Entrevista
junto a otros amigos del preuniversitario nos “colamos” en ese
curso, que él impartía los sábados por las mañanas, así como
en los cine debates, que hacía los domingos por las mañanas,
auspiciados por la Cooperativa Popular de Arte del Consejo
Nacional de Cultura, en el Cine 23 y 12 (fundamentalmente
durante 1962), donde pude ver por primera vez, por ejemplo,
Los siete samurais, de Akira Kurosawa, entre otros muchos clásicos del cine.
Un día decidí “filmar” lo que considero aún hoy mi primera
“película”. Muy influenciado por La jetée, de Chris Marker, obra
que tuve que analizar en el trabajo de fin de curso de Rodríguez
Alemán, dirigí Crónica del día agonizante (1966), realizado con
mis amigos más cercanos de aquel tiempo, con guión escrito
a cuatro manos entre Eduardo Noguer (que años más tarde,
ya en Miami, se convertiría en crítico de cine e historiador del
cine cubano) y yo; hecho con una cámara fotográfica soviética
de 35 mm, propiedad de Julio de la Nuez (hoy fotógrafo exitoso
también en Miami), quien fue el director de fotografía, y con
las actuaciones de Stinmia Sasturaín, el propio Julio de la Nuez,
Carmen Díaz, Eduardo Noguer, y yo mismo, entre otros amigos
que ya no viven en la Isla o han fallecido fuera de Cuba.
Esta “película” en fotos fijas me la reveló en Cárdenas (mi
pueblo natal) mi tío Arturo Piard, que también era fotógrafo
aficionado. El “estreno” fue en la Sala Hubert de Blanck, la noche en que los integrantes de Teatro Estudio hicieron la lectura
de la obra Persecución y muerte de Jean-Paul Marat, interpretado
por los reclusos del asilo de Charenton, bajo la dirección del Marqués
de Sade, del dramaturgo Peter Weiss, y que fuera dirigida por
Vicente Revuelta. Antes que comenzara la lectura, las fotos fueron pasando de mano en mano del numeroso público que allí se
reunió, y para sorpresa mía, tuvo un modesto éxito.
¿De dónde salía la película y cómo se revelaba y montaba el filme?
La película virgen ya se vendía en las tiendas sin ningún problema. También teníamos empalmadoras, por lo que sobre todo
el amigo René Fernández ejerció la función de montador o editor de todos los filmes que hicimos en esos tiempos. Usaba un
visor simple, para diapositivas.
Luego de esa experiencia inicial, ¿en qué consistieron tus primeros intentos por hacer cine?
En 1968, la Central de Trabajadores de Cuba libró una convocatoria para un curso para moderadores de cine debates, con el
objetivo de formar un público culto relacionado con el cine en
los centros laborales. En cuanto tuve conocimiento, acudí y me
matriculé.
Dirigió las clases José del Campo –un trabajador del ICAIC,
creo que vinculado a la producción, aunque nunca tuve claridad sobre ese aspecto–, se impartieron en la Biblioteca “Enrique
Hart Dávalos” de la calle Obispo, en la Habana Vieja, durante
todo un año. Allí recibimos clases del propio José del Campo
(sobre técnicas de funcionamiento de un cine debate), de Nicolás Cossío (crítico de cine de la revista Bohemia), de Alejandro
Saderman (director de cine argentino que residió en Cuba por
unos años, realizador del cortometraje Asalto al tren central, entre otras obras), de José Antonio Portuondo, de Eduardo Manet,
de Leo Brouwer, entre otros.
El curso duró un año, durante el cual también sostuvimos encuentros con cineastas que visitaron la Isla en ese tiempo, como
fue el caso del español Antonio Eceiza (director de Último encuentro), quien durante un tiempo dirigió los cine debates que comenzaron a realizarse en la Casa de la Cultura Checoslovaca (hoy
Centro de Prensa Internacional), del francés Jean-Luc Godard,
de la actriz suiza Anne Wiazenski, del japonés Kazuo Kuroki
(realizador del filme El silencio sin alas, y que rodara La novia de
Cuba en 1969, estrenada como parte de ciclo de cine japonés que
organizara en 2014 la Cinemateca de Cuba), entre otros.
Mostré las fotos de continuidad de Crónica del día agonizante
tanto a Eceiza como a Godard; ambos me dieron consejos que
me fueron muy útiles al realizar mis primeros filmes en 8 mm:
El techo (1969) y La partida (1970). Por ejemplo, Godard me dijo
que, para salvar el problema del asincronismo sonoro a que
me obligaba este tipo de relato cinematográfico, filmara al actor que escuchaba y no al que hablaba, como hice en una larga
secuencia de La partida, donde el protagonista hablaba con su
ego. Pero el resultado constituyó un fracaso, pues nunca pude
acoplar el sonido al filme.
Estas películas se rodaron con una cámara Bell and Howell
de 8 mm que me prestó un amigo, y las revelaba Oswaldo Pastor,
quien trabajaba en los laboratorios del ICAIC llamados Telecolor, que se encontraban en las inmediaciones del Bosque de La
Habana. Oswaldo también nos suministraba la película de 8 mm,
que obtenía por medio de técnicos soviéticos. Estas cintas nunca estaban frescas, se velaban al revelarlas; así que no pude conseguir
completar ninguna de las dos películas. Esto fue un serio problema, que no se resolvió hasta que el Estado comenzó a comercializar la película virgen en las tiendas fotográficas.
¿Qué características tenían estas pelícuas inconclusas? ¿Qué
ocurrió con ellas?
El techo (1969) quedó muy fragmentada debido a que se velara en el revelado la mayor parte del material; era una vieja película reversible soviética, donada por técnicos que trabajaban en
Cuba, a los que nunca conocí. Por tanto, la “edición” que se hizo
de lo que se salvó no fue suficiente para armar un argumento
coherente. De todos modos, la estrenamos en el Primer Festival
de Cine Underground, del que te contaré.
En el caso de La partida (1970), el material “velado” fue mucho menor y, por tanto, fue sensible de ser editado por René
Fernández, con cierta coherencia, algo que permitió lograr el
carácter del filme, que tenía dos relatos paralelos; el primero
contaba la vida de un director de cine subterráneo desde el momento en que recibe el telegrama en que le citan simplemente
con la palabra “Preséntese”, hasta que se suicida en la ducha,
ante la impotencia de no poder hacer algo en contra. El segundo relataba el argumento de la película que él estaba filmando.
Ambos relatos se juntaban en el momento en que él y el resto
de los personajes comenzaban a bajar una escalera de caracol
enorme, llevando una mochila colgada de sus hombros. Esta fue
una película que realicé en el momento en que fui llamado al
servicio militar, aunque luego ese llamado fue suspendido debido al secuestro de los pescadores que causó las tremendas movilizaciones de protesta frente a lo que había sido la embajada de
los Estados Unidos.
En La partida creo que incluí todo lo que me afectaba en ese
momento, ante la posibilidad de no poder seguir haciendo cine
por un tiempo. Fue justo en esa espera de que me movilizaran
que lo realicé. El protagonista-director de cine era un adolescente que tenía conflictos con su novia-actriz; pasaba constantemente de la realidad a la ficción; la película tenía un argumento
enloquecido, como yo imaginaba que debían ser los filmes
underground que reseñaban en la revista Film Culture.
Allí incluí hasta superestrellas rutilantes que no respondían a ninguna realidad, salvo a “viajes” sicodélicos o algo por
el estilo, aspecto que nos era totalmente ajeno a los jóvenes de
aquellos tiempos, aunque no a muchos adolescentes cubanos
de ese momento; como tomar cocimientos de flor de campana
o pastillas de Actedrón, muy en boga en esos años, para quitar
el sueño. Todo eso para evadirse de la realidad. Ese tipo de cosas sucedían en ese tiempo y yo escuchaba los cuentos de aquellos sucesos, en los que nunca participé, por lo que eran hechos
similares a los argumentos de esas películas “imaginadas”. El
personaje protagónico estaba interpretado por dos “actores”, lo
La Gaceta de Cuba 45
que me permitía enfrentar al yo y al ego y poner en práctica el
consejo que me diera Jean-Luc Godard de que filmara “al que
escucha y no al que habla”, para evitar el problema insoslayable
del “sincronismo”. Lo hice en una larga secuencia, frente a una
gran ventana abierta de par en par, en la que coloqué a los dos
actores, enfrentándose en su conflicto, lo que no les permitía
estar de acuerdo respecto a la realidad que los rodeaba… y que
era la nuestra.
Pero como una gran parte del material filmado se veló, el
“montaje” final distó bastante del argumento inicial –permitido
por la “película caótica y sicodélica” que el protagonista filmaba dentro del filme donde todo era posible. La partida terminó
siendo una película bastante distinta al proyecto inicial, donde
el protagonista ya no se enfrentaba a la realidad, en unión de
todos lo personajes del filme; ahora se cortaba las venas bajo la
ducha, quedando la imagen cuestionadora congelada al final,
como en Los 400 golpes, una de nuestras películas paradigmáticas de aquellos tiempos. En ella, el porqué las cosas tienen que
ser así estaba implícito.
Ese filme, con sabor a “superproducción heroica”, intentó
abarcar como un resumen nuestras vidas de aquel momento
“trascendente de nuestra historia”. Luego, el curso concluyó y
comenzamos a realizar cine debates en diferentes sitios, y me
tocó a mí hacerlos en la Facultad de Historia de la Universidad
de La Habana. José del Campo, con nuestra participación, fundó
el cine club “Charles Spencer Chaplin” en el teatro de la Casa
de Cultura de Plaza, con la exhibición de Senso, de Luchino Visconti, ya con un rollo sulfatado, pero en glorioso technicolor. Fue
esa la última vez que se exhibió al público según la estructura
con que se filmó. También se proyectaron películas que el ICAIC
poseía, pero que no había estrenado aún, como fue el caso de
Iluminación íntima, del checo Iván Passer. Esto provocó la ira
de Alfredo Guevara, y la noche que se debía exhibir Buenos días,
tristeza, de Otto Preminger, el filme no llegó a proyectarse. Se
nos dijo que la proyección iba a ser en la sala del Museo de Bellas
Artes, lo cual no fue cierto. El cine club dejó de existir, bajo
el pretexto de que recesaría hasta después de la zafra de los
diez millones, cosa que no ocurrió. Sin que mediara ninguna
explicación…
Tengo entendido que durante finales de los años 60 y a través de
los 70 hubo un proceso de organización de un grupo de realizadores
con intereses afines. ¿Quiénes eran y qué tipo de cine hacían?
Durante ese período los grupos existieron independientes
unos de otros. Y en todo el país, como es el caso del Cubanacán.
Aquí en La Habana éramos mis amigos y yo. Alrededor de 1976,
el Poder Popular de Matanzas convocó a un Festival de Cine Aficionado. Entonces se presentaron un número considerable de
obras que aparecieron de pronto, de lo que parecía no existir.
En esta fecha yo llevaba años sin filmar, pero intenté hacer
una película para enviarla a ese evento. Como en otras ocasiones, el filme se veló y no pude enviarlo a tiempo. Lo volví a realizar íntegramente (con dos amigos, mi esposa y mi hijo Terence
como actores): El sueño y un día (1976) fue mi primer filme “cubano” por su temática. Tenía que ver con la lucha revolucionaria
de los años 50. Hasta ese entonces, todo lo que había realizado
se situaba en una atemporalidad y espacialidad no definida.
A ese evento de Matanzas se presentaron obras de realizadores que hasta ese entonces no conocía, como fue el caso de
Abdala, de Jesús Fernández Neda (un trabajador de los archivos
del ICAIC), que resultó el Premio del evento y estaba basado en
el poema homónimo de José Martí. Esta es la única información
que tengo de lo que ocurrió en el mencionado Festival.
Antes te referiste a la realización de “muestras” en un domicilio
privado de la capital, a inicios de los años 70. ¿Cuántas se hicieron?
¿Qué películas se mostraron allí?
46 Entrevista
Lo primero que me viene a la mente es que a partir del Curso
de Moderadores de Cine debates, comenzamos a hacer filmes en
8 mm, primero, y más adelante en 16 mm. Esto, a partir de que
Julio Soto (quien trabajaba en el Departamento de Audiovisuales del Instituto de Recursos Hidráulicos) se incorporó a nuestro grupo en 1970. Fueron apareciendo otros realizadores, como
Oswaldo Pastor, Juan Camporino y René Fernández. Habíamos
realizado un buen número de películas entre 1968 y 1971, por lo
que organizamos el Primer Festival de Cine Underground en el
penthouse de la casa de Eduardo Noguer.
Entre las películas que se pusieron estaban La boda (1968,
un filme de época en tono de farsa de cine silente); La mansión
siniestra (1969, un filme de horror donde asesinaban a los invitados al pasar la noche en semejante mansión); e Y Dios creó a
Adán y Eva (sátira de las Sagradas Escrituras, con la superestrella Rossana Twice en el papel de Eva y yo en el de Adán), todas
de Oswaldo Pastor. Además, Matemáticas en un espejo (1968, un
filme muy en la línea de Godard) y Cleopatra Twice (1970, una sátira inspirada en los obras bíblicas de Cecil B. de Mille; también
con Rossana Twice), de Juan Camporino.
Y mis filmes El techo (1969, con Eddy Pérez Tent y Lourdes
Casanova, a pesar de estar incompleto); el ya mencionado La
partida (1970, con Conrado Lürsen, Doris Gutiérrez, actriz de
Teatro Estudio, y la participación de las superestrellas Rossana Twice y Sombra, entre otros muchos, con fotografía de Manuel Torres y edición de René Fernández); Alicia en el País de los
Gigantes (1970, filme con la influencia del teatro del absurdo
de Ionesco); Vista de la ciudad (1971, también con la influencia de
Godard). Todas en 8 mm. Además, los filmes en 16 mm La venganza china (1970, un thriller absurdo) y Los perseguidos (1970),
ambos con fotografía de Julio Soto. Los perseguidos contaba con
las actuaciones de Virginia Alberdi, Damis Fernán y Mario Betancourt, y estaba inspirado en la rebelión de mayo del 68 en
París, también bajo la influencia de Godard.
Entre los títulos olvidé mencionarte En el fondo (1970), un filme
de animación realizado con la técnica de Norman MacLaren; o sea,
dibujando directamente sobre la película con rojo aseptil, mercuro cromo, azul de metileno y violeta genciana. Lo hice a partir de
una película familiar rodada en los años 50 en Kodakcolor.
Además, Chrisippus (1970), inspirado en una tragedia perdida de Eurípides, que fue el antecedente de Edipo Rey. Esta rareza la realizamos sobre la base de lo que imaginábamos que
debía ser el Edipo Rey de Pier Paolo Pasolini. Sobre todo recuerdo
la secuencia en que los hermanos de Chrisippus lo asesinan por
orden de Jocasta dentro de un mar enfurecido.
Estos filmes estuvieron presentes en aquel festival, una noche de principios de 1971. El Jurado que valoró las películas estuvo constituido por el público asistente, y los premios fueron
para Y Dios creó a Adán y Eva, de Oswaldo Pastor (Gran Premio),
y para Vista de la ciudad (Mejor Dirección). Los demás premios
no los recuerdo.
Como la gente se quedó con ganas de seguir viendo los filmes, en días sucesivos hubo proyecciones en mi casa y en la de
otro amigo que ahora no recuerdo. La pantalla de madera la
llevábamos a pie por la calle, de un lugar a otro, entre varios
amigos. El festival duró tres días en total. La noche estelar fue en
casa de Eduardo Noguer, con la asistencia de mucho público,
entre los que se encontraba el dramaturgo José Milián.
Después de este festival, ¿se quisieron hacer otras muestras?
No. Nunca más se intentó hacer un “festival”. Tras todos esos
filmes frustrados, que no pudieron editarse, la mayoría de nosotros seguimos nuestros estudios universitarios, y estos se convirtieron en el centro de nuestras existencias. No quedaba tiempo
libre para hacer nada más, salvo seguir viendo películas en la
Cinemateca y en los cines de estreno.
A tenor del festival de 1971: ¿quiénes asistieron?; ¿cómo corría la
voz, o era algo clandestino?
Iban los amigos que no participaban de nuestro trabajo,
pero a quienes les interesaba lo que hacíamos. Y claro, la voz
se corría, y así se enteraron de aquellas únicas tres exhibiciones
públicas que hicimos.
Aparte de las muestras, ¿un grupo afín se reunía de vez en cuando en sus casas y veían las películas que cada cual hacía? ¿Cómo
tomaban conocimiento de las realizaciones de cada cual?
Las películas que hicimos en aquellos años solo las veíamos
nosotros con nuestras respectivas familias y nadie más.
¿Qué fue de aquellas películas? ¿Y de sus creadores?
No puedo hablarte del destino de aquellas películas y de sus
creadores, ya que la mayoría emigraron y nunca volví a saber de
ellos.
Después de ese Festival de Cine Underground, en 1972 se
realizaron varios filmes, pero ninguno de ellos vio la luz en el
futuro, a pesar de que surgieron nuevos realizadores. Entre ellos
estuvieron:
Bella de noche (1972), de René Fernández, con Virginia Alberdi; un actor del que solo recuerdo el nombre: Javier; y yo, actuando nuevamente. El argumento giraba en torno a un matrimonio
en que el esposo se travestía de noche sin conocimiento de su
esposa, y una noche un ladrón que entra a robar lo asesina al
comprobar que no es una mujer. Hasta ese momento, René Fernández solo había trabajado como director de fotografía y editor en películas de otros realizadores del grupo.
