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Entrevista a G uy Cogeval
Detalle
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Entrevista a Guy Cogeval
presidente del Établissement public du
Musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie
El arte vulgar
Se puede decir que esta es la primera vez que el Musée d’Orsay mues-
baja. Una idea falsa, ya que la intención de Michel Laclotte, director del
tra su colección de pintura académica en el extranjero.
museo por entonces, era, al contrario, realzar a los impresionistas dedi-
GC: Sí, así es: es la primera vez. Le agradezco a Fundación Mapfre haber
propuesto esta iniciativa, porque sin ella nunca lo habríamos hecho.
Hace ya treinta años que existe el Musée d’Orsay: treinta años para que
se cumpla este sueño. Puede parecer mentira que haya hecho falta tanto tiempo para que una institución extranjera se interese por este fondo.
Estoy encantado con esta iniciativa; se trata de un proyecto fantástico y
muy poco común.
Entonces, ¿ha llegado el momento de reconocer a estos maestros?
cándoles una galería con luz natural que los aislaba de toda «contaminación» con los académicos. Hoy hemos superado esto: intentamos mostrar
la historia de la pintura por categorías y temas representados. Creo que el
enfoque iconográfico es muy importante. Lo que quiero es mostrar que en
ciertas obras Cézanne se interesa por los mismos temas que algunos
pintores académicos, en apariencia muy lejanos.
Tal es, precisamente, el enfoque elegido para esta exposición, que presenta las obras por género artístico y tema representado, lo cual permite algunos encuentros interesantes como el de Lefebvre y Courbet
GC: Ya no es un tema controvertido. No se trata de preguntarse si se está a
en el ejercicio del desnudo, por ejemplo.
favor o en contra de Bouguereau. Hoy esas discusiones son estériles, de
GC: Courbet, como Rubens, era muy voluptuoso. Dedicó gran parte de
manera que, en 2010 por ejemplo, todos los conservadores aceptaron con
entusiasmo la donación de obras de Bouguereau. Ello ha contribuido a cambiar considerablemente la visión que teníamos del siglo xix y, más en parti-
su vida a conquistar mujeres. Le gustaban las mujeres hermosas y así lo
mostró en su pintura.
cular, del lugar de Bouguereau en la tradición académica. Dos de las cinco
¿Cree que las evoluciones del arte contemporáneo han desempeñado
obras adquiridas, realizadas en torno a 1850, muestran una increíble inspi-
algún papel en la recuperación de la atención hacia esta pintura?
ración romántica y el virtuosismo de un pintor de historia en su mejor nivel.
¿Piensa usted que hoy estamos en mejor disposición para considerar
a este pintor sin prejuicios?
GC: Me parece que, actualmente, Jeff Koons está teniendo un papel
esencial en cuanto que cada vez va equilibrando más la posición entre los
representantes de la vanguardia y los de la tradición. Los considera con
igual intensidad a unos que a otros. Incluso si Jeff Koons quizás no tiene
GC: Sí, pienso que hoy tenemos una visión más retrospectiva y general de
un conocimiento exacto del fenómeno del arte pompier, se encomienda
esta pintura, sin necesidad de poner buenas y malas notas. Yo no me
tanto a la pintura académica —para provocar— como a los impresionis-
considero un inspector de educación en una escuela, sino que intento
tas, a los que a veces juzga más severamente; a los pintores de paisaje,
presentar lo mejor posible las obras de las que soy responsable, cuidando
por ejemplo. No son los campos de trigo ni las tartas de manzana lo que
de dar las mismas posibilidades a los impresionistas que a los pintores
le interesa de Monet; mucho menos, en todo caso, que sus Catedrales,
académicos, con frecuencia calificados peyorativamente en Francia como
que ponen en juego problemas pictóricos muy distintos. Los artistas plás-
pompiers . Actualmente, desbordan con mucho los espacios en los que
ticos franceses Pierre y Gilles, por su lado, sienten gran admiración por un
fueron arrinconados en un principio. Cuando se inauguró el Musée
pintor académico como Delaunay. Creo que era a Pierre a quien sus
d’Orsay, se alzaron algunas voces lamentando que se había relegado a los
padres llevaban de pequeño a visitar el Musée des Beaux-Arts de Nantes:
impresionistas a los desvanes del edificio, a las «habitaciones de las cria-
entre las visitas obligadas, estaban allí las glorias locales como Delaunay,
das», y que los académicos estaban demasiados ensalzados en la planta
uno de los maestros de la pintura de mediados del siglo xix.
