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seminario de Generación de Formas Plásticas del Centro de Cálculo de la
Universidad de Madrid (1968). Este Centro tuvo un valor importante en ese
momento histórico por su contenido y por el alcance posterior de dichas
experiencias artísticas que dieron lugar al “Net.art” en nuestro país.
211
III PARTE:
LA PERCEPCIÓN SOCIOARTÍSTICA DEL CONCEPTO
“MUJER”, A TRAVÉS DE LAS
NUEVAS TECNOLOGÍAS, EN LA
SOCIEDAD ESPAÑOLA DE LOS
AÑOS 80 Y 90 DEL S. XX.
Capítulo 13.- LA MUJER EN EL ARTE FRENTE AL RETO DE LAS NUEVAS
TECNOLOGÍAS
Con La Mujer en el Arte frente al reto de las Nuevas Tecnologías queremos
aproximarnos a la influencia de las nuevas tecnologías en el Arte hecho por
mujeres desde finales de los años sesenta a la actualidad.
A lo largo de los años sesenta, fruto de una labor que se ha ido elaborando en
el transcurso del último siglo, surge con mayor fuerza la reivindicación del
colectivo de las mujeres, asociado con el movimiento feminista. Su lucha y su
grito se une al de otros colectivos en lo que se denomina el movimiento
contracultural, que pone en entredicho los cimientos de una cultura establecida,
dictada,
marcada,
fijada
y
extremadamente
normativa.
Una
de
las
características de los movimientos contraculturales es el de la provocación
mediante la acción y la imagen, utilizando para ello elementos de los medios de
comunicación de masas que resultan ser más cercanos al público en general.
Otra característica es que también desean llegar a un receptor mucho más
amplio, en una época de crisis política y económica 47, poniendo de manifiesto y
tomando conciencia de estos momentos y por las sucesivas protestas contra la
guerra del Vietnam, las manifestaciones estudiantiles, la lucha de los derechos
civiles o las reivindicaciones de grupos hasta ahora relegados, como la
población negra (Aliaga: 2004, 61). Además, las estructuras patriarcales que
han regido la sociedad occidental desde hace siglos se tambalean con la
puesta en cuestión de sus verdades universales, siendo una de ellas la
posición de la mujer en la sociedad. Junto a esta expansión del mensaje
47
La pérdida de la hegemonía económica norteamericana que llevó a la crisis del dólar en
1971 y al fin del sistema de Bretton Woods. Los Acuerdos de Bretton Woods son las
resoluciones de la Conferencia Monetaria y Financiera de las Naciones Unidas, realizada en el
complejo hotelero de Bretton Woods (Nueva Hampshire), entre el 1 y el 22 de julio de 1944,
donde se decidió la creación del Banco Mundial y del Fondo Monetario Internacional y el uso
del dólar como moneda internacional.
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encontramos otra característica que creemos capital a la hora de plantear la
cuestión: la voz de la mujer ya no es solamente la de sus ideólogas, la de
aquéllas que han destacado aisladamente en alguno de los campos de las
ciencias, las letras o la política, sino que los nombres propios dejan paso al
rostro femenino, a la imagen de la mujer, sin olvidar que el movimiento se
centra en el entorno urbano nacido de la revolución industrial. La voz común
pone en evidencia la marginación sufrida por la mujer en el ámbito público (en
la política, en la economía, en la cultura y en el arte) que le relega al área
privada, confinándola al cuidado del hogar y a la procreación u otorgándole el
único valor laboral fuera del hogar como mera mano de obra poco cualificada.
En estos años, la vinculación con la tecnología seguía siendo una cuestión
maquinal, casi simbiótica. Mujer y máquina eran entendidas como piezas
reproductoras en manos de una cultura patriarcal, dominadora y cerrada. Es
cierto que la mujer se vale de la máquina, del progreso tecnológico, como
instrumento de ayuda en sus labores, ya sean domésticas o fuera del hogar,
pero ambas no son vistas más que como piezas de una cadena de producción:
ruedas, engranajes, motores, teclas, cintas, correas... Todo nos hace pensar en
un círculo cerrado, con un sonido ambiental monótono y repetitivo, lo que nos
lleva al eterno retorno que aniquila y niega la creación, y la persona. Pero el
sistema establecido siente que ya hace suficiente donando al género femenino
todos estos objetos: la lavadora, la secadora, la aspiradora, la plancha, la
máquina de coser o la máquina de escribir.
