1. Art and Diseño

¿cómo explicar esto que está ocurriendo hoy?, porque,
ya sabemos con consternación, que incluso los golpes
de estado todavía pueden ocurrir. Entonces, la cultura,
de tantas profundidades e historias de resistencia, tiene
que componerse aquí, a pesar de la globalidad.
Propiamente en cuanto a la articulación del campo
artístico regional: he expuesto una serie de trasiegos y
relaciones que se justifican en fin en una potenciación
de contextos y de sentidos, en una vitalidad del
arte en esta parte del mundo que se explica en ese
transitar resuelto hacia la densidad de conceptos y la
prefiguración de nuevos horizontes expresivos. Sin dejar
de tener en cuenta las especificidades de cada país,
observamos intensas interconexiones que se mueven
en innumerables problemáticas y que se expresa en una
producción, viva, dialógica.
Por eso habría que revisar a cabalidad los
comportamientos estéticos, examinar las propuestas, e
incluso sistematizar otras zonas de lo simbólico, como
la fotografía, la literatura, la música, el audiovisual. Pero
no se trata tampoco de referir temas, contenidos, o
formas artísticas. Se trata de síntesis, de imbricaciones,
de autosuficiencias que dibujan un mapa posible,
compartido. No basta aprenderse los artilugios de un
lenguaje de moda, ni de pensar que hay temas viejos
y nuevos, se trata de injertarse en una savia viva de
creación, de ser, desde las coordenadas temporales y
espaciales que nos tocan vivir.
Son muchos los desafíos, las asignaturas pendientes,
y las complejidades de las circunstancias, pero también
son muchos los afanes, los afluentes, los reajustes.
Esta clave interpretativa de los procesos culturales
hoy en día podría concertarse con la dimensión de lo
identitario, para ver también en que medida se operan las
unidades y diversidades en el escenario regional. Porque
además los cambios, las restauraciones, los giros que
revolucionan no se dan en la epidermis de un grupo, ni
por consensos legales, ni por políticas, sino que tienen
que ver con lo profundo, con las pertenencias, con las
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know with consternation, that even a coup d’état can
still happen. Therefore culture, from so many stories and
depths of resistance, has to put itself together here, in
spite of globalism.
Speaking of the articulation of the regional artistic
field: I have shown a series of transitions and relations
justified by a potentiating of contexts and meanings, by
a vitality of art in this part of the world explained by that
passage toward the density of concepts and the preview
of new expressive horizons. Without ceasing to take into
account the specificities of each country, we observe
intense interconnections that move in innumerable
problematic areas and that are expressed in a living
dialogic production.
That is why it one would have to review completely
the aesthetic behaviors, examine the proposals, even
systematically organize other symbolic zones, like
photography, literature, music and audiovisuals. But it
is also not about defining themes, contents, or artistic
forms. It is about synthesis, overlaps, self-sufficiencies
that draw a possible shared map. It is not enough to learn
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expansiones culturales, ideológicas. En ese espesor y en
sus coyunturas participan las artes, con la capacidad de
narrar, de calar, de mediar, de sorprender.
Ahora mismo la identidad es dimensión revisitada,
reformulada, ejecutada desde otras perspectivas, a
tenor de las paradójicas atomizaciones de lo global,
porque frente a la desintendidad o la posidentidad,
hay reformulaciones que tienden cada vez más a los
fragmentos identitarios, y a la búsqueda de otras
operatorias. Porque sabemos que lo identitario no es
cualidad fija y decretada, sino que se arma y desarma
y es proceso dialógico de regresiones, avances,
desgarramientos, mezclas, exclusiones e inclusiones.
Es intenso debate y choques de signos, imaginarios,
maneras, ideas, Y sabemos además que las polémicas
de lo identitario han sido el magma hirviente que ha dado
sentido de unidad y diversidad a nuestros proyectos
culturales (pensemos, en sus momentos particulares,
en el arte nuestro de la primera mitad del siglo veinte,
donde gravitan los nombres de Tarsila do Amaral, Torres
García, Diego Rivera, Wifredo Lam, entre otros muchos,
o en el Nuevo Cine Latinoamericano).
Estas transfiguraciones necesarias no son exclusivas
de Honduras. La cultura, el arte, el cine… en Cuba,
México, Ecuador, Puerto Rico...,están dinamizando
sus propios procesos identitarios, esto es inevitable.
Así vemos las pulsaciones de tantas diversidades
reajustándose en los nuevos tiempos.
El artista puede darse el lujo de ser heterodoxo,
hoy hay extensa libertad en el uso de los estilos
internacionales, puede jugar y esto lo sabemos, con
una serie de seducciones y simulacros que también
abundan, pero en esos lances habrá que ver qué gana
y qué pierde. De este modo, contingencia y memoria se
involucran y se cruzan en la búsqueda enigmática del
futuro, impidiendo el extravío y la dispersión dentro de la
versión caótica y apocalíptica de lo nacional, en un gesto
que, sin dudas, exige interpretar la cultura como sitio de
resistencia y de acción renovadora.
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los mechanisms of a fashionable language, nor to think
that there are old and new themes, it is about grafting
into a living sap of creation, of being, from the temporal
and spatial coordinates in which we live.
There are many challenges, many pending tasks, and
the circumstances are complex, but there are also many
desires, divisions, and connections.
This interpretative key to the cultural processes could
focus on the dimension of identity, in order to see to
what degree unity and diversity operate on the regional
scene. Because in addition the changes, restorations,
turns that revolve don’t happen on the epidermis of a
group, not by legal consensus, nor by politics, but rather
they have to do with the profound, with possessions,
with cultural and ideological expansions. In that thickness
and in its junctures the arts participate, with the capacity
to narrate, discover, mediate and surprise.
Right now identity is a dimension revisited,
reformulated, executed from other perspectives, in
the tone of the paradoxical atomization of the global,
because when faced with the misunderstanding or
the post-identity there are reformulations that tend
evermore to identity fragments, and to the search for
other operatories. Since we know that identity is not a
fixed and decreed quality, but rather is constructed and
deconstructed and is a dialogic process of regressions,
advances, shredding, mixtures, exclusions and
inclusions. It is intense debate and clash of signs, the
imaginary, ways, ideas, and we further know that the
polemics about identity have been boiling magma that
has given meaning to unity and diversity in our cultural
projects (think, in particular moments of our art from the
first half of the 20th century, of Tarsila do Amaral, Torres
García, Diego Rivera, Wifredo Lam, among others, or in
el Nuevo Cine Latinoamericano).
These necessary transfigurations are not exclusive
to Honduras. Culture, arte, cinema… in Cuba, Mexico,
Ecuador, Puerto Rico... are dynamized by their own
identity processes, this is inevitable. So we see the
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Si hoy tendríamos que hablar (y vivir) de lo híbrido,
de identidades y otredades
plurales, múltiples,
transterritoriales, lo podríamos hacer sin miedo,
y con conciencia crítica de que persistimos en
autorreconocernos, en problematizar las circunstancias,
no de manera mesiánica quizás, pero persistencia al fin.
Y si el arte tiene que superponerse, viajar, encontrarse,
dialogar, cruzar fronteras, que lo haga, y que insista en
contestar, en sostenerse, en descolonizar, pues de esas
interrelaciones y recodos se construirán sus propios
modos de participación, de concilios, y de afirmaciones
propias. Creo yo que esto no tiene nada que ver por
supuesto con ser excepcionalistas a ultranza, ni aldeanos
vanidosos.
pulsations of so many diversities readjusting themselves
in these new times.
Me permito cerrar esta parte con fragmentos de ese
gran texto que es Nuestra América, de José Martí, que
de manera tan excepcional y anticipada comprendió
nuestras esencias y desafíos: “(…) Injértese en nuestras
repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de
nuestras repúblicas(…)el deber urgente de nuestra
América es enseñarse como es, una en alma e intento,
vencedora veloz de un pasado sofocante, manchada sólo
con la sangre de abono que arranca a las manos la pelea
con las ruinas, y la de las venas que nos dejaron picadas
nuestros dueños(…)del Bravo a Magallanes, sentado en
el lomo del cóndor, regó el Gran Semí, por la naciones
románticas del continente y por las islas dolorosas del
mar, la semilla de la América nueva!”16
If today we had to speak about (and live on) the hybrid
of identities and plural otherness, multiples, transterritoriality, we could do it without fear, and with critical
consciousness of our persistence in self-recognition, in
questioning the circumstances, not in a messianic way
perhaps, but persistence all the same. And if arte has to
impose itself, travel, find itself, dialog, cross borders, then
so be it, and may it insist on answering, on sustaining, on
decolonizing, since from those inter-relations and angles
will be built its own modes of participation, conciliation,
and affirmation. I think that this has nothing to do with
being exceptionalists to the end, nor vain villagers.
The artist can take the luxury of being heterodox,
today there is extensive liberty in the use of international
styles, you can play and we know that, with a series of
seductions and simulacrums that abound, but it remains
to be seen what is won and what is lost. In this way,
contingency and memory become involved and crossed
in the enigmatic search for the future, impeding loss
and dispersion within the chaotic apocalyptic version of
the national, in a gesture that without a doubt demands
interpretation of culture as a site of resistance and
renewing action.
I allow myself to close this part with fragments of that
great text Nuestra América, by José Martí, that in such
an exceptional and forward looking way understood our
essences and challenges: “(…) Graft onto our republics
the world; but the trunk must be of our republics(…)
the urgent duty of our America is to show itself as it is,
one in soul and intent, rapid winner over a suffocating
past, stained with the blood of humus that pulls from
the hands the fight with the ruins, and the fight of the
veins that left our owners bitten (…)from the Rio Grande
to Magellan’s, seated on the back of the condor, sewed
el Gran Semí, for the romantic nations of the continent
and for the painful islands of the sea, the seed of a new
America!”16
16 Martí, José: “Nuestra América”. En Obras Completas. Volumen VI. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1975,pp15-23.
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Entonces continuemos nuestro itinerario, pero ahora
quisiera detenerme en uno de los asuntos más peliagudos
de las artes hoy en Honduras. Se trata del problema de
la institucionalización y de una serie de variables que
tienen que ver con el sistema de las artes. Esta ha sido
una cuestión que ha sido referida por algunos estudiosos
sagaces17 y por los propios artistas, quienes las sufren
en carne propia; la coincidencia es, con desasosiego y
alarma, en el exiguo panorama institucional en el país
(aquí no perdamos de vista las características de un país
como Honduras: tercermundista, dependencia, crisis
estructurales, dictaduras, explotados y explotadores,
gobiernos títeres, situaciones complicadas en el orden
de lo social, de lo político, de lo cultural).
En Honduras, en vistas de los avatares de la vida y
de las adversidades de las que todos tenemos noticias,
habrá que replantearse el estado de la organicidad
de todos los elementos estructurales, tanto aquellos
considerados como basamento y los que a su vez son
categorías de análisis: producción artística, público18,
instituciones estatales y privadas de promoción y
circulación (asociaciones, galerías, museos, centros
especializados), eventos (salones, exposiciones,
bienales, ferias de arte), enseñanza artística, crítica de arte
y publicaciones. Estas variables y sus dinámicas deben
funcionar de manera interrelacionada, pueden existir
oposiciones, controversias, pero no (tantas) ausencias.
Con su participación, facilitación y mecanismos de
acción, contribuyen sustancialmente al proyecto que se
va conformando.
So we continue with our itinerary, but now I would like
to stop at one of the spiniest issues of the arts today
in Honduras: the problem of institutionalization and a
whole series of variables that have to do with the arts
system. This has been considered by a few studious
sages17 and by artists themselves, who suffer it in the
flesh; the coincidence is, with worry and alarm, in the
tiny institutional panorama in the country (let’s not lose
sight of the characteristics of a country like Honduras:
third worlds, dependence, structural crisis, dictatorships,
exploiters and exploited, puppet governments,
complicated social, political and cultural situations).
In Honduras, in view of the avatars of life and of the
adversities with which we are all familiar, the organic
state of all the structural elements must be revised,
both those considered foundation and those that are
categories of analysis: artistic and public production18,
state and private institutions that promote and circulate
(associations, galleries, museums, specialized centers),
events (salons, expositions, biennials, art fairs), artistic
training, art criticism and publications. These variables
and their dynamics should function in an inter-related
way, there can be oppositions, controversies, but not
(many) absences. With their participation, facilitation and
action mechanisms, they contribute substantially to the
project that is being shaped.
17 A propósito de este asunto recomiendo consultar textos de Ramón Caballero, estudioso incansable en sus desvelos por echar luz sobre los procesos de las
artes visuales en Honduras.
I recommend consulting texts by Ramón Caballero, untiring scholar who shines light on the processes of the visual arts in Honduras.
18 La cuestión del público es un tema muy sensible en las nuevas circunstancias de la contemporaneidad. ¿Quiénes consumen el arte?. ¿Cómo lo consumen?.
El propio Brea en el artículo citado refiere: “Se impone superar el esquema verticalizado emisores a receptores para establecer una economía radial y
desjerarquizada de usuarios, un rizoma de utilizadores –actualizando la fórmula utópica de la comunidad de productores de medios”. Sirva este fragmento para
repensar las relaciones arte-público, un público que en el caso hondureño, tendrá que incorporarse consecuentemente al desenvolvimiento de los procesos de
la cultura artística.
The question of public is a very sensitive theme in these new contemporary circumstances. Who consumes art? How is it consumed? Brea himself in the cited
article says: “Overcoming the verticalized scheme of transmitter and receiver is imposed to establish a radial economy and dis-hierarchy of users, a root structure
of utilizors –updating the utopic formula of the community of media producers”. This fragment serves to rethink the relationship art-public, a public that in the
Honduran case will have to incorporate consequently the development of the processes of artistic culture.
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Hoy mismo todo lo que se hace en materia de cultura
artística está concentrado en las iniciativas de un mínimo
número de espacios, con sus méritos y limitaciones,
como la galería Portales, el Instituto Hondureño de Cultura
Interamericana, la Fundación para el Museo del Hombre
Hondureño, la Embajada de España-Agencia Española
de Cooperación Internacional, la Pinacoteca Arturo H.
Medrano, la Asociación Mujeres en las Artes “Leticia
de Oyuela”, y el Centro Cultural de España Tegucigalpa.
También la Biblioteca Nacional de Honduras, la Alianza
Francesa, el Instituto Hondureño de Cultura Hispánica,
el Centro Cultural Sampedrano, la Galería Nacional de
Arte, la Universidad Nacional Autónoma de Honduras,
el Banco Centroamericano de Integración Económica y,
recientemente, el Museo para la Identidad Nacional y la
galería Orígenes.
Ahora, también hay que plantearse que los nuevos
derroteros del arte actual y todo lo que apuntaba en las
páginas iniciales de este texto, devienen en todos los
sentidos desafíos tremendos para aquellas instancias
implicadas en la cultura artística; y los reajustes, aun en
aquellas más establecidas, tendrán que ser necesarios
e inaplazables. Las actualizaciones y pertinencias de los
mecanismos debe ser algo ya a estas alturas ineludible,
y en esa dirección se deben enfilar las acciones. Si ya
existían dilaciones y vacíos, por supuesto que todas esas
insuficiencias y precariedades se sienten en este minuto
con una fuerza multiplicada. Las nuevas maneras de hacer
arte, síntomas innegables del arte hondureño, se han
venido sucediendo a la intemperie, en lo que podríamos
llamar un (¿total?) descampado cultural, sin que se
produzcan cambios significativos en las plataformas
institucionales. Claro que este es un problema bastante
sensible, pues depende de múltiples voluntades, tanto
políticas, estatales, socioculturales, y es harto difícil
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Today all that is done regarding artistic culture is
concentrated in the initiatives of a minimal number of
spaces, with their merits and limitations, like the Portales
Gallery, the Honduran Institute for Inter- American
Culture, the Foundation for the Honduran Museum
of Man, the Spanish Embassy- Spanish International
Cooperation Agency, the Pinacoteca Arturo H. Medrano,
the Association Mujeres in las Artes “Leticia de Oyuela”,
and the Spanish Cultural Center of Tegucigalpa. Also
the National Library of Honduras, the Alianza Francesa,
the Honduran Institute for Hispanic Culture, the Centro
Cultural Sampedrano, the National Gallery of Art, the
National Autonomous University, the Central American
Economic Integration Bank and, recently the Museum of
National Identity and the Orígenes Gallery.
Now, we must also outline the new directions in
current art and all that I pointed to in the initial pages
of this text; there are tremendous challenges in all
senses for those instances involved in artistic culture;
and the readjustments, even in the most established,
will be necessary and urgent. The actualizations and
pertinence of the mechanisms should be something
ineludible by this point, and actions should lead in that
direction. If delays and vacuums already exist, of course
all that insufficiency and precariousness is felt in this
minute with a multiplied force. The new ways of making
art, undeniable symptoms of Honduran art, have been
occurring in the open-air, in what we could call (total?)
cultural exposure, without significant changes occurring
in the institutional platforms. Of course this is a sensitive
problem that depends on multiple wills, political, state
and socio-cultural, and it is very difficult to put together
all the pieces of the puzzle. Nor is this something built
from one day to the next, with improvised plans, but
rather should part from the real conditions, from the
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concertar todas las piezas del rompecabezas. Y tampoco esto es algo que se arma de un
día para otro, improvisando esquemas, sino que debe partir de las condiciones propias, de la
madurez del proceso. Aquí cabe otra reflexión o llamada de atención: y es la concentración de
las iniciativas en la ciudad principal, en Tegucigalpa. Esto no pasa únicamente en Honduras,
pero habría que repensar las estrategias para diversificar y ampliar las acciones culturales.
