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Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
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CAPITULO II
EL ARTE Y LAS COSAS
Aunque el arte del indio comience en el territorio de su propio cuerpo, escena privilegiada
de sus expresiones, en seguida se propaga por su entorno inmediato, envuelve a las cosas, las
sacude de la modorra de la rutina y promueve en ellas el cumplimiento de sus funciones
trascendentales y utilitarias, políticas y lúdicas. Si bien, tal como queda señalado, en el ámbito
del arte occidental moderno forma y función son adversarias inconciliables, en el del indígena
son aliadas: el trabajo estético no culmina acá en la pura revelación de la belleza sino que
busca, a través de ese descubrimiento, ayudar a que las cosas, embellecidas, funcionen.
Desde las resonancias y las honduras que descubre en las cosas o inventa en ellas, la forma
rescata al objeto de su mera presencia material, lo conecta con los argumentos esenciales y le
recuerda, de paso, sus prosaicas obligaciones primeras o sus graves compromisos con los
interrogantes últimos, cuestiones éstas que, en la cultura indígena, no discurren por caminos
demasiado separados.
CESTOS
Para ubicar rápidamente los alcances formales, expresivos e históricos de la cestería se
vuelve necesario distinguir entre la producida por las etnias de la Región Oriental y la realizada
por los grupos chaqueños. Mientras que en las primeras está integrada a su núcleo simbólico
central, en los segundos la producción de cestos significa un elemento cultural extraño,
adaptado en forma relativamente reciente y desprovisto de resonancias míticas ya que no de
súbitos destellos expresivos y de una progresiva seguridad formal.
Las formas del cultivo
Entre los guaraníes, la tipología de los cestos depende del cultivo a los que los mismos
están afectados predominantemente. La cultura mandioquera de los mbyá precisa de
recipientes más sólidos y de mayor capacidad de contenido. Por eso, de forma ligeramente
trapezoidal y ensanchado en su extremo superior, el ajaka mbyá, gran cesto propio de la
tradición amazónica, tiene un promedio de 35 cms. de altura y una estructura rígida que le
permite soportar el peso de los tubérculos. Pero lo más característico del ajaka radica en su
decoración; los milenarios diseños basados en el entrecruzado de tiras de color claro de
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takuarembo y oscuro de guembepi, bordean el cesto formando una o más franjas de hasta
diez centímetros de ancho y, en el caso de piezas más pequeñas, llegan a recubrirlo
totalmente. Esta ornamentación ajedrezada despliega su elemental geometría en un torrente
de combinaciones infinitas; un caleidoscopio que repite, fragmenta, opone y superpone la
forma esencial del triángulo inventando figuras siempre distintas que avanzan a lo largo de las
franjas.
Pero la ornamentación del ajaka es mucho más que un ingenioso juego sintáctico; por un
lado, encarna el ideal estético guaraní, la belleza entendida clásicamente como expresión de
simetría y equilibrio, de unidad y de síntesis. Por otro, desarrolla una serie de metáforas
relativas a las inexplicables y fecundas dualidades, alianzas, negaciones, rupturas y
enfrentamientos que cruzan y animan el horizonte de la naturaleza y del devenir social; las
ambivalencias tajantes del blanco y el negro, lo abierto y lo cerrado, la figura y el fondo, lo lleno
y lo vacío, remiten a las oposiciones dramáticas y los contrastes esenciales que tensan el
ambiente y el proyecto de cada cultura y llenan a ésta de enigmas y paradojas. Pero, además,
este mundo enrevesado y exacto de tiras trenzadas y de figuras trabadas alude de sesgo al
aspecto reticulado, escamado o manchado de lagartos, felinos o armladillos y, sobre todo, a la
apariencia fugaz de la serpiente a la que suele mentar a través de ciertos nombres que
designan diferentes motivos (el característico diseño de los cestos se llama jegua mbói,
«adorno de la víbora»). Susnik considera a este peculiar tejido cestero como la máxima
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expresión artística de los guaraníes y dice que el apego de los mbyá al mismo es tal que éstos
suelen utilizarlo para revestir con él mangos de escoba, rebenques, mazas o cualquier objeto
de madera (1982.182).
El cesto mbyá continúa su tradición técnica y decorativa y, aunque adaptado en su forma
a los nuevos requerimientos derivados de la venta o el trueque, constituye uno de los
elementos más íntegramente sobreviviente de la antigua cultura guaraní. Como toda pieza
depositaria de una grave responsabilidad expresiva, el ajaka está involucrado en presupuestos
míticos y rituales. La autora recién citada dice que tal cesto es atribuido a Yakairá, la figura
central
de
la
mitología
mbyá-
guaraní, el «Señor de la Roza y de
la Humareda», el «Dueño de la
Primavera» y que, por lo tanto su
confección
masculina
es
,
siempre
(Susnik,
tarea
1989.22).
Según una sólida tradición, los
mbyá guardan los huesos de sus
muertos
en
cestos
dentro
del
contexto de un ritual que evita la
reencarnación (Bartolomé, 1977.82).
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Al respecto, recoge Cadogan un texto sugerente: «Depositó Takua Vera Chy Ete los huesos de
quien portara la vara en un recipiente de cañas trenzadas. Cantó, oró, danzó en honor a ellos.
Obtuvo con ellos la gracia divina; con ellos se hizo acreedora de la resurrección; hizo que
circulara por los huesos el decir...» (1992-a. 229).
Los mbyá confeccionaban además cestos más pequeños que hoy escasean. Perasso
distingue entre el ajaka chä (la pieza mayor recién descrita), el ajaka'i, cesto más pequeño
utilizado para guardar semillas de leguminosas, y el kirami'i, también de menor tamaño,
afectado al depósito de semillas de
cucurbitáceas,
larvas,
frutos
y
elementos vanos (Perasso, s.f.) Y a
desde épocas coloniales, los mbyá
confeccionan sombreros de paja
decorados con las fibras oscuras del
guembepí que hoy tienden a ser
producidos solamente en la región
misionera argentina.
Otra
pieza
cestera
fundamental de los mbyá es el
yrupe, el cedazo utilizado para tamizar las harinas de mandioca o maíz. Aunque la utilicen
todos los guaraníes, son los mbyá quienes le conceden una especial atención estética al
recubrirla exteriormente con su característica decoración finamente cuadriculada que, según
Sequera (1991), asume en estos
casos las variantes llamadas mboi
para («la franja ornamental de la
serpiente») o popo para («la franja
ornamental de la mariposa»). Los
chiripa
tienen
una
versión
cuadrangular del cedazo, aunque
también producen las piezas de
formas
redondeadas,
decoradas
algunas veces con sus infaltables
poty y otras pocas, y desde estricta
influencia
mbyá,
con
los
para
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ajedrezados. La referencia mítica: según una de las versiones del gran relato originario, la
Abuela de los Jaguares Demoníacos, la llamada «Señora de los Huesos Inútiles», pone a secar
a los gemelos al sol colocándolos sobre un yrupe. (Nimuendaju.1978.158).
El complejo cultural del maíz permite que los chiripá usen piezas más pequeñas y
livianas. Su cesto característico, el ajo o yru-ague, de forma cilíndrica y base triangular, es
trenzado en diagonal con hojas de palma pindó y reformado con tiras de guembe; sirve
básicamente para el transporte de granos y frutos, pero, suspendido del altar es utilizado como
el depósito de objetos fundamentales: pipas shamánicas, collares y bandoleras ceremoniales,
maracas emplumadas y diademas. A veces estos cestos, luego de completada su vida útil, son
colgados en los palomares como nidos. El ajo chiripá, como el pynaku de los paï tavytera, de
forma cuadrangular y tejido con palma pindó, tiene una apariencia menos elaborada que el
cesto mbyá y carece de las pretensiones estéticas de éste. Los chiripá llaman ajaka al cesto
hecho con chalas de maíz destinado generalmente al depósito de pequeños objetos cotidianos.
A veces estos cestillos, provistos de
tapas, formas redondeadas y tramas
apretadas,
son
ornamentados
con
pequeños manojos de plumas, según la
característica pauta decorativa de los
chiripá, pero su juego decorativo más
común está dado por la intervención de
tiras
oscuras
dispuestas
libremente.
Perasso registra otros tipos de ajaka
chiripá: aparte del ajaka avatipirégui,
recién
descrito,
menciona
el
ajaka
takuatïgui, realizado con tiras de takuatï,
tacuarilla,
y
confeccionado
el
con
ajaka
lianas
ysypógui,
(1992.39).
Según queda consignado, las cribas
chiripá también suelen ser adornadas
con ramilletes plumarios y muy raras
veces, y desde influencia mbyá, con los
trenzados de fibras claras y oscuras característicos de los yrupe de este grupo.
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El cesto chiripá tiene hondas vinculaciones míticas. Según algunas versiones recogidas
por Perasso, durante el diluvio, Kuña Takua Poty («la mujer del bambú florecido») se refugia en
la palmera indestructible, pindo ju; allí trenza sus hojas para confeccionar un gran cesto, ajo.
«Igualmente confecciona un cesto de chalas, avati pire, para salvar de la extinción a los
granos del maíz, de allí que se interpreta el cesto no sólo como un elemento de transporte o
depósito sino como la morada misma de lo que en él se dispone y como la propia casa o
habitación de los Guaraní» (Perasso, 1992.17). Desde el fondo del mito, la confección y el uso
del cesto también reflejan el contrapunto de las funciones sexuales. Por un lado, el hombre
hace el cesto; es sabido que Ñanderu hizo a su hija de un canasto (Cadogan. 1971. 119) y que
Kuarahy tejió un cesto para devolver la vida a los pájaros muertos (Bartolomé, 1977.115). Por
otro, es la mujer quien lo lleva; cuando Ñanderu abandona a su mujer, él se aleja con todos sus
adornos plumarios, ella le sigue con el ajaka. (idem. 18).La oposición entre el varón como
productor del cesto y la mujer como su portadora se complementaría, según Cadogan, con la
establecida entre el hombre como hacedor del fuego y la mujer como su guardiana (1971.117).
La referencia mítica primero citada también permite recordar la oposición básica entre el
hombre que usa las plumas y la mujer que lleva el cesto. (No es casual que el arte plumario y
la cestería constituyan las formas artísticas más desarrolladas entre los guaraníes).
Las diferencias tipológicas entre las tres formas básicas de cestería, correspondientes a
los tres grupos guaraníes, son tan significativas que, en opinión de Müller, los cestos pueden
ser utilizados como parámetro fundamental de la distinción cultural entre tales grupos: «se
podría, de acuerdo a las tres formas de canasta y sus diferentes nombres, hablar directamente
de una cultura Adjacá, Adjó, y Pynacü en lugar de… (una) cultura Mbayá, Chiripá y Pañ»
(1989.13).
Cestos, arcos
Entre los aché, tanto el uso de la cestería como su confección están siempre a cargo de
mujeres. Clastres encara la oposición cesto femenino-arco masculino como símbolo de la gran
división sexual de papeles que complejiza y equilibra toda la dinámica de la sociedad aché
(1978.207).
