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 ESTUDIO DE LOS INTERTEXTOS Y CONTEXTOS DE EL ESPÍRITU
DE LA COLMENA
Hispanic Studies
Professor James Mandrell
Professor Fernando Rosenberg
Petra Nelson
HISP 99b Senior Thesis
April 17th, 2015
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS
2
INTRODUCCIÓN
3
1. EL CONTEXTO HISTÓRICO Y LA COLMENA
8
2. EL CINE DE HORROR Y LOS MONSTRUOS
19
3. LA VIDA DE LAS ABEJAS
31
4. EL CINE CON NIÑO Y TO KILL A MOCKINGBIRD
38
CONCLUSIÓN
44
FIGURAS
47
BIBLIOGRAFÍA
49
2 AGRADECIMIENTOS
Esta investigación no hubiera sido posible sin el apoyo y la ayuda de mi familia,
mis amigos y la facultad del departamento de Hispanic Studies. Debo mucho a los
profesores de SIT: Cusco, por haberme enseñado que podía escribir una gran cantidad de
páginas en español, la Dra. Dian Fox por haberme ayudado en los primeros momentos de
mi investigación y escritura sobre este tópico, y el Dr. Fernando Rosenberg por haber
aceptado la posición de segundo lector y por haberme dado sugerencias durante el
periodo de escritura. Quiero agradecer especialmente a mi asesor para el tesis, el Dr.
James Mandrell, por su ayuda y dirección durante los periodos de investigación y
escritura.
3 INTRODUCCIÓN
Cada lector o espectadora de una novela o película lleva con él o ella una
experiencia personal y única y unos conocimientos y gamas diferentes que influyen en
los sentidos y la comprensión de la obra. Por eso es a veces difícil saber exactamente
cómo una creación literaria o fílmica habría sido interpretado durante la época en que fue
producida. El espíritu de la colmena (1973) de Víctor Erice es uno de los filmes más
notables que se produjo de España y varios críticos lo han analizado dentro del contexto
de la posguerra española (Evans, Kinder 1983, Ramos). Otros han escrito sobre las obras
que están incluidas dentro de El espíritu de la colmena, como la manera en que la
película Frankenstein permite identificaciones entre el monstruo y varios personajes
(Deleyto) o las semejanzas entre las estructuras y contenidos del libro La vie des abeilles
y El espíritu de la colmena (Miles). El propósito de lo que sigue será de completar a la
literatura previa con la investigación y análisis de no sólo el contexto histórico ni fílmico
en que El espíritu de la colmena fue lanzada o un intertexto de la película sino varios
aspectos de su contextualidad e intertextualidad con los cuales sus espectadores habrían
sido familiares; es decir, una exploración de varios contextos dentro de los cuales cabe El
espíritu de la colmena y las referencias a otras obras literarias o fílmicas que contiene.
Julia Kristeva desarrolló el término intertextualité a finales de los años 60 cuando ella
unió el concepto de dialogismo de Mikhail Bakhtin con el de text theory de Roland
Barthes (Kristeva 2002, 8). En la introducción del libro de Kristeva Desire in Language:
A Semiotic Approach to Literature and Art, Leon S. Roudiez define la intertextualidad
como “the transposition of one or more systems of signs into another, accompanied by a
4 new articulation of the enunciative and denotative position”, refiriéndose a textos
literarios, y escribe que no está vinculada con la influencia que un autor tenga sobre otro
(1980, 15). Graham Allen explica que este término ha sido parte de discusiones sobre la
música, la pintura, el cine y la fotografía. También la palabra intertextualidad ha sido
adoptada por otros autores que la usan diferentemente de cómo Kristeva la concebía, y
ahora puede significar la inclusión de fragmentos de varios textos que aparecen en el
diálogo de una película (Potayo) o la interpolación y transformación de textos dentro de
otro (Fraile-Marcos). Como hay tantas interpretaciones del concepto, para nuestros
propósitos ‘intertexto’ se refiere a una obra, y en este caso, una película, poema o novela,
aparte de la obra principal, El espíritu de la colmena, que está incluida textualmente o por
referencia explícita o implícitamente en la obra principal, creando una conversación entre
los textos que influye o cambia la interpretación de la obra fílmica de Erice. El término
contexto es más simple y se refiere a varios contextos, como la historia de España entre
1936 y 1973 o la cultura y historia de la apicultura, que influyeron en la concepción y
producción de la película y que ahora siguen influyendo en la interpretación de ella por
parte de los espectadores.
Antes de introducir los contextos e intertextos que son explorados en este estudio,
es necesario presentar el argumento de El espíritu de la colmena para que se entienda la
inclusión de ellos. La narrativa de la película sigue a una niña de seis años junto a su
familia. Viven en Hoyuelos, un pueblo en la meseta castellana, “hacia 1940” (Erice, El
espíritu de la colmena). El padre Fernando trabaja con sus abejas y la madre Teresa
escribe cartas a un amante que, desde la Guerra Civil, vive fuera de España. Parecen
constituir una familia con tendencias de izquierda, oprimida por la atmósfera fascista y la
5 aridez del campo castellano. La vida en casa es sosa y aislada, y la curiosidad de Ana le
jala por el camino de una aventura que le presiona a madurar rápidamente y que le
cambia la vida.
Al principio de la película, un camión del cine ambulante, llevando los carretes de
película de la versión censurada de Frankenstein (1931) de James Whale, llega a
Hoyuelos. Proyecta el film en el ayuntamiento y asisten la mayoría de los niños del
pueblo, incluyendo a Ana y su hermana mayor Isabel. La película y la violencia que
contiene emociona y asusta a las niñas e incita el interés de Ana y la tendencia autoritaria
de su hermana. Isabel lleva a su hermana a un sitio abandonado que llama “el pozo”,
finge estar muerta y le cuenta a Ana que el monstruo, que llama ‘un espíritu’, no falleció
en realidad y que es alguien con quien Ana puede hablar. La curiosidad de Ana le trae al
pozo otra vez, donde encuentra a un soldado republicano escondiéndose; entonces piensa
haber hallado el espíritu de Frankenstein. Ella crea una amistad prohibida con el fugitivo
y le da el reloj de bolsillo de Fernando. Desafortunadamente, el soldado es asesinado por
la Guardia Civil, que reconoce al reloj y se lo devuelve a Fernando. Fernando le muestra
a Ana que su reloj ha vuelto y Ana regresa al pozo, donde encuentra la sangre del soldad
pero también su padre. Por tristeza y temor a ser castigada, Ana se huye del pozo y de su
padre. Horas después, se encuentra con la reflexión del monstruo de Frankenstein cerca
de un río en una secuencia de fantasía (Erice, El espíritu de la colmena, 1:21:15).
Después de que su familia le localiza a Ana el día siguiente, un doctor dice que se
mejorará, pero nunca se olvidará de lo que pasó a ella. Durante la última escena, Ana se
acerca a una ventana abierta y trata de hablar con el espíritu (fig. 1), indicando que no se
va a mejorar.
6 El estudio de los intertextos y contextos de El espíritu de la colmena estará divida
en cuatro partes: la historia, la apicultura, el cine de horror y el cine con protagonistas
infantiles. En la primera sección, voy a explorar la historia de España y su cine desde
1936 hasta 1973, poniendo énfasis en las épocas de la guerra civil, la posguerra y la
década final de la dictadura de Franco. Esta época es relevante al análisis de El espíritu
de la colmena porque trata de lo que pasó justo antes del período en el que El espíritu
tiene lugar hasta el año en que se estrenó. Además de este resumen del contexto histórico
con que los espectadores habrían sido familiares, yo analizaré La colmena, una novela de
Camilo José Cela, como un intertexto implícito y en términos de su relación con la
película de Erice.
La siguiente sección tratará del cine de horror que se produjo en Hollywood desde
los años 30 hasta finales de los años 70 y que tuvo un gran impacto en el cine de España,
especialmente en el nuevo cine español. Se puede notar esta influencia principalmente en
El espíritu de la colmena en cuanto a la inclusión de Frankenstein (1931), una película
que hace resonar los sentimientos de aislamiento que tiene Ana y subraya la manera en
que ella tiene que madurar rápidamente debido a la violencia de la que es testigo. En el
tercer capítulo, los procesos involucrados en la apicultura y lo que hacen los apicultores
son explicados, porque sirven para iluminar lo que el pasatiempo de Fernando tiene que
ver el tema de la vigilancia y la analogía que es creado por esta fijación en la apicultura y
las abejas. El cine con niños y la película To Kill a Mockingbird (1962) son discutidos en
el capítulo cuatro, revelando cómo la historia del cine con protagonistas infantiles,
especialmente el de los Estados Unidos, y un intertexto que se considera una película de
este tipo de cine también tratan del tema de la maduración forzada.
7 El propósito de estos cuatro capítulos es el de explorar los distintos conocimientos
previos de los espectadores variados de El espíritu de la colmena al momento de su
estreno, sean conocimientos culturales, históricos, literarios o fílmicos. Después, con los
análisis de varias posibilidades vendrán más maneras en que la película habría podido ser
entendida por sus espectadores. El resultado de esta investigación será un entendimiento
más complejo y completo de la película y sus mensajes.
8 1: EL CONTEXTO HISTÓRICO Y LA COLMENA
El estudio del contexto y el intertexto históricos de El espíritu de la colmena se
divide en dos partes. La primera incluye un análisis de la guerra civil, que antecedió el
argumento de la película, la posguerra, la época durante la que El espíritu de la colmena
tiene lugar, y la década final de la dictadura, el cine de las tres épocas, y sus relaciones
con la película. Después se discute La colmena, una novela de Camilo José Cela
publicada en 1951 que tiene lugar durante la posguerra, como intertexto histórico. El
análisis de esta parte de la historia española y La colmena llevará a un mejor
entendimiento de cuales mensajes quiere proponer Erice y cómo habría sido interpretado
el film por parte de los espectadores.
