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Juego de las sugerencias
El libro álbum contemporáneo
por Ana G. Lartitegui, ilustradora, editora y ensayista
Asistimos en estos tiempos a la intensificación de las posibilidades plásticas del libro Tanto como soporte,
como arte de la narrativa gráfica. Todo esto se viene apoyando en un sector editorial, aunque todavía
minoritario, ávido de novedades y muy receptivo a los desafíos estéticos y a la experimentalidad. La
exploración artística del libro abre y ensancha el concepto de lectura y reclama una obligada reflexión sobre
la aportación de la imagen en los libros infantiles y juveniles.
Tienen poca letra o ninguna, pero nos hacen pensar y mucho.
Algunos de estos libros son para bebés y sirven para crear un primer contacto con la palabra literaria, pero
otros en cambio reclaman un lector competente que capte el entorno de la palabra, los sobreentendidos y el
contexto que acompaña en imágenes.
Triple desafío lector
El libro-álbum, provoca una innovación en los hábitos lectores que afecta en tres direcciones:
• Todo en el libro-álbum es potencialmente significativo. Nos situamos ante él como frente a un acertijo.
El libro-álbum pide ser destripado; no basta una lectura lineal, ni basta lo que se dice; no basta echarle
un vistazo ni llegar hasta el final de tirón, porque una sola lectura no será suficiente. Ningún detalle debe
ser desestimado, ningún espacio, ni aun siquiera los mecanismos y los materiales que forman el libro.
Porque el libro entero es el texto. La imaginación, el razonamiento, la observación y la creatividad del
lector son parte fundamental, tanto como su competencia lectora.
•La segunda provocación que plantea el género es en su análisis. En el álbum, la trama es el resultado
de una lectura contrastada. La imagen se enfrenta con la palabra y viceversa, dando lugar a un relevo
narrativo en el discurrir de los hechos de ficción. Entre lo que leemos y lo que contemplamos hay
diferencias. Esta falta de cohesión puede resultar en ironía, paradoja, equívoco, paralelismo, parodia o
alguna clase de juego retórico que se construye a medias entre las palabras y los dibujos. Se genera un
espacio para la interpretación. Este “espacio” no es algo espontáneo o indeterminado, sino que forma
parte de las previsiones como parte de la estrategia narrativa. La narrativa gráfica adquiere una
especificidad característica dando lugar a lo que algunos han dado en llamar literatura gráfica.
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• La tercera provocación es que la lectura de un álbum tiende a plantear varios niveles de significado y la
interpretación rara vez resulta unidimensional. El género se mueve deliberadamente entre la
ambigüedad y la claridad para propiciar una lectura creativa y pluridimensional. En la lectura de un álbum
una buena pregunta es tan valiosa como una certeza. A menudo varias interpretaciones van a ser
posibles. Añadido a esto, está la cuestión de que los mensajes visuales no siempre podrán verbalizarse
fácilmente.
En conclusión:
Puesto que el álbum es un todo de significado y está integrando un sistema plurívoco de sentido, como es el
de la imagen, nuestra lectura debe abrirse a la lógica simbólica y adoptar técnicas indagatorias. Este es, en
esencia, el desafío lector que plantean los libros-álbum.
¿Qué es un libro-álbum?
Algunos explican que existe cierta confusión entre el concepto editorial / comercial de las colecciones de
álbum y el concepto literario que definiría un estilo. El concepto editorial atiende únicamente a la apariencia
de un formato. Es decir, si tiene forma de álbum es un álbum. Pero hoy día cabe preguntarse, ¿cuál es la
forma de un álbum? ¿Existe un estándar? Yo diría que no. Antes bien, el libro-álbum hoy día juega al
desafío también con los formatos.
El concepto literario en cambio, define un estilo que, como hemos dicho antes, compromete un particular
uso retórico de la literatura. Si somos capaces de definir esta poética podríamos aproximarnos a una
definición para el género.
Como apuntábamos antes, el funcionamiento discursivo del álbum puede adoptar grados de complejidad
importantes, pero no todos los álbumes tienen porque ser complejos. En realidad, la definición de álbum
tendría que ser lo suficientemente amplia como para atender las múltiples variantes que hoy día conciben
sus creadores. En mi opinión, algunas definiciones se ciñen a un tipo canónico de álbum y demuestran no
conocer todo lo que este género puede llegar a abarcar.
Hoy vamos a ensayar mi propia definición para el género, en 3 dimensiones. A ver qué les parece:
1º Dimensión objetual:
Es un libro, que reivindica su ser material haciendo valer su entidad objetual dentro de su función literaria.
Soy un libro y tengo páginas, tengo una tapa que se abre y se cierra, sigo una dirección, etc.
