1. Educación

Nosferatu. Revista de cine
(Donostia Kultura)
Título:
La intertextualidad en el cine mudo de Ozu. De los géneros clásicos a la política
de lo efímero
Autor/es:
Quintana, Angel
Citar como:
Quintana, A. (1997). La intertextualidad en el cine mudo de Ozu. De los géneros
clásicos a la política de lo efímero. Nosferatu. Revista de cine. (25):58-62.
Documento descargado de:
http://hdl.handle.net/10251/41053
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Entidades colaboradoras:
Vasujiro Ozu
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Angel Quintana
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dif,rute: non dute ti11diekjatomá O::.uren zinean?
n muy pocas películas de
Yasujiro Ozu sus personajes van al cine. Una excepción a la regla es La
mujer de Tokio (1933). Ryoichi,
• •e:• NOSFERATU 25-26
el protagonista, decide ir a ver
una película junto con Harue, su
novia. La película es la comedia
colectiva Si yo tuviera un millón (If 1 Had A Mil/ion, 1942)
( 1), de la que Ozu muestra el episodio dirigido por Emst Lubitsch,
"The Clerk", cuyos aires tragicómicos y su sentido de la composición filmica se encuentran en las
antípodas de la puesta en escena
interiorista y del tono melodramático de La mujer de Tokio. La
proyección de un fragmento de Si
yo tuviera un millón plantea un
interesante problema de intertextualidad. Si nos atenemos a las
categorías establecidas por Julia
Kristeva sobre la intertextualidad
literaria (2), podemos definir el
ejercicio llevado a cabo por Ozu
como un ejercicio de "intertextualidad interna", ya que busca elementos citacionales a partir del
propio medio cinematográfico .
No obstante, lo que nos interesa
de dicho ejercicio intertextual no
es el acto de alusión propiamente
dicho, sino el sentido que adquiere el acto dentro del sistema poético del c ineasta. En la estructura
narrativa cerrada -y casi claustrofóbica- de La mujer de Tokio, la
presencia de una escena de comedia americana sobre la desesperada búsqueda idealista de la felicidad de un funcionario en los años
de la depresión tiene una función
secundaria, ya que actúa como
proyección de los deseos de los
protagonistas, y no altera el devenir del relato. Pocos momentos
depués de la escena de la proyección cinematográfica, en La mujer de Tokio tiene lugar la revelación casual de un elemento inesperado que se halla escondido tras
las apariencias: la prostitución de
la hermana. Lo excepcional hace
vascular los rituales de la cotidianidad y conduce la película hacia
la tragedia inevitable.
La cita de Si yo tuviera un millón nos proporciona interesantes
pistas so bre los referentes del
cine de Ozu, sus filiaciones, sus
int1uencias y sus tensiones. Los
largos travellings por pasadizos y
puertas de la pelicula de Lubitsch
pretenden crear un sentimiento de
continuidad y se oponen a la
brusca fragmentación utilizada
por Ozu. Sin embargo, en el episodio de Lubitsch -construido a
partir de tres palabras, un personaje y un efecto sonoro- hay una
voluntad de depuración formal
que guarda ciertas correspondencias con la progresiva depuración
estilística llevada a cabo por Ozu,
de la que La mujer de Tokio
constituye uno de sus primeros
eslabones. ¿Qué función ocupa
una comedia americana dentro de
la poética de un cineasta que ha
sido considerado como prototipo
de lo japonés? ¿Cómo se proyecta
en la cita de Lubitsch una tensión
entre el peso específico de lo tradicional y los ideales de bienestar
económico planteados por el proceso de occidentalización? ¿Qué
papel puede llegar a jugar la proyección de una escena de una película sonora en el interior de una
película muda que resiste al sonoro?
Todas estas preguntas pueden hacerse extensivas -si dejamos de particularizar en el ejemplo de Emst Lubitsch- a la mayoría de las películas rodadas por Ozu entre 1930 y
1935, el período de consolidación
de su popularidad en el Japón
-recibió diferentes premios de reconocimiento público- y de gestación de los rasgos esenciales de
su poética. Dicho período, anterior a la Segunda Guerra Mundial,
coincide con una época de tensión en el interior del Japón, donde se produce un reagrupamiento
nacionalista que revindica el peso
de la tradición, mientras la sociedad exterior sufre un proceso
progresivo de occidentalización.
Es el período de desencanto frente a las promesas de la era Meiji.
