1. Educación

CINE CHILENO. REPRESENTACIÓN POLÍTICA Y DOCUMENTALISMO
Por Manuel Schifani y Ricardo Soto Uribe
PRIMERA PARTE. Un marco de análisis: ciudadanía e institucionalidad
Analizar el cine chileno desde una perspectiva política significa entender la
producción cultural, en este caso cinematográfica, como objeto, registro y dato
histórico, un registro de una coyuntura especifica… que en el caso chileno –y de
buena parte del continente- estuvo asediada por sucesivos y violentos cambios
políticos, que se representaron estéticamente en los textos audiovisuales.
Sin entrar en un análisis en torno al concepto de realidad y entendiendo a priori
que aquella es siempre una construcción, nos remitiremos acá a ciertos hechos o
momentos de mayor intensidad que pueden dar cuenta de hendiduras, heridas o
marcas históricas que en su potencia o profundidad logran atravesar a la sociedad
en su conjunto y por ende a los objetos estéticos que de ella surgen. Así habría que
considerar un marco temporal para el análisis del “Chile actual” o de su
contemporaneidad. Uno de sus límites tiene que ver con la crisis del modelo de
Estado Benefactor de tendencia keynesiana, que surge luego de la crisis
norteamericana de 1929 y que rápidamente se expande hacia el resto de las
naciones que -con más o menos grados de dependencia- adoptan dicho modelo
capitalista y democrático formal de desarrollo. En el caso chileno la crisis de dicho
modelo tendrá una particularidad: podríamos afirmar que aquel estado
desarrollista y benefactor finalmente devino en la posibilidad cierta de la
implementación de un estado socialista anti-burgués enmarcado en el mismo
orden institucional precedente y sin necesidad de un asalto violento al poder como
habían sido la formas paradigmáticas, o “clásicas” de Revolución en el imaginario
de la modernidad occidental: desde la revolución burguesa en la Francia de 1789,
la marxista bolchevique de 1917 o el modelo más cercano
guerrillera en la Cuba de 1959.
de la revolución
Dicha excepcionalidad histórica sin embargo tuvo un costo altísimo para la
sociedad chilena. Así hay que considerar que durante apenas tres décadas (1960 a
1990)
observamos
fenómenos
políticos
absolutamente
dispares
pero
“extrañamente” unidos en un mismo rasgo: la fe y respeto al aparato
institucional y legal del Estado. Desde mediados de la década 60 se instala en
Chile la posibilidad cierta de ser el primer país en el mundo en que se desarrolle
una revolución socialista enmarcada dentro del orden constitucional. Esta idea se
vio materializada con el triunfo electoral de Salvador Allende y de la Unidad
Popular (coalición política de distintos partidos políticos y movimientos sociales
que lo lleva a la presidencia) en 1970. Por otra parte este modelo de desarrollo
socialista se ve salvajemente interrumpido, tres años después (11 de septiembre
de 1973), por un golpe de estado, que instaura un régimen y una lógica de
represión de corte fascista, en donde luego de aniquilar al enemigo político se logra
reconstruir el Estado chileno mediante una nueva carta fundamental (Constitución
de 1980) en donde no solo se legaliza el actuar de facto de las Fuerzas Armadas,
sino que se establecen las bases para la implementación ideológica de un
capitalismo Neoliberal (el primer caso experimental en el mundo de dicho modelo
económico surgido en la Universidad de Chicago y que se convertirá en el
hegemónico tras la caída de la URSS) dentro de una forma de democracia
consensuada entre dos bloques políticos que aseguren la estabilidad, la
continuidad y el éxito de esta imposición ideológica. Es decir, presenciamos
distintas formas de ejercicio del poder, todas ellas enmarcadas en un criterio de
legalidad institucional.
En lo que concierne a la actividad cultural, habrá que observar que una parte
importante del cine y de la producción artística en Chile especialmente en los
últimos cincuenta años ha intentado evidenciar el carácter mítico de este orden
histórico oficial de aparente equilibrio y estabilidad, proponiendo una narrativa
contra-histórica 1, es decir un relato contra-hegemónico, que intenta rescatar a los
chilenos como sujetos y actores sociales, y los construye en contraposición a sus
instituciones. La "estabilidad institucional" de Chile, dirá el historiador Gabriel
Salazar, ha sido una cualidad del sistema sustentada en buena parte, gracias a la
violencia y a la represión política como practica legalizada y cotidiana… y aquel es
el otro gran capítulo en la historia chilena: el análisis de su violencia política y su
relación con la estabilidad y la llamada “paz social”.
Lo que ocurre en Chile a juicio de Salazar, sería la contraposición entre
estabilidad y legitimidad2. Mientras la estabilidad sería una cualidad del sistema,
la legitimidad sería el derecho, la soberanía, el poder en definitiva de los chilenos
Ver Veliz, Mariano, El Cine Militante Latinoamericano y la Narrativa Contrahistórica,
Revista Lindes, Año 1, Número 1, Buenos Aires, 2010
1
Ver Salazar, Gabriel , Historia contemporánea de chile. Volumen I. Estado, legitimidad,
Ciudadanía. LOM ediciones, Stgo de Chile, 1999
2
que irrumpe en momentos específicos sobre la superficie “visible” de la historia,
pero que lleva efectuando su trabajo invisible de resistencia, siguiendo la metáfora
utilizada por Marx, del “viejo topo”. Lo que hay, por tanto, es una historia oficial,
visible, y por otro lado, una historia oscura, invisible y que a veces revienta sobre la
superficie creando los períodos de crisis institucionales en Chile y sus
posibilidades –siempre violentas- de reinvención revolucionaria o de restauración
conservadora.
