1. No category

idols86 (fig. 43), de la misma artista. En él, se muestra el rostro de una mujer en
primer plano que mira a la cámara y que va cubriéndose con recortes de
titulares de “revistas femeninas” que hacen referencia a su psicología, con
música de fondo del grupo Sonic Youth 87. Este tipo de revistas: Cosmopolitan,
Hola…, se caracterizan, tanto antes como ahora, por difundir un discurso que
exalta y mitifica los estereotipos conservadores de la mujer, y abordan temas
variados que, principalmente, van desde la estética, el amor, la cocina o la
dieta, pero con un gran vacío de contenidos (Menéndez: 2004, 38). Por eso, al
parecer una figura de mujer, la artista, completamente empapelada con estos
artículos, tal como describe Ruth Méndez,
“Ya no sabemos si esta mujer queda cegada por estos mensajes
aleatorios hasta tal punto de perder la identidad o es ahora cuando nos
muestra su verdadera cara, despreocupada y superficial (Méndez: 2003,
166).
En relación a la representación de un determinado papel, algunas artistas
toman como puntos de referencia no aquellos personajes de temas mitológicos
sino aquellos que pertenecen a los medios de comunicación masivos, como la
televisión o el cine. Esto es lo que recoge, por ejemplo, la serie Cuentos y más
cuentos de Concha Prada (1963), que se inspira en el cine de los años
cincuenta, y que analiza este tipo de representación como base para hablar
sobre el asedio de los estereotipos femeninos. Se caracteriza por ser un trabajo
fotográfico en blanco y negro, con primeros planos, detalles ambiguos e
imágenes borrosas, como si fueran fotogramas de películas primerizas. Estas
imágenes presentan a distintas mujeres que van acompañadas por palabras,
86
Estíbaliz Sádaba, Kill yr idols (Matar a tus ídolos), vídeo, 2’ 46”, 1996. Véase su obra en el
catálogo de la exposición Identidades críticas, Museo Patio Herreriano y Fundación Rafael Botí
de Artes Plásticas, Sala Puertanueva, Diputación de Córdoba, Córdoba, 2006, pp. 11.
87
Sonic Youth es un grupo de música rock independiente de Nueva York, que tuvo sus inicios
en los años ochenta y que estaba vinculado al mundo del arte y al feminismo a través de su
compositora Kim Gordon. El título del vídeo Kill yr idols, de la artista Estíbaliz Sádaba, coincide
con uno de los títulos de dicho grupo de música.
270
como un bocadillo en el cómic. Destaca, al respecto, Mujer jarrón88 (fig. 44)
fotografía que muestra a una mujer que lleva por cabeza un jarrón y que viste
un atuendo de escote abierto que hace resaltar su pecho, mientras que a un
lado se extiende una mano con tres rosas; John John! 89 (fig. 45), por su parte,
exhibe a una mujer con enormes pechos al aire y que entra en una habitación
gritando el nombre que da título a la obra; y, finalmente, Ahhhhh!90 (fig. 46),
presenta a una mujer en la calle que está subida a una silla y que, aunque grita
desesperadamente “ahhhhh!”, no encuentra nadie para socorrerla, ya que está
sola ante el vacío. Todas estas mujeres tienen en común que, si bien carecen
de boca y de rostro, sí tienen unos pechos voluminosos, visten con vestidos
ajustados, calzan tacones y llevan bolsos… signos visuales que responden al
típico prototipo que se les ha asignado. Este prototipo es presentado de forma
muy exagerada en una atmósfera de artificialidad, creada en una serie de
espacios exteriores para las distintas escenas que tienen una gran fuerza
teatral. De este modo, se conforman como representaciones críticas de los
estereotipos procedentes del cine, lo que nos recuerda la primera época de la
artista norteamericana Cindy Sherman en la que se fijaban comportamientos
específicos para hombres y mujeres. Precisamente estos estereotipos son los
que Concha Prada (1963) denuncia, ya que no se siente nada identificada con
ellos, como ella misma señala:
“…tenía conflictos con el mundo que me rodeaba y trataba de plasmar a
mi manera cómo los modos de representación generaban “verdades
últimas”, estereotipos con los que yo me sentía identificada. Y fue así,
preguntándome cuáles eran los primeros estereotipos y valores que nos
88
Concha Prada, Mujer jarrón, fotografía b/n 48x48 cm, 1991. Véase su obra en el catálogo de
la exposición Concha Prada, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2001,
pp. 18.