Si tomamos como objeto de análisis un corpus de ocho de los más
importantes textos filmicos de dicho período -Caminad con optimismo (1930), He nacido pero... (1932), ¿Dónde están los
sueños de juventud? (1932), La
muj er de Tokio, Una mujer
fuera de la ley (1933), No debe
dejar de quererse a la m adre
(1934), Historia de una hierba
errante (1934) y Un albergue
de Tokio ( 1935)- veremos que
los problemas de intertextualidad
se multiplican y que algunos de
los tópicos que se han establecido
sobre el estilo, la temática y los
materiales que han influenciado el
cine de Yasujiro Ozu entran en
contradicción.
Las películas mudas de Ozu no
pueden contemplarse como si
fueran monumentos emblemáticos de un cine japonés sujeto a su
propia tradición e impermeable a
la influencia occidental. Las obras
del período proponen un proceso
de mestizaje con el cine americano y rechazan unas formas representati vas tradicionales, provenientes del teatro kabuki y de las
funciones de marionetas. Las
ocho películas plantean un riquísimo juego de intertextualidades
respecto a los modelos preestablecidos por el cine americano y
llevan a cabo una aproximación
hacia determinados géneros,
como el cine de gangsters, el melodrama e incluso la comedia. El
problema clave que dichas películas proponen no reside en la forma como proyectan la imagen externa de una sociedad japonesa
que está metamorfoseando sus
costumbres , sino en e l modo
como un sistema representativo
hegemónico, que durante años rechazó el ilusionismo, es capaz de
introducir unos modelos representativos provenientes del cine hollywoodiano. Así, es curioso
constatar que todo el cine de Ozu
del período está repleto de citaciones internas -mediante carteles
como el de Rain ( 1932), de
Lewis Mi lestone, que preside No
debe dejar de quererse a la madre- que evidencian el impacto y
la filiación del cineasta hacia las
formas americanas. Dicho proceso de mestizaje parece encontrar
una notable resistencia dentro de
unas formas representativas tradicionales j aponesas en las que domina la presentación. En las diferentes formas del teatro japonés,
una figura fundamental es el personaje que actúa de mediador entre la representación y el público,
destruyendo todo efecto de ilusión. En el cine mudo dicho rollo
llevó a cabo el benshi, que tal
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como ha establecido Noel Burch,
fue uno de los principales obstáculos a la imposición del sonoro
en el cine j aponés -Ozu no realizaría su prim era película sonora
hasta 1936- y a las fórmulas ilusionistas del cine americano (3).
Para comprender dicha resistencia, resulta interesante comparar
la evolución experimentada en las
d os princ ipales películ as de
gangsters que Ozu rueda en el período, Caminad alegremente y
Una mujer fuera de la ley. Ambas exploran el mundo de los baj os fondos y utilizan como pretexto la historia de unos personajes
estrechamente relacionados a la
mafia que pretenden alejarse de su
entorno de perversidad gracias al
amor que sienten por una mujer.
Los espacios en los que transcurre la acción no son los interiores
familiares -en Caminad alegr emente el hogar familiar sólo aparece como reflejo del entorno inocente de la chica-, sino los clubes
nocturnos -en Una mujer fuer a
de la ley actúa un grupo de negros procedente de Brooklyn-, los
gimnasios donde se entrenan futuros boxeadores y los espacios
exteriores de la vida urbana.
Mientras Caminad alegremente
nos muestra una simple historia
de redención de un gangster por
el amor de una chica y diseña una
tipología del género muy limitada,
Un a mujer fuera de la ley propone w1a exploración más detallada de los clichés del primerizo
cine de gangsters, tanto en la reconstrucción de los espacios -los
clubes nocturnos poseen un mayor grado de sofisticación- como
en la creación de una iconografía
que defina los personajes. Caminad alegremente fue rodada en
1930, y el referente más inmediato del género era La ley d el
hampa ( Underworld, 1927), de
Joseph von Sternberg -film por el
que Ozu sentía una atracción manifiesta-; en cambio, Una mujer
fuera d e la ley fue filmada en
1932, cuando habían aparecido
algunas obras que solidificaron el
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género e implantaron una ajustada
tipología, como Hampa dorada
(Little Caesar, 1930), de Mervin
Le Roy, o E l en emigo público
número 1 (Manhattan Melodrama), de W. S. Van Dyke.