Las tres Constituciones que ha tenido Chile, han surgido de sangrientas
represiones a un sector de la sociedad, desde 1830 hasta 1973. Esta experiencia
cíclica, de reconstrucciones del propio Estado, por una élite dirigente, se ha hecho
sobre la base de la más profunda violencia, por esto se conforma en Chile tanto la
idea de estabilidad, como también del rol protagónico que tienen las Fuerzas
Armadas en asegurar dicho orden. Desde el siglo XIX la Clase Política Militar ha
sido la garantía casi ontológica de una Clase Política Civil y la violencia del ejército
chileno hacia sus enemigos internos ha sido permanentemente legalizada por el
propio Estado.
Guzmán Patricio, LA BATALLA DE CHILE, Parte 1 La Insurrección de la Burguesía
(1975)
https://www.youtube.com/watch?v=ldfQmR9Wmdk
SEGUNDA PARTE. Cronología del cine chileno (1897-1960)3
Primeros años
En 1897 en el Salón de la Filarmónica de Iquique se exhiben las primeras cintas
cinematográficas como La llegada de un tren de pasajeros a la estación de
Iquique, en obvia cita a la llegada del tren de los hermanos Lumiere exhibida en
Paris dos años antes 4.
En 1902, aparece Simulacro de incendio general, primer corto documental. En
este periodo se puede hablar de una etapa del cine feriante, hecho para las masas.
Chile se rige por las normas que impone una pequeña élite, así se controlan las
manifestaciones culturales que pueden “corromper a la sociedad”. Se limita al cine
como una forma de registrar eventos oficiales, ritos religiosos, desfiles, etc. Hasta
1910 el cine se limita a films de actualidades. Ese año tenemos la primera película
argumental (actualmente perdida) Manuel Rodríguez que se estrena el 10 de
septiembre de 1910,
aunque en ese año surgen los films de noticiero y se
consolidan como género cinematográfico. En 1916 vuelven a filmarse ficciones de
la mano de Giambastini (italiano). Así, en 1916 La baraja de la muerte, es el único
film. La producción se incrementa hasta 1925, año en que se filman 16 films,
número que recién se superará en 2008.
Años '20
A comienzos de los años '20 se logra el “reconocimiento” del Cine gracias a la
producción norteamericana y su sistema industrial. La censura cinematográfica en
Chile fue instaurada oficialmente el 26 de septiembre de 1925, por el Decreto de
Ley N° 558, firmado por el Presidente Arturo Alessandri. En 1925 aparecerá “El
Húsar de la muerte” de Pedro Sienna (único film encontrado del período
restaurado y exhibido en 60); la cinta fue un encargo de Andes Films con grandes
logros estéticos y narrativos, en ella se intentan limar asperezas entre la Iglesia y el
Estado, retomando a Manuel Rodríguez como héroe nacional y popular, ya que
Para esto utilizaremos el texto de Mouesca, Jaqueline y Orellana, Carlos. Breve Historia
del cine chileno. Desde sus orígenes hasta nuestros días, LOM ediciones, Santiago de Chile,
2010
3
4
Ver Cuarta Parte, Cine contemporáneo chileno.
representa principalmente su actuar como guerrillero clandestino en contacto
permanente con el “bajo pueblo” en el contexto de las luchas por la independencia
de Chile del coloniaje español.
Sienna, Pedro, EL HUSAR DE LA MUERTE (1925)
https://www.youtube.com/watch?v=r2aWYoFR4sQ
Años ’30
El colapso económico del capitalismo (1929) daña la economía chilena y por ende
a la producción cinematográfica. El comienzo del cine sonoro trae varios
"enfrentamientos" y desata una polémica que se hace extensiva e internacional.
Así, la revista Ecran, por ejemplo, organiza una encuesta al respecto donde hay
afirmaciones tales como: "pienso, sencillamente, que no es cine" (Rafael Maluenda,
realizador de películas mudas) u otras como "Como invento me parece
maravilloso, como industria fabuloso, como arte nulo". No es casual que la
revista Ecran tratara el tema del sonido en el cine ya que aparece en el mismo año
que el sonido. Esta publicación en un principio se dedica parcialmente al cine, pero
después de 1939 se ocupara completamente del cine, convirtiéndose en un
importante referente cultural e histórico en lo que respecta a la reflexión
audiovisual (y cinematográfica en particular). Desaparecerá en 1969.
En 1934 se exhibe la primera película sonora, “Norte y Sur” de Jorge Délano, y
con su estreno se da comienzo a la llamada Era Industrial. En ella actúa Alejandro
Flores que se convierte en una figura importante… ya lo era dentro del teatro
desde su vuelta a chile en el 28. En esta película también actúa Hilda Sour, "la Kay
Francis chilena”, conocida actriz tanto en el cine como en el teatro
chileno,
argentino y mexicano. Con dichos ejemplos podemos dar cuenta de un incipiente
sistema de estrellas. Jorge Délano, por otra parte, será uno de los pocos directores
que pasa sin sobresaltos desde el cine mudo al lenguaje del cine sonoro.
En 1938 llega al gobierno la primera experiencia mundial de un Frente Popular,
con la presidencia de Pedro Aguirre Cerda, y trae consigo una serie de reformas
económicas y sociales y un fuerte impulso a la industria nacional con la creación
en 1939 de la CORFO (Corporación de Fomento a la Producción), organismo que
hasta el día de hoy financia la producción cinematográfica.
