1. Educación

EDUARDO BARCO: LO QUE IMPORTA ES EL VACÍO.
¿Cómo puede ocurrir que lo que subyuga nuestra imaginación, disguste a nuestros ojos?.
Diderot.
La primera vez que abordé la obra de Eduardo Barco -ahora hace un año (1)
realicé algunas consideraciones sobre el ascetismo de su mirada, que limitaba los materiales y
reducía los elementos puestos en juego en su trabajo pictórico . Me llamó la atención su texto
explicativo "Apuntes sobre pespuntes" (2), en el que mostraba la capacidad de reflexionar sobre su
propia obra y en el que aludía a un cierto grado cero barthesiano de su trabajo, como un proceso
abierto y en revisión. Frente a la tentación creciente del exceso expresivo y de la acumulación de
significados, me llamó poderosamente la atención ese ejercicio de contención que emparenta con
la sentencia de Mies van der Rohe "Less is more". Navegar hoy, además, en aguas de la abstracción
geométrica en tiempos presididos por otros rumbos neofigurativos o por otras rumbos sin norte
alguno, era, tal vez, un síntoma de osadía marinera o un propósito descabellado, que no restaban
rigor y misterio a un proceso en formación y a un trabajo enraizado en las experiencias de los
Neoplasticistas holandeses y en los Suprematistas sovieticos de la segunda década del siglo.
Desde el hermetismo de tales posiciones, Eduardo Barco sigue insistiendo
en tales planteamientos con una mirada bifronte, como el Angelus Novus descrito
por Walter Benjamin: un ojo hacia delante y otro hacia atrás. Por una parte la revisión de las
Vanguardias Históricas de los años veinte y sus posibilidades de aprendizaje; y por otra una
meditación sobre la finitio albertiana que asume la (de)finición y la delimitación dentro de los
lineamenta (3) como contraposición a la moderna abundancia y al hartazgo de signos. Frente a los
que dudan de la validez de ciertas miradas históricas (¿qué sentido tendría volver a mirar a
Mondrian o a Rodchenko, a Pevsner o Van Doesburg, ochenta años después, más allá de una
mirada embalsamadora y de una disposición museable?), se puede oponer como pista la reciente
exposición "Imágenes de la Abstracción. Pintura y Escultura española 1969-1989", que recorre y
actualiza diversos acontecimientos pictóricos de los últimos años españoles como un hilo
argumental que no cesa. De igual forma, frente a los que cuestionan las prácticas dictadas por la
esencialidad, en un época saturada de acontecimientos aparentemente significativos y, al mismo
tiempo, insignificantes; cabe oponer el principio de concentración expresiva. No se dice más y
mejor, por hablar más o por hacerlo más alto; de igual forma que no se pinta mejor por acumular
acontecimientos sobre el soporte o densidad sobre la tela. O no se hace mejor cine por ser más
explícito en la narración fílmica y mejor literatura por volcar más sentimientos en el papel. Proust
frente a Kafka, Visconti frente a Dreyer o Baudelaire contra Rimbaud y Warhol contra Malevitch.
El horizonte expresivo de la abstracción geométrica nace como alternativa a
ciertas convenciones visivas y como reubicación del autor en su relación con la obra. Frente a la
tradición del autor subjetivo -heredero del yo romántico y visible en la obra- se produce la
inversión de esa tendencia, ya con las propuestas Analíticas, ya Normativas, ya Geométricas, ya
Abstractas. Propuestas que al margen de otros matices propios, tienen la virtualidad de eclipsar al
autor; pasando de su transparencia a su opacidad y produciendo cierto enfriamiento emocional de
la obra. En el territorio poético estas premisas son harto evidentes y la decantación expresiva que
sucede con cierta depuración linguística y con la pérdida de la ganga del lenguaje, determina cierta
esencialidad terminológica y cierto enfriamiento emocional. El clima poético y la intensidad
emotiva no se sustenta ya, en declamaciones encendidas y en proclamas atestadas de resonancias.
La intensidad de ese clima y la calidad de esa emoción se erige en la esencialidad y en esa levedad,
fijada por Calvino como una de sus "Seis propuestas para el próximo milenio" En los tiempos cada
vez más congestionados que nos aguardan, la necesidad de literatura debería apuntar a la máxima
concentración de la poesía y del pensamiento. (4)
La interpretación perceptualista, establece la obra de arte como el flujo
cognoscitivo y emocional que viaja de la obra al espectador; flujo que naciendo del ojo rebota en
la obra , vuelve al cerebro y reconoce la representación en el exterior . Desde esta posición
interpretativa el papel del autor solo es ubicable bien ante la obra, bien tras la obra. Hasta el
movimiento de Tatlin los autores se colocaban ante la tela y cada vez que mirábamos un paisaje, le
asaeteábamos un pulmón, de igual forma cuando veíamos un bodegón le penetrábamos el bazo. El
miedo a los destrozos producidos por una mirada punzante y taladradora, llevó a los autores a
esconderse tras el lienzo o tras el pretexto de lo contado. Autores visibles y autores invisibles; o si
se quiere, autores transparentes y autores opacos. En el primer caso, estaremos en presencia de lo
que Gerardo Delgado (5) llama artistas exhibicionistas; en el segundo caso serán autores neutros.