89
Concha Prada, John!, john!, fotografía b/n, 48x48 cm, 1991. Véase su obra en el catálogo
de la exposición Concha Prada, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia,
2001, pp. 18.
90
Concha Prada, Ahhhhh!, fotografía b/n, 48x48 cm, 1991. Véase su obra en el catálogo de la
exposición Concha Prada, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, Valencia, 2001,
pp. 19.
271
ayudan a estructurar el mundo 91, y que nos inducen modos de
comportamiento, con los que yo convivía bastante mal, como llegué a
desarrollar la serie Cuentos y más cuentos” (Molins: 2001, 17).
En este mismo sentido, añade que
“… en aquella época estaba muy preocupada por revelarme la causa de
las formas “femeninas” desde lo masculino, de ahí el conflicto que vivía
y contra lo que me rebelaba. Poco a poco salí de ese discurso para
tratar de descubrir lo de “dentro” desde dentro” (Molins: 2001, 17).
El discurso de la liberalización de estos estereotipos es presentado a modo de
parodia por la artista Estíbaliz Sádaba (1963), en su serie de fotografías
Colonización del planeta P92 (fig. 47), que muestra una de las representaciones
más conseguidas de la lucha feminista contra la dominación del hombre. En
dicha obra, aparece una muñeca caracterizada de “supermujer” situada en
distintas posiciones sobre el sexo masculino. Todos los detalles de la mujer son
importantes, como sucede, por ejemplo, con la diadema que le da una
caracterización circense, de domadora o de amazona, y que nos recuerda las
figuras míticas de la antigüedad que se enfrentaban a los hombres y les
vencían. También nos podría recordar a una atleta de lucha libre, sustituyendo
el “ring” por el cuerpo del hombre, su rival en el combate, o tal vez podría
parecerse a una animadora de espectáculos deportivos que se convierte en un
objeto de deseo para el público masculino, mayoritariamente asiduo a estos
eventos. Pero, realmente, ella con su vestuario de pantalón corto azul y de
botas rojas y blancas, colores por cierto de la bandera de los Estados Unidos
de América, nos recuerda al más célebre héroe de cómic de la historia reciente,
Superman, que, como otros héroes y heroínas del cómic americano, han
alcanzado en este tiempo, gracias al éste, al cine y, más tarde, a los juegos
91
Cocha Prada le da mucha importancia a las referencias y a los modos de ver el mundo y a
cómo los estereotipos, los arquetipos y los prejuicios nos enseñan a ver y de qué manera
vemos en función de ellos. Ella interpone a esto los medios tecnológicos de captación de
imágenes (los distintos medios nos muestras formas de ver y qué ver).
92
Estíbaliz, Sádaba, Colonización del planeta P, serie de 3 fotografías, 45x60 cms, 1996.
Véase su obra en el catálogo de la exposición Cómo nos vemos. Imágenes y arquetipos
femeninos, Centro cultural Tecla Sala, Ajuntament de L´Hospitalet, L´Hospitalet de Llobregat,
Barcelona, 1997, pp. 57.
272
electrónicos, la cima de su poder mediático. Todo esto nos lleva a plantearnos
que la muñeca que cabalga y doma no a un animal sino al sexo masculino, es
toda una representación del poder masculino visto desde la parodia femenina.