Esta expresión presenta formas interesantes. Una de las piezas más notables, el nakó,
corresponde a la llamada cestería flexible; entretejido con palmas de pindó y apoyado en el
raquis de la hoja que le sirve de armazón. el cesto presenta un sugerente aspecto amorfo,
dada la extrema ductibilidad de su cuerpo. El nakó, que sirve para el transporte de frutos y
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utensilios, pende sobre la espalda suspendido de una gruesa banda de palmas de mbocayá o
de fibras de ortiga brava que se sujeta de la frente femenina. Tan profundamente ligada está
esta pieza a la mujer que, cuando muere una aché en la etapa media de su vida, se coloca el
cesto sobre su tumba. (Gancedo. 1971. 69).
Con las mismas hojas de
palmas de pindó se confeccionan
los pekä, abanicos rígidos de
alargados contornos romboidales,
así
como
los
pepó
yawá,
estuches cilíndricos destinados a
guardar
las
plumas
y
los
plumones de aves que habrán de
servir, respectivamente, para el
emplumado de las flechas y el del
propio cuerpo. Las esteras, que
funcionan como camas-alfombras
o como asientos, también están realizadas con la técnica del entretejido, según la llamada
variedad sarga, de hojas de palma de pindó. Estas piezas asumen contornos irregulares y
dimensiones distintas; las confeccionadas por los aché del Norte, que las llaman dave, tienen
estrictamente el tamaño del cuerpo; mientras que las producidas por los del Ñacunday, que las
denominan ravé, adquieren dimensiones mayores y aún suelen ser usadas en forma doble
para proteger del frío característico de esta región: unidas dos esteras, se convierten en una
gran pieza de hasta cuatro metros de ancho que, enrollada, forma un cilindro que sirve de
bolsa de dormir. Los diferentes tonos de las hojas, más verdosas o más secas, suelen ser
aprovechadas para conformar tramas decorativas, desarrolladas sin pretensiones mayores.
Las kromí piá, características bandas elipsoidales usadas para el transporte de los niños,
están confeccionadas con tejidos de hilos dobles de pindó, samu'u y ortiga brava, un tipo de
trenzado que también sirve para la factura de ciertas mantas-esteras, tyrú, usadas por los
norteños. Los bolsos-cestos llamados eivichá tienen el cuerpo de forma cilíndrica y la base
ovalada. Estas piezas sirven para el transporte de diferentes utensilios, como los tytá,
caracoles con los que se terminan de pulir los arcos y las flechas, las bolas de cera, usadas
como pegamento para adherir plumas a estas flechas, o bien los rollos de guembepí, cuyas
fibras a veces se intercalan en el trenzado de las esteras con fines decorativos. Los eivichá
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están realizados con fibras de pindó, ortiga brava y samu'u así como con tiras de ryví. Con
estos mismos elementos, a los que se suele agregar cabello humano o pelos de mono, se
confeccionan los wené, los pequeños sombreros cilíndricos.
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Un tipo especial de cestería rígida está constituido por las vasijas-cestas llamadas deití,
de forma ovoidal. Estas curiosas piezas están confeccionadas sobre una estructura de tiras de
tacuarembó recubierta con una densa mezcla de cera negra y carbón que le da el aspecto
inquietante de un gran fruto oscuro y liso. Cuando los deití se usan para el depósito de agua o
miel, son impermeabilizados también en sus paredes internas.
Cestos nuevos
Aunque la cestería no corresponda a una práctica tradicional de las etnias chaqueñas, los
chamacoco, los lengua y, en menor grado los toba, comenzaron a utilizar hojas de palmas para
la confección de diferentes utensilios domésticos carentes de toda connotación mítico ritual.
Los chamacoco realizan cestos rígidos (téjene) de hojas de karanday ornamentados con fibras
delgadas de guembepi. Las pautas utilizadas en los diseños, abstractas y sueltas, son
difícilmente conectables con su tradición visual pero se hallan provistas de una notable
seguridad imaginativa y formal: los grandes signos oscuros que marcan las piezas son
geometrizantes pero irregulares y descentrados. Los abanicos (wáshyko) tienen una
decoración lineal y abierta, mientras que los sombreros de tipo criollo (kájia) suelen carecer de
más ornamentos que las plumas que se le insertan. Aunque utilizados en principio para
satisfacer las nuevas necesidades domésticas de la comunidad, estos objetos, como los
sombreros y cestos toba, están hoy en gran parte destinados al intercambio comercial. Arenas
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(1981.77) refiere que los lengua confeccionan sombreros, preferentemente con las hojas de la
palma aala (karanday), así como abanicos, con las hojas de una variedad llamada pa'ang
(karandilla), cuyas hojas tienen una consistencia más rígida. Estas últimas piezas, utilizadas
básicamente para espantar a los mosquitos, reemplazaron a los tradicionales abanicos
confeccionados con alas de garzas o de aves rapaces.
LAS PRESAS DE MADERA
Aunque surgida desde influencias tardías, la talla figurativa en madera, básicamente
zoomorfa, se desarrolló a través de organizaciones espaciales simplificadas y certeras y dio
como resultado una de las nuevas expresiones más interesantes del arte indígena actual.
Poseedoras de un notable nivel de originalidad y seguridad formal, estas esculturas de madera
nada tienen que ver con la concepción occidental del volumen y la proporción y plantean un
depurado orden plástico propio. Si bien en algunos casos se conecta con la corriente simbólica
fundamental de las etnias, en general, la talla zoomorfa corresponde a motivaciones lúdicas y
de intercambio comercial y carece, sobre todo entre los chaqueños, de implicaciones míticorituales.
Los cambios del apyka
Los indígenas misionalizados tuvieron que aprender a practicar la talla en madera en los
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«talleres de oficio» para confeccionar imágenes para los templos; el célebre arte hispano
guaraní supone una insólita síntesis entre la convulsión barroca y el mesurado temperamento
visual guaraní. Es posible que las influencias de los santo apoháva, los «santeros» que, una
vez expulsados los jesuitas, se diseminaron por diferentes táva y regiones varias de la zona
oriental, así como los modelos de los propios táva y los de otras imágenes provinciales
posteriores, hayan contribuido al fenómeno de adopción de la talla por parte de los guaraníes
«monteses». Pero, aunque Estos no tuvieran, según queda dicho, antecedentes propios en
este sentido, es indudable que las tallas en madera, llamadas kagka en el guaraní tradicional o
simplemente ta'anga (imagen) en el guaraní «paraguayo», pudieron vincularse posteriormente
con determinados aspectos centrales de la cultura tradicional guaraní; ese vínculo explicaría su
enraizamiento en una cultura reacia a las innovaciones profundas.
En primer lugar, la escultura en madera se apoya bien en la práctica de confección y en
los complejos significados de los apyka. Tallados en madera de cedro, estos bancos
condensan una espesa simbología que llena de resonancias todo el horizonte cultural guaraní;
por un lado, significan la banca-canoa sobre la que Tupä cruza el cielo entre truenos y
relámpagos; por otro, sirven de asiento para los participantes de las danzas ceremoniales, así
como para los oficiantes de ciertas ceremonias (Schaden, 1974.91), y funcionan como apoyo
del shamán cansado y lugar donde ñande ru recibe revelaciones y mensajes esenciales. Por
último, actúan como metáfora del sitio del alma después del nacimiento y como nombre del
lugar del cuerpo luego de la muerte. La tumba se llama apyka. La concepción del ser humano
se produce cuando la palabra alma toma asiento en el seno de la madre -oñembo apykatal
como la palabra que desciende sobre el shamán, sentado él en el banquillo en forma de jaguar
e iluminándose a sí mismo en medio de las tinieblas (V. Meliá, 1991.33 y 86). Dejemos a los
propios Paï que sugieran, a través de un poema suyo, los fulgores del apyka:
«Nuestro Gran Abuelo estaba iluminando, con tenue luz eterna, su futura
morada.
Estaba ya iluminando plenamente su futura morada.
Estaba buscando con la vista un pequeño asiento adornado en que
sentarse.
Estaba buscando un pequeño asiento brillante en que sentarse, llameante,
tronante.
Para sentarse él simultáneamente con su propio ser,
para sentarse con su propia luz,
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para sentarse con sus propias llamas.
Para sentarse con su propia palabra, su propia palabra llameante, su propia
palabra tronante» (fragmento de texto recogido por Marcial Samaniego y
traducido por Cadogan; en Roa Bastos, 1978.268).
Los vínculos que esta complicada figura mantiene con el mundo animal le llevan a
adquirir a menudo configuraciones zoomórficas. Invocando a Cadogan, Bartolomé sostiene
que el apyka actúa como un símbolo de la encamación y un emblema del reino animal al cual
el hombre pertenece (1977.78). Según Vara, la banqueta condensa y sintetiza la relación entre
lo animal, lo humano y lo trascendente (1984.144). Animado, quizá, por las fuerzas de estas
densas sugerencias es que el radiante trono de Tupa, el solio austero del shamán, la sede del
alma nueva y aún el largo escaño de los oficiantes y los danzarines pueden mostrar
fugazmente un aspecto de sus secretos y convertirse en veladas figuras de jaguares y
tortugas, de lagartos y armadillos, de aves, incluso.
En segundo lugar, la figuración en madera se conecta con la tendencia a ornamentar los
altares guaraníes, especialmente los amba chiripá, con pequeñas y escuetas tallas
confeccionadas en cedro. Básicamente ornitomorfas, estas imágenes se relacionan, a su vez,
con el motivo mítico de las aves creadas y nominadas por Ñanderykey y con la figura de
Ñanderuvusu rymba meme, las aves primigenias domesticadas por la divinidad que actúan
como modelos ideales de aquellas cuyas plumas son utilizadas en el culto. Pero las tallas de
los altares también podrían ser vinculadas con la figura de los Tupa-miri, espíritus ornitomorfos
de los fenómenos que acompañan a Tupa cuando éste, sentado en su apyka se dirige a la
morada de Ñande Sy, la Madre Primigenia (V. Susnik, 1989-b. 112). A veces las yvyra ñae
miri, las pequeñas bateas de cedro que guardan el agua bendita en el amba, también suelen
adquirir siluetas animales.
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Por último, es más que probable que la talla zoomorfa que comentamos se haya nutrido
del universalmente difundido complejo de los Señores de los Animales, que, entre los
guaraníes, según Bartolomé, se expresa en el tema del bestiario arquetípico y eterno
(1977.54), y que haya tomado contacto con ciertos aspectos de la imaginería mítica y ritual
guaraní; para Susnik, por ejemplo, algunas figuras zoomorfas chiripá representan animales que
intervienen en los sucesos míticos o que constituyen el motivo de la danza de los cazadores.
(1989.21)
Lo cierto es que tanto los mbyá como, especialmente, los chiripá tallan en madera figuras
animales que develan un fecundo caso de transculturación. Los chiripá de Acaray-mi
constituyen uno de los fenómenos más interesantes del arte indígena actual. Desde hace años,
y paralelamente a las pequeñas figuras rituales, comenzaron a tallar con toda libertad grandes
y osadas representaciones zoomorfas, y aún antropomorfas, que descubren una soterrada
vocación escultórica y hacen verdadero alarde de un seguro instinto del espacio y de la forma,
manifestado a través de torrentes de soluciones distintas. Depurada y exacta, esta iconografía
advenediza irrumpe con fuerza en el horizonte cultural comunitario llenándolo de animales casi
extinguidos, casi desconocidos para las generaciones nuevas; poblándolo con las imágenes de
los santos nombrados por misioneros, de los oporaíva que antes no tenían imagen.
