1. No category

De esta forma, supera la dificultad de definir la idea de identidad, sin que ésta
se convierta en una nueva prisión. Es lo que testimonia también su obra Funda
prisión38 (fig. 4), que muestra a una mujer tumbada en el suelo, metida en una
especie de funda-saco que la envuelve casi en su totalidad, salvo los brazos y
la cabeza que quedan liberados hacia el exterior. A nivel de su vientre se
visualiza una imagen a través de un proyector, de modo que -como expresa el
título- se convierte en una funda que apenas permite que se mueva y que, en
consecuencia, resulta una funda-prisión. Además, la única luz que se aprecia,
tenue, acompaña a la idea de inmovilidad y encajonamiento, así como
transmite silencio y soledad (D´Avossa: 1990, 12). Sin embargo, ante la idea de
definir la identidad, ésta se convierte en un envoltorio que aísla y encierra,
como la obra de la artista que,
“encerrada en sí misma, apretado y ennegrecido el tejido, niega la
apertura del cuerpo, su movilidad, su posibilidad de habitar la diferencia.
Sólo una pequeña radiación azul, de luz negra, late como ilusión de
futuro en su centro” (Martínez-Collado: 1995, 58).
Por ello, Funda prisión se puede catalogar desde dos perspectivas: por una
parte, dentro de la línea de pensamiento de Julia Kristeva que plantea el
concepto de “la diferencia y la afirmación de la identidad femenina” y, por otra,
desde una mirada más contemporánea de artistas tales como Sophie Calle o
Annette Messager, quienes a través de la utilización del vestido simbolizan la
estructura externa que “materializa vivencias internas” 39.
De esta manera, la situación insostenible de aprisionamiento que vive la mujer
se manifiesta sobre su propio cuerpo físico, que se revela y autodestruye, como
sucede en la serie, Sin Título I/II/III/IV 40 (fig. 5-8), de Begoña Montalbán
38
Maribel Doménech, Funda prisión, vídeo performance, 1995. Véase su obra en el catálogo
Els 90 en els 80: proposta d´escultura valenciana, IVAM, Valencia, 1995, pp. 64.
39
CASTAÑER, Xesqui, “De mujeres entre mujeres. ¿Creadoras solidarias o políticamente
incorrectas?”,
Asociación
Rudraksha,
2007.
http://rudrakshamujeresindia.org/web/index.php?option=com_content&task=view&id=36&Itemid
=45
40
Begoña Montalbán, Sin Título I/II/III/IV, fotografía sobre aluminio, 100x70cm, 1999. Son
fotografías de archivo de dos esculturas realizadas en 1993, realizadas por superposición de
240
(1958), fotografía sobre aluminio en la que se muestran cuatro imágenes de
torsos de mujer agujereados, de color rojo o blanco, que se suspenden en un
vacío de fondo oscuro, presentándoseabiertos de forma violenta, como rotos,
desgarrados, descosidos… Ello simboliza las oquedades de su cuerpo, de su
propio interior como mujer, por las que parece haber huído su esencia. Nos
encontramos, pues, ante la idea de desmembración y fragmentación del cuerpo
de la mujer y, por extensión, del sujeto contemporáneo, pero para “reinstruir
una conciencia de mujer” y para indagar en “los significados sobre el yo
femenino” 41. Volvemos, así, al concepto de representación del efecto producido
para expresar una idea, en este caso, los desgarros y los descosidos que nos
hablan de las dificultades de haber podido escapar de ese envoltorio.
La mujer, como ser contemporáneo y en la construcción de su identidad, se ve
caracterizada más que nunca por situaciones que le provocan dualidades, así
como oposiciones de personalidad entre la relación que se establece entre su
concepto individual y el sentido colectivo que se tiene de ella (Deschamps y
Devos: 1996, 52). En la serie de fotografías La Pelea/El Baile42 (fig. 9), de
Mabel Palacín (1965), tenemos una muestra de esta tesitura interna, que le
lleva en ocasiones al desequilibrio en la vida cotidiana donde la propia artista
se exhibe a sí misma, duplicando su imagen en cada obra. Son dos mujeres,
pero iguales, que luchan y bailan entre ellas, lo que genera, en palabras de la
propia artista,
“todo un muestrario de actitudes y relaciones posibles de la figura
desdoblada… es el intento continuado de realizar una acción, que
continuamente se deshace en pelea” (Navarro: 2005, 36).