Así, también, esta muñeca que trepa por ese pene, produce al mismo tiempo
risa y liberación, lo que rompe con el feminismo más purista (Combalía: 1997,
18). Es decir, que en esta ocasión la mirada dominadora del hombre es vuelta
contra él. Esto está relacionado con los cambios sociológicos de un tiempo que
permite esta nueva lectura, aunque ciertamente la manera de representarlo
puede ser calificada por algunos como escandalosa, en tanto que se atreve a
llevar lo obsceno al museo. Sin embargo, en la burla encontramos una muestra
más de una realidad que está presente en nuestra sociedad. El sexo del
hombre es la única parte que se ve del poder masculino, como si todo él
pudiera reducirse a dicho órgano que ahora es dominado y domado por la
mujer con un rostro sonriente. El receptor podrá interpretar si la mujer busca
únicamente la satisfacción sexual o si su risa va más allá; si su triunfo se centra
en ser objeto del deseo o si, por el contrario, se enfrenta a un estereotipo,
banalizándolo hasta la ironía y el esperpento. Si durante años el hombre ha
podido decidir sobre la mujer en todo lo que ha querido, actualmente es ella
quien plantea su realidad y quien pide la igualdad entre ambos sexos. Por ello,
la llamada a la acción real no puede escudarse en lo virtual porque, a pesar de
que la mujer ya tenga en sus manos la posibilidad de la creación del
imaginario, como la ha tenido también el hombre, la lucha no estará ganada
contra el poder y la manipulación que tanto le afecta, mientras despertemos
cada día con noticias sobre marginación y violencia de género.
La utilización de la parodia para hablar del rol de la mujer se encuentra
reflejada también en el vídeo El circo doméstico93 (fig. 48), de Campanilla
(1974), De nuevo la mujer, aunque realice trabajos extradomésticos, sigue
ocupándose en las labores de la casa, lo que le hace desarrollar una especial
habilidad para coordinar múltiples tareas (Viane llo y Caramazza: 2002, 169).
Esto es lo que ocurre en esta ocasión ya que la artista se acerca a una escena
93
Campanilla, El circo doméstico, vídeo 10’ 35´´, 1996. Véase su obra en la revista de arte
NEO2, nº 23, 2002, “Arte. Campanilla”, pp. 63.
273
cotidiana en la que la acción no es otra que hacer la colada, es decir, sacar la
ropa de la lavadora. La protagonista, que es la autora, va disfrazada con un
vestido que nos recuerda tanto al de los domadores de circo -referencia dada
por el título-, como al de los superhéroes del cómic o de las producciones de
televisión de bajo coste. De este modo, parece querer decirnos que en una
acción cotidiana se convierte en toda una heroína, en una mujer que se
enfrenta, agitando el látigo y domando a la lavadora. Más tarde, la abrirá e
introducirá su cabeza para comprobar, finalmente, que todo está bajo control, y
que la fiera-lavadora ha sucumbido ante la domadora. Recordemos, al
respecto, que las escenas de doma de leones también acaban con el domador
introduciendo la cabeza en la boca del león. En suma, este vídeo no es
simplemente la representación de una imagen sino de una acción que, al
contextualizarla con la escenificación, realza la condición de la persona frente a
la máquina.
Si Colonización del planeta P de Estíbaliz Sádaba se enfoca con relación al
papel sexual, en la obra de Campanilla la dominación gira en torno a la
máquina. En las últimas décadas, la tecnología ha permitido una mejora en el
trabajo doméstico, al facilitar y al liberar a la mujer de sus tareas en el hogar y
permitirle así trabajar fuera del ámbito tradicional que se le había asignado.
Aunque esto no es del todo real, puesto que lo que ha ocurrido es está
sobrecargada de trabajo, dentro y fuera del hogar, lo que le lleva a convertirse
en una verdadera heroína que debe afrontar el día a día. Por eso, en la parodia
hay un deseo expreso de representar a la mujer en el trabajo cotidiano tanto si
es algo habitual e intrascendente como si realizara una gesta noble y mítica. La
tecnología aplicada a los utensilios cotidianos, no sólo la más sofisticada o la
que tiene que ver con la informática sino también en los instrumentos de
nuestra propia vida diaria, es manejada y utilizada para servir a la persona.
