1. Espiritual

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Portada y diseño: Álvaro Sánchez
© 2006 Ediciones Mensajero, S.A. – Sancho de Azpeitia, 2 – 48014 Bilbao.
E-mail: [email protected]
Web: www.mensajero.com
ISBN: 978-84-271-7012-4
SUMARIO
Cómo usar este libro
Equipo Reseña y colaboradores
Enero
Punto de vista: La serialidad en el cine actual (Pedro Sangro)
Fechas
Premios
Estrenos
Febrero
Punto de vista: El paraíso del devedé (José Luis Sánchez Noriega)
Fechas
Premios
Estrenos
Marzo
Punto de vista: Redenciones cinematográficas (Norberto Alcover)
Fechas
Premios
Estrenos
Abril
Punto de vista: Terrorismo en la pantalla global (S. Fernández Pinilla)
Fechas
Estrenos
Mayo
Punto de vista: Si Rossellini levantara la cabeza (Luis Úrbez)
Fechas
Premios
Estrenos
Junio
Punto de vista: ¡Traducid los títulos, enriqueced el vocabulario! (Rafael Arias Carrión)
Fechas
Premios
Estrenos
Reestrenos
Bibliografía cinematográfica
Cómo usar este libro
El libro está dividido por meses. En cada uno de los capítulos el lector encontrará breve noticia de los hechos ocurridos en ese tiempo, los premios concedidos, crítica de todos los estrenos en Madrid con su fecha técnica y, en su caso,
las reposiciones. Algunas reseñas breves pueden ir firmadas con iniciales. Las claves de las abreviaturas para las fichas
técnicas son:
T.O.: Título original.
Son: Sonido.
P: Producción.
D.A.: Dirección artística.
A: Argumento.
Dec: Decorados.
G: Guión.
Ves: Vestuario.
D: Dirección.
EE: Efectos especiales.
F: Fotografía.
I: Intérpretes.
M: Música.
Dis: Distribuidora.
Mon: Montaje.
Estreno: Estreno en Madrid.
A los anteriores datos se añaden la duración del film en minutos y la clasificación estatal por edades, que tiene las
siguientes claves: (T) = Todos, (7) = No recomendada a menores de 7 años, (13) = No recomendada a menores de 13
años, (18) = No recomendada a menores de 18 años.
Equipo Reseña y colaboradores
Manuel Alcalá
Norberto Alcover
Rafael Arias Carrión
Iván Barredo
Fernando Bejarano
Francisco María Benavent
Alberto Cañada Zarranz
Sergio Fernández Pinilla
José Antonio García Juárez
Miguel Ángel Huerta Floriano
Pedro Miguel Lamet
María Teresa S. Lancis
Cristina Leza
José Luis Martínez Montalbán
Francisco Moreno
Roseline Pealinck
Ángel Antonio Pérez Gómez
Pedro Sangro Colón
José Luis Sánchez Noriega
Alfonso Santos Gargallo
Luis Úrbez
Preparación de la edición
José Luis Sánchez Noriega y Ángel Antonio Pérez Gómez
ENERO
Punto de vista
La serialidad en el cine actual
Tal y como afirman Xavier Pérez y Jordi Balló en su imprescindible libro Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición
(Anagrama, 2005), existe una incuestionable atracción por la serialidad en la narrativa contemporánea de la que tampoco
escapa el cine. Cuando Peter Jackson afirma: «mi película favorita es el King Kong original de 1933; quizá por eso quería
rodarla yo también», reconoce abiertamente que repeti es, de alguna manera, una forma de acceder a la creación revisitando su origen.
Si bien es cierto que la serialidad cinematográfica es un fenómeno sustentado por factores tales como la estrategia
industrial inherente al medio, su convergencia con la televisión o su herencia de la tradición oral y literaria (en la que la
repetición y expansión de los universos de ficción era, desde los textos clásicos, una práctica habitual), no menos cierto
es el hecho de que la actitud consciente de repetir no supone, necesariamente, una renuncia a la invención.
Todo lo contrario. El continuismo seriado de la narrativa fílmica contemporánea debe ser valorado como una práctica
creativa sustentada en el placer del reconocimiento y la renovación que sienten los cineastas con respecto a los textos
que preceden y justifican la existencia de sus obras. Lo que permite el relevo progresivo de los autores previos por otros
–los espectadores futuros–, que, con el tiempo, acaban apoderándose de la obra, erigiéndose como nuevos autores de la
misma.
Los lugares comunes a los que el cine se acoge todavía en nuestros días (argumentos universales, personajes arquetípicos, motivos visuales de simbología asentada, universos de ficción en expansión, temas recurrentes, etc.) pueden
agruparse bajo distintas denominaciones bien conocidas por el gran público (adaptación, remake, cita, parodia, secuela,
precuela, primer episodio, spin off, etc.). No ha de extrañarnos, entonces, que de las 400 películas estrenadas en nuestro
país en el año 2005, más de 150 títulos beban directamente de una obra anterior, sumándose a la cadena de serialidad
como estrategia de producción artística. Sin ninguna pretensión de minuciosidad, nos parece interesante trazar un breve
recorrido por las opciones de serialidad resultantes de un fugaz vistazo a la lista de cintas estrenadas en el año 2005.
En primer lugar, podemos referir que se han estrenado casi cuarenta remakes temporales, es decir, obras que, como
King Kong (Peter Jackson, 2004), proponen una nueva versión de un título anterior en el tiempo. En este caso, el clásico
de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack (1933). Pasan también de la quincena, como variante del remake, las continuaciones en forma de secuela, como por ejemplo Los padres de él (Meet the Fockers, Jay Roach, 2004), reformulación
camuflada de segunda parte de los elementos narrativos que hicieron triunfar a Los padres de ella (Meet the Parents, Jay
Roach, 2000). Algunos títulos se centran en aportar un nuevo episodio de un personaje ya conocido por el público. Es el
caso de películas como la exitosísima Torrente 3: el protector (Santiago Segura, 2005), tercera entrega de las aventuras
del casposo detective.
Otro tipo de remake (del que, al menos, hemos encontrado tres títulos) es la precuela, cuya característica es la de
situar los acontecimientos narrados en un tiempo fílmico anterior al de las películas precedentes. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en La venganza de los Sith (Star Wars: episode III - Revenge of the Sith, George Lucas, 2005). También
cinco títulos utilizan la serialidad para producir un remake espacial, o sea, un film que adapta para otro público (cultural y
geográficamente hablando) una obra ya existente en otra cinematografía; por ejemplo: Dark Water (Walter Salles, 2005)
traslada a Estados Unidos la película homónima japonesa (Ringu, Hideo Nakata, 1998).
Encontramos un puñado de films que se presentan abiertamente como el último episodio de una saga que llega a su
fin. Tal es el caso de Blade Trinity (David S. Goyer, 2004), tercera y última de las entregas tras Blade y Blade II, según
su director, concebidas desde un principio como una trilogía. Igualmente, algunas películas se presentan como el primer
episodio de una saga que arranca; un ejemplo sería Eleni (Trilogia I: To Livadi pou dakryzei, Theo Angelopoulos, 2004),
primera parte de un tríptico que el veterano director pretende dedicar a la historia de Grecia a lo largo del siglo XX.