En esta pieza, manifiesta la lucha entre sus dos “yoes” y plantea la relación de
oposición y/o similitud entre la representación del yo como individuo (identidad
dos diapositivas. Véase su obra en el catálogo de la exposición Gure Artea 2000, Koldo
Mitxelena Kulturunea, Vitoria, 2000, pp 36.
41
BONET,
Pilar,
véase
en
la
página
web
oficial
de
la
artista
http://www.begonamontalban.com/web/obras/f_2006_stances/pilar_bonet.pdf
42
Maribel Palacín, La Pelea/El Baile, fotografía b/n (11 fotogramas loop), 40x50 cm, 1997.
Véase su obra en el catálogo Identidades críticas, Fundación Provincial de Artes Plásticas
Rafael Botí, Universidad de Córdoba y Fundación El Monte, Madrid, 2005, pps. 66-71.
241
personal) y del yo como miembro de un colectivo (identidad social). Por tanto,
existe una correlación entre identidades, pues se construyen ambos aspectos
con el mismo proceso de la representación social (Morales; Paéz; Deschamps
y Worchel: 1996, 13-15). Los personajes son representados entre la dulzura de
un baile y la violencia de una pelea, con carga y tensión, al tiempo que con
armonía y ritmo. Presentando ambos estados psicológicos extremos, que
responden al estado anímico de la mujer y, en consecuencia, estos dos
estados opuestos generan que uno de ellos cobre más fuerza que el otro o bien
que pueda ser anulada una de las partes de su ser, algo que finalmente le
ocurre a tantas mujeres.
Estas dificultades con las que se topan y que provocan que el “yo” se
encuentre desprotegido y vulnerable, hacen que trate de luchar para crear su
propio espacio, provocando en su interior una pugna interna frente al exterior
(Martínez: 2000,31). Esto también es expuesto, metafóricamente , por la artista
María Zárraga (1963) en fotografías tales como Trampa I43 (fig. 10),
Los
tramposos44 (fig.11), e Interior noche45 (fig. 12). En las primeras dos, con títulos
reveladores, se presenta a una mujer sentada en una silla que se levanta y
camina sobre una superficie pegajosa que le impide continuar andando con
plena libertad, simbolizando así cómo la mujer se ha sentido atrapada y atada.
En la tercera obra, se muestra las piernas de una mujer. Pero más
desgarradora es la sensación de estar atrapado y la imposibilidad absoluta de
movimiento que esta misma artista manifiesta en Escenas I/II46 (fig. 13 y 14) y
43
María Zárraga, Trampa I, fotografía en blanco y negro, 90x60cm, 1998. Véase su obra en el
catálogo Artistas de la Casa de Velázquez 1998, Casa de Velázquez, Madrid, 1998, pp. 104.
44
María Zárraga, Los tramposos, fotografía en blanco y negro, 90x60cm, 1998. Véase su obra
en el catálogo Artistas de la Casa de Velázquez 1998, Casa de Velázquez, Madrid, 1998, pp.
105.
45
María Zárraga, Interior noche, fotografía, 1997-98. Véase su obra en el catálogo Artistas de
la Casa de Velázquez 1998, Casa de Velázquez, Madrid, 1997-98, pp. 31.
46
María Zárraga, Escenas I/II, fotografía b/n sobre aluminio, 130x100cm, 1999. Véase su obra
en el catálogo Maria Zárraga. De amor e incendios, Galería Salvador Díaz, Madrid, 2000, pps.
27 y 46.