2º Dimensión semántica:
Es un todo textual integrado por imágenes y palabras para producir obras complejas en las que intervienen
literatura, ilustraciones y arte.
3º Dimensión poética:
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Plantea un discurso construido de un modo tal que genera una parcela de significado deducible, no
explícita, sugerida entre palabras e imágenes para completar el sentido perseguido.
Principios de estilo
Profundizando un tanto en esta dimensión poética o estilística, esta nueva forma de apelar al lector podría
resumirse en cuatro principios básicos:
1.- Principio de adecuación al soporte.
Un buen libro-álbum debería rendir cuenta de su soporte. En la definición dijimos que el álbum reivindica su
ser material, su dimensión objetual. La adecuación al formato pide para el álbum la concreción de una obra
pensada para la idea de libro, donde la trama pueda recibir asistencia de los propios mecanismos y
materiales que forman el libro. El diseño, la manipulación y la lectura para ello deben formar parte de las
previsiones dentro del discurso formal que arman sus creadores.
Cuando el libro se vuelve tema u objeto del arte el sentido práctico no cuenta. Los llamados “libros de
artista” reciben su impulso de las vanguardias históricas que aterrizaron su estética revolucionaria sobre los
objetos cotidianos y muy particularmente se interesaron por el libro. Jugaron con las innovaciones mediante
el diseño, el juego tipográfico, el collage surrealista, la abstracción y la libertad futurista. Las ideas de “libro”,
“texto” y “lectura” se colocan justo en el centro del discurso de Munari con sus Libros ilegibles. Aquí tenemos
otro ejemplo: sus Pre-libri. Munari viajó a Japón y dejó su huella en la obra de Komagata. En su serie «Little
eyes» invita a los pequeños lectores a observar activamente los cambios que se producen en la imagen
manipulando sus materiales. Si un artista se ocupa de un libro sin palabras es que quiere que pensemos en
la función que la manipulación, el tacto y el pensamiento visual juegan en la comunicación o simplemente
estimular la exploración sensorial y destacar que esto es el sustrato de la lectura.
Como vemos, los soportes juegan su parte y, con ello, el libro da un paso más allá de lo literario. Podemos
leerlos, sí, pero también los estamos tocando y aceptamos gustosamente esa otra faceta del lector que es
intervenir levantando solapas, desplegando panoramas, enhebrando los dedos en los troqueles, metiendo el
librito en una pequeña funda como lata de sardinas, o simplemente entrándonos en el abrazo de unas
páginas enormes, sintiendo, en definitiva, que la lectura es también un proceso mecánico y físico para vivirlo
y pensarlo con los cinco sentidos.
2.- Principio de relevo narrativo.
Cuando palabras e ilustraciones van en compañía, estamos recibiendo dos mensajes a la vez: uno para leer
y otro para observar. Una parte de lo que hay para contar va en palabras y la otra en imágenes. Hay un
reparto narrativo.
El autor decide que uno y otro resulten complementarios para estimular la lectura contrastada y la
búsqueda.
La relación de relevo es de naturaleza retórica porque forma parte de las previsiones, es un recurso
estilístico y afecta a la obra de forma esencial y no esporádica. Decimos que es una retórica multidisciplinar
o multimodal porque implica dos sistemas significantes diferentes que son el verbal y el visual.
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Un ejemplo son los poemas de Eduardo Polo para su obra Chamario (Ekaré):
«La bici sigue la cleta
por un ave siempre nida
y una trom suena su peta
¡Qué canción tan perseguida!. »
(Estrofa del poema “La bicicleta”)
El poeta parte en dos las palabras y las separa dentro del verso. El tropo del poeta es un encabalgamiento
léxico. El ilustrador, en una suerte de obediencia, decide partir justamente los iconos correspondientes. Al
asumir el modelo formal del escrito con un encabalgamiento icónico, el ilustrador convierte la retórica del
álbum en un paralelismo. Este ejemplo permite comprobar que la suma de las retóricas de ambos sistemas
da lugar a algo distinto que las trasciende, una retórica multimodal que pertenece al discurso propio del
álbum.
Este relevo implica también un reparto de funciones. Palabras e ilustraciones, cada discurso por separado,
pueden poner de relieve distintas funciones para la obra.
Si la obra plantea un diálogo, el texto pregunta y la ilustración responde.
Es lo que pasa con El libro de las preguntas de Pablo Neruda e Isidro Ferrer (Editorial Media Vaca). En este
libro las preguntas no necesitan respuesta; pero aun así, Isidro responde al desafío jugando a pasear al
propio Neruda por todos los rincones de su escenario poético vital. Este libro es un diálogo poético entre la
palabra y la imagen.
