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Teatro Griego
TEMA II
TEMA II: MARCO CULTURAL (Esquema)
II.1. El tránsito de una cultura oral a una cultura escrita
II.1.1. Diferencias entre una y otra
II.1.2. El caso griego
II.1.2.1. La educación para el oído
II.1.2.2. La enciclopedia homérica
II.1.3. La tragedia: entre la oralidad y la escritura
II.1.3.1. El poder político y las leyes no-escritas: la Antígona de Sófocles
II.2. El universo etico-moral de la tragedia
II.2.1. El ideal aristocrático: la moral agonal
II.2.2. El ideal de la moderación: la teoría de la hybris
II.2.3. El tema de la "hostilidad divina"
II.2.4. El dilema trágico: Esquilo
II.1. DE UNA CULTURA ORAL A UNA CULTURA ESCRITA
La importancia del tema aquí expuesto puede quedar claro si consideramos que son
precisamente la adquisición del lenguaje por el hombre y, posteriormente, la adopción de la escritura,
los dos hechos sobre los que se basan las divisiones tripartitas del estudio formal de la historia del
hombre. Al amplio proceso de hominización, objeto de estudio del zoólogo, le sigue la prehistoria,
cuando el hombre se convierte en un animal que utiliza el lenguaje; al agregarse la escritura, comienza
la historia propiamente dicha.
Fue el lenguaje lo que le permitió al hombre acceder a una forma de organización de diferente
alcance y complejidad que la de los animales. Mientras que la organización social de los animales era
instintiva y genéticamente transmitida, la de los hombres era en gran medida aprendida y verbalmente
transmitida a través de la herencia cultural. Cuando una generación entrega su herencia cultural a la
siguiente, entran en juego varios aspectos; su acervo material, lógicamente sin necesidad de
verbalización; sus pautas de conducta, verbalmente, pero no de manera exclusiva (por imitación
directa); pero los elementos más significativos de toda cultura humana (las ideas de tiempo y espacio,
sus metas y aspiraciones generales, etc.) sólo pueden ser transmitidos por el lenguaje.
Sin extendernos demasiado, enfocaremos el tema desde una perspectiva muy concreta: el caso
griego. Nos referimos a que el mundo griego antiguo constituye un ejemplo paradigmático de cómo
una sociedad ha cambiado de ser una cultura oral a una cultura escrita. Toda la literatura griega, desde
Homero al Helenismo puede ser reinterpretada a la luz de esta dicotomía oral/escrito, pero también se
pueden observar palpablemente las consecuencias políticas, filosóficas, y no sólo exclusivamente
literarias.
II.1.1. Diferencias entre una y otra
Como dijimos al principio, la transmisión del "saber" en las sociedades humanas se realiza
verbalmente, y no genéticamente, como en los animales. La transmisión por vía oral de los elementos
verbales de la cultura se puede representar como una larga cadena de conversaciones eslabonadas
entre los miembros del grupo. Así todas las creencias y valores, todas las formas de comunicación, se
transmiten a través del contacto personal entre los individuos y son almacenadas únicamente en la
memoria humana,
Todo el contenido de la tradición social, se conserva en la memoria. Los aspectos sociales del
recuerdo han sido destacados por diversos sociólogos y psicólogos: lo que el individuo recuerda tiende
a ser lo que tiene crucial importancia en su experiencia. En cada generación, por tanto, el recuerdo
individual mediará en la herencia cultural de tal modo que sus nuevos componentes se ajustarán a los
viejos y las partes que hayan dejado de tener importancia en el presente tenderán a ser eliminadas a
través del proceso de olvidar. El lenguaje, sobre todo el vocabulario, es el medio efectivo de este
proceso crucial de "digestión y eliminación social" que es la transmisión cultural.
En la cultura oral todo está en la memoria, y no se puede decir que uno sabe algo si
verdaderamente no lo recuerda; el resto queda perdido para siempre. De manera que la masa de
conocimiento de que dispone la comunidad no puede exceder la capacidad de la memoria de los
individuos, con lo que el ingreso de nuevas nociones deberá implicar tarde o temprano la cancelación
de nociones que ya no son útiles. En la cultura escrita, en cambio, la memoria pierde casi todo su
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valor, cada conocimiento que no sea de uso inmediato, cotidiano, se pasa a algún documento. Pero al
crecer el saber confiado a la escritura disminuye cada vez más la posibilidad de conocer uno las cosas
por sí mismo, sin recurrir a los documentos.
Veamos cual pueda ser una caracterización esquemática e ideal de una sociedad que no
conozca la escritura :
• Dado que el conocimiento se confía a la memoria y se transmite oralmente, ésta estará más
parejamente repartido entre los miembros de lo que lo está en una sociedad letrada, aunque la
amplitud del patrimonio cultural exigirá cierta especialización que haga que alguien recuerde más:
los ancianos serán los depositarios del saber y los intermediarios de las nuevas generaciones.
• Una cultura oral asigna evidentemente gran importancia a la capacidad de controlar la palabra y por
lo tanto habrá especialización en el sentido de que ciertas personas serán más hábiles en la
operación de movilizar un saber mental y traducirlo en actos de palabra.
• Como la única ocasión en que este saber virtual y mental cobra realidad es en su recitación, se
asignará importancia a las ocasiones de desarrollo de la oralidad, al discurso público, a la
confrontación y polémica, a la disputa jurídica, en suma, a todas las múltiples formas de
socialización de la palabra.
Estas características hacen, sin embargo, que el discurso oral sea bastante poco apto para la
argumentación analítica, para las disquisiciones, para la demostración científica:
• En una sociedad "gráfica" el instrumento escrito no suplanta, o por lo menos del todo, los valores
vinculados con el idioma hablado. Pero es el carácter inmutable del mismo el que le convierte en
elemento de cotejo y de referencia, especialización reservada antes a los "más sabios".
Cuando un corpus de conocimiento se precipita y se condensa en un texto escrito desaparece la
posibilidad de la continua y elástica reelaboración que es posible en una cultura oral y aparecen las
especializaciones del comentario, de la glosa. Un texto escrito se puede fragmentar y analizar uno por
uno sus segmentos, volver a considerarlos, compararlos entre sí, aunque no estén contiguos. En otras
palabras, es posible un examen del texto extremadamente analítico, desvinculado del tiempo,
independiente de la dimensión lineal. Si a un contenido de memoria sólo se puede recurrir a él
mediante una recapitulación verbal (a veces, recordamos peor un determinado verso y mejor el poema
entero) y, por lo tanto, en una dirección, a un texto escrito se le puede hacer referencia desde un
número ilimitado de ángulos, e, incluso, aisladamente.
II.1.2. El caso griego
El surgimiento de la civilización griega es, pues, el primer ejemplo histórico de la transición a
una sociedad con verdadera cultura escrita. En todos los casos posteriores en que se introdujo y
difundió un sistema alfabético, como por ejemplo en Roma, inevitablemente se importaron también
otros elementos culturales del país de origen junto con el sistema de escritura; Grecia constituye, por
consiguiente, no sólo el primer caso de este cambio, sino también el esencial para cualquier intento de
aislar las consecuencias culturales de la escritura alfabética. Y su importancia se ve aumentada si
pensamos que el hecho de que la base esencial tanto de los sistemas de escritura como de muchas
instituciones culturales características de toda la tradición occidental tenga su origen en Grecia, y de
que ambos fenómenos hayan surgido allí al mismo tiempo, parece justificar el establecimiento de una
relación causa-efecto entre el sistema de escritura y las innovaciones culturales de Grecia que son
comunes a todas las sociedades con cultura escrita alfabética.
Puede parecer contradictorio que hablemos del carácter oral de la cultura griega, una de las
culturas que antes hicieron su aparición en la Literatura Universal, entendiendo ésta como un texto
eminentemente escrito. Tal afirmación requiere, cuando menos, una explicación: Si consideramos el
mundo griego hasta finales del Helenismo, podemos determinar tres épocas, que corresponden a tres
tipos diferentes de "facies" cultural: la primera, no alfabetizada (Homero, hasta la introducción del
alfabeto fenicio); la segunda, alfabetizada, pero sin que el medio escrito sea el único protagonista (ni
siquiera el principal) de la comunicación (del s. VIII al V-IV); y la tercera, finalmente, en la que la
palabra escrita asume ya la mayor importancia (la época helenística).