Retrato de una mujer en tres tiempos (1972), del pintor Raúl
Parrado. Con las actuaciones de Dina Oslé, mi esposa Yolanda
Somohano y mi suegra Estrella Rosario.
La bofetada (1972), de Daniel Fernández, basado en su novela
“La vida secreta de Truca Pérez”, con las actuaciones del mismo
director y escritor de la novela, así como de Alejandro Ríos y de
su esposa, Elayne González, quienes también formaron parte
del equipo técnico. Fue rodada íntegramente en Santa María del
Mar. Ese filme traería serias dificultades a los que ayudamos a
realizarlo, cuando Daniel trató de sacar la novela de la Isla.
El sueño (1972), realizado por mí, inspirado en el cuento homónimo de O’Henry, con las actuaciones de Virginia Alberdi,
Yolanda Somohano y René Fernández, con actuaciones especiales
de Juan Camporino y Raúl Parrado. No recuerdo por qué estos
filmes nunca fueron editados y mucho menos “estrenados”. Todos desaparecieron del mundo material. Esto es un misterio que
nunca podrá ser resuelto.
Explícame mejor esto último. ¿Desaparecer del mundo material…? ¿Eran aquellos filmes provocadores en algún sentido para los
valores de la época en Cuba?
En el momento en que hicimos La bofetada creo que no tuvimos conciencia de todo, pero posteriormente advertimos que
había aspectos que estaban presentes en el argumento de esta
obra. Daniel era el único intérprete que tenía el filme, encarnando al personaje creado por él (y que, a la vez, era él mismo); o
sea, Truca Pérez, protagonista de su novela “La vida secreta de
Truca Pérez”, que nunca me permitió leer y que tampoco (no recuerdo por qué) le pedí nunca leer. Tal vez porque, salvo el amor
al cine, nada más nos vinculaba. Él trabajaba de estibador en los
muelles y por las noches estudiaba lengua y literatura hispanoamericana en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad (en
el momento en que yo estudiaba Historia del Arte en la mencionada Facultad), donde nos cruzábamos y conversábamos en los
pasillos, mientras esperábamos por entrar a las clases.
Cuando nos enteramos de que había sido llevado preso, todos nos sorprendimos, pero nos sentimos ajenos hasta que nos
citaron para preguntarnos si habíamos leído su novela. Nunca
supe si Alejandro Ríos y Elayne González la leyeron. Nunca ha-
blamos del hecho entre nosotros… pienso que por desear estar
lo más lejos posible del problema. Por aquellos tiempos, cualquier cosa que tuviera que ver con “problemas ideológicos” era
algo muy grave; nosotros queríamos terminar nuestras carreras
respectivas. Varios años después fuimos llamados para declarar
si habíamos leído o no la novela. Esto sucedió el día en que yo
me recibía como licenciado en la importante graduación que se
realizó en la plaza “Ignacio Agramonte”, en saludo al Onceno
Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, convocado en
julio de 1978.
¿Has sabido si alguno de sus autores llevó copias de los filmes a
su exilio o si lograron sacarlos del país?
Ignoro qué fue de esos filmes; incluso, olvidé qué sucedió
con el único que realicé en ese período, El sueño (1972). No tengo la menor idea de adónde fue a parar el material filmado e,
incluso, excelentemente revelado. Ignoro también si se llevaron
los originales; aquellas películas no tenían copias. Recuerda que
eran en 8 mm reversible, marca ORWO, que también se había
comenzado a vender en las tiendas fotográficas. Siento mucho
no poder darle respuesta a esta preocupación tuya.
Tus películas de este tiempo son variadas y numerosas. ¿Cómo
explicas esa capacidad tuya para ser tan prolífico? ¿Conservas copias de alguna de tus obras de entonces?
Solo conservo los originales en 8 mm de los filmes donde
Terence participó; o sea, El día y la hora (1976) y Amor (1979), inspirado en la novela del escritor húngaro Tíbor Déhry, adaptada
a los primeros días de enero de 1959 en La Habana, cuando los
prisioneros revolucionarios de la tiranía de Batista fueron puestos en libertad. Como dato interesante, recuerdo que el segmento
donde el protagonista regresa a su casa, con su esposa e hijo,
fue rodado en color, para proponer un contraste con el pasado,
filmado en blanco y negro. La Cinemateca de Cuba conserva en
sus archivos –si no se han destruido, como casi todos sus fondos
en celuloide– mis filmes en 16 mm Los perseguidos y La venganza
china, ambos de 1970.
El resto de los filmes de esos años fueron destruidos por mi
esposa y por mí la noche de mi graduación en la universidad,
en julio de 1978, por temor a que fueran la causa de problemas
posteriores que no deseábamos tener. En ese tiempo todo lo que
estuviera al “margen” podía ser motivo de sospechas, aunque fueran infundadas; algo que no estuvo en nuestras cabezas en los
años en que los realizamos.
¿Ustedes se sabían trabajando en un margen de riesgo? ¿Fueron
reprimidos?
Sí, sabíamos esto. Porque teníamos noticias de gente que,
por estar filmando en las calles, tuvieron problemas con la policía y hasta les decomisaron las cámaras. Es por esa razón que
todos nuestros filmes durante esos años los realizábamos en interiores, en azoteas, en el Parque Lenin, en Santa María del Mar
o en el Cementerio de Colón exclusivamente, ya que no teníamos ningún apoyo oficial. Es gracias a esto que nunca fuimos
reprimidos.
¿Hubo algún intento de mostrar sus obras más allá del marco
privado?
No, nunca se nos ocurrió hacer eso. Pero Vicente Revuelta
sí invitó a Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás y a Enrique
Pineda Barnet para que vieran mis filmes. Y, en los tres casos,
recibí consejos muy útiles de estos tres destacados cineastas.
¿Cómo y cuándo se produce el acercamiento entre el ICAIC y el
grupo, lo que da lugar a la fundación del Círculo de Interés de la
Casa de Cultura de Plaza?
A principios de 1978 se fundó el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza. En ese entonces todavía
estaba estudiando en la universidad y hasta que me gradué no
tuve contacto con ellos, porque el fin de la carrera me tomaba
La Gaceta de Cuba 47
Entrevista <
todo mi tiempo. En septiembre de ese año, después de graduarme, me acerqué al Círculo, que por ese entonces dirigía Mario
Piedra, el representante designado por el ICAIC, ya que el Centro de Información Cinematográfica del Instituto fue encargado
de dirigirlo. Mario nos recalcaba siempre que aquel sitio no era
un “escalón” para acceder al ICAIC.
En esos primeros meses de mi estancia allí, lo fundamental que se hacía era proyectar las películas que los integrantes
del Círculo habían realizado antes de que este existiera. Entre
esas películas recuerdo obras como Después del golpe, de Jesús
Fernández Neda (sobre los sucesos que siguieron al golpe de
Estado de Pinochet contra el gobierno de Salvador Allende en
Chile; donde se recreaban con gran realismo las atrocidades y
torturas que esa dictadura ejerció sobre los revolucionarios),
que a mi juicio, era el mejor filme de este realizador, dado sobre todo a las “adaptaciones” de obras famosas de la literatura
universal, donde “los diálogos” no se escuchaban, por tratarse
de filmes silentes en 8 mm.
Lo notable de Después del golpe era que estaba hecho como
si fuera un documental. Paradójicamente, este filme no era muy
valorado por el propio realizador. Otros filmes de Neda son La
madre (basado en la obra de Gorki); La olvidada (un melodrama
sobre una actriz que fue muy famosa y que en la vejez es relegada por su público). De aquellos primeros tiempos también es
Electra, de Raúl Bosque –que desatara el primer debate ideológico fuerte.
Durante el período previo a ese acercamiento, ¿ustedes consideraban al ICAIC como un paradigma al que aproximarse o impugnaban su propuesta estilística y temática?
El ICAIC nunca fue un paradigma para nosotros, salvo los
ejemplos concretos de Humberto Solás, en primer lugar, y de
Titón, en segundo. Para nosotros, Lucía y Manuela eran las obras
maestras del cine cubano. Como tuvimos la posibilidad de ir a
ver todos los filmes de aquellos años cuando se exhibían previamente para el personal del ICAIC, igualmente tuvimos la posibilidad de encontrarnos con sus directores. Titón dijo al público
presente la noche en que se proyectó Memorias del subdesarrollo
que inicialmente no sabía cómo darle fin a este filme, hasta que,
improvisando, llegó al final que ha quedado para la Historia.
Esto fue un rasgo de debilidad que nos dejó en el aire a nosotros en aquel momento. Pero, de todos modos, Solás primero
y Alea después eran los autores fundamentales que poseía el
ICAIC en el comienzo del segundo lustro de los años 60. El resto
de la producción del ICAIC nos parecía endeble, salvo el Noticiero ICAIC, que veíamos con devoción cada semana. Pero, en
general, el ICAIC no era el ejemplo que quisiéramos seguir, sino
el cine europeo, soviético, polaco y checo, en primer lugar, y el
francés e italiano, en segundo.
Los temas de las películas cubanas del ICAIC nos parecían
forzados por las circunstancias políticas e ideológicas. Queríamos reflejar la realidad, pero desde otra óptica más crítica, y
por esa razón, en mi caso, tuve tantos problemas cuando decidí
abordar el presente de la realidad cubana.
¿Cómo interpretaban y asumían ustedes aquel juicio paternalista que los confinaba como “cineastas aficionados”, en oposición a los
“profesionales” del ICAIC?
Al principio, la divisa que se esgrimía contra la incorporación de los cineastas aficionados al cine “profesional” del ICAIC
era que ser miembros del Círculo de Interés no constituía un
escalón para acceder al ICAIC. Esta premisa yo la asumí completamente. También porque cuando tuve mi primera entrevista con Alfredo Guevara, me dijo que para poder trabajar en el
ICAIC yo debía estudiar una carrera de Humanidades. Y, cuando me gradué en 1978 de la Licenciatura en Historia del Arte
y volví a verlo, me dijo que no había plazas en ese momento.
48 Entrevista
De esta manera, me desvié hacia el campo de la Museología y
la Museografía y estudié en la Escuela Nacional de la Dirección
de Patrimonio Cultural, donde me especialicé como museólogo
y curador de exposiciones. El cine se convirtió para mí en una
actividad de tiempo libre durante los siguientes diez años, pues
dediqué mi tiempo laboral a la investigación histórica, y llegué
a escribir una Historia de los chinos en Cuba.
Las cosas cambiaron bastante durante la presidencia del ICAIC
por Julio García Espinosa.
En 1989, Julio García Espinosa libró una convocatoria para
que cinco nuevos directores realizaran igual número de documentales en los Grupos de Creación que existían por ese tiempo en el ICAIC. Raúl Pérez Ureta, quien había sido nuestro
profesor en el Círculo de Interés Cinematográfico de la Casa
de Cultura de Plaza, me obligó a que presentara un proyecto. No muy convencido, el último día para que se venciera la
mencionada convocatoria, presenté lo que podría haber sido
el remake de mi documental premiado en Cuba y en la Unión
Soviética, Testimonio de la hija de un lector de tabaquería (1983).
Fui instado por Mario Piedra, que en varias oportunidades me
había dicho que debía volver a filmar este documental, pero
como una cinta que perdurara en el tiempo. Para mí se trataba
de un proyecto “rosado”, como los que se hacían en el ICAIC.
A los pocos días de haberlo presentado, fui convocado por Camilo Vives para comunicarme que había sido aceptado. Los
otros proyectos seleccionados fueron El fanguito, de Jorge Luis
Sánchez; A mis cuatro abuelos, de Aarón Yelín; Habla como si
me conocieras, de Irene López Kuchilán, y El patio de María, de
Rubén Medina. El mío se realizaría en el grupo que presidía
Humberto Solás.
Posteriormente, Solás me dijo que “cualquier proyecto que
hubieras presentado lo habríamos aprobado, porque en el ICAIC
teníamos un gran sentimiento de culpa en relación a ti”. Esto
no me agradó mucho, pero acepté hacerlo con Raúl Pérez Ureta
como director de fotografía y con Nelson Rodríguez como editor, así como con mis actores del cine club. Este filme tendría a
un personaje real, Alicia Cuesta, la protagonista del documental
que había dirigido años atrás, como único motivo de carácter
documental; además de recrear las actividades que realizábamos en el Círculo de Interés.
Cuando el filme estuvo completado, Solás no se encontraba
en Cuba, y su sustituto como jefe de grupo era Orlando Rojas.
Él nos ordenó hacer varios cortes. Pero Raúl, Nelson y yo decidimos exhibirlo a varias personas que nada tenían que ver entre
ellos para ver qué pensaban. Todos coincidieron en que tal como
estaba debía conservarse. Cuando Humberto regresó y volvimos
a proyectar el filme, no solo lo aprobó, sino que me pidió que
hiciera un retake de la secuencia donde la “musa” que integraba
la tríada pitagórica del personaje de Alicia Cuesta desnudaba al
director-protagonista del filme. Debía realizarlo con la misma
libertad con que trabajaba en las películas que había hecho hasta ese momento; ese era uno de los objetivos que habían perseguido a la hora de aprobar mi proyecto.
Pero, cuando se acercó el Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano, Humberto volvió a ausentarse del país
y Orlando Rojas a ocupar la jefatura del grupo para seleccionar
las películas que debían competir en dicho evento. Un día Jorge
Luis Sánchez me comunicó que el único de los cinco proyectos
que no estarían en el concurso era el mío. Y cuando le pregunté
a Rojas por qué mi filme no estaba en la selección, me respondió: “porque esa no es una de tus mejores películas”. Y ahí acabó todo.
Creo que es oportuno decirte que cuando La posibilidad infinita (que así es como se titula el filme, en la mejor tradición lezamiana), junto con El fanguito, se exhibieron en la inauguración
del Cine Plaza en 1990, en el cine Yara, tuvieron muy
buena acogida de crítica y público.
¿Cómo fueron las relaciones con otros cine clubes del
país, por ejemplo, el Cubanacán de Villa Clara?
El primer contacto con grupos –por esa época
se llamaban así, y no cine clubes, como después de
que se fundara la Federación Nacional de Cine Clubes– del interior del país fue a principios de 1980,
cuando se realizó el Primer Encuentro (no Festival)
de Cine Aficionado de las provincias habaneras. Allí
asistieron grupos de algunas provincias del interior
del país y, entre ellos, el Cubanacán de Villa Clara.
Esos filmes vinieron en una muestra paralela.
En este evento, el primero de su clase, Mario Piedra decidió que no se entregaran premios, sino que
se declararan filmes destacados, que el Jurado decidiera. Entre ellos estuvieron Juventud y tiempo libre, documental de Jorge Luis Sánchez, del grupo
Casa; Raíces en el tiempo, documental de Jackie de la
Nuez, del grupo Focus; Amanecer de un día de verano,
ficción dirigida por mí, del grupo SIGMA; y algunos
otros que ahora no recuerdo.
Esos grupos se convirtieron años más tarde en
cine clubes, como el “René David Osés”, que presidía Gabriel Gastón; el Prisma, que presidía Rigoberto Senarega; el G.A.C., que presidía Jesús Fernández
Neda; Cojímar Films, que presidía Patricio Wood;
entre otros. En todos los eventos que se realizarían a
partir de ese momento, los filmes se debatían con el
público asistente, que en esos tiempos era bastante
notable.
Al cabo del tiempo, ¿cómo evalúas ese período inicial y tu participación en él?
Ese fue un tiempo iniciático muy valioso creo
que para todos los que participamos en él, sobre
todo para los que en un futuro nos convertiríamos
en profesionales del cine y/o la televisión.
Los primeros insertados en el ICAIC fueron Jorge
Luis Sánchez y Rafael Solís. El primero, como asistente de dirección, y el segundo, en el departamento
de cámaras. Y Rigoberto Senarega en los Estudios
Cinematográficos y de Televisión de las FAR, también en el departamento de cámaras. Esto fue a través de la recomendación hecha por Enrique Pineda
Barnet.
Seguimos haciendo lo nuestro en el Círculo de
Interés Cinematográfico de la Casa de Cultura de Plaza.
Comenzamos a participar en eventos en otras provincias, que fue el comienzo de lo que después sería
la Federación Nacional de Cine Clubes. Los grupos
se trasformaron en cine clubes de creación. Esta federación también tuvo cine clubes de apreciación
cinematográfica, como era habitual en el resto del
mundo, salvo en la Federación de Cine Clubes de
Hungría y en la de Cuba, los únicos países del mundo que tendrían cine clubes tanto de apreciación
como de creación.
Resulta impresionante la claridad de tu memoria. Si
estas películas no existen, si hace tantos años que las
viste, si algunas solo las viste una vez, o dos, ¿cómo recuerdas tantos detalles?
Eso no tiene respuesta posible. Creo que he olvidado muchísimas cosas importantes que ocurrieron
para mucha gente, de las cuales, incluso, muchas ya
están muertas o idas, sabe quién adónde. <
Ese fue un tiempo iniciático
muy valioso creo que para todos los que participamos en
él, sobre todo para los que en
un futuro nos convertiríamos
en profesionales del cine y/o
la televisión.