En Franco’s Spain, Jean Grugel y Tim Rees exploran la historia de España desde
la guerra civil hasta 1976. La guerra que marcó España para siempre empezó el día 17 de
julio de 1936. Un grupo de oficiales derechistas del ejército español montaron un golpe
de estado en Marruecos contra el gobierno legítimo formado por el Frente Popular.
Durante el establecimiento de la Segunda República Española en 1931, los izquierdistas
del partido había ocasionado políticas modernizadoras y un malestar social se extendió de
este gobierno a los gobiernos siguientes. Cuando el partido de centro izquierda fue
elegido en febrero de 1936, el grupo sin líder de oficiales del ejército decidió pasar de la
contemplación a la acción. Después de unos triunfos y unas derrotas en España, el
Cuerpo de Ejército Marroquí, cuyo jefe era un oficial no comprometido llamado
Francisco Franco, entraron por el sur de España y conectaron con fuerzas nacionalistas en
la Extremadura. En septiembre, Franco fue nombrado capitán general y su falta de fuertes
9 creencias políticas permitió que sus simpatizantes vieran lo que querían ver en él (Grugel
y Rees, 3-15).
La Falange, el partido fascista de España, luchó por el lado nacionalista y
rápidamente se convirtió en el partido más grande y más influyente de la cruzada. Sin
embargo, los nacionalistas tenían que unir todas las fuerzas políticas dentro de una
organización. En abril de 1937, Franco y su cuñado Ramón Serrano Suñer anunciaron el
Decreto de Unificación, formando la Falange Española Tradicionalista de las JONS
(Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista), o FET. La doctrina de la FET estableció sus
valores, entre ellos poner fin a la democracia y establecer una dictadura (Grugel y Rees,
15). Después de dos años más de lucha política y social y después de innumerables
muertes de ambos lados, emergió la FET victorioso. Precisamente porque el partido
gobernante era una amalgama de todos los grupos de derecha, tenían mucho miedo los
republicanos derrotados por el futuro de su país (Grugel y Rees, 15-20).
El cine producido durante la guerra civil incluía cine anarquista bajo la
Confederación Nacional de Trabajo, comunista/marxista bajo el Partido Comunista,
republicano bajo el gobierno dominante y nacionalista bajo el FET (Pavlović et al., 4246). El partido nacional usaba el dinero de los poderes de Eje, produciendo propaganda y
mensajes nacionalistas para hacerse buena publicidad (Pavlović et al., 44-46). Era una
época tumultuosa políticamente durante la cual convencer a los ciudadanos españoles que
un partido fuera mejor que los otros era esencial a su éxito.
La Guerra Civil terminó oficialmente el primer día de abril en 1939: la dictadura,
compuesta de miembros de la FET, el ejército y la iglesia, tenía toda la España bajo su
control. Eligió como objetivos la subyugación de sus enemigos, la reforma económica y
10 social y la renovación de su situación internacional (Grugel y Rees, 23-24). Entonces los
años 40 fueron marcados por la intervención y control gubernamental en nombre de la
restauración de la nación a su estado católico, conservador y unido.
Aunque la guerra había terminado, la lucha contra los adversarios de la dictadura
permaneció y aun se intensificó entre 1939 y 1950. En los años siguientes, se enseñaba
que la democracia sólo resultaba en la revolución y que ser proponente de la democracia
significaba estar en contra de la patria. La Ley de Responsabilidad Política (1939) y la
Ley para la Represión de la Masonería y el Comunismo (1940) hicieron que cualquier
persona que había pertenecido al partido republicano, un sindicato, o un partido de
izquierda, o desatendido ayudar a las fuerzas nacionalistas, era culpable de un delito
político. Así vinieron a continuación años de represión, penalizaciones y violencia,
especialmente en las regiones rurales y entre la clase trabajadora. El número de
ejecuciones y de presos en los campos de concentración empezaron a bajar en el medio
de los años 40, probablemente porque el régimen temía la intervención de los Aliados;
sin embargo, cualquier organización fuera del régimen era prohibida. (Grugel y Rees, 2527). Además de la represión política, el régimen ejercitaba control sobre la educación,
censuraban la prensa, el cine y la radio, y ejecutaba la idea de una sola hispanidad, la de
Castilla (Pavlović et al., 62). Esta época de posguerra era definida no solamente por la
represión de la libre expresión sino también la pobreza, el hambre, el desempleo y la
prostitución y, se la llama hasta hoy en día “los años de hambre” (Pavlović et al., 61).
Al final del año 1944, fuerzas guerrilleras llamadas los Maquis y hechas de
exiliados y miembros del ejercito republicano del pasado entraron en el país con el
propósito de reiniciar la lucha contra la dictadura. Hubo enfrentamientos, mayormente en
11 el campo, que resultaron en muchas derrotas por parte de las guerrilleras y los ciudadanos
que albergaban a soldados insurgentes sufrieron. La campaña militar se redujo
considerablemente en 1948 pero persistió hasta 1952 (Grugel y Rees, 27-28). Además de
luchas entre rebeldes y el régimen y la represión de liberales, la década entre 1940 y
1950, la época durante la cual El espíritu de la colmena tiene lugar, consistía en fuerte
control gubernamental, en el aislamiento del resto del mundo y en una economía débil.
Las películas hechas durante esta época pertenecían a varias categorías como el ‘cine de
cruzada’, las películas sobre la guerra civil, el ‘cine de sacerdotes’, filmes religiosos, y las
películas históricas (Higgenbotham, 18-29). Una fracción de aquellas películas de
cruzada tenía que ver explícitamente con guerras o conflictos y aun menos incluyeron
escenas de combate. El cine de sacerdotes se vinculaba con la restauración del estado
católico y representaba a los sacerdotes como figuras dignas de admiración con altos
valores morales. Las películas históricas, presentando a reyes y reinas del pasado español,
empezaban a quitarles la popularidad a las películas de cruzada en la mitad de la década
de los cuarenta. Era una época durante la cual el cine glorificaba la dictadura y su victoria
y apoyaba los valores tradicionalistas y nacionalistas.
El análisis histórico ahora salta a la década final de la dictadura: 1965-1975, la
época en que la concientización, movilización y oposición de la sociedad española tenían
una presencia muy fuerte en España y los años antes de que El espíritu de la colmena
debutó. El poder de la dictadura estaba disminuyendo y Franco empezó a distanciarse de
las entidades políticas que le habían apoyado, contribuyendo a la ruptura de las alianzas
que tenían el gobierno autoritario con ellas. Muchas de ellas querían que la dictadura
autoritaria se modernizara y se convirtiera en una democracia, como los gobiernos de
12 derecha de muchos otros países europeos. Por primera vez, un porcentaje de los
representantes en las Cortes fueron elegidos y el rey Juan Carlos fue escogido como el
sucesor de Franco en 1969 (Grugel y Rees, 74-79). El régimen empezaba a hacerse más
demócrata o liberal, aunque no reconocía todavía los derechos que todos individuos
tenían bajo otros gobiernos demócratas.
El rechazo de los derechos políticos de los ciudadanos españoles se notaba
especialmente en la ilegalización de los sindicatos no oficiales, la detención de sus
líderes, y la supresión de las identidades regionales en cuanto a la lengua, la cultura y la
autonomía. En consecuencia, también se podía notar resistencia entre los sindicatos, los
movimientos regionales, y los estudiantes. Independientemente montaron paros,
manifestaciones, actos terroristas y confrontaciones con la policía (Grugel y Rees, 88-91).
La resistencia y lío político aumentaron durante los años 70, cuando la iglesia y los
militares, los pilares de la dictadura, empezaban a distanciarse del régimen (Pavlović et
al., 105; Hopewell, 79). Juntas, estas acciones crearon un ambiente de rechazo de la
dictadura haciendo que su control sobre la sociedad estuviera disminuyendo
cuantiosamente.
El cine de la década final de la dictadura fue marcado por presupuestos ajustados
y una audiencia en declive (Hopewell, 80). El sistema de arte y ensayo, una colección de
teatros que permitía la proyección de cine extranjero y experimental empezó, en 1967 y
la cantidad de películas extranjeras, de horror y de cine experiemental que se daba por el
país creció. Algunas de ellas incluyeron Repulsion (Polanski, 1965), Jules et Jim
(Truffaut, 1962) y A bout de souffle (Godard, 1960) (Higgenbotham, 62). La censura, que
13 era estricta en los años 70, se relajó un poco en los primeras años de la década setenta,
“com[ing] to terms with the physical reality of the Spanish artista” (Hopewell, 81).
¿Cómo se relacionan estas tres décadas de historia española con los mensajes que
Erice quiere proponer y las interpretaciones de los espectadores de El espíritu de la
colmena? Fue en la atmósfera de resistencia política y experimentación artística de los
años 70 que la película El espíritu de la colmena fue vista por primera vez, lo cual
sugiere que la película debiera tener mensajes anti-Franquistas. Se puede suponer que los
ciudadanos españoles que iban a ver El espíritu de la colmena en 1973 habrían pasado
por al menos una de estas décadas de Franco, y muchos habrían experimentado la guerra
civil y la totalidad de la dictadura de Franco. Algunos habrían hecho conexiones entre la
atmósfera opresiva de la película y sus propios recuerdos de cómo era la de la posguerra.