Según este esquema, las condiciones de la transmisión del saber sufren un cambio importante
dos veces entre Homero y el Helenismo: la primera vez con la introducción de la tecnología de la
escritura alfabética (no antes del s. VIII); la segunda vez con la lenta y gradual difusión del libro (que
comienza a introducirse en el s. V, pero que se afirma en la época Helenística. Ahora bien, está fuera
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de toda duda el hecho de que el segundo cambio está ligado directamente al desarrollo histórico que
transforma el mundo griego: de la comunidad de dimensiones reducidas, asequible a la voz del
rapsoda o del heraldo y que registra y deposita sus textos, si lo hace, en copias prácticamente únicas,
se pasa a la comunidad ecuménica del mundo helenístico, en el que no son utilizables ya tales medios
de comunicación y que necesita canales de mayor difusión (el libro). Pero también el primer cambio
está relacionado con el amplio proceso codificación y puesta por escrito del corpus legal, hasta
entonces sujeto a la libre y única interpretación de los nobles, como solución a la crisis provocada por
las aspiraciones, entre otras, políticas del resto de la población no noble. En Atenas, este proceso se
puede enmarcar, como mínimo, entre dos fechas claves: en el 594-3 el arconte Solón, elegido
"mediador" en dicha crisis, establece las primeras leyes para ser leídas por el público en general; en el
508-7 Clístenes, establece la institución del ostracismo, mediante la cual un ciudadano destacado pero
impopular podía ser desterrado por la Asamblea, con el requisito de que al menos 6000 ciudadanos
"escribieran" su nombre en el ostraka. Si no fuera porque entre las dos fechas hay que situar el
periodo de la tiranía de Pisístrato, podríamos establecer una línea de continuidad democrática entre
ambas fechas. De cualquier forma, no sería descabellado pensar que la introducción de la tecnología
de la escritura está relacionada con el surgimiento de la polis, especialmente de la polis democrática.
Desde el punto de vista de la Literatura Griega, por definición una literatura escrita, hablar del
carácter oral de la misma también requiere hacer alguna aclaración. Hablar de carácter oral como
elemento distintivo de una cultura significa normalmente implicar en ello la falta de escritura y, por
tanto, hablar de la composición oral de sus textos. La falta del medio técnico de la escritura supone la
configuración de sus textos de un modo determinado. Para evitar equívocos, éste será el sentido que
daremos a carácter oral. No debe ser confundido este concepto con otro fenómeno, el de la transmisión
oral (un textos, de una forma más o menos canónica, se transmite, es decir, se conserva por vía oral),
ni tampoco con el de la publicación oral (un texto, independiente del tipo de afianzamiento,
mnemónico o escrito, es comunicado de forma oral al público que lo disfruta). Para estas dos fases
sería adecuado el concepto de carácter audio-perceptivo, relacionado con el hecho o canal sonoro,
cualquiera que sea la génesis de la fuente. Es evidente que en una época que carece totalmente del
medio de la escritura, las tres fases se realizan necesariamente por vía oral (y en el caso de la
improvisación del aedo se identifican). Ello correspondería a la 1ª "facies" cultural antes mencionada,
la no alfabetizada, de carácter oral. El final estaría representada por la aparición del medio de la
escritura y el volcado a dicho soporte para su mantenimiento (caso del rapsoda memorístico que se
apoya en un texto escrito. Pero una vez que ya se ha introducido plenamente el medio de la escritura,
las fases que más espontáneamente se ven influenciadas por el nuevo medio parece que deben ser las
dos primeras, la composición y la transmisión. Y queda la posibilidad de que la tercera, la publicación,
permanezca oral (la mayoría del público seguiría siendo analfabeto). El teatro, hasta el siglo V-IV es
un claro ejemplo de ello y correspondería a la 2ª fase cultural de carácter audio-perceptivo. Pero
también se difundían oralmente toda la lírica y Heródoto. Mientras la escritura serví para la
composición y transmisión, se continuaba prescindiendo de ella para la publicación (la lectura en voz
alta llega hasta San Agustín; la lectura para uno mismo, en solitario, es inexistente).
Es probable, en conclusión, que la introducción de la escritura influenciara gradualmente a las
diferentes fases. Con más rapidez a la composición y a la transmisión, más lentamente a la
publicación, ya que los procesos de alfabetización del público son lentos, como se puede comprobar
en cualquier civilización post-oral. En otras palabras, el paso del carácter oral integral de una cultura al
carácter oral predominante y finalmente al carácter audio-perceptivo prevalente, puede ser lento y
gradual, y así sucedió, particularmente, en Grecia a lo largo de varios siglos. La tercera "facies", la del
libro, se difundirá progresivamente durante toda la época Helenística.
II.1.2.1. La educación para el oído
Como vemos por las líneas precedentes, y a pesar de que la introducción de la escritura
alfabética en Grecia no puede ser precisada con exactitud (S. VIII), ello no cambia el problema, puesto
que hemos de suponer un largo periodo de adaptación, cuyas términos limítrofes podrían estar en las
figuras de Homero y Platón, lo cual no es precisar mucho. La clave del problema no radica en el
empleo de caracteres escritos ni en el de objetos para la escritura, sino en la disponibilidad de lectores;
y ésta depende en última instancia de la universalización de las letras. El trauma de la lectura (por
emplear un término moderno) ha de imponerse en el nivel primario de escolarización, y no en el
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secundario. Los datos para el mundo griego son, en cambio, que hasta época tan tardía como la
primera mitad del S. V los atenienses, si es que aprendían a leer, lo hacían en la adolescencia. Este
nuevo acontecimiento se superponía a una formación previa de tipo oral (quizá lo único que se
aprendía era a escribir el propio nombre).
En plena época clásica, la educación elemental, que empezaba a la edad de siete años,
incorporaba tres grandes disciplinas: la Gramática (llamémosla por ahora así), la Música y la
Gimnasia. Éstas dos últimas son más antiguas y, por tanto, más importantes que la primera, por lo que
no era raro que personajes públicos como Temístocles reconocieran su "ignorancia", al no haber
aprendido a tocar la cítara. Otro detalle, sobre el que volveremos, es el nombre, que deriva del que
designa a las Musas, donde están representadas todas la "artes". En cuanto a la Gramática, incluía
fundamentalmente la Literatura, consistente en aprender de memoria y recitar pasajes de los poetas,
fundamentalmente Homero y en Atenas también la Tragedia, de contenido altamente moral y
educativo; incluía también la aritmética, en la que los "números" se representaban mediante el alfabeto
(a = 1, b = 2, etc.) y, finalmente, incluía también la enseñanza de la lectura y escritura, pero
fundamentalmente como recurso mnemotécnico de cara a la Literatura. Por lo tanto, el sistema
educativo, hasta tiempos de Platón, estuvo a la zaga de los adelantos tecnológicos, prefiriendo atenerse
a los métodos tradicionales de la enseñanza oral. Pero ello era completamente lógico, y consecuente
con el tipo de persona que se quería educar, un ciudadano útil en la Asamblea, hábil en el debate
jurídico. La diferencia con nuestros estudiantes es clara, puesto que éste vuelca toda su energía en la
lectura y aprendizaje de libros, empleando los ojos en lugar de los oídos (leemos "visualmente",
captando líneas enteras, no en voz alta, etc.). Su equivalente heleno, en cambio, tenía que movilizar los
recursos psíquicos necesarios para aprenderse de memoria a Homero y los poetas. Esto sólo podía
hacerse utilizando la misma técnica que utiliza un actor: hay que ponerse en la situación de Aquiles,
hay que identificarse con su ofensa y su cólera, hay que "transformarse" en Aquiles. Treinta años
después era capaz de repetir automáticamente lo dicho por Aquiles. Esto es lo que llamamos una
educación para el oído.
Esta contraposición entre los dos sistemas educativos nos puede llevar a una consideración
muy importante; los mecanismo de la educación moderna le dan primordial importancia al rápido
dominio de la lectura y la escritura como preparación para los estudios de la escuela secundaria y, en
definitiva, para la adquisición de una herencia cultural que se transmite mediante el texto escrito. Esta
preponderancia abre una brecha entre la tradición escrita pública de la escuela y las muy diferentes, y a
menudo francamente contradictorias, tradiciones orales privadas de la familia y del grupo social al que
pertenece. En una sociedad ágrafa esto es sencillamente imposible, pues cada situación social
inevitablemente pone al individuo con las pautas de pensamiento, sentimiento y acción del grupo: la
opción es entre la tradición cultural o la soledad
II.1.2.2. La enciclopedia homérica
El material épico se presenta como una enciclopedia tribal, entendiendo los poemas como depositarios
de todos los contenidos culturales de una civilización. Escaso lugar ocupan los hechos individuales. La
forma métrica y versificada ayuda a la memorización. De aquí que podamos establecer las
características del texto homérico como texto oral:
Empatía: Nos referimos con esto a la especial unión de autor - cantor y público. La empatía es el
estado emocional de participación colectiva que une a uno y otro. La energía psicomotriz se pone en
funcionamiento a partir del martilleo rítmico del verso dactílico, de la concatenación de los contenidos
más o menos sabidos y reconocidos de las fórmulas, de la sucesión de elementos narrativos, etc. La
identificación y el compromiso del ejecutor y los espectadores que se realiza en la épica es comparable
a la que se produce en la ejecución musical. Por otra parte, el cantor debe estar atento a la reacción del
público, acorta cuando pierde su atención, desarrolla cuando la tiene, etc.
Enciclopedismo: Es inherente a todo el material épico, en su conjunto, una función descriptiva y
normativa que resulta tanto más fuerte cuanto que el poema épico es el único vehículo de los
contenidos esenciales de una civilización, es un texto de cultura que transporta los valores universales.