La Gaceta de Cuba 49
Eduardo Galeano
o la literatura sin cerrojos
Carlos María Domínguez
I
gual que muchos de sus compatriotas después del golpe
militar uruguayo, en 1974 Eduardo Galeano vivía su exilio en Argentina. Había sido secretario de redacción del
semanario Marcha, director del diario Época, escrito Las
venas abiertas de América Latina y dirigía en Buenos Aires
la revista Crisis, cuando el país cimbraba por las expectativas de
un cambio social que se disputaban Perón, la derecha sindical,
los gremios combativos, muchas organizaciones de la izquierda
marxista, peronista, y las guerrillas. Rara época para crecer, yo
tenía dieciocho años y apenas garabateaba unos cuentos mientras la realidad se movía con la impiedad, a veces deliberada, a
veces equívoca, de un gigante ciego.
Una amiga me insistió en que le llevara a Galeano alguno de
mis cuentos. La intención era buena y absurda, porque la revista
estaba muy lejos de mis condiciones y posibilidades, pero tanto
insistió que finalmente me atreví a ir a la redacción, un apartamento mediano en un octavo piso sobre la avenida Pueyrredón,
con cuatro escritorios, una oficina de diseño y armado, la de
Eduardo, y poco más.
El nombre de la revista se lo había puesto Ernesto Sábato,
que luego de muchos preparativos renunció a dirigirla. En el 73,
un golpe de timón había llevado al dueño, Federico Vogelius, a
Montevideo, para convencer a Galeano, y Galeano había aceptado con la condición de tener absoluta libertad para hacer lo
que quisiera. Empezó como una revista literaria, en mayo del 73,
enseguida amplió su registro a la vida cultural, y finalmente se
convirtió en un prodigioso tendido de puentes entre la literatura, las artes plásticas, el teatro y la música, con la cultura popular, la realidad social y política del Continente. En sus ochenta
páginas colaboraban Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez,
Augusto Roa Bastos, Julio Cortázar, Juan Carlos Onetti, Jorge Amado, Ernesto Cardenal, Nicolás Guillén, Pablo Neruda,
Haroldo Conti, Héctor Tizón, Daniel Moyano; publicaban sus
grandes reportajes María Esther Gilio, Ernesto González Bermejo (desde su exilio en París), Aníbal Ford, Vicente Zito Lema;
la revista difundía la historia argentina y latinoamericana por
el detalle, la literatura portuguesa y la africana, investigaciones
económicas, de mercado, informes sociales, revisiones políticas,
fascinantes misceláneas escritas como cuentos breves por Jorge
B. Rivera y Hernán Mario Cuevas; cada número traía una serigrafía o un facsímil histórico, dibujos de Sábat, Fontanarrosa,
Kalondi. Crisis había creado una editorial propia, publicaba
fascículos temáticos para los quioscos, mes a mes acercaba un
retrato de la realidad y la creación, lejos de la academia, porque
así la quería Eduardo, viva y provocadora, ideológica pero no
sectaria ni excluyente, testimonial y esencialmente narrativa.
50 La Gaceta de Cuba
Me recibió con sencilla cordialidad y me pidió un mes para
leer el cuento que le había llevado. Dijo que me llamaría, pero no
creí que fuera a hacerlo. Recibía cientos de textos cada semana.
Al mes me llamó, sin embargo. Dijo que le había gustado pero
le faltaba trabajo, “para escribir bien hay que pelarse el culo”, y
me vinculó con el traductor del área portuguesa de la revista,
Santiago Kovadloff. Comencé un taller literario con Santiago y
a los pocos meses me ofrecieron la oportunidad de probarme
en la revista. Me mandaron a la calle a recoger testimonios sobre los oficios insalubres, los choferes de ómnibus en la ciudad,
obreros que trabajaban en industrias asesinas, historias de vida
que recogía en los hospitales de enfermedades infecciosas. La
mala vida era el pivote para recoger la enorme riqueza de voces,
ilusiones y paradojas de los trabajadores. A Eduardo le gustaban
mis crónicas y nos hicimos amigos, pese a la diferencia de edad
y de experiencia.
En 1975 murieron mis padres y la Argentina se convirtió en
un infierno asolado por los Ford Falcon sin chapas, pero con unos
tipos de lentes oscuros que asoman sus metralletas fuera de las
ventanillas, la Alianza Anticomunista Argentina, la temible triple A. El gobierno de Isabel Perón se desmoronaba. Las guerrillas
y el aparato represivo del Estado cruzaban balas y secuestros.
Varios periodistas de Crisis fueron amenazados y secuestrados,
Carlos Villar Araujo, el jefe de producción de la revista, Luis Sabini Fernández. La decisión de Galeano y Vogelius fue seguir
adelante mientras se pudiera, pero el golpe militar del general
Videla, en marzo del 76, sumió al país en una salvaje represión.
Cada número de la revista debía pasar primero por la censura
en Casa de Gobierno, donde rechazaban uno y otro artículo.
Seguimos adelante, sin embargo. Cada vez que subía a la redacción esperaba encontrarme con Haroldo Conti, un trotamundos
que escribía con las rodillas y el corazón en la mano, venía de la
provincia de Buenos Aires y daba a la literatura la melancólica
vitalidad de los márgenes, pero una tarde de mayo me topé con
Marta Scavac, su mujer, en un ataque de nervios, con la noticia
de que lo acababan de secuestrar. Ansiaba verlo, estrecharle la
mano y el pecho con el que escribía sus cuentos, sus libros y crónicas de la costa, pero como en una pesadilla, yo entraba a un
mundo que se desordenaba y deshacía, literalmente, al alcance
de la mano.
Varios escritores y periodistas allegados a Crisis tenían actividad política, cada uno por su lado, pero en la redacción todas las tendencias de la izquierda y el peronismo revolucionario
confluían y armonizaban bajo la firme dirección de Galeano.
Las amenazas a la revista aumentaron y un día cayeron sobre
Eduardo. Vigilaban su apartamento, se vio obligado a dormir
en otras casas y a andar armado. Me advirtió que era peligroso, que podía decirle que no, pero lo refugié varias noches en
casa. Nos sentábamos a escribir juntos en la habitación donde
murió mi madre, cada cual en sus cosas. Antes que la literatura
nos reunían los gestos, el cariño sin explicaciones, los silencios.
Entonces Eduardo tenía mucha fama y pocos amigos; sus ojos
claros eran francos, mostraban un enorme deseo de vivir y celebrar la belleza, donde la encontrara. Todo lo que lo asombraba
lo anotaba en una pequeña pero abultada libreta que llamaba
“la chanchita”, preámbulo de esos textos que, pulidos por el
tiempo y el trabajo, definirían el estilo y el género propio que lo
ocupó en sus últimos años. Entonces ya ejercía un excelente sentido del humor y ese pudor muy uruguayo que aconseja callar
los dolores personales.
En algún momento del 76, creo que para celebrar un cumpleaños de Zito Lema, nos reunimos varios amigos a pasar el
día en la quinta de Vogelius, en San Miguel, curiosamente,
a pocas cuadras de las instalaciones militares. Era una gran
quinta con varias edificaciones, una para su pinacoteca –Fico
vendió un cuadro de Chagall para financiar el inicio de la revista–, y otra para su hemeroteca, de donde salían los facsímiles históricos que publicaba la revista. Entre los invitados
de Zito Lema llegó Helena Villagra, la exmujer del diputado
Ortega Peña, asesinado en julio de 1974 mientras viajaba con
Helena en un taxi. Entonces Eduardo y Helena se conocieron,
y se enamoraron.
Poco después la censura prohibió a la revista publicar testimonios populares y Eduardo decidió que si Crisis no podía decir
lo que quería, era mejor el silencio y que muriese de pie. La revista cerró en agosto del 76 y Eduardo y Helena resolvieron partir al
exilio. Los despedimos en un restaurante con Horacio Achával,
en un almuerzo que festejó el amor y calló la tristeza de la partida. El amor se cruzaba con la guerra, como contó después.
Fue el inicio de una fraterna correspondencia desde Barcelona que amparó mis días en el infierno de la dictadura. Lo supimos después, Haroldo Conti fue arrojado a las aguas del Río
de la Plata en los llamados “vuelos de la muerte”, que llenaron
el estuario de cadáveres de desaparecidos, Federico Vogelius sufrió un secuestro extorsivo del que consiguió salir para exiliarse
en Londres, lastimado por las torturas, otros compañeros marcharon al exilio y la Argentina hundió su voluntad de dicha en la
miseria moral y los crímenes del Estado. Por un tiempo intenté
ganarme la vida como periodista, pero me había formado en
una vocación que de un día para otro se había vuelto impublicable, me aparté de la profesión y sobreviví como dactilógrafo
en distintos trabajos. Cada carta de Eduardo desde Calella de la
Costa fue un soplo de aliento cargado de vida, la noticia de que
el mundo era más grande y posible que el horror.
Cuando regresó la democracia en Argentina y Uruguay volvimos a juntarnos como si nos acabásemos de ver. La amistad
era una victoria sin bandera, pero viva en la piel, y el regreso de
los exiliados traía el aire loco y decidido que habíamos extraviado en la compartimentación, el miedo, las cuentas mezquinas
del esfuerzo por sobrevivir. Apenas volvió Federico Vogelius,
montamos con Zito Lema, Osvaldo Soriano y Jorge Boccanera la
segunda etapa de Crisis, y Eduardo nos respaldó integrando el
consejo asesor. Eso fue en el 86, Vogelius murió de cáncer mientras publicábamos el primer número, pero su familia siguió
financiando la revista, y cuando con Boccanera y Eduardo Jozami iniciamos la tercera etapa, Eduardo volvió a respaldarnos.
La revista en la que se reconocía plenamente, y de la que estaba
orgulloso, era para él la que había dirigido, pero tenía claro que
buscábamos recuperar los lazos de la historia y la continuidad
de Crisis podía ayudar.
El destino quiso que en el 89 me radicara en Montevideo,
entonces volvimos a coincidir en el semanario Brecha, del que
fui jefe de redacción junto a sus viejos y mis nuevos amigos. Una
cofradía de generaciones uruguayas, unos del 45, otros del 60, y
los nuevos, otra vez la dura lucha por no cejar a los daños causados por las dictaduras.
Alguna vez Eduardo me ayudó a sacar un bote de la playa, alguna vez también fuimos amigos en el silencio y las diferencias.
A partir de los tres tomos de Memoria del fuego, que preparó durante los años de su exilio recorriendo universidades europeas
–mucha documentación decisiva sobre la historia indígena de
América Latina estaba desperdigada en ellas–, Eduardo comenzó a concentrar en pocas líneas, a veces la alegría, a veces las
miserias de un continente que había asumido como un destino
propio. Su audacia fue desmelenar los géneros y cruzar la poesía
con el ensayo y el cuento. De algún modo ese paso estaba anunciado en Las venas abiertas de América Latina, que fue uno de
los primeros ensayos periodísticos en saltar de las páginas de los
diarios a las del libro, de la neutra objetividad a la viva inteligencia personal, y mucho antes, en la concepción de una literatura
sin cerrojos, porosa a las necesidades y valores de una realidad
más asombrosa que cualquier género del arte. Así, me parece,
hizo sus libros, mirando el mundo con los ojos de la imaginación. Para algunos es pecado, porque continúan sosteniendo
que la imaginación solo puede compensar las desilusiones de
la vida, pero Galeano creía que la realidad tiene el tamaño de la
imaginación, y acaso ese fue su aporte más decisivo a las letras y
al destino del Continente. <
La Gaceta de Cuba 51
El intérprete de
Günter Grass en Cuba
Jesús Írsula
E
l lunes 13 de abril leí en una misma noticia del portal Cubarte la muerte de dos grandes de la literatura
mundial, Eduardo Galeano y Günter Grass.
A Günter Grass no solo lo leí en mi condición de
germanista, sino lo conocí y atendí como intérprete
durante su estancia en Cuba. Paso revista aquí brevemente a
momentos de su vida y su obra, para poder compartir algunas
consideraciones personales debidas al privilegio de haberlo conocido y haber permanecido en contacto con su familia en las
últimas dos décadas.
Su visita a Cuba tuvo lugar entre la última semana de febrero y la primera de marzo de 1993. Hacía un año que yo había
terminado el doctorado en Leipzig y vivido la caída del muro
de Berlín y el derrumbe del socialismo en Europa oriental. Trabajaba en el equipo de traductores e intérpretes del ESTI y en
esa función había acompañado a relevantes políticos y personalidades de habla alemana que visitaron Cuba en la década del 80
y principios de los años 90. Cuando oí el nombre de la próxima
personalidad a quien debía acompañar, rememoré los tiempos
de estudiante en la segunda mitad de la década del 70, cuando
cursaba la carrera de germanística en la Universidad “Carlos
Marx”, de Leipzig, en la RDA. Por supuesto que conocí no solo
el nombre de Grass, sino que había leído su obra cumbre, Die
Blechtrommel, en su versión original. Salvo unas pocas excepciones, la casi totalidad de los autores alemanes de la posguerra
que formaban parte de la asignatura “Literatura alemana contemporánea” provenían de la Alemania oriental. Una de las excepciones era Günter Grass con El tambor de hojalata, obra de la
llamada Trilogía de Dánzig junto a El gato y el ratón (1961) y Años
de perro (1963).
Del otro lado del muro, entre los autores de la Alemania socialista disfruté Las aventuras de Werner Holt, de Dieter Noll, que
tocaba el mismo tema. La lectura de estas obras me hizo ganar
claridad sobre la dimensión del fascismo y pude constatar que a
partir de su componente nacionalista populista y su sofisticada
propaganda había calado entre las masas, también entre los jóvenes, organizados a temprana edad en HJ, Juventud Hitleriana.
Las generaciones de escritores e intelectuales a ambos lados del
muro de Berlín habían tenido de una u otra forma, con mayor
o menor comprometimiento, una participación en esas páginas
oscuras de la historia alemana. Así se explica ese sentimiento de
culpa que ha sido trasmitido de generación en generación. Günter Grass no fue una excepción. Nacido el 16 de octubre de 1927
en Danzig, como en su momento se conocía a la ahora ciudad
polaca de Gdansk, marchó a la guerra, como muchos otros jóvenes cuyas despedidas han sido plasmadas en numerosas novelas
y películas. Tuvo una participación breve en la contienda, primero como auxiliar de artillería y después en una compañía de
52 La
Dosier
Gaceta
/ Beisbol,
de Cuba
cultura y nación
tanques en Cottbus. En 1945, casi al final de la guerra, fue herido
y hospitalizado. Hasta ahí, similar biografía de muchos jóvenes
del oriente y occidente alemán que habían marchado a la guerra
con “entusiasmo nacionalista”. Algunos devinieron escritores e
intelectuales y contribuyeron a conformar la memoria histórica
del fascismo y la Segunda Guerra Mundial.
Al salir del cautiverio, Grass pensó terminar el bachillerato
pero decidió empezar a trabajar; se ganó la vida en la agricultura, después en una mina de potasio cerca de Hildesheim. A partir
de 1947 se desempeñó como tallista de piedra en Düsseldorf. De
1948 a 1952 estudió Diseño Gráfico y Escultura en la Academia
de Arte de Düsseldorf, pero terminó los estudios en 1956 en la
Escuela Superior de Artes Plásticas de Berlín. Ya en su etapa de
estudiante vinculó la plástica con la escritura, y escribió poemas, cuentos cortos y obras de teatro. En 1954 había contraído
matrimonio con la bailarina suiza Anna Margareta Schwarz.
Con ella vivió en París de 1956 a 1959. Durante su estancia en esa
ciudad escribió la historia de Oscar Matzenrath, publicada en
Alemania a su regreso.
Llegó a Cuba en medio del Período Especial. Se anunció en
los periódicos nacionales con cierto retraso y como una visita
privada, pero realmente de privada tuvo muy poco. El viaje se
generó por iniciativa del doctor Wolfgag Eitel, quien había
diseñado un interesante proyecto: la fundación de la Casa
“Heinrich Heine” en La Habana, para la promoción de lo mejor
de la literatura de lengua alemana en Cuba. Para ese proyecto
logró el apoyo de prestigiosos autores de Alemania, Suiza y Austria, entre ellos: Erich Hackl, Hugo Lötsche y Günter Grass. Eitel
soñaba con la restauración de un caserón en la Habana Vieja
que sirviera de sede a dicha institución. El ambicioso proyecto
no fructificó, pero si hay algo bueno que dejó la Casa “Heine”
fue la visita de Günter Grass a Cuba.
Ya en 1993 Grass era el más grande escritor alemán de la
posguerra. Después de la Trilogía de Dánzig había publicado
numerosas obras, tanto de poesía como de prosa, entre ellas:
El rodaballo (1977), Encuentro en Telgte (1979), Partos mentales
o los alemanes se extinguen (1980), La Ratesa (1986) y Cuatro
decenios (1992).
La UNEAC se encargó del programa oficial del escritor que
incluyó, además de encuentros con Abel Prieto y Miguel Barnet,
así como Waldo Leiva, quienes eran, respectivamente, presidente y vicepresidente de la UNEAC y presidente de la Asociación
de Escritores, dos intercambios memorables en la sede de la
UNEAC y en la casa de descanso de la UNEAC Villa Coral, en
Boca Ciega. El primero fue un encuentro más abierto, con una
representativa participación de los escritores cubanos y otros artistas miembros de la UNEAC. El centro del programa de la sala
“Villena” era la presentación de su obra de teatro Inundación,
acompañada de la apertura de una exposición de dibujos y grabados del autor. El encuentro de la playa fue más íntimo. Además de los escritores mencionados compartieron con Günter
Grass: Eduardo Heras León, Miguel Mejides, Emilio Comas, Arturo Arango, Norberto Codina y Leonardo Padura. Estábamos
en pleno Período Especial y era poco lo que se podía brindar.