Otra opción de repetición es considerar como remake el reestreno de una obra clásica restaurada gracias a la tecnología actual. En este año se puede mencionar, al menos un caso: Othello (Stuart Burge, 1965).
Un caso de expansión diegética de formato se da cuando los personajes de un texto llegan al largometraje desde otro
tipo de formato, como les sucede, por ejemplo, a las figuras de arcilla de Wallace & Gromit: la maldición de las verduras
(Nick Park y Steve Box, 2005), pareja protagonista de tres cortometrajes anteriores: A Grand Day Out (1989), Los pantalones equivocados (1993) y Un afeitado apurado (1995).
Otra variante clara del remake es la parodia, de la que, al menos, hemos encontrados tres casos claros, siendo el más
extremo Espías supersecretos (Double zéro, Gérard Pirès, 2004), un film que bebe de las películas de James Bond, Austin
Powers y Los ángeles de Charlie en clave de humor.
Nos atrevemos a llamar revisitación a los casos en los que un autor, de forma consciente, retoma en su película una
obra propia anterior como estrategia creativa. De los cuatro casos hallados referimos el de Veinte años no es nada (Joaquín
Jordá, 2005), cuyo director rodó en 1980 Numax presenta…, un documental que narraba la experiencia de los trabajadores
de una fábrica a punto de cerrar, cuyas imágenes, recuperadas ahora, exploran en la revisión del nuevo film la situación
de estos trabajadores treinta años después con la intención de reflexionar sobre el tiempo transcurrido.
En el capítulo de las adaptaciones, lo más interesante es señalar la variedad y cantidad de procedencias y posibilidades. Casi una treintena de películas optaron por adaptar una novela, como por ejemplo, la película Oliver Twist (Roman
Polanski, 2005), basada en la obra de Charles Dickens. Otros siete títulos se decantaron por partir de un best seller para
construir su guión, como El jardinero fiel (Fernando Meirelles, 2005), adaptado del libro de John Le Carré. Otra posibilidad
es partir de un ensayo, como El hundimiento (Oliver Hirschbiegel, 2004), que bucea en el texto El hundimiento: Hitler y
el final del Tercer Reich, escrito por el historiador Joachim Fest, y bebe del diario Hasta el último momento: la secretaria
de Hitler cuenta su vida, coescrito por Traudl Junge (secretaria del dictador) junto a Melissa Müller.
Son frecuentes (al menos cinco) las adaptaciones de un relato corto, como El sonido del trueno (A Sound of Thunder,
Peter Hyams, 2005), basada en el relato de Ray Bradbury A Sound of Thunder (1952). Cabe también hablar de una categoría (que ronda la decena de películas) que adapta obras de teatro, tales como El método (Marcelo Piñeyro, 2005), basada
en la obra escénica El método Grönholm, de Jordi Galcerán.
También este año ha sido especialmente fructífero en lo que se refiere a adaptaciones de cómic, arrojando al menos
una decena de títulos como Los cuatro fantásticos (Tim Store, 2005), que revisita en imágenes de carne y hueso el cómic
Marvel que comenzó a publicarse en 1961. Otra posibilidad es adaptar cuentos: Rolo y el secreto del guisante (Mark Swan,
2002) está realizada a partir del cuento de Hans Christian Andersen La princesa y el guisante. Incluso, el origen puede
ser un telefilm, como sucede con Cinco dos veces (François Ozon, 2004), película inspirada en el telefilm Two Friends, de
Jane Campion (1986). O bien el texto original de partida puede ser un documental, como la película Los amos de Dogtown (Lords of Dogtown, Catherine Hardwicke, 2004), versión dramatizada del documental de Stacy Peralta Dogtown and
Z-boys (2001).
No falta tampoco algún ejemplo de adaptaciones de un videojuego como Doom (Andrzej Bartkowiak, 2005); o de
series de TV como Dos chalados y muchas curvas (The Dukes of Hazzard, Jay Chandrasekhar, 2005), basada en la serie
homónima que se emitió con relativo éxito en la televisión americana en los años ochenta. Incluso es posible hablar de
adaptaciones de una pieza musical, como Iberia (Carlos Saura, 2005), que traslada a la pantalla la suite Iberia de Albéniz
de forma personal y libre. De la misma forma, la radio puede ser un nicho de futura serialidad cinematográfica; véase,
por ejemplo, el film Guía del autoestopista galáctico (Garth Jennings, 2005), que parte del serial radiofónico para la BBC
que vio la luz en 1978 y que al año siguiente Douglas Adams, autor de los guiones radiofónicos, plasmó en una novela.
Por último, es posible también encontrar textos cinematográficos que se expanden desde un programa de TV, como la
película de animación El tiovivo mágico (Jean Duval y Frank Passingham, 2005), basada en un programa juvenil clásico en
el Reino Unido que fue creado en los sesenta por el francés Serge Danot y más tarde adaptado para la televisión británica
por el padre de la actriz Emma Thompson. Una cita e inspiración: el título de Adivina quién (Guess who, Kevin Rodney
Sullivan, 2005) hace referencia a la película Adivina quién viene esta noche (1967), en la que una joven blanca, Katharine
Houghton, se enamora de un negro, Sidney Poitier.
Si de algo ha servido esta profusión de ejemplos es para advertir que las posibilidades de la repetición son ilimitadas,
y reconocer que han encontrado en el cine actual un acomodo expansivo digno de atención. Por ello, quizá haya llegado
el momento de no condenar, de entrada, un título por el mero hecho de inscribirse en una cadena serial, pues, como
señalamos al comienzo, repetir es, al fin y al cabo, un medio de crear placentero para autores y espectadores que invita
al reconocimiento y la renovación simultáneos.
Pedro Sangro Colón
Fechas
2:
Fallece el actor puertorriqueño Raúl Dávila (El escuadrón del pánico, Los creyentes, Linda Sara).
3:
Muerte del actor argentino Martín Adjemián (La muerte de Mikel, La ciénaga, La perrera) y del jefe de producción español
Jesús García Gárgoles (Retrato de familia, Extramuros, Dragón Rapide).
5:
El cómico televisivo Jon Stewart presentará la Gala de los Oscars.
8:
Lee Tamahori es detenido en Los Ángeles travestido y practicando la prostitución.
12:
Penélope Cruz es distinguida por el ministro galo de Cultura como Comendadora de la Orden de las Letras y las Artes
francesa.
14:
Fallece la actriz norteamericana Shelley Winters (La noche del cazador, Lolita, La aventura del Poseidón) y el cineasta
francés Henri Colpi (Una larga ausencia, Heureux qui comme Ulysse, La isla misteriosa y el capitán Nemo).
Fiesta de los nominados para los Goyas de la Academia.