El material épico se presenta, pues, como enciclopédico, como una "enciclopedia tribal". El
comportamiento respecto a los dioses, las plegarias a las divinidades, los usos del sacrificio, la
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dignidad del sacerdote, la técnica del embarque y desembarque, las funciones políticas de los jefes,
etc., todas estas "escenas típicas" tienen la función (además de la memorística, etc.) de asegurar,
dentro de la narración épica, la presencia de un elemento de gran importancia del código político.
Pongamos un ejemplo: si un personaje de una novela actual se arrodilla y reza, difícilmente
reproducirá el narrador el texto íntegro del "Ave María". Dicho texto está recogido en otro lugar, un
"lugar" que lo conserva como contenido cultural, diferente y lejano al texto de la novela; será
suficiente con el título de la plegaria. Pero el poeta épico no actúa así. El sacerdote Crises (Iliada I)
reza a Apolo con una plegaria que está reproducida íntegramente, y sus fórmulas de celebración e
invocación se repiten muchas otras veces.
Ecumenismo: Consecuencia de lo anterior es que si los contenidos corresponden a una enciclopedia
del saber "comunitaria", interesan a toda la comunidad (ecumenismo). El poema épico se constituye en
un texto de cultura. La principal característica de los contenidos de la épica es su carácter típico: la
descripción homérica de la vida psíquica muestra una marcada tendencia a representar lo que es
común y públicamente observable, con preferencia sobre todo lo que es idiosincrático y privado. Tal
carácter épico está concebido con la función de interesar a todos los componentes del grupo, que se
reúne bajo la voz del que recita.
II.1.3. La tragedia: entre la oralidad y la escritura
La tragedia, que emerge en el s. VI y desaparece en el V, se desarrollo en pleno periodo de transición
entre el periodo oral y el escrito. Una etapa en la que la tensión entre la oralidad y la escritura es
patente. Los largos monólogos y relatos de mensajeros que incluyen las tragedias, con el uso de tipos
de fórmulas similares a las épicas, determinan que la tragedia sea la continuadora de la épica, como al
periodo aristocrático sucede el democrático (pensemos que es un fenómeno eminentemente de
Atenas). De las tragedias, concebidas para se escuchadas por miles de personas, puede decirse que
constituyen una nueva fórmula para narrar mitos en públicos (la única temática que se da). Pero
también es cierto que esta forma de tradición oral que se recrea en el s. V ateniense es ya un producto
del ejercicio de la escritura, en la medida en que en la tragedia es uno de los géneros que más
claramente adopta una actitud crítica con respecto a la tradición legendaria. Y es precisamente su
origen escrito el que determina su especificidad, introduciendo una nueva relación entre poeta y
público, permitiendo la escritura ir más lejos que la sabiduría tradicional, al igual que su tipo de
sociedad.
Gran parte del impacto producido por el género trágico se debe, sin duda, al hecho de haberse
sabido situar como portavoz de un incómodo momento de transición, en el que la cultura griega vivía
aun bajo la influencia del mito que comenzaba a ser transformada por el pensamiento sistemático al
que va a dar lugar la difusión de la escritura. Tal era la situación por la que atravesaba Atenas, en
época de Pericles. En esta sociedad el dominio de la palabra y el derecho que cada ciudadano tenía a
utilizarla públicamente no sólo fue uno de los motivos de orgullo, sino el instrumento esencial de la
política que vertebra el conjunto de la organización social. Y este hecho no deja de reflejarse en la
"tribuna teatral" que tanto evoca el espacio desde el que los oradores se dirigían al pueblo reunido en
asamblea.
II.1.3.1. El poder político y las leyes no-escritas: la Antígona de Sófocles
Antígona desarrolla el episodio final de la trístemente agitada historia de los Labdácidas, a saber, la
conflictiva inhumación de los cuerpos de los hijos de Edipo, Eteocles y Polinices, cuyo enfrentamiento
bélico se narra con tanta intensidad en los Siete contra Tebas de Esquilo. De hecho, esta obra finaliza
con el Decreto del Consejo del Pueblo de Tebas que dispone que Eteocles sea acogido por la tierra de
la patria en una tumba por su intento de defender el país, mientras que Polinices, como enemigo de
Tebas, debe arrojarse fuera de la ciudad y quedar insepulto. En ese momento el coro de los Siete
contra Tebas, compuesto por mujeres, se divide entre la mitad que decide atacar el decreto del
Consejo y la otra mitad que se declara incapaz de hacerlo:
Castigue la ciudad o no castigue a los que lloran a Polinices, pues nosotras, como acompañantes en el duelo, iremos y
participaremos en el sepelio, que esta pena le duele a toda nuestra raza, y, en cambio, la ciudad aplaude las acciones que son
justas en unas ocasiones y en otras no lo hace (1066-1071)
Sófocles dará inicio a su obra en el momento en que las hijas de Edipo, Antígona e Ismene, reciben la
noticia del decreto sobre la inhumanción de sus hermanos que, en este caso, lo ha promulgado no en el
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Consejo del Pueblo sino un individuo: Creonte, el rey que se ha instalado en el trono de Tebas tras la
muerte de los herederos más directos. A pesar de la sentencia máxima que amenaza a transgresor de
este edicto dictado con arreglo a la "ley" (nomos), Antígona decide enterrar por su cuenta a su
hermano Polinices, un acto de piadosa rebelión por el que se le condena a ser enterrada viva en una
gruta en la que la doncella acabará ahorcándose. Así, el debate político que se había planteado con la
significativa división del coro al final de los Siete contra Tebas viene a ser encarnado, en la obra de
Sófocles, por el enfrentamiento entre Creonte y Antígona
(http://www.ual.es/personal/fjgarcia/MG_Texto38.htm)
El debate jurídico constituye una problemática privilegiada por el teatro ateniense hasta el punto de
que puede decirse que el pensamiento jurídico es inseparable del propio concepto trágico. El discurso
trágico se centra especialmente en ese pensamiento jurídico que se encuentra en pleno proceso de
elaboración en la Atenas del s. V. Los griegos no concibieron nunca un derecho absoluto, fundado en
principios y organizado en un sistema coherente. Para ellos había algo así como dos grados de
derecho. En un polo el derecho se apoya en la autoridad de hecho, la coacción. En el otro hace actuar a
las potencias sagradas. Esta situación vacilante de un derecho no fijado aun es la que refleja el
enfrentamiento entre Antígona y Creonte, el enfrentamiento entre dos tipos de valores jurídicos
opuestos, aunque igualmente reconocidos como "ley" (nomos). Es la tensión entre ciudad y familia la
que la tragedia expresa con claridad. Es la ambivalencia de sentimiento de una ciudad que, por una
parte, rechaza a las grandes familias aristocráticas, pero que sigue proporcionándoles líderes de altura.
Es, en definitiva, la tensión entre las leyes no escritas y la legislación vigente, la que más nos interesa
resaltar aquí, pero existen muchos más (opinión democrática/despotismo, femineidad/intervención
política). Cuando Creonte cede en su postura, resolviendo cumplir las leyes establecidas por los
dioses, se comprende que la complementariedad de los opuestos, o sea, de las leyes ancestrales no
escritas y las cívicas escritas, triunfa como sustento de la polis. Pero, entre tanto, los espectadores ya
han aprendido la lección de los trágicos, para quienes el reconocimiento de los valores edificantes no
pasa por su alabanza incondicional, sino por la arriesga a consideración de sus aspectos más
contradictorios.
El discurso trágico se centra especialmente en ese pensamiento jurídico que se encuentra en pleno
proceso de elaboración en la Atenas del s. V, la ciudad que hizo funcionar con efervescencia los recién
creados tribunales democráticos. Los griegos no concibieron un derecho absoluto, fundado en
principios y organizado en un sistema coherente. Para ellos había algo así como dos grados de
derecho. En un polo el derecho se apoya en la autoridad de hecho, en la coacción; en el otro, hace
actuar a las potencias sagradas: el orden del mundo, la justicia de Zeus. También planteaba problemas
morales relacionados con la responsabilidad del hombre. Desde esta perspectiva, la propia Justicia
divina, que a menudo hace pagar a los hijos los crímenes de los padres, puede parecer tan opaca y
arbitraria como la violencia de los tiranos. Esta situación incierta del derecho todavía no fijado es la
que refleja el enfrentamiento entre Antígona y Creonte, el enfrentamiento entre dos tipos de valores
jurídicos opuestos, aunque igualmente reconocidos como ley. En efecto, Antígona decide enterrar por
su cuenta a Polinices tras haber llegado a una conclusión que la ciudad respeta sin llegar a legitimar
plenamente, a saber, que la fuerza de las leyes ancestrales, que dictaminan los honores que la familia
debe rendir a sus difuntos, es superior a la de los recientes designios del político Creonte.
La expresión de posiciones tan claramente encontradas como ésta ha conducido a considerar Antígona
como uno de los más puros ejemplos de la tensión entre ciudad y familia, que la tragedia expresa con
regularidad. En efecto, el discurso trágico formula a menudo el sentimiento ambivalente
experimentado por una ciudad democrática que, por una parte, rechaza a las grandes familias
aristocráticas que en un pasado reciente había acumulado todo el poder, pero que, por otra parte, sigue
proporcionándole líderes de la altura como, por ejemplo, Pericles, que pertenecía tanto por línea
materna como paterna a dos tradicionales sagas atenienses. Esta rivalidad entre dos valores tan firmes
como la familia y la polis es la que Sófocles reproduce al situar a Antígona ante la encrucijada que
conocemos. Una encrucijada que la heroína resuelve ignorando lo que se le presenta como obligación
cívica y optando por sus lazos familiares, con la firmeza que manifiesta al dirigirse a la gruta en que
morirá.