Lo que no puede pasar (y sí pasa) es que los creadores tengan que necesariamente
buscar espacios de legitimización, de reconocimiento allende las fronteras. Y que se vean
en la necesidad de encontrar vías de circulación y permanencia en otros puntos de la
geografía. Aquí quisiera hacer una salvedad que tiene relación con otras cosas que ya he
planteado anteriormente: no quiere decir que la proyección internacional y propiamente la
regional devenga artilugio que distorsione el proyecto de artes visuales en Honduras, todo
lo contrario. De hecho la lucidez con la que los creadores han sabido aprovechar los circuitos
externos ha logrado apuntalar no pocas propuestas e iniciativas. La participación en bienales,
exposiciones, centros de estudios, becas, proyectos colectivos, entre otras acciones, dan fe,
reitero, de la probidad de estos trasiegos. Pero si esto es en extremo legítimo, lo turbador
y desconcertante es la debilidad de esos mismos mecanismos en el inside del contexto
hondureño, a pesar de los más loables acontecimientos y espacios19.
19 Me refiero por supuesto al accionar de espacios como Galería Portales (uno de los más eficaces, tanto en gestión interna como externa, al propiciar la participación
internacional de artistas contemporáneos hondureños en bienales regionales y eventos), el Centro Cultural de España en Tegucigalpa, La Asociación Mujeres en
las Artes, la Bienal de Artes de Honduras y las ediciones de la Antología de las Artes Visuales, entre otras, que, con altas y bajas, han tratado de estar presentes
dentro del procesos.
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maturity of the process. Here fits another reflection or warning: and that is
the concentration of initiatives in the main city, in Tegucigalpa. This occurs
not only in Honduras, but we should rethink the strategies for diversifying
and amplifying cultural actions.
What cannot happen (but does) is that the creators have to look for
spaces of legitimization, of recognition beyond the borders. And they need
to find ways to circulate and stay in other geographical points. Here I would
like to make a pretext related to other things that I have laid out previously:
this does not mean that international and regional projection distorts the
visual arts in Honduras, to the contrary. In fact the lucidity with which
the creators have known how to take advantage of the external circuits
has achieved more than a few proposals and initiatives. Participation in
biennials, expositions, schools, scholarships, collective projects, among
other actions, bear witness, I reiterate, to the probity of these transitions.
But if this is extremely legitimate, what is disconcerting is the weakness
of these same mechanisms inside the Honduran context, in spite of the
most respectable happenings and spaces19.
Everything related to promotion and circulation of art in Honduras, and
the alternatives to institutionalization, brings me to other aspects which I
consider extremely pertinent: curatorial activity and the role of criticism
or investigation in the field of artistic culture. Why do I pause here? Well,
because of the implications these imply when establishing concrete
analysis of the current state of plastic arts.
The curator (or curatorial team) is that specialist, that moves among the
formal values and aesthetic conducts to articulate a precise concept in a
predetermined space. The curator fabricates the why, the for what, the
how many, depending on the where and the when; or to put it another
way, to elaborate the methodology that gives coherence to the internal
structure of a show, whether it be small or a mega-exposition, like the
biennials. The curator is the mediator who “translates” the artistic creation
for those who receive it (mediator for better, and Oh, let fortune shine on
us, but also for worse, and here, yes, fatal consequences). The curator can
end up as a sort of demigod that acquires alternatively the role of visionary
adventurer, investigator, merchant, prestidigitator, a great creator. The
curator has the possibility and the responsibility to make the difference,
the change, the leap, (to manipulate). This owes essentially, not to theories
dictated before hand, but rather to the challenges of the circumstances.
The curator must stay as far away as possible from the stereotype, tricky
19 I refer here of course to the action of spaces like Portales Gallery (one of the most effective, both in internal management and in external projection, by propitiating
participation by Honduran artists in international biennales and events), the Centro Cultural de España Tegucigalpa, La Asociación Mujeres in las Artes, la Bienal de
Artes de Honduras y las ediciones de la Antología de las Artes Visuales, among others, that, with ups and downs have tried to be present within these processes.
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Todo lo relacionado a la promoción y circulación de las
artes en Honduras, y los avatares de la institucionalización,
me lleva a otros dos aspectos que considero en extremo
pertinentes: de la curadoría y el papel de la crítica o la
investigación en el campo de la cultura artística. ¿Por
qué me detengo aquí?. Bueno, por las implicaciones que
estás conllevan a la hora de establecer análisis concretos
del devenir de las artes plásticas en la actualidad.
El curador (o equipo de curadores) es aquel
especialista, que se desplaza entre los valores formales
y las conductas estéticas para articular un concepto
preciso en un espacio predeterminado. Fabrica el
por qué, el para qué, el cuánto, en dependencia del
dónde y el cuándo; o lo que es lo mismo, elabora
la metodología que le da coherencia a la estructura
interna de una muestra, ya sea una pequeña o una
megaexposición, como son las bienales. Es el mediador
que “traduce” la creación artística para aquellos que
la recibimos (mediador para bien, y Oh, la fortuna nos
sonríe, pero también puede ser para mal, y aquí, sí,
fatales consecuencias). Puede llegar a ser una especie
de demiurgo que adquiere alternativamente investiduras
de visionario aventurero, de investigador, de mercader,
de prestidigitador, de creador como el que más. Tiene la
posibilidad y la responsabilidad de hacer la diferencia, el
cambio, el salto, (de manipular). Se debe esencialmente,
no a teorías dictadas con antelación, sino a los desafíos
de su propia circunstancia. Tiene que mantenerse lo más
lejos posible del estereotipo, de lo engañoso y cómodo,
para sumergirse en las problemáticas más álgidas
de su contexto. Su compromiso, ante disyuntivas y
apatías, es con la diversidad, con las aperturas, con lo
problémico. Hoy, más allá de posesionar un creador o
and confident, in order to submerge him/herself in
the most chilling problems of his or her context. The
curator’s commitment, when facing disjunctives and
apathies, is to diversity, to openings, to the problematic.
Today, beyond grasping a creator or a movement, or
establishing an idea for a show, the curator should have
the capacity to move and mobilize the cultural fabric with
his or her taxonomic and curatorial statements.
Therefore, I permit myself another observation. Upon
genealogical clarification of the occurrence of visual arts
(but avoiding, I insist, those dangerous folds that say
that one artistic movement “begins here” and “ends
there” without explaining variability), expositive acts or
shows have frequently been taken as evidence when
establishing periods and partitions.
Jumping-off points are sought there, or subsequent
synthesis. Some examples are: el Salón de los
Rechazados and Salón de los Independientes in the 19th
century for impressionism in Europe; Modern Art Week
in Sao Paolo in the 1920s, for the introduction of signs of
the vanguard in Brazil; and in Cuba, the show Volumen
I, in 1981 promoted one of the most important periods
of Cuban art of transcendental ruptures and apertures.
The curatorial role is preeminent and potentiated in
current times20 as we consider the idea that the artistic
field today has extended, and hegemony breaks before
the climb to the ignored invisible overlooked areas.
The experience we have been telling up to now,
written primarily since the 1990s until today,21 and the
20 Some specialists say that the work of the curator, or commissary of the arts, or person responsible for expositions, is not something recent, as Magaly Espinosa
says, has become charged with broader more complex implications, beginning with “the imperatives of the relationships of the artistic field, say de-centerings
of the autonomous qualities of art, the trans-territorial flows, the emergencies of invisible areas of the peripheral identities (like the Latin American cultural
discourse and the presence of the postcolonial)”.
Corina Matamoros, curator and specialist from the Museo de Bellas Artes de La Habana says “(…)the concept of curation, as we use it today, grows out of the
profession of museology(…) Is the child of new sociocultural conditions and of the paths transmitted by theoretical currents of the so-called New Museology”
Matamoros, Corina: “Dinámica curatorial in el Museo Nacional”. In: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001, p.16.
Espinosa, Magaly: “Curadoría: por qué y para qué”. In: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001, p.5.
21 A curatorial experience that forms an arc including names like Ernesto Argueta, Carlos Lanza and Adán Vallecillo. Certainly expositions have more of a presence,
in spite of some limitations and questionings.
We would have to review above all the expositions of the 1990s, and those of the new millennium, both the individual and the collective, as well as the priceless
editions of the National Biennale of Visual Arts, and the Anthologies of the Visual Arts
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un movimiento, o establecer una idea para una muestra,
debe tener la capacidad de conmocionar y movilizar con
sus enunciados taxonómicos y curatoriales el tejido
cultural desde donde se proyecta.
Entonces, me permito hacer también esta otra
observación. A la hora de clarificar genealógicamente
el devenir de las artes visuales (pero evitando, insisto,
los repliegues peligrosísimos de que tal movimiento
artístico “empieza aquí” y “termina allá” sin explicitar
variabilidades), se ha tomado con frecuencia hechos
expositivos o muestras como referente a la hora de
establecer periodizaciones y tabiques temporales. Se
buscan allí puntos de partida, o síntesis de lo subsiguiente.
Sirvan de ejemplos: el Salón de los Rechazados y Salón
de los Independientes en siglo XIX para el impresionismo
en Europa; la Semana de Arte Moderno en Sao Paolo
en los años veinte, para la introducción de los signos de
vanguardia en Brasil; y en Cuba, la muestra Volumen I,
en 1981 promueve uno de los períodos más importantes
del arte cubano de trascendentales rupturas y aperturas.
De ahí, la potenciación y preeminencia del rol de la
curadoría, sobre todo en los tiempos que corren20, porque
retomemos la idea de que hoy el campo artístico se ha
extendido, y la hegemonía se quiebra ante el ascenso de
las zonas preteridas, ignoradas, invisibilizadas.
La experiencia que podríamos relatar hasta ahora,
inscritas fundamentalmente desde los años noventa
hasta hoy21 y las que podrían ir surgiendo, deben
concurrir en una estrategia dialógica concreta, adaptable
a las nuevas condiciones y requerimientos, que registre,
sistematice, y extienda los procesos artísticos actuales.
Antonio Gramsci afirmaba sobre crear una nueva cultura:
stories that are yet to come, should fuse into a concrete
dialogic strategy, adaptable to the new conditions and
requirements, a strategy that registers, organizes, and
extends current artistic processes. Antonio Gramsci
affirmed regarding the creation of a new culture: “it
doesn’t mean only individual ´original´; it also means
especially disseminating critical truths that have already
been discovered, ´socialize them´ one might say, and so
converting them to a basis for vital actions, elements of
coordination and of an intellectual and moral order”.
There is a fundamental aspect of Honduran visual
arts that should be taken into account and that is related
to some degree to what we have been saying. Group
strategies, which are nothing new if we remember the
many groups of the historic vanguards, certainly are very
relevant now in the Honduran context even at a time
when it is not a generalized phenomenon in la region.
With the new millennium a series of group projects
and workshops became active from which have come
collective programs where the dreams of new artists
are realized. Certainly these have filled holes in the
very limited institutional panorama. These also provide
alternative platforms for re-placement and ineludible
updating and in my judgment they have been very
effective as mobilizing forces, inclusive and pluralistic.
These “laboratories” have managed to facilitate spaces
that work toward legitimization, that seek to participate
in artistic reanimations. They may have an ephemeral
character, they may be the choice of the moment, bringing
together the adepts and the sympathizers for a cause
that later may continue on its own path, but to a great
20 Algunos especialistas apuntan que el trabajo del curador, o comisario de las artes, o responsable de exposiciones, no es algo reciente, lo que sucede es que,
como señala Magaly Espinosa, se ha cargado de implicaciones más amplias y complejas en la actualidad, a partir de “los imperativos de las relaciones del campo
artístico, dígase descentramientos de la cualidad autónoma del arte, los flujos transterritoriales, las emergencias de zonas de invisibilidad y de las identidades
periféricas (como el discurso cultural latinoamericano y la presencia de lo postcolonial)”.
Corina Matamoros, curadora y especialista del Museo de Bellas Artes de La Habana afirma “(…) el concepto de curadoría, tal como lo usamos hoy en día, es
un desprendimiento de la profesión del museólogo(…) es hijo de las nuevas condiciones socioculturales y de los caminos por los que transitan las corrientes
teóricas de la llamada Nueva Museología”
Matamoros, Corina: “Dinámica curatorial en el Museo Nacional”. En: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001, p.16.
Espinosa, Magaly: “Curadoría: por qué y para qué”. En: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001, p.5.
21 Experiencia que en cuanto a curadoría conforma un arco que incluye nombres como Ernesto Argueta, Carlos Lanza y Adán Vallecillo. Ciertamente el hecho
expositivo ha ido ganando en presencia, a pesar de algunas limitaciones y cuestionamientos.
Tendríamos que revisar sobre todo exposiciones noventianas, y las del nuevo milenio, tanto las individuales como las colectivas, así como las imprescindibles
ediciones de la Bienal Nacional de las Artes Visuales, y de las Antologías de las Artes Visuales.
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“no significa solo hacer individualmente descubrimientos
´originales´, significa también y especialmente difundir
críticamente verdades ya descubiertas, ´socializarlas´
por así decirlo y por lo tanto hacer que se conviertan en
base de acciones vitales, elementos de coordinación y
de orden intelectual y moral”.
Hay un aspecto fundamental de las artes visuales
en Honduras que debe ser tomado en cuenta y que se
relaciona en cierta medida con lo que hemos venido
apuntando. Se trata de las estrategias grupales, algo
que no es nada nuevo, recordemos los tantos grupos
de las vanguardias históricas, pero que ciertamente
tienen mucha relevancia en el contexto hondureño en un
momento incluso en que no es algo muy generalizado
en la región.
Con los “dos mil” se activaron una serie de proyectos
grupales y talleres que devienen programas colectivos
donde se materializan los afanes de los nuevos artistas.
Ciertamente vienen a cubrir vacíos en este panorama
bastante limitado de lo institucional. Luego vienen a ser
plataformas alternativas de recolocación y de actualización
ineludibles, y que a mi juicio han sido sumamente
eficaces en tanto son fuerzas movilizadoras, inclusivistas,
plurales. Estos “laboratorios” han logrado facilitar
espacios que buscan la legitimización, que buscan en fin
las maneras de participar de las reanimaciones artísticas.
Podrán tener un carácter efímero, podrán ser opción
de un momento, al congregar adeptos y simpatizantes
de una causa que luego podrán continuar sus propios
caminos, pero en gran medida funcionan para encauzar
poéticas, preocupaciones, investigaciones. Muchas de
las figuras jóvenes de ahora mismo han transitado por
esta suerte de aprendizaje en grupos, lo que de cierta
manera los hizo más fuertes y sostenidos.
En estas dinámicas habrá que revisar las trayectorias de
Manicomio, Artería, La Cuartería, El Círculo, Lacrimógena.
En ellos figuran nombres ya imprescindibles de las más
recientes producciones simbólicas en Honduras, como
Adán Vallecillo, Leonardo González, Gabriel Galeano,
Darwin Andino, Lester Rodríguez, Alejandra Mejía…
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extent function to guide poetics, preoccupations and
investigations. Many of the young figures of the moment
have transited this lucky group learning process, which
in some ways made them stronger and more sustained.
In these dynamics we would have to consider the
trajectories of Manicomio, Artería, La Cuartería, El Círculo
and Lacrimógena. Some already invaluable artists,
authors of recent symbolic productions in Honduras ,
have participated in these groups, like Adán Vallecillo,
Leonardo González, Gabriel Galeano, Darwin Andino,
Lester Rodríguez, Alejandra Mejía…
We will see that these have been experiences
intended to amplify expressive possibilities and diverse
creative morphologies: installations, video creation,
works of process action, painting, but with a marked
disposition toward the experimental, the conceptual and
the multi-disciplinary.
They have established procedures that include
specifics like curatorial work and have been responsible
for important shows like Katafixia-Servicio a Domicilio,
!Cuidado! Pintura Fresca, and Degenerarte…o arte
degenerado: una propuesta más allá del objeto, among
others. Many of these strategies have participated in
relationships with external spaces, and have toured
distinct points of the Caribbean and Central America.
Now, regarding cultural criticism, that investigation of
art and aesthetics, all theoretical-cultural thought that
moves in order to narrate, describe, interpret and value
symbolic production while participating in the coherence
of the processes, this cultural criticism in my opinion
needs to be revitalized and increasingly broadened in
a country like Honduras. I don’t think we can say that
the distinctive note is that polyphony of tones, that
necessary counterpoint, that abundance of stories and
texts, that contribute to the public, artists, specialists
(even to the formation of stories and also to circuits of
circulation, and market).
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Veremos cómo han sido experiencias que apuestan
por amplificar las posibilidades expresivas y diversas
morfologías de creación: instalaciones, video creación,
obras de acción procesual, pintura, pero desde una
marcada disposición hacia lo experimental, lo conceptual
y lo multidisciplinario.