Puede pasar que la ilustración resulte enigmática y el texto trata de darle sentido. Muchas obras siguen este
planteamiento.
También puede pasar que lo escrito sea un cuaderno de botánica mientras la ilustración, arma el relato de
una historia protagonizada por los propios botánicos al mismo tiempo que representa las especies aludidas,
dibujando una trama azarosa como es el caso de la obra Bombástica Naturalis (Bombastus Dulcimer, Ibán
Barrenetxea, A Buen Paso).
Aunque generalmente suele suceder que las ilustraciones simplemente explican lo que relata el escrito en
una convergencia narrativa. Esto puede llegar a ser un ejercicio divertido o fascinante si el ilustrador, como
buen profesional, se encarga de que su explicación gráfica desborde lo narrado con palabras. Cito el
ejemplo de la obra de los franceses Davide Cali y Benjamin Chaud, No he hecho los deberes porque…
(Nube Ocho ediciones).
En definitiva, el álbum conduce su historia por una pista doble y esto ofrece enormes posibilidades creativas
que darán lugar a obras de relieve, polifónicas, donde los jóvenes lectores estrenarán sus habilidades
interpretativas para medirse con la literatura.
3.- Principio de síntesis verbal.
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Hemos visto que el relevo es esencial, por tanto repeticiones y redundancias empobrecen la lectura de un
álbum y aburren al lector. Igualmente, las descripciones detalladas, los diálogos largos, las narraciones
prolongadas no son para un álbum. El lector únicamente está esperando que se esclarezca la imagen. Por
tanto, cuanto más breve, mayor eficacia para este tipo de dialéctica.
Las palabras en un álbum, que en principio es una obra breve, deberían funcionar más bien como una
leyenda y anclar la nube de interpretaciones posibles señalando el camino interpretativo a seguir. Su papel
sería el de ejercer el control sobre la ilustración. Ya que con las imágenes difícilmente podemos acotar
sentido, es la palabra la que nos orienta sobre la interpretación de estas. Sucede lo mismo cuando ponemos
un título a un cuadro. La leyenda es esclarecedora porque elucida la intención comunicativa de la imagen.
En el momento de su creación, es menester decidir qué se cuenta en imágenes y qué en palabras. Como
veíamos en los ejemplos anteriores, hay que atribuir una misión a las palabras: portadoras del relato,
funcionar como voz en off, plantear interrogantes, contradecir lo que vemos, apuntar, apostillar, exagerar…
Esta decisión se toma en base a un plan. Los creadores han de establecer el suyo en cada caso, eludiendo
las recetas, a ser posible, porque cuando uno sigue una receta se acaba notando. Y los autores tenemos un
compromiso de honestidad con los lectores. Debemos encontrar nuestras propias soluciones.
También podría ser que este plan no existiese porque el álbum es iniciativa de un editor que elige por
ejemplo un poema y un ilustrador para que lo ilustre. El poeta podría estar muerto y el ilustrador vivo. O
podría ser que el editor encuentra el texto de un escritor y se lo da a un ilustrador quien recibirá el texto
cerrado, sin posibilidad de modificarlo. ¿Qué sucede entonces? Para hacer el álbum, el ilustrador tendrá
que trazarse el plan por su cuenta.
Está bien que el escrito de un álbum presente un cierto grado de indeterminación, un aire abierto, más de
sugerir que de describir. Y si describe, entonces que la ilustración lo desmienta. Los enunciados pueden
adoptar formas incompletas, poco sintácticas, incluso incorrecciones, servirse de las onomatopeyas, o de
cualquier cosa con tal de permitir que la ilustración entre a completar, porque junto a ella todo cobra sentido
y las incorrecciones se redimen. Ese es el plan y el escritor ha de hacer un difícil ejercicio de depuración y
pulcritud y precisión para elegir y medir cada pieza verbal.
El escrito de un álbum no suele extenderse en un relato muy elaborado. Por tanto, cualquier idea no sirve.
El autor de álbum, como el poeta o el escritor de microrrelatos, tiene su baza en el juego de las resonancias.
La obra breve cuando está bien concebida se amplifica mediante el manejo de los sobreentendidos, los
dobles sentidos, las connotaciones, la ambigüedad, la buena retórica y todas las artes inteligentes del
lenguaje. Esto es lo que engrandece a una pequeña pieza literaria.
Pensemos también que muchas veces la literatura de un álbum está hecha de migajas de palabras. Por
tanto, No juzguemos la literatura de las palabras sin contar lo que forman dentro de un conjunto porque así
las cuentas no salen.
En un álbum las palabras pueden, incluso, estar ausentes.