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¡Oh tumba, oh cámara nupcial, oh habitáculo bajo tierra que me guardará para siempre, adonde me dirijo al encuentro con los
míos, aun gran número de los cuales, muertos, ha recibido ya Perséfone [...] Polinices, por ocultar tu cuerpo, consigo semejante
trato. Pero yo te honré debidamente en opinión de los sensatos. Pues nunca, ni aunque hubiera sido madre de hijos, ni aunque mi
esposo muerto se estuviera corrompiendo, hubiera tomado sobre mi esta tarea en contra de la voluntad de los ciudadanos.
¿En virtud de qué principio hablo sí ? Si un esposo se muere, otro podría tener, y un hijo de otro hombre si hubiera perdido uno,
pero cuando el padre y la madre están ocultos en el Hades no podría nacer jamás un hermano. Y así, según este principio, te he
distinguido yo entre todos con mis honras, que parecieron a Creonte una falta y un terrible atrevimiento, oh hermano (891-914)
Así, Antígona opta por este universo familiar que en la ciudad de Pericles sigue siendo un tipo de
organización insustituible, aunque ciertamente relegada por la ideología cívica. Cosa que la heroína
hace en contra de los edictos ciudadanos y en detrimento de la única vía que, como mujer, le daría
acceso a la integración política: el matrimonio legítimo y los hijos que le hubiera procurado el abrazar
la ley de Eros, en lugar de decidirse por el ámbito de Hades.
Como vemos, la reflexión política atraviesa el conjunto del drama, pero en este sentido es
especialmente esclarecedor el diálogo entre Hemón, el novio y aliado incondicional de Antígona, y su
padre Creonte, el soberano que mantiene una relación ambigua con los principios de la democracia
ateniense, tal y como se percibe desde el inicio de su encuentro con Hemón:
Al que la ciudad designa -dice Creonte-, se le debe obedecer en lo pequeño, en lo justo y en lo contrario. Yo tendría confianza en
que este hombre gobernara rectamente en tanto en cuanto quisiera ser justamente gobernado y permanecer en el fragor de la
batalla en su puesto como un leal y valiente soldado. No existe un mal mayor que la anarquía (666-672)
En principio, este pensamiento reivindica los propios fundamentos de la democracia que se basa en el
poder ejercido de forma rotativa y directa por los ciudadanos-soldados de la polis. Sin embargo, la
insistencia en la sumisión incondicional que la ciudadanía debe a quien ha elegido por votación señala
ya que Creonte bordea peligrosamente el comportamiento tiránico. Dicho de otro modo, Creonte
manifiesta una inclinación a respetar únicamente el primer elemento del célebre consejo que Atenea,
protectora de la democracia, da a los ciudadanos de Atenas en Las Euménides (696): "Ni anarquía ni
despotismo".
Pero veamos cómo esta ambigüedad de la figura de Creonte se refleja cuando Hemón, como aliado de
Antígona, intenta hacerse oír por su padre señalándole los beneficios de ese arte de saber escuchar del
que los griegos no hacían partícipe al tirano:
Creonte.- ¿Es que, entonces, los que somos de mi edad vamos a aprender a ser razonables de jóvenes de la edad de éste ?
Hemón.- Nada hay que no sea justo en ello. Y, si soy joven, no se debe atender tanto a la edad como a los hechos.
C.- ¿Te refieres al hecho de dar honra a los que han actuado en contra de la ley ?
H.- No sería yo quien te exhortara a tener consideraciones con los malvados
C.- ¿Y es que ella no está afectada por semejante mal ?
H.- Todo el pueblo de Tebas afirma que no
C. ¿Y la ciudad va a decirme lo que debo hacer ?
H.- ¿Te das cuenta de que has hablado como si fueras un joven ?
C.- ¿Según el criterio de otro, o según el mío, debo yo regir esta ciudad ?
H.- No existe ciudad que sea de un solo hombre
C.- ¿No se considera que la ciudad es de quien la gobierna ?
H.- Tú gobernarías bien, en solitario, un país desierto (727-739)
Esta lección democrática, impartida a través del diálogo entre un padre y su hijo, que es también el
diálogo entre un ciudadano y el tirano que se niega a escuchar voces contrarias a la suya, es bien
propia del hombre político que fue el poeta Sófocles. Y tras ella puede verse una velada amonestación
a Pericles, a partir del momento en que el título de estratego que Pericles ostentaba en Atenas es
curiosamente atribuido a Creonte desde el inicio de la obra (8). Sin duda, el liderazgo político de este
héroe inclinado hacia el despotismo evoca los toques de autosuficiencia con los que Pericles, apodado
"el Oímpico", supo imponer su criterio decretando leyes que los aristócratas no juzgaban conveniente
o consiguiendo impunemente que el tributo de los aliados se "despilfarrara" n el embellecimiento de la
ciudad e Atenas. Esta alusiva identificación que puede detectarse entre Peicles y el legendario rey de
Tebas constituye un bello ejemplo de la reforma que experimenta el héroe mítico al ser confrontado en
el escenario trágico, con los dilemas de una colectividad en plena fase de autoafirmación. Es evidente
que la tragedia asimila los héroes del pasado a los dirigentes de la Atenas contemporánea, pero lo hace
señalando al mismo tiempo la distancia cultural y temporal que media entre ellos.
II.2. EL UNIVERSO ETICO-MORAL DE LA TRAGEDIA
II.2.1. El ideal aristocrático: la moral agonal
Los nobles griegos se consideraban descendientes de los héroes homéricos y, en principio, el ideal
agonal, de triunfo podía ser en varios campos de actividad.
Poetas como Alceo, Píndaro y Teognis nos hacen ver en detalle cuál es este ideal. Los nobles
pensaban que la areté o excelencia humana es unitaria: el que triunfa en la guerra o en el deporte, es el
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mejor en todo. Es lógico que sea premiado por la ciudad, que ejerza en ella el poder. Además, ese hombre
excelente (agathós) debe ser también rico. El concepto de olbios "feliz" incluye estas notas de éxito y
riqueza, más la de protección divina. Hay en estos poetas, como representantes de los nobles, un fuerte
sentimiento clasista. Esa areté o cualidad excelente es heredada. Se acude constantemente a
comparaciones con perros o caballos de raza, a la comparación con las cualidades fijas, incambiables del
león o la zorra. No hay posibilidad de aprender la areté o la gnome ("recto juicio"); jamás el pueblo, es
decir, los kakoí o "malos", legarán a ello. Todo esto es un orden divino, inmutable, y las familias nobles,
precisamente, provienen en definitiva de héroes hijos de los dioses.
Los nobles forman así un grupo homogéneo. Los conceptos de amistad y compañerismo son
decisivos (recuérdese la xenía u "hospitalidad"). Y también los "consejos" que sobre base tradicional
imparten los viejos a los jóvenes. La máxima, el mito, la anécdota son los recursos educativos. Y el lugar
ideal, la fiesta y el banquete, que es una fiesta a nivel reducido de un grupo de nobles. En el banquete y la
fiesta se cultiva la euphrosyne (= "alegría"), que es, junto con el triunfo, el otro polo de la vida del noble.
II.2.2. El ideal de la moderación: la teoría de la hybris
El ideal agonal puro es imposible, y ya el mismo Homero introducía en él determinadas
restricciones: no se puede abusar del adivino, del extranjero o del mendigo, no se puede verter la sangre
de los miembros de la familia ni cometer con ellos incesto, etc. Surge el concepto de hybris, del abuso
violento condenado por los dioses, que tiene un ámbito incluso más amplio (el Cíclope, los pretendientes
de Penélope están incursos en ese pecado).
Naturalmente, estos factores restrictivos van aumentando. Los dioses ya no intervienen en las
empresas humanas apareciéndose en la tierra. Es difícil prever su comportamiento y, por tanto, es difícil
saber cuál va a ser el resultado de nuestras acciones. Las mejor calculadas fallan, nos dicen Arquíloco y
Solón. La confianza del noble en sí mismo, en una época en que se enfrenta con un mundo difícil,
disminuye. Por tanto, no conviene jactarse demasiado, ni pretender cosas demasiado grandes.
Es más, a partir sobre todo del siglo VI, en que se extiende el influjo del santuario de Delfos, la
idea de la necesidad de la autolimitación (meden agan = "nada demasiado"), de la sophrosyne
("moderación") se extiende cada vez más. El modelo es Apolo, el dios de la armonía y la medida.
Naturalmente, el noble piensa que es él el que posee esa moderación, esa equidad y buen sentido que falta
al pueblo violento. La sophrosyne de una ciudad consiste en que cada clase respete sus límites, no trate de
invadir los de los demás.