Han
constituido
procedimientos
que
se
han
planteado especificidades como la curaduría y así han
sido responsables de importantes muestras como
Katafixia-Servicio a Domicilio, !Cuidado! Pintura Fresca,
y Degenerarte…o arte degenerado: una propuesta más
allá del objeto, entre otras. Muchos de estas estrategias
han participado de relaciones con espacio externos,
y han itinerado por distintos puntos del Caribe y por
Centroamérica.
Ahora, en cuanto a esa crítica cultural, esa investigación
sobre arte y estética, en fin, todo pensamiento teóricocultural que se moviliza en pos de narrar, describir,
interpretar y valorar la producción simbólica participando
de la coherencia de los procesos, es la que en mi
opinión necesita revitalizarse y ampliarse con creces en
un país como Honduras. No creo que podamos afirmar
que la nota distintiva sea esa polifonía de tonos, ese
Lester Rodríguez/ 2000 barcos de comabte, 2009
contrapunteo necesario, ese desborde de relatos y
textos, que contribuyen a públicos, artistas, especialistas
(incluso a la conformación de las historias y también a
circuitos de circulación, mercado).
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Ante nosotros, ávidos por comprender los acontecimientos y descifrar pasado, presente y futuro,
aparecen esporádicas y triviales notas que refieren tal o
más cual “evento”; y lo hacen por supuesto desprovistas
de recursos, con perfiles bajos.
Before us, anxious to comprehend the events and
decipher the past, present and future, sporadic and
trivial notes appear that refer more or less to the “event”;
and of course they do this lacking resources, with low
profiles.
Pensemos que los estudios teóricos, la investigación,
la crítica son responsables en gran medida de preservar
y sistematizar el conocimiento, de hacer inteligibles las
formas y los contenidos.
We think that theoretical studies, investigation, and
criticism are largely responsible for the preservation and
organization of knowledge, for making the forms and
contents intelligible.
Por tanto, la gran herejía también es que esas
deficiencias dañan, no solo la orientación de sentidos en
el presente, sino que a la larga menoscaban el legado del
saber acumulado, y deterioran sobremanera el “estado
de la cuestión”.
And so, the great act of heresy is also that these
deficiencies hurt not only the orientation of meanings in
the present, but also that in the long run undercut the
legacy of accumulated knowledge, and contribute to the
deterioration of the “state of the question”.
Habrá que extender las plazas donde se activen los
debates, la conciencia crítica, las ideas (en publicaciones,
eventos, exposiciones, galerías, centros culturales, de
estudios, de investigación), que hagan prosperar el oficio
(o arte necesariamente) de escribir y de investigar, y que
inciten a la densidad de criterios, de juicios de valor.
We need to extend the spaces where debate can
take place, critical consciousness, ideas (in publications,
events, expositions, galleries, cultural centers, schools,
centers of investigation) that make the profession
flourish (or art necessarily), and spaces for writing and
investigation, and that incite a density of criteria, value
judgments.
Claro que en el escenario del debate teórico y de
la escritura habrá que situar nombres indispensables
como Ramón Caballero, Carlos Lanza, Salvador Madrid,
Dagoberto Posadas y hechos como el libro Contrapunto
de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y
centroamericano, publicado por la Secretaría de Cultura,
Artes y Deportes en el 2007.
Por supuesto que dentro del análisis también habría
que incluir problemas relacionados con el mercado, el
público y sobre todo los relacionados con la enseñanza
artística. Pero bueno, me quedan pendientes por ahora,
pero no hay dudas de que son sumamente importantes.
Mientras tanto habrá que seguir haciendo arte, diciendo
cosas, provocando, construyendo. No se trata solamente
de señalar problemas, porque sino solo seríamos simples
partidarios de la apatía y de la indolencia. Hay que salvar
abismos, buscar las alternativas, las posibles estrategias,
las esperanzas ciertas.
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Of course on the theoretical debate and writing stage
it will be necessary to situate indispensable names
like Ramón Caballero, Carlos Lanza, Salvador Madrid,
Dagoberto Posadas and facts like the book Contrapunto
de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño and
centroamericano, published by the Secretaría de Cultura,
Artes and Deportes in 2007.
Of course within the analysis we would also need to
include problems related to the market, the public and
above all artistic teaching. But for now I will leave those
issues pending, but there is no doubt that they are very
important.
Meanwhile we must keep making art, saying things,
provoking, and building. It is not only about indicating
problems, because then we would only be simple
partisans to apathy and indolence. We must cross the
abysses, seek alternatives, possible strategies, real
hope.
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1.9
Que los artistas hondureños hoy en día tienen que
convivir con condiciones socioculturales, históricas,
políticas complicadas, es cierto. Y que la agenda cultural
de Honduras y de otros espacios de Latinoamérica y el
Caribe tiene varios puntos pendientes, es también cierto.
De todas maneras hay que decir que la plástica en
Honduras está urgida de programas más amplios, más
coherentes, que aúnen voluntades y hagan posible la
esperanza.
Pero ya ese horizonte se siente más próximo que
veinte años atrás. El acierto estará en vigorizar caminos
emprendidos y en prefigurar otros que continúen
complementando el proceso indetenible y necesario de
la cultura artística.
Cuando ya tengo que cerrar estos largos capítulos,
me siguen quedando muchas preguntas y casi ninguna
respuesta. Es como si necesitara evitar la palabra “fin”;
es que estos asuntos no terminan aquí, para nada. Sé
que es difícil, pero hay mucho en juego.
Quede pues este texto a la merced de los inquietos,
de los curiosos, de los comprometidos, de los que
anhelan, e incluso de los ofendidos.
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It is true that Honduran artists today must live with
complicated sociocultural, historical, and political
situations. And that the Honduran cultural agenda and
other Latin American and Caribbean spaces have various
points pending is also true.
At any rate we must say that plastic arts in Honduras
is in urgent need of broader more coherent programs,
that combine wills and make hope possible.
But that horizon now feels closer than twenty years
ago. The correct thing would be to invigorate passages
already begun and in anticipating others that continue
complementing the unstoppable and necessary process
of artistic culture.
Now that I have to close these long chapters, I am left
with many questions and few answers. It’s as if I were
avoiding the word “end”; it’s because these issues do
not finish here, not at all. I know that it is difficult, but
there is much at stake. This text is left at the mercy of
the inquisitive, the curious, the committed, of those who
yearn, and even of those who are offended.
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Emergencias y
revisiones
Ramón Caballero
Emergencies and
revisions
Introducción
Hay que atenerse a ideas menos definitivas para
entender el desarrollo cultural de un país como Honduras.
La fractura entre economía y cultura, tan fina en los
países del Primer Mundo, se hace tan ancha aquí que
cuesta asumir con objetividad la hilación inmediata de
base y superestructura. Los creadores no esperan que
existan verdaderas condiciones para producir su obra;
al fin y al cabo, comunicarse en clave simbólica no es
del todo un asunto difícil; a muchos les basta una hoja
de papel, un poco de barro o tres tubos de óleo y unos
cuantos utensilios provisionales.
Sin embargo, esta precariedad por mucha laceración
que imponga, no obliga a nadie a dramatizarla en
demasía. Lo cierto es que los creadores auténticos no
se toman este mundo como revancha, sino como una
circunstancia para ensayar convicciones, imaginarios y
lenguajes, mostrando que se puede ‘morir de pie’ sin
ningún lamento fingido. Esta moral, tan ancestral como
auténtica, cuenta a Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) entre
los suyos:
«Podría darme por satisfecho con lo que sé; puedo
pintar lo que me da la gana, como cualquier otro pintor
que haya estudiado, pero mi ideal va más allá. Se que
con este plan de mi vida tengo que sufrir mucho, pero no
1
importa; el verdadero artista es un mártir» .
1 Citado en Ramón Caballero, «El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra», en Carlos Lanza y Ramón Caballero, Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del
arte hondureño y centroamericano, Tegucigalpa, Cultura, 2007, pp. 145-146
Introduction
It is necessary to rely on less definitive ideas in order
to understand the cultural development of a country like
Honduras. The fissure between economy and culture, so
slight in First World countries, becomes so broad here
that it is hard to objectively presuppose an immediate
cohesion between base and superstructure. Creators do
not wait for true conditions to exist in order to produce
their work. In any case, communicating in symbolic code
is not entirely a difficult affair; for many, some sheets
of paper, a little clay, a few tubes of oil paint or a few
provisional tools, are enough.
Nevertheless, this fracture, lacerating as it is, does not
forcibly induce anyone to overdramatize it. The truth is
that authentic creators do not take this world as payback,
but rather as a circumstance in which to express
convictions, imagery and languages, showing that one
can ‘die on one’s feet’ without false laments. This moral,
as ancient as it is authentic, counts with Pablo Zelaya
Sierra (1896-1933) among its own:
Felipe Burchard/ Akenatón, 1998
I could feel satisfied with what I know; I can paint
whatever I wish, like any other painter who has studied,
but my ideal goes beyond that. I know that with this plan
for my life I must undergo much suffering, but it doesn’t
1
matter; the true artist is a martyr» .
1 Cited in Ramón Caballero, “El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra”, in Carlos Lanza and Ramón Caballero, Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del
arte hondureño y centroamericano, Tegucigalpa, Cultura, 2007, pp. 145-146.
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A esta personalidad que no repara demasiado
en la situación material se atiene gran parte de los
creadores hondureños, quienes además han sabido
soportar la ausencia de instancias públicas y privadas
que pudiesen vindicar de mejor manera los resultados
de su imaginación. Pero esta indiferencia extrema no
es ninguna victoria; todo lo contrario, es reaccionaria y
enajenante. Es tarea de los artistas actuar políticamente;
a ellos, más que a otros, les corresponde exigirle al
Estado una infraestructura digna para la circulación de
sus obras y pensamientos. En relación con las artes
plásticas, crédito exagerado le daríamos a este si
dijéramos que cumple con sus ¡tres! instituciones (dos
educativas y una museal), y peor si pensáramos que tiene
algo que ver con las instancias privadas, fundacionarias
y asociativas. Para éstas sólo cabe el voluntariado y la
cooperación internacional.
Aunque la infraestructura es un problema, hay que
saber que no es el único. La superestructura es también
una zozobra. Las preferencias del tipo ‘me gusta/no me
gusta’ del director o de la junta, en muchas de estas
instituciones, son el único aval para que cualquier bien
o agente cultural pueda circular en sus recintos o capte
un poco de su presupuesto. A este despotismo súmese
el oportunismo. Para estos administradores, la cultura
tiene menos un valor histórico y de acción comunitaria,
que un valor de intercambio en las esferas crecientes del
mercado ONG.
Pero la situación es una y los hechos son otros. El arte
hondureño, en mucho de su decir, parece ser inmune a
estas desgracias oficinescas, y gracias a su lucidez, no
cree en ninguna versión ‘programada’ de la realidad. El
buen artista ni siquiera las toma en serio; sabe que sus
predicados son ante todo suyos.
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Honduran creators rely to a great degree on this
personality that does not care too much about the
material situation, and in addition have known how to
bear the absence of public and private instances that
could vindicate in the best possible way the results of
their imagination. But this extreme indifference is not
a victory at all; on the contrary, it is reactionary and
alienating. It is a task of the artists to act politically;
they, more than others, have to demand from the State
a worthy infrastructure for the circulation of their works
and thoughts. Regarding the plastic arts, we would give
exaggerated credit to the State if we said that it fulfills
its obligations on this score, with three (!!) institutions
(two educational and one curatorial), and worse still, if
we thought that it was involved with private initiatives,
foundations and associations. For these, only voluntary
service and the international cooperation are applicable.
While the infrastructure is a problem, it is not the only
one. The superstructure is also uncertain. Preferences
such as ‘I like it/I don’t like it’ from the director or the
board, in many of these institutions, are the only
endorsements needed in order for a cultural work or
agent to circulate in its enclosures or garner a little of
its budget. To this despotism is added opportunism.
For these administrators, culture has less historical and
community-action value than trade value in the growing
spheres of the NGO market.
But the situation is one thing and the facts are another.
Honduran art, inasmuch as it exists, seems to be immune
to these bureaucratic misfortunes, and thanks to its
lucidity, does not believe in any ‘programmed’ version
of reality. Good artists do not even take them seriously;
they recognize that their subjects are above all their own.
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Mientras las instituciones permanecen ancladas en
su actividad burocrática, le ha tocado al arte realizar su
propio andar. La formación plástica local ha terminado
por sufrir grandes revisiones a tal punto que se ha
desdoblado, en la década anterior, en dos tradiciones un
tanto antagónicas. Se ha podido colegir sin trauma que
la tradición representacional en su orientación mimética
era insuficiente respecto a ciertas modalidades del ser
social, razón por la cual muchos artistas se tomaron en
serio la tarea de construir un nuevo sistema visual basado
en axiomas más conceptualistas. A esta estructura se
le reconoce como arte contemporáneo, quien como si
fuese un niño, deja advertir en sus pasos mucha voluntad
de caminar a pesar de sus originarios desequilibrios; y
como un ser vivo, ofrece mucha autonomía y bastante
herencia. En verdad que su procedimiento modelizador
es otro, por más que sus medios y referentes vengan de
otros lugares; además los elementos de construcción no
definen nada por sí mismos, lo que vale es el uso que la
estructura les consigna.
En este marco, el concepto contemporáneo nos sugiere
dos referencias distintas aunque complementarias. Una
de valor cronológico, lo dado en el tiempo actual; la
otra, de valor estético, lo estructurado recientemente.
Cabe decir que lo contemporáneo es una tradición
internacionalmente desigual en tiempo, contexto y
formulación discursiva. En el caso que abordo, este
empieza a definirse en los 90.
Por otra parte, ninguna ventaja nos daría su existencia
si sólo reparásemos en su diferencia aisladamente de su
combinación. Esta estructura no sólo es una construcción
nueva, sino también un proyecto de síntesis, en el que
cuenta mucho la realidad del ‘pasado’. Esto puede explicar
en parte por qué cierto arte contemporáneo es menos
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While the institutions remain anchored in their
bureaucratic activity, art has been called upon to make its
own way. Local plastic arts training has undergone great
revisions, to a point that it split, in the previous decade,
into two somewhat antagonistic traditions. One may infer
without much strain that traditional representation in its
mimetic orientation was found lacking regarding certain
modalities of the social being; for this reason many artists
took very seriously the task of constructing a new visual
system based on more conceptual axioms. This structure
is known as contemporary art, that if perceived as an
infant, evinces in each step much determination to walk
in spite of his or her initial disequilibrium; and as a living
thing, offers much autonomy and plenty of heritage. It’s
true that its modeling procedure is another, regardless
of how much its media and references come from other
places; furthermore the elements of construction do not
define anything by themselves, what matters is the use
that the structure assigns to them.
Within this framework, the concept of contemporary
suggests two different yet complementary references.
One has chronological value, that which is given during
the present time; the other has an aesthetic value,
that which has been structured recently. It is worth
noting that contemporary art has a tradition that in the
international sphere is unequal in terms of time, context
and discursive formulation. In the case that I set forth,
this begins to define itself in the 1990s.
On the other hand, its existence would give us no
advantage if we were to focus only on its difference,
separately from its combination. This structure is not
only a new construction, but also a project of synthesis,
in which the reality of the ‘past’ is much taken into
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dado a la incertidumbre y más atento a lo sistémico. Sin
embargo, esta discreción puede convertir ‘lo reciente’ en
rutina y neutralizar las cualidades disidentes, muy caras a
la vanguardia moderna.
Al término de esta introducción, y para puntualidad en la
lectura, quiero adelantar algunos asuntos terminológicos.
Al flanco pretérito y contiguo que rodea la tradición
contemporánea, he de llamarle, por cuestiones de
redacción y conveniencia, de dos maneras lógicamente
accidentales: tradición representacional o tradición
unidisciplinaria. Y cuando la reiteración sea imposible
de sostener, no dudaré en llamar conceptualista o
interdisciplinaria a lo contemporáneo. La tradición deberá
aceptar su propia sinonimia: movimiento, modalidad,
discurso, etc. Por otro lado, y como analogía del propio
andar artístico promiscuo, me he motivado a utilizar
algunos valores teóricos, ya definitivos en la Lingüística,
la Semiótica y la Sociología, como instrumentos que tal
vez hagan ágil la comprensión del tema en estudio.
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consideration. This could explain in part why certain
contemporary art is less concerned with uncertainty and
more attuned to the systemic. However, this tendency
could turn ‘the recent’ into routine and neutralize its
inherent dissident qualities, very dear to the modern
vanguard.
At the end of this introduction, and to facilitate reading
of the text, I want to define some terminological matters.
The historical and contiguous flank that impinges on
contemporary tradition, I will designate, for reasons of
style and convenience, in two logically accidental ways:
representational tradition and unidisciplinary tradition.
And when the reiteration is impossible to maintain, I
will not hesitate to call the contemporary conceptualist
or interdisciplinary. Tradition will have to accept its own
synonymy: movement, modality, discourse, etc. On
the other hand, and as an analogy to the inherently
promiscuous workings of art, I have decided to borrow
some theoretical, already definitive designations from
Linguistics, Semiotics, and Sociology, as tools that
perhaps can hasten the understanding of the subject
under study.