Si nos alejamos del cine de gangsters y nos acercamos al terreno
de la comedia, veremos que la
primera parte de ¿Dónde están
los sueños de juventud? no es
heredera del puro slapstick -como
las obras primerizas que rodó Ozu
a finales de los años veinte-, sino
que se inscribe de forma directa
en el interior del universo de Ernst
Lubitsch, cuya obra no es objeto
de citación interna, sino de una
de tallada relectura, factor que
convierte el film de Ozu en una
especie de palimpsesto inconfesado de Lubitsch. ¿Dónde están
los sueños de j uventud? retoma
algunos de los trazos narrativos
de E l t e niente seductor (The
Smiling Lieutenant, 193 1 ). La
primera parte se centra en las
desventuras de Horino, un joven
rico que rechaza todas las proposiciones de matrimonio de su familia y nos describe sus correrías
con los compañeros del instituto.
A partir de la muerte del padre de
Horino, el tono de la comedia
cambia y Ozu empieza a tejer una
reflexión sobre las estructuras de
poder y sobre el paso del tiempo.
Horino se convierte en un empresario y sus compañeros trabaj an a
sus órdenes... Mientras, Horino
cree que puede recuperar un antiguo amor de juventud, pero la
chica de sus sueños está comprometida con un viejo amigo de la
infancia. El tiempo ha modificado
las cosas y las relaciones de poder han establecido una importante barrera entre los personajes. La
imagen final de la película resulta
prototípica de la nueva poética de
la verosimilitud que se propone
articular Ozu, a partir de la poetización de lo efímero. Horino y
sus compañeros esperan que pase
el tren donde la chica y su nuevo
amor viajan hacia la luna de miel.
El cineasta focaliza la situación a
partir del exterior y del interior del
tren, para capturar en paralelo el
saludo de despedida. El tren circula a toda ve locidad, pero en
cambio todos los personajes aseguran haberse visto en el momento de decirse adiós. El efecto del
instante -el paso del tren-, la imposibilidad de fijar lo pennanente,
de atrapar lo imperceptible, aparece como una forma de poetización de la realidad construida. El
montaje no busca una verosimilitud narrativa de la acción, ya que
prefiere establecer una verosimilitud de carácter poético. En otras
películas de Ozu, corno Caminad
a legremente, la poética de lo efimero se manifiesta a partir de la
imagen de unas hojas rotas de papel que caen al suelo. E l tiempo
real, como las hojas rotas, es algo
que se diluye eternamente.
La estructura narrati va de las
obras primerizas de Ozu se apoya
muchas veces en la lógica dramática de una casualidad que irrumpe como elem ento excepcional
dentro de una frecuencia determinada por los gestos de la cotidianeidad. Las películas no transcurren en ese entorno familiar pequeño-burgués, que en las películas de los años cincuenta se convertirá en prototipo de las obras
de Ozu. Tampoco reflejan historias de desintegración de un universo familiar de clase media,
sino que exploran temas de carácter marcadamente social, como
las estructuras de poder establecidas en las pequeñas com unidades,
muestran el sacrificio corno forma de purificación o insisten en el
tema de la perversión de la inocencia mediante el desengaño o la
desilusión.
Las transformacio nes generadas
por las diferentes etapas de la vida
son los factores que desestabilizan el inexorable ritmo de una cotidianeidad en las obras más depuradas de la etapa de madurez de
Ozu. Dichas películas rechazan la
presencia de elementos heterogéneos, de situaciones de urgencia
generadas por la intriga y alteran
continuamente las expectativas
del espectador ante los hechos establecidos por la trama . En las
obras primerizas, Ozu no rechaza
el drama en beneficio de la trama,
sino que utiliza elementos melodramáticos, confli ctos prototípicos que dan un sentido de continuidad a la historia explicada.
Como los melodramas tradicionales, se preocupan de los problemas generados por la dificil preservación de la pureza o por el
tema de la legitimidad paterno-filial. En No debe dejar de quererse a la madre, cuya copia conservada está inconclusa, el conflicto estalla cuando Sadao descubre que es hijo de otra mujer y
que su madre nunca ha sido su
verdadera madre biológica. La revelación de la verdad lanza al personaje hacia la decadencia. En La
mujer de Tokio, el descubrimiento de la prostitución de la
hermana conduce a Ryoichi hasta
el suicidio. Los golpes de efecto
melodramático también están presentes en Historia de una hierba
errante, la única obra del período
que transcurre en un ambiente rural y en la que se proyecta un
cierto tradicionalismo japonés en
los elementos referenciales. El
conflicto central de la película
está marcado por la presencia de
un hijo ilegítimo, fruto de la relación entre un actor de teatro kabuki y la propietaria de un bar. En
esta película, Ozu desplaza el
conflicto; el problema ya no es la
toma de conciencia del joven,
sino la nueva relación que se establece entre los viejos amantes, el
resurgimiento del amor de juventud en un mundo crepuscular. No
es ninguna casualidad que Ozu reconstruyese, como remake, la
misma película en 1959 y la convirtiera en una reflexión sobre el
tiempo, sobre la imposibilidad de
recuperar el pasado, de retomar
desde la vejez los problemas de
juventud.