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Por ejemplo, una historia que resulte muy conocida, como El soldadito de plomo de Andersen, el escrito
podría incluso darse por sabido, y dar lugar a una trama sin palabras donde el cuento original subyace (Jörg
Müller, Lóguez).
Igualmente, puede ser que el autor decida escribir sólo un guión y que las ilustraciones se encarguen por sí
mismas de expresar la obra. Un guión también es literatura. Cuando no hay palabras la dimensión literaria
del álbum se refugia en el guión. De hecho, una página ilustrada es tanto del ilustrador como del escritor
que la guioniza. (Antonio Altarriba, Luis Royo, El paso del tiempo, Norma, 2011).
Por tanto, la dimensión literaria de un álbum no reside únicamente en lo que aparece escrito.
4.- Principio de prominencia gráfica.
Aunque muchas veces el proyecto nace con las palabras, bien sea un relato, un poema o un guión, en
realidad son las ilustraciones quienes hacen posible el álbum. Como hemos visto, todo álbum ha de tener
imágenes, aunque no tenga palabras.
La gráfica se encarga al 100% de la puesta en escena y esto le da una función dominante dentro de la
comunicación. Las ilustraciones reciben la primera atención del lector. Debido al poder persuasivo de la
imagen, antes de leer “ya habrás visto”. Especialmente esto es así con lectores muy jóvenes.
El enunciado visual, en principio, es más asequible por su naturaleza icónica. Los códigos de la puesta en
imágenes son bastante intuitivos. La representación en imágenes es un medio de comunicación muy
nuestro. De hecho las imágenes nos habitan noche y día desde los tiempos arcanos del paleolítico. El
pensamiento humano se construye sobre la acción y ésta se representa de modo natural en imágenes.
Nuestra mente subconsciente se comunica con la consciente a través de símbolos y arquetipos que están
en el origen remoto de todos nuestros pensamientos. La memoria visual es muy potente, retenemos
imágenes, esquemas o símbolos mucho más eficazmente que cualquier otro tipo de datos o abstracciones.
Las imágenes tienen el poder de sugestionar al lector más allá de lo que somos capaces de procesar.
Característica que el libro-álbum aprovecha para provocar el juego de la ensoñación, los misterios de lo
onírico o los mensajes ambivalentes.
El sistema visual es integrador. Permite encaminar una información de 10⁷ bits/segundo
mientras que
nuestra mente, muy por debajo, tiene una capacidad de procesado de 25 bits/segundo. Una ilustración a
toda página puede desplegar la instantánea de una escena en toda su complejidad. Pero dadas las
circunstancias, la representación de la simultaneidad es ilusoria, ya que el espectador no recibe la
complejidad de una ilustración de un solo impacto. Es por eso que los profesionales trabajamos la
disposición simultánea de los detalles ordenando y orientando en el espacio de la página. Para esto hay
unas leyes que la Gestalt llamó leyes de pregnancia visual. Manejando estas leyes inducimos los
movimientos de atención en el observador, lo que se traduce en un desarrollo de la observación que hará
que la atención vaya del “vistazo” a la “mirada”, de lo más intuitivo a lo analítico. El ilustrador sabe cómo
presentar los tiempos.
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Para todo esto, el ilustrador se mueve dentro de un plan. Puede hacer muy evidentes algunas cosas y
esconder otras. Los detalles escondidos siempre son importantes amplían significado y en un momento
dado pueden llegar a cambiar el sentido de la historia. Puede estratificar niveles de lectura.
Con esto se crea otra clase de contraste, o tensión, que usualmente opera en el género. Es el contraste de
la velocidad. Podemos plantear un texto que avanza fluido e impulse a pasar la página, mientras unas
ilustraciones cargadas de detalles o abigarradas nos retienen, nos reclama mayor atención, incluso nos
obligan a retroceder porque de pronto desvelan algo que hay que comprobar retrocediendo. Para esto
puedo poner un ejemplo de mi propia autoría: El Libro de la suerte, (Sergio Lairla, Ana G. Lartitegui, A buen
Paso), una historia que relata dos viajes muy distintos, el que emprenden el Sr. Malapata y el Sr.
Buenaventura. La atención sobre los múltiples detalles que componen las ilustraciones permitirá al lector
percibirse de una serie de coincidencias y sincronías conduciéndolo de acá para allá por todo el libro, para
finalmente establecer todas las conexiones que no se precisaron en lo escrito.