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Se puede tener la impresión de que los pintores académicos están
ella, lo cual había bastado, evidentemente, para avivar en mí el gusto
especialmente de moda hoy: Jean-Paul Gaultier modifica y viste los
por lo prohibido. Claro está que no compartíamos las posiciones violen-
desnudos femeninos de Bouguereau para una línea de tejidos decora-
tamente revisionistas de Thérèse Burollet, comisaria de la exposición
tivos de lujo. A principios de 2014, un artista italiano, Rino Stefano
Bouguereau. Hay que decir que ella era una personalidad a la que le
Tagliafierro, grababa durante varios meses casi cinco millones de tomas
gustaba escandalizar a todo el mundo: se caracterizaba por una actitud
para un vídeo titulado Beauty, en el que daba vida a un grupo de cuadros
profundamente provocadora en sí misma. Pero la programación que
de Bouguereau...
llevaba en el Petit Palais, museo municipal de París, tenía el aplomo de
GC: Me resulta muy curioso que un italiano contemporáneo se interese
por la pintura de los artistas pompiers franceses. Bouguereau fascina
porque viene a ser la esencia del sistema académico francés en su
máxima expresión. Sin duda, no habría tenido el mismo impacto abordar la pintura académica italiana del siglo xix: en el fondo, en Italia, los
pintores pompiers nacionales corrieron la misma suerte que los innovadores. No hubo, como en Francia, esa deshonra, esa segregación entre
academicismo y vanguardia, entre una pintura digna y una pintura
indigna de figurar en un museo. El propio Musée d’Orsay, tal como fue
inaugurado en 1986, bebía aún de esos principios. No hay que creer que,
por aquel entonces, el museo se fundara con la intención de conceder
la misma atención a los pintores pompiers que a los que no lo eran.
proponer un contrapeso real a la política de exposiciones que llevaba el
Estado justo enfrente, en las galerías nacionales del Grand Palais. Me
acuerdo de una exposición preciosa, Hodler, en 1983, que le plantaba
cara a la exposición Monet de Françoise Cachin.
Al releer el prefacio del catálogo de esa exposición sobre Bouguereau,
sorprenden los argumentos, casi caricaturescos, que usa Thérèse
Burollet para rehabilitar a los pintores académicos contra lo que ella
llama «la preferencia actual por lo precipitado y lo pobre». Por ejemplo, afirma que los pintores académicos tuvieron un comportamiento
responsable y patriótico durante los acontecimientos de 1870 y 1871,
al contrario que Monet o Pissarro, acusados de huir a Londres...
Michel Laclotte, con la obsesión de exaltar el impresionismo, siempre
GC: Sí, pero recuerdo que también citaba interesantes observaciones de
se abstuvo de darles demasiada importancia a los pintores académicos.
Bouguereau que discutían la validez de la pintura al aire libre, porque
Tampoco se han defendido tan mal, pese a estar muy poco presentes al
bajo el sol, todos entrecerramos los ojos: no podemos ver como lo haría
principio.
el ojo fotográfico. ¡Y ese es un buen argumento!
Justamente, remontémonos en el tiempo: ¿cuándo y cómo descubrió
¿Vio, diez años antes, la exposición Équivoques en el Musée des Arts
usted la pintura académica del siglo xix?
Décoratifs, que fue pionera sobre la pintura académica?
GC: Mi gusto me ha llevado siempre a privilegiar la pintura temática, la
GC: Fue una de las primeras exposiciones que vi en mi vida. Una expo-
que cuenta algo: nada me aburría tanto como la pintura «sin tema» del
sición excepcional. A pesar de un cartel desastroso: la Fantaisie de
siglo xix. Por el contrario, descubrí con placer a Cabanel y Gérôme, a los
Gustave Doré no reflejaba en absoluto la riqueza excepcional de esta
que he seguido admirando desde entonces. Evidentemente, estaba en
exposición. En el mismo museo, había visto una exposición sobre el
un error al rechazar a Cézanne y a Renoir al principio, y supe remontar
simbolista belga, Fernand Khnopff, que era espectacular porque las
esta aversión en cuanto me di cuenta de que sabían tratar los temas
bombillas estaban impregnadas de perfumes que se desprendían con el
académicos de manera muy original, subvertir la imagen de un modo
calor. ¡Uno andaba entre las visiones de Khnopff, envuelto por unos olo-
que deja vía libre a unos efectos matéricos espectaculares.
res que se subían a la cabeza!
