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De cómo Barce influye Bach
Juan Francisco de Dios Hernández, doctor en Historia y Ciencias de la
Música.
Ante todo, buenas tardes y bienvenidos a esta primera conferencia enmarcada dentro del 9º Sensxperiment que abre sus puertas a uno de los más singulares y geniales creadores de la historia de la música española. Ya se que el homenajeado
está entre nosotros y que ser abundante en los calificativos puede llegar a causar
rubor y unas altas dosis de precaución, pero estamos en un país que desde hace
años se considera mal a quien se atreve a decir las cosas con exactitud y rigor, pues
gustamos del juego del tira y afloja, de hacernos querer, de no enseñar las cartas o
los sentimientos, vaya a ser que en un renuncio nos ataquen donde más nos duele.
Nada de eso vamos a ver ni a escuchar durante este apasionante mes, sino muy al
contrario vamos a vestirnos con ropas de verdad y vamos decir las cosas como son,
ni más ni menos. Es por ello que este puede ser uno de esos puntos de inflexión
cuando se hable de música dentro de unos años, uno de esos días que se tornarán
míticos y los que estamos aquí podremos decir: Yo estuve allí.
Este inmenso esfuerzo tiene muchos apoyos esenciales, pero sobretodo tiene el trabajo ímprobo y maravilloso de Weekend Proms y Juan Cantizzani, que se han vaciado para que esto fuese una realidad y Teresa Catalán que ha sido la primera en poner las cartas sobre la mesa y coordinar todo este tren.
Sí, ya se que puede parecer un error o una exageración este título para una conferencia, pero no lo es en absoluto. La idea básica de esta conferencia tiene como arranque una cuestión aparentemente anodina, pero en el fondo fundamental para
creer en el arte contemporáneo, ¿de qué manera el presente puede enriquecer o
alterar la visión del pasado? ¿Es posible que Barce influya en Bach de una manera
tan decisiva que cambie nuestra manera de entender su música? Pero en el fondo lo
que vamos a hacer será acercarnos a la música de Barce tomando este pretexto y
ser capaces de exprimir sus obras para disfrutar en los conciertos que tenemos por
delante.
Siguiendo con nuestro juego espacio-temporal, parece que la versión de que el pasado influye en el futuro es un hecho evidente. Barce ha dicho no pocas ocasiones que
dentro de sus influencias decisivas está Bach (J.S., no sus hijos, pese a que muchos
puedan ser o hayan sido considerados músicos tan importantes como el patriarca).
Los libros de historia de la música nos han hablado de la decisiva influencia que
Mendelssohn o Mahler han tenido en la producción de Johann Sebastian Bach, demostrando así esta tesis. Pero quizá deberíamos comenzar por un ejemplo más cercano. Hablemos de comida. Parece que todos somos conscientes de que aquí se
come muy bien, pero basta que vayamos a un lugar de delicias culinarias como
Inglaterra para que cuando regresemos famélicos y hambrientos, un salmorejo o
unas lentejas nos abran las puertas del cielo con solo una cucharada. Pero… claro,
dirán ustedes, es que los alimentos son contemporáneos entre sí y por tanto la influencia es permanente. Demos un paso más allá. Imagínense que tenemos entre las
manos el libro De la tierra a la luna de Julio Verne. Para un lector del siglo XIX, su
lectura era una ficción agradable, pero inimaginable más allá de las páginas. Para un
lector de 2007 nos causa estupor comprobar que muchos de los detalles que allí se
escribieron un siglo antes, se dieron de forma muy parecida en 1969 en el hipotético
alunizaje norteamericano, de modo que nuestra lectura de la novela cambia radicalmente, somos capaces de ver detalles que los lectores de antaño no captaron. El
devenir, el recorrido de los años ha cambiado una obra impresa y cerrada.
Pero no se preocupen, ya vamos llegando a Bach. ¿Se imaginan que hubiese dicho
Bach si alguien le hubiese propuesto tocar sus preludios y fugas o sus Variaciones
Goldberg en un piano? Se le hubiese caído la peluca horrorizado y hubiese prohibido
semejante felonía. Porque para él, el pianoforte era aquel instrumento rudimentario
que le invitaron a probar y que le gustó tan poco. Pero ¿qué nos diría sobre una interpretación a la romántica como se solía tocar hace años e incluso aún en nuestras
salas de conciertos y conservatorios? Quizá la pregunta correcta sería, si preferimos
hoy en día una versión u otra. ¿Preferimos escuchar el sonido metálico de un clave
durante una hora o el de un piano? ¿Nos gustaría el Bach original o el que escuchamos hoy en día? Lo mejor de estas preguntas es que hoy en día podemos escuchar y disfrutar de ambas posibilidades. El tiempo futuro ha influido en el pasado
provocando un camino que en muchas ocasiones no tiene vuelta atrás.