242
en Zoo (thought) I47 (fig. 15). En la primera obra, se exhiben dos fotografías de
una serie donde una mujer se encuentra envuelta en un plástico transparente,
material que preserva y aísla. Ella trata de moverse, pero su envoltura se lo
impide y, por ello, su cuerpo se agita bruscamente tratando de liberarse, ya que
no desea estar así. En la segunda obra, se presenta una única imagen en la
que un cuerpo femenino está envuelto de la cabeza hasta las rodillas por una
túnica roja, elemento que somete y encierra, pues, el cuerpo, a pesar de tener
los pies libres, no puede salir y es atrapada. Y es que tal y como nos describe
María Zárraga (1963), tal como nos describe ella,
“ver que te estás viendo, y que te vienen unas gana inmensas de
transformarte en remolino, un caramelo, una joya preciosa y que te
enredan con mucho cuidado… Después, necesitas respirar. No se
puede estar tanto tiempo escondido y apretada. Así que estiras las
extremidades y uf!, ahora tienes conciencia de ser alguien… y estiras las
patitas y los brazos… ” (Zárraga: 1997, 92).
Igualmente, esta sensación de constreñimiento mental es presentada,
metafóricamente , por Itziar Okariz (1965), a través de Sin título 48 (fig. 16): una
performance fotografiada en la que la artista embute su propio cuerpo en un
traje de silicona y látex, como si fuera una segunda piel, mermando así
considerablemente su libertad de movimientos y modificando no sólo su físico
sino que también limita “su identidad corporal” (Albarrán: 2004, 304).
47
María Zárraga, Zoo (thought) I, (A través del zoo), fotografía, 180x120cm, 1996. Véase su
obra en el catálogo Art español per a la fi de segle, Tecla Sala, Ajuntament de L´Hospitalet,
Barcelona, 1997, pp. 93.
48
Iziar Okariz, Sin título, acción documentada en fotografía, fotografía 125x180cm, 1994.
Véase su obra en el catálogo Ricas y famosas, Sala de Armas, Ciudadela, Ayuntamiento de
Pamplona, Pamplona, 1999, pps. 72-73.
243
15.2.- EL CUERPO PRIVADO. LA MIRADA INTERIOR
“¿Sólo me pasa a mí o…? La fotografía me refleja como si me hubiera desdoblado: yo
y yo, sólo las dos, una imagen monstruosa de auto-división, de auto-desdoblamiento.
Me mareo, me siento perdida, acobardada, emocionada y horrorizada” (Halberstam:
2004, 5)
El sentido de la privacidad y de lo íntimo, frente a lo público, permite
protegerse, resguardarse de la mirada ajena a través del secreto, del recuerdo
y de la memoria. Actualmente, existe una ruptura en la dicotomía entre lo
público y lo privado, cosa que permite que, al desdibujarse ambos territorios,
exista la posibilidad de la intromisión hacia lo recóndito de nuestro ser y, allí, la
vulnerabilidad es plena.
Así, nos encontramos producciones artísticas en las que se presta especial
atención a la situación personal y a las sensaciones más íntimas de la mujer.
En concreto, el estado de abatimiento producido por el desencanto y por la
frustración que acaba desencadenándose y revelándose, es motivo de
referencia en las obras que veremos a continuación. Mediante las confesiones,
las intimidades, los recuerdos, las dudas, los miedos, las alegrías… nos
conformamos, nos construimos y nos definimos. Si, además, estos discursos
son de otros, entonces esto nos ayuda a salvaguardarnos. En efecto, a través
de la otra identidad, se protege nuestra intimidad ante el desconocido, lo que al
mismo tiempo hace visible la dificultad que supone mostrarse uno mismo. Esta
situación la recrea Nuria Canal (1965) en su vídeo, Basic Kit49 (fig. 17), en el
que nos habla de la experiencia real de una relación sentimental frustrada a
través de la voz en “off” de una amiga suya que va acompañada con diferentes
imágenes de culebrones televisivos. En esta obra, se reflejan las expectativas
fantásticas que uno se crea, como de cuento de hadas, y que son alimentadas
por un mundo de prototipos y de ficción propios de la literatura o del cine que
49
Nuria Canal, Basic Kit, vídeo VHS, 4´, 1994. Véase su obra en el catálogo de la exposición
Trànsit i migració d´imatges, Museu d´Art de Girona, Girona, 1996, pp. 43.