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Genealogías
2.1
Es necesario insistir en que las obras de arte se reparten
entre un pasado y un futuro, entre premisas y resultados,
entre causas y fines. Por ejemplo, el arte del pasado
nos ofreció entre sus resultados no sólo sus premisas,
sino también el origen de otro arte. En algunos de sus
resultados ya estaba, por decirlo así, lo nuevo. Lo que le
ocurrió al arte pretérito, tendrá que ocurrirle también a
este arte, es decir, indicar algo que no es. Y como todo
hecho social, es una unidad contradictoria y reversible,
hecha de circuitos de tradición e innovación, de oficio y
búsqueda, de estructuración y desestructuración.
Por otra parte, para descubrir su ‘nacimiento’ como
obra, lenguaje o tradición, no es necesario ir hasta los
tiempos antidiluvianos o recurrir a toda la historia de su
sistema2. En este sentido, debemos asumir los procesos
artísticos. En consecuencia, las tradiciones plásticas
de Asia, Oceanía, África, y parte de Europa y América,
se muestran muy poco útiles para explicar el arte
hondureño, y esto sin perjuicio de la canalización global
que ahora tiene el arte de muchos países. Asimismo,
las motivaciones de una obra o un proyecto plástico
no siempre tienen su origen en el arte mismo, muchas
propuestas se gestan en los sistemas vecinos de la
tecnología, publicidad, ciencia, modas, ritos, etc. Con
todo, no se puede perder de vista que lo fundamental
siempre será la función artística del objeto, suceso o
3
acción .
Sirva todo esto de horizonte para entrar ahora en
el arte contemporáneo hondureño, específicamente
en sus improntas genealógicas, algunas de las cuales
podemos situar entre los insulares resultados de la
tradición representacional del siglo XX. Las causas que
Genealogies
It is necessary to insist that works of art are spread
between a past and a future, between premises and
results, causes and aims. For example, the art of the past
offered to us among its results not only its premises, but
also the origin of other art. Some of its results already
contained, so to speak, the new thing. What happened
to past art will also have to happen to this art, that is, it
will indicate something that it is not. And like all social
facts, it is a contradictory and reversible unit, comprised
of circuits of tradition and innovation, of work and search,
of structuring and deconstructing.
On the other hand, to discover its ‘birth’ as a work,
language or tradition, it is not necessary to go to
antediluvian times or to resort to the whole history of
its system2. In this sense, we must assume the artistic
processes. Consequently, the plastic traditions of Asia,
Oceania, Africa, and part of Europe and America, are not
very useful for explaining Honduran art, and this without
prejudging the actual global canalization of the art of
many countries. Likewise, the motivations of a work or
a plastic arts project do not always have their origin in
the art itself, with many proposals being developed in
the allied systems of technology, advertising, science,
fashion, ritual, etc. Yet, one must not lose sight of the
fact that the fundamental thing always will be the artistic
3
function of the object, event, or action.
All this should serve as a horizon to approach
current Honduran contemporary art, specifically in its
genealogical imprints, some of which we can situate
among the insular results of the representational tradition
of the 20th century. The causes that we are thinking of
2 Vicente Fatone, Lógica e introducción a la Filosofía, Buenos Aires, Kapelusz, 1969, pp. 225-226.
Vicente Fatone, Lógica e introducción a la Filosofía, Buenos Aires, Kapelusz, 1969, pp. 225-226.
3 Jenaro Talens, «Práctica artística y producción significante», Genero Talens y otros, Elementos para una Semiótica del texto artístico, Madrid, Cátedra, 1988,
p.25.
Jenaro Talens, “Práctica artística y producción significante,” Genero Talens and others, Elementos para una Semiótica del texto artístico, Madrid, Cátedra, 1988,
p.25.
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aquí estamos pensando son todas aquellas que han
permitido con el tiempo invertir el discurso ‘empírico’
en ‘gramatical’ y de único en múltiple. En todo esto,
sabemos que la demora en la sistematización de
lo ‘congénito’ se debe en gran parte a la formación
erudita del país, escasa en puntos de vista y vocación
teorética, algo que nadie podría dejar de relacionar con
la colonización económica del país, realidad que se vive
desde que estamos en el vientre de la madre.
En medio de esta articulación socio-cultural,
proletarizada de ejercicios autoritarios y mediocres, el arte
por fuerza tiene que recapitular muchos de esos genes.
Por eso, cuando se reconocen bien estas circunstancias,
no sentimos vergüenza de nuestras asincronías, sino
que las aceptamos —y las combatimos— como algo
propio, como nuestra cuota en un mundo hecho de
diferencias y desigualdades. Esto mismo debe ocurrirles
a todos los que tienen, o no tienen, o tienen más de una
nacionalidad. Pero no es esto lo que quiero decir, sino que
las causas del arte contemporáneo nacidas de la tradición
moderna, debieron aceptar, por esa razón, un proceso
esporádico y lentísimo de conversión. La versatilidad que
hoy se conoce —a veces captada sin conocimiento—
tiene la ventaja de ser ya una rutina y hasta una maña, a
diferencia de las décadas previas a los 90, donde se le
trabajó en la clandestinidad o disimuladamente para no
herir, quizá, ‘el espíritu de cuerpo’.
Fue Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) quien nos hizo
ver por primera vez una manera farallónica de plantearse
el arte, es decir, llevando los materiales sociales,
ideológicos y retóricos en dirección del lenguaje. Con él,
asistimos al primer momento centrípeto de la plástica
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here are all those that have allowed as time has gone by
to invert ‘empirical’ speech into ‘grammatical’ speech and
the unique into the manifold. In all this, we know that the
delay in the systematization of the ‘congenital’ has been
for the most part due to the intellectual and academic
establishment of the country, limited in viewpoints and
theoretical vocation, something that nobody could avoid
connecting to the nation’s economic colonization, a
reality that that is lived from the moment we are in our
mothers’ womb.
In the middle of this socio-cultural articulation,
beset by authoritarian and mediocre endeavors, art is
compelled to repeat many of those genes. That is why,
when these circumstances are fully recognized, we do
not feel ashamed of our asynchronies, but we accept
them—and we fight them—as something of our own, as
our quota in a world made of differences and inequalities.
This same thing must happen to all of those that have,
or do not have, or have more than one, nationality. But
this is not what I mean to say, rather that the causes of
contemporary art born out of the modern tradition, should
have accepted, for that very reason, a sporadic and very
slow process of conversion. The versatility that today
is known—sometimes grasped without knowledge—
has the advantage of already being a routine or even a
habit, unlike the decades before the 90s, where it was
executed clandestinely or surreptitiously in order not to
injure, perhaps, the ‘esprit de corps’.
It was Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) who made
us see for the first time a perilous way of presenting
art, that is to say, of taking the social, ideological and
rhetorical materials in the direction of language. With
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nacional. Ahora bien, su planteamiento se mantuvo en
el lienzo único, puente fenomenológico entre lo propio
y la convención dominante. Con todo, el valor que aquí
4
queremos resaltar es el uso del arte (lenguaje) como
estrategia de representación. Su larga estancia en
España, donde elaboró la mayoría de su obra, le permitió
interpretar el arte como una realidad en sí misma, como
un mundo aparte. Este plan de trabajo, llevó a Sierra a
apropiarse de ciertas gramáticas, pero sobre todo de
la cubista, con la intención de producir una estrategia
nueva, no sólo para realizar su obra, sino también para
interpretar de conjunto la historia del arte, de Giotto a la
Vanguardia —según lo hizo saber en su ensayo Apuntes
5
con lápiz .
El sentido lo decidía ahora el lenguaje, ofreciéndole
algo de firmeza y restándole muchas contingencias que
le venían de la vida cotidiana. La estructuración lingüística
le era sugerida —según él mismo dice—por las obras del
Greco, Botticelli, Gauguin y Cezanne, haciendo incluso
que la pintura de este último le humedeciera los ojos
de emoción, nos cuenta el crítico de arte español León
Pacheco. Y cómo no, si tenía fe «en el arte puro, lejos
6
de todo esnobismo» . En este punto, no está demás
sintonizar a Ernst Cassirer: «El lenguaje y la escritura
pasan por ser el origen de la medida, por prestarse
mejor que nada para retener lo fugaz y lo mudable,
7
sustrayéndolo a la acción del acaso y de la arbitrariedad» .
La re-colocación del lenguaje, de instrumento en
método, no le impidió a Sierra seguir con sus temas;
lo experimentado en el campo cuando era un niño
seguía, pero ‘reeditados’ ahora desde una estructura de
lenguaje, algo que tuvo que moverse por fuerza en su
última obra Hermanos contra hermanos (1932), al ser
him, we witnessed the first centripetal moment of the
national plastic arts. However, its exposition remained on
the singular canvas, phenomenological bridge between
the inventive and the dominant convention. Overall, the
value that we want to highlight here is the use of art
4
(language) as a representational strategy. His long stay
in Spain, where he created most of his work, allowed him
to interpret art as a reality in itself, as a world apart. This
work plan led Sierra to appropriate several grammars,
but above all cubism, with the intention of producing a
new strategy, to not only create his work, but also to
interpret the history of art as a whole, from Giotto to the
Vanguard—as he expressed in his essay Apuntes con
5
lápiz.
Sense was now decided by language, offering him
some firmness and subtracting many contingencies
that came to him from daily life. Linguistic structure was
suggested to him— as he himself said—by the works
of El Greco, Botticelli, Gauguin, and Cezanne, so that
even the painting of the last made him teary-eyed with
emotion, as the Spanish art critic León Pacheco tells us.
And why not, since he had faith «in pure art, far from all
6
snobbishness» . On this point, it is not unreasonable to
refer to Ernst Cassirer: “Language and writing happen
to be the origin of measurement, as they serve better
than anything else to retain the fleeting and the mutable,
7
removing it from the action of hazard and chance.”
The repositioning of language, from instrument to
method, did not prevent Sierra from continuing with his
subjects; what he experimented in the field when he
was a boy continued, but now ‘reedited’ on the basis of a
language structure, something that was forcefully shown
4 Cfr. Pierre Guiraud, La semiología, México, Siglo XXI, 1979.
Cfr. Pierre Guiraud, La semiología, México, Siglo XXI, 1979.
5 Publicado en la Revista de la Sociedad de Geografía e Historia de Honduras, números 7, 8 y 9, tomo 41, Tegucigalpa, enero, febrero y marzo de 1964; reproducido
para el Primer Centenario (1986-1996) de su nacimiento.
Published in the Revista de la Sociedad de Geografía e Historia de Honduras, Numbers 7, 8 and 9, Volume 41, Tegucigalpa, January, February and March 1964;
reproduced for the First Centenary (1986-1996) of his birth.
6 Véase Ramón Caballero, «El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra», en Carlos Lanza y Ramón Caballero, Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte
hondureño y centroamericano, Tegucigalpa, Cultura, 2007, pp. 143 y ss.
Ramón Caballero, “El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra,” in Carlos Lanza and Ramón Caballero, Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte
hondureño y centroamericano, Tegucigalpa, Cultura, 2007, pp. 143 fwd.
7 Ernst Cassirer, Las ciencias de la cultura, México, FCE, 1965, p.10.
Ernst Cassirer, Las ciencias de la cultura, México, FCE, 1965, p.10.
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testigo fiel del horror burgués (guerra entre partidos) que
tenía cercada a Honduras —coincidiendo con su llegada
de España, unos tres meses antes de su muerte—,
encuentro dramático muy comentado por Evaristo
López y Longino Becerra en el cuaderno Pablo Zelaya
Sierra. Vida y trayectoria artística (1991). Fuera de esta
excepción igualmente importante, lo suyo fue:
«[Conceptuar] el cuadro como un objeto independiente
de la naturaleza, para cuya construcción se necesita la
geometría y lo más selecto del espíritu. Un cuadro es un
objeto y no una ventana sobre un escenario [Las cursivas
8
son mías]» .
Tuvimos que esperar unos tres quinquenios más
para que otro creador llegase a idénticas conclusiones,
aunque por otras vías —considerando que nunca había
salido del país. Fue Ricardo Aguilar (1915-1951) quien
logró hacer el siguiente grumo en medio de un horizonte
mimetizante, y no sólo como dato de producción, sino
de reproducción, ya que en ese momento la academia ya
era un aparato ideológico fuerte. Es interesante, pero a
diferencia de Sierra, Aguilar no sólo pudo con el lenguaje,
sino también con la reflexión, desplazando los valores
‘patrios’ por unos de calidad ‘metafísica’.
Su mezcla lingüística era menos ‘espesa’ que la
de Sierra, de ahí su versatilidad; vemos un proceso
de figuración que va desde el impresionismo hasta el
futurismo y simbolismo, con signos que proyectan,
más que este mundo, un cúmulo de fuertes baldosas,
des-formaciones, vibraciones y emblemas. Este poder
integrador fue observado atentamente por el crítico
español Ayarzún, quien al visitar la Primera Bienal
Iberoamericana en Madrid (1951), se permitió declarar
que ese artista «era lo más representativo» de Honduras
9
en la muestra . En todo ello, Aguilar no parece ser distinto
a Matisse, quien en 1908, y a miles de kilómetros de
in his last work Hermanos contra hermanos (1932),
by being faithful witness to the bourgeois horror (war
between parties) that had befallen Honduras—timed
with his arrival of Spain, about three months before his
death—a dramatic encounter very much commented
by Evaristo López y Longino Becerra in the tome Pablo
Zelaya Sierra. Vida y trayectoria artística (1991). Outside
this equally important exception, his objective was:
[To conceptualize] the picture as an independent
object of nature, for whose construction geometry and
the most select part of the spirit are needed. A picture
is an object and not a window to a scene [the italics are
8
mine] .
We had to wait some three more quinquenniums for
another creator to reach identical conclusions, although
by other routes—considering that he had never left the
country. It was Ricardo Aguilar (1915-1951) who made
his mark in the midst of a mimetic horizon, and not only
in production, but also in reproduction, since by then the
academy already espoused a strong ideological system.
It is interesting to note, that unlike Sierra, Aguilar not only
appropriated language, but also reflection, displacing
‘native’ values with ones that had a ‘metaphysical’
quality.
His linguistic mixture was less ‘thick’ than Sierra’s, and
thus his versatility; we see a process of figuration that
goes from impressionism to futurism and symbolism,
with signs that project, more than this world, a cluster
of powerful mosaics, deformations, vibrations and
emblems. This integrating power was closely observed
by the Spanish critic Ayarzún, who when visiting the
First Ibero-American Biennial in Madrid (1951), ventured
to declare that this artist “was the most representative”
9
of Honduras in the exhibition. Overall, Aguilar does not
8 Caballero, edición citada, p. 149.
Caballero, op. cit, p. 149.
9 Carlos Lanza, «Ricardo Aguilar: entre el arte y la tragedia», Contrapunto de la forma, p. 94.
Carlos Lanza, “Ricardo Aguilar: entre el arte y la tragedia,” Contrapunto de la forma, p. 94.
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distancia, le enseñó que una obra de arte «debe tener un significado completo por sí misma […]
10
incluso antes que [el espectador] descubra su tema» .
En seguida esta dirección intra-mensaje y des-real tuvo otras estaciones acaso menos espectaculares.
En la yuxtaposición 60/70 se registraron otros aportes, sobre todo, los de Moisés Becerra (1926), Juan
11
Ramón Laínez (1939), Gregorio Sabillón (1945) y Luis Hernán Padilla (1947), observadores de algunas
fauces cubistas, abstraccionistas y surrealistas. Sin embargo, no era este el grumo más denso que se
esperaba.
A punto de cerrarse los 60, Aníbal Cruz (1943-1996) y Virgilio Guardiola (1947) viajaron a Barcelona,
con el objetivo de examinar las prácticas visuales que ahí se transmitían y realizaban, trayendo de
regreso algunos apuntes, fundamentales para poder erosionar el ambiente plástico nacional. Lo que
ellos ofrecieron fue un kit de nociones para la producción y distribución del arte. No era un asunto
elemental, sobre todo porque se estaba hablando no sólo de hacer, sino de situar y comunicar,
descalabrando así la idea positivista del arte como objeto-reflejo. Los academicistas sabían que esto
era un tumor maligno, pero a falta de rayos X, disimularon fácilmente sus intuiciones.
10 Citado en Edward Lucie-Smith, Artes Visuales en el siglo XX, Colonia, Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 2000, p. 62.
11 Estamos hablando de la etapa en que Anne Berry (París) pudo decir: «los abstractos de Sabillón tienen un sentido del misterio muy medido
y delicado balance del color». Evaristo López y Longino Becerra, Honduras. 40 pintores, Tegucigalpa, Baktun, 1989, p.117.
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seem to be different from Matisse, who in 1908, thousands of kilometers away, taught him that an art
10
work “must have a complete meaning by itself […] even before [the spectator] discovers its subject.”
Immediately this intra-message and unreal direction had other if perhaps less spectacular seasons.
In the 60/70 juxtaposition other contributions were noted, above all, those of Moisés Becerra (1926),
11
Juan Ramón Laínez (1939), Gregorio Sabillón (1945), and Luis Hernán Padilla (1947), working in various
cubist, abstract, and surrealist modalities. However, this was not the broad following that was expected.