En la misma manera en que Ana nunca va a olvidar su experiencia con el monstruoespíritu y el soldado fugitivo, los que experimentaron la guerra civil nunca se la van a
olvidar. Afortunadamente, el ambiente político de los principios de la década setenta y la
inminencia del fin de la dictadura les daba esperanza a los espectadores. Aunque no fuera
posible olvidar la guerra, la posguerra y la represión de la dictadura, la realidad de una
nueva España se acercaba. Al mostrar una visión del pasado de España, la película dice
mucho del “presente” – los años 70 – y el futuro del país. La censura fílmica existía
todavía en 1973, pero se podía sentir que el poder y la autoridad del régimen se estaba
reduciendo. Al final de la película se nota un pequeño cambio a través de la insistencia de
Ana de seguir buscando a su monstruo-amigo, lo cual simboliza el cambio que va a
ocurrir en la nación. La muerte de Franco se acercaba, y con ella vendrá el renacimiento
de España.
14 No se sabe exactamente en qué año tiene lugar, pero un subtítulo al lado inferior
de la pantalla de la primera toma después de los créditos iniciales indica que es en “Un
lugar de la meseta castellana hacia 1940…”. Con este índice, se puede inferir que la
guerra civil ya había terminado y la dictadura de Franco ha empezado. Históricamente,
esta época era una de represión y violencia, especialmente en áreas rurales. Toda la
película, a través de la apariencia desértica del campo, las expresiones desapasionadas de
todos los personajes y la falta de conexión entre los miembros de la familia de Ana, se
siente la reverberación de estos sentimientos de desesperanza y aislamiento que
controlaban los ciudadanos de los años 40. Otros índices temporales incluyen la
apariencia del soldado republicano, que puede ser o remanente de la guerra de 1936 o
soldado maquis cuya fuerza había sido derrotada. Si él es exilado con quien Teresa
comunicaba, es probable que sea soldado maquis volviendo a su país para derrocar el
régimen. Esto haría que la película tuviera lugar en 1944 o 1945. El control del gobierno
franquista se nota en la censura de la película Frankenstein y la disposición de Fernando
de castigar a su hija por haber hecho ayudado al exilado. Todo el contenido de la película
crea una metáfora de la vida en España durante los años 40: un ambiente desolado en que
un grupo obsesionado por el poder criminaliza a un grupo prometedor, lastimando una
nación entera.
El intertexto de El espíritu de la colmena que tiene que ver con la historia
española es la novela La Colmena de Camilo José Cela, la cual era prohibida en España
bajo la censura de la dictadura. Fue publicado en Argentina en 1951, pero debido a
referencias a la segunda guerra, se sabe que tiene lugar entre 1941 y 1945, “los años de
15 hambre”. Así, El espíritu de la colmena evoca esta novela aclamada inicialmente a través
de su título, lo cual sugiere que la película captura ‘el espíritu’ de la novela. La colmena
presenta las experiencias de casi doscientos personajes interconectados viviendo en
Madrid durante la posguerra española mundial sobre un periodo de tres o cuatro días. En
contraste, El espíritu de la colmena ofrece una historia que tiene lugar durante la misma
época, pero sobre pocos personajes viviendo en un lugar rural. Sin embargo, el film de
Erice hace una referencia clara a La colmena de Cela no solamente con respecto a su
título, sino también en cuanto a lo temático y los mensajes políticos de las dos obras.
Aunque haya una multitud de personajes dentro de La colmena, todos tienen vidas
monótonas, llenas solamente por la búsqueda de comida, cigarrillos o café. La mayoría
expresa su hambre y su falta de dinero a través de sus palabras, acciones o deseos y sus
únicas motivaciones son sexuales o vienen del hambre o la adicción. Aunque la novela
tenga lugar durante el fin de la segunda guerra mundial, después de la guerra civil
española, nunca se menciona explícitamente la guerra civil, el gobierno o las razones por
las cuales todos los personajes tienen dificultades en sostenerse. Sin embargo, es claro
que es una obra que refleja la realidad de la vida en esta época. Cela ha contemplado la
representación de la posguerra española en su novela diciendo, “No one can suspect the
amount of water I threw on my ink so that that reflection, that shadow (of reality) would
not be too violent, too excessively real” (Mínguez-Arranz 123). Sin incluir todo lo
horrible de esta época, Cela creó una novela colectiva, que incorporó los pensamientos,
las experiencias y el espíritu de los españoles contemporáneas a través de su estructura
narrativa y temporal.
16 Según Manuel Durán, la estructura de la novela “es lo que ha hecho posible que
Cela nos muestre los árboles individuales y el bosque colectivo, -confuso, triste, pero
bien vivo,- del Madrid de la postguerra” (23). La novela se divide en seis capítulos y un
final. Cada capítulo tiene una cantidad diferente de viñetas, presentando a una gran
cantidad de personajes diferentes, y hay doscientos trece viñetas en total. El narrador de
la novela salta de personaje a personaje cada viñeta, y a veces salta también de un
periodo temporal a otro. El efecto sobre el lector es uno de confusión, porque cada viñeta,
que puede durar entre un párrafo y tres páginas, puede enfocarse en una persona diferente
o referirse a ocurrencias que ya no han pasado o que pasaron sin que el lector lo supiera.
Las técnicas literarias que Cela emplea para manipular la temporalidad de la novela son
la elipsis, la omisión de un evento o varios eventos, la analepsis, la representación de una
escena retrospectiva, y la prolepsis, la inclusión de una escena futura (Mínguez-Arranz,
115). Por consecuencia, el lector a veces experimenta una ocurrencia varias veces o de
varias perspectivas, como la expulsión de Martin Marco, el poeta, del café de doña Rosa,
que ocurre y recurre cinco veces (Thomas, 221-222). En unas viñetas, el narrador divulga
detalles sobre eventos futuros sin darle al lector una manera de hacer la conexión entre el
detalle y el evento que ya no ha pasado. Todas estas técnicas de presentación temporal
hacen que los personajes de La colmena parezcan ser congelados en el tiempo como
abejas preservadas en ámbar, porque se salta fácilmente de un evento y un personaje a
otro.
El espíritu de la colmena es similar a La colmena en cuanto a sus temas y su
representación temporal. Como ya se ha explicado, la película de Erice retrata la
monotonía, el aislamiento, la soledad y la maduración de sus personajes durante la época
17 de la posguerra. Las dos obras son anti-Falangistas y muestran lo difícil de vivir durante
esta época, aunque en lugares diferentes. Con un título que hace recordar a la novela de
Cela, los mensajes de El espíritu de la colmena son reforzados y más explícitos por su
similitud a los de La colmena. Erice emplea las mismas técnicas manipuladores de la
cronología que usa Cela, es decir las elipsis, analepsis y prolepsis. Por ejemplo, Ana va al
pozo varias veces antes de la llegada del fugitivo y una vez ve a una huella grande en la
tierra (Erice, El espíritu de la colmena, 37:23). Es posible que esta huella sea del fugitivo
y que la secuencia en que se ve el fugitivo llega del tren (Erice, El espíritu de la colmena,
1:05:25) es una analepsis. En otra de las primeras secuencias de El espíritu de la
colmena, cuando Fernando oye fragmentos de Frankenstein, uno puede notar que el
orden de los planos no sigue a la lógica cronológica del argumento de Frankenstein. En
un plano Fernando está partiendo de donde guarda sus colmenas y en su próxima
aparición, se detiene delante del ayuntamiento y escucha al Doctor Frankenstein
pregunta, “¿Ha visto que entiende?” (Erice, El espíritu de la colmena, 11:49). Momentos
después Fernando llega a la casa y aprende que Ana e Isabel están en el ayuntamiento.
Sube a su oficina de donde puede oír otro fragmento de Frankenstein (Erice, El espíritu
de la colmena, 14:40). Lo interesante es que el segundo fragmento que oye Fernando
sucede antes del primer fragmento que oye, considerando la cronología de Frankenstein.
Parece que esta secuencia manipula la temporalidad también. Aunque El espíritu de la
colmena no contenga una referencia explicita a La colmena de Cela, las conexiones entre
las dos son indiscutibles.
Este análisis de la historia que procede y rodea El espíritu de la colmena lleva a
conclusiones y conexiones más útiles en relación con intertextos que también se vinculan
18 con la historia del país. Algo que sería interesante investigar es la inclusión de la canción
de García Lorca que toca Teresa en el piano mientras Ana mira las fotografías de la
preguerra (Erice, El espíritu de la colmena, 48:35). ¿Qué tendría esta canción que ver con
el contexto histórico de la película o el tema de la memoria? Complementado con este
estudio de la histórica que rodea El espíritu de la colmena, estas investigaciones tal vez
resultarán en conclusiones interesantes.
19 2: EL CINE DE HORROR Y LOS MONSTRUOS
Aunque el gobierno controlaba la censura y el doblaje de películas extranjeras
estrenadas en España, el cine extranjero tenía mucha influencia en el cine español. En
términos de El espíritu de la colmena, son las películas de terror o aun suspenso de
Hollywood de las cuales necesitamos saber más, porque es la película Frankenstein de
este género que influyó más en su concepción y producción y la cual está incluida
directamente en El espíritu de la colmena. Se puede notar las influencias de películas de
horror en la manera en que Psycho (1960), de Alfred Hitchcock, tenía influencia sobre El
extraño viaje (1964), de Fernando Fernán Gómez (Marsh, 175-177), y en las maneras en
las que El sur (Erice, 1983) parece inspirada por o contiene elementos de Shadow of a
Doubt (Hitchcock, 1943) y Rebecca (Hitchcocok, 1940), (Deveny, 169), Laura
(Preminger, 1944) y The Woman in the Window (Lang, 1944) (Edwards, 149). Una parte
significante de la gente española que iba a ver El espíritu de la colmena habrían estado
familiarizada con las películas de terror de las ultimas décadas, y por eso esta sección
explora el cine de horror de Hollywood desde los años 30 hasta los años 70 y también su
influencia en el cine español.