Ornamentadas a menudo con pirograbados y diferentes adornos plumarios, las piezas son
talladas en madera de cedro, el mítico ygary «de cuyas semillas germinaran todas las otras
clases de árboles para uso de la humanidad» (V. Cadogan, 1959.79), «el árbol sagrado del que
fluye la palabra» (V. en Roa Bastos, 1978.253).
Estas desconcertantes figuras nuevas son básicamente realizadas para el intercambio
comercial, pero, a juzgar por sus resultados, se nutren de una íntima convicción, de una savia
expresiva honda a la que otras formas no pudieron llegar. El nuevo nexo de las grandes tallas
actuales con ciertos aspectos profundos de la cultura chiripá se advierte al llegar a la enorme
casa-templo del shamán Guillermo Rojas de Acaray-mi; a unos metros de una de las entradas
y recortadas sobre el fondo azulado del bosque que sobrevive, se levantan cuatro figuras
talladas cuyas alturas oscilan entre uno y medio y dos metros. Representan hombres desnudos
de sexos exagerados; la escultura más pequeña levanta sobre la cabeza la forma
geometrizante de un ave: su eficiente solución espacial recuerda la de una pieza africana. Las
otras son rudas y exactas, casi brutales. «Están allí para agradar a Ñanderuvusú» contestó
desganadamente el oporaíva a nuestra pregunta acerca de la función de esos herméticos
vigilantes de cedro. Dentro de la casa umbría, al lado del amba, otra escultura monta guardia
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de espaldas a la tradición guaraní, poco propicia a representar figuras humanas con fines
religiosos.
Los mbyá confeccionan
figurillas zoomorfas en madera
de guayaivi o, en menor
escala,
de
decoran
ygary,
con
pirograbados.
y
las
diseños
Pero
esta
expresión parece carecer de
las implicancias mítico rituales
y de la densidad estética que
tiene el tallado chiripa. Los
mbyá instalados en la zona
misionera argentina tallan hoy
en madera de guayaivi o de kurupi ka'y pequeñaas figuras refinadas y minuciosas. Las
miniaturas zoomorfas, formalmente complejas aún en su menudez y en su delicadeza,
constituyen el caso más interesante de la microescultura mbyá misionera.
Considero oportuno citar acá, aún fragmentariamente, una oración dirigida a Ñamandú, el
Primero, por los mbyá de las misiones. A través de la característica belleza de la palabra
guaraní, el poema ilustra bien el doble sentido que tienen las tallas en madera, que tanto
nombran a los animales paradigmáticos como sirven para el intercambio comercial:
«..Aquí estoy, condoliéndome otra vez... para hacer con aquello que
tocan mis cuencos de neblina (metáfora de las palmas de las manos), con
aquello que tocan las ramas floridas de mis cuencos de neblina (los
dedos), simples imágenes de pequeñas lechuzas, de tigres horrorosos, de
armadillos amarillos, de los comedores de venado (los pumas), y toda
clase de simples representaciones animales, pues los verdaderos están en
los alrededores de tu paraíso... Solamente entonces, después de
habérselas vendido a los extranjeros (las tallas), compraré un poco de
carne, un poco de azúcar, un poco de sal saladísima y de harina de maíz,
imperfecta, para comerlos juntos con todos mis compatriotas sin
excepción, en tomo a los pocos asientos de nuestros fogones; nosotros,
algunos poquísimos huérfanos de tu paraíso, que nos damos ánimos
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todavía los unos a los otros para seguir permaneciendo en tu morada
terrenal...» (Ramos.1984.27).
Los chiriguanos no llegaron a desarrollar una expresión significativa en madera.
Nordenskjöld menciona los apyka chiriguanos, que hoy ya no existen, pero omite cualquier
referencia a sus formas (1985.72). Este mismo autor publica, como lo hacen Rosen y Métraux,
registros gráficos de peines chiriguanos de madera cuyos asideros, recortados, presentan
interesantes soluciones abstractas y aún alusiones figurativas de resonancias andinas
(1912.176). Schmidt también escribe acerca de estos peines y de sus «bordes superiores
esculpidos» y se refiere a otros utensilios de madera que reciben tratamientos ornamentales:
espátulas de mangos labrados, flautas grabadas y platos y fuentes decoradas con diseños
circulares (1938. 28, 56, 77.81).
Las bestias escritas
Algunas comunidades aché también tallan figuras animales en madera de cedro o
guatambú; son figuras simplificadas, casi toscas, pero impulsadas por una energía fuerte que
las vuelve inquietantes. Por más de que esta actividad carece de tradición y está cada vez más
impulsada por el intercambio comercial, suele ser relacionada por los aché con sus incursiones
cazadoras: después de atrapar un animal, a veces tallan su imagen o confeccionan la figura de
la presa que quisieran obtener (estas prácticas se vinculan, a su vez, con la costumbre,
señalada por Susnik, según la cual los aché suelen dibujar en la arena la figura del animal que
quieren cazar; 1990.136). El pirograbado que, a través de una textura densa, representa
escamas, plumas o pelos, cuyas líneas se relacionan estilísticamente con los motivos de las
pinturas corporales, adquiere cada vez más autonomía expresiva hasta convertirse, en muchos
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casos, en signos abstractos o en pequeñas escenas gráficamente narradas; una escritura
oscura que cubre la pieza casi íntegramente y la llena de anécdotas y de enigmas.
Ciertos instrumentos aché tallados en madera adquieren soluciones formales tan
interesantes que merecen ser mencionados. Las flechas y las mazas usadas para la cacería o
el ritual suponen tan seguras concepciones del diseño y del espacio que evidencian un
indudable sentido estético. Las flechas, confeccionadas con varilla de tacuara, tienen largas
puntas en forma de serrucho talladas en yvyrá pepé. Los mazos llamados chuvi por los aché
del Norte (Curuguaty) y pypé o chypé por los del Yñaró, están realizados con la misma madera
y decorados a menudo con manchas de cera negra; tradicionalmente están reservados para la
caza del jaguar y el armadillo. En cuanto utilizados para el agresivo ritual, el tomumbú, suelen
ser llamados específicamente japë.
La obsesión del cazador
Uno de los casos más notables de talla en madera está dado por las extrañas pipas
cilíndricas de los payaguá. Constituidas por largos tubos de hasta cincuenta centímetros, las
pipas shamánicas estaban grabadas con una profusa iconografía, en parte estrictamente
geométrica y en parte basada en motivos de origen colonial: animales fabulosos que, según
Schmidt, podrían derivar de ilustraciones bíblicas. (1949.239). También las pipas caduveombayá (guaykurú) de tipo cachimbo y de madera de palosanto, eran talladas con formas
animales que determinaban las caprichosas estructuras de cada pieza. Los caduveos,
actualmente instalados en el Brasil, también tallan pequeñas esculturas zoomorfas con fines
mágicos, propiciatorios y comerciales.
Es posible que la talla caduvea haya influido en los chamacoco, quienes, al margen de
tradiciones propias, comenzaron a tallar figuras animales que ellos Llaman nosywyr. La
decoración de estas piezas se basa en técnicas diferentes; las realizadas en maderas claras de
samu'u o timbó son pirograbadas, mientras que las confeccionadas en madera de palosanto,
sometidas a la acción del fuego, quedan recubiertas con la resina de la madera y adquieren un
brillo espeso y oscuro. Este procedimiento recuerda al utilizado por los chamacoco para
decorar su cerámica. Expresionista muchas veces, otras, casi naturalista y generalmente bien
resuelta, la imaginería chamacoco está esencialmente orientada al intercambio comercial pero
tiene vínculos fuertes con la cultura cazadora del grupo. Los nosywyr, en efecto, representan
las presas de caza más codiciadas por la comunidad: yacarés e iguanas, armadillos, osos
hormigueros, avestruces y tortugas, perseguidos por sus pieles, sus carnes o sus plumas.
Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
Los ayoreo tallan juguetes zoomorfos en madera de samu'u y los decoran con
pirograbados; el tema del jaguar, casi ignorado por la escultura chaqueña y tan intensamente
presente en la guaraní, aparece a menudo en estos juguetes. La habilidad que tienen los
ayoreo para confeccionar utensilios domésticos en madera de palosanto (como las pipas
tubulares o de tipo cachimbo, las kadú, fuentes rectangulares o redondeadas, y las cucharas
de fondo cuadrangular, de muy posible origen subandino, las dos últimas), los lleva a menudo
a confeccionar objetos lúdicos con caprichosas sugerencias zoomorfas que demuestran un
certero olfato escultórico. Estas mismas piezas, así como otras armas e instrumentos,
presentan a menudo soluciones tan ajustadas que constituyen, en sí mismas, objetos de
notable valor estético: es indudable, por ejemplo, que los palos cavadores femeninos, tanto
como las mazas espatulares y las lanzas utilizadas por los varones, suponen un manejo
seguro y desenvuelto del diseño.
En este sentido, también son destacables los característicos pitos de madera de
palosanto utilizados por los cazadores zamuco. Aunque a menudo están labrados,
pirograbados o pintados con resina de palosanto con escuetos motivos que actúan como
distintivos clánicos, estos silbatos interesan sobre todo por su forma exacta: rectangular,
aplanada y suavemente biconvexa en su zona media. Los cordones de caraguatá que
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
sostienen los pitos suelen estar teñidos de rojo y adornados con la punta de la cola de algún
felino recién cazado. Existe una versión más pequeña de este instrumento; confeccionada por
los jóvenes en madera blanda en ocasión de la ceremonia de Asojna, la misma es arrojada a
la selva luego de terminado el rito. (Bórmida, 1975.107).
Los lengua y los manjul-chorotí también desarrollan figuras en madera de palosanto
referidas a un variadísimo repertorio zoológico que parece no olvidar ejemplar chaqueño
alguno; las tallas lengua llegan a representar animales del ambiente criollo, como caballos, por
lo general, ausentes en el bestiario indígena. Estas tallas –conectadas con la practica lengua
de los amuletos zoomorfos de caza hechos en cera (Grubb, 1993,84) y bien apoyadas en la
tradicional confección maskoy de mazas, lanzas, palas, pipas y morteros de madera– suelen
ser confeccionadas en tamaño mediano y grande (hasta un metro de largo). Las piezas manjui,
por el contrario, tienden a ser realizadas en muy pequeño formato (entre cinco y diez
centímetros). Pero tanto las unas como las otras tienen un especial sentido de la síntesis
espacial y la economía figurativa. Lamentablemente, estas piezas, abundantes hace pocos
años, hoy casi han desaparecido.
La talla nivalclé en madera de palosanto es muy parecida a la recién descrita, pero
manifiesta una especial atención en el acabado. Más bien pequeñas (promedio de 15 cms. de
largo), estas piezas elegantemente depuradas están pulidas con esmero labradas con
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
incisiones finas que suelen recubrirlas íntegramente. Últimamente están apareciendo nuevas
propuestas de micro escultura nivaklé; en madera siempre, estas imágenes representan figuras
humanas retratadas en su cotidianeidad o escuetos árboles poblados de aves hieráticas. A
pesar de que estas tallas, concebidas para el comercio, apuntan en su origen a una dirección
tipicalista, y aunque se encuentran, en general, todavía en camino de consolidación formal, el
seguro impulso plástico que las anima y la audacia que las estiliza logra producir formas
genuinas e inauguran alterativas de expresión.