19:
Muere el actor Anthony Franciosa (El largo y cálido verano, Río Conchos, Con el agua al cuello) y el productor, guionista
y director alemán Franz Seitz (Convivencia sexual, El joven Troles, El tambor de hojalata).
23:
Entrega de los galardones del CEC (Círculo de Escritores Cinematográficos). Véase Premios.
Aparece muerto en su casa de California el actor americano Chris Penn (Vidas cruzadas, El funeral, Reservoir dogs).
25:
Óbito en accidente de coche de la actriz y productora norteamericana de cine porno Anna Malle.
26:
La ministra de Cultura hace balance del año cinematográfico 2005. La asistencia a películas españolas creció hasta el
16,7% del total.
Deceso del popular actor y director argentino Iván Grondona (La novia, La mala vida, Reencuentro con la gloria).
29:
Gala de entrega de los Goya en su vigésima edición. Véase Premios.
30:
Muere de cáncer a los 69 años la actriz española Lola Cardona (La prima Angélica, El Sur, La luna negra). También fallece
el productor y director americano Otto Lang (Yo creo en ti, Operación Cicerón, En busca del paraíso).
31:
Se dan a conocer las nominaciones a los Oscars. Obaba no está entre las candidatas. Sí, en cambio, Alberto Iglesias por
la música de El jardinero fiel.
Defunción de la bailarina británica Moira Shearer (Las zapatillas rojas, Los cuentos de Hoffman, El fotógrafo del pánico)
y de la actriz alemana Eva Ebner (La amiga, Cita con Venus, La vuelta al mundo en 80 días).
Premios
20.º GOYAS
Film: La vida secreta de las palabras de Isabel Coixet.
Dirección: Isabel Coixet por La vida secreta de las palabras.
Dirección novel: José Corbacho y Juan Cruz por Tapas.
Actor: Óscar Jaenada por Camarón de Jaime Chávarri.
Actriz: Candela Peña por Princesas de Fernando León de Aranoa.
Actor revelación: Jesús Carroza por Siete vírgenes de Alberto Rodríguez.
Actriz revelación: Micaela Nevárez por Princesas.
Secundario: Carmelo Gómez por El método de Marcelo Piñeyro.
Secundaria: Elvira Mínguez por Tapas de José Corbacho y Juan Cruz.
Guión original: Isabel Coixet por La vida secreta de las palabras.
Guión adaptado: Mateo Gil y Marcelo Piñeyro por El método.
Fotografía: José Luis López-Linares por Iberia de Carlos Saura.
Música original: Juan Antonio Leyva, José Luis Garrido, Equis Alfonso, Dayan Abad, Descemer Bueno, Kiki Ferrer y Kelvis
Ochoa por Habana Blues de Benito Zambrano.
Canción: «Me llaman calle» de Manu Chao en Princesas.
Dirección artística: Gil Larrondo por Ninette.
Dirección de producción: Esther García por La vida secreta de las palabras.
Montaje: Fernando Pardo por Habana Blues.
Vestuario: María José Iglesias por Camarón.
Maquillaje y/o peluquería: Romana González y Josefa Morales por Camarón.
Sonido: Carlos Bonmatí, Alfonso Pino y Pelayo Gutiérrez por Obaba de Montxo Armendáriz.
Efectos especiales: David Martí, Montse Ribe, Félix Cordón, Félix Bergés y Rafael Solórzano por Frágiles de Jaume
Balagueró.
Largometraje documental: Cineastas contra magnates de Carles Benpar.
Largometraje de animación: El sueño de una noche de San Juan de Ángel de la Cruz y Manolo Gómez.
Cortometraje de ficción: Nana de José Javier Rodríguez Melcón.
Cortometraje de animación: Tadeo Jones de Enrique Gato Borregán.
Cortometraje documental: En la cuna del aire de Rodolfo Montero de Palacio.
Película europea: Match Point de Woody Allen.
Film de habla hispana: Iluminados por el fuego de Tristán Bauer.
Honorífico: Pedro Masó.
Premio Segundo de Chomón: Josep A. Esteve Torres, por su labor de creación del CTP (Cartoon Television Program).
Premio González-Sinde: Josep Maixenchs.
61.º MEDALLAS DEL CEC (para 2005)
Film: La vida secreta de las palabras de Isabel Coixet.
Dirección: Isabel Coixet por La vida secreta de las palabras.
Actor: Óscar Jaenada por Camarón de Jaime Chávarri.
Actriz: Candela Peña por Princesas de Fernando León de Aranoa.
Actor secundario: Carmelo Gómez por El método de Marcelo Piñeyro.
Actriz secundaria: Elvira Mínguez por Tapas de José Corbacho y Juan Cruz.
Guión original: Isabel Coixet por La vida secreta de las palabras.
Guión adaptado: Mateo Gil y Marcelo Piñeyro por El método.
Fotografía: Jean-Claude Larrieu por La vida secreta de las palabras.
Música: Juan Antonio Leyva y Magda Rosa Galván por Habana Blues de Benito Zambrano.
Montaje: Sol López y Guadalupe Pérez, con la colaboración de Julia Juániz y Laurent Duffreche, por El cielo gira de Mercedes Álvarez.
Revelación: Mercedes Álvarez por El cielo gira.
Film extranjero: Million Dollar Baby (USA) de Clint Eastwood.
Labor documentalista: Joaquín Jordá.
Labor literaria: Ángel Luis Hueso Montón.
Labor periodística: Julián Marías (a título póstumo).
Medalla de Honor: José Luis López Vázquez.
Estrenos
Aeon Flux
T.O.: Aeon Flux. P: MTV Prod., Lakeshore, Valhalla, Colossal, MTV Films y Paramount (USA, 2005). G: Phil Hay y Matt Manfredi. A: los personajes creados por Peter Chung. D: Karyn Kusama. F: Stuart Dryburgh. M: Graeme Revell. Mon: Peter Honess, Plummy Tucker y Jeff Gullo. EE: CIS
Hollywood, Digital Domain, Efilm, Gentle Giant Studios, Hydraulx, Majesco Sales, Pacific Title Digital y The Orphanage. I: Charlize Theron (Aeon Flux),
Marton Csokas (Trevor Goodchild), Johnny Lee Miller (Oren Goodchild), Sophie Okonedo (Sithandra), Pete Postlethwaite (Keeper), Amelia Warner
(Una Flux), Frances McDormand (Handler), Caroline Chikezie (Freya). Dis: Filmax. Estreno: 5-1-2006. 92 min. (13) (A).
Gran parte de los esquemas y recursos (personajes, espacios, diseños, historias…) del cine futurista y de cienciaficción de los últimos tiempos está inspirada en cómics, o procede directamente de los argumentos de los dibujantes de
historietas, para tener una larga o ancha vida dentro de la televisión, las salas de cine, los objetos del llamado merchandising y los videojuegos. Así sucede con Aeon Flux, que nació dentro de la cadena especializada de cable y satélite MTV
(productora de la película) y ahora se estrena simultáneamente como película y videojuego. Hay que recordarle al lector
que desde hace tres o cuatro años la facturación de la industria del videojuego ha superado a la del cine. Por ello, no son
de extrañar estas sinergias –que, por otra parte, han sido practicadas con éxito por Disney desde hace ya mucho tiempo–
destinadas a ensanchar un mercado que cada vez se presenta más diverso, amplio e híbrido en formatos y mecanismos
de comercialización.