At the end of the 1960s, Aníbal Cruz (1943-1996) and Virgilio Guardiola (1947- ) traveled to Barcelona,
with the objective of investigating the visual practices that were current there, and brought back some
notes, which proved fundamental for eroding the national plastic arts environment. What they offered
was a kit of notions for the production and distribution of art. It was not an elementary matter, above all
because it referred not only to making, but also to situating and communicating, in that way overturning
the positivistic idea of art as object-reflection. The academicians knew that this was a malignant tumor,
but in the absence of x-rays, they paid little heed to their intuitions.
10 Quoted in Edward Lucie-Smith, Artes Visuales en el siglo XX, Colonia, Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 2000, p. 62.
11 We are talking about the period when Anne Berry (París) could say: “Sabillón’s abstracts have a sense of a very measured mystery and a
delicate balance of color.” Evaristo López and Longino Becerra, Honduras. 40 pintores, Tegucigalpa, Baktun, 1989, p. 117.
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Fue Guardiola quien al venir de España gestionó un
taller de artes plásticas, con el propósito de re-unir a sus
antiguos compañeros de academia, ahora dedicados a la
pintura; tarea que se le facilitó, porque ya el director de
teatro Rafael Murillo Selva tenía en camino un proyecto
inter-género, sabiendo que la poesía, el teatro, la pintura
y la política, juntas, podían formar un puente fortísimo
12
entre arte y vida, entre cultura y sociedad . El Taller de
La Merced (nombre que tomaron del edificio donde
trabajaban, un ex-convento religioso) se inició entonces
en 1974 y permaneció hasta 1976, contando —según la
13
investigadora Delia Fajardo — con la participación activa
de Aníbal Cruz, Luis Hernán Padilla, César Rendón, Dino
Fanconi, Lutgardo Molina, Armijo Maltez, Felipe Burchard
(1946), Víctor López (1946) y Virgilio Guardiola.
Upon returning from Spain Guardiola organized a plastic
arts workshop, in order to reunite his old companions
from the academy, now dedicated to painting; a task
that was made easier because theater director Rafael
Murillo Forest already had initiated an inter-genre project,
knowing that poetry, theater, painting, and politics,
together, could bridge the gulf between art and life,
12
between culture and society. The La Merced Workshop
(whose name they took from the building where they
worked, a former convent) was then started in 1974 and
was active until 1976, counting—according to researcher
13
Delia Fajardo —with the active participation of Aníbal
Cruz, Luis Hernán Padilla, César Rendón, Dino Fanconi,
Lutgardo Molina, Armijo Maltez, Felipe Burchard (1946- ),
Víctor López (1946- ), and Virgilio Guardiola.
En su corta existencia desarrolló una política de locación
artística —tal vez nuestra época primitiva en museografía
y curaduría—, que comenzaba en una galería ‘armada’
dentro del mismo taller y llamada por ellos Teresita Fortín
(en homenaje a una de sus amigas artistas), la cual tenía
de prótesis natural los parques y calles peatonales de
Tegucigalpa y algunos recintos de ‘tierra adentro’; para
este trabajo de provincia era indispensable no sólo hacer
un esfuerzo, sino también aceptar con estoicismo las
consecuencias del viaje, es decir, reparar las deshechas
lonas al óleo. Este proceso socializador, por fuerza
contrastaba con su propia actividad ‘museística’, un poco
regular cuando se trataba de la Galería Pablo Zelaya Sierra
(1940), el Instituto Hondureño de Cultura Interamericana
(1939) y la Biblioteca Nacional (1880), espacios con cierta
alcurnia.
During its short existence it developed a policy
of artistic location—perhaps our primitive period in
museology and curatorial arts— that began with a gallery
“set-up” within the workshop itself and named by them
Teresita Fortín (in tribute to an artist friend), which had as
its natural prosthesis the parks and pedestrian streets of
Tegucigalpa and some ‘inland’ spaces; for this provincial
work it was indispensable not only to make an effort,
but also to accept with stoicism the consequences of
the journey, in other words, to repair the distressed oil
canvases. This socializing process was in stark contrast
to their own ‘museological’ activity, namely, to fairly
regular exhibitions at the Pablo Zelaya Sierra Gallery
(1940), the Honduran Institute of Inter-American Culture
(1939) and the National Library (1880), spaces with
proven pedigrees.
12 Íbidem, pp. 28-29.
Ibid, pp. 28-29.
13 «El Taller de La Merced: Gesta Plástica del siglo XX», El Heraldo (Periódico), Tegucigalpa, 30.01.99., p. 11b.
“El Taller de La Merced: Gesta Plástica del siglo XX”, El Heraldo (Newspaper), Tegucigalpa, Jan. 30, 1999, p. 11b.
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Este desplazamiento hacia lo público, los llevó a
comprometerse con los espectadores más allá de la
imaginación. La obra procuraba ahora apelar al receptor
y sacarle más de alguna reacción trans-estética, gracias
a su esfuerzo conminativo depositado en los lenguajes
de la neofiguración expresionista. Fue pronto el paso
que los llevaría a ‘auxiliar’ con su oficio la propaganda
de la clase obrera, colaborando «en la elaboración de
mantas y carrozas durante los días previos [al Primero de
Mayo], dado su compromiso declarado y su pertenencia
a un síndico»14 . Este hecho nos hace recordar
inmediatamente las responsabilidades textuales de la
dimensión pragmática, ya que en ella:
«Se integran por una parte elementos que remiten a
la relación autor/obra y a la correspondiente obra/lector, y
por otra la referida al lugar de inserción de ambos, como
sujetos de una práctica significante, dentro del conjunto
de prácticas que constituyen una formación social ».15
Tanta era su creencia en esto que no sólo les bastaba
llevar la obra al pueblo, sino que tenían la confianza en que
éste participara en su confección; se dice que realizaron
una muestra llamada Los ocho de la Vanguardia, donde la
‘exhibición’ consistía en unos lienzos, pinceles y pinturas
que el espectador tenía que utilizar si en verdad estaba
interesado en ver arte.
En esta línea conceptual hay que situar dos obras
traídas como anécdotas hasta acá y re-construidas
por Delia Fajardo en el artículo ya citado. Una de ellas
es fue el happening de Aníbal Cruz y Virgilio Guardiola,
el cual consistía en hacer entrar al público en una sala
This displacement towards the public sphere made
them commit themselves to their audience beyond
the imagination. The work now tried to appeal to the
spectator and to extract from him more than an transaesthetic reaction, thanks to its coercive effort deposited
in the languages of neo-figurative expressionism. It soon
became the step that would lead them to use their
vocation to ‘assist’ the propaganda of the working class,
collaborating «in the elaboration of banners and floats
during the days prior [to the First of May], due to their
declared commitment to and involvement in a labor
union14. This fact makes us immediately recall the textual
responsibilities of the pragmatic dimension, since within
it:
Elements are integrated, one the one hand, that refer
to the author/work relationship and to the corresponding
work/reader relationship, and on the other hand, refer to
the place of insertion of both, as subjects of a significant
practice, within the set of practices that constitute a
15
social education.
Their belief was such that they didn’t just take their
work to the people, but they had the confidence to let
them participate in its confection; it is said that they put
on an exhibition called Los Ocho de la Vanguardia, where
the ‘exhibition’ consisted of various canvases, brushes
and paints that the spectator had to use if he was truly
interested in seeing art.
In this conceptual line it is necessary to locate two
works brought here as anecdotes and reconstructed by
Delia Fajardo in the article already mentioned. One was
14 Íbidem, p. 10b.
Ibid, p. 10b.
15 Talens, op. cit., p.47.
Talens, op. cit., p.47.
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con el piso cubierto de agua y sumergido en esta un
‘rompecabezas’ de espejos; cuando el agua se quebraba
con los pasos, podíamos vernos el ‘rostro’ deformado
por las pequeñas olas. La otra era una acción pública
realizada por Cruz: el artista anunciaba un evento suyo,
el que se realizaría por la noche en un cementerio de la
ciudad; para ello se había colgado en el cuello un rótulo
de cartón y diseñado a mano, donde se podía leer —con
asombro incluido—aquel extraño convite: «Asista hoy
a la exposición en frente del cementerio general, a las
7:00 de la noche. Se recomienda llevar candelas». Sin
embargo, la operación fue ‘abortada’ por sus familiares,
quienes, considerándolo loco, le escondieron sus
cuadros. No obstante lo sucedido, los amigos asistieron
al lugar como indicio de que aquello nunca había sido una
falsa alarma. Fuera de este proceso multidisciplinario, lo
propio del taller siguió siendo la pintura.
En el lienzo no era una casualidad encontrarse con el
mismo sentimiento expresionista de Hermanos contra
hermanos de Sierra. El tono sarcástico y acusativo de
su pintura les venía muy bien en su tarea estética, sobre
todo porque se insistía en «impactar de un solo golpe
disonante el “pueblo”». Es en esta tendencia lingüística
pudo tener algún nicho la obra de Álvaro Canales (19191983) y de Carlos Zúniga Figueroa (1884-1964), quienes
en los 40 y 50 dieron muestra de ponerse a tono con una
gramática socio-problematizadora.
Estos puntos sistémicos los motivaba seguramente,
pero la verdad era algo más. La observación de lo
cotidiano les dio otras razones de peso para desintegrar
radicalmente la perfección cromática y lineal, y llevar
a feliz destino su propias ‘deformaciones’ icónicas,
tratando de establecer cierta congruencia con ese otro
mundo. Sin embargo, qué duda cabe, no todos los
miembros del taller lo comprendieron así; algunos se
vieron presionados por la insolación política, y lejos del
lenguaje, terminaron por hacer reportes fáciles de la
circunstancia. De ellos sólo Aníbal Cruz, Felipe Burchard
y Ezequiel Padilla Ayestas (1944) pudieron sortear muy
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the happening put on by Aníbal Cruz and Virgilio Guardiola,
which consisted of making the public enter a room, the
floor of which was covered in water and submerged
below it was a ‘jigsaw puzzle’ of mirrors; when the
water was broken by steps, one could see ‘one’s own
face’ deformed by the small waves. The other was a
public action organized by Cruz: the artist announced an
event that would take place at night in a cemetery of
the city; for that purpose he hung on his neck a handdesigned cardboard notice that contained—including
signs of amazement—this strange invitation: “Attend
the exhibition in front of the main cemetery tonight at 7
o’clock. Candles recommended.” However, the operation
was ‘aborted’ by his family, who, considering him to be
crazy, hid his paintings. Despite what happened, his
friends attended as planned to show that it had not been
a false alarm. Outside these multidisciplinary events, the
workshop’s main focus continued to be painting.
On canvas it was not unusual to find the same
expressionist feeling of Sierra’s Hermanos contra
hermanos. The sarcastic and accusative tone of their
paintings was apposite to their aesthetic task, above
all in their insistence on “impacting the ‘people’ with
a single dissonant blow.” Carving a niche within this
linguistic tendency were Alvaro Canales (1919-1983) and
Carlos Zúniga Figueroa (1884-1964) whose work in the
1940s and 1950s gave evidence of being attuned to a
socio-problematic grammar.
These systemic points surely motivated them, but the
truth was something more. The observation of everyday
life gave them other weighty reasons to radically
disintegrate chromatic and linear perfection and to bring
their own ‘iconic deformations’ to felicitous fruition,
trying to establish a certain congruence with that other
world. Nevertheless, it is undoubtedly true that not all
the members of the workshop understood it in that
manner; some were suffocated by political pressures,
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bien el cataclismo. Por eso no es ninguna casualidad que
sus nombres estén consignados en la primera ‘hornada’
de artistas contemporáneos.
Como nota histórica es bueno recordar que en los 70
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hubo un taller más, siempre en el sufragio conminativo ,
denunciando la misma «situación de barbarie impuesta
al pueblo hondureño por los grupos de poder, tanto
nacionales como extranjeros». Esto era el Taller de La
Leona, el que estuvo integrado, entre otros, por Rony
Castillo (1944) y Armando Lara (1959), y bastante
activo entre 1975 y 1981. Este taller puede verse como
un relevo entre el Taller de La Merced y su retoño, el
Dante Lazzaroni (1982-1985), el que logró tener una
membresía más amplia, pero con una visión y potestad
creativa disminuida; algo no muy difícil de imaginarse,
si consideramos que «hacían sus obras bajo el turbión
desencadenado […] por las masas y teniendo las patas
de sus caballetes metidas en el alboroto».
Una vez que se llegó a los 80 la función-arte, en
su aspecto antes descrito, parecía moverse hacia
‘afuera’ de manera irrefutable. Lo múltiple del Taller
de La Merced se reducía ahora a comportamientos
previsibles: un lenguaje de fácil manejo cognitivo y de
realización cotidiana, algo que desfavorecía el desarrollo
problematizador del artista. La corriente ‘humanista’ del
arte se colocaba ahora —sin querer— en contra de la
imaginación suya y la popular, formada por siglos en los
avatares comunitarios del campo y la ciudad. Incoado
este proceso, era obvio que el arte que mejor ventaja
tomaba era el decorativista, el cual tenía en su haber
—desde hace unos 30 años— un procedimiento de
trabajo harto conocido, con un dominio de los medios
y una fórmula figurativa que contrastaban no sólo
con la realidad social, sino con los primados estéticos
hasta ahora conquistados: la apropiación lingüística y la
función conminativa. El arte decorativista que empezaba
a marchar por ese entonces (y desde ese entonces)
parecía exigir no un lector, sino algo confort y ‘pura vida’.
Muchos creadores jóvenes, al no comprender el arte
and far from language, they ended up making facile
reports of the circumstances. Among them, only Aníbal
Cruz, Felipe Burchard and Ezequiel Padilla Ayestas (1944) were able to tackle the cataclysm. That is why it is no
coincidence that their names are included among the
first order of contemporary artists.
As a historical note, it is good to remember that
during the 1970s there was one more workshop, always
16
in the suffrage by force camp, denouncing the same
“barbaric situation imposed on the Honduran people
by the groups in power, either national or foreign.” This
was the Workshop of La Leona, which was integrated,
among others, by Rony Castillo (1944) and Armando
Lara (1959), and was quite active between 1975 and
1981. This workshop can be seen as an intermediary link
between the La Merced Workshop and its offshoot, the
Dante Lazzaroni (1982-1985), which managed to have
a wider membership, but with diminished vision and
creative power; something not very difficult to imagine,
if we considered that “they created their works under
the unleashed onrush […] of the masses and with the
legs of their easels knee-deep in the uproar.”
Once the 1980s arrived, the art-function, in the aspect
previously described, seemed to move towards the
‘outside’ in an irrefutable way. The manifold aspect of the
La Merced Worskhop was reduced now to foreseeable
behaviors: a language of easy cognitive handling and
quotidian endeavors, something that worked against
the development of a social consciousness in the
artist. The ‘humanist’ current of art was now placed—
unintentionally—against their own and against the popular
imagination, formed through centuries in communitarian
avatars of rural and urban areas. Once this process was
initiated, it became obvious that decorative art had the
advantage, having had—for about 30 years—a very wellknown work procedure, with a dominion of means and
a figurative formula that contrasted not only with social
16 Evaristo López y Longino Becerra, «Evolución de la Pintura Hondureña», Honduras. 40 pintores. Tegucigalpa, Baktun, 1989, p.13 y ss.
Evaristo López and Longino Becerra, «Evolución de la Pintura Hondureña», Honduras. 40 pintores. Tegucigalpa, Baktun, 1989, p.13 fwd.
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en su coherencia y congruencia, deciden a escondidas
tomar ese ‘oficio’. Por otra parte, hay que marcar una
diferencia entre el arte ‘panfletario’, que tiene su motivo
en preocupaciones humanas, y el ‘naif’, que sin tener la
perfección técnica del ‘realismo mágico’, usa las escenas
humanas por urgencias de intercambio.
En el panfleto ya no se pide ningún encomio poético,
sino un ejercicio prescriptivo. El cuadro exige no una
contemplación, sino una comunión (en el sentido
práctico y no sólo emocional). De la imagen al volante
era la consigna. O mejor, una poética de la propaganda.
Por eso las obras eran para las calles, sindicatos y
centros comunales. Lo difícil de todo esto fue que, sin
querer, se estaban sentando las bases para un nuevo
‘monismo’, algo que los Mercedarios habían combatido
con severidad. Con todo, el balance no puede ser
negativo totalmente. Los factores sociales y políticos
que motivaron este arte pueden no interesarnos ya, pero
no sería justo desconocer la lección: que el arte, para
‘vivir’, tiene que articularse de algún modo socialmente,
más allá de las intenciones ‘privadas’ de sus realizadores.
Por esta razón, el arte refleja su época; aunque en el
verdadero, además de esto, hay proyección de sí mismo,
como en Mona Lisa o en El grito.
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reality, but with the aesthetic principles conquered
by that point: linguistic appropriation and the coercive
function. The decorative art that began to appear then
(and from then on) seemed to demand not a reader,
but rather comfort and ‘pure life’. Many young creators,
not understanding art in its coherence and congruence,
secretly decided to choose that ‘vocation’. On the
other hand, it is necessary to establish a difference
between a ‘pamphleteer’s’ art, motivated by human
preoccupations, and ‘naïve’ art, that without having the
technical perfection of ‘magical realism’, uses human
scenes as the demands of interchange.