Años ‘40
En el plano de la cultura se dan varios fenómenos que trascenderán los límites
temporales de la década. Hay un fuerte impulso a las artes teatrales y musicales
con la creación del Teatro experimental, la Orquesta Sinfónica Nacional y el Ballet
Nacional. En la literatura, aparece la llamada “Generación del ‘38”, con el poeta
Pablo Neruda liderando la escena. Se crea también la “Alianza de Intelectuales de
Chile”. En el campo cinematográfico es importante destacar la película "Escándalo”
de Délano, ya que después de su estreno se fundan los Estudios Santa Elena, con
apoyo financiero de la recién fundada CORFO.
En 1942 se crea Chilefilms, productora nacional (estatal) que pretende hacer un
cine
industrial
al
modelo
hollywoodense:
grandes
estudios,
estrellas
internacionales, temas cosmopolitas, etc. Así se realiza un convenio con Argentina
SonoFilms y fruto de dicho convenio, Moglia Bart (director de “Tango”) filma
"Romance de medio siglo", película que será muy criticada por la revista Ecran.
Podríamos decir que en esta década y en la primera mitad de los ‘50 reconocemos
cuatro segmentos dominantes: el cine de Délano, el de Eugenio de Liguoro, el de
Jose Bohr y lo que se hace dentro de Chilefilms, que solo después de 7 años de
funcionamiento y ante el fracaso de audiencia se ve forzada a cerrar por un
período que va desde 1949 hasta 1964, donde se la impulsará nuevamente. Las
razones del fracaso, más allá de lo inmediato en materia económica, podrían
deberse a la falta de objetivos claros y a la imposibilidad de generar una identidad
nacional que le da una garantía de continuidad y de apropiación por parte del
público chileno.
Aquel año 49, y luego de un crítico texto “la crisis democrática de Chile es una
advertencia dramática para nuestro continente” publicado en Caracas, Venezuela,
bajo el título “carta a millones de hombres”. Neruda se ve obligado a escapar de
Chile, lo hace de manera clandestina, cruzando la cordillera a caballo por la
persecución política que sufre él como líder de opinión y senador y el resto de los
militantes del Partido Comunista, luego de la implementación de la Ley
Permanente de Defensa de la Democracia (más conocida como “ley maldita) en
1948 y que tendrá como principal característica la proscripción del Partido
Comunista. Paradójicamente aliado electoral de Gabriel Gonzales Videla y que lo
llevó a la presidencia el año 46. Este es quizás uno de los casos de traición política
más flagrantes que se recuerde dentro de la política chilena y latinoamericana.
Años ‘50
Los espectadores "mas ilustrados" comienzan a consumir cine europeo y empiezan
surgir cine-clubes, mientras de forma paralelamente el consumo de cine nacional
decae. En 1950 se filmo Rio Abajo de Miguel Frank transposición literaria. Pierre
Chenal (cineasta belga que filmó películas en Francia y Argentina) filma 2 películas
en chile, El Ídolo (1952) y Confesión al amanecer (1954) basada en cuentos
populares chilenos). La importancia del audiovisual empieza también a darse con
la televisión. Se instalan algunos televisores en Santiago, así uno de los primeros
registros de la televisión chilena es la filmación y posterior reproducción por los
aparatos de la visita oficial de Perón al país en 1953.
Los estudiantes de Arquitectura de la Universidad de Chile fundan un Cine club
(primer cimiento del posterior Centro de Cine Experimental) y en el 55 en la
Universidad Católica se crea el Instituto Fílmico, formando futuros técnicos que
desarrollarían su carrera en los 60, entre ellos el destacado documentalista
Patricio Guzmán.
TERCERA PARTE. Cine Político de los años ’60
Los años '60 se caracterizaron en América Latina, con una voluntad de
redescubrimiento identitario, fuertemente incentivado por la Revolución Cubana,
lo que se tradujo en la irrupción de un sentimiento insurreccional ante los distintos
tipos de dependencia o colonización. De allí se derivaron una serie de
interrogantes en donde dos resultan fundamentales: ¿Cuál era el espacio del arte
en el tejido social? y a partir de ella ¿Cuál era el rol de los artistas en sus marcos
nacionales y regionales?.
En el caso de Chile y también de otras cinematografías, la búsqueda por la
identidad se configuró principalmente en el desarrollo de la “narrativa contrahistórica” que en un movimiento doble, intenta destituir la historia oficial
y también restituir las historias silenciadas. Prueba de esto es la historia del
“Chacal de Nahueltoro” (1968), película de Miguel Littín surgida bajo el alero del
Centro de Cine Experimental y que se configura en la cinta con mayor repercusión
nacional e internacional del periodo analizado y que se basa en la historia real de
un analfabeto (huérfano y olvidado por el estado) que alcoholizado asesina a una
familia entera, por lo cual es encarcelado y condenado a pena de muerte. La
paradoja que retrata Littin se centra en el rol del Estado que primero desprotege a
un niño por toda una vida y que solo se hará cargo de él al interior de la cárcel,
donde se le educa, se le enseña un oficio y luego se lo mata. Esta "narrativa contra
histórica", se esclarece en el mismo Manifiesto de los Cineastas de la Unidad
Popular5, donde declaran que el cine chileno debe ponerse al servicio de la
reescritura de la historia nacional.
Littín, Miguel, EL CHACAL DE NAHUELTORO (1968)
https://www.youtube.com/watch?v=xDf75bXuIpE&list=UUXomUKUv06KbVwqjKj
ajlYQ&index=1
El Cine Experimental de la Universidad de Chile
El cine chileno de la década 60, se caracteriza principalmente por la actividad
generada al interior del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile,
que funcionó desde 1957 -a partir del trabajo de Sergio Bravo y de un grupo de
5
Ver Anexo al final
colaboradores, todos venidos del Cineclub de la Universidad- y hasta el 11 de
septiembre de 1973, día en que los militares intervienen la Universidad saqueando
las dependencias del Centro Experimental y expulsando a todos los trabajadores.