Libros mudos
El desarrollo de representaciones visuales al servicio del libro
Ante el impulso editorial que las historias sin palabras están recibiendo es urgente que empecemos a hablar
de ellas. Comprender la manera en la que las cosas funcionan nos ayuda a valorarlas mejor. Sin embargo,
se da el curioso fenómeno de abordar la defensa de este tipo de arte afirmando, precisamente, que los libros
mudos también sirven para leer. Quizá algunos crean que si consideramos que existe algo así como un
código de la imagen, estos libros serán mejor considerados.
Así que empezaremos con una serie de desmentidos.
Desmentidos:
1.Los libros mudos no se leen porque no están al servicio del lenguaje; aunque muchos consideran este tipo
de libros únicamente “para despertar conversación” y verbalizar lo que vemos.
2.Los libros sin palabras no tienen edad.; aunque para muchos también, los lectores de este tipo de libros
se situan en edades no lectoras. Este principio se monta sobre una falsa evidencia: no lector = lector de
imágenes.
3.La interpretación de imágenes sin la ayuda de palabras no siempre es una tarea sencilla y espontánea. La
representación visual, de hecho, es fruto de un artificio y está sujeta a convenciones y, en contrapartida,
requiere una mínima —o máxima— competencia para interpretar.
Elocuencia visual:
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La elocuencia de la imagen no es la elocuencia de la palabra. De modo que contemplar no es lo mismo que
leer. Ser espectador de libros mudos sin el apoyo de la palabra, puede ser complicado. El medio visual
puede llegar a ser muy eficaz manejando conceptos, pero hay que salvar algunas dificultades:
•El mensaje visual opera con perceptos. Lo que puede verse o sentirse.
Maneja lo aparente. Los enunciados visuales decimos que son icónicos porque su relación con el
significado está motivada por una analogía.
•Genera pensamiento visual. Es un tipo de razonamiento vinculado a los procesos de campo y a la
cognición intuitiva, que es la que sintetiza rápidamente una situación perceptual.
•Por su naturaleza semántica, irradia sentido. Produce sentido de forma abierta. Entre la claridad y
la ambigüedad.
Leer y mirar no son lo mismo. La lectura implica un código. El sistema visual no es canal adecuado para
establecer códigos. Podemos sistematizarlo para elaborar mensajes mediante ciertas convenciones y
códigos ligeros, algunas de las cuales veremos ahora.
Pero por más que nos esforcemos en depurar las ambigüedades e imitar los códigos los enunciados
visuales nunca se agotan en una sola “lectura”.
No obstante, la comunicación visual tiene sus recursos para mostrarse con elocuencia a los ojos del lector.
Manejando un uso retórico y las normas y convenciones del medio visual, el ilustrador podrá guiar al lector
entre el conjunto de las interpretaciones posibles para conseguir que prevalezca la opción correcta. Esto es
un arte y un oficio.
El pensamiento visual, aunque sin la precisión de la palabra, permite la expresión y la interpretación de
mensajes sencillos tanto como complejos.
Y lo hace a su manera.
5 pistas para entrar al fondo submarino de los libros:
Pista nº 1: una ilustración es una idea que nos hace pensar.
La primera función del arte es la representación. Esto deriva en el ilustrador la tarea de gobernar las reglas
de esta representación y también la retórica que se deriva de estas reglas. Aunque el objeto de la
representación visual siempre será lo aparente, dibujar o pintar bien no será lo único que deba aprender el
ilustrador. El artista debe aprender la manera de formular enunciados, razonamientos y demás
abstracciones. Esquemas y símbolos han servido al mundo de las ideas desde siempre.
“El acto de pensar exige imágenes y las imágenes contienen pensamiento.” (Arnheim, 1998: El
pensamiento visual, p. 267)
Si bien es cierto que con imágenes no podemos elaborar un lenguaje propiamente dicho, podemos codificar
en cierta medida la imagen sirviéndonos del sentido universal de iconos y símbolos. Narraciones claras y
bien delimitadas como los de Dick Bruna son un ejemplo, en los libros sin palabras abundan hoy día este
tipo de narraciones sencillas para bebés.
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Pero la secuencia muda se atreve con todo.
Las ilustraciones son enunciados que se construyen con signos visuales y recursos expresivos. En la base
de todo están el color, la forma y la textura. Son los elementos básicos de símbolos, iconos y
composiciones. Luego todo se ordena según unas convenciones y pautas. En síntesis es así como funciona
la cosa para desarrollar narraciones, argumentos o deambulaciones visuales sin palabras.
El mundo está lleno de dibujos interesantes esperando que nos paremos por un momento a pensar en ellos.
Sólo esto basta. Detenerse un poco y observar. Al instante, estos dibujos maravillosos irán soltando un hilo
de seda para nosotros.
Pista nº 2: la visión se mueve por contrastes
Mediante la búsqueda del contraste nuestro ojo se abre camino por lo visible. Aprendemos a ver
estructurando colores y contrastes.