II.2.3. El tema de la "hostilidad divina"
Las revueltas condiciones políticas y económicas de época arcaica pusieron en circulación
nuevas ideas religiosas destinadas a satisfacer las necesidades del momento. La crisis económica del
siglo VII, con su secuela de conflictos políticos que desembocaron en la sangrienta lucha de clases del
siglo VI, tuvo como consecuencia un aumento de la inseguridad personal de la sensación de
indefensión humana. Nuevas clases sociales en ascenso favorecieron la reaparición de esquemas culturales ya olvidados. Correlativamente en el terreno religioso se detecta un aumento de la superstición y
de la magia, expresión del deseo de controlar los poderes arbitrarios que rigen la vida humana, al
tiempo que se extiende, más fuerte cada vez, la creencia en una justicia compensatoria en la otra vida.
El rasgo más definitorio de todas estas nuevas actitudes es la idea de la hostilidad divina, de
la existencia de un poder y sabiduría dominantes que mantienen al hombre abatido y le impiden
remontar su condición. Esta concepción de la divinidad reaparece una y otra vez en poetas y filósofos
como Simonides, Teognis, Heráclito o Solon. La idea de fthonós (riesgo del éxito) llega a hacerse
opresiva a finales de época arcaica. Paralelamente, la idea de thonós comenzó a moralizarse. Ese celo
o envidia divinos debía ser fruto de una justa indignación (némesis). Se pensaba que el éxito excesivo
produce una saciedad especial, una autocomplacencia que irremisiblemente produce hybris
(arrogancia). Este complejo de ideas aparece ya muy claramente expuesto en Esquilo.
Un segundo rasgo característico de la época es la tendencia a transformar lo sobrenatural en
general y a Zeus en agente de la Justicia (Dike). En otras palabras, la tendencia a relacionar religión o
moral. Los hitos de este proceso los señalan Hesiodo, Solón y Esquilo. El problema es el mismo en
todos los autores: la existencia del mal en el mundo es un hecho objetivo. ¿Debe recibir el malvado el
mismo trato que el justo de parte de los dioses? Las respuestas varían de un autor a otro, pero se dejan
agrupar en dos grandes grupos. Por una parte, un puñado de pensadores y poetas piensan que el malo
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se verá castigado en su descendencia. Y es que, para aceptar que la divinidad castiga al malvado y
congeniar esta idea con la realidad circundante, donde no siempre es así, hay que deshacerse del límite
temporal de la muerte. Mirando más allá de ese límite podría decirse una de estas dos cosas: que el
pecador que salía con éxito en su vida sería castigado en sus descendientes, o que pagaría su deuda
personalmente en otra vida. La primera de estas soluciones es la teoría arcaica característica. La idea
del castigo en la descendencia se basa en una organización social en cuyo centro está la solidaridad de
la familia. El que se aceptara la idea de la culpa heredada y del castigo diferido se debe a la creencia
en la solidaridad de la familia, creencia que la Grecia arcaica compartió con otras culturas. Esta idea
no desapareció hasta que surgió el derecho ático, en otras palabras, hasta que el individuo se liberó de
los lazos de la tribu y la familia, gracias al nacionalismo democrático. Pero después de completada
esta liberación, el fantasma de la antigua solidaridad siguió atormentando durante mucho tiempo las
mentes de los griegos. Por ello, en Esquilo la respuesta alcanzará una formulación positiva, cuando la
nueva legalidad de la ciudad, en Euménides, al absolver a Orestes, rompe la cadena de crímenes y
venganzas. Como consecuencia de este planteamiento la religión olímpica se vuelve coercitiva. Los
dioses pierden sus cualidades humanas y se convierten en la personificación de principios morales:
Zeus encarna la justicia cósmica.
Un tercer rasgo importante de la religiosidad de la época fue el terror a la contaminación
(miasma) y su correlato positivo, el deseo de purificación ritual (katkarsis). La mancha puede heredarse o contagiarse. Nunca se puede estar seguro de no haberla contraído. La pureza, cabe recalcarlo,
no implica conciencia o intención. Sólo a partir del siglo V empezaremos a oír algunas voces
proclamando que no basta con tener las manos limpias.
Finalmente, el proceso de moralización alcanzó también a la noción de ate. Toda una
especulación religiosa hizo de ella un engaño deliberado de los dioses que arrastra a nuevos errores,
intelectuales o morales, por los que el individuo se precipita en su propia ruina. La idea de athe, tal
como aparece ya en Esquilo, es el resultado de una profunda reflexión religiosa. Para los personajes
esquileos son los espíritus malignos o bien un demonio doméstico vengador, quien labra la ruina. En
este sentido se expresa Jerjes en los Persas, en tanto que la sombra de Darío explica el desastre como
un castigo de Zeus motivado por la hybris del rey persa. Es frecuente encontrar estos dos niveles en
las tragedias de Esquilo. Los personajes, por su lado, explican los acontecimientos como el resultado
de fuerzas malignas en acción; el pensamiento del poeta, expresado generalmente por boca del coro,
ve en ellos el triunfo de la voluntad dominadora de Zeus ejecutándose a sí misma a través de una
inexorable ley moral.
La teología de Esquilo, la más profunda quizá de todo el período, fue un intento de liberar al
hombre de esa atmósfera angustiosa y opresiva, proponiendo la creencia en una justicia universal
garantizada por Zeus. Pero para que la Justicia triunfe en el mundo debió triunfar primero en el cielo.
Este es quizá el sentido de la trilogía de la que sólo conservamos el Prometeo, donde se mostraba la
evolución de un Zeus joven, tiránico y arbitrario a un Zeus encarnación de la Justicia. Es la misma
«fe» en el triunfo de la justicia racional de Euménides, tras los horrores de Agamenón y Coéforas.
Tales son los grandes temas sobre los que reflexionó el pensamiento religioso de época
arcaica.
II.2.4. El dilema trágico: Esquilo
Por obra de Atenas, la Tragedia es la gran poesía del s. V. Todavía continúa expresándose la
aristocracia en la elegía y el escolio. Pero en la Tragedia encontramos una fusión de épica y lírica,
dirigida además al pueblo en su totalidad, que es la que refleja el nuevo pensamiento de la época. Si se
quiere comprender la importancia de la Tragedia para conocer la ideología del s. V, hay que insistir en el
triple hecho de que se trata:
1) de poesía religiosa
2) de que procede concretamente de un ambiente religioso popular
3) y de que la finalidad de su representación es al tiempo educativa
1) Que la Tragedia es poesía religiosa es algo comúnmente olvidado por los que la ven a través del
prisma de la tragedia moderna. Hemos observado a veces cómo los griegos no viven el dilema de si la
acción del hombre es el resultado de una libre voluntad o el de una intervención divina: ambas cosas son
ciertas para ellos. Por ello, la Tragedia es antes que nada un género religioso en el mismo sentido en que
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se juzga la acción humana desde presupuestos religiosos. La poesía aristocrática (Homero, Teognis,
Píndaro) insiste más en la gloria del héroe que en sus limitaciones. En la Tragedia se subraya
simultáneamente la grandeza y la miseria del hombre. Esta afirmación simultánea de los contrarios,
cuyo enfrentamiento se percibe siempre con claro rigor racional, es la esencia de la Tragedia.
2) Estas característica provienen de su propio origen en una religión popular como es la de Dioniso y,
por supuesto, en el ambiente de la Democracia de Atenas. La democracia ateniense es el equilibrio entre
pueblo y aristocracia, equilibrio consistente en el respeto de una dike defendida por los dioses;
consecuentemente en la Tragedia hallamos también un equilibrio entre el ideal de la aristocracia (el
héroe) y la crítica popular de su insuficiencia, hecha desde un punto de vista religioso y con la ayuda de
la claridad de conceptos que aporta el nuevo movimiento racional. En Esquilo se intenta lograr un
acuerdo entre estos factores dentro del campo de la acción política. Por ello Esquilo es el verdadero
teórico de la democracia de Clístenes.
Elementos dionisiacos: Lo esencial es que los gérmenes ditirámbicos (canto poético en honor de
Dioniso, de donde se piensa que procede el género trágico) de la Tragedia contienen ya los dos
elementos en conflicto: los propiamente dionisiacos (en los que vemos la aportación popular) y los
heroicos. El dionisismo es, al igual que la religión de Deméter (Misterios de Eleusis), un culto popular
rechazado por la aristocracia. Se trata de religiones que hablan al individuo y le liberan, siquiera
momentáneamente, de toda atención a la sophrosyne o contención impuesta por las normas sociales: de
ahí la panresía o libertad de palabra, concepto propio del Yambo y de la Comedia que de estos cultos
derivan, la libre expresión del sentimiento y la pasión de la Tragedia, frente a lo que es normal en la
poesía aristocrática, dominada por el ideal de la sophrosyne. Efectivamente, lo esencial en la Tragedia,
junto al tema del héroe, es la descripción del sufrimiento de ese héroe. Se trata de un sufrimiento que
revierte en el público convertido en piedad y miedo, comportando en él la sympatheia o "sentir en
común con él".
Esta exposición de lo pasional y su influjo sobre el público es lo más opuesto a la tradición
aristocrática, por lo que es comprensible que el género sólo fuera posible (1) en la corriente popular que
representan los tiranos que en todas partes fomentaron el culto a Dioniso, y (2) luego por la democracia.