LOS MOTIVOS SECRETOS DEL CARAGUATA
El caraguatá, también llamado «chahuar» o «chaguar», es una planta bromeliácea de
grandes hojas carnosas y punzantes que puebla generosamente el Chaco. El trabajo
confeccionado con los hilos de sus fibras conforma una expresión esencial del indígena
chaqueño; su presencia, asegurada a través de una extensa variedad de técnicas, funciones y
sistemas ornamentales, cruza casi todo el horizonte cotidiano de las etnias occidentales y se
convierte en motivo central de una bien arraigada tradición estética.
Los bolsones, que constituyen una de las aplicaciones más comunes del tejido en
caraguatá, tienen configuraciones distintas según los usos a que estén destinados: la
recolección (grandes bolsas en forma de media luna usadas por las mujeres sobre las
espaldas), la caza (pequeñas bolsas rectangulares llevadas al hombro por los varones); el
transporte de utensilios (bolsas pequeñas, tipológicamente iguales a la anterior y portadas por
ambos sexos) o el ritual (bolsitas aún menores, también rectangulares de uso masculino y
ceremonial).
Pero los tejidos en caraguatá tienen muchos otros usos, a los que se adapta la
sorprendente variedad de técnicas conocidas para su confección. En ocasiones guerreras, los
chamacoco usaban los llamados púpo, chalecos protectores introducidos por Pfauyata, la
diosa-mujer-araña, y realizados con tupidas mallas de fibras de esta bromeliácea que, luego de
mojadas, adquirían una especial rigidez a prueba de flechazos enemigos (estas piezas también
eran conocidas por los mbayá, los nivaklé, los chorotí, los toba y, especialmente, los lengua
quienes las llamaban ayen netalnama). Los chamacoco utilizaban, además, mosquiteros,
taparrabos, carpas-paraguas y ponchos de caraguatá y aún hoy confeccionan hamacas,
bolsones, esteras y abanicos así como cinturones, trajes y máscaras ceremoniales tejidos con
tales fibras.
Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
También los toba, lengua, nivaklé y mak'a usan máscaras rituales hechas con el mismo
material. Los ayoreo se sirven de él para confeccionar diversos utensilios: esteras, mantas,
faldas femeninas y bandas utilizadas para transportar niños o para sostener una y otra rodilla
en posición de descanso durante las largas caminatas. Aparte de las típicas bolsas usadas
para el transporte, los ayoreo conocen algunas variedades especiales: las minúsculas bolsitas
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
de caraguatá llaladas utébetab (4 x 3 cms. como promedio) sirven para contener un trozo de
piedra destinado a la pintura roja; las jubebí, pequeñas piezas de distintos tamaños, funcionan
como estuches útiles para guardar los más
variados enseres: las bolsas poapí, decoradas con
bandas
lisas,
de
estricto
uso
masculino
y
desprovistas de asas, son afectadas al depósito de
adornos plumarios. Los cordeles que sujetan tales
piezas suelen estar teñidos de rojo y adornados
con pezuñas de animales, manojos de plumas de
loro o pájaro carpintero, colas de animales, etc.
Las primeras, tejidas en caraguatá, son usadas por
los chaqueños para protegerse de la mordedura de
los peces durante la pesca; las redecillas de hilo
de la bromeliácea servían para sostener las largas
trenzas masculinas de diferentes maneras durante
las cacerías. Estas mismas mallas son usadas por
los chaqueños típicos como soporte para los
ornamentos hechos con conchillas y abalorios; los
zamuco se sirven de ellas para utilizarlas como
sostén de sus adornos plumarios.
La ornamentación de los tejidos es profusa y
variada, pero siempre se desarrolla en torno a motivos estrictamente abstractos y
geometrizantes. Según Delia
de Palavecino, cada uno de
estos
diseños
tiene
un
referente animal o vegetal: las
bandas continuas significarían
«lomo de quirquincho», las
discontinuas
yarará»,
«placas
«cuero
los
de
de
hexágonos,
cáscara
de
tortuga», los octógonos, «ojo
de búho», etc. (1944. 74 y s.s).
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
En igual sentido, Bórmida y Califano sostienen que los ornamentos de las bolsas de caraguatá
de los ayoreo se refieren a diferentes aspectos animales: el zig-zag blanco representaría a la
serpiente de cascabel, el trenzado rojo-negro a las manchas del onza, etc. (1978.64). Sin
embargo, aunque en ciertos casos las analogías de algunas formas puedan ser posteriormente
identificadas y nombradas por la misma etnia, la peculiaridad de los mecanismos de
significación indígena –de la significación artística, en general– hace difícil creer que los
diseños del caraguatá busquen denotar literalmente elementos concretos del entorno. El
mundo visual indígena en gran parte representa a la naturaleza, pero lo hace a través de
metáforas y de símbolos oscuros, de rodeos y de maniobras. Los motivos que estamos
analizando pueden connotar indudablemente formas animales; de hecho, hay una estética
indígena atigrada y overa que recuerda siempre las moteadas pelambres felinas o las texturas
rugosas o lisas, jaspeadas o listadas, de las iguanas o de las víboras. Pero esos motivos
también pueden expresar abstractos esquemas tribales referidos a la concepción del poder y
del espacio, del tiempo y el mito; pueden sugerir itinerarios y geografías imaginadas, meras
oposiciones y relaciones, íntimas señas de la identidad personal, clánica o comunitaria,
contornos vacantes de deseos antiguos o el puro andamiaje de la memoria amenazada.
Podrían diferenciarse verdaderos estilos diferentes en los motivos de caraguatá. Por
ejemplo, los chamacoco tienden a desarrollarlos inscriptos en franjas verticales y prefieren los
tonos pardos negruzcos y ocres, cuya distribución mayor o menor depende del tipo de bolso.
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
Los nivaklé, que los aplican especialmente a sus bolsones (yica, clisá) utilizan la mayor gama
de colores (pardos, granates, azulados, grises, sienas) y trabajan una variedad ilimitada de
motivos que generalmente ocupan profusamente toda la superficie del tejido. Los ayoreo
suelen elegir tonos rojizos, blancos, negros y grises y tienden a trabajar grandes motivos
romboidales que cruzan diagonalmente el tejido y parecen diseñar su misma nervadura (caso
de los bolsones) o bien listas y bandas verticales que juegan con la apariencia de la propia
trama del tejido y sugieren nuevos espacios y texturas virtuales (caso de las esteras).
En general, los tintes se obtenían del lodo, de la corteza de kurupay, jacarandá o urundey,
del espinillo, guayaivi, algorrobo negro, lapacho o tipa, de semillas o frutos del guayacán, de
raíces de aromita o tusca, de los frutos del jacarandá o de la resina del algarrobo. Hoy, estos
tintes naturales son a menudo sustituidos por anilinas y otros productos químicos. Entre los
mak'a, los mismos hilos de caraguatá son cambiados por productos industriales que los
suplantan en la tarea de tramar los antiguos diseños tribales.
EL DEVENIR DEL TEJIDO. OLVIDOS Y SUSTITUCIONES
Si bien el algodón estaba integrado al tradicional complejo cultural guaraní y, por lo tanto,
tenía asideros míticos e implicaciones rituales (motivo del Mandyju Ypy, el Algodonero
Primigenio y figuras de Kuña raivi, introductora del tejido, y de Ava nandi, el primer portador
del taparrabos), su uso no llegó a constituirse en una expresión estética particular. Utilizado en
la confección de cierta vestimenta elemental primera así como en la de hamacas, ponchos
ceremoniales, bandas para los adornos plumarios y, desde la época colonial, las camisas
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
masculinas y los tipoy, túnicas cilíndricas de uso femenino, el tejido en algodón es parco en
motivos decorativos que, tradicionalmente se limitaban a simples listas oscuras. Hoy la
aplicación más común del algodón está destinada al tejido de los sostenes de las diademas,
collares y bandoleras rituales.
Desde influencia chiriguana y, esencialmente, chané y guaná-arawak, los chaqueños
llegaron a utilizar el algodón en la confección de las faldas femeninas y los largos faldones
masculinos; durante el siglo XIX el uso de los tipoy de algodón de origen misionero llegó a
alcanzar cierta difusión entre las mujeres. También fueron conocidos los mantos de algodón;
los cronistas mencionan tanto las piezas socio-ceremoniales mbayá, bordadas con conchitas,
como las payaguá, ornamentadas con pintura roja de urucú. Pero los tejidos característicos de
los chaqueños típicos, ya que no de los zamuco, son los confeccionados con lana,
ampliamente difundidos ya desde fines del S. XVII a partir de la introducción del ganado ovino
y la adopción del telar de origen chané-arawak y europeo. Según informes de Chase-Sardi,
que me fueran brindados en comunicación personal, los chaqueños precoloniales del
Paraguay habrían ya conocido, aunque elementalmente, el tejido de lana de guanaco, llamado
guasu caca por los chiriguanos. Ciertos tejidos de caraguatá y atuendos de piel animal fueron
reemplazados por los de lana en un proceso sustitutivo que rápidamente afectó a muchos
otros elementos tradicionales.
Los mantos de piel habían configurado todo un estilo de vestir de los chaqueños típicos
que exigía un gran número de piezas: según datos consignados por Susnik, un manto mocoví
podía llegar a precisar de hasta 100 nutrias; uno mataco, de hasta 15 pieles de zorro. Los
mbayá y los toba usaban mantos de piel de nutria, aunque las mujeres de aquellos preferían
los de venado y los caciques guerreros de éstos, tenían derecho a los de puma o zorro. Los
lengua maskoy pintaban la parte exterior de sus mantos de pieles con los motivos de sus fajas
tejidas; los mataco con formas en zig-zag, losanges y cuadrados relacionados con los patrones
de la pintura corporal y el tatuaje. Ilustraciones de Paucke permiten relacionar ciertas pinturas
de pieles chaqueñas con las pautas decorativas de los tejidos en caraguatá. Las faldas de piel
animal, básicamente de venado, constituían las prendas femeninas equivalentes a los mantos
masculinos; estas piezas eran propias de las chaqueñas típicas ya que las zamuco utilizaban
faldas de tejidos de caraguatá. Una vez removidos sus pelos, la piel era comúnmente
ornamentada: los mataco y los maskoy preferían los diseños rojos; los mbaya, los realizados
en azul de ñandypa. Susnik señala que los motivos se basaban en una gran variedad de
combinaciones geométricas, básicamente de carácter estético y desprovistas de implicancias
Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
mágicas; las faldas lengua y nivaklé, cuya piel era entregada por el tío materno de la moza
durante el rito de la pubertad, incorporaban motivos de cruces y estrellas; las de las caduveo
desarrollaban una profusa imaginería basada en los complicados patrones visuales mbayá. La
piel del jaguar era usada especialmente para las chaquetas de los guerreros caduveo y emoktoba y, ocasionalmente, para los taparrabos ayoreo. (Susnik, 1982.148-150; 1978. 227-9).