La reflexión sobre lo efimero es
lo que Youssef Ishaghpour consi-
dera como la creación de una musicalidad de las imágenes a partir
de poder "convertir el tiempo en
perceptible en su realidad como
espacio, en su visibilidad", hasta
conseguir que el tiempo acabe
convirtiéndose en ese "eterno presente que pasa" (4). Dicho aspecto, que hemos visto que aparecía
de forma aislada en ¿Dónde están los sueños de juventud? y
Caminad alegremente, no cesará de emerger en las otras películas del período. La preocupación
por la temporalidad es el elemento
que conduce al cineasta hacia una
depuración estilística y narrativa.
Mientras en la mayoría de textos
fílmicos adscritos a un género
concreto, el peso específico del
tiempo de la vida está marcado
por los sentimientos de presencia
y ausencia, en He nacido pero ...
y Un albergue de Tokio se ponen de manifiesto con una fuerza
que rompe con todos los estereotipos. He nacido pero... posee
una estructura interna marcada
por los rituales familiares cotidianos que actúan en alternacia con
los rituales de poder en los juegos
infantiles y en el trabajo. En la estructura narrativa de He nacido
pero... los hechos no se producen, sino que se reproducen durante los cinco días perfectamente detallados en los que transcurre
la acción. En el mundo de la infancia se imponen Jos juegos de
rol, mientras en el mundo adulto
los juegos son más peligrosos y
acaban ridiculizando a los subordinados. La reflexión sobre las estructuras cotidianas de poder en
el contexto de la industrialización
de los años treinta adquiere una
significación especial, sobre todo
si tenemos en cuenta que en la
sociedad japonesa el proceso de
sumisión a la autoridad feudal empezó a transfonnarse en un proceso de sumisión a los órganos de
poder de la empresa. El auténtico
conflicto de He nacido pero .•. no
surge hasta los momentos finales,
cuando los hijos comprenden -gracias a una proyección de cine familiar- que su padre es un simple
títere del jefe y la figura paterna
deja de ser un héroe invulnerable.
He nacido pero ... fue objeto de
una reelaboración, dirigida por el
propio Ozu, en los años cincuenta, Buenos días (1959), en la que
se mantenían los aspectos centrales de la historia pero cambiaba el
marco diegético de la acción, resaltando los elementos de modernización establecidos en la sociedad de consumo de la inmediata
posguerra.
Un albergue de Tokio ha sido
considerada como un precedente
del neo rrealismo, por la forma
como explora un paisaje suburbial
y por la implicación social en el
tema de la pobreza. El realismo
que propone Ozu diverge del prototipo de un realismo social de
primer nivel, ya que el cineasta
in tenta buscar lo social como
punto de partida para construir
una poética de la miseria, que le
pennita investigar la temporalidad.
En la primera parte, Ozu construye un tiempo circular en el que se
repiten los movimentos, los desplazamientos y los gestos de los
personajes. Un padre y sus hijos
se desplazan por un decorado suburbial desolado donde todos los
elementos aparecen como prototipos de la inestabilidad del paisaje
industrial. El reto principal consiste en la dilatación del tiempo, en la
búsqueda de una correspondencia
entre el tiempo filmico y el tiempo
de la vida. Es esta reflexión la que
acerca la película a una serie de
preocupaciones que en los años
cuarenta retomarán algunos teóricos del neorrealismo, como Cesare Zavattini, preocupados en destruir la falsa temporalidad del relato. Ozu no puede mantener toda
la película la poética de la cotidianeidad -como lo consigue en He
nacido pero ..• - y en las últimas
secuencias introduce un elemento
heterogéneo que conduce la película hacia el melodrama. Como
en La mujer de Tokio, la chica
que conoce Kihachi, el protagonista masculino, es una prostituta
que debe sacrificarse para salvar
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E·······
a su hija. Para ayudar a la hija de
la mujer que ama, Kihachi roba y
se entrega a la policía, realizando
un acto de sacrificio ético.