Dentro del desarrollo del Cine Experimental se puede hablar de tres etapas, según
Claudio Salinas 6.
1.- Un primer periodo que va del año 1957 al 1963, donde el Centro de Cine
Experimental es una entidad autónoma con auspicio de la Universidad de Chile. El
énfasis se encuentra en la vocación documentalista y en la búsqueda de construir
una identidad nacional. Así, las principales propuestas tienen que ver con el
registro de las distintas actividades de la cultura popular chilena. El contexto de
este primer período es, por un lado, la reforma universitaria, la revolución cubana
y la influencia del neorrealismo italiano fundamentalmente. Un ejemplo claro de
dicho momento es un documental del tipo registro social: Mimbre, con música de
Violeta Parra.
Bravo, Sergio, MIMBRE (1957)
https://www.youtube.com/watch?v=wmD-N-7MUxo
2.- El Segundo período que va desde 1963 a 1968, se caracterizará
institucionalmente por la dependencia del Centro al Departamento Audiovisual de
la Universidad de Chile y el trabajo conjunto con el personal de canal 9 de
televisión que permitirá el desarrollo de documentales por encargos y un
acercamiento a la ficción. , Esta etapa tiene como figura principal a Pedro Chaskel
quien realizará el montaje de El Chacal de Nahueltoro, largometraje que cierra el
periodo.
3.-La tercera y última etapa se caracterizará por una clara finalidad política y de
propaganda. El contexto lo exigía: Allende asume el poder y con él la intención de
convertir a Chile en una república socialista. Dicho momento genera una
polarización política en la sociedad de la cual los cineastas no escapan. En 1970, el
Ver Salinas, Claudio, Historia del Cine Experimental en la Universidad de Chile 1957
-1973, Uqbar editores, Santiago de Chile, 2008
6
mismo año del triunfo de la Unidad Popular se redacta el Manifiesto de los
cineastas de la unidad Popular en donde se responden a la pregunta sobre el rol
del arte y del artista en el tejido y la historia social y en donde también se
comprometen en el desarrollo de una narrativa contra-histórica.
Esta última etapa se caracteriza por el cambio de temática y también por la
influencia del resto de las cinematografías latinoamericanas. Por otra parte, este
último período nace bajo una matriz continental que fue dada en el Festival de
Cine de Viña del Mar del año 1967.
Chaskel, Pedro y Ríos Héctor, Venceremos (1970)
https://www.youtube.com/watch?v=VtnhpSxBPfI&feature=youtu.be
Festival de Cine de Viña del Mar
Hasta 1966, el Festival de Cine de Viña del Mar, se caracterizaba por ser un
Festival para aficionados, pero ese año daba un paso sustancial en el
reconocimiento de las nuevas propuestas estéticas, así, se desarrolla un encuentro
para el cine documental y experimental en16 y 35 mm. Así, entran a participar las
producciones tanto el Cine experimental de la universidad de Chile y las del
Instituto fílmico de la Universidad Católica. Al año siguiente, se realiza la 5ta.
Versión del Festival, que por primera vez tendría un carácter internacional. Dentro
del desarrollo del Festival, se realiza el Primer Encuentro de Cineastas
Latinoamericanos, que contó con la asistencia de delegados de siete países y
películas de nueve (Argentina, Bolivia, Cuba, México, Perú, Uruguay, Venezuela,
Brasil y Chile). Su importancia dentro del nuevo cine latinoamericano según
Mariano Véliz se manifiesta en tres direcciones:
1. Constituyó la primera cristalización de un ideal regional que intentó construir
canales de comunicación al interior de los países latinoamericanos.
2. Funcionó como el acta de nacimiento de un movimiento que a pesar de su
diversidad estética, compartía un objetivo de clara identidad continental.
3. En ese Festival participaron los principales cineastas y rostros más visibles del
cine latinoamericano: Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Raimundo Glayzer, Jorge
Sanginés, Miguel Littin, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel, etcétera.
En dicho Festival, conviven tanto las películas de influencia neorrealistas que
podríamos calificar como cine social y un naciente cine militante.
1973 -1977, Desarticulación.
Desaparece la producción cinematográfica y se cierran los organismos
cinematográficos ligados al Estado (Departamentos de cine de todas las
Universidades, Chilefilms pasa a depender de Television Nacional (Canal 7) que
será intervenida por los militares). Se derogan las leyes de protección de 1969,
desaparece cualquier ayuda a la producción y con ella cualquier posibilidad de
producción para el cine independiente. Hay censura y autocensura junto con un
éxodo masivo de cineastas que son exilian o se autoexilian. En 1974 se creó el
Decreto de Ley N° 679 que establecía que “el Consejo de Censura rechazará las
películas que fomenten o propaguen doctrinas contrarias a las bases fundamentales
de la patria o la nacionalidad, tales como el marxismo u otras; las ofensas a estados
con los cuales mantiene relaciones internacionales; las que sean contrarias al orden
público, la moral o las buenas costumbres…”.
1978, Recomposición
Vuelve a haber trabajo para los cineastas, pero la producción tradicional
(documental y ficción) es reemplazada por el spot publicitario, así el video se
introduce como soporte dominante. En este contexto, se desarrolla con fuerza la
actividad privada (siguiendo las premisas de la economía de libre mercado
implementada de facto). Así, surgen en Santiago 57 productoras muy bien
equipadas y hay una preponderancia desmesurada de la Televisión y la publicidad
comercial por sobre cualquier otro lenguaje audiovisual.