Como queda indicado, las faldas de cuero fueron reemplazadas por las de algodón y,
luego, por las de moderna tela industrial, que mantienen el sentido de traje ceremonial,
mientras que los mantos de piel fueron sustituidos por los de lana, de casi dos metros de
longitud y otros tantos de anchura. A su vez, estos nuevos mantos fueron cambiados por los
ponchos de origen andino, así como las fajas de lana ocuparon el lugar de los antiguos
cinturones de caraguatá o de cuero y del mismo modo como las bolsas de aquel material
desplazaron
en
parte
a
las
de
caraguatá.
Pusineri
escribe
que
los
ponchos,
Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
predominantemente rojos, terminan siempre en franjas y se dividen en anchas listas verticales
interminantes en la cuales se entretejen los motivos decorativos (1989.32). Según queda
indicado, las fajas de lana se impusieron sobre los antiguos ceñidores de caraguatá o de piel
animal a medida que los indígenas comenzaron a emplearse como vaqueros en las estancias;
las piezas se hallan divididas en varios campos, en los cuales se inscriben los motivos
geometrizantes (ídem. 32). Siguiendo un similar proceso de sustituciones, los soportes de los
adornos plumarios confeccionados con lana tenida de rojo reemplazaron definitivamente a los
realizados con la fibras de la omnipresente bromeliácea chaqueña.
Existen dos pautas para la ornamentación de los tejidos en lana. La primera recae sobre
productos afectados a funciones básicamente utilitarias y se desarrolla a través de una
ornamentación geometrizante tramada en el tejido mismo. El simple telar vertical arawak
permitía una limitada decoración listada, pero la posterior aplicación de un anillo de hilo de
lana, que posibilita un tejido alternado, facilitó el surgimiento de una decoración más compleja
basada en el estilo decorativo del tejido en caraguatá y las pinturas corporales. En principio
rigurosamente abstracta, y planteada básicamente desde el enfrentamiento del blanco y el
oscuro de la lana (natural o teñido con tintes vegetales o químicos) la ornamentación da como
resultado una imagen particular, gráfica y esquemática, rotunda en sus alegatos visuales.
Manejando eficazmente sus recursos, el lenguaje de la lana trabaja el contrapunto de
positivos y negativos para crear un espacio polivalente de figuras y fondos inestables y generar
una secuencia trabada, hecha de momentos repetidos e invertidos, una escritura de signos que
avanzan reflejando y enfrentándose, y que se sueltan de pronto, transgreden la lógica de su
propio esquema y provocan juegos inesperados y movilizaciones significantes que el caraguatá
no autoriza. No obstante, permanece cierta impresión general heredada de la estética del
caraguatá: la imagen de la superficie de los tejidos en lana también sugiere ese mundo visual
hormigueante y bullente vinculado, por un instante al menos, con la apariencia camuflada de
escamas y manchas, de luces y oscuridades, que presentan las pieles de las serpientes y los
jaguares; ese mundo paralelo y claroscuro diagramado por el retorcido itinerario de los
animales de presa o el mapa laberíntico de mil senderos delgados: un lugar invisible surcado
por la promesa de huellas familiares o la amenaza de señales desconocidas, animado por
apariciones y ausencias, rumores y silencios súbitos.
Por otra parte, si bien se nutre de los modelos o las sugerencias de los estrictos diseños
en caraguatá y se conecta con las marcas identificatorias personales y étnicas, la iconografía
de los tejidos en lana fue creciendo con diferentes aportes estilísticos criollos y subandinos.
Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
Estas influencias se manifiestan en muchos diseños abstractos, pero las mismas son
especialmente claras en los motivos figurativos, animales y humanos, que fueron apareciendo
posteriormente.
Muchos indígenas chaqueños, especialmente mataco, hacia fines del siglo pasado
cruzaban constantemente el río Pilcomayo buscado emplearse como braceros para la cosecha
de caña de azúcar en los ingenios azucareros de Salta y Tarija. Allí entraban en contacto con
grupos de procedencia andina, principalmente bolivianos, con quienes traficaban productos y
símbolos varios. Es muy posible
que
las
estilizadas
humanas
y
animales
(especialmente
caballos,
figuras
ciervos
que
y
presentan
soluciones formales similares a
las de ciertas representaciones
de
camélidos
hayan
andinos)
generado
intercambio
en
fecundo
se
ese
que
también afectó, según veremos,
a
la
figuración
chaqueña.
ceramística
Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
El tejido en lana se fue convirtiendo cada vez más en un elemento meramente estético y
comercializable, desvinculado casi de funciones en el interior de la comunidad. Los
característicos tapices de los nivaklé (el grupo más activo actualmente en la producción de los
tejidos en lana) son representativos de esta situación: carecen de aplicación práctica para la
etnia y sólo se confeccionan para la venta. También otras prendas, tradicionalmente utilizadas
por los nivaklé, como las fajas (vatanucfatis) y los ponchos (vopovoc), sustituidos por prendas
criollas, tienden a ser manufacturados casi sólo para el intercambio comercial.
La segunda pauta decorativa conectada con los tejidos de lana recae sobre piezas
tenidas en rojo y utilizadas en los rituales, especialmente por los mataco. Las bandas frontales
o los bonetes, usados para sostener las plumas de avestruz, garza o flamenco, así como las
trenzas destinadas a sujetar los cabellos, están bordadas con abalorios y llevan tiras que
rematan en borlas del mismo material. Las fajas ceremoniales, siempre rojas, también llevan
aplicaciones de mostacillas o conchas y, en ciertas ocasiones no muy comunes hoy,
pendientes de cascabeles. Las pequeñas bolsas masculinas ceremoniales, sustitutas de las
antiguas piezas de caraguatá o de piel animal, también están ornamentadas con abalorios que
recubren abigarradamente la superficie de la pieza o bordean los flecos que penden de ella.
Actualmente los mak'a tienden a reemplazar a la tradicional lana roja por tejidos de hilo
industrial.
LAS FORMAS DEL BARRO
La cerámica indígena más característica y genuina es la de los agricultores guaraníes
pero, desde complejos procesos transculturativos, diferentes grupos cazadores-recolectores
adoptaron la práctica alfarera, la conectaron con usos y funciones nuevas y lograron desarrollar
formas expresivas originales que, en casi en todos los casos, se encuentran hoy extinguidas.
Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
Nos referiremos rápidamente a las cerámicas típicas de los guaraníes y los chaqueños y a
los casos particulares constituidos por otros modelos alfareros: los aché, los chiriguanos, los
mbayá guaykurú, los payaguá y los zamuco.
Los usos malditos
Dentro de la cultura agrícola del guaraní tradicional, la cerámica ocupaba un lugar
preponderante. Las vasijas estaban afectadas a
fines domésticos y rituales: tanto servían para
funciones culinarias como eran utilizadas para los
rituales enterratorios y antropofágicos y el consumo
colectivo de la chicha. El gran mito guaraní
menciona a menudo la cerámica: según ciertas
versiones, la primera mujer es encontrada bajo una
vasija de barro; en otro episodio, ella misma es
escondida en una pieza similar por la Abuela de los
Jaguares Demoníacos que intenta protegerla de la
ferocidad de sus nietos. (Nimuendaju, 1978.155 y 158;
Bartolomé, 1977.20 y 45).
La tipología de la antigua cerámica guaraní es
extraordinariamente variada; al sólo efecto de pasar una
ilustración elemental nos referimos a sus formas más
conocidas:
. 1. Japepo. Se llama así a las grandes vasijas
utilizadas como recipientes para la preparación de la
Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
chicha, la cocción de las víctimas para el ceremonial antropofágico y el entierro de los muertos.
La forma de los japepo no varía según la pieza esté afectada a cualquiera de las funciones
señaladas. Es que, indudablemente los guaraníes vinculaban smibólicamente la ingestión
colectiva de carne humana con el consumo social del maíz y a ambos con las ideas de fiesta,
convite y muerte. Esta relación se advierte en el hecho de que no sólo las urnas funerarias eran
enterradas sino también las vasijas antropofágicas y festivales; es que el concepto de alma de
la victima, dice Susnik, se asocia con el espíritu de la madurez de los frutos (1990. 114). Los
japepo carecen de asas, tienen generalmente una base ligeramente cónica y una altura que
oscila ente los 40 y los 80 centímetros. Las piezas pintadas suelen presentar un característico
canto pronunciado a la altura de la mayor circunferencia de su cuerpo; las decoradas con
texturas plásticas tienden a asumir un perfil más redondeado.
2. Vasijas culinarias. Tipológicamente las grandes ollas son similares a los japepo, pero
las piezas domésticas más pequeñas presentan formas redondeadas y fondos planos.
3. Ña'e. Fuentes achatadas que presentan una altura de entre 15 y 25 centímetros y una
anchura que oscila entre los 25 y 50 cms. En versiones más profundas, los ña'e eran utilizados
en el rito enterratorio (como tapa-urnas y cubre-cráneos) y en las festividades intertribales, pero
también servían como platos domésticos.
4. Pequeños potes redondeados utilizados como tazones en el servicio de la chicha o
como depósitos de dádivas funerarias colocadas dentro de las urnas: trocitos de cuarzo,
granos de maíz o semillas de yva'u, relacionadas con la maraca ceremonial. (Susnik,
1990.114).
La decoración de la cerámica guaraní se basaba en dos procedimientos básicos: el
corrugado y la pintura. El uno, correspondía básicamente a la primera corriente migratoria
proto-neolítica: la otra, a la última ola de inmigrantes, provistos ya de claras influencias
amazónicas y definidas pautas culturales neolíticas (Pusineri. 1989.15). El corrugado,
consistente en una textura uniforme que recubre toda la pieza, se logra a través de la impresión
rítmica de los dedos (corrugado dígito pulgar), las unas (unguicular), los dedos y las uñas
(dígito-unguicular) o de espátulas de madera (espatular) sobre la superficie aún húmeda de la
pieza. Es posible que el corrugado haya surgido como un procedimiento útil para ajustar los
cordones de arcilla en las vasijas mayores, pero sus posibilidades expresivas lo fueron
convirtiendo luego en un recurso ornamental aplicado también a piezas mas pequeñas. El
corrugado unguicular solamente decora a éstas.
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
La pintura es aplicada generalmente sobre un fondo blanqueado de arcilla (tobati)
aunque a veces también recae sobre engobe rojo y hasta sobre el color natural de la pieza. Los
motivos pintados, fundamentalmente en rojo y negro, son muy formalizados y siempre
abstractos y se basan esencialmente en finas listas, bandas, ángulos, escaleras, puntos,
triángulos, grecas y curvas, así como en motivos sigmoides, meándricos, serpentinas y
reticulados. A veces el color es aplicado en franjas lisas. Otras técnicas secundarias de
decoración eran el cepillado o escobillado y la ornamentación estriada. El primero consiste en
una textura uniforme de leves líneas producidas por la impresión del marlo de maíz u otro
instrumento de múltiples puntas sobre la pasta aún blanda. Esta técnica es más común como
ornamentación simple de la cerámica culinaria, pero ocasionalmente también es utilizada en las
urnas, combinada en algunos casos con la decoración pintada y aún con la corrugada. La
decoración incisa se basa en cortes producidos sobre la superficie cerámica por instrumentos
de punta aguda.