The pamphlet demands no poetic eulogy, but is
rather a prescriptive exercise. The picture demands not
contemplation, but communion (in a practical and not
only emotional sense). Between the image and the flyer
came the slogan. Or rather, a poetics of propaganda. That
is why the works were for the streets, union halls, and
community centers. The difficulty of all this was that,
without wanting it, the foundations for a new ‘monism’
were being laid, something that the Mercedarios had
fought against stalwartly. Yet the balance cannot totally
be negative. The social and political factors that motivated
this art may not interest us now, but it would be incorrect
not to recognize the lesson: that art, in order ‘to live’,
needs to be socially articulated in some manner, beyond
the ‘private’ intentions of its producers. Therefore, art
reflects its time; although in real art, in addition to this,
there is a projection of itself, as occurs with the Mona
Lisa or The Scream.
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Cercanías
2.2
Exhibir la obra en los espacios públicos, garantizaba
a los creadores un número basto de destinatarios, pero
no les daba ninguna retribución material, y cuando la
transacción era posible (no hay que imaginárselo de
otro modo), debía ser un trabajo contingente: algún
viejo amigo que se la llevaba ‘por partes’ o según el
viejo truco del canje. Mientras esta era la nota primaria
de la distribución casera, en el espacio internacional
se iban dando mejores oportunidades para los artistas
profesionales. Era mayor el número de creadores que
se marchaban al exterior a participar en eventos únicos
y reeditables. A mediados de los 80, claramente la
economía se potenciaba con otro proceso de explotación
social, dejando una pequeña veta para la exportación
(artesanal) de artesanías. Estos vínculos no eran sino los
souvenirs, dedicados a vender toda serie de abarroterías
turísticas: postales, tallas, orfebrería, cerámica (de China),
etc., para gusto de los viajeros extranjeros interesados
en ‘recordar’ algo de nuestra ‘historia’ patria.
En estos souvenirs era normal encontrarse con una
pintura o escultura en medio de tucanes, monos y
serpientes de madera, recipientes de bronce y hojalata,
y postales de playas tropicales y de las universales ruinas
de Copán. Con todo, el artista tenía aquí ciertas ventajas,
porque en medio de aquel tumulto sabía que más de
algún turista podría ver su obra y comprársela, dejándole
no sólo una paga, sino adicionalmente un currículo
‘internacional’, algo que se hacía, quizá, una vez que se
‘reconstruía’ la nacionalidad del extranjero según acento,
cabellera, altura y tez.
En este interfaz no podemos negar cierta rutina
promocional en el escaso circuito local, que encadenaban
la Galería Pablo Zelaya Sierra de la Escuela Nacional de
Bellas, el Centro Cultural del Banco Atlántica y la Galería
Mariana Zepeda del Instituto Hondureño de Cultura
Interamericana (1939), esta última con un salón de arte
anual desde hace muchos años, dedicado a la pintura
un año, y a la escultura y cerámica el otro. Gracias a
este evento, juzgado y premiado por un jurado en parte
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Nearby places
Exhibiting the work in public spaces guaranteed the
creators a vast number of viewers, but it did not offer
them any material compensation, and when such a
transaction was possible (it is not necessary to imagine
it otherwise), it was grounded in contingency: some old
friend took it away ‘in parts’ or bartered for it. While this
was the primary currency of homemade distribution,
better opportunities were becoming available for
professional artists in the international sphere. A greater
number of creators went abroad to participate in both
unique and recurrent events. By the mid-1980s, the
economy grew from another source of social exploitation,
as a small seam opened for the export of artisanal crafts.
These were none other than souvenirs or tourist items:
postcards, carvings, goldsmithing and silversmithing
works, ceramics (from China), etc., created and sold for
the taste of foreign travelers interested in ‘remembering’
something the ‘history’ of our mother country.
In these souvenir shops it was normal to come
across a painting or sculpture amongst the wooden
toucans, monkeys, and serpents, bronze and tin vessels,
and postcards of tropical beaches and the universally
celebrated Mayan ruins at Copán. Yet the artist had
certain advantages, because in the middle of that tumult
he or she knew that more than one tourist would see
his or her work and buy it, leaving not only payment, but
additionally an ‘international curriculum’’, something that
was accomplished, perhaps, after ‘reconstructing’ the
foreigner’s nationality according to accent, hair, height
and complexion.
In this interface we cannot deny a certain promotional
routine in the limited local circuit, comprised of Pablo
Zelaya Sierra Gallery of the National School of Fine Arts,
the Cultural Center of Banco Atlántida and the Mariana
Zepeda Gallery of the Honduran Institute of InterAmerican Culture (1939), this latter hosting an annual art
salon for many years, dedicated to painting one year and
sculpture and ceramics the next. Thanks to this event,
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Santos Arzú Quioto / Ex-votos, 2008 (detalle)
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internacional, fue posible poner en relieve algunos
procesos que hilaban no sólo con las reformas reciente
sino con las que se estaban dando en otros desarrollos
internacionales; en esos salones tomaron fuerza muchos
jóvenes que con los años se les tiene entre los mejores
artistas experimentales.
Sin embargo, debió esperarse hasta 1987 para que, en
el contexto de la distribución, fuese posible una relación
de las artes plásticas con un mercado profesional.
Ese año se constituyeron las galerías Portales y Trio’s,
interesadas en sacar de la incertidumbre la producción
artística. Por supuesto, este trato les imponía a los artistas
un comportamiento distinto, algo que los obligaba a
limitar sus costumbres anarquistas y espontáneas, bien
conocidas por mucho rato en medio de una atmósfera
partida en violencia política y desesperanza económica.
Vender, para muchos de sus compañeros, debió
considerarse una traición; algo así como agarrar el lado
bueno de la fruta y dejarle a los demás lo magullado:
la represión de los obreros y campesinos, el soborno
electoral, la impudicia de los militares, la ocupación
17
norteamericana y el reenclave imperialista .
En ese contexto, además de los aspectos ideológicos
tratados, aceptar una relación mercantil supuso para los
artistas atenerse a ciertos rigores administrativos, tales
como los porcentajes por compra-venta, la presentación
de currículos, la documentación fotográfica de su obra,
la preparación de las exposiciones individuales y los
contratos de exclusividad; algo que muy pocos artistas
vieron con entusiasmo y seriedad. Algo que seguramente
no todos pudieron asumir, sacando provecho de esto
quienes ya conocían un más allá de la frontera.
Llegados a los 90, con una democracia formal a
cuestas, la destrucción de los estados obreros, el ascenso
del neoliberalismo, la desbandada de los intelectuales de
izquierda hacia posiciones ‘posmodernas’, entre otros
eventos, no hacían fácil la vida de quien había dejado
una rendija para la esperanza. En el caso nacional, el
gobierno avanzaba en la privatización de los medios
judged and awarded by a partly international jury, it was
possible to underscore some processes connected
not only with the recent reforms but also with those
occurring in other international developments; those
salons encouraged many young people, who later on
were judged among the best experimental artists.
However, it wasn’t until 1987 that, in the context
of distribution, a relationship of the plastic arts with
a professional market was possible. That year the
Portales and Trios galleries were established with a
view to removing artistic production from uncertainty.
Of course, this action imposed different behaviors on
the artists and forced them to limit their spontaneous
and anarchist modus operandi, well-established for a
long time in the middle of an environment divided by
political violence and economic hopelessness. To sell,
for many, was considered treason; something similar
to taking only the good side of the fruit and leaving the
rotten parts for others: the repression of the workers and
peasants, electoral fraud, the impunity of the military,
the North American occupation and the imperialistic
17
retrenchment .
In that context, in addition to the ideological aspects
addressed, to accept a mercantile relationship meant for
the artists observance of certain administrative trappings,
such as percentage per transaction, presentation of
curricula, photographic documentation of its work,
preparation of individual exhibitions and exclusivity
contracts; something that very few artists viewed with
enthusiasm and seriousness, and something that surely
not all could advantage, except those who already
familiar with art world beyond the country’s borders.
With the arrival of the 1990s, with formal democracy
at its heels, the destruction of the workers’ states,
the ascent of neoliberalism, and the dispersal of leftist
intellectuals towards ‘postmodern’ positions, among
other events, did not make life easier for those that
17 Cfr. Juan Arancibia, «La década de los 80’s y la democracia», Honduras: ¿un Estado Nacional?, Tegucigalpa, Guaymuras, 1994, pp. 109 y ss.
Cfr. Juan Arancibia, “La década de los 80’s y la democracia,” Honduras: ¿un Estado Nacional?, Tegucigalpa, Guaymuras, 1994, pp. 109 fwd
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de producción estatal; en la reforma de los códigos
de inversión y comercio, con la idea de favorecer a
las transnacionales y a la burguesía exportadora; en la
reforma de la ley electoral, con el fin de desplazar a la
clase obrera de las decisiones políticas fundamentales
y de hacer desaparecer su independencia organizativa;
y desde luego, trabajaba en la captación de recursos
financieros internacionales, socavando más de la cuenta
las limitadísimas bases materiales de la soberanía.
Todo este lastre se podía ver en la existencia concreta
de los hondureños, miles y miles de los cuales terminaron
de la noche a la mañana como simples vendedores
de calle, lustrabotas, jala-bultos, etc., algo que en el
medio rural era peor, en el que se formaron inquietas
olas de emigrantes que, cuando no podían aspirar a
‘más’, es decir, a viajar a Los Estados Unidos, tuvieron
que llegar a las ciudades, convirtiendo inevitablemente
sus calles y periferias en una atmósfera de pavor,
lamento y resignación. Esta ‘riqueza’ antropológica
es la responsable de haber hecho surgir (y crecer)
una membresía de vagabundos, locos, drogadictos,
pandilleros y sicarios, como evidencia de una ‘estructura’
que va más allá de la voluntad individual y la idiosincrasia
colectiva. Con razón el semiólogo francés Pierre Guiraud
ha podido decirnos que:
«Nuestra sociedad moderna se caracteriza por una
alta estructuración económica basada en una gran
diversidad y especialización de las actividades, a lo que
corresponde, consecuentemente, una destrucción de
18
los códigos sociales» .
Con
todo, no podemos echar por tierra otras
evidencias: una vez que la burguesía se procuró un marco
legal para la libre inversión, con muy pocos obstáculos
impositivos, laborales y sindicales, un sector de la
misma no sólo pudo invertir más en la producción (para
ganar más), sino que también llegó a interesarse por el
consumo de algunos valores simbólicos locales, la pintura
sobre todo; algo muy curioso si consideramos que los
empresarios hondureños prefieren los entretenimientos
had left a small crack for hope. At the national level, the
government advanced in the privatization of the state’s
means of production; in the reform of investment and
trade regulations, with the idea of favoring transnational
companies and the exporting bourgeoisie; in the reform
of electoral law, with the purpose of distancing the
working class from fundamental political decisions and
of eliminating their organizational independence; and
of course, in procure international financial resources,
undermining beyond measure the very limited material
bases of national sovereignty.
All this ballast could be seen in the concrete existence
of urban Hondurans, thousands and thousands of
whom ended-up from one day to the next as simple
street vendors, shoeshine boys, package carriers, etc.
The situation was even worse in the rural areas, which
produced anxious waves of emigrants formed that,
when they could not aspire to something ‘greater’ , that
is to say, to move to the United States, moved to the
cities instead inevitably filling the streets and peripheries
with an atmosphere full of dread, lamentation, and
resignation. This anthropological ‘wealth’ is responsible
for the growth of an underclass of vagabonds, crazies,
drug addicts, gang members, and assassins, as evidence
of a ‘structure’ that goes beyond individual will and
collective idiosyncrasy. In this regard, the words of
French semiologist Pierre Guiraud are apposite:
Our modern society is characterized by a great
economic structuring based on a wide diversity and
specialization of activities, to which corresponds,
18
consequently, a destruction of social codes.
With all this, we cannot ignore other evidence: once
the bourgeoisie had secured a legal framework for free
investment, with very few taxes and scant labor and
union obstacles, a bourgeois sector was not only able
to invest more in production (for greater profit), but they
also became interested in the consumption of some
18 Pierre Guiraud, La semiología, Siglo XXI, México, 1979, pp. 29-30.
Pierre Guiraud, La semiología, Siglo XXI, México, 1979, pp. 29-30.
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y los espectáculos. Esta nueva condición, que estaba
generando un incipiente coleccionismo, llevó a los
empresarios a participar en la creación y sostenimiento de
proyectos fundacionales, de este modo se hizo realidad
la apertura del Museo del Hombre Hondureño (1989) y la
Galería Nacional de Arte (1996), quienes entraron en un
sólo tejido cultural con las iniciativas oficiales del Banco
Central de Honduras y la Embajada de España, gestoras
respectivamente de la Pinacoteca Arturo Medrado (1993)
—de pintura moderna hondureña— y la Antología de las
Artes Plásticas y Visuales de Honduras (1990-2007) —
repartida en concurso y salón de invitados desde 1998.
Estos emplazamientos institucionales, a pesar de
su novedad, tuvieron (siguen teniendo) la dificultad
de realizar su labor de modo profesional y con una
perspectiva político-cultural seria, algo que empeoró
más con la llegada del arte contemporáneo. Por eso la
directora de la Asociación Mujeres en las Artes “Leticia
de Oyuela”-MUA (1995), América Mejía, en su informe
19
Arte emergente en Honduras , pudo señalar la falta de
compromiso de muchas de las instituciones respecto a
las prácticas emergentes. Como excepción sólo se puede
hablar del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana,
que ha tenido su salón anual —con una calidad de arte
cada vez más baja—, y de la Embajada de España, la
que luego de poner en circulación 10 ediciones de la
Antología (la única con una mediana catalogación), releva
este año su responsabilidad al Centro Cultural Español
de Tegucigalpa (2007), quien ya está trabajando para
poner en funcionamiento un nuevo formato de concurso
anual y una serie de eventos conexos.
En cuanto a la promoción internacional, estamos
obligados a remarcar la función de la Galería Portales,
la que durante muchos años hizo posible la llegada de
Honduras a los eventos únicos, anuales, bienales e incluso
trienales de muchos países del mundo. En este proceso,
Bonnie de García, además de gerente y propietaria, hubo
de ejercer la curaduría —algo desconocido por nosotros
en ese entonces—, estudiando la correlación entre los
local symbolic values, above all painting; something very
peculiar if we consider that the Honduran businessman
prefers entertainment and spectacle. This new condition,
not only generated incipient collectors, but also led
businessmen to participate in the creation and support
of foundation projects, and in this way the Honduran
Museum of Art (1989) and the National Art Gallery
(1996) were founded, only to later enter into a single
cultural fabric along with the official initiatives of the
Banco Central de Honduras and the Spanish Embassy,
respectively in charge of the Pinacoteca Arturo Medrado
(1993)—dedicated to Honduran modern painting—and
the Anthology of Plastic and Visual Arts of Honduras
(1990-2007)—holding both contests and invitational
salons since 1998.
These institutional emplacements, in spite of their
novelty, had (and continue having) the difficulty of
working in a professional way and with a serious politicalcultural perspective, something that became even worse
with the arrival of contemporary art. For that reason the
director of the Asociación Mujeres en las Artes Leticia
de Oyuela”-MUA (1995), America Mejía, in her report
19
Arte emergente en Honduras , was able to point out the
lack of commitment of many of the institutions regarding
emergent practices. As exceptions we can only mention
the Honduran Institute of Interamerican Culture, which
has held its annual salon—with art of lower and lower
quality each time around—and the Embassy of Spain,
that after publishing 10 editions of the Anthology (the only
one with acceptable cataloguing), this year is handing
over responsibility to the Centro Cultural Español de
Tegucigalpa (2007), which is already working to devise
and implement a new format for the annual contest and
a series of connected events.
In terms of international promotion, we should stress
the efforts of Galería Portales, which for many years
facilitated Honduras’s participation at exclusive, annual,
biennial and even triennial events in many countries
19 Véase América Mejía, «Arte emergente en Honduras», Jesús Aramburu (coordinación), Visiones culturales en Centroamérica, San José, Centro Cultural de
España, 2000, pp. 327 y ss.
See América Mejía, “Arte emergente en Honduras,” Jesús Aramburu, ed. Visiones culturales en Centroamérica, San José, Centro Cultural de España, 2000, pp.
327 fwd.
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discursos plásticos del país y el perfil de los eventos a
participar. Del contacto rutinario con dichas instancias,
se produjo como consecuencia lógica una alianza entre
la galería y ciertos agentes culturales internacionales,
20
entre ellos la historiadora de arte cubana Luz Merino y
la crítica venezolana Bélgica Rodríguez, quienes hicieron
‘proselitismo’ en favor de la investigación como medio
de co-producción y promoción artística. Hay que contar
con ese hecho si se quiere hablar sobre la historia de la
crítica y la curaduría del país, un capítulo que hay que
escribir muy luego.
Para una descripción cabal de las cercanías mucho hay
que interrogarse sobre la estancia de muchos jóvenes en
el extranjero —que después han venido a ser los artistas
actuales—, sea porque se fueron a estudiar arte u otra
carrera, o simplemente porque vieron de buena gana
el hecho de visitar algunas ciudades, museos, galerías
o eventos internacionales. Esta formación sistemática
y ‘de volada’ contribuyó enormemente en la fundación
del arte contemporáneo. Las iniciativas se prestaban
ahora para otear en otros medios, procedimientos y
recovecos sociales, estéticos e industriales, generando
nuevas oportunidades para re-tomar de otra manera los
temas telúricos, metafísicos, políticos y decorativos,
programa iconográfico que desconocían en parte las
generaciones anteriores. La incorporación de los jóvenes
y el afinamiento de los artistas renovadores en un sólo
espacio de trabajo fueron los responsables de las
emergencias definitivas.