Quizá no sea muy apropiado pensar en una historia o en unos personajes –ni siquiera en unos temas, por más que
sean explícitos– a la hora de analizar o hacer crítica de un producto que busca el público adolescente por la fascinación
emocional (o sea, metarracional) y por el atractivo visual. Porque lo de menos es ese mundo del año 2411 amenazado
por un virus letal y recluido en una cárcel de oro, con unos resistentes que luchan contra el benefactor Gran Hermano que
asegura su supervivencia mediante la clonación. Lo de menos es el triunfo de la protagonista (el Bien por definición, más
que por convicción) y su regreso a una tierra más esperanzada. Como tampoco es importante que el Mal esté encarnado
por un científico que, precisamente, ha conseguido que la especie humana continúe cuando un devastador virus ha acabado con el 99% de la población. De hecho, este espectador no se entera mucho del argumento, le quedan detalles sueltos
y no llega a comprender del todo las motivaciones de los personajes: lo que es muy normal si imaginamos qué pensaría
un contemporáneo de los Reyes Católicos al vernos hablar por el móvil o sentados frente a «Salsa rosa».
De la estirpe de sensualidad felina de Catwoman, la protagonista Aeon Flux es una ágil luchadora, heroína de cuerpo
frágil pero invencible, tipo humano distante que tiene el esquematismo de los personajes de cómic y la frialdad atribuida
por la mitología a los héroes. Toda la película es, de hecho, una exhibición del cuerpo: cuerpo gimnástico en la lucha y la
persecución que recuerda la burla de la ley de la gravedad del último cine oriental; cuerpo que adquiere una prodigiosa
capacidad de comunicación ultraterrenal al ingerir una cápsula, es decir, cuerpo-mecano o máquina que se manipula a
voluntad; y cuerpo que pervive al regenerarse mediante la ingeniería genética del ADN.
Pero, quizá como homenaje a los felices tiempos feministas actuales, son cuerpos de mujer (y son mujeres los personajes más importantes y positivos), bien que su sensualidad está desprovista de erotismo, es decir, próxima a la que
desprende una exhibición de ballet o una competición de patinaje sobre hielo; aunque, sin duda, esos cuerpos, rostros,
ojos… (¡Charlize Theron!) serán deseados por las revueltas hormonas del público adolescente de uno y otro sexo.
Claro que se pueden elaborar perspicaces hermenéuticas con esta película a partir de los temas del virus destructor, de
la «isla» donde aparece recluida la población, de la guerrilla que se opone a ese sistema, de la comunicación con la jefa o
de la clonación. Y con un visionado más atento uno podrá ver en la historia algo de más trasfondo que la mera lucha del
Bien y el Mal que yo he visto. Pero me temo que el género no pide (y, probablemente, no permite) esas sutilezas, porque
es puro entretenimiento para un público muy concreto. Porque, al final, lo más probable es que este cine esté destinado
a generar una mitología que se consuma en otros soportes, especialmente en la consola.
José Luis Sánchez Noriega
Al fin, el mar
P: Aleph Prod. e Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (ARG-CUB, 2003). G: Jorge Dyszel y Audry Gutiérrez Alea. D: Jorge Dyszel. F:
Marcelo Iaccarino. M: Miguel Núñez. Mon: Miguel Pérez. I: Joel Núñez (Tony Moitom), Audry Gutiérrez Alea (Mariana Codina), Enrique Pinti (Tito
Giannoni), Vladimir Cruz (Pablo Durán), David Andriole Corrigan (Chris Kuper), Verónica Lynn (Julie Álvarez), Raúl Pomares (Humberto Durán). Dis:
Barton. Estreno: 27-1-2006. 95 min. (7) (A).
No se trata de poner paños calientes a la dictadura castrista, pero ya quisiéramos en el franquismo haber tenido
películas que hablaran del exilio y la nostalgia de la patria hundida en la miseria de posguerra. Pues, efectivamente, no
pocas películas cubanas o coproducciones rodadas en Cuba dan cuenta de la realidad de los balseros, de la tentación de
abandonar el país, de corruptelas del socialismo, de los sueños norteamericanos y la difícil supervivencia, o de los regresos
a la isla donde las estrecheces se solventan con una imaginación que acabará por agotarse. Estas historias no son cine
político, más bien hay un cultivo de la emotividad y los sentimientos más primarios al subrayar la nostalgia por la gastronomía insular, la música o el colorido de los deteriorados edificios de La Habana vieja. Incluso en los exiliados de Miami o
Nueva York prima ese sentimiento por encima del pensamiento político anticastrista.
Esta es la perspectiva de …Al fin, el mar, una producción argentino-cubana llena de buenas intenciones pero también
llena de insuficiencias. En primer lugar, por un argumento un tanto inverosímil y decantado a la fuerza por una historia de
amor tópica por gratuita; en segundo lugar por un ritmo cansino dado a secuencias muy previsibles; en tercer lugar, por
la falta de garra de lo que se cuenta, etc., en un producto que, desde luego, no va a ser la mejor tarjeta de visita para el
debutante Jorge Dyszel.
El prólogo es el naufragio de una pareja de balseros con el resultado del varón desaparecido y la repatriación de la
mujer, que regresa fracasada a la isla. Un broker neoyorquino de vacaciones en Miami encuentra restos de la balsa y,
con mala conciencia de ser hijo de cubana, emprende la búsqueda de la familia del balsero. Viaja a La Habana y entra en
contacto con los allegados del fallecido, una familia que vive alegre y unida a pesar de las estrecheces, justo lo contrario
de lo que le sucede a él. Se enamora de la viuda aunque, al final, regresa a su trabajo en el mercado de futuros, pero la
empresa le echa y acaba de profesor de inglés.
Hay ráfagas de emoción, ternura y humor que hacen cosquillas al espectador (el taxista gordo, la comida familiar),
como hay una evidente insuficiencia (¿exigida por la censura cubana para permitir el rodaje?) en el diseño del contexto
sociopolítico. Pero todo discurre ante nosotros sin posibilidad de convencernos, pues se trata de un relato inane por los
cuatro costados.
José Luis Sánchez Noriega
Alone in the Dark
T.O.: Alone in the Dark. P: AITD, Boll Kino Beteiligungs, Brightlight, Herold y Infogrames (CAN-RFA-USA, 2005). G: Elan Mastai, Michael Roesch
y Peter Scheerer. A: el videojuego homónimo de Atari. D: Uwe Boll. F: Mathias Neumann. M: Bernd Wendlandt y Reinhard Besser. Mon: Richard
Schwadel. EE: Ministry of Motion (MOM), Toybox y upstart! Animation. I: Christian Slater (Edward Carnby), Tara Reid (Aline Cedrac), Stephen Dorff
(comandante Richards), Will Sanderson (agente Miles), Ed Anders (James Pinkerton), Robert Bruce (Crewman Barnes), Daniel Cudmore (agente
Barr), Mike Dopud (Turner). Dis: New World. Estreno: 20-1-2006. 96 min. (13) (A).