Al mismo tiempo, en el terreno artístico esta situación social se refleja con el
surgimiento, en los años setenta, de un arte de carácter femenino, a través del
cual la mujer crea su propio discurso desde una visión personal y comienza sus
primeras aproximaciones al uso de la tecnología con nuevas técnicas como el
fotomontaje 48. Más tarde, en la década de los ochenta, a la lucha del
movimiento posfeminista se le incorporan nuevos colectivos igualmente
48
Técnica gráfica de expresión artística consistente en formar una nueva obra con trozos de
fotografías y materiales ya impresos. Como arte nació hacia los años veinte del siglo XX de la
mano de los dadaístas. En España, Josep Renau fue uno de sus maestros.
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minoritarios, lo que vino a denominarse el “arte de género”, en el que muchas
de estas artistas hacen ya uso pleno de la fotografía y la vídeo-creación. Desde
los noventa hasta la actualidad, la mujer se muestra en su feminidad más
“pura” y ya utiliza los nuevos medios que mejor le sirven para establecer su
propio lenguaje, el más adecuado con los contenidos que quiere transmitir; y
esto ocurre casi a la par con el hombre en el caso del “netart”. De esta forma,
podemos distinguir estos tres momentos citados, aunque de una manera
flexible, pues podemos encontrar una misma artista coexistiendo en las
diferentes etapas. Seguidamente pasaremos a analizar cada uno de los
periodos citados.
La década de los setenta. El esencialismo.
En la década de los setenta las mujeres veían la tecnología como un elemento
de emancipación, que les ayudaría a liberarse de sus tareas domésticas e
incorporarse al mundo del trabajo. A su vez, el movimiento feminista se centró
en la búsqueda de una esencia común de todas las mujeres, destacando su
constitución biológica como la que las determina y las hace diferentes,
centrándose en su cuerpo y en sus procesos vitales (Martín: 2000, 153-154).
Es lo que se llamó una visión “esencialista”. Destacan aquellas artistas que en
sus obras plasman temas propios del universo femenino, tanto de su cuerpo y
de su sexualidad, así como aquellos temas que se han establecido como roles
del mundo femenino (Mayayo: 2003, 109), representándose mediante la
utilización del icono y la metáfora en los que el concepto y la idea priman sobre
el virtuosismo técnico (Mayayo: 2003, 94-95).
Un ejemplo representativo lo constituye la obra de Judy Chicago (1939) que,
con The dinner party 49, instala una mesa en forma triangular (símbolo de la
igualdad y de la feminidad) de grandes dimensiones, con un total de 39
cubiertos repartidos que están dedicados cada uno a una famosa mujer (de la
mitología como las diosas Isis, Artemio o Ishtar; personajes de la literatura
como la escritora del siglo XV Christine de Pizan o, del siglo XIX, como Virginia
Woolf o Natalie Barney; figuras históricas como la reina egipcia Hatshepsut o la
49
La cena festiva. Instalación, técnica mixta, 1440 x 1290 x 90 cm, de 1974 a 1979.
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emperatriz bizantina Teodora...) y 999 nombres de mujeres (artistas y
escritoras como Romaine Brooks, Radclyffe Hall o Gertrude Stein…) escritos
en el suelo (Heritage floor), en unos azulejos en los que se apoya dicha mesa.