Las películas mudas de Ozu proponen una serie de mpturas estilísticas respecto a la convención
que desarrollan la fu n ción de
apuntes del sistema representativo
que el cineasta establece en sus
obras posteriores. El estudio estilístico de los filmes de dicho período permite romper con algunos
prej uic ios, como el que indica que
en todo el cine de Ozu la puesta
en escena se miicula a partir de
una bidimensionalidad que entronca con el legado de la tradición
pictórica japonesa. La cámara no
siempre es estática, ni está situada
en una posición baja, la posición
del tatami japonés. En las películas primerizas, muchas veces la
cámara está en movimiento. El
primer plano de Caminad alegremente es un largo travelling de
retroceso que avanza en dirección
opuesta al movimiento de los personajes principales, y el plano final de La mujer de Tokio es un
depurado y lento trave/ling por
una acera, un espacio vacío que
cumple una función equivalente a
las estáticas naturalezas muertas
que marcan las transiciones. En
muchas de dichas obras existe un
montaje de planos-contraplanos a
partir de la lógica de Jos 180 grados establecida en el cine clásico
americano, aunque en determinados momentos el cineasta introduce discretamente los raccords
de continuidad a partir del sistema
en círculo de 360 grados, que
acaban reflejando, tal como ha estudiado David Bordwell en su im pecable análisis formalista de la
obra del cineasta (5), una nueva
forma de espacialidad opuesta a la
subjetivización de la cámara.
Un elemento básico son los pillow-shots -las naturalezas muertas-. Su función no es la de romper con la densidad dramática de
una escena, sino la de actuar
como elementos de transición o
reforzar el sentimiento atmosférico del propio espacio. Las naturalezas muertas tampoco representan una irrupción de lo estrictamente pictórico en la obra de
Ozu, sino que suponen el establecimiento de un sistema propio de
localización espacial que se oponga a las fmmas diseñadas por Hollywood a partir de los sacrosantos planos generales de situación.
La relación entre los primeros y
los segundos términos a pa1tir de
la utilización de focales cortas
también ayuda a redefinir el espaCIO.
Las películas mudas del periodo de
formación de Ozu son obras de
tensión que esbozan las figuras clave de su estilo. A los (equi)distantes
observadores lejanos de la cultura
japonesa nos penniten plantearnos
una serie de interrogantes, con el
fin de dilucidar una pregunta hermenéutica clave, de dificil resoluc ión: ¿De donde proce de n las
imágenes? En los textos filmicos
que Ozu realiza a inicios de los
años treinta, las posibles respuestas a dicha pregunta sólo están
esbozadas . En todo caso, es evidente que las imágenes de Ozu no
proceden de la cultura tradicional
japonesa, sino de un proceso de
mestizaje intertextual con el cine
americano. La fructífera tensión
entre dichos sistemas representativos es la clave para comprender
unas obras atípicas y entender las
c laves de la progresiva depuración de sus obras de m adurez.
NOTAS
Partiendo del m étodo de representación del cine clásico, Ozu lleva
a cabo un proceso progresivo de
depuración formal durante el que
se gestan numerosos elem entos
estilísticos de su sistema poético.
••a~~NOSFERATU
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J. Si yo tuviera un millón fue una
película colectiva dividida en siete epi sodios dirigidos por Ernst Lubitsch,
Norman Taurog, Stephen S. Roberts,
No rm a n M c Leod , Jam es Cruze,
Will iam A. Seiter y H. Bruce Humbers-
tone. En ella se proponían siete variaciones sobre el tema del deseo de riqueza.
2. Kri stcva, Jul ia: Seméiótique. Ed.
Scuil. París, 1969. El problema de la intertextualidad en el ci ne, a partir de las
categorías de Kristeva, ha sido planteado recientemente por Carlos Losilla: "El
tex recreat". TraiiSI'ersal, número 2.
Barcelona. Febrero, 1997.
3. Burch, Nocl: Pour un ohserl'atellr
lointain. Forme et sign(lication da11s le
ci11éma japonais. Cahi ers du CinémaGallimard. París, 1982.
4. lshaghpour, Youssef: Form es de
l'impermanence: le style de Yas1tjiro
Ozu. Yellow Now. Bruselas, 1994.
5. Bordwell, David: Ozu and the Poetics o_{ Cinema. BFI!Princeton University Press. Londres/Princeton, 1988.