A todos aquellos que repudian la intoxicación del cine por parte de las nuevas tecnologías, Alone in the Dark les ha
proporcionado un nuevo argumento. Se trata de la adaptación de un excepcional videojuego de Atari, que creó escuela
en los primitivos PCs, al contagiar el espíritu y la atmósfera del homónimo relato de Lovecraft (en que se basa) a una
aventura interactiva que combinaba el miedo frente a lo desconocido con la sorpresa y el horror ante las apariciones de
zombis, demonios y otros fenómenos paranormales.
El director Uwe Boll, que ya tiene experiencia en esto (su película anterior fue House of the Dead, 2003, otro videojuego) ha confeccionado un collage chapucero de efectos especiales CGI, decorados de cartón piedra, alusivos a una ficticia
civilización perdida, como la Atlántida o la egipcia, y un guión sin pies ni cabeza que reúne mad doctor, clonaciones de
aliens, chica de buen ver (no mal actuar, ¡ojo!), un héroe con el tirón de Christian Slater y que provoca una indigestión
de referencias a todas las películas (generalmente malas) de temática similar producidas en los últimos años (retruécano
final tipo de El planeta de los simios incluido). «Boniato honorífico» merece el desaprovechamiento de la banda sonora
(con todo el juego que podía dar, al proponer la historia una inquietante puerta de comunicación entre este mundo y el
más allá, y que era el principal generador de inquietud en el juego originario).
En suma, Alone in the Dark resulta una película tediosa y carente de cualquier efecto tridimensional (desde el volumen
de la acción y desde el punto de vista de la construcción argumental), que provoca en el abajo firmante las siguientes
reflexiones.
Primera, si es posible adaptar con éxito un videojuego para la gran pantalla, al estar éstos basados simplemente (a
excepción de las denominadas aventuras gráficas) en un punto de partida, en un argumento mínimo, que necesitaría en
todo caso el desarrollo concedido por un buen guionista (Resident Evil, de Paul Anderson, ha sido hasta la fecha la aproximación más lograda).
Segunda, y más importante, cuánto tiempo habremos de esperar para tener una ley de excepción cultural como la
francesa, que impida el desembarco masivo de este tipo de subproductos y permita el acceso a las cinematografías de
las que se habla y se disfruta en los países de nuestro entorno cultural, y que permanecen aún vedadas para el público
español.
Sergio Fernández Pinilla
Asuntos pendientes
T.O.: 36 Quai des Orfèvres. P: LGM Prod. y Gaumont (FR, 2004). G: Olivier Marchal, Frank Mancuso, Julien Rappeneau y Dominique Loiseau. D:
Olivier Marchal. F: Denis Rouden. M: Erwann Kermorvant y Axelle Renoir. Mon: Hachdé. EE: AutreChose. I: Daniel Auteuil (Léo Vrinks), Gérard
Depardieu (Denis Klein), André Dussollier (Robert Mancini), Roschdy Zem (Hugo Silien), Valeria Golino (Camille Vrinks), Daniel Duval (Eddy Valence),
Francis Renaud (Titi Brasseur), Catherine Marchal (Eve Verhagen). Dis: Sony. Estreno: 5-1-2006. 110 min. (18) (A).
Asuntos pendientes tiene como título original 36, Quai des Orfèvres, que es la dirección de la sede central de la Policía
Judicial francesa. Esto nos da una pista acerca del film que vamos a presenciar, una película policíaca. Es un género que,
aparte de su preponderancia en el cine norteamericano, ha adquirido unas notables señas de identidad en el cine francés,
con unas características, en cuanto a personajes y a situaciones, que han dado lugar a un puñado de obras maestras.
En esta época de globalización, descentralización, disolución de los géneros cinematográficos y pérdida de elementos
culturales autóctonos, es de agradecer la realización de productos como el que nos ocupa, que intentan, a su modo, mantener una libertad creativa, lejos de los modelos estandarizados imperantes.
Nos encontramos ante la segunda obra de Olivier Marchal (Talence, Gironde, 1958), que tras doce años de ser policía
abandonó dicha ocupación, realizando diversos trabajos hasta aparecer como actor en la serie de televisión Un bon flic
(1999). Tres años después dirigiría su primera película, Gangsters (2002), no estrenada en España, y ahora nos ofrece
Asuntos pendientes.
El argumento nos narra la disputa de los jefes de las brigadas de Investigación e Intervención y de Represión de la
Delincuencia, Léo Vrinks y Denis Klein, respectivamente, por hacerse con el puesto de director de la Policía Judicial, que
va a quedar vacante en muy corto plazo.
Los procedimientos que ambos siguen por hacerse con méritos para el cargo, se encuentran a caballo entre la legalidad y la ilegalidad. Este enfrentamiento, que tiene consecuencias dramáticas, viene de antiguo, cuando Camille escogió
entre los dos a Léo.
Según ha declarado Marchal, casi todos los personajes y las situaciones que aparecen en el film se dieron en la realidad, en su época de policía. Así, el personaje de Léo Vrinks refleja lo sucedido a Dominique Loiseau, a quien está dedicada
la película y que es uno de los guionistas de la misma. La intervención de Denis Klein en el tiroteo, que da lugar a que
se frustre la detención de la banda de ladrones, la presión de los policías para que se le sancione, volverse de espaldas
en el funeral, orinarse encima de él, etc., son hechos que responden a la realidad de lo sucedido dentro del cuerpo de la
Policía Judicial francesa.
El film nos presenta a los dos protagonistas que, presionados por sus superiores y por la opinión pública, han de obtener unos resultados, sin que se les pregunte demasiado cómo los han conseguido. Los dos protagonistas, Léo y Denis,
son muy desigualmente descritos en la película. Mientras el film se centra en Léo, su vida familiar, su modus operandi
profesional, etc., de Denis sabemos muy poco. Lo cual hace que la motivación de su actuación en la secuencia del tiroteo,
que tanta trascendencia tendrá en el desarrollo de la historia, quede muy desdibujada. Parece tener problemas afectivos
y con el alcohol, pero todo ello está muy poco explicitado en el guión.
Como en el cine, a pesar de todo, los malos no pueden ganar ni los buenos perder, las películas tienen, a veces, unos
finales convencionales, para que los moralistas bienpensantes queden satisfechos. Por eso, en este caso, la película se
ve obligada a dar unos extraños virajes en su última parte, que se muestran como manifiestamente artificiales y que son
producto de un guión que ofrece su peor cara.
Frente a la sobriedad en la definición de los personajes, entre los que destacan los numerosos secundarios, y a la
seguridad en el desarrollo de la trama, que avanza en intensidad, la resolución de la misma deja un mal sabor de boca,
por lo poco diestramente que están ensambladas sus piezas.