Ya tenemos los mimbres de nuestra propuesta. El presente influye decisivamente en
el pasado. Entonces… ¿cómo influye Barce en Bach? Vayamos tachando
posibilidades:
1.- Nadie que no sea un trepa sin escrúpulos, como el caso del ínclito señor Tony
Britten con el semiplagio del Himno de la Champions League, obra de Händel, o el
hasta ahora anónimo “compositor” del anuncio del Corte Inglés copiando la 3ª sinfonía de Brahms, copia sin miramientos. Aunque en su abyecta acción haya también
una influencia dentro.
2.- No puede existir una influencia directa en la escritura, pues eso es una influencia
natural del pasado hacia el futuro.
3.- No hay elementos técnicos compositivos que reviertan la línea temporal. De
modo que el contrapunto o la base formal de las obras de Barce vienen emanadas
del pasado.
¿Qué nos queda? Nos queda lo más importante. La sensación y el disfrute auditivo
como oyentes por un lado y por otro la influencia que ejercer el conocimiento del
presente para entender mejor el pasado en el campo interpretativo. Conocer la música de Barce, escuchar sus líneas, darse cuenta de sus procesos formales de variación continua y recuperación de materiales, nos influye a la hora de hacer lo propio
con la música de Bach, porque a todas luces, la música del presente siempre es un
bosque más tupido que el pasado, o al menos tenemos esa imagen consciente. Hasta hace menos de 200 años se consideraba lógico que la música nueva era siempre
de una mayor calidad técnica que la del pasado, pues a la nueva le asistía el
conocimiento del pasado y por lo tanto conociendo el camino, no sólo no nos perderemos sino que iremos más rápido y más lejos. Pero cuando no conocemos bien el
pasado, el futuro es como andar a tientas al borde de un precipicio.
Por lo que respecta al campo de la interpretación, yo recuerdo cuando frente al piano Yamaha del aula 32 del Conservatorio Superior de Música de Córdoba me ponía
delante de los preludios y fugas de Bach y desentrañaba las bases armónicas y los
inicios de la tonalidad que el alemán pretendía estirar en estas obras. Allí supe lo
que significaba Clave bien temperado y enseguida preguntaba por qué lo tocábamos
en un piano. Esperando la respuesta se escuchaba el recorrido de las pelusas por el
aula. Temperado, que toda la escala se dividían en distancias iguales de un
semitono. Que había cuatro notas esenciales, tónica, dominante, subdominante y
sensible. Entonces escuchando la Pasión según San Mateo entendía aquello muy
bien.
Pero cuando tocaba el Preludio en Do Mayor en la cadencia aparecía una puñetera
nota sin sentido, RE. ¿Cómo se llamaba a esa nota? Las pelusas regresaban…. Supertónica o submediante!!!!! Terror.
Años después comencé a estudiar la música de Barce para mi tesis doctoral y me
adentré en el sistema de niveles. Uno de los pocos sistemas reales que se han dado
en la música del siglo XX y que creaba un campo acotado de trabajo pero con elementos propios de la creación contemporánea sin rendir cuentas a nada ni a nadie
del pasado. Esa naturalidad en el descubrimiento del sistema se explica como consecuencia de una necesidad de controlar los materiales sonoros ante la interminable
libertad que presentaba el atonalismo libre. Sería un error pensar que este sistema
contiene un recuerdo lejano de la tonalidad, pues una de sus esencias es la negación
efectiva de la misma, que extirpa completamente las supuestas subdominantes y
dominantes de cada escala y donde sólo permanecen las sensibles y la nota esencia
o nivel.
A continuación vamos a observar el tipo de trabajo que Barce se planteó cuando
diseñó las escalas propias del sistema de niveles. De entrada su paleta de trabajo
era indudablemente el espectro completo atonal, es decir, las doce notas posibles de
la escala temperada según el teclado de un piano, es decir, eludiendo los cuartos de
tono o porciones más pequeñas.
A esta escala le eliminó las dos notas que constituían la base de atracción del sistema tonal, aquellas notas que por su intervalo y por la relación de dependencia que
tenían con respecto a la nota tónica, resultaban atractivas y más importantes que
las restantes. De esta manera la escala anterior quedaría así en el llamado modo I:
La nota primera, en este caso DO, sería la nota nivel, sobre la que se plantearía
toda la escala. Dicha nota disfrutaría de dos notas sensibles, es decir, de dos notas
que, una por encima y otra por debajo, estarían a la menor distancia posible en la
escala temperada, un semitono. Fruto del manejo de esas sensibles, dentro de cada
escala y nota nivel fueron apareciendo cuatro modos. El inicial o modo I, que vimos
anteriormente sería el que contendría más potencial en cuanto a colores sonoros,
pues trabajaría con toda la paleta de colores, 10 notas en procesos de movimiento
libre, es decir, sólo perderían las notas situadas a una 4ª y una 5ª justas. Por su
parte, del segundo o modo II se eliminaría también la sensible superior, alejándose
más conscientemente de la senda de lo predecible como cadencia modal.