Carl Laemmle, el fundador de Universal Pictures, decidió producir películas de
terror de bajo presupuesto cuando, en 1928, quería crecer su organización y formar una
reputación para ésta en el sector del cine (Edwards, 24). Dos de sus primeros
producciones de horror, Dracula (Freund, 1931) y Frankenstein (Whale, 1931), marcan
la concepción de horror como género de film y también la transición desde cine mudo
hacia películas sonoras (Spadoni, 2). Otros estudios de producción de cine lanzaron
20 películas de horror o de crimen también: Paramount Pictures estrenó Dr. Jeckyll and Mr.
Hyde por Mamoulian en 1931, The Caddo Company lanzó Scarface (Rosson, 1932),
RKO Radio Pictures produjo King Kong (Schoedsack) en 1933 y The Walking Dead
(Curtiz) de Warner Bros. salió en 1936; sin embargo, fue Universal que podía capitalizar
la popularidad de Frankenstein y Dracula, lanzando unas series para las dos historias que
continuaron hasta los años 60 (Maxford, 10). La transición hacia la década de los 40, la
época de la segunda guerra mundial y sus resultados, trajo nuevas películas que
empleaban varios tipos de horror y thriller. Había unos filmes de horror de Universal,
como The Wolf Man (Waggner, 1941) y las series de Frankenstein y Dracula que ya han
sido mencionadas, las películas de “women’s horror”, como Cat People (Tourneur, 1942)
y las de thriller psicológico como Lost Weekend (Wilder, 1945) y The Snake Pit (Litvak,
1948) (Jancovich, 45-50). Varias cruzaban al género de cine negro, como Laura
(Hitchcock, 1944) y The Third Man (Reed, 1949). Para los críticos de esta época, algunas
películas de horror eran exageradas o poca cultas, otras amenazaban las jerarquías
culturales o eran pretenciosas y una gran parte no fue tomada en serio (Jancovich, 46-48).
La verdad es que ofrecían una variedad de diversión fílmica moderna que contenía
películas que se ocupan de lo psicológico, lo misterioso, lo femenino o lo popular.
La producción de películas de bajo presupuesto continuó durante la década de los
sesenta y estas películas tuvieron éxito. Sin embargo, debido a un declive en
espectadores, la cantidad de películas se reducía de año a año (Heffernan, 57). Las que sí
fueron lanzadas se enfocaban en lo monstruoso, como The Curse of Frankenstein
(Cushing, 1957), Cure of the Demon (Tourneur, 1957), las series de I Was a Teenage
Werewolf (Fowler, 1957) y Dracula (Fisher, 1958) (Heffernan, 61-62). Una gran parte de
21 los argumentos de estas películas se concentraban en la reencarnación o un
empeoramiento del protagonista hasta que se vuelva monstruoso y a veces en el
psicoanálisis e hipnosis. Por ejemplo, The Search for Bridey Murphy (Langley, 1963)
muestra una regresión y el famoso Vertigo (Hitchcock, 1958) es un thriller psicológico
que presenta una transformación (Heffernan, 63-65). En los años 60 y 70, la inspiración
del cine horror de Hollywood empezó a mostrarse en la producción de películas
españolas como La marca del hombre lobo (Lopez Eguiluz, 1967), El Dr Jeckyll y el
hombre lobo (Klimovsky, 1971) y El jorobado de la morgue (Aguirre, 1972). La tercera
película tiene mucho en común con las películas Frankenstein de Whale, señalando un
renacimiento del interés en el cine clásico de horror, lo cual se ve también en El espíritu
de la colmena. Los espectadores españoles de los años 70 habrían estado familiarizados
con el género de horror de Hollywood, tal vez desde los años 30, y también cuya
reinterpretación en el cine español. La elección de Erice de evocar al género de horror
podría haber sido interpretador por parte de los espectadores con el rechazo de la
dictadura de los años 40 o tal vez, como era gran tema en Frankenstein y las películas de
horror de Hollywood producidas en la década de los sesenta, el renacimiento que se
esperaba para España después de la muerte de Francisco Franco.
Ahora quisiera tratar de la inclusión de Frankenstein específicamente y las
implicaciones de sus temas y también los cambios a la película que fueron hechos bajo la
censura de Franco. El espíritu de la colmena contiene porciones auditivas y visuales de
esta película clásica de horror que ven Ana y Isabel y varios críticos han interpretado esta
inclusión de maneras diferentes. Marsha Kinder cree que se relaciona directamente con el
propósito principal de la película: para ella, El espíritu de la colmena enfatiza la
22 influencia del cine de Hollywood y la selección de Frankenstein hace que la película de
Erice se transforme en un discurso político (Kinder, 128). Para Virginia Higginbotham, el
monstruo de Frankenstein representa la España de la posguerra, un país sin memoria ni
moralejas (Higginbotham, 118). No voy a sugerir que haya una conclusión correcta ni
más precisa que otra, pero yo creo que un estudio completo de los fragmentos de
Frankenstein que se encuentra dentro de El espíritu de la colmena resultaría en un
entendimiento más profundo y complejo de los significados de la película dentro de sus
contextos históricos.
La versión de Frankenstein creada por James Whale es una interpretación fílmica
de la novela de Mary Wollstonecraft Shelley y la obra teátrica Frankenstein de Peggy
Webling inspirada por esta novela (Turner Classic Movies). Por esta razón y debido a la
licencia artística, el argumento del film no sigue exactamente al argumento de la novela.
En la película, el científico estudiante Henry Frankenstein intenta y tiene éxito en crear
un hombre de partes de cuerpos humanos y muertos empleando la electricidad.
Obsesionado por su objetivo de controlar la vida y la muerte, Frankenstein se suele aislar
en su laboratorio dentro de una torre de vigilancia, una costumbre suya que preocupa a su
novia. Su ayudante se equivoca de cual cerebro debe robar del profesor de Frankenstein,
Dr Waldman, y por consecuencia el hombre que crea Frankenstein tiene el cerebro de un
criminal. Cuando el ‘monstruo’ reacciona con espanto a una antorcha, el Doctor y el
profesor interpretan mal sus acciones y lo encadenan. El monstruo reacciona mal y
estrangula a dos individuos mientras está encerrado en el calabozo, y ahoga
accidentalmente a María, una niña que encontró al lado de un lago. Ella le invitó a tirar
flores en el lago y cuando se acaban las flores, el monstruo tira a María en el lago.
23 Cuando los aldeanos se dan cuenta de la muerte de María, persiguen al hombre
monstruoso hasta que queman el molino en el que estaba escondiéndose. Al final de la
película, el padre de Frankenstein brinda por el matrimonio de Henry y Elizabeth y su
nieto que un día vendrá, haciendo los espectadores pensar en el nieto que ya había nacido
y destruido, el pobre ‘monstruo’ de Frankenstein.
Varios críticos han explicado que el monstruo representa a ciertos personajes o
ideas dentro de la película, incluyendo a Fernando (Kinder 1983, 60; Evans, 15-16),
Francisco Franco (Stone, 92; Fiddian, 28), o el aislamiento de Ana (Delgado, 12). En
contraste, yo argumento que, como tantos académicos, Ana pasa la totalidad de la
película buscando a alguien que pueda ser el monstruo de Frankenstein para ella sin
encontrarlo, y por eso no se debe confinar la metáfora del monstruo a un sólo personaje
ni una figura histórica. Como Rhona Berenstein nota, la película identifica una variedad
de personajes con el monstruo de Frankenstein (Berenstein, 262). Para entender cuáles
son las funciones de Frankenstein dentro de El espíritu de la colmena, necesitamos
examinar las escenas de la primera que adopta Erice en la segunda y averiguar qué logran
y cómo.
Cinco fragmentos de Frankenstein son parte de El espíritu de la colmena; tres de
ellos son audio-visuales y dos veces se escucha el audio de Frankenstein superpuesto con
lo visual de la película de Erice. El primero es la advertencia inicial doblada que aparece
al principio de la película de Whale. Siguen primero el original y, después, la versión
doblada que se veía en España durante la época de la posguerra:
How do you do? Mr. Carl Laemmle feels it would be a little unkind to
present this picture without just a word of friendly warning. We are about
to unfold the story of Frankenstein. A man of science, who sought to
24 create a man after his own image, without reckoning upon God. It is one
of the strangest tales ever told. It deals with the two great mysteries of
creation: life and death. I think it will thrill you. It may shock you. It might
even horrify you. So if any of you feel that you do not care to subject your
nerves to such a strain, now is your chance to, er... Well, we've warned
you. (Whale, Frankenstein)
El productor y los realizadores de esta película no han querido presentarle a usted,
sin antes hacerle una advertencia. Se trata de la historia del Doctor Frankenstein,
un hombre de ciencia que intentó crear un ser vivo sin pensar que eso sólo puede
hacerlo Dios. Es una de las historias más extrañas que hemos oído. Trata de los
grandes temas de la creación: la vida y la muerte. Póngase en guardia, tal vez le
escandalice, incluso puede horrorizarle. Pocas películas han causado mayor
impresión en el mundo entero, pero yo les aconsejo que no la tomen muy en serio.