Merece destacarse el brillante montaje, en el que se utilizan variados recursos: montajes en paralelo con asincronías
entre imagen y sonido, que proporcionan información y ayudan a que la acción avance; brevísimos flash-back, que ayudan
al espectador a no perderse en el intenso tráfico de personajes y de situaciones; etc.
Un curioso detalle, muy alejado de la intragable moda de lo políticamente correcto, es observar que todos los personajes, a la manera del policiaco clásico, fuman constantemente.
Se trata, en definitiva, de un muy interesante film policiaco que intenta explorar el alma de las personas, sus debilidades y carencias, los límites que ponen en su labor profesional, el equilibrio entre su vida laboral y su vida privada.
José Luis Martínez Montalbán
Bordadoras
T.O.: Les brodeuses. P: Sombrero, Mallia, Rhône-Alpes Cinéma, Canal Plus, CNC, Région Poitou-Charentes, Centre Européen Cinématographique
Rhône-Alpes, Département de la Charente y Fondation GAN pour le Cinéma (FR, 2004). G: Éléonore Faucher y Gaëlle Macé. D: Éléonore Faucher.
F: Pierre Cottereau. M: Michael Galasso. Mon: Joële van Effenterre. I: Lola Naymark (Claire), Ariane Ascaride (Sra. Mélikian), Thomas Laroppe
(Guillaume), Marie Félix (Lucile), Arthur Quehen (Thomas), Jacky Berroyer (Sr. Lescuyer), Anne Canovas (Sra. Lescuyer), Elisabeth Commelin (Sra.
Moutiers). Dis: Aquelarre. Estreno: 13-1-2006. 89 min. (13) (J).
Una joven de 17 años, futura madre soltera de un hijo no deseado, se refugia en casa de una bordadora, y mientras
crece su vientre también lo hace una amistad entre estas dos mujeres que tiene la solidez de la confidencia y la complicidad. La bordadora para modistos de alta costura es una mujer madura, inmigrante armenia en Francia y de luto por la
reciente muerte de un hijo de la misma edad que la embarazada. Ambas se encuentran en una situación dolorosa que
las desmotiva para seguir viviendo y que superan con esfuerzo con el catalizador del arte delicado del bordado, toda una
alegoría de la tarea de sobrevivir.
Premiada en la Semana de la Crítica de Cannes, esta primera obra de Éléonore Faucher es un film intimista y contemplativo, que busca la expresión del alma humana dolorida sin abusos melodramáticos y que consigue llevar al espectador
por la emoción serena de quien se solidariza con sus semejantes. La desnudez de la acción y el tempo ralentizado no
siempre ayudan al espectador, que ha de sumergirse de lleno en el relato para soslayar la tentación de aburrimiento en
algunos tramos. Aunque sí ayuda la empatía con la esperanzada historia de estas dos mujeres, el tema siempre misterioso
de la maternidad y el ser una obra de, con y sobre mujeres. Que no es una película de masas lo explica el estreno con un
retraso de casi dos años y la limitadísima distribución.
La película descansa sobre un buen guión, una realización solvente donde sobresale el trabajo fotográfico y, como no
podía ser de otro modo, la interpretación de las dos mujeres, la mayor de las cuales, Ariane Ascaride –veterana de las
películas de su marido, Robert Guédiguian–, cambia de registro de luchadora extrovertida a un personaje muy callado.
José Luis Sánchez Noriega
Brokeback Mountain
T.O.: Brokeback Mountain. P: Alberta Filmworks, Focus Features, Good Machine, Paramount, River Road y This Is That (USA, 2005). G: Larry
McMurtry y Diana Ossana. A: un relato de Annie Proulx. D: Ang Lee. F: Rodrigo Prieto. M: Gustavo Santaolalla. Mon: Geraldine Peroni y Dylan
Tichenor. I: Heath Ledger (Ennis Del Mar), Jake Gyllenhaal (Jack Twist), Linda Cardellini (Cassie), Anna Faris (Lashawn Malone), Anne Hathaway
(Lureen Newsome), Michelle Williams (Alma), Randy Quaid (Joe Aguirre), Kate Mara (Alma Jr.). Dis: UIP. Estreno: 20-1-2006. 134 min. (13) (AR).
Quien visione esta historia de cobardías, porque de esto se trata, asistirá también a uno de los espectáculos más
bellos y emocionantes de los recientes años cinematográficos. Para que me entiendan, experimentará ese escalofrío que
pudo sentir ante las imágenes de La vida secreta de las palabras, de nuestra Isabel Coixet, con la radical modificación de
los parámetros de género al uso. La historia de amor entre hombre y mujer es sustituida por otra entre hombres, lo que,
por cierto, abre la película a una dimensión un tanto inusitada en el devenir cinematográfico, puesto que los dos hombres
en cuestión son unos rotundos vaqueros que viven su apasionado idilio en los Estados Unidos sureños, tradicionales y
machistas hasta el tuétano. El western crepuscular se abre al western homosexual, con lo que adquiere una tonalidad
mucho más militante y postmoderna.
En una palabra, el film del maestro Ang Lee (donde Oriente se introduce en Occidente), es una historia de altos vuelos estéticos, renovadora de un género mítico, insultante para la tradición cinematográfica norteamericana y, en fin, una
historia de perdedores en virtud de su cobardía social. Todo un conglomerado que roza la perfección si no fuera por un
guión tan minucioso como prolijo que adapta la obra homónima literaria de Annie Proulx, escrito por Larry McMurtry y
Diana Ossana, fundamentales en la elaboración completa del film. Sea dicho todo esto para evitar frivolización en marcha desde ambientes gays, que aman o detestan el film en virtud de intenciones que resultan del todo secundarias en la
textura interna de la obra.
En 1963, dos jóvenes vaqueros se encuentran en busca de trabajo y lo consiguen como cuidadores de un gran rebaño
de ovejas en las montañas de Wyoming. Allí, lejos de todo contexto distractivo para las pasiones interiores, se enzarzan
en una relación homosexual un tanto inesperada pero, en pura lógica, latente. Al concluir estos dos meses en la soledad
imponente de la montaña y sumergidos en la cadencia necesaria del rebaño de ovejas (detalle absolutamente relevante), deciden, tácitamente, no volver a encontrarse: todo ha sido un paréntesis. Pero la pasión descubierta y convertida
en dominante les irá obligando a discurrir por delirantes caminos existenciales hasta consumarse no en tragedia (en la
que los dioses determinan al hombre), antes bien en melodrama, cuando los hombres mismos deciden las consecuencias
pasionales hasta el límite.
Estamos ante una estructura clásica a tope: encuentro apasionado, ira pasional desbordada (la célebre hybris griega)
y la correspondiente catarsis o solución final en que los protagonistas pagan cuanto han hecho y, en general, se convierten
en víctimas. Tantas veces, como la vida misma.