Según oí decir después, eran los tiempos en que en la UNEAC
el té de cañasanta era el trago de hoy y el de mañana también.
Günter Grass vino a Cuba acompañado de su segunda esposa y uno de los hijos de ella, Hans Grünert. En 1979 se había
casado por segunda y última vez con la organista Ute Grünert,
que ya tenía dos hijos varones.
Tuve aquella vez la oportunidad de conversar largamente
con el escritor. Aunque él no era una persona que se pudiera catalogar de conversadora, el hecho de tener un grupo de conocidos comunes y mi reciente regreso de Alemania, en el verano de
1992, en un período tan convulso e interesante, me allanaron el
camino. Conversar incluye la capacidad de oír, y oír con atención, y me siento privilegiado de que ese gigante de la literatura
alemana me haya dedicado tanta atención. Grass se identificó
siempre con las mejores ideas de la izquierda dentro de la socialdemocracia, dentro del SPD y fuera del SPD, donde militó
desde 1982 a 1993. Siguiendo sus ideales y su posición a la izquierda del SPD, no se afilió a él por convicción, creo que más
bien decidió apuntalar al “mal menor”. En 1961 había conocido
personalmente a Willy Brandt y apoyó varias campañas electorales del SPD a partir de 1965. En la década del 80 habían pasado
por Cuba los más importantes representantes de la socialdemocracia alemana, políticos de la talla del excanciller federal Wily
Brandt, quien fue recibido y atendido por Fidel como jefe de Estado, y otros más jóvenes con una protagónica participación en
la política alemana, como Oscar Lafontaine y Gerhard Schröder
a los cuales también serví de intérprete. Comenté a Grass mi impresión y vivencias con Willy Brandt y Fidel en 1983, e incluso
cuando los acompañé como intérprete a ver un juego de la serie
nacional de béisbol en el Estadio Latinoamericano.
Por otro lado, la caída del Muro de Berlín y la reunificación
alemana estaban frescas en nuestra memoria. Grass había tenido una activa participación en la evaluación crítica de estos
acontecimientos. Me comentó sus puntos de vista sobre la acelerada reunificación alemana y lo traumática que resultó para
la República Democrática Alemana. Cuando el coro de la RDA
cambió el eslogan de sus demandas de “Somos el pueblo” por
“Somos un pueblo” y puso sobre el tapete la inminente reunificación, Günter Grass tomó partido y se expresó en discursos
públicos y en ensayos contra la unidad alemana a partir del
artículo 23 de la constitución de la RFA. Para él (y siempre coincidí con su opinión), no se cumplió la reunificación, más bien
ocurrió la asimilación de la RDA por parte de la RFA. Él apoyaba
la propuesta de la formación paulatina de una nación cultural
alemana con carácter federalista. Lamentablemente, la zanahoria representada por la llegada rápida del deutsche mark se impuso y, como resultado, la variante prevista en la constitución
germanoccidental. A veinticuatro años de la desaparición de la
RDA, siguen existiendo las diferencias entre los hoy llamados
“osis” y los “wesis”, crece la nostalgia por las conquistas perdidas
de lo alcanzado en cuarenta años de RDA y una gran parte de
los jóvenes con talento emigró a la parte occidental en busca
de mejores empleos. La posición crítica de Grass frente a este
proceso quedó plasmada en el ensayo “Una unificación insensata” (1990), encontró su ampliación y profundización en Malos
presagios (1992) y sobre todo en el polémico libro Es cuento largo
(1995), que le costó una oleada de críticas y enemistadas.
Volviendo a su visita, el primero de marzo de 1993 se celebró en la cátedra “Humboldt” de la Universidad de La Habana
la inauguración anticipada de lo que sería, de materializarse
el proyecto, la Casa “Heinrich Heine”. Günter Grass pronunció
un breve pero juicioso discurso en el que se manifestó a favor
del intercambio de las letras de habla alemana con Cuba. Realmente, vino pensando que el proyecto se encontraba en una
fase más avanzada, sin embargo valoró en su justa medida el
intercambio y aprovechó la oportunidad para expresar su simpatía por Cuba y su confianza en que sobreviviría como sistema
revolucionario.
Günter Grass obsequió a la cátedra Humboldt uno de sus
autorretratos, en el que no falta su inseparable pipa.
Una de las más interesantes acciones de Günter Grass en la
Isla, y de la cual fui partícipe, fue una entrevista realizada por
Padura, entonces jefe de redacción de La Gaceta de Cuba, al escritor alemán, y que fue publicada originalmente por la revista.
Ya por aquel entonces se manejaba su nombre como candidato
al Nobel de Literatura, y por eso, a la pregunta de Padura de “si
seguiría siendo el mismo Günter Grass si recibiera el Premio
Nobel” el escritor respondió: “Trataría de no cambiar mi vida
porque creo que estoy viviendo muy bien sin el Premio Nobel”.
Quien vuelva a leer hoy esa entrevista podrá percibir la posición visionaria y la perseverancia de uno de los más célebres
escritores comprometidos del planeta.
Además del interés de Günter Grass de intercambiar con
colegas cubanos, vino a la Isla porque quería conocer con sus
propios ojos la realidad cubana. Su estancia coincidió con las
elecciones, el domingo 24 de febrero de 1993, evento que pudo
observar en uno de los colegios electorales.
A su regreso a Alemania, dejó plasmada las impresiones de
su estancia, su solidaridad y su deseo de trasformaciones en
Cuba en el marco de su independencia, en un artículo publicado
el 24 de abril en el semanario alemán Die Woche.
En 1999, año en que apareció Mi siglo, Grass recibió los dos
más prestigiosos galardones del ámbito literario mundial; el
Premio Nobel de Literatura y el Príncipe de Asturias de las Letras. Le siguió A paso de cangrejo (2002). También se fundó la
Casa “Günter Grass” en Lübeck, donde se expone la obra plástica
y literaria del autor.
En 2006 su obra autobiográfica Pelando la cebolla provocó
que la crítica literaria mundial se movilizara y se desatara la ira
de sus enemigos. Todo porque Günter Grass reveló allí que había servido en las Waffen SS, el brazo armado de la notoria organización paramilitar de Adolf Hitler. Realmente lo había dicho
ya públicamente muchos años atrás y estaba implícito en sus
obras, no era un secreto para nadie. Sus enemigos se encargaron
de echarle suficiente leña al fuego para acallar y desprestigiar a
un intelectual incómodo que no cesó nunca de criticar al capitalismo en su política guerrerista y expansionista, aun después
de la desaparición del “enemigo principal” con el derrumbe del
socialismo real en Europa y el fin de la Guerra Fría.
Algo similar sucedió en 2012 con la publicación de su poema
en prosa “Lo que debe decirse”, en el que critica el doble rasero
occidental con respecto al programa nuclear de Israel. En esa
fecha fue acusado de antisemita y pro Irán.
Günter Grass escribió hasta el último día de su vida. Una semana antes de su muerte terminó “Von Endlichkeit” (“Sobre lo
finito”), donde mezcla poesía y prosa. El libro se publicará en el
próximo verano.
En los días que le han seguido a su desaparición, he leído
mucho sobre él y en varias ocasiones he hablado con su hijo de
crianza, Hans Grünert, con el que he mantenido una estrecha
relación desde su visita a Cuba. En el próximo verano viajaré de
nuevo a Alemania y llevaré conmigo mis muestras de cariño personal, el afecto de los escritores e intelectuales cubanos que lo
conocieron y la admiración de sus lectores cubanos. <
La Gaceta de Cuba 53
La buena noche
Obituario
Evocación de Rafael Soriano
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E
l 9 de abril salía a un largo viaje con un sonido recurrente, en dos tonos principales que oscilan desde
un do minimalista compuesto por Hans Zimmer. Llegando a Moscú supe la noticia y, culpa de Hans en
Interstellar, ese sonido ahora persiste, de un modo
acaso individualizado por mi experiencia en esas horas. Tío
Felo, como en mi familia le llamamos a Rafael Soriano, nos había dejado para marchar indócilmente a esa buena noche donde
la vejez arde y delira con vistas a algo más.1 Lo supe aterrizando
con un Volga congelado, con la melancolía de ese filme y la que
guardo muchas veces por cuestiones personales. En ese momento, todo eso se fundió apuntando hacia él. Y aunque vivió largo,
solo le vi una vez cuando niño; por allá por los 80, cuando vino
en esos vuelos de “la comunidad” a visitarnos con mi prima Hortensia. Tal vez el haberme rodeado en mis vacaciones infantiles
de sus pinturas, guardadas en el vetusto Pueblo Nuevo de Matanzas, y algunas que aún mantenemos, haya sido una de las primeras cosas que me fueran realmente cercanas del arte. Porque
las podía tocar, verlas imponentes desde su abstracción, ya casi
“onírica” por esos momentos, dentro de casas que estéticamente
nada tenían que ver con la percepción pionera que le caracterizó
a él y a otros de sus cercanos por los años 50; ni con ese barrio,
esa ciudad y este país que se quedó en algún punto impreciso
del tiempo.
Yo no tenía idea de su importancia, como muchos en Cuba
aún, ni de lo que me depararían estos años. Luego fue que supe
de los Concretos, luego fue que pude asimilar la importancia de
la abstracción. Más tarde fue que empecé a comprender algo
más del arte y a valorar lo poco que él había dejado en su salida del país a comienzos de los 60. Así me hice de uno de sus
caballetes y de una paleta que por una cara tiene sus mezclas de
aquellos años, por la otra las mías de fines de los 80. Las suyas
más serenas, las mías más coléricas. Las suyas siempre han
sido más elegantes y es el lado que gusto mostrar ante las vergonzosas mezclas pastosas que yo hiciera.
Más que un pedido, esto que escribo es una necesidad.
Como pasa a muchos de nosotros, hay una distancia en nuestras
circunstancias de vida que, vista desde arriba, podría entenderse como un trauma social, antropológico, cultural, cuyas influencias en nuestro acervo aún no podemos calibrar. Tío Felo fue
parte de quienes lo vivieron, de los que tuvieron que sobrepasar
la tristeza de irse a otro lugar y encontrar en su “naufragio” un
mundo muy personal. Pero esa angustia siempre estuvo con él,
como con muchos de nosotros. Su obra fue entonces un antídoto. Se extendió mediante ella a otros niveles que nada tienen que
ver con lo que se ha entendido cerradamente como abstracción.
Porque literalmente construyó varios cosmos. De aquel comienzo concreto, aún viciado por una búsqueda en otros referentes
54 La Gaceta de Cuba
desde el arte y el lenguaje moderno, se adentró con los 60, duramente en un comienzo, en algo que resulta muy personal. Si
por un momento la crítica cercana a él lo definió dentro de un
onirismo, eso fue trascendido hacia otro camino que es menos
“occidental” en su proceso interno y más cercano a lo semiótico,
lo simbólico y lo gnóstico. Y aunque no gusto de lo que se genera como un patrón, en su caso el patrón era, tal vez, el de la
creación poética en apariencias.
Porque no podemos entender sus pinturas como abstracciones. En ellas viven claves que provienen de una base mística,
con una teosofía aprehendida y practicada a partir de Bessant,
Blavatsky, Krishnamurti. Una tríada que no solo a él le influyó
desde la misma Matanzas, pues parece haber evolucionado a
otros niveles que vitalmente practicó en su fuero místico. Por
eso su creación es de un alto componente espiritual y se hace
ostensible en ese “universo” cambiante y eterno que recreó. Y
resulta curioso, porque al margen de su maestría técnica en el
juego con las trasparencias, las densidades, las complejidades
casi rizomáticas que planteaba, los ardides de regusto barroco con las sombras, las atmósferas y las luminiscencias, el tino
que mayormente tuvo para titular sus obras –que expresa su
matiz poético–; apartando todo eso, Felo fabuló múltiples posibilidades de lo infinito. Las percibió desde un procedimiento anclado en la tradición, en lo más arraigado a la pintura,
y hoy en día es parte de todos esos mundos posibles que la
tecnología ha ofrecido al ser humano con el Hubble, los mapeos satelitales, virtuales y de la ciencia ficción, aun dentro de
una práctica artística que he constatado y por la que doy todo
dentro de los medios emergentes. Surgido en su taller y en su
mundo interior, pleno de añoranzas por su origen –tío Felo
decía que su paleta cambiaba como cambiaba de color, siete
veces al día, la bahía de su recordada Matanzas–, su mundo es
el de entes en los que creyó, espectros con los que como buen
médium dialogaba y que erigen a ese universo visible e invisible y esencial.
Hay artistas que aún desde la tierra trazan sus ejes al cosmos,
creyentes de ser parte de algo más que posee una condición sistémica. Y eso los hace sentirse más libres. Aún en circunstancias
como las del destierro, el abandono, la mudanza abrupta y el
pesar que todo eso conlleva. Y esto le sucedió a nuestro Soriano. Cayó en una zona amnésica y esa maldición lo hizo ser un
maestro en otro reino: el de la interioridad iluminante pero paradójicamente desconocida por muchos de su tierra de origen.
Mas él supo trascender esa mera identidad para penetrar en otro
mundo que tal vez le haya abierto un camino interior difícil de
escudriñar –por tan individual– pero que supo compartir encontrando sosiego, sabiduría sin alardes, disciplina como un
monje haciendo su escritura en búsqueda del saber último –que
no siempre lo advierten los demás, solo el individuo en su interior. Por eso dejó de ser un abstracto para ser alguien en búsqueda
de un sentido de lo eterno.
Respecto a este pensamiento insular que nos hace sentirnos
el centro de mucho, a Rafael no se le hizo partícipe de la cultura
en el inside. Continuó su obra con humildad desde Miami, y desde allí se le ha comprendido como uno de los últimos maestros
pictóricos que proveyó la modernidad latinoamericana. No es
fácil rastrearlo en las colecciones del Museo Nacional de Bellas
Artes. Si bien en algunos espacios académicos o derivados de
este se le “conoce” como parte de la renovación artística cubana
–la real, porque recordemos que la abstracción en sus dos líneas
de los 50 del siglo xx fue la que sincronizó la práctica del arte
cubano moderno con lo que sucedía internacionalmente, o al
menos en occidente–, muchos ignoran su quehacer artístico. Lo
que hizo en el Museo con Agustín Cárdenas en los 50 se recoge
en algunas imágenes de una excelente revista de difícil acceso u
olvidada, la del INC.2 Su obra como formador de un importante
espacio académico, la Escuela de Artes Plásticas de Matanzas,
desde que terminara sus estudios a comienzos de los 40 en la
Academia “San Alejandro”, no es reconocida.
Su sencillez y mundo interior le salvó, además de cierto temperamento tal vez provinciano que le permitió ser, bien adentro,
inquieto espiritual y cosmogónicamente. Mi tío encontró su oasis en su obra y su familia. No sin tropiezos recuperó el respeto
del mundo cultural artístico, incluso al margen de disquisiciones políticas polarizadas. Hoy su valoración como creador se
redimensiona por su reciente pérdida. Pero su presencia dentro
del panorama cultural americano es ostensible y con un lugar
dignamente ganado como el de otros de sus colegas. Y ganó la
cultura latinoamericana un cultor de mundos que hoy nos son
más cercanos.
Hoy ese lauro nadie se lo quita y es momento de volver a una
meditación en torno a su creación, sobre cómo ser inclusivos, y
volverla a sopesar. Por eso, una vez más la cultura cubana ha de
emplear su lucidez respecto a Soriano, quien nos indicara que
vivimos en un mundo donde debemos ser furiosos ante la muerte de la luz. <
Bonn, 18 de abril de 2015.
1
Parafraseo el poema de Dylan Thomas “Do not go gentle into that good night” que está
presente en todo el filme y “curiosamente” empasta con mucho de lo que caracteriza
la obra de Rafael Soriano.
2
INC. Iniciales del Instituto Nacional de Cultura creado durante los años 50 con su revista homónima, diseñada y artísticamente dirigida en gran parte por su colega y amigo
Mario Carreño.
E
l 9 de abril las artes visuales cubanas
conocieron de la pérdida, a los noventaicuatro años, del pintor Rafael
Soriano. Este pionero del arte abstracto, que fuera parte del conocido
grupo de Diez Pintores Concretos, luego de
graduarse de la Academia San Alejandro en
1943 fundó en su Matanzas natal la primera Escuela de Bellas Artes de esa ciudad, de la que
fue director hasta 1962, cuando marchó a residir en Estados Unidos.
Pocos días después, el 14 de abril, fallece a
los cuarentainueve años el destacado realizador
radial, locutor y conductor santiaguero Ado
Sanz Milá. Además de profesor, fue fundador
de la revista televisiva Santiago, de Tele Turquino, y conocido nacionalmente como uno de los
colaboradores de esa ciudad para el programa
Buenos Días, de Tele Rebelde.
El domingo 26 de abril falleció en La Habana
el etnomusicólogo Jesús Blanco Aguilar, autor
del libro Los 80 años del Son. Nacido en 1935,
trabajó junto al maestro Odilio Urfé en el Seminario de la Música y en el Archivo Nacional de
Cuba, donde publicó el Catálogo Crítico de la
Música y Músicos en Cuba, una recopilación del
tesoro documental de la institución.
El 1ero de mayo, murió a los sesentaitrés años
una de las instrumentistas más versátiles, pioneras dentro del jazz y la música de vanguardia
cubanas: Lucía Huergo. La también arreglista,
compositora y productora musical, estuvo en
varias agrupaciones como Síntesis y Mezcla, y
colaboró con el cine en las bandas sonoras de
filmes como La película de Ana o Mujer transparente, y de telenovelas como Las huérfanas de la
Obrapía y La cara oculta de la luna.