El tercero, modo III, daría el protagonismo perdido a la sensible superior, extirpando
con naturalidad la inferior y descabezando la idea habitual de la sensible tonal pero
contando con otro mecanismo de canalización desde arriba.
Finalmente, para completar las posibilidades, el cuarto modo se desenvolvería gracias a una total orfandad de ambas sensibles, siendo el más cercano al atonalismo
libre, puesto que las referencias de atracción natural hacia la nota nivel deben superar intervalos bastante más lejanos que en los niveles anteriores, lo que venía a
romper por el mismo centro parte de las funciones que se le suponen a la nota
nivel.
De ese modo comprendí muchas de las preguntas sin respuesta que me provocaba
Bach. Pero aún me faltan cosas que Barce nos enseña y que van a influir en Bach. Y
uno de esos elementos está en los recursos formales. Barce, desde la tranquilidad
que le da su propio sistema, no tiene problemas en releer estructuras del pasado
pues nunca van a sonar como anacronismos, sino muy al contrario, van a ser obras
nuevas y tersas. Por eso en su música vamos a ver formas sonata, formas sencillas
de lied ABA, pero donde más vamos a disfrutar va a ser en las formas de variación.
Casualidades o influencias, una de las formas más barrocas y más bachianas será la
variación. Pero Barce le aplica el saber del tiempo y lejos juega con un término llamado variación continua, donde se trabajan los materiales de partida que se van
alejando progresivamente del original. Pero Barce se guarda retornos ocasionales en
algunas obras que permiten al oyente reencontrarse con el rastro de miguitas de pan
y sentirse así seguro y reconfortado. ¿Qué hace Bach en muchas de sus fugas, en los
tan temibles estrechos? Ya no necesitamos explicar más.
Barce también recuperó un intervalo que se había convertido en maldito con las segundas vanguardias, el intervalo de 8ª, que será un elemento esencial para hacer
partir su nave volante sonora.
Les propongo ahora disfrutar con Iris obra de 1996 encargo de Radio Nacional de
España, para soprano, dos violines, viola y piano, donde vamos a ver buena parte
de las características que estamos explicando. Es una obra de un lirismo
arrebatador, con un tratamiento muy propio de la voz, que sin texto se mueve en
clave musical. El texto en ocasiones nos impide atender a la musicalidad pura, pues
nos fijamos más en lo que se dice, que en cómo se dice, algo que sin duda los no
germano parlantes ganamos cuando escuchamos la obra vocal de Bach. Cuando escuchamos a una persona hablando chino-mandarín, al no entender lo que dice, nos
quedamos con su canto, sus inflexiones. Eso pretende Barce en su producción vocal
que tendré el privilegio de interpretar el próximo día 20 con Oleada. Sigan atenta-
mente la obra y si lo desean, la partitura, y al tiempo que disfrutan de su audición,
procuren estar muy encima de las líneas melódicas y captarán las variantes melódicas, el contrapunto y la coherencia interna. La obra tiene una primera sección de
exposición y desarrollo y una segunda donde la variación ha llegado a un extremo en
el que es difícil reconocer el origen
Puesto que a continuación vamos a escuchar un concierto con obras pianísticas de
Barce, bien está que nos acerquemos a uno de los preludios, diferente de los que
escucharemos, pero de semejantes líneas compositivas. Nos acercaremos al Preludio
en nivel de Re en modo I, es decir, el que conserva las dos sensibles. Compuestos
entre 1974 y 1976, después de la concesión en 1973 del Premio Nacional de música
por el Cuarteto III “Gauss”, son los segundos, tras los de nivel de Sol, que comienzan ese experimento por el que Barce quería observar hasta donde se podía estirar
el sistema de niveles y qué resultados podía seguir dando en el piano, al igual que
Bach quería hacer con el Clave bien temperado. Líneas independientes que se solapan, de superan, se despliegan y siempre mantienen un pulso con el oyente para
retarle dejando pequeñas claves sobre las que seguir el camino.
Hemos hablado de Barce como músico y creador que es en parte la esencia de este
festival. Nos quedaría hablar del Barce escritor, investigador, creador de
tendencias...y de Ramón, la persona. Pero todo esto es parte de otra conferencia
que tendremos tiempo de hacer en el futuro. Valga como botón de muestra y recogiendo esa veracidad no superlativa que invocábamos al principio que sin Ramón
Barce, el libro de la música española de los últimos 50 años hubiera perdido la mitad de sus páginas quedándose como reza el dicho inglés: like a chicken without
head (como pollos sin cabeza), porque Barce ha sido y es la cabeza pensante de la
creación musical de la España contemporánea.