La conversión de improvisaciones populares en obras de arte destinadas a toda la ciudad, la exposición
pública de la crítica del ideal heroico y de manifestaciones alejadas de la sophrosyne sólo se concibe en
un Estado (la Atenas tiránica y democrática) en que una nueva clase se afirma frente a la aristocracia.
Elementos heroicos:
Al lado de estos rasgos, que hemos considerado dionisiacos o populares están
los heroicos. Se sigue utilizando el mito heroico, como en Homero, pero, y esto es lo nuevo, utilizado
para demostrar la insuficiencia de ese ideal heroico. No sólo se describen situaciones de angustia y dolor,
sino que se manifiesta directamente que la caída del héroe depende de su propia acción, es decir, que hay
un "fallo" en ese ideal heroico. Para ello hay que presentarlo en su estado "puro", sin las cortapisas de la
"medida". La propia fuerza y heroísmo del héroe, llevados a extremos excesivos, se convierte en hybris
y lo hacen caer.
Los héroes de la tragedia encarnan un tipo de hombre superior, que actúa siempre con nobleza y
con un fin noble (nobles son Antígona y Creonte en la Antígona de Sófocles; incluso Clitemnestra tiene
justos motivos -la muerte de su hija- aunque no justificaciones) y se ve inmerso en una acción decisiva
en su vida, o sea, un dilema fundamental, pudiendo incluso vacilar (como Pelasgo ante la ayuda a las
suplicantes, Agamenón ante el asesinato de su hija y Orestes ante el de su madre).
3) Con esto creemos haber definido en qué sentido la Tragedia es poesía religiosa, cómo su religiosidad
es dionisiaca y "popular, en qué medida mantiene al mismo tiempo motivos procedentes del antiguo
ideal heroico y la antigua aristocracia y, finalmente, cómo se conjugan estos elementos y en qué relación
se encuentran con la situación espiritual de los comienzos de la democracia. Sobre estos elementos
Esquilo intentó una construcción teórica que justificara la democracia, no ya como yuxtaposición o
conciliación de elementos, sino como acuerdo y colaboración entre ellos. Es decir, que trató de superar el
dilema trágico en una síntesis superior, no limitándose a una simple afirmación de los contrarios. En
efecto, no puede entenderse la Tragedia sin la democracia. Y ello deriva en la tercera característica de la
tragedia: su finalidad educativa.
Al igual que en la épica y la lírica se encuentra el modelo de acción y pensamiento de la
aristocracia, con la Tragedia los tiranos y la democracia intentaron crear un género destinado a la
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educación de toda la ciudad. El primer paso fue integrar al pueblo en los cultos, a partir de ahora
populares, entre ellos las Grandes Dionisias que culminaban con las representaciones trágicas. El Estado
viene a ser ahora la gran casa del pueblo, para el que desempeña las funciones que la estirpe o el genos
(con sus dioses y cultos) tenían para los nobles. Simultáneamente se crea la Tragedia, en que la antigua
tradición épica de la aristocracia se funde con la lírica, y con una lírica de inspiración popular. La épica
relata un ayer ejemplar y la lírica se dirige a un aquí y ahora con voluntad de guiar e influir. La Tragedia
no procederá de modo diferente: se trata de un mito líricamente comentado del que se deducirán
lecciones para el presente (y siempre).
Procediendo de modo esquemático, y centrándonos en Esquilo, habría dos niveles en su
enseñanza: el que señala la insuficiencia de la acción y el que introduce el tema de la conciliación por la
justicia.
Primer nivel: el dilema trágico: El héroe, que no es ni bueno ni malo, que actúa por un impulso
noble puede llevar al mismo tiempo un germen de hybris que atraerá la ruina sobre sí: así los dos
hermanos Eteocles y Polinices en Los Siete contra Tebas, cuando Eteocles defiende su ciudad y
Polinices reivindica la promesa dada; pero el primero identifica la causa de Tebas con la suya y cree que
con su sola inteligencia puede vencer y el segundo exige su derecho aun a costa de tener que tomar
Tebas por asalto. La doble muerte de los hermanos es la única solución posible.
Más complicado es cuando se introduce el tema de que la acción humana es tanto inspiración de
la divinidad, como responsabilidad del hombre, sin alternativas. Resulta así que la Tragedia culmina con
la decisión del héroe, decisión solitaria en la que se contemplan las dos alternativas como funestas. Así
las palabras de Pelasgo en Las Suplicantes:"No hay ninguna decisión carente de dolor". El cuadro de la
vida humana aquí pintado es del todo sombrío. Una acción justa encierra hybris y su alternativa dejaría
de cumplir esa justicia. Un dios da la victoria, pero en esa victoria hay un exceso que se paga. Incluso en
la acción humanitaria y beneficiosa de Prometeo hay una falta que ha de expiar. Lo que sucede es que en
Esquilo más que con conflictos entre hombres nos encontramos con conflictos entre fuerzas consideradas
como divinas.
Y es que con Esquilo nos encontramos todavía en un mundo premoral. El mismo castigo a la
hybris no deja de ser entendido como una acción malévola del dios. El miedo y la angustia que invaden
al héroe y que se derrama sobre el público, tan evidente, resulta tener una función moral, pero es
premoral en su esencia: es decir, en el presentimiento del castigo viene a haber una especie de sustituto
del remordimiento, pero originariamente se trata de algo diferente. Es un reflejo del poderío del dios, que
a veces se identifica con el de las fuerzas morales y a veces no; y un reflejo de la debilidad humana, que
a veces equivale a un sentimiento consciente de culpabilidad, y a veces a una intuición de que debe de
haber alguna culpabilidad, puesto que existe ese terror, en el cual se reconoce un signo divino.
Conviene añadir algo más sobre los elementos premorales en el ideario humano de Esquilo. Su
idea culmina en la virtud de la Justicia, protegida por los dioses. Pero no es el único valor: el calificar de
aiskhrón ("vergonzoso") la derrota en Los Persas es la manifestación de un ideal aristocrático anterior,
el éxito que acompaña ineludiblemente al agathós. Junto a ello se afirma un ideal mixto que aúne el
valor y la sophrosyne, ideal que culmina en la figura de Anfiarao, "prudente, justo, valiente y piadoso".
Nada de extraño tiene que en Esquilo el viejo concepto de aiskhrón tienda a adquirir, junto a valores
premorales, otros más nuevos, incluso opuestos a eunomon "justo". Pero aún no se nos dice que la
victoria pueda ser "vergonzosa" o el sufrir la injusticia "bueno", como en Platón. Se tenderá a unir
justicia y éxito externo, restringiendo cuando haga falta las virtudes agonales.
Con todo esto se consigue un equilibrio justo. Esquilo imagina un Estado ideal en el que los
distintos principios que actúan en la sociedad se mantengan en sus límites sin actuar movidos por el
deseo de poder. El rasgo esencial de esta justicia esquílea consiste en que se encuentra estrechamente
ligada con la idea de la piedad debida a los dioses: toda injusticia es considerada asebeia ("im-piedad"),
en cuanto que la justicia está defendida por los dioses, que actúan en su favor. Todo el nuevo orden
esquíleo va a ser de fundamento teocrático. Pero el dios esquíleo no actúa justamente por arbitrariedad,
sino por razón: su Justicia es concebida como razón. Y al tiempo actúa por compasión al hombre en
general; el fuerte ha de ceder voluntariamente al débil. El punto de vista religioso y humanitario se
aúnan.
Así, en Las Suplicantes la ayuda que pide el coro es implorada siempre a Zeus y al rey Pelasgo
por el hecho de ser parientes (descendientes de Io y argivas) y suplicantes acogidas al altar. Son
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argumentos tradicionales. Pero junto a ellos se habla constantemente de la dike que asiste a las
suplicantes, reverso de la hybris de sus pretendientes. He aquí un nuevo ideal de igualdad humana: el
matrimonio por violencia se equipara a la esclavitud. Zeus y el pueblo de Argos tienen benevolencia para
con el débil. El tema de la Justicia, es decir, la libertad del débil a la violencia del fuerte, es el gran tema
de Las Suplicantes. Aunque la trilogía nos presenta aún un nuevo tema: las suplicantes a su vez cometen
hybris al no ceder a la ley del amor. En otra tragedia, Prometeo, la actuación del titán está provocada por
un sentimiento de justicia, de compasión por la debilidad del hombre. Pero a su vez, esto provoca nueva
hybris (el tema del engaño a Zeus) que habrá de ser expiada. Finalmente, el mismo tema reaparece en el
Agamenón: el castigo divino, dice Esquilo, no proviene de la felicidad excesiva, sino de la impiedad.
Esta injusticia e impiedad se realiza en la muerte de una hija (Ifigenia muerta por Agamenón), la de un
esposo (crimen de Clitemnestra), en el abuso de la hospitalidad (crimen de Paris), el abandono del
marido (crimen de Helena), el ultraje al lecho del esposo (crimen de Clitemnestra); y, en términos
generales, en los crímenes cometidos en una guerra agresiva, como la de los aqueos contra Troya. La
victoria sobre Troya con sus crueldades y sacrilegios es descrita muy humanamente por el coro: las urnas
de ceniza que vuelven en vez de los guerreros que marcharon, causando la ira del pueblo; el castigo de
esos injustos "matadores de hombre" por los dioses y el deseo del coro de no ser un "destructor de
ciudades".