Pero, ¿qué podía verse de Gérôme en el París de los años setenta?
Resulta bastante revelador constatar que no es en un museo de bellas
GC: Poca cosa en realidad: era sobre todo un conocimiento libresco,
gracias a reproducciones en blanco y negro o en colores chillones.
Había, en los años ochenta, una publicación muy conocida que se titu-
artes, sino en uno de artes decorativas donde se volvió a exponer esta
pintura oficialmente por primera vez en París: ¿significa esto que no
se la tomaba en serio?
laba Les peintres pompiers: la peinture académique en France de 1830 à
GC: Esa era, en efecto, la posición de los defensores del arte académico:
1880, escrita por James Harding. Fue en este libro donde descubrí y
se decía que gustaba, pero no se iba más allá. ¡Era demasiado superfi-
aprecié, sobre todo, a Alma-Tadema y a Gérôme, que estaban bastante
cial! No se atrevían o no sabían presentar argumentos de peso; y no se
bien reproducidos, con colores fidedignos. Pero creo que el primer gran
sabía explicar cómo esa pintura sabía tratar ciertos temas más en pro-
impacto lo recibí en la exposición William Bouguereau, celebrada en el
fundidad. La atracción que se sentía hacia los pintores académicos tenía
Grand Palais en 1984. Michel Laclotte había lanzado un anatema sobre
más de fulgor, incluso de orgasmo, que de deleite reposado.
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Entrevista a G uy Cogeval
fig. 2 Musée d’Orsay,
sala 3 «Bouguereau»,
2013
¿Una mezcla ambigua de fascinación y malestar?
GC: Sí. Y la sensación de ser un transgresor total diciendo cosas así.
¿Estaba usted entre los transgresores?
GC: Como es natural, había fervientes defensores del impresionismo
como Jean Sutherland Boggs, director de la National Gallery de Ottawa,
pero también estaban Louise d’Argencourt, conservadora en Montreal,
que defendió mucho a Pierre Puvis de Chavannes y a Bouguereau, y
Michael Pantazzi, conservador jefe en la National Gallery de Ottawa.
GC: Yo era transgresor más por vocación, por gusto, que por un revisio-
Louise coorganizó la exposición sobre Bouguereau que, tras el Petit
nismo que me producía horror: los objetivos de los revisionistas me
Palais, pasó por Montreal. Tenía contacto con los descendientes del
recordaban el olor a cerrado de una sacristía.
artista, y fue también gracias a ella como se produjo la donación de cinco obras del maestro al Musée d’Orsay.
Sin embargo, entre los personajes determinantes de la revaluación de
la vertiente académica del siglo xix, hay uno que le dejó huella: Robert
Volvamos pues a París, donde usted dirige desde 2008 el Musée d’Orsay.
Rosenblum.
Desde su inauguración, al museo le faltaba un espacio adecuado para
GC: Fue y sigue siendo mi padre espiritual, mi maestro de pensamiento fundamental. Es la persona a la que más he respetado en mi vida
mostrar la pintura académica en todo su esplendor. ¿Qué fin perseguía
cuando inauguró las salas del Luxemburgo en enero de 2013?
profesional. Admiro todo lo que escribió en el catálogo de la expo-
GC: Esas instalaciones se realizan tras acabar la renovación de las salas
sición De David à Delacroix, por ejemplo, así como su famoso libro
impresionistas y postimpresionistas: para mí, eran la guinda del pastel, la
Transformations in Late Eighteenth Century Art, donde saltaba sin cesar
culminación de mi primer mandato al frente del Musée d’Orsay. La galería
de lo high a lo low, hacía comparaciones con el arte contemporáneo
de los impresionistas, en la quinta planta, fue renovada siguiendo un pro-
americano... Una manera de hacer extremadamente espectacular y
yecto del arquitecto Jean-Michel Wilmotte. Por el contrario, las salas de
muy moderna. Nos conocíamos personalmente, nos llamábamos por
pintura académica de la planta baja se habían transformado según los
teléfono casi cada semana durante la época en que yo trabajaba en
planos de Virginia Fienga, arquitecta y museógrafa del Musée d’Orsay,
Montreal y él vivía en Nueva York: hablábamos de exposiciones, de las
que aprecia este arte, lo realza y magnifica colgando las obras muy altas,
adquisiciones más recientes de los museos norteamericanos... Adora-
sobre fondos pintados de rojo, y una iluminación artificial muy precisa.