244
nada tienen que ver con la realidad del mundo. Así, para Miquel Molins y Rosa
Queralt, la obra de esta artista presenta un constante intento de
“defendernos de la inexistencia y seguir vivos, sobrevivir y rehacer todo”
(Molins; Queralt: 1992, 58).
Otra visión de las confidencias inconfesables de las mujeres, en la que se crea
un discurso entre lo que se puede o no decir, entre lo que se entiende por
público y por privado, nos la ofrece el vídeo instalación Voces en off50 (fig. 18),
de la artista Begoña Montalbán (1958), donde a través de diez altavoces de
audio, se pueden escuchar veintinueve voces de diferentes mujeres leyendo
una selección de citas extraídas de poetisas contemporáneas que se
suicidaron (Carolina Günderode, Florbela Espanca, Sara Teasdale…), en las
que se refleja, de forma indirecta, las preocupaciones personales de la artista,
como podemos apreciar en estos extractos de algunas de ellas:
Marina Tsvletaeva: “Todo lo acepto, soy hoja en blanco…”.
Carolina Günderode: “La melancolía nace exclusivamente de esta fuente
del deseo de vivir que luego no puede derramar sus aguas en parte
alguna…”
Antonia Pozzi: “Para mirarme, para mirarme bien de cerca, para ver
cómo está hecha esta cosa curiosa que soy yo (…) me refugio…tras una
puerta impene trable…” (Montalbán: 2006, 32).
Se reproducen también voces interiores de sollozos, gritos, risas y susurros
que pueden ser tomadas como propias por el espectador. Todas estas citas,
reproducidas de forma aleatoria crean narraciones distintas y fragmentarias
proyectadas en una gran pantalla con numerosas imágenes de labios de mujer
pintados en rojo intenso. Son labios que hablan, que cuentan su historia y que
permiten que la actriz aparezca representada metonímicamente, hecho que
ahora podemos ver y escuchar a través de la técnica del vídeo. La presencia
de la voz le da a la obra una trascendencia que no tenía la imagen silenciosa
de la pintura y que nos insta a detenernos para escucharla, pues esta misma
50
Begoña Montalbán, Voces en off, algunos fragmentos del vídeo, vídeo instalación sonora,
12´, 1998-2000. Véase su obra en el catálogo de la exposición FEM ART 06, XII edición Mostra
d´art de dones, Barcelona, 2006, pp. 32.
245
imagen, sin el soporte del sonido, no sería más que una repetición de reclamos
publicitarios, de pintalabios, de pasta de dientes, entre otros. La utilización del
fragmento en la obra, tal como interpreta Lola Donaire
“no lo eleva a la categoría de un todo, más bien se propone desbrozar
ese todo y desplazar sus significancias, vaciarlo de atributos, desalojar
sus tópicos y estereotipos… hace que lo narrativo se derborde en el
espacio, de manera que éste se constituye en portador de significados”
(Donaire: 2000, 87),
y es que, en palabras de la propia artista,
“utilizo la voz como materia escultórica” (Donaire: 2000, 90).
Sin embargo, la figura tradicionalmente asignada por la sociedad a la mujer,
como creadora y dadora de vida, se rompe convirtiéndose en una multitud de
voces, cada una con su propia narración fragmentaria cuyo final no es otro que
la muerte voluntaria, ya que se trata de citas de mujeres que se han suicidado.