Estos son los dolores que pesan sobre el hogar de este palacio y otros incluso más graves que éstos. En cuanto al conjunto del
pueblo, en cada morada se advierte un duelo que el alma lacera por los que partieron de la tierra de Helén. Muchas son las
desdichas que hieren el corazón. Cada cual sabe a qué familiares dio la despedida, pero en vez de hombres vuelven a la casa de cada
uno urnas y cenizas.
Ares, el dios que cambia por oro cadáveres, el que en el combate con armas mantiene en el fiel de la balanza, manda desde Ilio a los
deudos de los combatientes, en lugar de hombres, un penoso polvo incinerado, llenando y llenando calderos con la ceniza bien
preparada. Y gimen sin tregua mientras elogian al guerrero muerto: a éste porque era diestro en el combate; a aquél porque cayó
gloriosamente en la matanza de una guerra ¡por la esposa de otro! Todos le gruñen en voz baja, y un dolor rencoroso se va
difundiendo contra los Atridas, los promotores de esta venganza. Otros, en fin, allí mismo, en torno a los muros de la tierra de Ilio,
con sus cuerpos intactos, tienen sus tumbas. Tierra enemiga ha cubierto a quienes la estaban conquistando.
Cosa grave es la voz de unos ciudadanos que sienten rencor. El gobernante paga la deuda cuando la maldición del pueblo se cumple.
Mi angustia espera escuchar algo aún oculto por las tinieblas, que a los autores de tantas muertes no dejan de verlos los dioses, y
con el tiempo las negras Erinis, al que ido teniendo fortuna feliz, pero al margen de la justicia, mediante un cambio de la fortuna que
arruina su vida, lo sumen en la oscuridad, pues no tiene fuerza para defenderse el que se encuentra ya entre los muertos. Gozar de
una fama desmedida es algo muy grave, que el rayo de Zeus alcanza la casa de la gente así.
Prefiero un bienestar que no provoque envidia. ¡Nunca sea yo destructor de ciudades! ¡Ni, prisionero, vea mi vida sometida a otro!
No era posible una inversión más completa del ideal heroico que ésta intentada por Esquilo a
propósito del tema de Troya: de auténtica proclama antihomérica puede calificarse el Agamenón. Pero
por encima de este tema está el más general que es el de la justicia e injusticia de un rey. Agamenón nos
es descrito con los rasgos de un tirano: lo que él quiere es ser, por encima de todo, el primero.
Segundo nivel el de la enseñanza de Esquilo: el nuevo orden de la Justicia o la ruptura del dilema
trágico.
Hemos visto cómo a partir del puro dilema trágico, según el cual aun en la acción de un noble
hay un germen de ruina, Esquilo tiende a llegar a una concepción de la Justicia como conciliación entre
libertad y autoridad, derechos humanos y exigencias de la comunidad, una Justicia humana, pero a la vez
expresión de la voluntad divina, en cuya implantación los conceptos de compasión, medida y persuasión
tienen un papel decisivo. Eso es lo que él entiende como una Justicia democrática que tiende a fijar
relaciones entre todos los miembros de la ciudad sobre la base de su esencial igualdad en la naturaleza
humana, y no a ponerse al servicio de una clase determinada.
Esquilo, según hemos visto, no se interesa esencialmente por los conflictos entre personas, sino
por los conflictos entre ideas, que se encarnan en hombres o en dioses. Estas ideas se refieren
fundamentalmente al tema de la convivencia dentro del Estado o entre Estados, al tema político en
definitiva. En los Persas se trata del conflicto entre Persia y Grecia, que se interfiere con el tema de la
organización política de una y otra: así se explica el injusto ataque persa, su fracaso y el triunfo griego.
En los Siete el protagonista es una ciudad sitiada y se pone en escena y se juzga la actuación en estas
circunstancias de su rey y, también, del antiguo rey que se alía con el enemigo. En las Suplicantes nos
encontramos con otra ciudad, Argos, y otra vez vemos cómo actúan su rey y su pueblo ante una petición
justa de ayuda y un Estado amenazante; además, se dilucida el eterno conflicto entre los sexos. El
Prometeo trata en forma alegórica el tema de las relaciones entre el poder y los súbditos. También en el
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Agamenón este tema es el fundamental, en las Euménides se busca una solución a este conflicto,
hallándose en la visión de una Atenas ideal.
En el universo esquileo las fuerzas de la Justicia, que van trabajando y abriéndose paso en cada
pieza, pero con arrastre de impurezas, se despliegan al final de la trilogía, uniendo en un orden
armonioso elementos hasta entonces contradictorios. Zeus y Prometeo acabarán por ceder y
reconciliarse, quedando adquiridos para la Humanidad los beneficios que el segundo le hizo. Las
Danaides o suplicantes matarán a sus maridos, pero una de ellas, Hipermestra, respetará al suyo y
cumplirá la ley del amor y de la reconciliación entre los sexos. Se creará en Atenas un Tribunal que sabrá
conciliar el castigo y la razón. Sólo la trilogía tebana, cuya última pieza es Los Siete, acaba sin final feliz,
a saber, con la muerte de Etéocles y Polinices en lucha fratricida; pero desde el punto de vista de Esquilo
tan importante como este justo castigo es que la ciudad se salva: el orgullo de los dos hermanos ha
causado su muerte, pero Etéocles ha salvado al tiempo a la ciudad con su heroísmo.
Todo lo anterior podría quizá llevar a la errónea impresión de que los dos «niveles» esquíleos de
que estamos hablando son independientes y se yuxtaponen forzadamente. Nada más falso. En la
concepción esquílea el dolor de la existencia humana en las primeras fases de la trilogía es una
preparación para su resolución en la armonía final, «la armonía de Zeus» de que habla el Prometeo.
Porque el dolor no es el fin, sino el camino: en el aprendizaje por el dolor ve el coro del Agamenón la ley
impuesta por Zeus a los hombres. Ley que es concebida como iniciación al pensar rectamente. El dolor
es correctivo de la hybris que en las primeras fases de la trilogía acompaña a la justicia. Agamenón,
cuando aceptó llevar a cabo la expedición contra Troya "no gobernaba bien el timón de la inteligencia".
En suma, la sabiduría consiste en reconocer que los dioses han ordenado que cada parte "no triunfe sobre
otra". Pero a la aceptación de este equilibrio sólo se llega por el sufrimiento. Este aprendizaje no tiene,
pues, lugar por vía racional. Es el dolor el que enseña. Y ese dolor va acompañado del miedo que
envuelve el corazón y presagia el castigo.
Con todo esto está relacionado ciertamente el tema de si es cierto que Esquilo cree en un
progreso de las sociedades humanas, es decir, si su concepción del aprendizaje por el dolor ha de ser
interpretada como una fórmula que encierra la historia de la Humanidad. Esta es la idea que se ha
desarrollado con frecuencia, sobre todo a propósito del Prometeo. En suma, no hay un equilibrio
racionalista que crea en una historia en línea recta, concepción de la que veíamos esbozos en época
arcaica. Más bien hay una situación de validez eterna. Esto se ve más claro en lo que al hombre
concierne. Su progreso es descrito en el Prometeo, pero no va acompañado del perfeccionamiento moral,
consistente en el reconocimiento por el hombre de sus límites: de ahí que, junto con la sabiduría, se
destaque una y otra vez su debilidad. Dicho perfeccionamiento se describe míticamente en la trilogía de
Prometeo. Una vez conseguido, sólo queda una ley general, no una abertura a una mayor perfección. La
ley es la del castigo de la injusticia y la de la existencia del dilema trágico y la esperanza de su
superación mediante la compasión, la persuasión y el perdón.
Todo esto se comprenderá mejor si se compara la conciliación esperada por Esquilo con aquella
otra sobre la que los sofistas teorizan. Esquilo trabaja con valores absolutos, eternos en suma (aunque
actúen históricamente): chocan autoridad y libertad, Ley y Piedad. Su originalidad consiste en fundar un
sistema democrático por la conciliación de valores que, en sí, tienden a excluirse. También los primeros
sofistas hablan de esa conciliación, como veremos: pero en ellos se trata de intereses más que de
principios y la conveniencia y la utilidad son las fuerzas motoras del acuerdo, que es más bien simple
transacción. Por ello la democracia fundada teóricamente por Esquilo es una democracia que podemos
llamar religiosa, porque en el mundo divino están anclados sus valores decisivos y de él depende la
conciliación de esos valores; mientras que para la época posterior hablaremos de democracia laica, por
más que no haya separación entre Estado y religión, porque en definitiva los valores que ahora se siguen
proceden del mero acuerdo entre los hombres y son, por tanto, relativos.