De los primeros (Picasso, Matisse, Bacon o Rubens) obtendremos cierta complacencia por
mostrarnos su vida abierta y sus sentimientos palpitantes. En los segundos sólo emergerá cierta
neutralidad fría y la prevalencia de su obra ante las emociones (Mondrian. Piero della Francesca,
Ryman o Veermer). Unos muestran sus venas abiertas que se desangran, otros se limitan a sugerir
lo que hay más allá del ojo. Es ésta, también, la disyuntiva expuesta por Félix de Azúa (6) cuando
fija las posibilidades expresivas actuales: "Los silbidos de la modernidad son aullidos
de agonía (individual), como los llamados Kafka, Beckett y Giacometti y Berg y Bernhard; o bien
construcciones opacas...como los llamados Mondrian, Bauhaus, Webern, Mallarmé,
Finneganïs Wake". O el grito de la expresión o la opacidad de la abstracción. En tiempos tan
evidentes como los presentes en que el Juego se había terminado -como cita Hebert Read en
su "Breve historia de la pintura moderna" (7) , a propósito de los episodios de clausura de las
experiencias soviéticas de vanguardia, mostrar es lo elemental y lo directo; la dificultad es asumir
el reto de sugerir. El ojo mimético se complace en la mostración de lo que ya sabíamos y habíamos
visto; frente al ojo analógico que indaga en lo no descrito. De suerte que ,como dice John Berger, la
informalidad está más cerca de la verdad.
Desde estas premisas el interés de Eduardo Barco por situarse en ese
territorio abstracto presidido por la geometría y por la opacidad de su autoría, no es un
episodio aislado de su formación personal como pintor, sino una de las vías posibles de
supervivencia del ojo moderno. La opacidad que se desprenden de tales planteamientos
pictóricos, es una manera de preservarse ante las embestidas de un caudal devorador de
imágenes. Por ello, no es tan sólo, un homenaje al pasado de los años veinte; sino el empeño por
organizar la mirada desde los restos del naufragio del universo visual contemporáneo. Todo ello es
rastreable en las "Semillas de lienzo" (8) , más tarde en "Apuntes sobre pespuntes" (2) y ahora en
las piezas del CEX. De forma que el verdadero efecto del saber pictórico -como dice Juan
Fernández Lacomba- consiste en “deshacer todos los sistemas de ideas. Debatir o asimilar
correctamente, en un nuevo sentido, la tradición". (9)
Las anotaciones de Robinson Crusoe en su cuaderno, incluso el trazado de
sus cabañas, defensas y huertos, aportaban lineas maestras y trazos ejemplares para organizar la
isla, desde la creencia de la geometría como fuente de conocimiento y medio de control de la
naturaleza que emergía en la contraposición de la lectura tumultuosa de la Biblia. Porque después
de todo, lo que queda de una civilización y de una cultura es un inventario para el olvido que todo
lo iguala: lo visible y lo invisible; lo transparente y lo opaco, todo disuelto en un polvo refinado que
el tiempo ha ido elaborando. Por eso lo importante -como dice el proverbio taoista- no es la arcilla
de la vasija sino el vacío que contiene dentro. No otra, casualmente, es la proposición de Chillida
en Tindaya: "Lo profundo es el aire". Aire, espacio y vacío como una secuencia de lo auténtico que
ignoramos.
José Rivero.
1-(Rivero J."Eduardo Barco y el ascetismo de la mirada". La Tribuna, Ciudad Real 27
marzo 1998)
2-(Eduardo Barco" Catálogo Galería EGAM. Madrid 1998)
3-(La escritura que Alberti atribuye a los "lineamenta"es parte de un lenguaje
definidor y es al propio tiempo fijación de ese lenguaje. Las líneas son esenciales porque definenmás adelante Alberti hablará de finición- y porque delimitan. Arnau Amo J. La Teoría de la
arquitectura en los tratados. Vol 2. Madrid 1988. Página 47.)
4-Calvino I.(" Seis propuestas para el próximo milenio". Madrid 1988. Página 64.)
5-(Olivares S. "Gerardo Delgado". Catálogo Galería Juana de Aizpuru. Sevilla, 1981)
6-(Azúa F. "Aullidos de agonía". Babelia, 14 agosto 1993.)
7-(Read H. "Breve historia de la pintura moderna". Barcelona 1988. Página 210.)
8-("Semillas de lienzo". Catálogo Eduardo Barco. Universidad de Murcia. Murcia, 1997.)
9-(Yñiguez J.A. "Memoria de la vanguardia abstracta sevillana". Catálogo La Pintura abstracta
sevillana, 1966-1982. Sevilla 1998.).