En 1983 se da un punto de inflexión en Chile. Llamado “el año de las protestas”. El
gobierno se ve obligado a ceder en varios dominios a la presión popular:
-Se relajan los controles oficiales moderándose la censura que se mantendrá hasta
el fin del régimen.
-Se permite el regreso de cientos de exiliados (vuelven escritores, pintores, gente
del teatro). En cine sin embrago, aun se hacía más complicado en su producción, ya
que no existía infraestructura para desarrollar películas.
Retornan ilustres
personajes de la cinematografía chilena como Pedro Chaskel, Álvaro Ramírez, Luis
Vera, Gonzalo Justiniano y otros, que como Miguel Littín entran de modo
clandestino a filmar la realidad, especialmente las protestas sociales en resistencia
a la dictadura. Hay un boom del video tanto del Video Experimental y el Video Arte,
así también surgen los primeros videos de protesta contra el régimen como: “Chile
no invoco tu nombre en vano” del Grupo Cine Ojo.
CUARTA PARTE. Cine contemporáneo chileno
Es contemporáneo aquel que no coincide
perfectamente con [el presente] ni se
adecua a sus pretensiones y es por ello, en
este sentido, inactual; pero, justamente
por esta razón, a través de este desvío y
este anacronismo, él es capaz, más que el
resto, de percibir y aferrar su tiempo
Giorgio Agamben
Para analizar el cine contemporáneo chileno, utilizaremos dos textos, el libro de
Terry Smith, ¿Qué es el cine contemporáneo? (2012) quien propone la existencia
de tres corrientes dentro del arte contemporáneo, la primera busca un ‘arte
espectáculo’ (Debord), la segunda apuesta por enaltecer los valores regionales y
anticoloniales, y la tercera emerge como una mezcla de las dos anteriores. Por otra
parte, utilizaremos el texto de Roberto Trejo Ojeda, Cambio cultural y cine
chileno actual: Transformaciones culturales y las nuevas narrativas del cine
chileno (2010) quien propone que “el cine se nos presenta como una práctica
social significante que procesa, combina y rearticula aquellos elementos que
circulan al nivel social de una manera específica. Sostenemos que dicha
articulación simbólica se realiza tanto en las subjetividades sociales e imaginarios
colectivos en mutación, como en las experiencias subjetivas del sujeto creador del
cine”. Al final de su texto, Trejo plantea que el cine chileno se construye desde una
tradición cinefila reconociendo una tradicion colectiva y asumiendo textos cita que
se reapropia de la historia del cine chileno.
En la década de 1980, en Chile convivirán tres tendencias diferentes de
realizadores audiovisuales con propuestas creativas e ideológicas variadas: Los
que se formaron en los años `60 en las experiencias previas a la dictadura, los que
surgen durante la dictadura cívico militar (1973-1990) -sobretodo en el exilio- y
los que comienzan su carrera entre el final de la dictadura y el principio de la
democracia. La llegada de los nuevos medios acompañando el fin de la dictadura
permite que estas generaciones convivan y experimenten diferentes formas de
expresión. Así se crea una convivencia entre diferentes medios audiovisuales,
diferentes generaciones y renacen los circuitos de difusión alternativos de la mano
de el video que permite no solo creaciones novedosas formalmente sino una
distribución que se escape al circuito tradicional de las salas de cine, permitiendo
la copia manual de las obras audiovisuales.
Otra cosa que es importante destacar es que, los nuevos medios permiten retomar
algunas propuestas de la época de la Unidad Popular (1970-1973) como la
‘simultaneidad y la rapidez en el proceso de realización y difusión’ ya no es
necesario el proceso de revelado, en el mismo día se pueden montar las imágenes
tomadas por las nuevas cámaras 7.
Chile tiene una tradición documentalista que viene desde los inicios de su
cinematografía y que se mantendrá hasta el presente. Ya en 1902 se estrena el
primer corto documental Simulacro de incendio general y hasta 1910, la elite
impondrá normas que controlen las manifestaciones culturales limitando al cine
como una simple forma de registra eventos oficiales. Volviendo a la década de los
´80, es interesante marcar como punto de quiebre en el documental chileno, la
experiencia de Ignacio Agüero, documentalista perteneciente a la generación de
arquitectos de la Universidad Católica quien filma Cien niños esperando un tren
(1989). La película pretende ser un mero registro de un taller de cine realizado en
La llegada del video digital profundiza estas propuestas a fines de la década del ´90, por
otra parte es importante destacar que a finales de los ‘80 y en el contexto de la resistencia
a la dictadura surge TELEANALISIS, un grupo de videasta que filman, informan y divulgan
las protestas al régimen y en general todo aquello que era imposible de ser visibilizado en
los medios hegemónicos controlados por el aparato de censura estatal o simplemente
aliados ideológicos de la Dictadura.
7
una población urbana marginal (villa miseria) olvidada por el Estado pinochetista.
Pero la película refleja los descascaros que denotan el fracaso político de la
dictadura y que marcan su final. Formalmente, el uso de la entrevista a los niños
tratan de borrar cualquier intento de manipulación ideológica o formal; la película
trata de mostrarse tal como son los niños, pura. El montaje es sencillo y solo en
algunos momentos la música es utilizada para enfatizar lo que se muestra. El film
tendrá repercusión internacional, ganando el gran premio del Festival de la
Habana, pero en Chile será exhibido solo para mayores de 21 años. El título de la
película remite a la historia del cine, específicamente a aquel tren de los Lumière
citado a su vez, en el primer film chileno Llegada de un tren de pasajeros a la
estación de Iquique (1897) que por un lado muestra la confianza en el desarrollo
técnico de las maquinas modernas y a su vez, las dos caras de la sociedad chilena.