Las tinajas guaraníes se distinguen por la seguridad de sus estructuras: existe un natural
equilibrio, un sentido certero de la proporción e, incluso, una audacia en las muy diversas
maneras de solucionar las características curvas que dan a estos cuerpos severos y
despojados un firme sentido escultórico y suponen una innegable vocación formal. La
decoración, geometrizante y austera, es siempre secundaria: acompaña a las formas siguiendo
sus posibilidades y apuntalando el diseño de la vasija. Generalmente la pintura es aplicada en
franjas planas que bordean externamente a la pieza a partir del cuello superior y hasta el
pronunciado borde en el que remata su mayor anchura, mientras que el corrugado tiende a
recaer sobre cuerpos ligeramente ovoides de cantos menos agudos y desprovistos de zonas
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
planas adecuadas a la pintura. En las grandes vasijas sólo el exterior es pintado, pero ciertas
piezas menores, como fuentes y escudillas, suelen llevar ornamentada la superficie interna que
aparece a la vista.
Las técnicas empleadas para la confección de las vasijas se basaban en el modelado a
mano desarrollado a partir del procedimiento del rodete o colombín (tiras de barro agregados
en espiral desde la base) y en la cocción al aire libre por fuego circundante. Entre los
indígenas, la realización de la cerámica siempre estuvo a cargo de mujeres.
Durante la colonización misionera, en cuanto vinculada con usos condenados
(antropofagia, chicha y sepultura no cristiana), la cerámica tradicional es prudentemente dejada
de lado. Los jesuitas promueven una contra-alfarería realizada por varones y con tornos y
orientada a la ornamentación de los templos; los franciscanos, una cerámica estrictamente
utilitaria adecuada a los nuevos usos mestizos. Pero, casi clandestinamente, las indias seguían
en sus casas manipulando el barro y avivando en sus hornos domésticos el recuerdo de las ya
hueras formas paganas.
Actualmente la cerámica guaraní está casi extinguida. Las urnas mortuorias han sido
definitivamente enterradas. Y las ollas de hierro, los recipientes de hojalata y calabaza, las
bateas de madera, los cántaros mestizos y otros elementos provenientes de la cultura criolla
han sustituido a las formas antiguas del barro. Los mbyá y los chiripá aún modelan sus pipas
petyngua con este material, que tiende hoy, entre éstos últimos, a ser desplazado por la
madera. Las pipas mbyá, de uso shamánico, tienen forma angular y rematan en su extremo
superior en una característica cresta. Con fines lúdicos, los chiripá suelen realizar en arcilla
cruda interesantes formas animales que recuerdan a las talladas en madera: son jaguares y
cangrejos, osos hormigueros y carpinchos que a veces llevan incrustaciones de semillas
gruesas para representar a los ojos o figurar las manchas de sus pieles.
Cocina, música y antropofagia
Como todos los pueblos de cazadores-recolectores, los ache adoptaron la cerámica de
los agricultores, en este caso, de sus vecinos y parientes lingüísticos, los guaraníes. Los
llamados kará son pequeños recipientes de forma redondeada, ligeramente ovalada a veces.
Estas piezas presentan un color negro opaco y una factura ruda, que los emparentan con otros
utensilios aché, y sólo en raras ocasiones reciben elementales adornos unguiculares, de origen
guaraní, o una no menos básica decoración de puntos y líneas efectuada a través de la
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
impresión de conchas de caracoles. Según Gancedo existen dos subtipos de cerámica. Los
recipientes pequeños, llamados mö kará mïrï, cuya altura total es mayor que el diámetro de su
boca, son confeccionados a partir del modelado manual de una bola de mö (tierra arcillosa)
que se completa con un rodete en el borde superior. La altura total de los recipientes mayores,
llamados mo kará bacú, es menor que el diámetro de la boca. Estas piezas se confeccionan
mediante el procedimiento del rodete que se va levantando en espiral desde la base (1972.21921).
Tales vasijas tienen usos culinarios; sirven de ollas en las que se calienta cera de miel o
se hierven ciertas carnes así como el palmito o la harina de pindó mezclada con larvas o miel.
Pero los kará también guardan un uso inesperado: actúan como cajas de resonancias de las
cuerdas de los violines durante los claros conciertos que a veces turban la selva.
A pesar de que la cerámica no pertenece al complejo cultural original de los aché, los
kará han logrado involucrarse en creencias míticas y prácticas rituales. Baiö, el genio oscuro,
tenia encerradas a la noche y a la luna en una en una enorme olla de barro hasta que un joven
rompió el kará y se produjo, por primera vez, la dispersión de la oscuridad por la tierra y la
ascensión de la luna al cielo. (Cadogan, 1968.1 1). Según Baldus, los aché del sur conocen el
gran kray kará, la vasija del sol, en donde se refugian, en épocas del frío, las aves migratorias
y canoras (En Susnik, 1985.25). Por otra parte, el poder de los kará exige que, durante el
proceso de su cocción, nadie mire la pieza ni mantenga relaciones sexuales (Susnik,
1989.46). Clastres hace referencias los vínculos del kára con ciertos mitos mortuorios (1986.
215-6) y con prácticas antropofágicas, aún intensamente vigentes, según él, durante sus
estudios de campo en el Paraguay realizados en plena década de los años sesenta.
Ticio Escobar
LA BELLEZA DE LOS OTROS
Vidas paralelas
Los chiriguanos, guaraníes emigrados al Chaco aproximadamente hacia la época de la
conquista, reciben fuerte influencia pre-andina en la forma y la decoración de la cerámica,
especialmente la utilizada para el convite de la chicha en ciertas festividades adoptadas en el
nuevo hábitat chaqueño. Estas vasijas festivales, provistas de asas, bases planas y formas
globulares diferentes a las de las guaraníes típicas, están recubiertas por un engobe blanco
amarillento y pintadas profusamente sobre el mismo con signos en zig-zag, triángulos con
volutas, contravolutas en forma de S, bandas festoneadas, espirales, losanges, retículas y,
posteriormente y desde influencia colonial, formalizadas representaciones fito, antropo y
zoomorfas. A veces las vasijas adquieren protuberancias plásticas de origen chane-arawak y,
frecuentemente, olvidan sus redondeces y sus funciones y se convierten, en pos del puro
antojo de las formas, en inútiles y expresivas figuras de hombres y animales.
La cerámica chiriguana constituye un caso interesante para el análisis de ciertos procesos
transculturativos que recaen sobre la práctica estética. Por un lado, las formas subandinizadas
y coloniales son prestadas para contar una historia diferente: integrados a un proceso
específico, readaptados al ritmo propio, los elementos extranjeros pueden ser digeridos y
resueltos en formas nuevas. Por otro, el mismo alcance de estas formas es graduado por la
comunidad según los requerimientos de su dinámica interna: los chiriguanos han incorporado
las pautas importadas sólo en el contexto de los rituales nuevos (el Arete Guasu, ceremonia
formada con ingredientes dispares para escenificar y comprender una realidad ajena); las
piezas utilizadas para los fines tradicionales de la comunidad han mantenido, básicamente, las
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
antiguas pautas guaraníes, que se conservaron paralelamente según ese característico
mecanismo de desdoblamientos a que suelen recurrir las culturas escindidas por impactos
demasiado bruscos hasta que puedan integrar sus tiempos diferentes. A fines de la década de
los años treinta, Schmidt registra aún la vigencia del entierro guaraní en urnas entre los
chiriguanos (1938.53); lo mismo que constata Palavecino diez años más tarde en las regiones
chane y chiriguanas del Chaco salteño (1949.125).
La abundancia de las vasijas destinadas al depósito de la chicha era signo de prestigio
chiriguano. El P. Giannecchini menciona que, durante las grandes ceremonias del Arete, los
jinetes chiriguanos tenían que realizar el paso ritual de convite por sobre 400 o 500 tinajas
grandes provista cada una de una capacidad de 100 litros (En Susnik, 1968.10). Hoy, esta
cerámica se encuentra extinguida en territorio paraguayo; pero algunas artesanas aisladas en
las provincia argentina de Salta y Jujuy del norte argentino y ciertas comunidades del sur
boliviano continúan produciendo diferentes piezas de barro.
Cántaros para el desierto
Carente de una tradición cultural propia, la cerámica de los chaqueños típicos está
afectada a usos estrictamente utilitarios y desconoce los compromisos simbólicos que asume
la de los guaraníes. El tipo más característico está constituido por los cántaros, que pueden
transportar o conservar hasta diez litros de agua. Estas piezas lucen un contorno ligeramente
ovalado y rematan en un breve cuello cilíndrico, del que puede beberse directamente. Los
cántaros grandes están dotados de dos pequeñas asas, entre las que se introduce el cordón
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
de caraguatá que rodea su cuerpo y permite que el recipiente sea suspendido desde la frente
de la mujer, la encargada de transportar el agua hasta la vivienda.
Las piezas suelen estrecharse ligeramente a la altura de las asas; cuando el
estrangulamiento se vuelve profundo, el cántaro adquiere un aspecto biglobular. Los
cazadores usan cantarillas más aplanadas y pequeñas, por lo común, carentes de asas.
Tanto las ollas, redondeadas y, generalmente, también dotadas de asas, como las fuentes
y los platos, están destinadas a fines culinarios y adquieren formas menos características. Sin
embargo, según Susnik, en ocasión de festividades intertribales, las fuentes nivaklé y lengua,
en las que se sirve alimento a base de harina vegetal, son ornamentadas con decoraciones
especiales (1986.56) y Palavecino habla de platos chaqueños que tienen forma de quirquincho,
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
están adornados con apéndices en forma de cola de pescado o tienen escotaduras de carácter
ornamental en su parte central y menciona platos mataco cuyas formas «eran de una curiosa
fantasía» (1944.234). En el contexto de ciertas festividades, algunas ollas mayores adquieren
un destino especial: no sólo sirven como recipientes para la fermentación de la bebida ritual
sino que, cargadas con agua y cubiertas con un tenso cuero de venado o de cabra, actúan
como tambores ceremoniales. Hoy, tales instrumentos están siendo sustituidos por tambores
confeccionados con troncos ahuecados de palma.
Ciertas cantarillas usadas como cantimploras por los varones nivaklé y lengua para llevar
agua durante las cacerías fueron adquiriendo desde la ya señalada influencia subandina
procedente de Salta y Tarija, formas ornitomorfas y antropomorfas que suponen un indiscutible
sentido escultórico. Estos notables botijos, comunes hasta hace muy pocos años, son hoy
difíciles de encontrar, pero aparecen intermitente y brevemente convocados por el mercado
asunceno.
Las mujeres mataco y maskoy moldean en barro crudo unas figurillas que representan
formas femeninas a través de la exagerada figuración de los senos. Estas sugerentes
microesculturas, que cumplen funciones lúdicas y mágicas, suelen estar revestidas con trozos
de telas coloridas, hilos u otros adornos; en ciertas ocasiones, aparecen profusamente pintadas
con diseños que, según lo documenta Nordenskjöld, corresponden exactamente a los motivos
de las pinturas faciales femeninas (1912. 102). Según la tradición, las niñas utilizan estas
muñecas desde que cumplen siete años hasta que participan del ceremonial iniciático.