(Erice, El espíritu de la colmena, 5:05)
La versión que se daba durante la dictadura no había sido traducida de una manera
exacta, y el resultado es que la advertencia insiste más en la facultad de Dios y la certeza
del catolicismo. Primero, la traducción de “without reckoning upon God” deviene “sin
pensar que eso sólo puede [crear un ser vivo] Dios”, una traducción que disminuye el
entendimiento de la frase original, que podría haber significado que Dios puede castigar,
Dios es omnisciente o que Dios ha establecido moralejas. La versión doblada omite la
necesidad de la lógica y el razonamiento e insiste en la omnipotencia de Dios. Con la
traducción de la frase “It deals with the two great mysteries of creation: life and death”,
este doblaje de Frankenstein le recuerda al espectador que la vida y la muerte no son
misteriosas, porque la religión les transforma en temas, fenómenos entendibles y
naturales. Esta frase y la frase final del aviso inicial preparan el camino para El espíritu
de la colmena: anuncian al espectador que la película que está viendo se va a tratar
también de la vida y la muerte, pero le aconseja que no la tome “muy en serio” porque,
como Isabel le dirá luego, “en el cine todo es mentira, es un truco” (Erice, El espíritu de
la colmena, 21:07). Sin embargo, el espectador español de los años 70 reconocerá que El
25 espíritu de la colmena está basada en una época histórica y acontecimientos verdaderos,
en contraste con Frankenstein, y saber que no todo en esta película es ficción.
La segunda parte de Frankenstein que está entretejida es el audio que acompaña
la escena durante la cual el Doctor Waldman y Henry Frankenstein interactúan con su
creación recién nacida. Waldman viene de contar a Frankenstein que ha creado un
monstruo y este monstruo lo va a destruir y Frankenstein responde que tiene fe en su
creación y que sólo necesita hacer más experimentos. Dentro de El espíritu de la
colmena, es Fernando que oye estas dos líneas de la película, parado enfrente de la puerta
cerrada del ayuntamiento en donde están Ana e Isabel. El monstruo ha entrado en la sala
y el doctor le dice que se siente; se sienta y, encantado, Frankenstein exclama, ¿“ha visto
que entiende”? Durante la próxima escena de El espíritu de la colmena, Fernando vuelve
a la casa y pregunta a Milagros, la criada, dónde están Teresa y las niñas. Responde que
Teresa ha salido y que las niñas están viendo la película. Fernando se retracta a su oficina
y, parado cerca de las ventanas abiertas, puede oír una conversación entre el Doctor
Waldman y el Doctor Frankenstein que resuena desde el ayuntamiento.
W:
Vamos, siéntese doctor, tenga un poco de paciencia. A caso no se
espera el resultado inmediato. Hay que vigilar a ese ser que usted
ha creado. Hágame caso, puede ser peligroso.
F:
Ya. Peligroso. Me sorprende. Dígame, doctor, ¿no has deseado
usted nunca hacer algo peligroso? ¿Qué pasaría si fuéramos más
allá de lo descubierto ¿No ha ambicionado nunca mirar más allá de
las nubes y de las estrellas, o saber lo que hace crecer los árboles y
cambiar las sombras en luz. Pero hablando así, le llaman a uno
loco. Ahora, que si yo pudiera descubrir alguna de estas cuestiones
¿qué es la eternidad, por ejemplo? No me importaría
absolutamente nada que dijeran que estoy loco.
W:
Es usted joven, le ha aturdido el éxito. ¡Despierte y vea la realidad!
Un demonio, cuyo cerebro…
26 F:
Hay que dar tiempo a que se desarrolle. Es un cerebro perfecto,
doctor. Bueno, debe enterarse, procede de su laboratorio.
W:
El cerebro robado de mi laboratorio, era el de un criminal. (Erice,
El espíritu de la colmena, 14:45)
Este audio en off que viene de Frankenstein y que escucha Fernando desde sus
ventanas anuncia en forma audible por la primera vez el tema de la vigilancia cuando el
Doctor Waldman le dice a Henry, “Hay que vigilar a ese ser que usted ha creado”. Es un
tema que empieza minutos antes cuando Teresa se para en la estación y, mientras pasa el
tren, un miembro de la guardia civil la mira fijamente desde una ventana del tren (Erice,
El espíritu de la colmena, 9:47). La vigilancia continúa cuando Fernando vigila sus
abejas y la guardia civil vigila los ciudadanos de Hoyuelos, nociones que son exploradas
en la tercera parte, “La vida de las abejas”. El pasaje con los doctores Waldman y
Frankenstein también presagia cómo las acciones de Ana van a hacer eco de las acciones
del Doctor Frankenstein y así, como argumenta Celestino Deleyto, se lo puede considerar
como el prólogo de las dos películas (Deleyto, 40). A lo largo de El espíritu de la
colmena, Ana se vuelve obsesionada por encontrar el monstruo-espíritu, una búsqueda
que la lleva a lugares peligrosos, incluyendo los ferrocarriles, el pozo, junto al lago por la
noche. Ya expuestas a la violencia de Frankenstein, Ana no teme al cuerpo humano, ni la
sangre ni la muerte. Como Deleyto y Linda Willem puntualizan, ella no tiene miedo de
estar al lado de una seta venenosa, la Amanita verna, que ella toca sin hesitación (Erice,
El espíritu de la colmena, 1:20:57) (Willem, 724; Deleyto, 49). Parecido a Henry
Frankenstein, Ana quiere ir “más allá de lo descubierto” y obtener respuestas a sus
propias preguntas y curiosidades.
27 Esta ansia de la búsqueda que comparten Henry Frankenstein y Ana se encuentra
en otro intertexto, el poema XIII de Rosalía de Castro. En una escena, una compañera de
clase de Ana e Isabel lee este poema (Erice, El espíritu de la colmena, 47:29), la cual
puede funcionar como una descripción de los sentimientos de Ana y los efectos que su
experiencia tiene sobre ella. Después de mirar la película, ella decide dedicarse a
encontrar su monstruo amigable, y cuando se encuentra con el soldado maquis en el pozo,
piensa haber hallado el monstruo del Doctor Frankenstein.
Ya ni rencor ni desprecio
ya ni temor de mudanzas;
tan sólo sed… una sed
de un no se qué, que me mata.
Ríos de vida, ¿do vais?
¡Aire!, que el aire me falta.
-¿Qué ves en el fondo oscuro?
¿Qué ves que tiemblas y callas?
-¡No veo! Miro, cual mira
un ciego al sol cara a cara.
Y voy a caer en donde
nunca el que cae se levanta…. (Erice, El espíritu de la colmena, 47:29)
En el momento en el que se oye este poema, Ana siente temor y busca a su
espíritu-amigo sin saber exactamente quién busca, pero con “una sed de no se qué”. La
segunda estrofa presagia cómo Ana cambia después de la muerte del fugitivo. La
felicidad que trae el descubrimiento del soldado que confunde con su espíritu-amigo está
destruida cuando el soldado muere. Hablando de Ana, Teresa dice, “Es que apenas
duerme, no come, no habla, la luz le molesta. A veces, nos mira, pero parece no
reconocer a nadie. Es como si no existiéramos” (Erice, El espíritu de la colmena,
1:24:25). Incluir este poema en el argumento de la película hace que los sentimientos de
Ana se amplifiquen, no solamente durante su búsqueda para su amigo, sino también
28 después de su muerte desafortunada, y se relaciona también con el argumento de
Frankenstein.
Las dos escenas finales de Frankenstein que se ve en El espíritu de la colmena
son aquellas durante las cuales se presenta la historia de la niña, María. En la primera, el
monstruo de Frankenstein y María tiran flores al lago. En la versión original de la
película, se acaban las flores y el monstruo tira a María en el agua, pensando que ella
también puede flotar, y ella muere; pero, en la versión censurada que ven Ana e Isabel, la
muerte de María es omitida (Kinder 1993, 128). Sin poder ver la versión original, Ana e
Isabel no entienden por qué muere María ni por qué los aldeanos quieren matar al
monstruo. Es debido a la censura que Ana quiere encontrar al monstruo-espíritu y cuando
le encuentra al fugitivo en el pozo, le ofrece una manzana (Erice, El espíritu de la
colmena, 1:08:04), exactamente como María le ofrece una flor al monstruo de
Frankenstein.
Además de las conexiones entre las dos películas que se puede entender a través
de los fragmentos diegéticos de Frankenstein, hay unos temas que, al ser similares a los
temas de El espíritu de la colmena, amplifican el entendimiento y los mensajes de la
segunda película. El primero es el tema del aislamiento que impregna la película de
Whale y que se encuentra también en la novela de Shelley (Schmid, 21-25). El monstruo
es abandonado por su creador y separado de los humanos, cuyos nacimientos eran tan
diferentes del suyo. Él no entiende el mundo en el que se ubica y el mundo tampoco le
entiende a él. El tema del asilamiento prevalece en el contexto de El espíritu de la
colmena también. Muchos académicos han notado que nunca hay un cuadro de todos los
cuatro miembros de la familia de Ana juntos y que la inclusión de Frankenstein crea una
29 metáfora para el aislamiento de Ana (Delgado, 12), pero se extiende también a los planos
largos y desolados del paisaje y la ausencia de mucho diálogo. Como ya ha sido
mencionado, ha habido discusiones sobre la idea de que el monstruo de Frankenstein
representa personajes de El espíritu de la colmena, pero yo creo que la comparación sería
aquella entre el monstruo y la población hispánica de la posguerra. En El espíritu de la
colmena, cada miembro de la familia de Ana es aislado: Fernando se recluye en su
oficina, Teresa se recluye en el pasad, el tiempo que pasó con su amante exiliado, y en
muchas escenas se ve a Isabel o Ana sola, aunque tengan entre seis y ocho años.
Económicamente, políticamente y culturalmente, los ciudadanos de España están aislados
del resto del mundo debido a la guerra mundial en la cual no participan y el régimen
totalitario que controla el país.