El cortometraje ‘documental’ de Luis Oddó refleja el bienestar económico de un
sector de la población donde el cinematógrafo irrumpe con fuerza. Este cine refleja
las transformaciones económicas y los cambio políticos y culturales y cómo estos
últimos afectan las formas de convivir y representar dicha convivencia (Trejo). Así
es como podemos ver que el Chile de fines de los ´80 aguarda aún las promesas de
modernización realizadas cien años antes.
Agüero, Ignacio, CIEN NIÑOS ESPERANDO UN TREN (1989):
https://www.youtube.com/watch?v=GqW4HvZ3_xo
El 5 de octubre de 1988, en un contexto de presión externa (EEUU y el resto de la
comunidad internacional) e interna (fuertes protestas sociales y populares, mas
grupos de resistencia armada como el Frente Patriótico Manuel Rodríguez, FPMR)
la dictadura se ve forzada a negociar y convocar a un plebiscito que decidirá la
continuidad en el poder de Augusto Pinochet mediante dos opciones, por el NO o
por el SI. Finalmente se impondrá en las urnas el fin de la dictadura militar por un
55,99% de los votos. El spot televisivo por el NO, es dirigido por Agüero. Este
spot (el que vemos en el fragmento) se estructura a partir de la repetición
intencionada del patrón de movimiento que denota la negación–dicho movimiento
se ‘grafica’ también en el arcoíris del logo-. Así, podemos encontrar, por ejemplo, el
desplazamiento del parabrisas de un taxi acompañado–para explicitar la idea- por
el movimiento del dedo del taxista, que mira a cámara interpelando al espectador;
o, unos pies que sobresalen de la caja de atrás de una camioneta y hacen el mismo
movimiento. La canción es pegadiza, tanto su letra como su música, hay un interés
por filmar en varios contextos sociales. El spot del SÍ está dividido en tres partes,
en la primera se parodia al spot del NO, retomando sus imágenes e
interponiéndolas con imágenes de archivo de manifestaciones violentas en contra
del gobierno. La canción del NO se reformula, y en vez de cantar “Chile, la alegría
ya viene” cambia a “Chile, los marxistas ya vienen”. Luego tiene lugar una situación
ficcional donde vemos que los bailarines del spot del SI vienen de cometer algún
acto terrorista, ya que llegan al set con las caras tapadas y molotov en la mano, la
escena se corona cuando se congela la imagen y la voz en off dice “aunque el
marxista se vista de seda, marxista queda”. La decisión de la puesta en escena, el
vestuario y el recurso del montaje de congelar ese momento, nos demuestra el
tono buscado por el spot, la ironía y la sátira. Nos interesa de este spot la
resignificación de las imágenes opositoras que se da a través del montaje.
En 2012 y rememorando dicho momento político, se estrena No, película de Pablo
Larraín, basada en la obra de teatro inédita El plebiscito. Esta película será la
primera película chilena en ser candidata al Óscar a la mejor película extranjera. El
film relata la campaña del NO, son interesantes acá las distintas transposiciones,
ya que esta propuesta surge de una obra de teatro que a su vez retoma una
campaña televisiva. En enero de 2014 se estrena la película por la Televisión
Nacional de Chile, con 100 minutos de más y en 4 episodios. Esta es una de las
características mencionadas también por Trejo, el valor de la cita no solo en el cine,
si no en diferentes medios audiovisuales. Del Spot se pasa a una obra de teatro que
se utiliza para hacer un film que será ampliado para ser televisado en forma de
serie. Esto nos marca otra característica del cine contemporáneo, la
ficcionalización que, para el crítico Roger Koza, busca “desterrar el pasado fascista
de su país y hacerlo dialogar con el presente”.
Dice Larraín:
Yo crecí en los años 80, durante la dictadura. Lo que veíamos
en la televisión, ese video de baja definición, era un
imaginario sucio que no se podía registrar de manera
prístina. La memoria colectiva está llena de esos recuerdos
de oscuridad, de impureza (…). Filmar en cine o con las
cámaras digitales de alta definición actuales hubiese
generado una distancia con la imaginería de la época. Era
importante esa fusión y ahora al verla no sé bien cuál es el
material nuestro y cuál el de la televisión. 8
No es menor mencionar que la película fue filmada en soporte de video U-matic ¾,
formato utilizado en los 80. El trabajo de memoria y reconstrucción del pasado que
propone la película, es acompañada por la textura generada por el formato. De
esta forma el presente y el pasado se entremezclan.
SPOT DEL“SI”(1988):
http://www.youtube.com/watch?v=RxuRWmEg8oE&feature=related
Larraín, Pablo, NO (2012)
https://www.youtube.com/watch?v=hY4xIjIdn7s&feature=youtu.be
Retomemos las experiencias audiovisuales que se alejan del cine y que en los ´80
tendrán su auge que propone nuevos lenguajes. El video sirve a los artistas de la
época como forma de problematizar el contexto social y las relaciones humanas. Lo
interesante es que se recupera la construcción colectiva. Tal como dice Trejo: “El
cine chileno no está ajeno al modelo económico‐so cial y al modelo cultural que lo
hace posible. Es un producto histórico, es un producto de una época. Estos artistas
utilizarán el medio para indagar y repensar la relación del sujeto y la sociedad;
cada uno se remite a la sociedad por medio de su referencialidad a la cultura de
masas, al imaginario social o la realidad común del sujeto de época; el mecanismo
técnico de producción de imagen audiovisual ofrecerá esta posibilidad” 9.