Y en general es gracias a la compensación de contrarios que nuestra mente puede operar y crear todos los
matices. El Tao lo resume gráficamente en el emblema del Ying y el Yang.
Por el momento nos quedamos con el Tao por el detalle de resumir el equilibrio de contrarios en el
encuentro dinámico del blanco frente al negro. Una ilustración en blanco y negro es perfecta para realizar un
trabajo de síntesis. Blanco es la suma de todos los colores y negro es la ausencia total de color. Ambos
resumen el antes y el después de la existencia del color.
Para el ojo humano la luz está en el principio de todo lo que puede verse e imaginarse. La claridad expresa
confianza, actividad, expansión, pureza, inocencia. La oscuridad, en cambio, es el principio de todo lo que
no podemos ver ni comprender. El negro es el color de más “peso” visual. De hecho el negro es negro
porque absorbe toda la luz, lo que traducido al lenguaje artístico significa que una gran masa negra de
fondo, por su fuerte magnetismo, consigue absorber las figuras que sobre ella aparezcan.
La luz está en el origen del color, pero ¿qué es el color? ¿Nos afectan los colores?, ¿cómo se sirve el artista
de ellos?
Todo cuanto vemos es luz coloreada, pero el color está solo en nuestra retina. Sabemos que es un efecto
luminoso gracias a Newton. Pero al artista solo le interesa la fisiología del color, la manera en la que nuestro
ojo ve lo que ve. En ello está la base de todas las teorías de armonización de los colores.
Johannes Itten, profesor de la Bauhaus, dedicó su vida a la enseñanza del uso artístico del color. Señaló
que los colores son fuerzas dinámicas que se expresan por contraste. En su obra El arte del color estableció
siete tipos contrastes diferentes con ejemplos sobre su utilización artística: el contraste de colores por su
pureza, el de los colores claros con los oscuros, el de tonos calientes o fríos, el de los colores opuestos o
complementarios, el contraste en cuanto al tamaño de la mancha, etc.
El pintor juega con las leyes de contrastes tanto para provocar sensaciones como para señalar lo que le
interesa. Los tonos más llamativos próximos al rojo excitan nuestra atención y son estimulantes, pero
pueden llegar a causar fatiga. Los tonos apagados próximos al azul relajan y comunican tranquilidad, pero
causan atonía o frío.
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Ciertamente los colores nos impactan, y más allá de la composición de contrastes y armonías el significado
del color no es algo que pueda sujetarse con un código. Existen ciertos significados simbólicos más o
menos extendidos, como la relación del rojo con la idea de peligro, la guerra, la sangre, el amor y el deseo.
Para algunos el verde es símbolo de creatividad y el amarillo es el color de la inteligencia, el violeta es
compasión o sabiduría. Estas atribuciones son de carácter cultural y varían de un ámbito a otro.
Más importante que estas atribuciones simbólicas es el hecho de que el artista puede dar una función
narrativa al color dentro de su discurso.
Una estrategia de color bien calibrada no solo conduce la mirada por la página, sino que comunica
emociones y sirve al discurso artístico en su tarea de expresar ideas.
Pista nº 3: una ilustración es un espacio ordenado.
El ilustrador responde al compromiso de crear un mensaje que pueda ser descifrado. Para ello buscará una
estructura gráfica eficaz. Hacer esto es crear forma. Porque en la base de todas las composiciones y de
todos los ordenamientos o estructuras está la forma.
Podemos crear forma dibujando contornos mediante líneas, manchas o texturas, collage o bien
construyendo volumen y luego fotografiando.
Debido a la naturaleza de nuestra percepción, estamos abocados a la forma, pues tendemos a buscar
formas en todo lo que vemos y recíprocamente aquello que no toma forma en nuestra cabeza ni se
recuerda ni nos penetra.
Las formas evocan “tipos” y se impregnan por ello de un significado. Gracias a eso las convertimos en
dibujos, representaciones o iconos.
El tema de las formas es motivo central de un montón de títulos mudos. Para empezar los de Iela Mari
como El globito rojo o El erizo.
Desde el punto de vista gráfico, básicamente la forma se expresa como una estructura ordenada sobre el
papel. Esta organización espacial se define por tres parámetros básicos: tamaño, posición y orientación en
el plano.
La organización es la clave de toda buena composición, ya que en la medida que seamos capaces de
organizar se podrá decir que verdaderamente hemos conseguido expresar y, recíprocamente, podrá ser
entendido.
El artista sabe que la percepción y la observación humanas siguen ciertas tendencias y principios
generales. Realmente la composición es una fuerza psicológica que conforma dinámicamente lo que
vemos.