Kinder explica bien otra calidad de esta interpretación de Frankenstein que añade
a la comparación y análisis de las dos obras: “of all the versions of the Frankenstein
myth, it places the greatest emphasis on the dramatic contrast between the monster’s
infantile emotions and his adult, giantlike body and also on the patriarcal nature of the
powers that pervert and destroy him” (Kinder, 128). Partiendo del comentario de Kinder,
se puede decir que el tema de la maduración forzada juega un papel importante en la
película de Whale. La creación monstruosa de Frankenstein nace hombre y tiene
dificultades en poseer las capacidades de y ser percibida como hombre y adulto. Al
mismo tiempo, tiene la inocencia y conocimientos de un infante. El tema de la
maduración forzada es aparente en El espíritu de la colmena también, con respecto a la
generación de minores que crecieron durante la época de la posguerra. Este tema llega al
espectador a través de lo simbólico. Mientras se preparan para ir a la escuela, Isabel da
30 instrucciones a Ana de cómo prepararse la cara para afeitarse, poniéndose jabón por las
mejillas (Erice, El espíritu de la colmena, 44:45). En otra secuencia, Isabel se pinta los
labios con la sangre suya o la del gato después de empezar a asfixiarlo (Erice, El espíritu
de la colmena, 51:35-53:48). Momentos después, la cámara lleva el espectador a la oficia
de Fernando, dónde Ana está fingiendo escribir algo a máquina (Erice, El espíritu de la
colmena, 54:45). Estas niñas tienen entre seis y ocho años, pero ya están pensando en la
muerte y descubriendo lo cruel de su mundo. Su maduración forzada está amplificada por
los elementos simbólicos de maduración que están incluidos en el film. Como el
intertexto primario y más aparente, Frankenstein tiene varias funciones dentro de El
espíritu de la colmena y su inclusión en la película es un testimonio a la influencia del
cine de horror en el cine español.
31 3: LA VIDA DE LAS ABEJAS
La apicultura juega un papel importante en El espíritu de la colmena. Fernando
pasa su tiempo ocupándose de sus colmenas de madera y de cristal y traduciendo La vie
des abeilles de Maeterlinck. Dada la importancia de la apicultura en esta película, que
puede ser una afición o un empleo, esta sección primeramente explica el proceso y la
historia de la apicultura, y después entra en el análisis de La vie des abeilles, el tercer
intertexto, en relación con El espíritu de la colmena. En conjunto, este contexto e
intertexto harán posibles unas comparaciones entre, primeramente, Fernando y Franco y
la gente española y, segundamente, las abejas que trabajan sin cesar y sin propósito.
En el manual “Beekeeping: A Beginner’s Guide to Profitable Honey and Beeswax
Production,” Francis G. Smith describe los procesos de la apicultura, incluso la
producción de la miel y la cera de abeja. Explica que hay cuatro tipos de abejas melíferas
(4-5). Apis dorsata y Apis florea vienen de India y Asia del sur, respectivamente, y no
son usadas para la apicultura. Las abejas Apis mellifera y Apis cerana que vienen de
Eurasia y África ahora se encuentran por todas partes del mundo y son usadas por los
apicultores, pero la Apis mellifera es la más común (Crane, 13). Hay evidencia que estas
abejas, que fueron traídas a las Américas por los españoles, son oriundas de España y no
Alemania, como era aceptado antes del siglo veinte (Stirling, 103-106). Las abejas se
organizan en colonias, las cuales pueden contar hasta 50.000 abejas trabajadoras, 300
zánganos, abejas varones, y 35.000 abejas trabajadoras y se definen por la presencia de
por lo menos una abeja reina (Smith, 5). Forman sociedades matriarcales: las abejas
trabajadores son femeninas y limpian la colmena, acumulan el polen, construyen panales
32 y nutren a la reina. Las únicas funciones de los zánganos son mantener la colmena
caliente (34 – 35 ºC) y aparear con las reinas (Crane, 16; Smith 9-11). Las abejas
necesarias para la función de la colmena son las abejas femeninas, las cuales trabajan
incesantemente mejorando su sociedad.
Hay evidencia que indica que los humanos se han aprovechado de la producción
de miel durante diez mil años (Crane, 19) y varios jeroglíficos egipcios muestran que la
práctica de apicultura desarrollada data de 2400 AEC (Crane, 36). A través de los siglos y
las sociedades, los apicultores han usado colmenas cilíndricas en Antigua Grecia, árboles
huecos en Europa y troncos verticales y huecos en Asia (Crane, 45-116). Se practica la
apicultura para obtener la miel o la cera de las abejas o simplemente para que las abejas
polinicen los cultivos del apicultor (Smith, 1). Hay varios tipos de nidos, pero los que
son estructurados, como los de madera o metal, cuestan más y son más fáciles de usar
(Smith, 2, 22). La primera colmena de panales móviles fue inventada por Rev. L. L.
Langstroth en 1851 (Crane, 210) y es en su modelo que todas las colmenas
contemporáneas están basadas. En El espíritu de la colmena, Fernando usa unos nidos
cuadrados con nueve o diez panales donde las abejas hacen sus cunas de nidada sobre las
cuales se acumula la miel. Existen varias maneras de trabajar con la colmena. Uno puede
vigilar a la producción de nidadas y de miel, añadir más o menos espacio al nido para
acomodar a la miel creciente o controlar las abejas, recogiendo la miel y uniendo o
moviendo las colonias (Smith, 64-72). Así el apicultor tiene mucho control sobre la
producción, reproducción y organización de las abejas y cuanto espacio habiten. Y para
poder hacer todo esto, el apicultor usa un ahumador para engañarles a las abejas,
33 imitando un incendio para hacer que las abejas se retiren, y un traje de apicultor (fig. 2)
para protegerse (Smith, 54-58).
La primera vez que se ve a Fernando en El espíritu de la colmena, él está
trabajando con sus abejas. En el primer plano que él aparece, sólo se ve su cabeza
cubierta por su máscara de apicultor, la cual le protege de las abejas (Erice, El espíritu de
la colmena, 6:00). Se oye el zumbido de las bestias pero no se las ve, y de repente se oye
también el sonido del ahumador bombeando y su humo invade el plano. La cámara
cambia a un plano con la mano de Fernando agarrando al ahumador y echando el humo
para influir en las acciones de las abejas (Erice, El espíritu de la colmena, 6:10).
Fernando saca un panel medio cubierto por miel y nidadas del nido, lo examina debajo de
los rayos del sol, y lo pone en otro nido (Erice, El espíritu de la colmena, 6:20).
Fernando es el foco de la escena, no las abejas, porque la cámara no las muestra por más
de unos segundos.
En varios sentidos, Fernando actúa como el Dios de las abejas, porque es él quien
controla y decide sobre la vida de ellas. A primera vista, las acciones de Fernando con
ellas parecen acciones de cariño, pero considerando las razones por las cuales la gente
practica la apicultura y cómo están presentados las abejas y Fernando en la escena, no es
de veras una relación tierna ni recíproca. La distancia que mantiene Fernando de las
abejas es evidente a través de la máscara y el ahumador que lleva y los primeros planos
que se enfocan en él o las abejas, creando un sentido de espacio y separación entre ellos.
Fernando se distancia de las abejas aun más con su traje de apicultor y él se arma contra
ellas con el humo que usa para confundirlas. Con la inclusión del intertexto La vie des
34 abeilles de Maurice Maeterlinck, se ve que la relación entre Fernando y las abejas no es
análoga a Dios y su pueblo sino a Francisco Franco y su pueblo sometido.
El Espíritu de la colmena incluye un puño de fragmentos de las voces de los
padres de Ana leyendo cosas que están escribiendo. Hay una voz en off de Teresa
leyendo en voz alta lo que escribe a su amante exiliado (Erice, El espíritu de la colmena,
6:52) y también de Fernando recitando fragmentos de su traducción del libro La vie des
abeilles de Maeterlinck (Erice, El espíritu de la colmena, 25:10). Curiosamente, como
menciona Robert Miles, dando crédito a Xavier Vila, el guión de El espíritu de la
colmena no cita La vie des abeilles, publicado en 1901, probablemente para poder evitar
el problema de la censura (193). La vie des abeilles es una documentación detallada de lo
que hacen las abejas fuera y dentro de su colmena, para poder entender mejor su
actividad incesante. Todo lo que se oye traducir Fernando viene de una parte del capítulo
“La Fondation de la cité [La Fundación de la ciudad]”.
Quelqu’un à qui je montrais dernièrement, dans une de mes ruches de
verre, le mouvement de cette roue aussi visible que la grande roue d’une
horloge, quelqu’un qui voyait à nu l’agitation innombrable des rayons, le
trémoussement perpétuel, énigmatique et fou des nourrices sur la chambre
a couvain, les passerelles et les échelles animées que forment les cirières,
les spirales envahissantes de la reine, l’activité diverse et incessante de la
foule, l’effort impitoyable et inutile, les allées et venues accablées
d’ardeur, le sommeil ignoré hormis dans des berceaux que déjà guette le
travail de demain, le repos même de la mort éloigné d’un séjour qui
n’admet ni malades ni tombeaux, quelqu’un qui regardait ces choses,
l’étonnement passé, ne tardait pas a détourner ses yeux où se lisait je ne
sais quel effroi attristé. (Maeterlinck, 156-7)
Alguien a quien yo enseñaba últimamente, en mi colmena de cristal, el
movimiento de esa rueda tan visible como la rueda principal de un reloj;
alguien que veía a las claras…la agitación innumerable de los panales, el
zarandeo perpetuo, enigmático y loco de las nodrizas sobre las cunas de la
nidada, los puentes y escaleras animados que forman la cerera, las
35 espirales invasoras de la reina, la actividad diversa e incesante de la
multitud, el esfuerzo despiadado e inútil, las idas y venidas con un ardor
febril, el sueño ignorado fuera de las cunas, que ya acecha el trabajo de
mañana, el reposo mismo de la muerte, alejado de una residencia que no
admite enfermos ni tumbas… alguien que miraba esas cosas, una vez
pasado el asombro, no tardó en apartar la vista en la que se leía no sé qué
triste espanto. (Erice, El espíritu de la colmena, 25:10-26:12)
La única diferencia entre el texto de Maeterlinck y la traducción de Fernando es
que Maeterlinck escribe “Alguien a quien yo enseñaba últimamente, en una de mis
colmenas de cristal” y Fernando dice “en mi colmena de cristal”. Se oye este pasaje por
primera vez en el primer tercio de la película, acompañado por un plano de Fernando
escribiendo en su escritorio. Cuando la voz en off para y Fernando cesa de escribir este
pasaje, él se reacomoda en el asiento, mira fijamente a la cámara con una mirada ausente
y su imagen se disipa (fig. 4) hasta que solamente se ve la imagen de las ventanas de la
casa, ventanas amarillas y polvorientas que imitan el hexágono repetitivo de una colmena
(fig.6) (Erice, El espíritu de la colmena, 26:28). La segunda y última vez que Fernando
recita el mismo pasaje, el plano le presenta al espectador la imagen del exterior de la
casa, donde se puede ver a Fernando caminando de un lado de su estudio a otro detrás de
las ventanas amarillas (Erice, El espíritu de la colmena, 1:28:10).