Pero en el corazón de esta aventura entre hombres, se esconde una acusación descarada a un componente moral, y
antes ético, de la condición humana en cuanto tal: la cobardía ante la propia conciencia solamente produce desolación
y miseria. Jack (un voluptuoso Jake Gyllenhaal) y Ennis Del Mar (un recatado Heath Ledger), mientras se encuentran y
desencuentran en un adagio de miradas y gestos absolutamente geniales, son incapaces de afrontar su propia condición
gay y prefieren instalarse en la sociedad convencional que les rodea y les presiona. Esa sociedad sureña de los sesenta,
completamente al margen de los movimientos radicales del norte norteamericano. Ceden al contexto de forma equívoca
y son víctimas de su propio texto.
El final es una maravilla, cuando Ennis Del Mar contempla las dos camisas manchadas de sangre y la cámara, tras
recorrerlas, se detiene unos instantes en una postal de Brokeback Mountain, para acabar en una pequeña claraboya por
la que se ven los campos recortados del profundo sur, que han acabado por imponer la tradición y la ley. Jack y Ennis han
cambiado la libertad por la desolación.
En esta vorágine que conduce a la derrota de los dos hombres implicados, hay una mujer que se convierte en gozne
narrativo y dramático entre la acción y el espectador. Se trata de Alma (una impresionante Michelle Williams, esposa en
la vida real de Ennis/Ledger). Ella descubrirá la relación de su marido con el misterioso amigo y vivirá tal descubrimiento
con una cantidad de matices femeninos e interpretativos que desconciertan y nos transmiten toda la miseria de la doble
vida imperante. Sus ojos consiguen calificar la acción de los dos protagonistas como una insufrible traición a su propia
conciencia, según hemos indicado. No en vano se llama Alma. Todo un signo.
Cuando el cine es capaz de contar una historia humana de manera también humana (y esto es hacer cine), entonces
surgen películas como ésta. Y uno abandona la sala de visionado en silencio, porque sabe perfectamente que el drama
contemplado es el de tantas personas que aquí mismo, en esta España tan revolucionada en sus moralidades, sigue produciéndose para desgracia de todos. Porque ser cobarde y traicionar la propia conciencia, repetimos que solamente conduce
a la demolición de la propia persona y personalidad.
Sin reparo alguno, contemplen esta historia de vaqueros, y al contemplarla caerán en la cuenta de tantas traiciones
como ejecutamos un día y otro, sin que nos demos cuenta o, tal vez, sin que decidamos evitarlas. Así, morimos lentamente, muy lentamente. Lástima.
Norberto Alcover
La caverna maldita
T.O.: The Cave. P: Lakeshore, Cinerenta Medienbeteiligungs KG y Screen Gems (USA-RFA, 2005). G: Michael Steinberg y Tegan West. D: Bruce Hunt.
F: Ross Emery. M: Johnny Klimek y Reinhold Heil. Mon: Brian Berdan. EE: Animal Logic, Luma, Patrick Tatopoulos Design, Proof y Sub / Par Pix. I:
Cole Hauser (Jack), Morris Chestnut (Top Buchanan), Eddie Cibrian (Tyler), Rick Ravanello (Briggs), Marcel Iures (Dr. Nicolai), Kieran Darcy-Smith
(Strode), Daniel Dae Kim (Kim), Lena Headey (Kathryn). Dis: Sony. Estreno: 5-1-2006. 97 min. (18) (J).
Este chicharro fílmico resulta un refrito empachoso de numerosas producciones modernas del fantaterror. Comenzando
con la reciente y recomendable The Descent, de Neil Marshall, también ambientada en una caverna (lugar que da juego
a situaciones alternas en recovecos subacuáticos, túneles y profundidades oscuras o espaciosas galerías naturales… aunque, en este caso, tal oportunidad se aprovecha como fuente creativa de atmósferas), y tantos otros referentes: Tiburón
(incluyendo la banda sonora), Aliens, el regreso, Drácula de Francis Ford Coppola, Alien versus Predator o Anaconda.
La trama transcurre en Rumanía, bajo una abadía del siglo XIII, que oculta un enorme laberinto subterráneo. Un grupo
de sofisticados bio-espeleólogos norteamericanos se adentran en él, descubriendo todo un ecosistema de seres y especies
mutantes. ¿Para qué el prólogo con los militares, la presentación en los mares de Cancún o el raquítico suspense inicial
en torno a bichitos inofensivos? El guión en estos casos se suele descuidar, pero a veces, el despistarse tanto provoca
mareos y palpitaciones en el espectador.
La fórmula narrativa, siguiendo todos los tópicos imaginables, se centra en la lucha por la supervivencia –o más bien, el
previsible diezmo individual– de esta pandilla de ambiciosos científicos y submarinistas, con toques multirraciales, disputas
inocuas y ramalazos belicosos, ante una horda de insaciables depredadores, que no pasarán a las antologías de monstruos
cinematográficos: gigantescas criaturas semivampíricas, capaces de volar, nadar e interactuar en equipo.
La búsqueda de una salida y el no morir en el intento será la única misión de estos personajes-cliché: dos hermanos
que polarizan el liderazgo, una bella bióloga (Lena Headey, cuyo final a lo Hannibal Lecter deja que desear) o algunos
macizos atléticos, tan abocados a la extinción como el mecenas o el científico veterano de turno. Sólo la otra mujer del
elenco, la semi-estrella Piper Perabo, heroína sacrificada, protagoniza la única secuencia de suspense y acción dramática
digna de mención: una feroz batalla en las alturas de la caverna.
Tanto la cuidada fotografía como la atractiva dirección artística (que combina los espacios naturales con el bien disimulado cartón-piedra) dan empaque de gran espectáculo a este pobre divertimento de serie B, donde el terror, las situaciones sanguinolentas y las emociones aventureras brillan por su ausencia. La pésima dirección del primerizo Bruce Hunt
(atención a los caprichosos cambios de perspectiva), unida a un montaje convulso y videoclipero, no ayuda a identificarnos
con los planísimos y sinsorgos personajes (con actuaciones de segunda división). Y peor aún, los efectos especiales y la
blandenguería de las (esperadas) criaturas decaen en el más frío desencanto.
Iván Barredo
El club de las olas
T.O.: Step into Liquid. P: John-Paul Beeghly para Top Secret Prod. (USA, 2003). G y D: Dana Brown. F: John-Paul Beeghly. M: Richard Gibbs y John
Zambetti (canción «The Call of the Wave»). Mon: Dana Brown y Scott Waugh. I: Dave Kalama, Laird Hamilton, Ken Skindog Collins, Alex Knost,
Jim Knost, Dan Malloy, Jesse Brad Billauer, Shawn Barney Barron, Mike Parsons, Taj Burrow, Rochelle Ballard, Layne Beachley, Brad Gerlach, Darrick
Doerner. Dis: Bistel Films. Estreno: 13-1-2006. 91 min. (T).