Vamos a describir más concretamente el nuevo orden esquíleo, precisando rasgos que ya hemos
adelantado. Forzado por el material legendario que manejaba y por su religión de Zeus, con sus
tendencias monoteístas, Esquilo se representa el poder como encarnado en una sola persona. En el plano
humano esa persona no puede ser otra que el tirano y, efectivamente, todos los héroes que representan la
semijusticia de que hemos hablado están descritos con rasgos tiránicos. Pero como al tiempo son la
encarnación de la autoridad y el ideal de Esquilo busca la conciliación entre autoridad y libertad, tienen
para él un aspecto respetable: Agamenón será muerto, pero también vengado; Etéocles muere, pero salva
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su ciudad; los hijos de Egipto son muertos, pero el principio de la prevalencia del varón se impone; el
mismo Zeus, ya lo decíamos, ve reconocido su dominio, aunque tenga que hacer concesiones. Incluso
Jerjes es tratado con respeto y compasión al final de los Persas.
La pintura del héroe como tirano responde al hecho de que en el tirano culmina el ideal del poder
y del éxito, es decir, el ideal agonal y heroico. En la descripción esquílea del tirano hay rasgos tomados
de la vida contemporánea, pero predomina un concepción religiosa, según la cual es juzgado desde lo
divino como el hombre que ha creído poder bastarse a sí mismo, prescindir de la ley eterna. Prometeo
debe ser juzgado sin duda desde este punto de vista: Esquilo admira la sabiduría y el progreso humano,
pero tiene miedo de que, abandonado a sí mismo, choque por orgullo con los principios divinos.
Frente al tirano, que representa el poder por exigencia de mito y por llevar a su culminación el
ideal agonal puro, Esquilo nos presenta al pueblo. Ya hemos visto que, en su idea, el poder debe
respetarlo y que, incluso, se constituye con frecuencia en representante de la voluntad divina. Añadimos
que, al formar parte integrante de la comunidad, el tema de su ajuste dentro de un orden legal es cosa de
justicia y "compasión"; también, a la vez, de voluntad divina. Pero no sólo los aspectos legales y
morales se tienen en cuenta, sino que en Esquilo alienta al mismo tiempo un ideal de elevación material.
El Prometeo lo presenta en forma muy viva al describir el héroe los dones que hizo a hombres,
compadecido del estado miserable en que vivían. Pues el fuego es el símbolo de todas las artes y
técnicas, no sólo de las que sacaron al hombre de la vida animal de la caverna, sino incluso de la
medicina y la adivinación. En las bendiciones del coro de las Suplicantes a Argos y del de las Erinis a
Atenas e las Euménides, este ideal de abundancia, seguridad y unidad interna se concreta. Es la justicia
de estas ciudades, representada por la conciliación democrática, la que las hace merecedoras de estos
bienes, de igual modo que vimos que ocurría en los Persas. La concordancia de Esquilo con la ideología
de su época se confirma una vez más.
Concretemos ahora un poco más la teoría de la conciliación de la que hemos hablado en
términos generales. La sabiduría de Prometeo ha de ceder ante el poder de Zeus; la mujer, defendida por
las suplicantes y vengada por Clitemnestra, ha de someterse a la superioridad del varón (boda de
Hipermestra, perdón de Orestes) el castigo de una muerte por otra podrá reunir circustancias que le
hagan perdonable; pero el principio del respeto a la vida humana, sin consideración ulterior alguna,
continuará siendo honrado en la figura de las Euménides.
La tragedia de este nombre es la que más luces da sobre el tema de cómo Esquilo vio la
conciliación de poderes, ya representada en el Prometeo y las Suplicantes y sentada como necesaria por
la discordancia entre el coro y los héroes de los Siete y los Persas, discordancia que no excluye el respeto
del coro, pero que acaba en catástrofe. El final de las Euménides nos presenta, tras el juicio y perdón de
Orestes, la escena en que Atenea persuade a las Erinis a reconciliarse con Atenas y permanecer en la
ciudad como protectoras, convertidas en Euménides. A decir verdad, todo esto, que es esencial para la
intención de Esquilo, es ajeno a la leyenda de Orestes. Esquilo trata ahora según dijimos, del conflicto
entre ideas, encarnadas en el mundo divino. El tema del mito se adapta bastante deficientemente a este
conflicto y a la solución que se preconiza quedando en segundo plano. Lo importante ahora es que
Atenas (como el hombre en el Prometeo) queda liberada del terror a un poder tiránico. Esta liberación se
logra mediante una persuasión: éste es el tópico que se repite constantemente en el discurso de Atenea y
que ya conocemos de otras obras. Esta persuasión (como su antítesis la persuasión funesta que lleva al
mal) actúa en cierto modo por vía irracional: el "testimonio" de Apolo y las "razones" de Atenea a favor
de Orestes (primacía del padre sobre la madre, beneficios que obtendrán las Erinis, etc.) han
escandalizado con frecuencia y, desde luego, corresponden a una intuición no exactamente clarificada.
Piénsese que se trata de una transposición mítica de la praxis democrática. Hemos visto que en otros
lugares Esquilo habla de compasión, de aprendizaje por el sufrimiento y de perdón. Aquí mismo la
absolución de Orestes por el voto de desempate de Atenea es un acto gracioso. Si a su favor está el
principio tribal de la venganza de los familiares y el patriarcal de la superioridad del varón (personificados ambos por Apolo), en contra está el no menos indudable derecho de Clitemnestra. El juicio
establece un procedimiento distinto de justicia, el de un tribunal imparcial que puede aplicar el perdón en
casos en que las razones se equilibran. Pero siempre sobre la base del reconocimiento de la necesidad a
su lado de los rigores de la ley.
La Justicia esquílea no es igualdad, sino reconocimiento de un orden, orden en el que
ciertamente hay un respeto por el estamento más débil. Este a su vez debe reconocer la existencia de una
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Teatro Griego
TEMA II
autoridad. Lo hemos visto ya en otras tragedias. En las Euménides se precisa más. El ideal es la vida
media "sin anarquía ni tiranía". Este ideal se repite luego con la advertencia al pueblo de Atenas de que
no debe quitar los terrores que evitan la comisión de delitos. Este es el sentido que tiene la admisión de
las Erinis en Atenas y, con ellas, la fundación del tribunal del Areópago. Debe haber un poder que evite
la anarquía y el crimen; poder que al propio tiempo representa protección para el pueblo. Son las dos
caras de la Justicia esquílea y de los dioses de Esquilo de que hemos hablado antes. Estamos muy lejos
del mito de Orestes. La base, aquí y en las demás tragedias, está en la idea de que, siguiendo estos
principios, la ciudad toda ha de prosperar: las Euménides van a traer a Atenas toda clase de venturas.
Las exhortaciones a la concordia con que se cierran las Euménides enlazan con esta otra serie de
ideas. Al centrar su acción en torno a la fundación del Areópago y seguir en ella la tesis democrática de
Efialtes, que lo redujo a un tribunal de lo criminal, pero descartar al tiempo la importancia de su
autoridad para el buen orden de la ciudad, Esquilo ha aceptado los hechos consumados pocos años antes
de la representación de la Orestíada. Pero ha advertido que no debe irse más allá, pues así lo exige la
concordia y el bienestar de la ciudad. Al tiempo, por más que celebre la alianza argiva (la política de los
radicales) el ambiente general antibélico de la trilogía parece advertir contra la política expansiva que al
año siguiente, el 457, logrará la sumisión de la Grecia central.
Es, pues, el ideal de la democracia de Clístenes el que Esquilo defiende y fundamenta. Y dentro
de ella sus ideas coinciden con las que vimos personificadas en Arístides, no en la figura más racional y
desligada de Temístocles. Es, pues, en suma la democracia religiosa, basada en el respeto a un límite o
justicia defendido por los dioses y que incluye, con la libertad y la elevación de todos, comprensión y
perdón. Pero que al tiempo es razón y valora muy alto la autoridad, considerada como independiente del
pueblo, pero aceptada libremente por él. Es la unión de fuerza y justicia que preconizaba Solón, pero
dentro de un sistema de ideas mucho más complejo y profundo. Es la concordia entre valores absolutos
todos ellos respetables y sólo en una primera paciencia incompatibles.
Resulta interesante observar que la tragedia de Esquilo, al igual que la ciudad de Atenas, ha
asimilado el movimiento liberador, procedente de las capas populares, reduciéndolo a una síntesis con
las ideas de la aristocracia. Frente a la hybris del tirano hay la justicia que brota de la conciliación del
pueblo y la aristocracia (representada también, por razones ya explicadas, por ese mismo tirano). Esa
justicia es sophrosyne o medida enriquecida por nuevos factores afectivos y prerracionales --persuasión,
compasión, perdón--. En definitiva, el pueblo se ha elevado al nivel de la antigua aristocracia, a
expensas del tirano y del ideal agonal. Esta unión, en cuanto que fundada en la protección divina, da
también éxito terreno. Así la Tragedia, que comenzó como un factor de liberación individual contra la
norma, se pone al servicio de la ciudad y le da una nueva norma, pero piensa en una superación de los
conflictos humanos. La presentación de esta solución se hace en forma a veces difícil y simbólica, como
esfera más lejana aún que el mito, que reproduce el nivel más ordinario.
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