Se nota otras semejanzas entre el texto completo de La vie des abeilles y El
espíritu de la colmena. En el primer capítulo de La vie des abeilles, “Au seuil de la
ruche” [Al umbral de la colmena], Maeterlinck describe la acción de observar la actividad
de las abejas por primera vez, que uno anticipa ver “une activité sans exemple, un nombre
infini de lois sages, un somme étonnante de génie” [una actividad sin ejemplo, un número
infinito de leyes sabios, un sumo chocante de genio], pero solamente descubre una
aglomeración de pequeños cuerpos trepando uno encima del otro, presionados contra el
36 vidrio. Escribe que “ces pauvres baies sont plus morts que vives” [estas pobres bayas son
más muertas que vivas porque no cesan de trabajar, el uno metido sobre el otro, apiñados
juntos] (Maeterlinck 19). Aunque parezcan crear algo impresionante, trabajando juntas,
en una mirada cercana se puede entender que las abejas están trabajando sin cesar de una
manera incomprensible y desorganizada. Estas observaciones de Maeterlinck sobre las
abejas resuenan con las acciones del pueblo español durante esta época, y las acciones
distantes de Fernando, como su interventor, resuenan con las de Franco y también con la
atmosfera de la novela de Cela. Fernando se distancia de la sociedad matriarcal de la cual
quiere sacar miel con el temor de estar picado y Franco, con su represión y censura, que
están invocadas con el tema de la vigilancia, se separa de su pueblo con el temor de un
levantamiento.
Las ventanas encierran cada miembro de la familia en la casa, su propia colmena,
permitiendo que la alegoría de las abejas exista (fig. 5). En más de cinco escenas, se ve
uno o más personajes adelante o detrás de las ventanas, como si ellos mismos fueran
abejas. Sin la inclusión de La vie des abeilles como intertexto se podría decir que la
familia es comparada con abejas porque son ciudadanos productivos de la España de
Franco, esforzándose por el beneficio de su país, pero todos los aspectos de la película
dicen lo contrario. Por el otro lado, aparte de escribir o atender a las colmenas, Fernando
y Teresa no hacen muchas actividades; nunca se los ve trabajando. Su pueblo
seguramente no está experimentando ninguna prosperidad económica y nadie nunca se ve
contento excepto Ana e Isabel al principio de la película. El intertexto de Maeterlinck
recalca el ‘triste espanto’ de los ciudadanos de Hoyuelos, comparándoles a las abejas y su
‘esfuerzo despiadado e inútil’. La vie des abeilles, según Miles, “explores… the natural
37 industriousness, cohesion and control of the hive and at worst the unnerving amorality
and pitiless determination of communal creatures, which powerfully evokes the stark
inhumanity of the Franco regime when recontextualized” (964). Esto se ve en los pasajes
que se oye Fernando traducir y el motivo fílmico de la colmena y es una descripción
perfecta de la atmosfera de la película.
38 4: EL CINE CON NIÑO Y TO KILL A MOCKINGBIRD
La elección de un protagonista infantil lleva gran importancia en El espíritu de la
colmena. En The Child in Spanish Cinema, Sarah Wright se refiere a la escena en que la
cámara enfoca en Ana mirando a Frankenstein, escribiendo, “Torrent’s mute gaze might
be seen as a reaction to the excess of the película con niño (child-centered films) which
had dominated in Spain during the 1950s and 1960s” (4). Según Barry Jordan y Mark
Allison, este tipo de películas constituía el cine más popular de los años 50. El ‘cine con
niño’, osea que tenía protagonistas infantiles, incluía películas religiosas, folklóricas o
musicales, como Marcelino pan y vino (1955) y El pequeño ruiseñor (1956) (19-20).
Aunque Wright nota una semejanza entre El espíritu y Marcelino pan y vino, el
establecimiento de una relación entre niño y ‘monstruo’ (94), esta semejanza existe
también entre aquél y To Kill a Mockingbird (1962) de Robert Mulligan. Robin Fiddian
analizó esta relación y encontró aun más semejanzas, como los créditos iniciales y
argumentos parecidos (2013). Dado que la primera fue producida nueve años después del
estreno de la segunda, es muy probable que Erice haya sido inspirado por el filme de
Mulligan. Ahora entramos en la discusión de las películas con niño de los Estados Unidos
y To Kill a Mockingbird, para poder especular sobre las interpretaciones de los
espectadores que habían visto unas de estas películas.
La presencia del niño en el cine de Hollywood empezó siendo la personificación
de la inocencia en las películas producidas antes de la segunda guerra mundial. Como una
reacción a la guerra, empezó a convertirse en la personificación de lo oscuro y lo
malicioso al principio de la década de los cincuenta (Merlock Jackson, 2). Las películas
39 de la preguerra presentaban a niños sacando el mejor partido de su mundo, reflejando las
reformas políticas acerca del bienestar de los niños. La literatura clásica era la inspiración
para el cine con niños de los años 30 y se estrenan películas como Alice in Wonderland
(1933), Little Women (1933) y The Wizard of Oz (1939). En la atmósfera negativa de la
segunda guerra mundial, se continuaba lanzando producciones positivas, enfocándose en
la inocencia del niño, como How Green Was My Valley (1941), A Tree Grows in
Brooklyn (1945) y Citizen Kane (1947) (Merlock Jackson,73-75).
Esta visión positiva cambió, ya que la guerra había terminado, con The Member of
the Wedding (1952), una pelicula que retrata “the intensity, trauma, and confusion of a
child entering adolescence” de una niña que quiere escapar de su vida y por resultado, se
vuelve obsesionada por el casamiento de su hermano y cuestiona las normas de género y
sexualidad (Merlock Jackson, 104). Estos mismos temas son reiterados en películas como
Shane (1953) y To Kill a Mockingbird (1962) pero, con películas como The Bad Seed
(1956), Rosemary’s Baby (1968) y The Exorcist (1973), el cine con niño de Hollywood
empezaba a entrar en el género de terror, presentando a niños protagonistas maliciosos o
puramente malos (Merlock Jackson, 2, 112). Erice escogió evocar To Kill a Mockingbird,
una película que tiene una protagonista joven que se porta bien, pero que descubre todo lo
malo que existe en su mundo.
Aunque To Kill a Mockingbird fue producido en 1962, el argumento tiene lugar
en los años 30 durante la recesión en los Estados Unidos. Una niña marimacho de seis
años, Scout, vive con su hermano mayor Jem, su padre Atticus y su cocinera Calpurnia en
el sur del país. Atticus es abogado respetable y bien conocido que tiene que defender a
Tom, un hombre negro acusado de violar a una mujer blanca en su pueblo
40 segregacionista. A Scout y Jem les intriga su vecino Boo, un hombre encerrado en su
propia casa por su padre, sobre quien circula varios rumores. Durante los tres años en que
la trama se desarrolla, Jem y Scout maduran mucho a través de experimentar cómo los
prejuicios y la intolerancia pueden afectar tan negativamente a la gente y cómo no se
puede juzgar a una persona solamente por lo que se dice de él. Al final de la película, el
jurado declara que Tom es culpable, aunque no lo es, y Boo mata a un hombre que estaba
tratando de dañar a Jem y Scout porque a él no le gustaba que Atticus ayudara a Tom. El
alguacil decide no castigar a Boo, porque, según Scout, “Well, it’d be sorta like shootin’
a mockingbird, wouldn’t it?” (Mulligan, To Kill a Mockingbird).
Existen muchas paralelas entre las dos películas que empiezan a aparecer al
principio de El espíritu de la colmena. Los créditos iniciales de To Kill a Mockingbird
están compuestos de doce planos de una niña tarareando mientras manosea con diferentes
artículos de niñez o dibujos y los de El espíritu de la colmena son también doce planos de
diferentes dibujos infantiles. Empiezan con música fantasmal de flauta acompañada por
doce dibujos, obviamente hechos por una niña o niño. Así, El espíritu de la colmena
evoca la película estimada desde el primer plano. Los dibujos varían entre
representaciones de los personajes a conceptualizaciones de los marcos. El último es un
dibujo de un grupo de personas mirando la pantalla que les muestra la escena de
Frankenstein con María y el monstruo (Erice, El espíritu de la colmena, 1:07). Esta
secuencia trae a la memoria los créditos iniciales de Mockingbird que comienzan con una
niña abriendo un joyero y varios planos siguientes de ella jugando con los crayones, las
muñecas y las canicas que se encuentran dentro de él. Fiddian remarca que la secuencia
principal de El espíritu de la colmena es similar a la de Mockingbird porque las dos
41 incluyen dibujos de niños e imágenes de relojes de bolsillo y dice que introducen al
espectador a un mundo de la fantasía (Fiddian, 24). Con el análisis que sigue y tomando
en cuenta la influencia del cine con niños de España y de los Estados Unidos, se verá que
estas semejanzas entre las dos secuencias no introducen el espectador al mundo de
fantasía sino al reino de la niñez, y que también comentan sobre las semejanzas y
diferencias entre las experiencias de Scout y Ana.