Por ello,
“apropiarse de las voces femeninas, escritoras y rapsodas sin plagio,
autorizarse como herederas del pensamiento femenino es algo
necesario tnto desde el plano mental como fisiológico… tal como la
propia artista apunta: “así como la imagen se proyecta, la voz se
introyecta…” (Bonet: 2007, 9)
La sociedad ha ido estableciendo una serie de códigos, tanto en el ámbito
público como en el privado, que sirven como referencia de lo masculino y de lo
femenino. En la vida cotidiana de la casa, en la familia, el ámbito de lo privado,
se constituye el primer y principal espacio de aprendizaje de los roles de
socialización, donde se interiorizan ambos papeles, que tradicionalmente han
comportado desigualdades y abusos de poder. Así, el mito publicitario del
“hogar, dulce hogar” ha ocultado realidades no tan idílicas, en las que la mujer
es víctima de la violencia que se ejerce sobre ella. Este hecho no resulta
nuevo, pues fue haciéndose eco en los años sesenta y setenta a través de las
organizaciones feministas en defensa de los derechos de la mujer que hicieron
público el problema de la violencia doméstica y, por tanto, que motivaron
repuestas sociales, psicológicas y legales para tratar de paliar dicha situación
(Corsi: 1992, 84-85). En consecuencia, ahora
246
“se otorga visibilidad pública a los dramas íntimos” (Lipovetsky: 1999,
62).
Son este mismo tipo de situaciones las que se reflejan en el vídeo de Eulàlia
Valldosera (1963), La caída 51 (fig. 19), en el que a través de una escena
hogareña se muestra la relación entre un hombre y una mujer. Tal y como la
propia artista explica,
“En La caída…, hablo de un accidente emocional, una bajada a los
infiernos: la imposibilidad de salir de una situación, aún intentando
comportamientos distintos. Cuando uno pierde sus propios referentes,
queda atrapado en un laberinto emocional. Una pareja se abraza y luego
se arremete. Ella cae, él la recoge. Actúan como dos polos opuestos, el
positivo y el negativo, que crean una fuerza centrípeta, una historia
carente de narración, pues está planteada como un bucle sin fin. Quizás
La caída… sea en realidad la escenificación de ese fantasma, o sombra,
o lado oscuro, como queráis llamarlo, del que hablaba antes. Tenía que
ver con un conflicto entre lo masculino y lo femenino, generado por los
dos modelos que todos heredamos del padre y la madre en la infancia y
que luego proyectamos en nosotros mismos en cuanto portadores de
género, por así decirlo, y por supuesto, también en los otros. Supongo
que muchos de mis trabajos, leídos bajo esta perspectiva analítica,
tratan de esa difícil aceptación del lado femenino por parte de una mujer,
distinta de los modelos que ha heredado familiar y socialmente
hablando. Así, esa pareja habla de esas dos fuerzas extremas,
personificadas en un hombre y una mujer. Ella escenifica la fragilidad, es
torpe, y también es víctima” (Enguita, Marí, Valldosera: 2001, 193).
Esta forma de manifestarse en el escenario cotidiano del hogar, responde a
una realidad social que sigue subyugada a los discursos patriarcales porque en
ella se desempeña principalmente el cometido de la mujer española de la
primera mitad del siglo XX.
51
Eulàlia Valldosera, La caída, vídeo, 4´, 1996. Véase su obra en el catálogo de la exposición
Eulàlia Valldosera, Obres 1990-2000, Fundación Antoni Tàpies, Barcelona, 2001, pp. 117.
247
Esta situación crea en la mujer un estado de desajuste emocional que es
plasmado de forma metafórica en la obra fotográfica Acupuntura sentimental52
(fig. 20), de Alicia Martín (1964). En ella, se muestra la imagen de una mujer
difuminada en blanco y negro con unas agujas grandes, gruesas y claramente
definidas, clavadas en lugares muy concretos (cuello, corazón y pubis). De
todos es sabido que la acupuntura, medicina tradicional china, emplea agujas
muy delgadas para estimular puntos específicos en el cuerpo que hacen
mejorar el flujo y el equilibrio energetico. Así, en la figura claveteada de Alicia
Martín la presencia del cuerpo trágicamente alterado. A través de objetos que
establecen una relación terapéutica (Llorca: 1998, 18), trata de remediar los
desequilibrios emocionales que sufre la mujer bajo los dictámenes patriarcales,
sometiéndola a un tratamiento de acupuntura, aunque el dolor es tan intenso,
que necesita emplear agujas bien grandes para poder mermar su estado
anímico y hacerlo en varias sesiones necesarias para poder obtener posibles
resultados.