Asimismo no se pueden separar de esta formación
emergente el movimiento de las ideologías. La convulsión
social del ‘fin de la historia’, emblematizada en la caída
el Muro de Berlín, la retirada de los intelectuales de
las luchas populares —y su inserción en los aparatos
estatales y centros de investigación financiados por
Europa y Estados Unidos—, y el acelerado proceso
de ‘cibernetización’ del planeta, hizo que todos
of the world. During this process, Bonnie de García, in
addition to being a manager and proprietor, had to act as
curator—something unknown to us then—by studying
the correlation between the plastic arts discourse
of the country and the characteristic of the event in
questions. As a logical consequence of the routine
contacts established for these events, an alliance was
formed between the gallery and certain international
cultural agents, among them the Cuban art historian Luz
20
Merino and the Venezuelan critic Bélgica Rodríguez,
who ‘proselytized” in favor of research as a means of coproduction and artistic promotion. It is necessary to take
into account that fact if we want to talk about the history
of criticism and curatorial arts in the country, a chapter to
be written much later.
For an accurate description of these approaches,
much has to be questioned about the experience of
many young people abroad—who have become the
current artists—either because they went away to study
art or another field or simply because they wished to visit
international cities, museums, galleries, or events. This
both systematic and impulsive education has contributed
enormously to the foundation of contemporary art. The
initiatives provided the opportunity to consider other
social, aesthetic and industrial means, procedures and
niches, and generated new occasions to take-up telluric,
metaphysical, political, and decorative subjects in a
novel way, an iconographic project partly unknown to the
previous generations. The incorporation of young people
and the refinement of the artists of renewal in a single
work space were responsible for definitive emergent art.
Likewise, it is not possible to separate the movement
of ideologies from this emergent formation. The social
convulsion of the ‘end of history’, symbolized by the fall
of the Berlin Wall, the withdrawal of intellectuals from
20 De quien la escritora Irma Leticia de Oyuela ha escrito que «para esta juventud [refiriéndose a los artistas], el tránsito de la palabra encendida de la maestra
cubana y su sincero apasionamiento, al demostrar que en el arte radica la mejor parte del cuerpo social, es lo que obliga a que realicemos un homenaje a esa
presencia, a esa áurea que dejó entre nosotros, marcando con su presencia la importancia del arte y del trabajo artístico», «Homenaje a Luz Merino Acosta», en
Galería Portales (coordinadora), Cronologías. Exposición colectiva (catálogo), Tegucigalpa, López, noviembre, 1993, s.p.
Of whom the writer Irma Leticia de Oyuela has written: “for this youth [referring to the artists], the transit of the word of this ignited Cuban teacher and her
sincere enthusiasm, when demonstrating that in the art rest the best part of the social body, is what forces us to make a tribute to that presence, to that aura
that sge left among us, marking with her presence the importance of the art and the artistic work», «Homenaje a Luz Merino Acosta», in Galería Portales
(coordinadora), Cronologías. Exposición colectiva (catálogo), Tegucigalpa, López, noviembre, 1993, s.p.
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repensáramos los valores y los comportamientos, de
tal manera que hoy casi nadie se atreve a cuestionar
esta mezcolanza de sociedad civil, ingeniería global,
21
manipulación política y marketing cultural . En este
contexto, muchos artistas, sobre todo los de menor
experiencia social y los que definitivamente ya no
querían ‘cargar’ con su pasado revolucionario, decidieron
escarbar lejos del mundo dado, ofreciendo una alternativa
más mediática con resultados más nihilistas, teatrales
o morbosos —al modo hollywoodiense. En este punto
vale la pena repensar las aseveraciones del crítico Carlos
Lanza:
«Siempre he tenido reservas sobre estas apreciaciones
[las de llamarse posmodernos], sobre todo, por la
tendencia de ciertos artistas a dar grandes bandazos
ideológicos: en la década de los ochentas decían que
eran los artistas de la revolución, diez años después se
felicitaban a sí mismos porque su obra había madurado
a tal punto que su misión ya no era analizar ni significar
22
nada, sino complacer» .
Contrastado todo esto, ya podemos inferir cómo se
ha venido gestando el espesor del arte contemporáneo
hondureño. Por un lado la sociedad, la cultura y la
ideología, por otro la tradición representacional con sus
convulsiones internas. A esta superficie se encuentra
adherida la tectónica de lo emergente. No es cualquier
condición, ni es una condición fija, ni solamente volcada
hacia adentro. Aquí, como en cualquier hecho social,
no vale el aislamiento ni la inmovilidad. El arte de este
momento refleja el entorno, al mismo tiempo que
participa —aunque sea de manera subjetiva, crítica o
23
complacientemente— en la creación de este contexto .
Es un arte que quiere el lenguaje como primado, pero lo
quiere versátil, articulado en todas las direcciones.
popular struggles—and their incorporation into the state
agencies and research centers financed by Europe
and the United States—, and the accelerated process
of ‘cybernetization’ of the planet, made us all rethink
values and behaviors in such a way that today almost
nobody dares question this mixture of civil society,
global engineering, political manipulation, and cultural
21
marketing . Against this background, many artists,
mostly those with less social experience and those
who definitively no longer wanted to carry around their
revolutionary past, decided to burrow far away from that
given world, offering an alternative more reliant on the
media with more nihilistic, theatrical, or morbid results—
in Hollywood style. On this point it is worthwhile recalling
the assertions of the critic Carlos Lanza:
I have always had reservations about these
appreciations [those called postmodern], above all,
because of the tendency of certain artists to pitch
great ideological battles: in the eighties they said they
were the artists of the revolution, ten years later they
congratulated themselves because their work had
matured to such point that its mission was no longer to
22
analyze nor mean anything, but to please.
Taking into account all these contrasts, we can now
infer how the greater part of Honduran contemporary
art has developed. On one side, society, culture, and
ideology, on the other the representational tradition with
its internal convulsions. To this surface the tectonics of
the emergent are adhered. It is not just any condition,
nor is it a fixed condition, not even simply turned
inwards. Here, like with any social issue, neither isolation
nor immobility obtain. The art of this moment reflects
its environment, and at the same time participates—
even just in a subjective, critical, or pleasing way—in the
23
creation of this context. It is an art that wants language
to be primary, but it wants it to be versatile, articulated
in all directions.
21 Cfr. James Petras, Los intelectuales en retirada, Bogotá, Perspectiva, 1993.
Cfr. James Petras, Los intelectuales en retirada, Bogotá, Perspectiva, 1993.
22 Lanza, «¿Postmodernidad en el arte hondureño?, edición citada, p.17.
Lanza, «¿Postmodernidad en el arte hondureño?, edición citada, p.17.
23 Véase Karel Kosik, «El arte y el equivalente social», Dialéctica de lo concreto, México, Grijalbo, 1979, pp. 135 y ss.
See Karel Kosik, «El arte y el equivalente social», Dialéctica de lo concreto, México, Grijalbo, 1979, p. 135 fwd.
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De lo único a las
prolongaciones
2.3
Se ha insistido, hasta ahora, en ver el nacimiento del
arte contemporáneo desde dos conceptos opuestos,
uno jalonado hacia lo ya estructurado y el otro hacia
lo desestructurado, en aspectos aislados de ruptura y
continuidad, no obstante, el trato de estos momentos
por separado no ayuda en comprender el fenómeno. En
el presente se hallan juntos el pasado y el fututo. El arte
es dialéctico, y esto sin perjuicio de la voluntad de sus
creadores y más allá del intelecto de quien lo comprende.
Lo que le ocurre al arte en la sociedad no depende
del sujeto, sino de la concreción objetiva-subjetiva del
arte mism0, en la que siempre están presentes las
circunstancias económicas y sociales, para prestar su
dinámica de conjunto.
Las condiciones de la cultura en general son las
mismas que actúan en el impulso o rezago de las artes
plásticas; en ellas se forman los imaginarios, la cadena
de aprendizaje, de exploración, de experimentación
visual, las logísticas de circulación y posicionamiento
artístico, en fin, el desarrollo del arte. Las condiciones
de la cultura para ser tales, tienen que atenerse, por
otra parte, a la estructura económica. En nuestro caso,
la condición tercermundista, a fuerza que se deja ver en
la vida de los artistas, en sus proyectos ‘a medio palo’
y en su proyección. Y para cerrar esta verdad, hay que
decir que la universalidad del arte, en la que se encuentra
algo del arte hondureño, no es idéntica al mercado de
la Historia del Arte Universal, donde, por decirlo así,
Honduras no tiene voz ni voto.
Pero regresemos al punto. El arte contemporáneo
hondureño en verdad tiene un trato muy fuerte con la
tradición representacional, y con razón, porque ésta ha
hecho méritos para no dejarse olvidar así no más. Por
eso no se puede hablar de ruptura, sino de procesos
lentos de inversión en las funciones artísticas; en cierto
sentido el arte contemporáneo estaba en Sierra, Aguilar,
el Taller de La Merced, e incluso en la interacción de los
80. La movilidad del factor representacional se venía
dando hace mucho tiempo, pero siempre estaba ahí, en
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From the unique to
prolongations
We have insisted, until now, on seeing the birth of
contemporary art from two opposing concepts, one
tending towards the already structured and the other
towards the unstructured, in isolated aspects of rupture
and continuity. Yet the separate consideration of these
moments doesn’t help to understand the phenomenon.
The past and future are contained in the present. Art
is dialectical, and that is without prejudice to the will
of its creators and beyond the intellect of those who
comprehend it. What happens to art in society does not
depend on the subject, but on the objective-subjective
realization of art itself, in which economic and social
circumstances are always present and form a joint
dynamic.
General cultural conditions also act upon either the
encouragement or disregard of the plastic arts; within
them imaginaries, the processes of learning, exploration,
and visual experimentation, the logistics of circulation
and artistic positioning—in short, the development of
art—are formed. Cultural conditions as such are linked,
on the other hand, to the economic structure. In our case,
the third-world condition, is inevitably discernible in the
life of the artists, in their ‘half-baked’ projects and in their
projection. And to keep to the truth, it is incumbent to
say that the universality of art, of which some Honduran
art is part, is not identical to the market for the History
of Universal Art, where, so to speak, Honduras does not
have a say.
But let’s return to the point. Honduran contemporary
art really has a very strong relationship with the
representational tradition, and with reason, since the
latter has merits not easily forgotten. For that reason it is
not possible to talk about rupture, but instead about slow
processes of investment in artistic functions; in a certain
way contemporary art was represented by Sierra, Aguilar,
the La Merced Workshop, and even by the interactions
of the 1980s. The mobility of the representational factor
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cualquier lugar del discurso, y sigue estando ahí de todas formas.
Las convulsiones no tenían que ver con ella en sí misma, sino con
el valor ‘sucedáneo’ que ocupaba en el discurso: su atadura a este
mundo, sólo como reflejo…, sin proyección, sin autonomía, sin visión
autónoma. A la representación le faltaba el lenguaje como conciencia.
El arte contemporáneo no puede enarbolar, por esto mismo,
ninguna bandera contra la representación, sino contra los usos
reductivos de la misma. Una vez reconocido el problema, la tendencia
más progresiva del arte contemporáneo se muestra como su
continuidad, en un plan distinto, por supuesto. Si no, preguntémonos
qué hacen muchos pintores en esta nueva tradición. Lo que se le
cuestiona al arte representacional son sus factores sumisos, pero no
sus lenguajes, sus estilos. Aunque el arte contemporáneo ha dado
un paso más: no le interesa el lenguaje en sí (un asunto moderno de
primera necesidad), sino su valor genérico, es decir, su capacidad de
facturar a este mundo como el propio, dicho de otra forma, el lenguaje
como retícula de apropiación del mundo no ya como referente, sino
signo-referente. En este sentido me remito a Georges Maciunas:
«Los concretistas, a diferencias de los ilusionistas, prefieren la
unidad de forma y contenido a su separación; prefieren el mundo
de la realidad concreta a la abstracción artificial de la ilusión. Así, en
las artes plásticas por ejemplo, un concretista percibe y expresa un
tomate podrido sin cambiar su realidad y su forma. Al final, la forma
y la expresión permanecen iguales al contenido y la percepción;
la realidad del tomate podrido, más que una imagen ilusionista o
24
símbolo de él» .
Este desplazamiento, de la producción de lenguajes a la
reproducción ‘ampliada’ de lenguajes, es un fenómeno que explica las
diferencias nucleares de las tradiciones modernas y contemporáneas.
Sirva aquí, entonces, el pensamiento del artista ruso Ilya Kabakov:
«La diferencia más profunda es la actitud hacia lenguaje artístico.
Los modernos están absolutamente seguros de su originalidad; creen
haber creado un lenguaje universal auténtico. Para los posmodernos
todos los lenguajes son auténticos y no auténticos a la vez. El artista
moderno está convencido de que ha desarrollado su propio lenguaje
universal, mientras que el posmoderno sabe que todos los lenguajes
han sido ya inventados, por lo que busca la interrelación entre ellos
25
[las cursivas son mías]» .
24 Citado en Lucie-Smith, op. cit., p.288.
Regina Aguilar / Demokracia, 2004
25 Citado en Lucie-Smith, op. cit., p 11-12.
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was there long ago, but it was always there, at any place in the discourse, and
continues to be there in any case. The convulsions did not have to do with
representational in itself, but with the ‘substitute’ value that it occupied in
the discourse: its ties to this world, only as a reflection…without projection,
autonomy, or independent vision. Representation lacked language as a
conscience.
Contemporary art cannot wave, for this very reason, any banner against
representation, only against the reductive uses of representation. Once the
problem is recognized, the most progressive tendency in contemporary art
is revealed as its continuity, in a different plan, of course. If not, let’s ask
ourselves what many painters in this new tradition do. What is questioned
about representational art are its submissive factors, but not its languages,
its styles. Although contemporary art has taken a further step forward: it is
not interested in language itself (a modern subject of the first order), but
instead in its generic value, that is to say, its capacity to factor this world
as its own, or in other words, language as a scale for appropriation of the
world not only as a referent, but as a sign-referent. In this sense, I refer to
Georges Maciunas:
Concretists, unlike illusionists, prefer the unity of form and content
instead of their separation; they prefer the world of concrete reality to
the artificial abstraction of illusion. Thus, in the plastic arts, for example,
a concretist perceives and expresses a rotten tomato without changing its
reality and its form. In the end, form and expression remain equivalent to
content and perception; to the reality of the rotten tomato, rather than an
24
illusionist image or a symbol of it.
This displacement, from the production of languages to the ‘extended’
reproduction of languages, is a phenomenon that explains the nuclear
differences between the modern and contemporary traditions. Here, then,
let’s consider the thought of Russian artist Ilya Kabakov:
The deepest difference is the attitude towards artistic language.
Modernists are absolutely sure of their originality; they think that they
have created an authentic universal language. for the postmodernist all
languages are authentic and unauthentic simultaneously. The modern
artist is convinced that he or she has developed his or her own universal
language, whereas the postmodern artist knows that all languages already
have been invented, so that he or she looks for the interrelation among
25
them [the italics are mine].
24 Cited in Lucie-Smith, op. cit., p. 288.
25 Cited in Lucie-Smith, op. cit., pp. 11-12.
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La interrelación de los lenguajes era uno de los
presentimientos que se evocaban en la pintura de Zelaya
Sierra, Ricardo Aguilar y el Taller de La Merced, pero debió
esperarse este momento para que fuese en verdad otra
tradición; por esto mismo la emergencia contemporánea
es inseparable de la representación, teniendo en ella no
cualquier punto, sino su primera constancia.
Esto supuso en el caso hondureño un proceso lento
que sólo al cerrarse los 80 pudo invertirse claramente, y
sin necesidad de confundir la práctica de los lenguajes
con la de los medios, según se puede ver en Aníbal Cruz
y Obed Valladares (1952-1994). Poner estos ejemplos de
entrada, además, es un pretexto para decir luego que
los artistas renovadores, en pleno ‘spring’ hacia los 90,
llevaron los últimos reordenamientos miméticos hasta
convertirlos en premisas de esta nueva tradición. Era
obvio: el centro de la espiral representacional estaba
tocada ya por la línea ‘externa’ de la contemporánea, un
solapamiento que sólo ahora podemos ver con claridad.
Urgido el arte de ser él mismo un mundo, tuvo que dejar
de ser otro. Con el tiempo las reglas de su autonomía le
sugieren no ya significar este mundo, sino signarlo. No
ya comunicar el arte como la vida (mimesis), o el arte
como arte (autorreferencia), sino comunicar la vida como
arte (el referente como signo).