ba a los pequeños maestros neoclásicos. Me ayudó en mis primeros
Estas salas renovadas llevan el nombre del Musée du Luxembourg, ya
pasos en Canadá, escribiendo artículos en los que me llamaba ¡the
que es el predecesor del Musée d’Orsay, que acogía las adquisiciones de
French connector!
pintura contemporánea hechas por el Estado durante el siglo xix y principios del xx. En los años veinte, podía uno ver allí la cercanía entre los
Usted trabajó en Canadá, dirigiendo el Musée des Beaux-Arts de Montreal:
pintores académicos y las obras maestras de Degas, Monet o Manet, que
¿qué visión había allí sobre la pintura académica francesa del siglo xix?
accedieron a él gracias al legado Caillebotte, por ejemplo. Actualmente,
E L A RT E V U LG A R 13
fig. 3 Rudolf Schlichter,
Blinde Macht [La fuerza ciega],
1935-1937, Berlín, Berlinische
Galerie-Landesmuseum für Moderne
Kunst, Fotografie und Architektur
fig. 4 Henri
Camille Danger,
¡Calamidad!, detalle de cat. 72
fig. 5 Cubierta del libro
Gébé y Choron,
L’Art vulgaire, 1982,
París, Éditions du Square
las salas del Luxemburgo permiten volver a encontrarse con esa fluidez.
mos el Cristo en el Pretorio del Musée des Beaux-Arts de Nantes, que
Por lo demás, ciertos pintores desaparecidos de la consciencia colectiva
está restaurándose, y Un sueño feliz, de Dominique Papéty, enviado por
vuelven así a la vida: es el caso de Félix Barrias, cuya obra Los exiliados de
la ciudad de Compiègne.
Tiberio regresó de un depósito en 2009.
Tras la retrospectiva dedicada a Jean-Paul Laurens en 1997, hubo que
¿Cuáles son sus proyectos para mejorar aún más la presentación?
GC: Espero poder restaurar y retensar en sus bastidores originales algu-
esperar a 2010 para ver en el Musée d’Orsay una nueva exposición
monográfica consagrada a un artista pompier: Jean-Léon Gérôme.
nos inmensos cuadros de historia que hoy por hoy siguen enrollados y
GC: Fue para mí un auténtico placer poder rendir homenaje, por fin, a
guardados en un depósito. Es el caso, por ejemplo, de Sila en casa de
Gérôme: para ello, opté por escribir un texto más personal para encabe-
Mario de Benjamin Ulmann, que mide casi cinco metros de ancho y data
zar el catálogo, elegir colores muy contundentes en las salas, escapar-
de 1866. Se expondrá por vez primera con ocasión de una exposición
me de una presentación demasiado docta de su carrera y poner de
dedicada al arte francés bajo el Segundo Imperio, en 2016. Promete ser
relieve su lado más alejado de las normas. Y también programamos un
una maravilla. Hay que volver a introducir la pintura académica con
excepcional programa de cine dedicado al péplum (Ben-Hur de Fred
cuentagotas: es muy saludable para el museo.
Niblo, 1926, y El signo de la Cruz de Cecil B. DeMille, 1932).
Usted ha promovido numerosas devoluciones de obras cedidas en
La colección también ha aumentado gracias a las adquisiciones. Des-
depósito por el Estado, desde hace varias décadas, a museos fuera de
de 2012, usted decidió incorporar una serie de cuadros de Salon firma-
París o a diferentes administraciones. Pero desde 2014, el Musée d’Or-
dos por artistas poco conocidos, como el asombroso ¡Calamidad!, de
say a su vez acoge en depósito grandes «composiciones» que algunos
Henri Camille Danger.
museos regionales no pueden exponer actualmente.