8 http://www.latercera.com/noticia/cultura/2012/05/1453-461597-9-pelicula-chilena-sobre-elplebiscito-de-1988-es-aclamada-en-cannes.shtml
9http://www.ccplm.cl/sitio/2013/documentos-sobre-el-video-anos-80/
Algunos casos de video arte de los ´80 son Adiós a Tarzán (1984) de Enrique Lihn
y Pedro Pablo Celedón.
A partir de la muerte de Johnny Weissmüller, actor
cinematográfico que interpretó en diversas ocasiones a Tarzán,
Lihn organiza una historia ficticia y absurda para homenajear
la muerte del héroe, presente en el imaginario de la cultura de
masas de aquel entonces. Este homenaje es utilizado por Lihn
para desarrollar una serie de ataques indirectos a la dictadura
militar, que en 1984 era blanco de protestas y ofensivas de
diversos sectores de la sociedad chilena.
Lihn Enrique, ADIÓS A TARZÁN (1984)
https://www.youtube.com/watch?v=TsPg1Cc2r08
En 1987 se realiza el Sexto Festival Franco-Chileno de Video Arte, esto marca la
importancia de la producción audiovisual que se aleja a las formas
cinematográficas mas tradicionales. Será la figura de Juan Downey que resaltará
entre esta generación de artistas que utilizan las nuevas tecnologías. Downey
comienza su carrera en los sesenta interesado en el arte cinético y la tecnología.
Pionero del video arte veía un potencial comunicacional en el medio televisivo
(inmediatez de transmisión, circuitos cerrados y las posibilidades de edición en el
video). Realiza una serie de videos titulados El ojo pensante (1974-1989) donde
proyecta “esa mirada antropológica hacia la cultura occidental en un intento de
resolver su conflicto de identidad” tanto esta experiencia como Video Trans
Americas “no son documentales convencionales sobre aspectos de la tradición
indoamericana y de la cultura occidental, más bien son ramas de la misma
preocupación; enfrentarme al “yo” en la integridad de si ambigua complejidad, y
representar esto aludiendo a ambas culturas, la amerindia y la europea, mi legado
binario como chileno y el contexto binario en el cual me desarrollé”. Aparece una
nueva característica de la contemporaneidad que es la mirada subjetiva a la
historia para descubrirse, Downey viaja por América, descubriendo otras culturas.
A diferencia del cine de los ´70, que plantea una narrativa que acompaña el proceso
político del gobierno de Allende (la Unidad Popular, 1970-1973) desde un
posicionamiento ideológico claro y que durante la dictadura seguirá proponiendo
una estética documental lineal y argumentativa. El documental contemporáneo
habla del pasado chileno desde las experiencias personales. Son las películas de
los hijos de los militantes de izquierda que, para hablar de la historia de la
sociedad, revisan su propia historia. Este cambio de enfoque es analizado por
Trejo, quien plantea que “las transformaciones culturales son resultado de largos
procesos históricos de progreso económico y estabilidad política que impactaron
en
las
subjetividades
sociales
y
los
imaginarios
colectivos”,
así
las
transformaciones culturales provocaron la legitimación en la subjetividad social
del individuo como centro de la construcción social (proceso de
individualización). Este proceso tiene dos caras, por una parte nos permite
indagar por la identidad social desde otro punto de vista (el del sujeto) pero, a su
vez crea un nuevo espectador de cine, el individuo-consumidor quien se siente
libre al momento de elegir qué película mirar pero, en realidad el consumo y el
mercado le ordenan que mirar. En este punto podemos pensar en la clasificación
del arte contemporánea planteada por Terry Smith. Podemos encontrar casos
donde se busque la espectacularización o casos con una mirada más anticolonial.
Esta generación de nuevos documentalistas utiliza “la narración en primera
persona y ahonda en historias, sentimientos y anécdotas individuales. Documentos
como vídeos familiares en súper 8, 16 mm y digital, fotografías, dibujos infantiles, y
cartas son el componente esencial de estas narraciones. Imágenes y objetos se
constituyen en huellas visuales con el efecto de testimoniar, de dar cuenta de un
momento situado en el pasado, además de enfatizar la unicidad de la experiencia.
El clásico concepto de material de archivo eclosiona en estos relatos: los
documentos no ilustran, sino que contribuyen a ampliar el sentido, a crear nuevas
relaciones y a materializar lo que es singular.” 10
Por solo nombrar un film, podemos recalcar Mi vida con Carlos (2010) de
Germán Berger. El director busca reconstruir la vida de su padre y su propio
10
http://www.lafuga.cl/documental-contemporaneo-y-memoria-chilena/436
pasado Vemos imágenes en súper 8 de su padre, en cámara lenta, rápida y
congeladas. “el cuerpo de Carlos se materializa y vuelve a la vida durante algunos
segundos gracias a su representación fílmica. Es un instante mágico en que su
fantasma se personifica. El súper 8 ha capturado lo efímero y se convierte en medio
de conocimiento de la figura ausente. La evocación es poética y dramática a la vez.”