El movimiento que se gestó a lo largo del siglo era
en parte autorreferencial y en parte apropiativo (la vida
como arte). Pero la sistematicidad de ambos procesos
sólo se hizo conciente, digamos, al finalizar los 80, con
Felipe Burchard, Rony Castillo, Padilla Ayestas, Aníbal
Cruz y Obed Valladares a la cabeza. Este grupo de
creadores constituyen la primera ‘hornada’ de artistas
contemporáneos, contradiciendo de manera inmediata
los datos que hasta ahora había manejado el artista y
26
curador Bayardo Blandino , quien sitúa esta emergencia
en Regina Aguilar (1954), Xenia Mejía (1958) y Santos Arzú
Quioto (1963), restándole injerencia, además, no sólo
aquellos, sino también a Víctor López, Max Hernández
(1958), Jacob Grádiz (1970), César Manzanares (1971),
The interrelation between languages was one of
the premonitions that were evoked in the painting
of Zelaya Sierra, Ricardo Aguilar and the La Merced
Workshop, but we had to wait until this moment in order
for it to really become another tradition; for this very
reason contemporary emergent art is inseparable from
representation, taking from it not just any point, but its
main certainty.
In the Honduran case, this entailed a slow process
that could only be clearly inverted at the end of the
1980s, and without need to confuse the practice of
languages with that of the media, as can be seen with
Aníbal Cruz and Obed Valladares (1952-1994). To place
these examples first, in addition, is a pretext for saying
that the artists of renewal, in full ‘spring’ as the 1990
approached, took the latest mimetic reorderings to the
point of turning them into premises of this new tradition.
It was obvious: the center of the representational
spiral was already touched by the ‘external’ line of the
contemporary, an overlapping that we can only now see
with clarity. Art, urgently wanting to be a world unto
itself, had to stop being an other. In time, its autonomic
rules proposed not only to signify this world, but to sign
it. Not only to communicate art as life (mimesis), or art
as art (self-reference), but rather to communicate life as
art (the referent as asign).
The movement that developed throughout the century
was partly auto-referential and partly appropriative (life as
art). But the systematic quality of both processes was
only made conscious, let’s say, by the end of the 1980s,
with Felipe Burchard, Rony Castillo, Padilla Ayestas, Aníbal
Cruz, and Obed Valladares at the forefront. This group of
creators constitutes the first ‘wave’ of contemporary
artists, contradicting in an immediate way the information
26
presented by artist and curator Bayardo Blandino, who
locates this emergent art in Regina Aguilar (1954), Xenia
Mejía (1958), and Santos Arzú Quioto (1963), thereby
minimizing the contributions, furthermore, of not only the
former, but also of Victor Lopez, Max Hernandez (1958),
26 «Honduras, un espacio de silencio: aproximaciones a la década de los noventa y su función ístmica contemporánea», Virginia Pérez-Ratton (Coordinadora), Temas
centrales. I Simposio Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales Contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2000, p. 41.
25 “Honduras, un espacio de silencio: aproximaciones a la década de los noventa y su función ístmica contemporánea», Virginia Pérez-Ratton, ed., Temas centrales.
I Simposio Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales Contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2000, p. 41.
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Alex Galo (1972), y algo curioso, a él mismo. Esto se
puede ver también en el ensayo Arte en Centroamérica:
27
1980-2003 , de la historiadora nicaragüense María
Dolores Torres, donde apenas agrega a Víctor López.
Pero una vez resuelto el dato, insistamos en la
inversión del arte representacional en contemporáneo.
28
El modelo constructivo no supuso una retirada del
mundo social, sino una movilidad de los factores
internos del arte, pudiéndose ahora interrogar los hechos
con otra visión, la del arte mismo; tomar este punto no
les exigió por supuesto cambiar de medios, ni pasar de
los relatos a los ‘micro-relatos’, como algunos creen
que debe ocurrir con el arte actual. Eso sí, el arte se vio
impelido por nuevos contextos, una vez que la realidad
tomaba una forma universal más perceptible, gracias a
las eficientes transmisiones de la televisión por cable y
el internet —y los reproductores multimedia—, que nos
convencían (y nos siguen convenciendo) ‘en vivo’ de que
la violencia política, la corrupción económica, la deuda
externa, la pauperización del hombre, la destrucción del
planeta, etc., no eran un asunto ‘nacional’, sino mundial;
y que el terrorismo, la guerra, el flagelo tercermundista,
el saqueo de los estados, la lucha de clases, etc., no eran
algo pasado de moda, sino una realidad presente y cruel.
Los creadores que ahora ‘se piensan’ en una nueva
época social tal vez desconocen esta realidad, y como
correlato, seguramente se ‘imaginan’ un arte de medios,
de introspecciones fáciles y arbitrarias, de juegos
gramaticales, etc., esforzándose, además, en tomar
distancia de las ‘congeladas’ estéticas del oficio, la
experimentación semiótica y la articulación ontológica y
axiológica de lo particular y general.
Pero el punto en discusión era otro. La primera ‘hornada’
lograron hacerse de una serie de materiales simbólicos:
la simbólica popular e infantil, el significante lingüístico,
el domicilio, el desecho, etc., sin llegar a proponerse
alguna convención explícita entre sí. Parecía que lo traían
Jacob Grádiz (1970), César Manzanares (1971), Alex Galo
(1972), and strangely, himself. This is also delineated in
27
the essay Arte en Centroamérica: 1980-2003, by the
Nicaraguan historian María Dolores Torres, where only
Víctor López is given a cursory mention.
But once the facts are clarified, we should insist on
the inversion of representational art into contemporary
28
art. The constructive model
did not suppose a
withdrawal from the social world, but rather a mobility
of art’s internal factors, of now being able to question
the facts with another vision, art’s own vision; to assume
this point did not of course demand that they change
their media, nor move from stories to ‘micro-stories’,
as some think should happen with current art. But of
course, art was propelled by new contexts, once reality
took a more perceivable universal form, thanks to the
efficient transmissions of cable TV and the Internet—
and multimedia reproducers—that convinced us (and
continue convincing us) with ‘live’ transmissions that
political violence, economic corruption, external debt,
the pauperization of man, destruction of the planet, etc.,
were not “national”, but rather worldwide issues; and
that terrorism, war, third-world afflictions, the sacking
of states, class struggle, etc., were not outmoded
concepts, but a present and cruel reality.
The creators who now ‘perceive themselves’ to be in
a new social era perhaps do not know this reality, and as
a correlative, surely ‘imagine’ an art of the media, of easy
and arbitrary introspections, of grammatical games, etc.,
making efforts, in addition, to distance themselves from
the ‘frozen’ aesthetics of the trade, from experiments
in semiotics, and from the ontological and axiological
articulation of the particular and the general.
But there was another point to the discussion. The first
‘wave’ managed to use a series of symbolic resources:
popular and children’s symbolism, the linguistic signifier,
the home, waste materials, etc., without proposing any
27 Revista de Historia, Managua, Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, 2004, primer semestre, núm. 17, pp. 18 y ss.
Revista de Historia, Managua, Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, 2004, First Semester, No. 17, p. 18 fwd.
28 Según Justo Villafañe, «Este término se entiende como un sistema de representación que explicita una estructura de relaciones entre elementos de un conjunto
homólogo a otro en el que se basa [las cursivas son mías]»; Introducción a la teoría de la imagen, Madrid, Pirámide, 1992, p. 31
According to Justo Villafañe: “This term is understood as a system of representation that specifies a structure of relations between elements of an homologous
set with respect another on which it is based [the italics are mine]”; Introducción a la teoría de la imagen, Madrid, Pirámide, 1992, p. 31
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en la sangre, pero no. Al tiempo que estas apropiaciones iban entrando
a sus visiones, las acogían con cierta carga de ironía, ternura, frugalidad
y corrección a la vez, concretándolas aún más y ‘desmaterializándolas’
también.
En cuanto al elemento simbólico, los usaron como estrategia para
‘descuidar’ las proporciones de la figura y la modelación de la mancha. Esto
es más visible en Cruz y en Ayestas que en los demás. Ambos creadores,
además de desinteresarse por el empaquetado de los lienzos, tienden a
menospreciar las euritmias por unas pinceladas más erizas, y cuando ya
no es el expresionismo el necesario, entonces el informalismo, en una
dura batalla de la expresión, el gesto y ‘mala’ pintura, por hacer unidad
de acción. En estos dos se sintoniza además un lenguaje emotivo, una
interpretación de mundo hecha de crítica, resignación y morbo a la vez,
diciéndonos con esto, quizá, que el verdadero arte es inquebrantable ante
el peligro. Con razón sus nombres tienen una herencia de más de 30 años.
Lo grafemático, puente entre el balbuceo, la palabra y la imagen, era
para ellos algo muy preñado de sentido. Si la imagen no podía con todo, era
imprescindible el uso de la palabra, como en Entrada de Cristo en Bruselas
(1888) de Ensor. El código lingüístico se convirtió aquí en una herramienta
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explicit convention among them. It seemed that it was in their blood,
but it wasn’t. When after a time these appropriations were entering their
visions, they took to them with a certain charge of irony, tenderness,
frugality, and correction simultaneously, making them even more
concrete while also ‘dematerializing’ them.
Regarding the symbolic element, it was used as a strategy to ‘ignore’
the proportions of the figure and the modeling of the stain. This is more
visible in the work of Cruz and Ayestas than in the work of the others.
Both creators, in addition to losing interest in how the canvases were
constructed, tended to look down on eurythmias in favor of stiffer
brushstrokes, and when expressionism was no longer needed, then
“informal’ methods, in a hard battle of expression, gestures, and ‘bad’
painting, were used to achieve a unity of action. Furthermore, these two
artists are attuned to an emotive language, to an interpretation of the
world consisting of criticism, resignation, and morbidity simultaneously,
thus telling us, perhaps, that true art is unshakeable when facing danger.
For good reason their names have been resonant for more than 30 years.
The grapheme, bridge between the mumbles, the word and the
image, was for them charged with meaning. If the image could not
encompass everything, it was essential the use of words, as in Entry
of Christ to Brussels (1888) by Ensor. Here linguistic code became a
Bayardo Blandino / Recintos, 1995
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de la construcción visual. Debe recordarse que esta
experiencia gráfica tiene más de algún ‘óvulo’ en el
cartel y la manta de los 80. En sus pinturas se toma todo
esto en sentido irónico, contra la corrección de cierta
representación, que le resta importancia a los motivos
‘artificiales’ (tecnología y ciencia) del hombre.
El formato pictórico ‘conveniente’ más convencional,
fue reemplazado por otro más grande y nada glamoroso.
Aparecieron nuevas medidas, ‘forzadas’, que no
encajaban en la costumbre del coleccionista local —
quien por lo general tomaba (y toma) el metro para
negociar por pulgada—, con la intención de echarle en
cara su falta de ‘criterio’; asimismo, el formato grande
era parte de una estrategia protésica de la pintura: en
este caso, extenderla en términos morfológicos. Pero no
hay que perder de vista que la ganancia fundamental no
era tanto formal, como sí pragmática: desnudar los falsos
criterios del comprador criollo. Claro, ambas funciones,
la sintáctica y la pragmática, hay que verlas de conjunto,
como parte de un proyecto que se estaba instaurando.
Respecto al uso de los medios, son innegables
los aportes de Aníbal Cruz y Felipe Burchard. En Cruz
sobresale la profunda voluntad de desmitificar lo durable
como valor estético en sí, por lo que lo suyo era trabajar
con medios baratos —y de urgente restauración—, y todo
esto en contra de la voluntad de los colegas realistas,
que ingenuamente lo cuestionaban por mísero. Se dice
que una yarda de manta y cuatro tubos de óleos chinos
le bastaban para ejecutar su obra, la que explayaba en
el bastidor más ligero y rústico. Para Cruz no era una
prioridad la industria del material, porque simplemente
había entendido que el mensaje era algo muy distinto al
29
transmisor , tan sencillo como separar los sonidos de
las palabras.
El caso de Burchard tiene otro comienzo. Sus materiales
son caprichosos pero no precarios. Junto al lienzo, ha
usado otros de origen utilitario: sillas, cucuruchos de
guijarro y maderas torneadas, como un poeta cuando
tool of visual construction. It must be remembered that
this graphic experience has more than one ‘ovum’ in
the posters and textiles of the 1980’s. In their paintings
all this is considered ironically, against the correction
of a certain kind of representation that minimizes the
importance of the‘ artificial’ motives (technology and
science) of mankind.
The most ‘convenient’ conventional pictorial format
was replaced by a larger and unglamorous one. New
‘forced’ measurements appeared that did not mesh with
the habits of the local collector—who generally took (and
takes) a ruler to negotiate by the inch—for the purpose of
throwing his or her lack of ‘criteria’ back in his or her face;
also, the large format was part of a prosthetic strategy
of painting: in this case, to extend it in morphological
terms. But we should not lose sight of the fact that the
fundamental gain was not so much formal as pragmatic:
to reveal the false criteria of the native-born buyer. Of
course, both functions, the syntactic and the pragmatic,
have to be viewed together, as part of a project that was
being established.
In terms of the use of media, the contributions of
Aníbal Cruz and Felipe Burchard are undeniable. Cruz
evinces an intense will to demystify the durable as an
aesthetic value in itself, which is why in his work he
used inexpensive media—requiring urgent restoration—
against the will of his realist colleagues, who naively
chided him for being a miser. It is said that one yard of
cloth and four tubes of Chinese oils were enough for him
to execute his work, which he extend on the lightest and
most rustic frames. For Cruz the industry of materials
was not a priority, because he simply understood that
the message was something very different than the
29
transmitter , and as simple as separating sounds from
words.
The case of Burchard has another beginning. His
materials are whimsical but not precarious. In addition
29 Cfr. Marshall McLuhan, en Pierre Guiraud, edición citada, pp. 24 y ss.
Cfr. Marshall McLuhan, en Pierre Guiraud, op. cit, p. 24 fwd.
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toma las palabras por su valor onomatopéyico. Se vale
de las formas objetuales para con ellas (y no sobre ellas)
establecer una imagen inédita. No lo pinta, sino que lo
hace objeto de la pintura, para que sólo él sea la obra, un
procedimiento que veremos fuertemente razonado en
Adán Vallecillo (1977).
Este conjunto de valores parciales deben ser vertidos
en lo sintético: en el proceso de hibridación lingüísticomultifuncional. Estos artistas ‘iniciales’ hacen sorna del
estilo original (recuérdese a Ilya Kabakov), porque saben
que lo suyo no es asunto de ‘propiedad privada’, sino
de expresión incandescente, del arte como arte y de la
vida como arte. Sus obras hacen converger erudición y
domicilio, por eso la interacción del grafema, el registro
ingenuo, la actitud vanguardista y los personalismos
evidentes.
Aquí cabe también la figura del escultor Obed
Valladares, quien a diferencia de Cruz, veía en la materia
el primer estado conceptual, tal como pensaba Miguel
Ángel. Para Valladares la obra estaba predeterminada
en el objeto, en la masa, lo que después le ocupaba
mucho tiempo era evitar que estos fuesen humillados
por el tema. Su proceso respetaba tales designios que
este mundo no podía expresarse sino sólo en el curso
de la estructuración escultórica misma. Sabemos que
construía la escultura con las manos más que con la
vista, responsabilizando al tacto de mejores intuiciones.
En lo demás, Valladares encausó su visión en los temas
telúricos y políticos, sin ninguna concesión folk, sin
ninguna de ‘bien hechor’.
En este interfaz no se puede dejar de mencionar
el aporte que Max Hernández ha dado a las artes
visuales. Desde la fotografía pudo sostener un discurso
creativo refinado y experimental, sin divagaciones,
aunque siempre emotivo. El caso de la escultura, no se
compara con la insularidad de este género. En los 90
le correspondió a él más que a cualquier otro, llevar la
fotografía hasta al arte. Está claro que lo ‘módico’ de
su presencia en el contexto local la hacía presa fácil de
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to the canvas, he has used other materials of utilitarian
origin: chairs, cones made of pebbles, and turned wood,
much like a poet who chooses the words for their
onomatopoeic value. He uses object forms in order to
create an original image with them (not upon them). He
does not paint them, but makes them the object of the
painting, so that only it alone is the work, a procedure
that is strongly reasoned in Adán Vallecillo (1977).
This set of partial values must be poured into the
synthetic: into the process of linguistic-multi-functional
hybridizing. These ‘initial’ artists have a sarcastic reaction
toward original style (remember Ilya Kabakov), because
they know that their work is not a ‘private property’
issue, but rather an incandescent expression, of art as
art and life as art. Their works make erudition and place
converge, leading to the interaction of the grapheme,
naive register, vanguard attitude, and the evident
glorification of certain persons.
Also relevant to the above is the sculptor Obed
Valladares, who unlike Cruz and like Michelangelo, saw
materials as the first conceptual state. For Valladares,
the work was predetermined in the object, in the mass,
and he later devoted much time to avoid the object’s
humiliation by the subject. His methods were based on
the idea that this world could not be expressed except in
the course of the sculptural structuring itself. We know
that he created sculptures more with his hands than with
his sight, making tact responsible for the best intuitions.
Regarding the rest, Valladares focused his vision on
telluric and political subjects, without any concessions to
folklore or to ‘good craftsmanship’.
In this interface it is impossible not to mention the
contribution that Max Hernández has made to the visual
arts. Using photography he maintained a refined and
experimental creative discourse, without digressions,
although always emotive. The case of sculpture does
not compare with the isolation of this genre. In the
1990s it fell to him more than to any one else to bring
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