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
La típica cerámica chaqueña suele estar
ornamentada
con
diseños
elementales
aplicados en caliente con la resina oscura del
palosanto. Según Susnik, estos motivos se
relacionan con las marcas características del
tatuaje y la pintura facial que actúan, a su vez,
como funciones identificatorias. Raras veces, los
contactos
intertribales
introducen
otros
procedimientos decorativos: desde influencia
chane y chiriguana, algunas piezas mataco
tímidamente adquieren en tomo a su cuello
puntos incisos, impresiones unguiculares o
breves relieves modelados en forma cónica y a
partir del ejemplo mbayá, ciertas vasijas maskoy
son decoradas ocasionalmente con motivos
escalonados a través de la impresión de hilos de caraguatá y la pintura de resina de palosanto
(V.Susnik, 1989.69). Arenas menciona los procedimientos de decoración de la cerámica
lengua, basada en la aplicación en caliente de la resina del meemong con la cual se diseñan
diferentes motivos (1981.82).
Nuevos aríbalos
Aunque anteriormente entre los ayoreo eran comunes las ollas globulares, kobéi, y
conocidos los platos, las piezas más características de su cerámica, a cargo siempre de
mujeres, son los cantarillos llamados ko. Estos pequeños aríbalos, de indudable influencia
andina (¿a través de los chiquitos?), tienen paredes delgadas, cuello muy angosto, acusada
punta cónica y apariencia delicada. Bórmida registra tres tipos de aribaloides: los mayores,
llamados kokéwa, se emplean exclusivamente para el transporte del agua; los medianos, los
koahamié (aprox. 17 cms. de altura), sirven como depósito de agua, miel o semillas mientras
que los pequeños, denominados kobié (aprox. 13 cms. de altura), son utilizados para
conservar en ellos mieles y semillas de plantas cultivadas (1978. 61-2). Su decoración es
simple; suelen llevar pintados con resina de palosanto motivos identificatorios clánicos: signos
escuetos, abstractos siempre.
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
La cerámica ayoreo, utilizada fundamentalmente por los grupos selvícolas, deja de
producirse apenas éstos toman contacto con la sociedad colonial. Cuando los fotobiegosode
(grupo ayoreo) fueron reducidos compulsivamente por la misión A Nuevas Tribus en 1986,
vinieron con sus estilizadas cantarillas triangulares que fueron luego vendidas por los
misioneros. Indudablemente, el último grupo totobiegosode que aún vive en estado selvícola
seguirá confeccionando los aríbalos mientras demora el tiempo del temido encuentro. Sin
embargo, cuando esta práctica parecía extinguida y olvidada, inesperadamente comienzan a
brotar algunas formas nuevas en los indignos campamentos de trabajo ayoreo ubicados en
zona mennonita. En Montecito, pequeño infierno instalado en la trastienda misma de Filadelfia,
he visto surgir pequeños aríbalos que parecen asustados todavía en sus fundas de malla de
caraguatá. Ya no son los mismos; vacilan entre el recuerdo de la forma exacta y un posible
contorno nuevo, poco nítido todavía; parecen dudar entre retomar su historia cónica y su
destino de recipiente o asumir ya algún compromiso con ese mundo impuesto que todavía no
puede ser imaginado. En esta encrucijada se debate mucho signo del indio y se juega mucho
sueno suyo. Sólo la apertura de una breve rendija, de un mínimo lugar, permitido por la
sociedad nacional o a ella robado, garantizará las salidas, que podrán ser muchas y habrán de
ser propias.
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
Recuerdos inútiles
La cerámica chamacoco, tardíamente adoptada desde la posible influencia de sus
cautivas caduveo-mbayá, tiene formas menos interesantes. Boggiani menciona las ollas y los
platos y describe los cántaros «de forma esferoidal, algo achatada en la parte superior y
provista de un cuello muy corto y angosto». La originalidad de estas piezas radicaba en su
decoración: aún calientes eran íntegramente recubiertas con la resina espesa del palosanto
que actuaba «como un barniz que ni el agua puede quitar», y que las dejaba «duras, negras y
brillantes» (Boggiani. 1900.67). Hasta bien entrada la década de los años sesenta esta
cerámica oscura era intensamente confeccionada; aún hoy las mujeres ebytoso y tomáraho,
grupos chamacoco, aseguran conocer perfectamente la técnica de confección de los kobyd,
que sus madres, o ellas mismas, modelaban y que ahora se han visto sustituidos por los
recipientes criollos. La mitología chamacoco ha incorporado la cerámica a su repertorio
esencial: cuando Ashnuwerta ordenó el sacrificio de las mujeres primitivas para que pudieran
resucitar diferentes, avisó que ella misma, transformada en mortal bajo el nombre de Arpyl'lá,
se encontraría en el lugar del holocausto. Allí, estaría, alisando un kobyd recién terminado, y
esa tarea misma funcionaría como la señal de su identidad y la garantía, provisional, de su
vida; su autoinmolación habría de ocurrir poco después para el reinicio de un nuevo pueblo y la
redención de los chamacoco.
Las vasijas del pirata
Como toda la alfarería chaqueña, la payaguá fue adoptada desde influencias de los
pueblos agricultores. Caracterizada por las gruesas paredes, las formas osadas y las grandes
dimensiones de sus vasijas, esta cerámica llegó a configurar una expresión decidida y legítima,
cuyos tipos fundamentales se describen a continuación.
1. Vasijas en forma de campana, de aproximadamente 72 cms. de altura y 60 de
diámetro. Susnik escribe que con estas piezas colocadas a veces en forma superpuesta, solía
cubrirse la cabeza de los muertos, que eran enterrados, en posición flexionada, solamente
hasta el cuello. (1982. 204). Estas mismas vasijas campanuliformes, de tamaño menor
(aproximadamente 40 cms. de altura) tenían una perforación en el fondo y servían para destilar
sal en la riberas salinas del Río Paraguay (aut. cit. 1986.58).
2. Grandes cántaros de aproximadamente 60 cms. de altura usados como depósitos de agua y
como dádivas funerarias. La autora recién citada dice que las perforaciones que suelen
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
presentar estas piezas simbolizan el concepto de entrada y salida de las almas; algunas piezas
llevan hasta tres orificios que se abren al «sol, viento y oteo del río» (1983.204).
3. Tinajas confeccionadas ya en épocas coloniales. A comienzos del S. XIX, los payaguá,
belicosos guerreros canoeros y hábiles traficantes, se instalan en los alrededores de Asunción,
fundamentalmente en Tacumbú y la Chacarita; allí deponen sus armas pero no su tradición
ceremonial y pronto los temibles adversarios se convierten en proveedores de pescados, arroz
silvestre, maderas, miel, cueros, tejidos, mates y tinajas. Estas últimas llegaron a constituir un
artículo codiciado por los criollos que los usaban como recipientes para almacenar cereales,
miel, vino, agua o aceite. Algunas de estas piezas, influenciadas por los cántaros criollos,
presentan formas similares a éstos; otras, desde el modelo de ciertos recipientes coloniales,
adelgazan exageradamente sus cuerpos y adoptan el contorno de altas vasijas, ligeramente
ensanchadas en su parte superior y extremadamente estrechas en su base.
La decoración de esta cerámica se basaba en los procedimientos de impresión digital y
unguicular de origen guaraní, en motivos geométricos pintados o incisos y, ocasionalmente en
relieves plásticos; Sánchez Labrador menciona las asas zoomorfas de ciertas vasijas payaguá.
Diezmados durante la guerra de la Triple Alianza (1865-70), los temibles piratas canoeros
entraron en un rápido proceso de extinción durante las primeras décadas del siglo hasta
desaparecer completamente hacia la década de los años cuarenta.
El arte de las señoras
Adoptada desde la influencia de sus vasallas guaná-chané y afectada a usos domésticos,
funerarios y ceremoniales, la cerámica mbayá presenta las formas más o menos
convencionales de cántaros, potes, escudillas y fuentes y, desde contactos criollos tardíos, de
jarras, jarros, copas, botijos zoomorfos y microesculturas que resuelven, con la naturalidad
propia del artista indígena, los problemas espaciales presentados por las nuevas formas. Pero,
a diferencia de la cerámica payaguá que se caracterizaba por sus originales formas. lo
destacable de la mbayá, especialmente la del subgrupo caduveo, es su singular decoración
que la convierte, según Métraux, en una de las más hermosas de Sudamérica (1946. 289).
Esta extraña iconografía se constituye a partir de la síntesis de elementos complejos y
dispares: al lado de la ornamentación tradicional, geométrica, abstracta y esquemática,
aparecen motivos extravagantes que plantean no pocos problemas. Y eso porque el dinamismo
de estas formas barrocas, elegantes y vehementes, parece desmentir aquel principio, en este
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
mismo texto sostenido, según el cual, aunque el indígena tome motivos europeos, termina por
someterlos al depurado rigor de sus propios esquemas perceptuales; aplaca su convulsión
naturalista, esquematizando y geometrizándolos. La misma desconcertante soltura expresiva
se advierte en ciertas pautas de la pintura corporal y en la decoración de los cueros-esteras de
los caduveo que alcanzan un movimiento generalmente ausente en las expresiones visuales de
los indígenas del Paraguay.
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
El activo impulso ecuestre de los mbayá, expresivo de su carácter hostil y de sus afanes
expansionistas y vinculados a la tendencia cultural abierta y receptiva de los cazadores
chaqueños, podría explicar en parte el dinamismo de la imagen de este grupo. Tanto el agitado
ethos de los guaykurú como la flexibilidad de la estética de los cazadores-recolectores, habrían
facilitado la incorporación de nuevas pautas al propio mundo visual, más movilizado aún desde
la incorporación del caballo en tiempos coloniales. Por otra parte, estos temibles jinetes se
caracterizaban por su fuerte tendencia hacia la ostentación socio-ceremonial y política así
como hacia un exaltado etnocentrismo. Susnik dice que los convites de aloja, las fiestas de
celebración de la victoria-botín, las visitas intertribales y la misma competencia por el prestigio
sociopolítico requerían, entre otros elementos, de formas impresionantes y de motivos
inusuales (1986.46). Esta tendencia presuntuosa llevaría a acoger de buena gana ciertos
elementos que ayudaran a hacer gala de boato y de poder; las intrincadas y sensuales formas
del blanco podrían ayudar a realizar este objetivo.
La estructura aristocrática de la sociedad caduveo abría, por otro lado, un tiempo de ocio
creativo que facilitaba la práctica profesional de la cerámica y la expansión de esa sensibilidad
pomposa y complicada. Ribeiro dice que las señoras nobles pudieron dedicarse al arte en
tiempo completo por haber delegado en sus siervas las tareas más arduas ligadas a la
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subsistencia. «Oímos a muchas ancianas caduveo», escribe, «lamentarse porque hoy, sin
cautivas, teniendo que acarrear ellas mismas la leña y transportar el agua, lavar la ropa,
preparar alimentos y confeccionar artefactos para el comercio, ya no pueden pintar» (1980.262.
Trad. libre).
Al mero efecto de detectar mejor las tendencias estilísticas distintas, se vuelve útil
diferenciar los esquemas tradicionales caduveo, abstractos, rígidos e hiperformalizados, de las
lánguidas curvas, las volutas y las estilizaciones fitomorfas que aparecen a veces combinadas
con ellos y a veces enfrentadas en zonas decorativas paralelas. Ribeiro sostiene que los
tradicionales esquemas ornamentales caduveo, estrictamente formales y abstractos, derivan de
los principios de la pintura corporal. Esto explicaría, según el autor, cómo una técnica
relativamente pobre como la cerámica podría lucir tan compleja ornamentación (1950.158 y
1980.290).