Berguer, Germán, MI VIDA CON CARLOS (2010)
https://www.youtube.com/watch?v=F8TcfHKFt-c
En 2013 se estrena El tío, película de Mateo Iribarren, película que revisa el
pasado del país ( la década del ´80). El film retrata la figura de Jaime Guzmán,
redactor de la Constitución de 1980 impuesta por la dictadura e ideólogo del
regimen. El sobrino de Guzmán pide ayuda a Mateo para realizar una obra de
teatro basada en la biografía de su tío enfrentando a su imagen pública. Dice
Mateo:
Jaime Guzmán es un referente de la política chilena. Redactó
la Constitución, como tú bien dices y la Constitución aún
mantiene amarrada la política chilena desde 1980. Me parecía
un personaje atrapante, que tiene un rasgo de tragedia
también y es un personaje muy odiado en Chile. A mí más que
odiarlo, he decidido enfrentarlo con su sobrino, sangre directa.
He tratado de ver cómo se ve hoy, en el 2013. No es una
biografía, es un punto de vista, es una persecución de este
personaje a través de la historia. Y lo que nos da es un rasgo
esencial del Chile de hoy a partir de su propia acción, de su
propia impronta y en eso siempre me ha gustado perseguir la
historia de Chile a través de personajes como él. 11
Iribarren, Mateo, EL TÍO (2013)
https://www.youtube.com/watch?v=DeCvyZIgiQ0#t=13
http://www.leedor.com/contenidos/cine/cine-chileno-contemporaneo-entrevista-a-mateoiribarren
11
En 1997 se estrena La memoria obstinada de Patricio Guzmán, el director
intenta “rastrear la memoria que queda del golpe de estado en Chile, para eso,
proyecta La batalla de Chile, convirtiendo las imágenes de su película, que son
documental de la historia haciéndose (…) , en un desencadenante del recuerdo, de
lo que evoca en la memoria, apareciendo en algunos momentos de forma opaca.
Unas imágenes públicas como las de La batalla… pasan a convertirse en imágenes
más intimas, casi un álbum familiar que desencadena el recuerdo, el diálogo (…)
que consigue cierto consenso sobre la memoria” 12
En 2010, Guzmán estrena Nostalgia de la luz, quizás uno de los documentales más
logrados y obra madura en la carrera del realizador, un film premiado
internacionalmente que se introduce directamente en la problemática de la
memoria construyendo una original narración donde la distancia entre la tierra y
las estrellas se mezclan en el desierto de Atacama con el pasado reciente. La voz en
off del propio Guzmán nos guía por este viaje subjetivo al pasado–un pasado
propio, un pasado social–, reflexionando en torno a la categoría de tiempo y
apostando a un presente que aparece como ilusión.
Guzmán, Patricio NOSTALGIA DE LA LUZ (2010):
http://www.ustream.tv/recorded/26976695
ENTREVISTA A PATRICIO GUZMÁN, el documental como reconstructor de la memoria:
https://www.youtube.com/watch?v=yBJ9UrnpL80
Para terminar, podríamos citar un film de ficción que responde a las
características de contemporaneidad y, a su vez, utiliza la cita cinematográfica
como forma de construcción, retomando un icono de la imagen cinematográfica
para recomponerlo en el presente. La película Obreras saliendo de la fábrica, de
José Luis Torres
Torres, José Luis, OBRERAS SALIENDO DE LA FÁBRICA (2005):
https://www.youtube.com/watch?v=4grbvD-01M0
12
http://revista.cinedocumental.com.ar/1/teoria_02.html
ANEXO.
Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular (1970)
1. Que antes de cineastas, somos hombres comprometidos con el fenómeno político y
social de nuestro pueblo y con su gran tarea: la construcción del socialismo.
2. Que el cine es un arte.
3. Que el cine chileno, por imperativo histórico, deberá ser un arte revolucionario.
4. Que entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la realización conjunta
del artista y del pueblo, unidos por un objetivo común: la liberación. Uno, el pueblo,
como motivador de la acción y en definitiva el creador, y el otro, el cineasta, como su
instrumento de comunicación.
5. Que el cine revolucionario no se impone por decreto. Por lo tanto, no postulamos
una forma de hacer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la lucha.
6. Que, no obstante, pensamos que un cine alejado de las grandes masas se convierte
fatalmente en un producto de consumo de la élite pequeño burguesa que es incapaz de
ser motor de la historia.
El cineasta, en este caso, verá su obra políticamente anulada.
7. Que rechazamos todo sectarismo en cuanto a la aplicación mecánica de los
principios antes enunciados, o a la imposición de criterios formales oficiales en el
quehacer cinematográfico.
8. Que sostenemos que las formas de producción tradicionales son un muro de
contención para los jóvenes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia
cultural, ya que dichas técnicas provienen de estéticas extrañas a la idiosincrasia de
nuestros pueblos.
9. Que sostenemos que un cine con estos objetivos implica necesariamente una
evaluación critica distinta, afirmamos que el gran crítico de un film revolucionario es
el pueblo al cual va dirigido, quien no necesita “mediadores que lo defiendan y lo
interpreten”.
10. Que no existen filmes revolucionarios en sí. Que éstos adquieren categoría de tales
en el contacto de la obra con su público y principalmente en su repercusión como
agente activador de una acción revolucionaria.
11. Que el cine es un derecho del pueblo y como tal deberán buscarse las formas
apropiadas para que llegue a todos los chilenos.
12. Que los medios de producción deberán estar al alcance por igual de todos los
trabajadores del cine y que en este sentido no existen derechos adquiridos sino que, por
el contrario, en el gobierno popular, la expresión no será un privilegio de unos pocos,
sino el derecho irrenunciable de un pueblo que ha emprendido el camino de su
definitiva independencia.
13. Que un pueblo que tiene cultura es un pueblo que lucha, resiste y se libera.
CINEASTAS CHILENOS VENCEREMOS.