En La Habana, el 6 de mayo, falleció la pianista y profesora Alicia Perea Maza, a sus ochenta años de edad. Fue fundadora de la Escuela
Nacional de Arte, en 1962, y su labor al frente
del Instituto Cubano de la Música (1990-2001)
influyó en diversas generaciones de creadores
cubanos. Su ingenio como pianista la hizo obtener el Premio Especial Cubadisco por su CD
Compositores cubanos para piano del siglo xx.
El poeta, editor y crítico Yoel Mesa Falcón
(Manzanillo, 1945) murió en Colima, México,
el 9 de mayo pasado. Autor de El día pródigo
(Premio UNEAC, 1987), Todo el afán (2000) y
Fabulaciones (2003), residía en México desde
mediados de los años 90. La Editorial Gente
Nueva acaba de publicar su poemario Oda a las
constelaciones. <
La Gaceta de Cuba 55
20
mayo/junio15
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Cine
56
Venecia, de Kiki
en realidad una contumaz bulímica
que estrangula, mediante píldoras,
su frustración de querer ser flaca. La
delgada Violeta es una infeliz que se
pasa todo el tiempo con una mala
cara de madre, negando una relación, un flirt con un hombre casado
y renuente a aceptar, en los peores
términos, el embarazo de ella. Y
Mónica es la gran insatisfecha: tiene lápiz-lapicero, tiene alguien que la
quiera, pero tiene, sobre todo, una
insatisfacción sexual que la carcome y que la lleva a enredarse con un
desconocido en el baño de un bar,
donde Fito Páez no encontraría poesía para sellar nada con un beso, sino
mucha ganga en el ensayo de un simulacro de porno.
Tres personajes extraviados que
poco ayudan a que el espectador se
confabule con su recorrido tanto dramático como diegético. ¿Por qué van
y vienen sin control y sin descontrol, a
la buena ventura de un guión insípido,
volatilizado en una puesta en escena
que un debutante habría conducido
con más pericia? Después de todo,
Marianela Pupo (Mayelín) da la caracterización menos difusa. Es fácil ver
quién es por dentro y por fuera, por
eso su interpretación es más vigorosa
y más convincente, aunque sus parlamentos finales suenan bien pujones,
como resultado de una escena que se
prolonga innecesariamente.
Por otra parte, da la impresión de
que se banaliza a la mujer, al limitar
su construcción simbólica a tres principios únicos: ser admirada, amada,
saciada. Por muy legítimas que sean
las preocupaciones femeninas en torno a la báscula, el tamaño del busto, el
orgasmo y la maternidad, llevar estos
tópicos a un relato cinematográfico
implica revestirlos de una significación que trascienda el estereotipo, de
lo contrario, ese más de lo mismo, y
multiplicado por tres, se convierte en
demasiado.
En esos días de Festival, cuando
diciembre trajo cine de todas partes
y de todos los tiempos, se vieron
también filmes de Jim Jarmusch y
Sara Driver. Ese Jarmusch principiante dominado por el rollo en blanco
y negro, ya proponía personajes
de una organicidad estimable. Su
Stranger than Paradise es también
una película callejera, además ríspida y fotográficamente inclinada
al expresionismo. La Driver, como
directora, también se sacaba de la
manga mujeres raras, locaciones
inverosímiles o sórdidas, activadas
dentro de un argumento que iba de
lo poético a lo espeluznante, de lo
fantástico al thriller, del desasosiego
dramático a la parquedad enunciativa (Sleepwalk, 1986). El espectador
duda ante obras de una energía tan
desigual, pero que a nivel de imagen
y de historia constituyen un desafío
a la paciencia y un reto a la imaginación. Son cineastas incómodos
que tienen muy claro hacia dónde
no quieren ir, y hasta dónde están
dispuestos a llegar, le guste o no al
público. De eso se trata el cine independiente.
En cambio Venecia concentra todos los pecados de un cine pobre y
sucio; y la gran virtud de las malas
películas: nadie hablará de ella cuando se haya muerto, o sea, cuando
termine su exhibición. Me parece
que Enrique Álvarez, también autor
de La ola, Marina y Jirafas viene extraviando sus coordenadas autorales,
su personal poética, desde hace algún tiempo, lo cual no es óbice para
dudar de su talento. Encomendémonos con esperanzas para su próximo
filme, pues dicen que cortando huevos se aprende a capar: ¿también en
el cine?
la tara de quienes han sido. Encarnan
a un tipo de mutante que incomoda a
la doxa regente, esa que no desea
indeterminaciones, sino cosas fijas,
acabadas.
El trasgénero, como cosa barroca,
carente de fijeza, reta a las normatividades dominantes. El universo del
poder necesita por ello administrarlo
desde la clínica o desde la represión:
hay que hacerse una cirugía de cambio de sexo o fundar una familia nuclear, aunque se tema decir quién soy
de verdad debajo de la peluca. El tropo favorito de estas películas es aquello inadmisible; por tanto, nombra a
quien lo repudia antes que a sí mismo. El tono doliente, victimista, de
Solaya, y el optimismo simplificador
de Perugorría, evitan detenerse en la
esencia política del cuerpo vacilante.
El autoritarismo no puede permitirlo porque él mismo tiene un cuerpo
enfermo de dogma, allí donde se ha
prohibido elegir. Y de lo que se está finalmente hablando es de la libertad.
Asimismo, el cuerpo del protagonista de La pared de las palabras
(Fernando Pérez, 2014) es un mundo
secreto. El enfermo mental interpretado por Jorge Perugorría1 se debate por manifestarse más allá de su
condición específica, de como todos
lo ven. Quiere crear, dejar de ser un
sujeto de la mirada de los otros: de su
madre, encanecida y cargada de la vejez de la resistencia, con el sufrimiento cifrado también en su cuerpo; de
los demás, que prefieren olvidarlo y
considerarlo un caso perdido; de los
médicos, que apenas ven en él a un
paciente siquiátrico. Su cuerpo es
un texto ilegible, sin habla ni gestualidad comprensible, y apenas le
resta contorsionarse. Pérez olvida la
distancia necesaria para abordar este
drama e incurre en énfasis gratuitos y
en un didactismo innecesario, pero el
cuerpo vuelve a ser tematizado como
material conflictivo.
Esto, porque el cuerpo no es una
cosa cualquiera, sino un tipo de escritura. Algo que se crea a través de
la imaginación, que contiene inscripciones cuyo portador no gobierna
(“actúa como una mujer” / “tienes
que portarte como un hombre”),
así como la posibilidad de producirse. Cuando se toma al cuerpo como
territorio de producción de sentido
para el cine, es lo único que hay. Porque el cine se ofrece como algo material y sus figuras se manifiestan con
sustancia propia.
Mírese por ejemplo a las muchachas de Venecia (Enrique Álvarez,
2014). Su universo de coincidencia
es el mundo del trabajo, una peluquería adonde van a hacer la faena
de todos los días. Mayelín, Mónica y
Violeta son extrañas absolutas que
cohabitan durante unas horas en el
ambiente reducido del negocio. Pero
el día que cuenta la película, reciben
su salario y se ponen de acuerdo para
acompañarse al final de la jornada.
Berta Carricarte
(La Habana, 1964).
Profesora y crítica de cine.
58
Dolor de la
resurrección, de Luis Yuseff.
60
Elogio de la
Venecia
con ellas,
ni Sara, ni Jim
incertidumbre, de Jorge Fornet.
61
Damas de Social…,
de Nancy Alonso y Mirta Yáñez.
62
Dame el siete,
tebano, de Margarita Mateo.
56
56 Crítica
Crítica // mayo-junio
mayo-junio 2015
2015
L
a buena noticia es que ya los
directores del cine cubano
han comenzado a producir
sin el mecenazgo del ICAIC.
Para algunos cineastas terminó ya
la “mamitis” cinematográfica que
tanto daño le hacía a nuestro cine
de autor, noción germinada en las
páginas de la revista francesa Cahiers
du Cinéma para designar el protagonismo absoluto de los directores de
cine en la procreación de sus obras.
En términos metafóricos cine de autor identifica un réalisateur que se
autofecunda y pare un filme que llevará inscrito en sus genofotogramas
los rasgos estilísticos identitarios
de su progenitor. Así se consideran
las obras de Orson Welles y Alfred
Hitchcock, de Ingmar Bergman y Luis
Buñuel, de Akira Kurosawa y Robert
Bresson, aunque no le pega a ninguno de ellos el rótulo de cineasta
independiente; al menos no en el
sentido en que lo constatamos acá.
Y la mala noticia es que la producción freelance no garantiza per se
la calidad del filme: ahora en Cuba
veremos mucho cine independiente, independientemente de que el
resultado sea bueno, malo o regular.
Pero vayamos al grano. Lograda
a partir de un modelo de producción
autónomo, Venecia cuenta una jornada en la vida de tres mujeres que trabajan en una peluquería; lo que sucede
el día del pago, cuando deciden irse a
corretear por la ciudad buscando placeres y distracción, Mónica (Maribel
García Garzón), Mayelín (Marianela
Pupo) y Violeta (Claudia Muñiz).
Al inicio la fotografía es sedada,
estable, concentrada en los personajes más que en la escenografía de
los interiores. En la medida en que el
(relato) día avanza, el filme se vuelca
hacia los espacios citadinos, con una
cámara suelta en la calle, entrando y
saliendo aquí o allá, arrastrada por el
peregrinaje urbano de las tres amigas. Recuerda –en términos de ambiente– a la estética visual que surgió
hace más de cincuenta años con la
Nueva Ola francesa. Es como tentar a
Cleo de cinco a siete, sin Agnès Varda y
sin el encanto de todos sus riesgos
y su novedad estilística.
Cada chica muestra una imagen
de sí tras la cual oculta su verdadero cariz interior. La gordita Mayelín,
orgullosa de sus modernas tetonas
como una Anita Ekberg tropical, es
cine
libros
cine
Álvarez.
Cuestiones de
biopolítica en
Venecia
H
ay una persistencia del
cuerpo como eje de
creación de sentido en
las películas cubanas de
2014. Pareciera tratarse de un esfuerzo concertado… pero no. Aunque hay
preferencia por una clase de corporalidad: la del trasgénero. En Fátima o
el Parque de la Fraternidad (Jorge Perugorría, 2014), el cuerpo de su protagonista es el mismísimo territorio
de negociación. En su caso, de una
identidad compleja, donde la entidad
biológica se bate frente al deseo y a la
imaginación. Por eso Fátima se sueña
y desea mujer, no hombre.
En el caso de Vestido de novia (Marilyn Solaya, 2014), aparece de nuevo
el cuerpo indeciso. Su protagonista,
Rosa Elena, ha cambiado de sexo
anatómico, pero su conflicto reposa
en despojarse de su pasado y de los
prejucios reinantes en su mundo social para ser, definitivamente, mujer.
Tanto en Fátima como en Rosa Elena
está, pesando sobre el libre albedrío,
La Gaceta de Cuba 57
58 Crítica / mayo-junio 2015
cieros para su ejecución. Además
de obtener los fondos a partir de las
contribuciones de un grupo solidario,
su puesta en escena acontenció mediante un intenso proceso de creación
colectiva, de la improvisación sobre
una escaleta y de ideas motrices que
motivaron las escenas. El guion es firmado, por tanto, por Claudia Muñiz,
Kiki Álvarez, Nicolás Ordóñez, Maribel
García y Marianela Pupo (o sea, director, fotógrafo y actrices).
En su anterior largo, Jirafas (2013),
Álvarez había subrayado la importancia del proceso de creación con
el actor, a la manera de una work in
progress teatral. Aquel relato se sostenía también en la interacción entre
tres personajes, aunque el peso de un
ambiente protector y claustrofóbico
al mismo tiempo (una vivienda en
litigio legal, donde los jóvenes protagonistas ensayan un proyecto de
comunidad) suponía un locus escénico más cercano a la representación
teatral.
Venecia es la elaboración de un
contexto más amplio para esa alegoría política. O mejor, biopolítica.
El cine cubano, cuya militancia estética fue proyecto y laboratorio de
formas de expresión de vanguardia
dentro de su período clásico, ha dejado de explorar las proyecciones de
lo colectivo. Las sustituye por relatos
terapéuticos y por la agonía del héroe individual. Pero he aquí un ejemplo de cómo abordar esos lazos que
empujan a establecer conexiones, a
abrir universos donde cohabitar. Un
apunte no menos significativo es que
el tegumento que reúne no es más la
ideología política o el proyecto nacional, sino breves ideales, afectos
igual de precarios, como el amor o la
amistad.
Lo curioso de esta apuesta por
una biopolítica del encuentro con el
otro es que emerja desde un espacio de ficción como es la peluquería,
emprendimiento representativo de
la economía privada cubana de hoy.
Y también, desde el ámbito imaginado de un cine cubano independiente.
Dos escenarios de agregación fuera
de los marcos de la reglamentación
institucional, del paraguas estatal, de
la organización centralizada y rígida
que ha dado lugar a un orden burocrático y a un cine pensado desde la
burbuja abstraída de la representación de una sociedad ideal. Un cine
y un proyecto nacionales divorciados de las necesidades profundas de
la sociedad actual, que se piensa
desde lejos de la realidad que se pretende representar. El proyecto de
Álvarez supone sacudir esas rémoras
para volver al encuentro de lo esencial adormecido, del nosotros.
Y para ello invoca uno de los tropos favoritos del cine cubano clásico:
el personaje femenino, la mujer. No
hay en Venecia un discurso de género
manifiesto y militante, pero hay mujeres. A través de ellas se examinan,
como había sido sobre todo en el cine
de Humberto Solás, las fracturas de
los órdenes heredados y de las autoridades inmutables. Álvarez busca aquí
ese imaginario compartido, donde
se negocian lealtades y valores afectivos, así como se administran las
solidaridades. Allí donde los hombres
no son siempre criaturas perversas,
sino partenaires en el espacio público,
iguales o casi, con los que se establecen acuerdos.
Esta escritura del cuerpo, esta clase de biopolítica, rehuye la obsesión
con la genitalia y las funciones corporales características del discurso de
género del cine cubano actual. Las
funciones sexuales y reproductivas, la
asunción de una identidad de género fija y acabada a través de ellas, no
aparece en la agenda de Venecia. En
cambio, asoman los imaginarios, la
esfera de los afectos y las pulsiones
del deseo, como configuradoras de
esa anhelada identidad. El único roce
con el mutante, acontecido cuando
Violeta desciende a la sima del infierno nocturno de la fiesta rave, en la se-
cuencia de la discoteca, tiene un cariz
iluminador, no reivindicativo.
La idea de una biopolítica del
trasgénero, agotada como recurso de
crítica al poder en el cine cubano
después de 2014 (que no como política de la memoria), encierra la traición
de su propia agenda justiciera. Porque
una identidad es algo vivo, flexible,
mutante, una escritura mariposeante
y abierta. Y más importante: que se
realiza colectivamente. Una biopolítica que aspira a acotar es siempre
una función de control. Busca liberar
las potencias humanas más allá de las
etiquetas, no desea formas acabadas sino potenciar las virtudes de la
imaginación, apunta siempre a invocar la función de la utopía: sirve para
caminar.
Dean Luis Reyes
1
Perugorría interpreta a un tullido con
Pérez, a un bisexual simulador en Vestido
de novia y escoge contar la anécdota de
un homosexual que deviene travesti en
Fátima… Podría ser un ejercicio crítico
seductor establecer las conexiones entre tales textos a través de la figura del
actor-director.
El cotidiano
martirio
de resucitar
L
}
Frente a los héroes individuales de
los títulos anteriores, en general derrotados en sus ansias por encontrar su
consumación en los demás, he aquí
el ensayo de un héroe colectivo. Eso
que en la terminología crítica suele
ser calificado como “relato coral”,
encuentra ahora una deriva donde
los cuerpos aislados acaban coincidiendo, tocándose, compartiendo el
terreno social. Las tres mujeres salen
a la calle, participan de ritos banales
tales como elegir un vestido o discutir sobre el tamaño de sus tetas. Una
heroicidad intrascendente.
Venecia es un nuevo ejemplo de la
decantación de Enrique Álvarez hacia
un cine de ambiciones descriptivas.
A raíz de la colaboración con la actriz
Claudia Muñiz –iniciada en Marina
(2011)–, en vez de la avidez trascendental y muy discursiva de La ola
(1994) o Miradas (2001), su obra se ha
visto despojada de esa ambición de
cine de tesis en contextos metafóricos, para habitar la materialidad contemplativa y el trabajo de cocreación
sobre el guion como idea matriz y
con el actor como campo de producción de sentido.
De ahí el énfasis en el cuerpo del
intérprete, en su materialidad despojada de teleologías. Los guiones de
Claudia Muñiz operan por sustracción, proponen situaciones ambiguas y crean redes de interrogantes
que nutren climas, más que ofrecer
conflictos evidentes. Hay mucho que
no se sabe de las mujeres de Venecia,
porque su relato son ellas mismas y
no aquello que deben encarnar para
fines narrativos.
Pero el tránsito que refiere Venecia
no es baladí. Del mundo del trabajo,
allí donde se dibujan las primeras lealtades entre estas mujeres, ocurre el
traslado hacia el cosmos doméstico
de Violeta (algo hace suponer, durante la secuencia en que visitan el
apartamento de la mujer, que el protagonismo se inclina hacia este personaje, pero no) y, en lo adelante, hacia
el ámbito del ocio y luego, de la catarsis nocturna. Todo apunta a dibujar la
gestión de solidaridades, la erección
de un ámbito de anhelos compartidos que remata la coda, un momento
ataráxico al amanecer, donde todas
sueñan con erigir una peluquería propia, a la que bautizarán como la lejana
ciudad de los canales y las góndolas.