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Dentro de este espacio cuadrangular que es la página, el lugar donde se coloca cada detalle es siempre
significativo. En principio, “cada forma posee un capital de energía que es su capacidad para atraer la
mirada sobre ella” (Arnheim, op. cit.)
La posición central es la de mayor fuerza y estabilidad, lo que implica que las posiciones periféricas serán
inestables, tanto mas cuanto mayor sea su distancia del centro. Cualquier objeto alejado del centro tiene
una dinámica centrípeta o centrífuga.
La focalización en un punto (o varios) es la técnica empleada en perspectivas y proyecciones. Con ellas se
crea la ilusión de volumen y espacio donde sólo tenemos un plano en dos dimensiones. Además de obtener
mayor sensación de realidad, el trabajo del espacio en la composición sirve también para sugerir planos y
enfoques que en definitiva expresan puntos de vista, relaciones conceptuales y jerarquías de significado,
enriqueciendo las posibilidades expresivas de la imagen.
Respecto al tamaño, éste determina siempre una preponderancia. Cuanto mayor sea una forma mayor será
su dominio visual sobre la composición, bien para expresar una proximidad de plano o bien para subrayar
su presencia por el motivo que sea, o bien para ambas cosas a la vez.
La posición de los objetos y personajes dibujan direcciones según sea su orientación. La diagonal tiene un
fuerte valor dinámico porque transmite inestabilidad. La verticalidad, en cambio, marca estabilidad pero al
mismo tiempo potencia de movimiento, mientras que la horizontalidad, igualmente estable, suscita menor
posibilidad de movimiento.
Este tipo de sensaciones como otras: equilibrio y desequilibrio, o cualquier sugestión de movimiento ilusorio,
es una proyección de nuestras experiencia de la mecánica física.
La vista tiende a seguir la dirección natural de la lectura de izda. a dcha., por lo que dentro de las
convenciones occidentales el avance de derecha a izquierda es percibido como involución o adversativo.
La simetría de la doble página es otra de las bazas que el libro mudo aprovecha frecuentemente.
Cuando aparece repetida una determinada postura, figura, mancha o motivo cualquiera, esto crea un ritmo y
dibuja una estructura. El elemento cobra fuerza en la repetición, pero pierde individualidad en favor de la
estructura. Ritmo, movimiento y tiempo están sugeridos en la estructura.
!
"
En conclusión, la visión organizada de una ilustración es el resultado de la depuración que el artista
hace de una escena significativa dentro de la historia. La estructura que se dibuja en una composición no
siempre resulta fácil de identificar a primera vista; sin embargo, una mirada atenta descubrirá la coherencia
y eficacia que el orden gráfico aporta para la interpretación de mensajes visuales.
Pista nº 4: La observación tiene un desarrollo
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Otra de las principales cualidades de la imagen es su poder de integración: el poder de comunicar mucho
de un solo golpe. La imagen es el canal de mayor potencia, ya que permite encaminar 10⁷ bits/segundo. Si
bien es cierto que la percepción consciente no podrá procesar más de 25 bits/segundo (Grupo µ, 1993,
Tratado del signo visual, p.54). Ahora bien, para una ilustración la cantidad de información no es
necesariamente un inconveniente, ya que el espectador marca su propio ritmo de contemplación. Las
páginas de los libros son un espacio perfecto para esta lectura individual y pausada, lo que las convierte en
la mejor oportunidad para educar el sentido de la observación y el razonamiento visual.
Interpretar una imagen no siempre resulta sencillo. Los enunciados pueden presentar formas complejas de
estructurar la información. En un primer nivel se dispone lo más evidente para que el vistazo lo capte. Pero
el ilustrador puede encontrar conveniente provocar un segundo momento de atención. Recurrirá para ello a
establecer relaciones entre los detalles marginales y los motivos principales o dibujará estructuras internas
escondidas que aparecerán únicamente si somos capaces de abstraer.
Una obra puede presentar varios niveles interpretativos dando paso a una comprensión gradual. El
ilustrador puede ir sumando detalles y envolviendo unos mensajes dentro de otros para hacer trascender las
ideas. Llegar hasta el último significado no tiene por qué ser un objetivo para todo tipo de lectores.
La lectura del vistazo es más o menos dispersa y se mueve improvisadamente. Partiendo de esta primera
actitud, y en la medida en que la obra consiga despertar el apetito intelectual, dará paso a la mirada como
un segundo tiempo de inspección ocular, “que se esfuerza por llegar a construir un esquema total de la
imagen.” (Bryson, 1991:130) Ambos estados de atención construyen pensamiento visual y son
imprescindibles para la interpretación.