GC: Me sigue impactando la brutalidad de este cuadro. Desde que lo vi
GC: A veces es el destino de esos cuadros no poder encontrar un lugar
me hizo pensar en La fuerza ciega, un cuadro soberbio del realista ale-
en su museo de origen, por falta de espacio. En este momento, alberga-
mán antinazi Rudolf Schlichter, que data de los años treinta y que vi en
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Entrevista a G uy Cogeval
una exposición que Jean Clair dedicó a los realismos de entreguerras,
masculin en otoño de 2013. Tuvo una repercusión inmediata en el públi-
en 1980 en el Centre Pompidou. Es un autómata humano que avanza
co, hasta tal punto que se convirtió en el símbolo de la exposición en su
destruyendo todo a su paso. Pintado treinta años antes, ¡Calamidad! ya
segunda etapa, en México. De hecho allí fue el cartel de la exposición,
presenta esa misma fuerza nihilista, esa misma violencia bruta de un
algo a lo que no me habría atrevido en París. Los mexicanos no temían
gólem exterminador. Mucho más tarde, me di cuenta de que podía haber
el carácter sanguinario ni el increíble mal gusto de esta obra. Pero, para
visto esta obra, en forma de reproducción en blanco y negro, en un perió-
amar el arte pompier, hay que saber escapar de uno mismo y no tener
dico que leía de joven, Hara Kiri . Era una sección llamada «El arte vulgar»,
miedo al qué dirán. Uno no hace una exposición sobre el academicismo
donde se distorsionaba a placer los cuadros de los pompiers de la Belle
para integrarse en el mundo profesional de los museos: para defender
Époque y donde los personajes utilizaban una jerga soez. El gigante se
esta pintura, hay que conservar un punto destructor, y que te guste la
queja de que le atiendan mal en una panadería ¡porque tiene un sexo
provocación. Un poco como Jeff Koons actualmente, ¡es un manifiesto
muy pequeño! Evidentemente, se expresa en términos más vivos, lo que
del mal gusto! El exceso del buen gusto condena al aburrimiento más
añade gracia a la escena... De niño, en París, mi escuela estaba en la
absoluto: es el desierto de los tártaros de los conservadores franceses.
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calle Choron, justo enfrente de la redacción de Hara Kiri. Bastaba con
cruzar la calle para ver los últimos números del periódico, lo que deses-
Justamente, la exposición actual se cierra con un gesto muy provocador
peraba a los padres de los alumnos.
al poner, una junto a otra, dos obras maestras finales y excesivas de
Bouguereau y de Renoir: Las oréades (cat. 83) y Las bañistas (cat. 84).
¿En qué circunstancias descubrió esta obra y decidió adquirirla?
GC: Resulta muy interesante mostrar que estas obras son todo menos
GC: La descubrí en el stand de la galería Lécuyer en el Pabellón de las
un final y que abren caminos a ciertas tendencias del arte del siglo xx:
Artes de Diseño que se celebra cada año en el Jardín de las Tullerías y
no hay que olvidar que el último Renoir inspiró profundamente a Giorgio
de cuyo jurado soy miembro. Estaba parado delante del cuadro cuando
de Chirico a partir de 1918-1919, cuando abandonó la pintura metafísica.
Pierre Rosenberg, antiguo director del Musée du Louvre, llega y me dice:
Se interesó mucho por cómo pintaba Renoir a las mujeres gordas con
«¡Ya me extrañaría que se atreviera a comprar semejante pieza!» «¿Qué
una materia grasa y rubicunda. En cuanto a las Las oréades de Bougue-
se apuesta, Pierre?»... Era un poco fuerte, pero ordené su adquisición
reau, me interesan desde siempre porque veo en ellas todo el provecho
y se presentó por primera vez al público en la exposición Masculin /
que podía sacar de ello Salvador Dalí. En las décadas de 1930-1940, Dalí
vio mucho arte pompier, en particular de Ernest Meissonnier, al que adoraba. Hay páginas extraordinarias en las que habla de Campaña de Francia, 1814 (cat. 28) y del carácter alucinatorio del río de barro congelado
en el que avanza Napoleón. Es muy interesante ver cómo Dalí está
obnubilado por la tierra: es él quien tuvo la presciencia alucinatoria de
que los campesinos del Ángelus de Jean-François Millet rezaban ante
el ataúd de un niño muerto. ¡Y la radiografía del cuadro que hicieron los
equipos científicos del Louvre casi le da la razón! Proclamo la necesidad
del método paranoico-crítico para todos los conservadores de museo:
¡es una cuestión de higiene mental!
1Ver
nota 7 del ensayo de Côme Fabre,
p. 52.
2Ya maquetadas estas páginas me llega
la noticia del terrible atentado contra la
re­vista Charlie Hebdo (cuya precursora
fue la revista Hara-Kiri entre 1969 y
1981). Quiero dejar constancia de mi
desolación, de mi tristeza así como de
mi admiración tanto por la revista como
por su redacción que, como se ha visto,
incluso de una manera heroica, siempre
ha sabido defender la libertad de criterio y de expresión. Siempre estará en
mi recuerdo como una bella y preciosa
referencia a todas nuestras libertades y
a su fragilidad.
E L A RT E V U LG A R 15