Dentro del ámbito doméstico, el tema culinario es igualmente uno de los
recursos empleados por Pilar Albarracín (1968) para incidir en el caso de los
clichés y de los estereotipos específicos en referencia a la mujer española y, en
concreto, en los tópicos que la encierran en la cultura popular, desde el folklore
y la comida hasta la vestimenta. Todos estos elementos han servido
274
tradicionalmente como forma de referirse a lo español y, especialmente en la
época del franquismo, aunque no han acabado de quedar arrinconados en
pleno siglo XXI. Actualmente, son motivos utilizados por la industria cultural o
pseudocultural, a través de bailadoras, toreros y pasodobles, constituyendo así
la imagen de un país que no es real. Esto es lo que piensa, Pilar Albarracin,
que reivindica la existencia de otra mujer con sus intervenciones, acciones,
performances, vídeos-performances y series fotográficas que sorprenden por
su aspecto un tanto cómico y teatral. En su vídeo, Tortilla a la española94 (Fig.
49), se nos presenta a ella misma cocinando una tortilla española, que como es
bien sabido se trata de un plato tradicional y convencional nacional, en una
cocina moderna que nada tiene que ver con el tradicional espacio femenino de
la cocina hogareña. Además, ella se viste con un elegante traje rojo, atuendo
nada adecuado para cocinar. La artista rompe los cascarones de los huevos, la
yema y la clara que deja en un recipiente , para así empezar a cortar a tiras con
unas tijeras su vestido que, luego, bate junto con los huevos. Y todo ello para,
tal y como explica Rosa Martínez, cocinarse a sí misma:
“va recortando pedazos de su vestido para “cocinarse” en una
ceremonia de autoinmolación metafórica” 95,
es decir, que se cocina a sí misma para que luego podamos, nosotros
espectadores, comérnosla. Por eso, es un
“simulacro
de
antropofagia,
que
evocando
tangencialmente
la
legendaria Cut piece (Pieza cortada) (1964) de Yoko Ono, en la que la
artista Fluxus se entregó a un público para que le desgarrara el vestido
en una violación simbólica, insufla un plato ordinario con alusiones de
muerte y brutalidad”96.
Tal como describe Aizpuru,
“Pilar Albarracín hace un personal y atractivo acercameiento a la
sensualidad, la belleza, la seducción femeninas y al sometimiento de la
94
Pilar Albarracín, Tortilla a la española, vídeo, 6´ 07´´, 1999. Véase su obra en el catálogo de
la exposición The Real Royal Trip-El Retorno, Museo Patio Herreriano, Madrid, 2004, pp. 69.
95
Véase
MARTÍNEZ-COLLADO,
Rosa,
“Pilar
Albarracín.
Una
y
mil
mujeres”,
http://personal.telefonica.terra.es/web/rosadevenir/t_albarracin.htm
96
Véase MEDINA, Cuauhtémoc, “La perversión de la Spanish Doll. Pilar Albarracín”, en la
página web oficial de la artista http://www.pilaralbarracin.com/textos/txt05esp.htm
275
mujer y la violencia hacia ella en una misma obra. Aplica algunos
elementos caracterizadores de su trabajo artístico, como son la
indagación en las representaciones de lo femenino y del cuerpo de la
mujer como territorio de explotación de placeres pero también de
agresión; la destrucción de estereotipos socioculturales y artísticos de la
mujer sureña; el situarse en las zonas en las que convergen diferentes
culturas y lenguajes y se infiltran mutuamente; a los que añade como
ingredientes los aspectos sensuales del arte, una clara ironía y sentido
del humor, aplicando un espíritu provocador” (Aizpuru: 2002, 52).
Pero encontramos asimismo más tipos de ataduras, como las de la vida
cotidiana y sus inevitables obligaciones que convierten en prisionera de sí
misma a la mujer y le hacen adoptar una actitud de sumisión. En el entorno del
hogar, mediante imágenes sencillas, de objetos cotidianos, se escenifica la
condición de la vida de la mujer donde las artistas españolas también crean
imágenes cotidianas de la casa, espacio por excelencia designado ella, y
donde se plasman las tareas del hogar, es decir, las acciones ínfimas y
mínimas casi imperceptibles y pertenecientes al ámbito privado e íntimo.