Algunas historias mudas desarrollan tramas extraordinariamente complejas en su organización. Es el
ejemplo de la obra 3”, de Marc- Antoine Matthieu (Sins Entido).
También podemos encontrar propuestas de ilustración que ofrecen una especial resistencia al análisis
exhaustivo. Como decíamos antes, los mensajes visuales irradian sentido y admiten siempre más de una
interpretación. Esta potente cualidad de cierto carácter indómito puede ser precisamente, su riqueza. Ya
que la actitud que toda obra bien planteada debiera suscitar es la búsqueda personal.
Pero respecto a eso el lector tendrá que sacar sus propias conclusiones, ya que las manifestaciones
simbólicas sugieren antes que concretan. Esta característica resulta algo incómoda cuando queremos
delimitar y analizar, sin embargo, es fantástica para evocar o para propiciar respuestas personales. Si
alguna utilidad tiene el arte es la de dar caudal a esa corriente de experiencia visual que vamos
construyendo a lo largo de nuestra vida.
Pista nº 5 El libro es un trayecto hecho de páginas
Las ilustraciones se convierten en una serie y pasan a considerarse por su valor de conjunto. La colección
de imágenes seriada y ordenada funciona como una sola y única representación, a la manera de un Via
crucis o un recorrido de museo, es un deambular que, además, no tiene por qué ser narrativo, aunque el
factor secuencial forme parte de las estrategias discursivas.
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Los enunciados visuales pueden desarrollar argumentos y narraciones sencillas
Sencillísimas en ocasiones. Incluso haciendo funcionar las páginas como fotogramas de cine mudo.
Entoces, la acción puede ser representada en la figura y el gesto, tal y como sucede con la pantomima.
“la postura congelada cuenta su historia, informando al lector acerca del antes y del después del
acontecimiento que se está narrando.”
Pero, mas allá de la captura del instante, la imagen recurre a la secuencia de enunciados para narrar.
Acciones y acontecimientos tienen mucho de puesta en escena. La gramática del arte secuencial es
heredera de las artes escénicas y muy especialmente del cine. Sin embargo, en el relato gráfico el tiempo
está detenido en el instante y para interpretarlo es necesaria la secuencia de páginas o viñetas. La serie
ilustrada puede utilizar el paso de página y la sucesión de enunciados para exponer persecuciones,
encadenamientos visuales, series acumulativas, variaciones sobre un tema, alfabetos, evoluciones y
transformaciones.
Algunos de estos libros tienen un fuerte carácter lúdico y didáctico, mientras que otros se encuentran más
vinculados con la simbolización de alguna clase de proceso alegórico o con alguna clase de juego lógico.
Dentro de lo narrativo, los libros sin palabras más experimentales se lanzan a formas más complejas de
relato, ya que el lector puede ir y venir con la vuelta atrás y la relectura. Con eso se provoca descubrimiento
gradual de distintos niveles de lectura que se dan de forma simultánea en contrapuntos, o envuelta en
capas de connotaciones.
Cuando todo esto sucede, el lector accede a estos contenidos mediante el pensamiento visual antes que
mediante la verbalización.
Conclusión:
A través de los ejemplos hemos ido viendo que las tramas visuales y los libros mudos presentan sus
enunciados como una rica constelación de formas articuladas. Activando las funciones de representación,
significación o simbolización, estas despiertan un modo de pensamiento particular, presidido por los
principios perceptuales y movido por el razonamiento sinóptico, tejiendo redes, valorando interacciones y
contextos, aplicando para ello una buena dosis de creatividad y de producción de ideas.
Si, como afirman algunos, el pensamiento humano se organiza y se desarrolla fundamentalmente a partir de
la acción vinculada a los sentidos, habría que reconocer que los libros mudos —imágenes en acción—
estimulan la actividad primigenia de nuestro pensamiento, alcanzando también los niveles más profundos de
actividad mental: aquellos que operan a salvo de procesos racionalizadores, aquellos que dialogan con
nosotros abriéndose camino entre sueños y visiones inspiradoras; imágenes arcanas, arquetípicas, que
nutren el sustrato de las artes.
Una página muda es un acontecimiento dinámico, vivo, vibrante, plagado de sugerencias e interpretaciones,
inagotable. Buena parte de su jugo podremos exprimirlo recurriendo a nuestra cultura visual, a nuestra
formación artística y gráfica, a nuestra sensibilidad estética. Pero en gran medida las imágenes apelan a
nuestra intuición, esa otra forma de conocimiento que muchas veces nos deja sin habla, sin saber qué decir,
aunque la certeza exista. No por ello una página muda ha de perder un ápice de su elocuencia.
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