El personaje de Ana (fig. 8) parece inspirada de Scout (fig. 7). Las dos tienen
cabello muy corto y son de la misma edad. Además de parecerse, son las hijas menores
de sus familias y las protagonistas de ambas películas. Ana y Scout son muy curiosas, un
poco tímidas y muy precoces; hay una referencia clara a ella de la manera en que está
forzada a madurar y entender lo malo que existe en este mundo. Los argumentos de los
dos son filmes también son parecidos. Ambos tienen lugar en el campo de cada país
durante épocas de gran dificultad económica y social. Las familias son formadas por dos
niños y los padres (o las figuras paternales) son los que instruyen a los niños y las figuras
maternas son los personajes menos presentes.
En contraste con la atmósfera de fantasía que sugiere Fiddian, encontrada en
Espiritu pero no en Mockingbird, es más verificable decir que los créditos iniciales de
ambas películas instauran un tono de niñez y establecen el tema de la memoria que
quedan por el resto de los dos filmes. Los dibujos de Espiritu y los juguetes de
Mockingbird demuestran que son películas que enfocan en el mundo de una niña y que se
tratan de temas de la niñez, la maduración y la retrospectividad. Con respecto a los
eventos que ocurren dentro de las dos películas, el contenido de los créditos iniciales de
ambas tiene lugar después del inicio del argumento. Unos de los objetos dentro de joyero
42 de Mockingbird son cosas que Boo Radley deja en el árbol para que los niños las
encuentren y los dibujos de los créditos de El espíritu de la colmena hacen referencia a
elementos de la narrativa, como el tren y el champiñón. Sugiere que, para las dos
películas, todo lo que pasa después de los créditos iniciales es retrospectivo. Otro aspecto
similar de ambas secuencias es la representación de relojes de bolsillos, elementos
importantes de cada película que aparecen varias veces y es relacionado con el padre.
Simbolizan la mayoría de edad, añadiendo al género de Bildungsroman para las dos
obras. La secuencia de Mockingbird termina con la niña dibujando un pájaro,
probablemente un sinsonte, garabateando sobre el dibujo y por fin rasgando el papel,
destruyendo al pájaro. La de El espíritu de la colmena termina con el dibujo de la escena
de Frankenstein durante la cual la niña está jugando con Frankenstein al lado del lago. La
imagen final de cada secuencia, lo que es más probable que quede en la mente del
espectador, es también lo que más va a marcar a las protagonistas. En Mockingbird, la
imagen es una representación simbólica: la muerte del sinsonte significa la condena del
inocente Tom Robinson. Este evento, y todo lo que Scout aprende como resultado, es lo
que más le marca y la hace madurar. En el caso de El espíritu de la colmena, la imagen
final de los créditos iniciales es un dibujo de la proyección de Frankenstein, el símbolo
para su encuentro con el soldado fugitivo y también el evento que cambia su
entendimiento del mundo en que está viviendo.
Esto también se entiende en la presentación de los argumentos y el contexto
sociocultural. Mockingbird se trata de la injusticia y el racismo en los años 30 pero
debutó durante el Movimiento por los Derechos Civiles en los Estados Unidos, una época
de muchos cambios contra el racismo. Scout, la protagonista, es muy conmovida por su
43 experiencia con el racismo y las normas de su contexto histórico, pero su experiencia la
hace madurar y le da un nuevo entendimiento del mundo. Dado que El espíritu de la
colmena presenta también a una niña que aprende sobre su mundo y tiene lugar en los
años 40 pero debuto durante los años 70, una época de muchos cambios políticos, es
claro que la referencia a Mockingbird funciona para acentuar la experiencia de Ana y el
efecto que tiene sobre ella. Similar a la de Scout, la maduración que experimenta Ana, y
también Isabel, no es totalmente positiva, porque viene de experiencias violentas y
descorazonadores, causadas por su ambientes destrozados y perjudiciales.
44 CONCLUSIÓN
En términos de todos los intertextos y contextos y cómo pintan una imagen de
cómo la película podría haber sido interpretada por los espectadores que la iban a ver en
los años 70, no es probable que un espectador sea familiarizado con todos los intertextos
y contextos. Sin embargo, los espectadores habrían reconocido varios de ellos y cada uno
de los intertextos o contextos habría amplificado su interpretación de la película. Por la
parte de Erice, fue él el que escogió estas referencias que, en conjunto, crean un análogo
muy fuerte del argumento de la película que no podría ser posible entender sin el análisis
de ellos. Iluminan lo que la película evoca con respecto a la historia y muestran los
efectos que esta época tenía sobre la generación de jóvenes que tenían que madurar con
más rapidez de lo que se considera normal. Una gran parte de los espectadores de los
años 70 habrían sido estos jóvenes que tenían que madurarse frente a la violencia, la
pobreza y el aislamiento de su niñez, y habrían sido sensibles a estas comparaciones. El
énfasis que la película pone en la tema de la vigilancia y el acto de ver, ejemplificado con
la escena durante la cual Ana le pone los ojos al maniquí instructivo Don José (fig.11)
(Erice, El espíritu de la colmena, 32:40-33:15), muestra que los espectadores y la
condición de espectador son importantes aspectos de la película. Con la protagonista
joven, el escenario de España en los años 40, y pequeños elementos como Ana mirando a
fotos viejas de sus padres, El espíritu de la colmena juega con el tema de la memoria pero
también con los recuerdos de sus espectadores.
Por esta razón, y varias otras, El espíritu de la colmena tuvo un gran impacto en el
cine de España. En el caso del cine español, El espíritu de la colmena inició una
tendencia a usar la mirada del niño dentro del escenario de la posguerra, la cual hace de la
45 película en un lieu de mémoire (Wright, 94). La cantidad de películas que presentaban a
actores infantiles en papeles de importancia empezó a montar, con el estreno de Cría
Cuervos (1976), el thriller ¿Quién puede matar a un niño? (1976), Secretos del corazón
(1997), El mar (2000) El Espinazo del diablo (2001), El viaje de Carol (2002) y, más
recientemente El laberinto del fauno (2006), El orfanato (2007), y Los girasoles ciegos
(2008). Algunas de ellas se trata de la posguerra española y otras no, pero crean
metáforas entre la trama de la película y la dictadura o la muerte de Franco (Wright, 94112). Varias evocan El espíritu de la colmena, especialmente Cría Cuervos, con Ana
Torrent, Secretos del corazón y El laberinto del fauno, a través de su inclusión de actores
infantiles. En la misma manera en que Erice lo hace, estas películas juegan con el tema de
la memoria, transportando el espectador a su propia niñez, al pasado de España,
recordándole de cómo era su país durante esta época, y a la primera vez que vio El
espíritu de la colmena. Sería interesante explorar la manera en que estas películas
continúan, expanden o contradicen los mensajes y temas explorados en esta investigación
a través de sus alusiones a El espíritu de la colmena.
En la escena final de El espíritu de la colmena, Ana se levanta después de
quedarse días en la cama, traumatizada. Ella se despierta, se reacomoda en la cama, y
bebe rápidamente un vaso de agua. Parece un animal despertándose después de un largo
sueño invernal. Ella acerca a las ventanas de hexágonos, las cuales normalmente son
amarillas pero que ahora son azules por la luz de la luna. Tal vez ya no es una abeja
atrapada. Abre las ventanas y bajo esta luz magnífica y susurra las palabras de su
hermana, “Si eres su amiga, puedes hablar con él cuando quieras. Cierraa los ojos y… y
le llamas.” Cierra sus ojos y llama a su espíritu-amigo: “Soy Ana” le dice. “Soy Ana”
46 (fig. 1) (Erice, El espíritu de la colmena, 1:30:11-1:31:52). De repente, se puede oír el
tren pasando rápidamente por los rieles, tocando el claxon, tal vez llevando a otro
espíritu-amigo.
Aunque parezca negativa en el contexto de la película, esta acción por parte de
Ana es bien positiva en relación con lo que simboliza. Desde el punto de vista del doctor,
demuestra que Ana no se está mejorando, pero ¿de qué? ¿De una curiosidad para saber
más, de una búsqueda de la verdad? El ruido del tren, el mismo tren que trajo el soldado
maquis, significa que el futuro va a traer algo mejor. Durante la época en que se daba
funciones de esta película, el poder de la dictadura disminuía y se sabía que Franco iba
pronto a morir. Los intertextos y contextos que tiene que ver con la historia, el horror, los
niños y las abejas hacen más claro el simbolismo del final de El espíritu de la colmena,
completando la alegoría del argumento. Aunque se trata la película de temas muy
tenebrosos, como la maduración forzada que trae la exposición a la violencia, el mensaje
final es uno de esperanza. Es una película que expresa elegantemente los sentimientos de
una nación en dos épocas históricas y sus ansias para un mejor futuro. Ha inspirado y
continúa a inspirar generaciones de cineastas y espectadores por igual.
47 FIGURAS
Fig. 1 Erice Fig. 3 Erice Fig. 4 Erice Fig. 2 “De la Alcarria, miel!” Fig. 5 Erice 48 Fig. 6 Erice Fig. 8 Erice Fig. 10 Erice Fig. 7 Mulligan Fig. 9 Mulligan Fig. 11 Erice 49 BIBLIOGRAFÍA
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