Destaca, en este sentido, el trabajo de la artista Concha Prada (1963),
concretamente su serie Basuras y especialmente la serie Sin título 97 (fig. 50),
que muestra fotografías de primeros planos, en unos casos fragmentadas y en
otros manipuladas, como si fueran nuevos personajes (un tapón, una botella,
un tenedor…) que resultan más o menos reconocibles. En estas imágenes, con
gran realismo narrativo que parece contrarrestar la belleza estética, se plasman
los deshechos cotidianos dejados por las actividades básicas diarias de las
tareas de la casa, y actos de limpieza, sobre todo los relacionados con la
alimentación y con el suministro. Parece una acción inocente pero que no
resulta ser tan banal. Fueron primeramente expuestas en un espacio público
ajeno al estipulado por el arte, como era La Estación Norte de Valencia, lo que
generó bastante reticencia por parte del público que consideró inadecuado
97
Concha Prada, Sin título de la serie Basuras domésticas, fotografías b/n, 50x60cm, 1995. Ver
su obra en catálogo de la exposición Concha Prada, Consorci de Museus de la Comunitat
Valenciana, Valencia, 2001, pps. 40-49.
276
exponer estas imágenes del ámbito privado en un espacio público, actitud que
sorprendió a la artista:
“descubrí con este trabajo los prejuicios del personal. Me censuraron
algunas
fotos,
ante
mi
sorpresa.
Las
consideraron
imágenes
“políticamente incorrectas”, “pornográficas”. Verifiqué que mientras la
pornografía está en la calle como algo “normal”, haciendo un falso alarde
de sociedad “liberada”, resulta que mis fotos creaban desagrado.”
(Molins: 2001, 27).
A través de sus fotografías, esta artista nos ofrece un aspecto subjetivo de la
realidad, es decir, una visión propia del mundo (Molins: 2001, 53).
Esta situación de subyugación y de poder ejercido sobre la mujer es planteada
por Estíbaliz Sádaba en el vídeo El concurso de la gran felicidad (esto pasa
mucho)98 (fig. 51), en el que se presenta la imagen de las manos de una mujer
que va enguantada y enjoyada. A medida que avanza la escena, se va
despojando poco a poco de todo ello hasta quedarse sin nada, mientras de
fondo se escucha la conversación, que más tarde se convierte en discusión,
entre una pareja, de un hombre y una mujer, acerca del trabajo fuera del hogar
de ella. Éste es cuestionado por él, con el argumento de no resultar rentable
económicamente su trabajo fuera de casa para así dejar desatendidas las
labores del hogar, por lo que trata de convencerla para que se dedique
exclusivamente a las tareas domésticas. Ella le replica y le sugiere que deje su
trabajo él, pero mientras lo dice se va deshaciendo de los guantes y joyas de
sus manos, simbolizando su derrota y su sumisión. Esta conversación, en
opinión de Margarita Aizpuru,
“se produce aún en miles de hogares todos los días, la historia cotidiana
de una resistencia masculina a perder los servicios domésticos de las
mujeres y el misógino miedo a la independencia económico- laboral de
aquéllas” (Aizpuru: 2005, 46-47).
98
Estíbaliz Sádaba, El concurso de la gran felicidad (esto pasa mucho), DVD 1’ 45”, 1999.
Véase su obra en el catálogo de la exposición La costilla maldita, Centro Atlántico de Arte
Moderno (CAAM), Las Palmas de Gran Canarias, 2005, pp. 53.
277
La pareja y sobre todo el matrimonio, éste último sagrado sacramento en el que
hasta hace bien poco la mujer pasaba de la custodia del padre a la del marido,
presenta determinadas contradicciones que son asumidas y procesadas. En
este caso, hacemos alusión al concepto dicotómico que enfrenta ser y parecer
y que contrapone a la mujer-esposa-fiel y sumisa con la mujer-solteraautónoma y libre. Recordemos que en el ámbito laboral las mujeres hasta hace
poco tiempo se limitaban a ser amas de casa, maestras de escuela,
secretarias, floristas, cocineras, estanqueras… (Connelly: 1981, 39), pues
debían emplearse en la actividad doméstica y maternal, sin atender a criterios
objetivos, y ser reconocidas por lo que realizan y no por lo que por naturaleza
son (Lipovetsky: 1999, 206). Debemos tener en cuenta que , en nuestra
sociedad, el trabajo es un instrumento de reconocimiento y valoración social,
además de un elemento básico en la construcción de la identidad individual.