Este sobrevuelo de un intento de
utopía colectiva parece comentar la
constitución del acto creativo que
dio lugar a la película. Como si de un
ejercicio autorreferencial se tratara,
aquí se destaca la posibilidad de un
modo de producción distinto, donde
al proyecto artístico surge de la gestión colectiva. Venecia es resultado
de una iniciativa de crowdfunding, de
donde surgieron los recursos finan-
libros
o bajaron sin hablar […]/ …
sin contar con nadie […]/ sin
fe… sin esperanza/ …[sin]
entender/ lo que estábamos
dejando allí/ tan solo que daba miedo
pensarlo. Estas palabras, entresacadas del poema “3” de la primera sección
de Dolor de la resurrección,1 aparente
preámbulo donde sin embargo nos
invade ya el espíritu del libro como
bien parece haber percibido su editor
cuando lo escogió para, desde la contracubierta, llamar nuestra atención,
¡y vaya si lo consigue!, hacen inevitable el deseo de adentrarse en el
universo que nos ofrecen.
Para quien ha seguido, con el
respeto y la admiración que naturalmente genera su verso, la evolución poética de Luis Yuseff, no habrá
sorpresas en esta, su última entrega
(editorialmente hablando), pues símbolos, temas, modos y motivos que le
han acompañado a lo largo de toda su
obra asoman también en este doloroso resurgir donde sin embargo se evidencia nuevamente la madurez lírica
y vivencial a que habíamos asistido ya
en Aspersores, y que ha venido consolidándose volumen tras volumen
desde aquel primigenio El traidor a las
palomas, del que yo, tan apegado a lo
cotidiano, no podría renunciar a un
texto como “Viento de las tardes”, y
casi me resisto a creer que “Últimas
palabras del monje Therapion” sea el
fruto de las disquisiciones y la sensibilidad de un joven veinteañero.
Una especie de ingenuidad (no
literaria, no) y una frescura manan
incluso de los pasajes más tristes de
aquella ópera prima, donde además
se evidencia ya lo que más tarde señalaran Manuel García Verdecia en su
prólogo a Yo me llamaba Antonio Broccardo y Antón Arrufat en su nota a Salón de última espera: el poeta conoce
bien a quienes le han antecedido y
no oculta lo que de ellos ha venido
aprehendiendo, no vacila en utilizarlo
abiertamente.
Sin embargo, ese bagaje sigue
aflorando, de modo cada vez más
sutil, en la poesía posterior, en la
que ahora mismo leemos, recién estrenada, pero más hondamente imbricado, fundido con el de su propia
existencia, a medida que comprende
que esta es un continuo tropezar,
caer y levantarse, y el verso se convierte en ánfora donde verter tanta
muerte sucesiva, receptáculo y sustrato propicios para el fermento de
la nueva existencia, sonido de la voz
propia, síntesis nueva de todas las anteriormente escuchadas, digeridas.
Cuatro secciones componen este
nuevo volumen de versos al que, gracias a Ediciones Áncoras, podemos
acceder hoy los lectores, y cada una
de ellas, sin perder esa conexión, que
se extiende a lo largo de todo lo escrito por el poeta, es autosuficiente.
En la primera, que da título al libro, asistimos a la estupefacción ante
lo inevitable primero, la impotencia
ante una muerte, ¿simbólica o real?,
donde se apela a claves que el hombre ha tomado de la naturaleza: siete
astros visibles en movimiento, siete días, siete notas, siete colores, siete
pecados…, siete gritos que finalmente
¿exorcizan esa muerte, la reciclan?;
y luego se reflexiona en torno a ella:
lo sombrío, lo definitivo, la íntima
alegría ante el milagro de la probable
resurrección y el desencanto porque
quizás no ha valido la pena. ¿La historia de Lázaro a la manera de Luis Yuseff?, ¿la historia del poeta?, ¿la mía,
la nuestra?
En “El loco de la torre” se aprecian las marcas que ha dejado en
el sujeto-poeta la relación con sus
congéneres, esos que una vez dentro piden cualquier cosa …que los
haga parecer particularmente piadosos/ ante tanta miseria humana,
esos que tienen, cada uno de ellos,
su propia torre. Esos desde quienes
vienen la tentación (y puede que uno
crea/ y puede que uno hasta germine/ como tallo nuevo/ en el vidrio de
laboratorio/ y palpite igual que un
corazón cierto…); la vanidad (…el
poeta-vecino/ se esponja y abanica/
igual que el pavo real abre su cola/
[…] pongo en la mano del poeta-vecino/ el sol de mi patio interior/ y no
resiste); o la estupidez, que son casi
la misma cosa, de cualquier modo
ineludibles. Esos que lo maltratan
o ignoran: los que siempre estuvieron/ porque son como el aire/ que
se quedó atrapado en el pulmón del
héroe/ que no dijo jamás su nombre
de guerra.
Aquí también el homenaje a quienes le anteceden, a quien lo descubre herbario visitado por murciélagos/
donde crece la devastación de las flores blancas; a quien se ahoga en un
vaso turbio ¿su propia respiración?, a
quien es solo ángulo para el olvido, al
más absurdo, y aquí también la rabia
por ese paisaje de “manchas prietas
sobre el papel”, archipiélago donde
¿todavía se vive? Y recordemos que
la insularidad es otro de los temas recurrentes en la obra de Yuseff, como
lo es el amor, el (homo)erotismo, que
hacen clímax en su anterior Los frutos
de Taormina y son ahora tema de “Los
besos públicos”, la tercera sección de
este libro, dígase el rechazo al sexo
vacío de sentimiento, dígase el escepticismo ante la posibilidad de hallarlo, el miedo a frustraciones, dígase
la esperanza.
Singular delicadeza rezuman imágenes como la del poema “2”, retrato que la mayoría de las ocasiones se
traza en rasgos soeces y que me recuerda aquí, salvando circunstancia
o distancias –temporales, formales o
de cualquier otra índole– aquel “Soneto” de Villena: y entre tus muslos
de marmórea piedra/ entretejí con
besos una hiedra/ que fue subiendo
al capitel sombrío, cuando reza: arde
su piel —arenisca/ que aglutino/ entre
los dedos—/ cuando el coágulo blanco/
cae sobre/la marca del agua/ sin otro
testigo/ que el mar; o el poema “5”,
dilema de dos, marca definitiva para
un tercero; o en la esperanza renovada cada vez en “Infértil”; o en el desaliento por los caminos borrados,
en los labios que ya no aman, en la
huida, en el retraimiento de preferir los fuegos fatuos a las estrellas
fugaces, apuesta por lo humilde de
resonancias martianas, dulcemarianas quizás: pero el guijarro es mío/ y
lo amo.
Dibujo y síntesis de una poesía
cuya riqueza lexical se evidencia en
la sencillez, en lo común de la palabra
escogida que engarzada, unida a la
otra, forma la metáfora esplendente,
la imagen conmovedora, cruda a veces pero sin perder una distinción que
le es inherente al “poner [como dijera
Lina de Feria refiriéndose a otra zona
de su poesía] lo sanguíneo y verídico
del hombre en el aspecto más lúcido
y trascendente de su creación”.
La siguiente sección del cuaderno,
“Los territorios ocupados”, es expresión del amor a toda costa, amor a
pesar del desamor, de la indiferencia:
“nadie abre la puerta cuando golpea
sobre la madera”; del silencio: “nunca
un gesto hirió tanto como en la casa
de los hombres sin voz”; de la desidia o la soledad, porque a pesar de
todo es ese sentimiento lo único que
nos salva.
Aquí el verso cobra el dramatismo, que tratamos de olvidar, de lo
cotidiano, dramatismo de unos cuerpos/ convertidos en ceniza/ que se tragaba/ constantemente/ el apagón; el
dramatismo de lo prescindible y finito, acabado quizás, de lo redundante
y diverso a la vez, de nuestra evolución vital, metamorfosis continua
donde, junto a la vieja piel, se dejan
también profundas esencias.
Muy bien podrían cerrar aquí estos dolores, clímax sostenido que sin
embargo da paso aún a otro conjunto: “Anatomía personal”, más íntimo
si se puede, colofón quasi ideal donde el lenguaje se condensa en profusión metafórica, que por momentos
puede llevar al desconcierto, ¿debido
quizás a una identificación plena del
poeta con su medio natural, una difusión del ser en el universo?: por eso
me acerco a los cuerpos abominables/
asimilado por el origen de la existencia, soy un gas que desea sumarse a
la atmósfera de la habitación donde se
ejecutan las ceremonias; pero que sintonizan semánticamente con todo lo
anterior: madre de la montaña: beso
el cobre y es amarga mi voz/ es ardua
mi oración: ofréceme el sacrificio lento/ que hay en mí un día de resurrección. Lo cierto es que nos obliga a
concentrar la atención, a intensificar
la búsqueda de tal modo que una
vez asomados a estos abismos, nos
sumergimos hasta quedar en ellos,
ser parte.
Quizás desde el principio estoy
confundiendo sujeto lírico y poeta,
peor, lo confundo conmigo, pero esa
identificación, que a estas alturas
deviene más honda e insoslayable,
¿no es un mérito del poemario? De
escucharme o leer estas palabras,
Luis Yuseff se preguntaría, probablemente, “¿De dónde saca él todo
eso?, yo no lo he pensado, no quise
decir tal cosa”, pero este discurso
mío pasó en algún punto, sin habérmelo propuesto, a la primera persona, y preferí, luego de su relectura,
no “arreglarlo” porque la transición,
impensada, inconsciente, es mi principal ofrenda a Dolor de la resurrección, a su poeta.
¡Cuidado, lector! Aun advertido,
puede muy bien sucederte la misma
cosa.
José Raúl Fraguela
(Pinar del Río, 1961).
Poeta y editor.
1
Luis Yuseff: Dolor de la resurrección, Ediciones Áncoras, Holguín, 2014.
El pasado 7 de febrero fue estrenado en la Berlinale (Festival Internacional de Cine de Berlín) el filme Dauna. Lo que
lleva el río, del cineasta cubano residente en Venezuela Mario Crespo. La cinta es la primera realizada enteramente en
idioma warao, y fue seleccionada como parte de la sección
NATIVe que presentó un conjunto nutrido de películas sobre
tema indígena, realizadas entre 1986 y 2014.
Filmada con apoyo del Programa de Ibermedia y el Centro
Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) de Venezuela, Dauna… centró su rodaje en la región del Delta del Orinoco donde se asienta el milenario pueblo warao. Dauna es una
mujer indígena en medio de un dilema: asumir la herencia y
costumbres de su condición femenina dentro de la cultura
warao, donde el hombre es centro, o evolucionar y reclamar
su derecho a crecer y destacarse también como individuo.
De esta forma, Dauna apunta hacia el tópico de la interculturalidad de un país como Venezuela rico en tradiciones y cuyo
ritmo acelerado de desarrollo económico impone nuevas
condiciones sociales.
Mario Crespo es recordado, entre otros proyectos cinematográficos cubanos, por haber sido parte del grupo de
realizadores de la película coral Mujer transparente de fines
de la década de 1980.
La Gaceta de Cuba 59
}
60 Crítica / mayo-junio 2015
volumen. Debieron trascurrir sesenta
años, para que esta novela, irreverente y demoledora, publicada en México en 1949, fuese publicada en Cuba,
y que suscitó, en su país, una de las
polémicas culturales y políticas más
cruentas de esa época. Fornet nos
advierte que uno de los rasgos que
desconcertó a los críticos de entonces
fue su “regodeo en la sordidez, en la
putrefacción, en la decadencia, en
la miseria, en la presencia […] de discapacitados, de enfermos, de seres
horribles”. Y nos reitera: “Si ha habido alguna vez un realismo sucio, es
el de este libro”. Y mientras revisita
casi la totalidad de la obra de Revueltas, accedemos al relato minucioso
del desarrollo de aquella “polémica” desmesurada, “que terminó por
aplastarlo”.
El segundo autor no puede ser
otro que Ricardo Piglia, el argentino,
a quien Fornet ha dedicado innumerables páginas. A él debemos el
prólogo a la edición cubana de Respiración artificial, publicada por Casa de
las Américas en 2000. A su “cuidado”
estuvo la edición de la Valoración múltiple que preparó también Casa de las
Américas en ese propio año. Luego,
veríamos aparecer, en 2005, el volumen El escritor y la tradición. En torno
a la poética de Ricardo Piglia, publicado por la Editorial Letras Cubanas; así
como sus “Asedios a Plata quemada
(en nueve capítulos y un epílogo)”,
ensayo incluido en su libro ¿Para qué
sirven los jarrones del palacio de invierno?, publicado bajo el sello de la Editorial Oriente en 2006.
Seguramente bastarán estas credenciales para comprender que “Un
libro de tapas azules o el arte de leer
al revés” infiere una valoración de la
persona que más nos ha ayudado a
comprender, leer y disfrutar de las
peculiaridades de una obra siempre
de una simbiosis social, más bien
ajenos o zaheridos por ella. Texto
revelador este, en tanto enumera
y sugiere un posible camino, un
posible destino para la novelística
cubana que ya va nombrando y subrayando este siglo xxi.
Breves y lúcidos son los textos dedicados a Machado de Assis, a Juan
José Saer y a Fogwill. Tras leerlos, no
nos queda otra posibilidad que buscar, hurgar, encontrar las Memorias
póstumas de Blas Cubas, El entenado o
Los pichiciegos. Pues Fornet nos convence de que no leerlos es casi un pecado capital.
Saber que uno de los más privilegiados lectores de Hermann Broch,
en Cuba, fue Alejo Carpentier; leer en
clave cubana la obra del mexicano
Sergio Pitol, o asistir a la irrevocable
singularidad y esplendor de cuatro
novelistas latinoamericanos; a saber: Mario Bellatin, Pedro Lemebel,
David Toscana y Edmundo Paz Soldán, con novelas que destacan por
sostener “un espacio de resistencia
a la corrección política”, nos permite
vislumbrar la pluralidad de temas y a
su vez la unidad innegable de estas
páginas.
El libro, en su conjunto, tal y como
lo ha sustentado Jorge Fornet en sus
obras anteriores, posee una claridad
y un ritmo muy cercanos al instaurado por José Bianco en su Diarios
de escritores y otros ensayos, ajenos a
una retórica academicista, y dentro
de una tradición que sostiene al ensayo como un discurso límpido, y sin
trampas.
Jorge Fornet, en su prólogo a la selección Al borde de mi fuego, poética y
poesía hispanoamericana de los sesenta, retoma una frase de Flaubert, que
muy bien pudiese testimoniar el destino último de estas páginas: “El frenesí de llegar a una conclusión es la
más estéril y funesta de las manías”.
Elogio de la incertidumbre no busca concluir, no busca dictaminar una
verdad, sino abrir una puerta; o, más
bien, infinitas puertas, infinitas ventanas a la duda, al extrañamiento que
cada una de sus ideas y de sus pasiones ha provocado y provocará entre
nosotros.
Geovannys Manso
(Santa Clara, 1974).
Narrador, poeta y ensayista.
1
Jorge Fornet: La pesadilla de la verdad, La
Habana, Ed. Letras Cubanas, colección
Cemí, 1998.
2
En su libro ¿Para qué sirven los jarrones del
palacio de invierno?, publicado por la Editorial Oriente en 2006, Jorge Fornet incluye
otro acercamiento a la obra de José Revueltas. El ensayo titulado: “Yáñez, Revueltas y la nueva novela mexicana” (p. 65-74).
libros
}
E
l martes 25 de noviembre de
2014, a las cuatro de la tarde, en el Hemiciclo Rosario
Novoa del Museo Nacional
de Bellas Artes, Jorge Fornet disertó
sobre la narrativa latinoamericana de
los últimos años, para convertirse en
miembro de número de la Academia
Cubana de la Lengua. Desconozco las
especificidades de su discurso, pero
sospecho que habrán reaparecido
nombres como Villoro, Pitol, Lemebel, Roberto Bolaño, Bellatin, Eltit, Piglia, Padura, Roberto Arlt, Arguedas,
Lezama, Carpentier, Cortázar, y tantos
otros, que conforman la tradición y
la vanguardia de una narrativa que
se conserva diáfana y febril, más allá
de esos laberintos que intentan sustraerla o redireccionarla hacia zonas
no siempre afines a la literatura.
En tanto conozcamos las ideas,
nombres y obras citados en aquel discurso, tal vez, Elogio de la incertidumbre, publicado por Ediciones Unión
en 2014, nos permita acceder a un cúmulo de obsesiones recurrentes en la
obra de Jorge Fornet.
Quisiera comenzar por dos ensayos que grafican muy bien estos
asedios y que reiteran la voluntad de
su autor por volcar, hacia el lector cubano, sus vastas lecturas y relecturas
de dos autores claves para comprender la literatura latinoamericana del
siglo xx.