Es esta una obra tremendamente simbólica que denuncia el papel asignado a
la mujer de preparar la comida y servirla en la mesa, haciendo una analogía
entre lo femenino y la comida, siendo esto lo único que, en definitiva, la
representa sin valorar las grandes aportaciones realizadas por muchas de
ellas. Este trabajo se expuso por primera vez en el San Francisco Museum of
Art (1979) con gran éxito y se seguiría mostrando más tarde dentro de U.S.A.,
en Houston, Brooklyn, Boston, Cleveland, Chicago y, en el extranjero, en
Australia y en Gran Bretaña, de 1988 a 1996 donde permaneció sin ser
exhibida. Esta obra se inspiró en el ensayo, Una habitación propia (1929), de
Virginia Woolf, en el que ya se reivi ndicaba la necesidad de crear un espacio
propio y referencial para la mujer (Mayayo: 2003, 72-77).
Otra muestra significativa es el proyecto artístico colectivo de la escuela
CarlArts50, denominado Womanhouse51, que gira en torno a la relación entre la
biología y los roles sociales (Martín: 2000, 157). En él, las artistas acondicionan
una casa abandonada (limpiándola, pintándola, decorándola...), como parte del
proceso creativo y realizan diversas actividades y performances: The cock and
cunt play52, en la que se recreaba las discusiones entre las parejas, hombremujer; y Waiting53, donde se plasma la pasividad asignada al rol femenino...
También desarrolla instalaciones como Natural Kitchen54, en la que se plantea
el tema de la alimentación en la cocina y se muestra cómo la madre da de
50
La California Institute of the Arts de Valencia, Los Ángeles, U.S.A. Se crea por las artistas
Judy Chicago y Miriam Schapiro entre 1971 y 1975 y proviene del programa feminista de arte
de la Universidad de Fresno, aunque se traslada a la Universidad de Los Ángeles por tener
más infraestructura.
51
Consistente en una serie de instalaciones, celebradas del 30 de enero al 28 de febrero de
1972 en Los Ángeles.
52
Su titulo literalmente traducido es, por burdo que parezca, La obra de la polla y el coño
(1972), de Judy Chicago.
53
Esperando (1972), de Faith Wilding.
54
Cocina nutricia (1972), de técnica mixta, es realizada por Susan Frazier, Vicki Hodgetts y
Robin Weltsch.
215
comer, y como The Menstruation Bathroom55, en la que se reflexiona sobre la
cuestión de la menstruación... Todas estas obras reflejan la finalidad exclusiva
de la mujer: el hogar y la reproducción (Aliaga: 2004, 55).
Otra característica de esta época es que las artistas hacen alusión a las formas
artesanales tradicionales femeninas, realizadas con materiales y técnicas que
han sido infravalorados por entenderlos propios de sus labores, como es el
bordado, el macramé... arte que vino a denominarse “Pattern and Decoration” y
que puso en entredicho los conceptos de Arte y artesanía (Aliaga: 2004, 59).
Entre sus representantes destacan, entre otras, Miriam Schapiro (1923),
Jackie Winsor (1941), Louise Bourgeois (1919) y otras artistas de décadas
sucesivas como Rosemarie Trockel (1952), Paula Santiago (1969), Silvia
Gai (1959) y Regina Frank (1965).
También en este periodo hay mujeres que forman colectivos artísticos como
WCA (Women´s Caucus for Art) (1972), WIA (Women in the Arts) (1972) o
FAW (Feminist Art Workers) (1973), que denuncian, a través de su trabajo, la
situación que sufren y su exclusión en el arte. Además, las artistas empiezan a
experimentar y a trabajar con los nuevos soportes que van a formar parte del
arte, a través de los cuales se realiza una crítica política que reflexiona sobre el
papel asignado a la mujer en la cultura patriarcal. Es el caso de las artistas que
realizan performances destinadas a ser plasmadas exclusivamente en
fotografía o en vídeo, como la acción de Ulrike Rosenbach (1943) ¿No
pensará que soy una amazona?56, que plasma los roles y comportamientos
asignados a la mujer en la sociedad patriarcal; o Baile para una mujer57, en el
que se ve cómo la artista, vestida con grandes faldas blancas, gira alrededor de
sí misma al ritmo del vals Ich tanze mit Dir in den Himmel hinein (“Me dedico de
cielo para adentro”) hasta caerse por perder el equilibrio; o el fotomontaje Tron
55
El cuarto de baño de la menstruación (1972), instalación con técnica mixta realizada por Judy
Chicago.