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
Susnik identifica los motivos que tienen un carácter propiamente mbayá: las bandas
lineales que aparecen en las bases anulares de las vasijas ceremoniales y dádivas funerarias
y, posiblemente, el motivo del triángulo con prolongación. La disposición de las bandas
interpretaría el característico peinado mbayá, el rapado de la cabeza en bandas de acuerdos
con el status sociobiológico del hombre, mientras que el motivo del triángulo forma parte de la
figura de estrella que los mbayá se pintaban sobre la espalda (1982.203) o se imprimían con
moldes (Baldus, 1961.9). Este registro decorativo propio se enriquece enseguida con el motivo
tiahuanacoide que aparece constantemente como una pieza clave en la ornamentación
ceramística mbayá. Colini y Mktraux llegan a relacionar esta decoración con la de la cultura
peruana, específicamente con la de Chavín (En Boggiani, 1975.56 y MCtraux, 1946.211).
Por otra parte, es obvia la influencia de la imagen europea colonial en los diseños
dinámicos y retorcidos, estilísticamente tan extraños al temperamento visual indígena. Esos
caprichos foliáceos y motivos curvilíneos, ondulados y espiralados, que se entrelazan
graciosamente y encrespan las superficies de los cacharros, bien podrían haberse originado en
los mismos contactos hostiles que los mbayá mantenían constantemente con el ambiente
colonial. Hacia la segunda mitad del siglo XVM, la agresiva caballería caduvea llegó a saquear
misiones religiosas: es posible que, con otros elementos del botín, llevaran entonces ropaje
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
litúrgico y misales cuyos bordados e ilustraciones pudieron haber impresionado a los sensibles
atracadores y servídoles para expresar mejor su nuevo status de caballeros y enriquecer la
iconografía de las festividades intertribales, deseosas siempre de efectos y novedades.
Es difícil determinar la lógica según la cual se ensamblan los estilos diferentes, que unas
veces coexisten y otras aparecen separados. Podría ser que la severa decoración propia fuera
reservada para ornamentar las vasijas destinadas a cumplir los fines íntimos de la comunidad y
que la suelta ornamentación robada al extranjero se utilizara sólo para alardear ante los
vecinos. Pero aún de ser acertada esta hipótesis, es evidente que los nuevos motivos, seguros
y bien ajustados, pudieron sostenerse en algún punto firme del imaginario mbayá y expresaron
verdades que rebasaban la cerrada geometría original; quizá, y acá aventuramos otro supuesto
que no excluye el anterior, la tiesa abstracción mbayá simbolizara, en parte, el orden jerárquico
y hermético de una sociedad organizada en estamentos rígidos mientras que las formas
abiertas y dinámicas de la nueva decoración manifestaran, en cierto sentido, la experiencia
derivada de la nueva movilidad ecuestre. Lo cierto es que los resultados presentan una
frondosidad expresiva, una imaginación y un virtuosismo extraños a la omamentación
ceramística desarrollada en el Paraguay y sólo seguida de cerca por la chiriguana.
La técnica utilizada también es original y merece un breve comentario. La decoración es
desarrollada a base de impresiones de un delgado cordel de caraguatá aplicadas sobre la
superficie aún blanda de la vasija; estas huellas trazan los contornos de los motivos que son
rellenados con pintura roja de hematita. Después de la cocción, y todavía caliente el vaso, se
aplica la resina de palosanto en las zonas no pintadas, que adquieren un color negro intenso y
brillante. Por último, se pintan con una pasta de caolina blanca las líneas grabadas o bien se
recubre la pieza entera con una lechada de cal que, luego de retirada con un paño, deja
teñidos los canales acordonados con un color blancuzco que remarca aún más la oposición
violenta del rojo y el negro. Era común en esta cerámica la aplicación de cuentas blancas y
azules de vidrio que habrían sustituido a las conchas de moluscos acuáticos a las que se
refería Boggiani (V.Ribeiro, 1980.293).
Actualmente los caduveo constituyen la única parcialidad sobreviviente de los mbayá,
pero ya no habitan en territorio paraguayo; desde fines del siglo XVIII, menguadas sus
posibilidades guerreras ante la sociedad hispano colonial, y protegidos ellos por la alianza con
los portugueses, emigraron hacia el Matto Grosso, Brasil, en donde hoy se encuentran
instalados en las cercanías de Corumbá y Miranda. Allí, siguen produciendo su celebre
cerámica, ahora fundamentalmente a partir de motivaciones de intercambio con el mercado
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criollo.
LAS CALABAZAS GRABADAS
Utilizadas por prácticamente todas las etnias del Paraguay como estuches para guardar
utensilios pequeños, recipientes para el agua y la miel, tazones, vasos, cucharas o sonajas, las
calabazas se convirtieron en soporte de toda una estética decorativa.
Los guaraníes, especialmente los chiripá, diseñan sus típicos padrones abstractos en las
calabazas ya sea pirograbándolas, tallándolas con cuchillos o ya hendiendo con punzones la
superficie aún verde de los frutos. Los grandes recipientes usados por los chiripá como
cantarillas son llamados hy´akua o yriru y llevan tiras de guembepi a modo de asideros.
Piezas más pequeñas se usan como vasos en los que se bebe la infusión de la yerba mate o
como estuches en los que se guardan manojos de plumas, semillas, abalorios o fibras
vegetales. Las maracas ceremoniales (mbaraka), confeccionadas con frutos de cucurbitáceas
de forma ovalada, son adornadas con manojos de plumas o con ristras de semillas ensartadas
en finos cordoncillos de fibras. Tradicionalmente, las cuyas usadas como tazones o cucharas
en el servicio de la chicha ceremonial estaban pintadas con rojo de uruku. La influencia criolla
determina que hoy los diseños de las calabazas chiripá suelan acoger temas figurativos
vegetales, animales o humanos o representen soles y estrellas, siempre a partir de
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
pensamiento visual esquemático y una tendencia rigurosa y formalista.
Los aché decoran sus calabazas, usadas como recipientes para el agua y llamadas miby
pirä o bayjwá, con motivos pirograbados o tallados con gubias de colmillos animales, con
cuchillos o con fragmentos filosos de concha. Los diseños son abstractos y consisten en líneas
(chá), extendidas abigarradamente sobre la superficie de la pieza que adquiere, en seguida, el
tono denso y oscuro de la estética aché. El ja-chá, la decoración lineal, enriquecida con temas
fitomorfos, se ha incorporado últimamente a la ornamentación que, con fines comerciales, se
realiza sobre los vasos de tacuara afectados al consumo del terere, bebida fría a base de
yerba mate.
Como tazones para servir la chicha de maíz, los chiriguanos utilizaban calabazas
cortadas longitudinalmente por la mitad. Estas cuyas llevaban pinturas rojas de uruku, según la
tradición guaraní, o bien estaban pirograbadas o incisas con profusos diseños estrictamente
geométricos que, posteriormente fueron incorporando temas figurativos varios procedentes de
la sociedad colonial. Schmidt llama la atención sobre el hecho de que, estilísticamente, tales
motivos se apartaran notablemente de la típica ornamentación ceramística chiriguana de
influencia chané (1938.81). Es posible que la diferencia se deba al hecho, por el mismo autor
mencionado, de que la decoración de las calabazas correspondía a los varones, mientras que
la cerámica constituía siempre una tarea de mujeres. Esta dicotomía entre mundo visual
masculino/femenino es advertida por Ribeiro a propósito de sus estudios de la iconografía
caduveo-mbayá, que también se expresa en la decoración pirograbada de cuyas y sonajas
(1980.271. V. ilustración Nº. 34); el ador sostiene que la imagen producida por las mujeres,
artistas profesionales, es siempre abstracta y puramente formal, mientras que la que está a
cargo de varones, aficionados éstos, es figurativa y se basa en una estilización poco rigurosa
de ciertos referentes concretos (idem.264).
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
Pero el caso más interesante de calabazas decoradas está dado por los payagua. Como
en muchos otros aspectos de la cultura tribal, se advierte en la ornanientación de estos
célebres mates un desdoblamiento estricto entre las piezas utilizadas por la propia comunidad
y las destinadas al intercambio comercial, que constituía, como se sabe, una de las actividades
preferidas de este grupo. Las primeras eran pirograbadas según las pautas estrictamente
geométricas que definían el mundo visual propio: rectángulos y cuadrados dobles, bandas
diagonales o transversales, triángulos y líneas en zigzag. Las segundas, orientadas a
complacer a los clientes europeos y criollos, estaban ornamentadas con pirograbados e
incisiones que recaían sobre una frondosa figuración fitomorfa, de indudable ascendencia
barroco colonial. Sin embargo, a pesar de que los payaguá separaban esta decoración ajena
de su experiencia simbólica más profunda, acá debería hacerse la misma salvedad que se
hiciera al describir la decoración ceramística de los mbayá: las pautas nuevas presentan
formas tan bien resueltas y tan convencidas que revelan la existencia de un nervio vivo
conectado indudablemente con aspectos genuinos de la vivencia colectiva.
Posteriormente, los payaguá comenzaron a tallar dibujos de líneas finas que
representaban con eficiencia diferentes situaciones de la cotidianeidad payaguá o criolla:
Figuras de pescadores en sus canoas o de mujeres amamantando a sus niños: escenas de
danzas y cacerías, de burreras y de jinetes. (Estos disefios. prácticamente desconocidos,
fueron retomados por Josefina Plá y Julián de la Herrería e incorporados a su propia
iconografía ceramística).
Ocasionalmente, los diferentes grupos chaqueños graban con breves señas individuales o
tribales sus maracas (adoptadas desde influencia de los pueblos neolíticos) pero no ponen en
esta práctica una atención especial. El fruto de ciertas cucurbitáceas de contornos piriformes y
dimensiones mayores, es cortado transversalmente en zigzag a los efectos de crear una tapa
cuyos bordes encastren cómodamente con el cuerpo de la pieza y dejan a ésta bien cerrada;
los recipientes así formados reciben frecuentemente decoraciones con estilizados motivos
vegetales, animales o humanos. Los lengua han desarrollado cierta estética particular en la
decoración de tales estuches; según Grubb, estos indígenas «despliegan sus potencialidades
artísticas grabando el lado liso de las calabazas». En la mayoría de los casos, las figuras
representan objetos y animales, pero en ciertas ocasiones buscan expresar la idea del espíritu
maligno o referirse a escenas naturales: caminos, árboles, ríos y poblados (Grubb. 1925. 75.
Trad. libre).
Los zamuco tienden a pirograbar sus maracas con parcas señales clánicas y a adornarlas
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LA BELLEZA DE LOS OTROS
con plumas que penden de cordones de caraguatá. Los chamacoco, que desde influencia
caduveo solían recubrir sus sonajas con trozos de piel de avestruz, utilizan los característicos
recipientes de calabaza, en los que guardan pendientes, collares, pintura, brazaletes rituales
así como diversos enseres domésticos de tamaño pequeño. Estas cajas globulares suelen
estar ornamentadas con dibujos incisos que representan libremente motivos diferentes
relacionados con el hábitat chaqueño.