El primero de ellos es el mexicano
José Revueltas. En 1998, Jorge Fornet
publica La pesadilla de la verdad1 y en
él incluye su ensayo “El luto humano o
la derrota de la geometría”, texto que
se concentraba en la primera gran novela de Revueltas2 y que para muchos
críticos representó un viraje decisivo en la novelística mexicana. Once
años después, escribe el prólogo a la
edición cubana de Los días terrenales,
que se incluye, ahora, dentro de este
libros
La virtud
de ensayar
sobre la
incertidumbre
imprevisible como la de Piglia. Aquí,
Fornet se asombra y nos asombra al
percibir que “los textos más recientes de Piglia provocan un desconcertante avance hacia atrás, una fuga
hacia el pasado…”, así como la proliferación en la reedición de sus obras
de paratextos: epílogos, prólogos,
fechas que infieren una necesaria reordenación. Piglia modifica los índices
de sus libros, reinventa historias, finales, tramas, agrega o suprime textos
en un juego interminable, que supone una forma esencial de su poética y
de su mundo.
Por suerte para nosotros, Ricardo Piglia forma parte de nuestras
lecturas posibles, desde que Casa
de las Américas publicara, en junio de
1967, la colección de cuentos Jaulario,
luego nos permitiría disfrutar de esa
novela inevitable: Respiración artificial. Más recientemente, Ediciones
Sed de Belleza nos entregó sus Formas breves, gesto que completa este
año la Editorial Arte y Literatura, al
publicar la edición cubana de Plata
quemada.
Dos ensayos nos remiten directamente al universo cubano de la novela. En uno de ellos, Jorge Fornet nos
devela claves esenciales para releer
la obra de Guillermo Cabrera Infante, inscrita –según las revelaciones
de Fornet– entre dos polos. “De una
parte, el juego y la parodia; de la otra,
la obsesiva presencia de Cuba, que
con frecuencia se desplaza hacia su
pasión por La Habana”.
Debemos recordar que, tras su
muerte, en 2005, la obra de Guillermo Cabrera Infante ha sido poco revisitada aún por críticos y ensayistas
cubanos radicados en la Isla, por lo
que esta mirada pudiera significar un
nuevo intento para sostener ese diálogo que el autor de Tres tristes tigres
ha de propiciar en décadas sucesivas.
En el segundo de ellos, y que cierra
este volumen, Fornet se detiene en
cuatro novelas de reciente aparición
en nuestro país: Djuna y Daniel, de Ena
Lucía Portela; La soledad del tiempo,
de Alberto Guerra Naranjo; Desde los
blancos manicomios, de Margarita Mateo, y El hombre que amaba los perros,
de Leonardo Padura. Estas narraciones
le sirven para preguntarse y preguntarnos: “¿Cómo entender, a través
de cuatro novelas, una literatura?
¿Cómo, por extensión, comprender
una sociedad?”.
Fornet percibe, no solo en ellas,
sino casi como norma, “una propensión a narrar las historias desde
la perspectiva de los perdedores,
los fracasados, los personajes sin
futuro”. Y admite: “La afirmación
de la individualidad, paradójicamente, ha hecho escuela”. Personajes-escritores, personajes-lectores
que persisten en reaparecer, lejos
Las damas
de Social
H
ace unos pocos años fueron publicados gruesos
volúmenes con la abundante correspondencia
sostenida por el doctor Emilio Roig
de Leuchsenring, Emilito para sus
amigos. El Historiador de la ciudad
de La Habana, cargo en el que se desempeñó hasta su muerte, nos dejó la
útil herencia de una copiosa y esclarecedora bibliografía, con obras fundamentales sobre la historia de Cuba,
a la que debe sumarse su empeño en
la preservación del patrimonio histórico material de nuestra capital en
tiempos en que imperaba la depredación más voraz.
La preparación de aquellos volúmenes de correspondencia fue una
labor de espíritu arqueológico, excavando archivos con paciente perseverancia para luego revisar cada
hallazgo y valorarlo, ordenarlo y clasificarlo antes de ponerlo a la disposición del público.
Esa labor tan meritoria fue obra
de dos mujeres: Nancy Alonso y Grisel Terrón. Pero lo que parecía terminar allí fue, para Nancy Alonso, el
comienzo de una nueva aventura de
investigación.
No hay que olvidar que Nancy es
bióloga de profesión, familiarizada
con la búsqueda microscópica y capaz de descubrir lo que para otros
pasa inadvertido. Fue así que en la
manipulación de la correspondencia recibida por Roig, encontró una
carta de Aurelia Castillo de González
que le sugirió iniciar un nuevo empeño relacionado con la revista Social, dirigida por Conrado Massaguer
–publicada mensualmente desde
enero de 1916 hasta 1938 con una
interrupción de dos años entre 1933
y 1935–, y de la que Roig fue su redactor en jefe. Aquella carta trataba
sobre la publicación de un número
especial de la revista dedicado a la
mujer, en el que todos los artículos
fueran escritos por mujeres. El número fue hecho y publicado en el mes
de mayo de 1919.
Desde el comienzo, las páginas
de Social estuvieron abiertas a las colaboraciones femeninas, entre ellas,
una sección para las poetisas. A partir
de esta base, Nancy pensó en la po-
sibilidad de hacer una selección de
las colaboradoras de Social, no solo
aquellas incluidas en el número especial, sino de todas las que publicaron
desde la fundación de la revista hasta
su desaparición. Así nació la idea de
escribir este libro titulado Damas de Social.1 El empleo del sustantivo damas
en lugar de mujeres surgió a partir
de que la portada de aquel número
especial incluía la frase en inglés For
ladies only, o sea, solo para damas.
Valga añadir que, hasta finales de
la década de los 50, en los anuncios
del costo de la entrada a los bailes
públicos que organizaban ciertas sociedades como el Centro Gallego o el
Asturiano, aparecía escrito: “Caballeros un peso, damas por invitación”,
lo que demuestra el uso que se hacía
entonces de este término para referirse a las mujeres.
Nancy enroló en la aventura a
su amiga Mirta Yáñez, conocida escritora e investigadora. A partir de
la idea original vino la elaboración
del proyecto para la obra final. En
la selección de “Damas”, solamente
aparecerían las cubanas, y no otras
muy ilustres escritoras de diversos
países, a excepción de tres que, aunque no nacidas en Cuba, vivieron y
sintieron por ella como la patria propia. ¿Cómo no incluir entre las cubanas a aquella boricua que dijo que
Cuba y Puerto Rico eran las dos alas
de un mismo pájaro, o a la que escribió un emocionado libro, El Martí
que yo conocí, o a la gallega que tanto aportó a los estudios de la música
coral en Cuba, género que goza hoy
de una excelencia reconocida internacionalmente?
Así quedaron un total de veintiocho damas. Cada una presentada
con su retrato y una breve ficha biográfica junto a una selección de algo
escrito por ellas. Hasta aquí todo
hubiera sido un justo tributo a las
“Damas de Social”, pero las autoras
fueron por más y tuvieron la ingeniosa idea de buscar un número igual de
“damiselas” contemporáneas, para
que escribieran acerca de una de las
seleccionadas. De modo que entre
damas y damiselas suman un total
de cincuentaiséis ilustres cubanas de
varias generaciones, a las que habría
que añadir las dos autoras de este
libro. Debo advertir que los lectores
podrán encontrar entre las damiselas a una madre y a su hija, y a profesoras y sus alumnas, de modo que
el término no nos lleve a creer que se
trata de adolescentes, pero sí son todas destacadas y valiosas intelectuales cubanas.
Todo lo que hasta aquí va dicho, y
más, lo encontrará el lector en la nota
introductoria al libro redactada por
Nancy Alonso.
El volumen cuenta además con
un epílogo de Mirta Yáñez titulado “Social, sus Damas, mi Álbum de
Apuntes”. En realidad este epílogo
podría leerse como un prólogo que
nos da una valoración muy esclarecedora y precisa de la época en la que
se publicó la revista y de sus características. Esta valoración se refiere a
la situación de la mujer y sus luchas,
no solo en Cuba, y a las corrientes artísticas predominantes en el mundo
occidental que influían en el aspecto
formal de Social, particularmente en
sus ilustraciones. En estos apuntes
encontraremos una esencial visión
de cada una de las damas incluidas
en esta selección que se cierra con
ingeniosos y ajustados epítetos. Este
Álbum de Apuntes es un excelente
ensayo histórico sobre aquellos años
de nuestra incipiente república y la
contribución femenina a nuestra nación en el orden cultural.
Para información de los lectores, diré que la primera de todas las
damas era ya una figura relevante
en el siglo xix, una contemporánea
de Gertrudis Gómez de Avellaneda,
quien tuvo a su cargo la coronación
de la ilustre camagüeyana en los
grandes festejos que se hicieron en
su honor en la ciudad de La Habana
en 1860. Me refiero a Luisa Pérez de
Zambrana, cuya poesía fue tan elogiada por José Martí por su finura y
delicadeza. La última de las damas
incluidas es también otra poetisa extraordinaria: Serafina Núñez,
tempranamente elogiada por Juan
Ramón Jiménez y Gabriela Mistral y
que alcanzó a vivir hasta los primeros años de este siglo.
Si las damas de Massaguer y Emilito fueron mujeres que enriquecieron
con su obra y sus acciones a Cuba
en el primer tercio del siglo xx y fueron
precursoras de logros fundamentales
ulteriores, las damiselas de Nancy y
Mirta son todas contribuyentes destacadas al desarrollo de nuestra cultura nacional en la segunda mitad del
siglo xx y lo que va del actual.
Aunque de las damas no tuve la
posibilidad de ser persona cercana,
sí lo he podido ser de las damiselas,
por lo que podría dar testimonio adicional al conocimiento de su obra. A
todas las admiro, además de por su
inteligencia, por la vocación de servicio a su pueblo, por su fidelidad a la
defensa de los valores más altos, por
su decisión de superar obstáculos y
vencer retos que la vida impone, sin
que se dañe la calidad humana, con
limpieza de espíritu y suficiente amor
y humor para que no muera la sonrisa
que dice sí a la vida, la Vida con mayúscula, la que no existe sino siendo
parte del todo en el eterno bregar por
la felicidad que se logra con el bien
común.
Mencionar un solo nombre de las
veintiocho y no mencionar el resto
engendra riesgos. ¿Cómo explicar la
mención de una y no de las otras? En
el índice de colaboradoras que aparece al final del libro, se recoge una nota
biográfica de cada una de ellas. Se hallarán profesoras universitarias, ganadoras de premios literarios nacionales
e internacionales, investigadoras y
críticas de arte y literatura, narradoras, poetisas, ensayistas, directoras
de revistas, y algunas capaces de leer
a Homero en su lengua original o a
Virgilio en la suya.
¿Pero, alguien podrá censurarme
porque aproveche esta ocasión para
confesar mi admiración por María
Teresa Linares o Graziella Pogolotti,
de quienes la vida me permitió estar
muy cerca en época de fundación y
refundación?
En algunos casos, las damiselas conocieron y trataron personalmente a
las damas sobre las que escriben y eso
resulta muy útil en el caso de aquellas
cuya actividad principal no quedó en
obra literaria impresa, sino en un quehacer del que solo pueden recogerse
testimonios. Tal es el caso de Flora
Díaz Parrado, que ejerció la diplomacia
como profesión y de quien Graziella
Pogolotti, con su extraordinaria capacidad de síntesis, en unos pocos trazos
ofrece una diáfana caracterización.
Pero quisiera detenerme en lo
que sobre María Muñoz de Quevedo
escribe María Teresa Linares. En esas
páginas que destacan la actividad
de María Muñoz en el campo de la
música en Cuba tenemos un ensayo valiosísimo sobre el quehacer
musical en la Isla y el papel que en
él desempeñaron personalidades e
instituciones culturales de entonces
para mantener a Cuba como parte
de la creación de vanguardia de la
época.
En torno a María Muñoz aparecerán los nombres de Amadeo Roldán
y Alejandro García Caturla, de José
Ardévol y Harold Gramatges. Pero
no solo serán músicos, sino figuras
fundadoras de la danza como los hermanos Fernando y Alberto Alonso, y
Alicia. Además de la actividad coral
que María Muñoz apoyó decisivamente, su patrocinio se extendió al campo
del folclor y la actividad que en ese
La Gaceta de Cuba 61
1
Nancy Alonso y Mirta Yáñez: Damas de
Social. Intelectuales cubanas en la revista Social, La Habana, Ed. Boloña, 2014.
Ella no le teme
a Antón Arrufat
N
ada debe asombrarnos
en este libro. Ni la docta
sapiencia de los juicios
críticos, ni el atrevimiento de elegir semejante objeto. No es
gratuita la apertura de Dame el siete,
tebano:1 comienza con la invocación
de un órgano valioso de, como se nos
dice, “una leyenda viva, un mito de
la cultura nacional”, cualidades que
pueden ser asimiladas, sospecho,
tanto para el sujeto Antón Arrufat,
como para su lengua. La letra uve de
la Academia Cubana, Margarita Mateo, hace la presentación de aquella
recién ingresada letra i, y alude a la
capacidad para convertirse en látigo restallante de esas dos leyendas
vivas. La declaración, “látigo restallante”, no la paraliza, no la sumerge
en estado de pánico. Una amistad
de más de veinte años la reconcilia,
aunque sumergida en las páginas hay
una frase definitoria que impulsa esa
peligrosa decisión. Sucedió en una de
las últimas presentaciones del libro
sobre Virgilio Piñera, es un relato de
uno de los personajes, por tanto, no
debemos dar fe de su verosimilitud.
Arrufat le declara al público, en unas
palabras finales: “Creo que es hora de
que alguien me dedique un libro, tal
como yo he hecho con Piñera”.
Margarita Mateo había amenazado varias veces con cumplir ese
mandato casi divino, se lo decía a Antón y él alzaba las manos al cielo y se
escuchaban sus palabras dubitativas:
“¡Ay, doctora, qué será eso, ¡qué será
eso!”. Y Maggie dejaba que pasara el
dedicarse a la masturbación y su función narrativa.
De todos ellos es el Fotógrafo
Enamorado a quien se culpa de la
escritura de esos mensajes citadinos,
esos “Te amo, Antón” poderosos,
él lo confiesa. Como en Ella escribía
poscrítica la realidad irrumpe con otro
tamiz, aparece literaturizada. Ya no
son Dulce Azucena o Surligneur-2,
sino un fotógrafo que viaja a la ciudad
de Santiago de Cuba para retratar la
casa de su dios y solo puede retratar
a Enrique Saínz. Este fotógrafo es el
mismo que tras sufrir una decepción,
amorosa claro, arremete contra su
objeto del deseo y mancha las paredes de la Habana Vieja con nuevas
declaraciones, esta vez con el “Dame
el siete, tebano”, que da título al libro
pese a las exaltaciones de un miembro del jurado y el contenido rechazo
de la poetisa lánguida, quien no soporta ni la más nimia afrenta contra
su poeta preferido.
Estamos ante un ejercicio absoluto de poscrítica, un ejercicio que va
más allá del iniciado en 1995, también
con Jorge Ángel Pérez como editor y
oyente benévolo, porque en este libro
se tejen verdaderos relatos en torno y
sobre el objeto crítico, y los personajes tienen una función no solo sugestiva sino también sustancial dentro
de la configuración del discurso ensayístico. La hibridez entre ficción y
ensayo mantiene correspondencias
más eficaces, se hacen dependientes, la ficción posee mayores recursos para erigir y favorecer el examen
crítico. Los personajes introducen el
tema siguiente, manejan bibliografía, la comentan, emiten juicios, se
hacen críticos, crean una biografía
accidentada del autor, narran presentaciones, a veces utilizan los mismas
tácticas narrativas de una novela de
Arrufat, como el viaje del fotógrafo
a Santiago cuando inmediatamente
después se hablará sobre La caja está
cerrada que es un viaje en el tiempo
de la niñez y la adolescencia en esa
ciudad; pero sobre todo es un homenaje a una actividad vital para Antón:
el arte de conversar, y los personajes
no cesan de confrontarse.
Una palabra empleada por el propio Arrufat en un ensayo sobre Casal,
“superposición”, sirve para iniciar la
exégesis. Se trata de una teoría de
Antón, más que literaria, vital. Maggie traza un recorrido por varias
zonas de su obra, donde se cumple
esta condición en la que el tiempo
se anula y todo sucede en una confluencia mental y a veces hasta física.
De algún modo esta teoría está presente por todo el libro, se demuestra
su constancia y su versatilidad, se
apunta el distingo en la prosa de este
autor. ¿No es una intención análoga
la de Gregorio y su cajita de cristal en
La caja está cerrada? Gregorio guarda
objetos de los diferentes momentos
significativos de su crecimiento espiritual y cada uno, como si Maggie
fuera una semióloga, en un acto de
sabia hermenéutica, se analiza para
iluminar la experiencia del héroe y
las implicaciones narrativas de esos
estados formativos. Este es uno de
los capítulos más apasionantes, a
través de las pequeñas cosas, tan caras a Arrufat, se revela la dimensión
del mundo, el cosmos dentro de una
cajita que admite seiscientas páginas. Una afirmación de Gregorio regresa a la superposición, que es una
idea continua, y explica su afán: “La
historia es un espejo doble. Cuanto
miro recuerda o asemeja a otra cosa
anterior. Para mí, el presente está
cuajado de imágenes pasadas. Vivo
superponiendo”.