Si la exposición pública del estado anímico de la mujer aparecía en obras
anteriormente citadas al inicio de este apartado, ahora nos encontramos que
este sentimiento queda en el plano más íntimo, en el del hogar y entre las
propias mujeres, siendo así guardado y silenciado en su interior, generando
así una sensación de soledad, de desamparo y de duda constante sobre sí
misma. La mujer históricamente, en su papel de sumisa, ha tendido y aun hoy
en día tiende a ocultar su condición de víctima de violencia (física o
psicológica) por sentimientos de vergüenza o miedo (Corsi: 1992, 93). Muestra
de este estado lo tenemos, por ejemplo, en la serie fotográfica Abrazos 53(fig.
21), de Nuria Canal (1965), en la que se muestra a mujeres abrazándose en el
hogar, en la cama o en el cuarto de baño, como queriéndose proteger y
consolar unas a otras ante la realidad que les ha posicionado y tocado vivir,
52
Alicia Martín, Acupuntura sentimental, fotografía en b/n sobre aluminio, 175 x 80 cm, 1996.
Véase su obra en el catálogo de la exposición Ricas y famosas, Ayuntamiento de Pamplona,
Sala de Armas, Ciudadela, Pamplona, 1999, pp. 62.
53
Nuria Canal, Abrazos, serie de fotografías, 87x58 cm, 1996. Véase su obra en el catálogo de
la exposición Màscara i Mirall, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA),
Barcelona, 1997, pps. 47-49.
248
que no han escogido ellas mismas y que nos puede inducir a pensar en un
afecto incluso contenido y rigido (Zabalbeascoa: 1997, 82). También, de una
forma más dramática y visceral, se manifiesta Carmela García (1964), en su
serie Mujeres54 (fig. 22), donde presenta diversas imágenes en las que el único
personaje es una muñeca que aparece sin ropa en situaciones de absoluta
soledad, como elemento minúsculo en una esquina de una pared o en el fondo
de una caja, olvidada del mundo como si no fuera nada; o en situaciones de
gran desesperación como cuando su cuerpo arde o como cuando es ahorcada
al igual que un acto suicida. Todas estas acciones que realiza la muñeca,
metáfora de la mujer, muestran su grado de desesperación y angustia, así
como que la muerte es una opción válida a considerar. Tal como nos explica
Rafael Doctor, su obra representa
“ahora un grito colectivo que habla de la opresión, represión, desolación
y abandono de la mujer en el mundo contemporáneo: la mujer objeto, la
mujer castrada, sola, oprimida. Si bien este siglo que ahora acaba ha
supuesto un avance en la igualdad humana genética, aún persisten las
opresiones e injusticias generales en torno a la mujer. La mirada sobre
otras culturas no occidentales es aún más desoladora” (Doctor: 1999,
14).
Esta dominación y este poder que se ejerce sobre la mujer tienen como
resultado la constitución de un patrón de identidad regido por los designios de
la sociedad patriarcal. Esta situación es analizada por la artista Itziar Okariz
(1965), quien utiliza de manera distinta su propia imagen para la ejecución de
la diversas acciones (Marí: 2001, 21), en su obra The hunter 55 (fig. 23). En ella,
presenta cómo una mosca a la que se le ha atado un hilo de pelo al cuello trata
de volar y de luchar por moverse mientras suena la música del grupo Scanner,
sin embargo sus movimientos están condicionados por los dedos de una mano
que la sujeta y manipula como una marioneta, lo que le deniega la ansiada
libertad. Tal como nos explica la propia Itziar Okariz: es como si se tratara de
54
Carmela García, Serie Mujeres, 12 fotografías, 1998-99. Véase su obra en el catálogo de la
exposición Dime que me quieres, Consejería de Educación y Cultura, Dirección General
Patrimonio Cultural, Comunidad de Madrid, Madrid, 1999, pps. 57-75.
55
Itziar Okariz, The hunter (El cazador), DVD, 9’23”, 1997. Véase su obra en el catálogo de la
exposición Monocanal, Museo Nacional Centro Reina Sofía (MNCRS), Madrid, 2003, pp 149.
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