56
¿No pensará que soy una amazona? (1975), es una performance en cinta de vídeo, en
blanco y negro, con sonido, de 15 minutos de duración.
57
Baile para una mujer (1975), es un vídeo en blanco y negro con sonido, de 12 minutos.
216
(Amputee)58 de Martha Rosler (1947), que pertenece a una serie en la que se
contraponen imágenes de la guerra del Vietnam de la revista “life” con las
casas típicas del estilo americano; y, finalmente, la vídeo creación, Semiotic of
the kitchen59, de esta última artista -cuyo trabajo se desarrollará plenamente en
la siguiente década-, en la que se da otro significado a los utensilios de cocina
transformándolos en elementos de liberación para la mujer (Mayayo: 2003,
134-135); o SOS Starification object series60, de Hannah Wilke (1943-1993),
que muestra las exigencias de belleza a la que la mujer debe estar sometida,
posando la propia artista desnuda de cintura para arriba, cubierta de chicle y
adoptando formas femeninas como escarificaciones (Aliaga: 2004, 61).
La década de los ochenta. El construccionismo
En la época de los ochenta nos encontramos ante el pensamiento
“posestructuralista” que revisa la idea de sujeto. Al feminismo le preocupan las
estrategias de representación y se centra en los conceptos que conlleva el ser
mujer como resultado de un proceso constructivo social en constante
redefinición. Se toma como referencia a pensadores posetructuralistas tales
como Michel Foucault 61 o Jacques Lacan62. Este último afirma que la diferencia
sexual depende de lo social y no del género, haciendo suya la afirmación de
Simone de Beauvoir, expresada en su obra El segundo sexo, de que “la mujer
58
Tron (amputada), es un fotomontaje de 72 x 60cm, perteneciente a la serie Bringing the war
back home (Trayendo la guerra a casa), (1969-72).
59
Semiótica de la cocina (1975), vídeo.
60
Serie de objetos sobre la escarificación y el estrellato, 28 fotografías en blanco y negro, entre
1974-1979.
61
Michel Foucault (1926- 1984), psicólogo. En su obra, La historia de la sexualidad. La
voluntada del Saber v.1 de 1976, en relación a la sexualidad, concibe el discurso sexual y la
libertad sexual "lograda" en las últimas décadas (o sencillamente deseada por aquellos que
defienden la libertad) como un dispositivo falso que pretende distraer de lo que debe ser
verdaderamente objeto de lucha en nuestra sociedad: el control sobre nuestros propios
cuerpos, sobre nuestros deseos y pasiones: la destrucción del bio-poder.
62
Jacques Lacan (1901-1981), psicoanalista. En su obra, Los escritos de 1966, que recoge los
seminarios que ofreció desde 1953 a 1963 en el hospital Saint-Anne, hablan de sexualidad y
teoriza sobre la constitución del sujeto sexuado a través de los mecanismos de socialización y
adquisición del lenguaje.
217
no nace, se hace” (Beauvoir: 1998, 13). Así, dentro del pensamiento feminista
se inscribe la corriente denominada “construccionismo”, que incide en el
elemento cultural. Las artistas muestran esta nueva visión principalmente a
través de dos recursos: la ironía, que permite imitar con humor situaciones de
la realidad que son estereotipadas, de modo que
“a través de la utilización de la imagen femenina se ironizan estereotipos,
máscaras y corsés, y se vive el cuerpo desde su experiencia como
mujeres” (Cao: 2000, 41);
y la apropiación o simulación, que utiliza como objeto artístico elementos
descontextualizados de la vida cotidiana (Aliaga: 2003, 81). Además, realizan
su denuncia social deconstruyendo los roles tradicionales que son reforzados
por las estrategias de la cultura de masas.