Pero es visto desde dos perspectivas diferentes, ya que si para el hombre
constituye un hecho básico dado, no como una alternativa sino como una
cuestión instrumental, para la mujer, sin embargo, representa una aspiración
social, pues el trabajo que realiza con el cuidado doméstico y el reproductivo no
es visible ni remunerado, lo que no le proporciona un estatus social ni tampoco
mayores cotas de igualdad (Comas: 1995, 12-17). Además, en relación al
acceso al mercado laboral, sólo por el hecho de ser mujer, ve afectadas sus
condiciones y limitaciones, no tanto por su formación, sino por su grado de
disponibilidad, de su papel y de su responsabilidad en el hogar (San Miguel:
2000, 36). Podemos, por tanto, decir que la mujer sufre en el mundo laboral
una doble discriminación: por una parte, la que se produce en el interior del
hogar, ámbito privado, donde ella realiza las labores domésticas sin
remuneración; y por otra parte, la que tiene lugar en el exterior del hogar,
ámbito público, donde la posición que ocupa en el mercado de trabajo y su
salario es generalmente inferior a la del hombre (Gil: 1991, 92). Sufre, pues, lo
que Carla Bifani ha denominado una segmentación doble, una a nivel vertical
(menos mujeres en puestos directivos) y otra a nivel horizontal (menos salarios
por igual desempeño). De esta forma, se deduce que hombres y mujeres en la
práctica no se encuentran en igualdad de condiciones (Bifani: 2002, 40). Por
este motivo, las mujeres se siguen sintiendo atrapas y reivindican
278
“la redistribución igualitaria del trabajo intradoméstico entre los
géneros… y comienza n a reivindicar con mayor firmeza y contundencia
la redistribución igualitaria del trabajo extradoméstico entre los
géneros…” (Gil: 1991, 101).
Para María Antonia Bel, este desequilibrio se debe paliar con una educación
apropiada y con un “ambientalismo fundamentado”, que termine con la rígida
distinción entre los roles masculinos y femeninos que se justifican desde los
albores de la modernidad (Bel: 2002, 36). La persona posee cualidades
masculinas y femeninas que no son antagónicas sino de interdependencia y de
complementariedad y que están basadas en
“la simultaneidad de igualdad y diferencia en unos casos, y de respeto
en otros” (Bel: 2002, 38).
Por tanto, se trata de conseguir una igualdad, pero sin negar la riqueza de la
diferencia y la pluralidad de la propia identidad; en definitiva se trata de crear
una “cultura del pacto” con un “proceso de socialización comprometido
éticamente”, en el que cada individuo, hombre y mujer, funcione como sujeto
que debe propiciar un equilibrio entre la igualdad y la diferencia, un
reconocimiento de esta semejanza y de esta disparidad con una reciprocidad
entre derechos y deberes donde las diferencias no sean motivo de
discriminación ni de incompatibilidad sino de respeto (Simón: 1999, 113- 119).
Y todo ello, basándose en
“el reconocimiento, de sus necesidades y de su poder equivalente”
(Simón: 1999, 138).
En resumen, si debemos ser conscientes de que ambos sexos son diferentes
entre sí, por sus obvias diferencias naturales, dichas diferencias se acentúan
por nuestro tipo de socialización que hace asignar papeles específicos a cada
uno de los sexos (Haaland: 2002, 36-37). Por ello desde el feminismo se trata
de tomar conciencia de los esquemas de valores e incentivar un nuevo tipo de
relaciones entre los hombres y las mujeres, una “reinterpretación de la historia”
(Lovera: 2004, 11), que supere los papeles asignados y que cree una mirada
hibrida.
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