La noción del espejo doble, de una
dualidad, es precisamente la mirada
sobre los cuentos. Escritos en épocas
distintas y pese a las advertencias del
Bibliógrafo pasivo, “ya existen muchos trabajos al respecto”, es su fatal
aviso, este ensayo tiene un efecto dúplice. En primer lugar, indaga en la obsesión que siempre ha tenido Antón
con el tema de lo doble, de la identidad múltiple, de la destrucción de lo
uno, tanto a nivel del sujeto como de
las cosas, más que indagar lo hace hecho irrefutable, pero también logra,
después del análisis, análisis narratológico y estilístico, de “La fuerza
del parecido”, que uno vaya inmediatamente a leerlo para comprobar
la mala lectura que se había hecho. A
Arrufat esta declaración le parecerá
libros
62 Crítica / mayo-junio 2015
libros
tiempo. Pero un día –o mejor en la
noche, porque Maggie como yo deja
los días al sueño y el placer–, la decisión se hizo firme, sin importar las
consecuencias. Creo que es obvio
que sea esta autora quien dedique un
libro al estudio de toda su prosa, ya se
han escrito dos sobre el teatro y más
específicamente sobre el escándalo
en torno a Los siete contra Tebas, con
lo que tienen de prohibido y atractivo (y perdón por el pleonasmo) esos
temas. Maggie Mateo, que no pudo
ilustrarnos tristemente con algún
fouetté en Giselle, según se aclara en
la contracubierta, por culpa de su
robusto empeine, ha escrito libros
clásicos, Del bardo que te canta, Ella escribía poscrítica, Paradiso: la aventura
mítica, y ha tratado a algunos de los
autores esenciales de la literatura cubana: Carpentier, Lezama (“esas eminencias”, como le gusta llamarlas con
ironía a Arrufat) y la generación de los
novísimos de los 90. Se ha atrevido
con vivos y muertos y lo ha hecho de
una manera original, agregándoles
situaciones ficcionales e imaginarias.
Ya era hora entonces del único clásico
vivo que posee la literatura cubana,
sí, ya era hora de Antón Arrufat.
Las llamadas telefónicas comenzaron, se pedían papeles viejos y
nuevos, se insistía en que ella estaba
escribiendo. Antón dudaba hasta que
un crítico famoso de la poesía, discípulo de Vitier, lo saluda con cierto
afecto y admiración inusitados. “Maggie está haciendo un libro sobre ti”,
le dijo una tarde en la calle Obispo. El
círculo se cerraba. Era verdad.
También es verdad que durante los años 90 aparecieron escritos
amorosos y deferencias sin límites en
los muros de la UNEAC y por la calle
Paseo de El Vedado, grafitis suntuosos donde se leía en letras temblorosas “Te amo, Antón” o “Antón, Te
Amo”. Maggie crea nueve personajes
ficcionales, si bien a los que les gusta
establecer relaciones oscuras con la
realidad no les será difícil descubrir
de quiénes se trata. Entre ellos, cuatro son protagónicos (el fotógrafo
enamorado, el bibliógrafo pasivo, la
historiadora perversa y el librero de
la Plaza de Armas), y cinco secundarios: la poetisa lánguida, que recita
los poemas de Antón y lo admira ciegamente, al punto de casi no hablar
para dejar brotar sus palabras; dos
paseantes, uno gordo y desgarbado
y otro esbelto y bello, juego sutil con
Jacques, el fatalista, de Diderot; y dos
alumnos de Letras que Luisa Campuzano envía para que les proporcionen
bibliografía sobre Arrufat, pues quieren hacer una tesis sobre La noche del
Aguafiestas. La muchacha pretende
escribir sobre la intertextualidad, el
muchacho, abogando que la teoría
de la Kristeva es para bobos, pretende
}
Rolando López del Amo
Poeta.
(La Habana, 1937).
El 16 de abril fue presentado en Argentina el volumen
Lunes: un día de la Revolución Cubana (Ed. Dunken, Buenos
Aires, 2015) del investigador cubano Leonardo Estupiñán.
El libro, que alcanzó una mención en el género ensayo del
Premio Casa de las Américas 2011, está integrado por quince
ensayos que conforman, al decir del autor, “un gran reportaje” acerca del semanario Lunes de Revolución, cuya historia
es clave para comprender algunos derroteros de la política
cultural cubana posterior a 1959.
La presentación estuvo a cargo de la ensayista y profesora argentina Celina Manzoni, doctora en Letras y profesora
titular de la Universidad de Buenos Aires, quien recibiera en
2000 el Premio Ensayo de Casa de las Américas por su investigación Nacionalismo y vanguardia. Un dilema cubano.
Lunes: un día de la Revolución Cubana recupera la historia
del suplemento-magazín cultural –pues abarcó más que el
campo literario– del periódico Revolución que fuera órgano
del Movimiento 26 de Julio. Más que una cronología de dicha
publicación vanguardista trata de evocar una época donde
creación artística y compromiso convergían en medio de un
contexto y tiempo muy especiales: los “seminales” años 60.
}
sentido realizaba don Fernando Ortiz,
proseguida por Argeliers León.
Lo que aquí escribe María Teresa Linares se convierte en sintético panorama de la música en Cuba en la primera
mitad del siglo xx cubano y su vínculo
con lo que se hacía entonces en Europa
y los Estados Unidos. Es el testimonio
excepcional de una protagonista que,
además, es una reconocida investigadora y profesora a quien mucho debe
el quehacer cultural cubano.
Este nuevo libro de la editorial
Boloña, que lleva el nombre del genial impresor a quien el poeta Eliseo
Diego rescató del olvido, y que acostumbra a entregarnos libros de alta
calidad, no podía ser una excepción.
Su diseño e impresión, la calidad de
las ilustraciones a color, los índices
de colaboradoras femeninas e ilustraciones de la revista Social, y un índice
onomástico confirman la fama de la
editorial. El lector quedará siempre
agradecido a Nancy Alonso y Mirta
Yáñez, a la editora Vitalina Alfonso,
a la diseñadora Themis G. Ojeda, a
todos los que intervinieron en la publicación de este libro y al regalo de
los textos de estas cincuentaiocho
escritoras cubanas.
Su lectura nos proporciona una
recuperación de la memoria histórica
de Cuba más allá del aporte femenino, aunque parta de él.
Cuánta razón tenía José Martí
cuando concluye así su artículo titulado “De las damas cubanas”, publicado en el periódico Patria el 7 de
mayo de 1892: “Las campañas de los
pueblos solo son débiles, cuando en
ella no se alista el corazón de la mujer
[…] Cuando la mujer culta y virtuosa
unge la obra con la miel de su cariño,
la obra es invencible”.
fútil, él que considera el ensayo como
algo subalterno, y, cosa curiosa, Maggie se decide a reprochárselo, se lo
reprocha con un elogio: “tú eres un
maestro en ese género”.
Casi todo lo que resta está dedicado a esa maestría ingrata de Arrufat.
Si nombramos un texto sobre cómo
unas páginas insertadas a la última
edición cubana de La noche del aguafiestas incorporan un sentido más
profundo a la novela, al presentar la
cópula de Actité y Aristarco, la cópula ese otro modo más de conversar,
entonces ya solo quedan los ensayos.
La autora, como entidad, se ocupa
de tres libros: Virgilio Piñera entre él y
yo, El hombre discursivo y Las máscaras de Talía. El cuarto cae en manos
del Bibliógrafo pasivo, quien debe
impartir una charla para un grupo de
ociosos de El Vedado, ociosos viejitos
y niños que quieren ser seducidos por
el encanto De las pequeñas cosas y va
haciendo una lectura anotada, unas
sensatas apostillas. Estoy tentado a
convencer a Antón de agregarlas a la
próxima edición, según hiciera Umberto Eco con El nombre de la rosa.
Es en los ensayos donde se completa la conjetura del inicio: la teoría
de la superposición o anulación del
tiempo, ellos son la consecuencia de
actos de íntima arqueología de la
que no puede desprenderse Antón.
Maggie cita una línea del libro sobre
Virgilio que es una confesión determinante para juzgar a este autor:
“La única manera de comunicación
posible con un muerto es intentar
reconstruirlo, darle vida con la nuestra”. Creo que Maggie que lo conoce
perfectamente y sabe que él no está
muerto, es difícil que lo esté, pese
a muchos, le ha callado la boca. Si
siempre Antón la criticó por su silencio y comportamientos reacios frente
a la conversación, “mi mudita querida” suele decirle, ella ha realizado el
homenaje más decisivo. Le ha dedicado un libro de otra manera posible
de comunicarse con él, lo ha leído, lo
ha convertido en una presencia, ha
unido su vida a la de él. Ella no le ha temido a su lengua, ella ya no le teme a
Antón Arrufat.
Termino con una posibilidad, no
del todo insensata. La palabra clásico se encuentra en varias ocasiones
para referirse al autor y a su obra. Eso
todos lo sabemos. Esa afirmación no
resulta extraña. Pero ¿no podría este
libro devenir un clásico también de la
literatura cubana? Para ese propósito
ustedes deben leer el libro, leerlo inmediatamente, llamar a sus amigos y
comentarlo, criticarlo. No puedo hacer otra cosa que decirles que se apuren, que compren cuantos puedan,
porque puede ser que entre nosotros
esté el Librero de la Plaza de Armas
y ese personaje de Maggie Mateo,
como el que escribe “Dame el siete,
tebano”, quizás existe y deja vacías las
librerías.
Cristhian Frías
Ensayista y editor.
(La Habana, 1986).
1
Margarita Mateo: Dame el siete, tebano,
La Habana, Ed. Unión, 2014.
El Havana Film Festival New York festejó su decimosexto
aniversario del 9 al 17 de abril, con la presentación de más de
cuarentaicinco películas de y sobre América Latina, dando
comienzo oficial con el estreno de Boccaccerías habaneras, el
más reciente largometraje del director cubano Arturo Sotto.
El filme, motivado por las lecturas de Boccaccio, conecta
tres historias a través de la mirada de un escritor que busca
inspiración.
La celebración cerró la noche de clausura cuando se dieron a conocer los ganadores del Premio Havana Star. Las
distinciones a mejor director y mejor guion fueron para el
propio Sotto por su aclamada comedia. Mientras que mejor
actriz fue para Isabel Santos por su interpretación en Vestido
de novia, de Marilyn Solaya, y la mención especial del jurado,
compuesto en la categoría de ficción por Alberto Ferreras,
Iván Giroud y Cristina Morrison, se otorgó a Venecia, de Kiki
Álvarez.
La Gaceta de Cuba 63
el Punto
¿Fútbol o beisbol?
Iván de la Nuez
¿
Muslo o pechuga? ¿Cara o
cruz? ¿Carne o pescado?
¿Beatles o Stones? La vida
está llena de esas encrucijadas que, sin ser necesariamente trascendentales (la cosa no es
de vida o muerte, digamos), a veces
las tomamos a pecho hasta extremos irracionales.
Una de esas disyuntivas se le presenta a un seguidor del beisbol que
viva en Europa, donde el fútbol está,
como Dios, en todas partes. (Y si no
Dios, al menos Manuel Vázquez Montalbán o Juan Villoro lo han certificado como una religión.) El que quiere
ver beisbol (beisbol del bueno, quiero decir), está obligado en cambio
a madrugar, cambiar su pasión por
horas de sueño, alterar sus hábitos.
¿Fútbol o beisbol?
Omnívoro como soy –aprecio
el muslo y la pechuga, Los Beatles y
Los Stones, la carne y el pescado, la
cerveza y el ron–, disfruto tanto del
fútbol como del beisbol, aunque no
“por igual”. Ambos representan cosas muy distintas en mi imaginario y,
ya siendo objetivos, conviene admitir
que no solo se trata de dos deportes
diferentes, sino también antagónicos.
No resulta imposible, pues, gozar
de ambos deportes; lo que resulta dificilísimo es unirlos: desde los
horarios, las geografías y los compañeros, hasta los rituales de sus
respectivos disfrutes, te deparan
una situación que roza la esquizofrenia. Sobre todo, cuando llega, y
esto siempre pasa, la hora de explicar por estos predios en qué consiste ese deporte estadístico (al
que también le llamamos “juego” o
“pasatiempo”), sin límite de horario,
donde un jugador puede estar sin
moverse buena parte del partido y
en el que está prohibido el empate.
Recurrir al cine, en principio, no es
mala idea, dado que si el fútbol se
comporta como un thriller, el beisbol
es mucho más parecido a un western
64 El punto
(con esa tensión continua entre el
lanzador y el bateador entrada tras
entrada). En el beisbol algo hay de ajedrez y en el fútbol hay mucho de
guerra (estilo legión romana). Por
otra parte, si las leyes del fútbol son
sencillas (hay quien afirma que por
eso es el deporte más comprendido
en el mundo), las del beisbol obedecen a códigos y posibilidades que
remiten a la jurisprudencia.
El beisbol enciende pasiones,
pero es excesivamente tertuliano. Y
no puede ser de otra manera, tratándose de un juego lleno de tiempos
muertos, tan propicios al “perrito
caliente”, la cerveza y al intercambio
dialéctico con los otros, en particular
los adversarios. Así, no es infrecuente sentarse en el estadio entre gente
que va por el equipo contrario sin que
sea necesario, como sí ocurre en el
fútbol, que la policía se vea obligada
a parcelar las aficiones para evitar la
violencia.
El fútbol no es exclusivamente
un deporte estadístico. El beisbol
siempre lo es. Para abordar sus imponderables, el entrenador serbio
Vujadin Boskov –aunque también Johan Cruyff, El Profeta de Gol, y otros
muchos tras él– solía acudir a la tautología: “Fútbol es fútbol”. El beisbol
suele explicarse por la paradoja, de ahí
ese refrán que parece sacado de Lao
Tse: “La pelota es redonda y viene en
caja cuadrada”.
Beisbol y fútbol están más vinculados a la cultura de lo que creemos,
aunque, por supuesto, no de la misma manera.
En su imprescindible historia del
beisbol cubano, A Pride of Havana,
el catedrático de literatura en Yale,
Roberto González Echevarría, nos
descubre que la literatura y la pelota
(como se le conoce en Cuba) estuvieron mezclados hasta el punto de
que en las primeras décadas del siglo
xx llegaron a compartir los mismos
clubes.
El fútbol, generalmente, no ha conocido esta simbiosis, aunque tampoco le ha faltado conexión literaria.
Dejando a un lado los casos de Eric
Cantona –estrella del Manchester
United y asimismo agitador, compositor o actor– o de Gaizka Mendieta
–Valencia, Lazio, Barcelona, Middlesbrough, un reconocido melómano–, está el caso, excepcional, del
futbolista lector: Valdano, Pardeza,
Guardiola. Y están los ejemplos, más
abundantes, de escritores entregados a su causa (desde Peter Handke
hasta Javier Marías, pasando por Roberto Fontanarrosa o David Trueba).
Practicantes todos ellos de “la lealtad
mayor”, como le llamó Marías en su
tributo a Montalbán, al compromiso
futbolero. (Uno puede cambiar de pareja, de partido político, de sexo, de
país, incluso hay quien se cambia
de biografía, pero es muy extraño
cambiar de equipo.)
El beisbol ha tenido también sus
rapsodas. Y el mismo Joe DiMaggio,
famoso por un talento fuera de lo
normal como jugador, por pertenecer a los Yankees y por su matrimonio con Marilyn Monroe, llegó
a admitir que sin los elogios de Hemingway su gloria hubiera sido menor. Esto por no mencionar a Borges,
que consideraba el beisbol como un
“libro raro que se escribe a la vista de
los espectadores”.
En cuanto al cine, no cabe duda
de que el beisbol supera al fútbol,
aunque es justo reconocer que aquí
juega con ventaja: beisbol y Hollywood
son productos estadounidenses por
excelencia. Aun así, el fútbol tiene su
filmografía, que va desde Evasión o
victoria (con Michael Caine, Sylvester
Stallone y el propio Pelé en el elenco) hasta Quiero ser como Beckham,
pasando por el documental de Kusturica sobre Maradona. En el caso
español, se ha impuesto la comedia,
como Matías, juez de línea o El penalti
más largo del mundo.
Claro que estas películas no alcanzan el glamour de The Natural
(con Robert Redford) o alguna de
Kevin Costner (una figura que lleva
algún tiempo en declive, pero al que
no se le puede negar el mérito de ser
uno de los mejores actores, si no el
mejor, que se ha marcado un windup como Dios manda en la gran pantalla). Y ya metidos ahí, vale la pena
recordar que si Marilyn estuvo casada
con DiMaggio, a Madonna llegó a
adjudicársele un romance con Álex
Rodríguez (aparte de haber protagonizado Ellas dan el golpe, una epopeya, en plan comedia ligera, sobre una
liga femenina de beisbol durante la
Segunda Guerra Mundial).
Hay otras diferencias, digámoslo
así, irreconciliables. En fútbol, es imposible cuantificar un juego perfecto
(aunque en distintas épocas se haya
hablado de perfección en el Brasil de
Pelé, el Ajax de Cruyff, el Madrid de Di
Stéfano o este Barça de Messi). En el
beisbol, en cambio, un juego sí puede
considerarse perfecto, siempre, eso
sí, a mayor gloria del pítcher. “Basta”
con que a este no le conecten ni un
solo hit, ni le hagan carreras, ni su
equipo cometa errores a la defensa.
En ambos casos, como en la mayoría de las aficiones deportivas, se trata
de darle continuidad a la niñez, si bien
en el fútbol es más aguzado el infantilismo. El beisbol tiene otra solemnidad;
aunque solo sea por los uniformes,
más “adultos”, de los jugadores y por
esa especie de smoking que usan los
árbitros. Unificar las dos pasiones, esa
doble cuota de irracionalismo, puede
ser, según se mire, una bendición o
una esclavitud. Da igual. Cuando suena el silbato o el umpire grita “¡Play!”
se produce el Big-Bang y comienza el
mundo; quiero decir, el juego.