Entre otras artistas destacaron Mary Kelly (1941), con su obra Post Partum
Document63, que plasma la idea de la maternidad como una representación
más social y no biológica, que muestra la evolución de los primeros años de un
bebé (su hijo) y la angustia de una mujer (ella) durante el período de destete, a
través de una serie de imágenes y de documentos como pañales, papeles, un
diario y sonidos de balbuceo, hasta los primeros seis años del niño (Patricia
Mayayo: 2003, 113-115). Cindy Sherman (1954), por su parte, pone de
manifiesto, con Untitled # 93 64, el papel social femenino asociado a las
imágenes de los mass-media y las estrategias de representación (Rocío de la
Villa: 2002, 99). Barbara Kruger (1945) y Jenny Holzer (1950) dominan lo
textual y los recursos publicitarios, si bien con diferencias. Si la primera utiliza
la confrontación de textos e imágenes fotográficas, como sucede en la obra
Untitled (Your body is a battleground)65, la segunda, sirviéndose de las
estrategias propias de los soportes publicitarios urbanos, realiza su denuncia
63
Documento post-parto. Proyecto dividido en 6 secciones, desarrollado entre 1973 y 1979,
muy ligado al arte minimal.
64
Sin título nº 9 (1991), es una fotografía, perteneciente a su serie Centerfolds (Páginas
centrales ), (1991).
65
Sin titulo (Tu cuerpo es un campo de batalla), serigrafía sobre vinilo, 61 x 61 cm, 1989. Obra
que fue utilizada como cartel para la manifestación proabortista (1989) en el mandato de Bush
padre que quiso abolir, sin éxito, dicho derecho de las mujeres.
218
con listas de frases, muchas de ellas alusivas a la mujer, situados en paneles
electrónicos luminiscentes, lo que ocurre por ejemplo en Expiring for love is
beautiful but stupid66 o en Torture is barbaric67. Catherine Opie (1961), a
través de sus series fotográficas dedicadas a drag king, exhibe travestis y
transexuales, destacando su autorretrato Pervent. Nan Goldin (1953),
mediante su trabajo The ballad of sexual dependency68, muestra su
bisexualidad sin reparos y la importancia de lo emocional, tanto en las mujeres
como en los hombres, rompiendo los limites entre lo público y lo privado (Juan
Vicente Aliaga: 2003, 81-84). El colectivo de mujeres artistas Guerrilla Girls
(1985), utiliza todo tipo de medios y cuestiona al mundo del arte, en especial su
sexismo, racismo y tráfico de influencias. Finalmente, otras artistas importantes
y que fueron ya precursoras en los setenta en la utilización del vídeo, junto a
otros medios creativos, se asientan en este periodo convirtiéndose en el mejor
soporte para sus obras. Estos son los casos de los trabajos de Dara Birnbaum
(1946) que, con Tecnology Transformation: Wonder Woman69, pone en
evidencia el modo de representación de la mujer, y que, con Pop-pop vídeo:
Kojak/Wang70, a través del collage de distintas imágenes de series populares
de televisión muestra los estereotipos de la sociedad patriarcal. Igualmente es
lo que sucede con Marie-Jo Lafontaine (1950) que, con Sicilian Opening71,
filma tres historias distintas, una lucha de gallos, una partida de ajedrez y un
entierro, en las que se enfrentan la vida y la muerte –fuerzas opuestas- con una
gran tensión.
En esta década de los ochenta se evidencia igualmente la imposibilidad de
poder construir una única e íntegra identidad, lo que en términos generales
conduce a la crisis del sujeto que se manifiesta en el cuerpo. Además, todo
esto está unido a una sociedad donde cada vez más se imponen la ciencia y
66
Esperar al amor verdadero es hermoso pero estúpido, de la serie Truisms (Truismos), (1994).
67
La tortura es una barbarie, de la serie Truisms (Truismos), (1994).
68
Cardenales forma de corazón (1980), fotografía en color, que forma parte de una instalación
compuesta también por diapositivas y temas musicales.
69
Transformación tecnológica: lo deseado por la mujer. Vídeo en color con sonido de 2,37 min.
70
Pop-pop video: Kojak/Wang (1980), vídeo en color con sonido, 4 minutos.
71
La abertura siciliana (1986-1992) , en vídeo.
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