Estrenado dos años y medio después que en los Estados Unidos, El club de las olas es un documental que, aunque
tiene cierto interés, no entiendo bien qué pinta en nuestras carteleras. Concebido directamente para un público interesado
en el surf, el film diserta sobre la naturaleza de tan minoritario deporte, al parecer resultado de una mezcla irresistible
entre el gusto por la aventura y la pasión por el mar. Dana Brown, su director y guionista, parte de la premisa de que el
secreto de su magia radica en una especie de filosofía que comparten desde los profesionales más conocidos a los aficionados más singulares.
Algo de eso desde luego debe haber. El documental ofrece historias de surferos muy variopintos que se encuentran y
viajan por distintos puntos del mundo. Todos comparten una pasión que les conduce a afrontar experiencias ciertamente
exóticas, como viajar a Vietnam para subirse en inexistentes olas o dar unas clases de iniciación a niños católicos y protestantes en Irlanda.
El club de las olas da cuenta también de un inagotable repertorio tanto de modalidades como de practicantes, tipos
de tablas y clases de olas. Porque de eso precisamente no falta en la hora y media de metraje: olas, olas y más olas, de
todos los colores, tamaños y formas, ocupan la pantalla con encuadres espectaculares y sugerentes que, no obstante,
provocan cierto cansancio en el espectador poco interesado en la materia.
Cierto es que Dana Brown imprime cierta agilidad y sentido estético al celuloide con el que trabaja. Pero no lo es menos
que el aprovechamiento de su obra debe ser sideralmente distinto en el caso de la mirada profana y en el de la atención
más experta. Por eso, quizá, debería haber encontrado hueco en las pequeñas pantallas vía DVD o televisiva. Aunque, eso
sí, uno también puede reflexionar sobre la cartelera y plantearse si los surferos no tienen tanto derecho a disfrutar de la
gran pantalla como los consumidores de las numerosas majaderías que abundan por ahí.
Miguel Ángel Huerta
Crash
T.O.: Crash. P: Bull’s Eye, DEJ Prod., ApolloProScreen, Blackfriars Bridge, Bob Yari Prod. y Harris Co. (USA-RFA, 2004). G: Paul Haggis y Bobby
Moresco. A: Paul Haggis. D: Paul Haggis. F: James Muro. M: Mark Isham. Mon: Hughes Winborne. EE: Luma Pict. I: Sandra Bullock (Jean Cabot),
Don Cheadle (Graham), Matt Dillon (Jack Ryan), Jennifer Esposito (Ria), William Fichtner (Flanagan), Brendan Fraser (Rick Cabot), Terrence Dashon
Howard (Cameron Thayer), Thandie Newton (Christine), Michael Pena (Daniel), Ryan Phillippe (Hansen), Shaun Toub (Farhad). Dis: Manga. Estreno:
13-1-2006. 113 min. (13) (A).
Aunque tiene detrás una consistente carrera como guionista en televisión –con bastantes productos alimenticios, pero
también obras de mayor ambición, como la serie Treinta y tantos–, probablemente ha sido su condición de guionista de
Million Dollar Baby lo que ha permitido a Paul Haggis acceder a la dirección cinematográfica con una película que, sin ser
deslumbrante como propuesta ni como realización, hay que situar por encima de la media. Apuesta por decir algo y revela
un cineasta con un mundo propio al que debemos prestar atención en el futuro.
Las historias cruzadas que ofrece Crash tienen por escenario el mismo espacio urbano de la ciudad de Los Ángeles que
estaba presente en los dos films de Robert Altman, inevitables referencias a la hora de considerar este título, California
Split (1974) y Vidas cruzadas (1993). Estas dos obras plantean no sólo un esquema narrativo con sus tramas entrelazadas,
sus temas variados y hasta contrapuestos, las contradicciones de los tipos humanos retratados o la facilidad de un ritmo
que nos lleva de la risa al llanto, sino que también el film de Haggis participa de la misma moral desencantada y de la
misma mirada irónica que hay en las dos películas de Robert Altman.
La ciudad de Los Ángeles, el tiempo continuo de día y medio y abundantes personajes vinculados con la ley de forma
permanente (policías y fiscal) u ocasional (delincuentes) para un retrato del malestar de la cultura (Freud), propio de una
sociedad donde reinan la desconfianza, la sospecha y el sentimiento de que la aspereza del mundo nos impide la felicidad.
Las vidas cruzadas se concretan en un fiscal y su mujer blanca (los únicos ricos de todo el reparto), quienes se sienten
humillados porque les roban el coche; el policía negro, cuya madre le exige que se ocupe de su hermano con un historial
de marginación; la pareja de jóvenes delincuentes negros condenados a ser carne de cañón; el realizador de televisión
que, a pesar del teórico respeto a las minorías y a las cuotas, ha de humillarse para conservar su vida o su puesto de
trabajo; el poli blanco y racista que cuida amorosamente de su padre; el tendero persa (que no árabe) que se siente
estafado por el seguro y está a punto de perderse con su pistola; el cerrajero hispano, etc. Un mundo de desencuentros,
casualidades felices y ocasiones desperdiciadas para una película que es como ver el latido de un corazón en un pecho
abierto por la cirugía.
La centralidad que adquieren los personajes de policías, la abundancia de personajes de raza negra y las múltiples
referencias al tema del racismo me parece que restringen un poco lo que, si profundizamos, es más universal. Porque, más
allá de los datos anecdóticos y hasta del diagnóstico amargo (el odioso fiscal que busca el éxito político, el policía racista,
el tráfico de personas descubierto con el atropello del chino…), creo que hay un certero juicio sobre la desconfianza hacia
el próximo, el prójimo, en una sociedad urbana concebida como amalgama de tribus que se ignoran o que se sienten
pertenecientes a universos opuestos.
Pero Haggis arriesga al volver del revés los estereotipos y jugar con la reversibilidad de los roles sociales. Constituye
un acierto convertir al repugnante policía, que se aprovecha de un cacheo para toquetear a la esposa del realizador televisivo, en el héroe que la saca del coche volcado segundos antes de que explote el depósito de gasolina; como el compañero
Hansen, que repudiaba el racismo de ese poli, y es quien mata a un negro recogido en autostop y quien quema el coche
para deshacerse de las pruebas. Con esa voluntad de echar por tierra los estereotipos, al hacer crónica del racismo, muestra la paradoja de un blanco pidiendo inútilmente a un negro que acuse a quien ha matado a tres personas de su raza;
o cuenta cómo son precisamente los delincuentes barriobajeros que atropellan al chino quienes liberan a los inmigrantes
ilegales encadenados en la furgoneta… En el fondo también hay una crítica a lo políticamente correcto, que nos ha llevado
a adoptar prevenciones y prejuicios estúpidos en nuestros comportamientos y, sobre todo, que impiden la espontaneidad
en las relaciones interpersonales o el sentido común en muchas situaciones.
Ciertamente, los hilos de la tela de araña narrativa establecen nudos de forma gratuita y, en ocasiones, artificiosa.
Puede suceder que el espectador suspenda su credulidad ante una sucesión de secuencias que nos sorprenden, entre
otras razones, porque resulta demasiado casual lo que se cuenta. Pero, superada esa tentación (creo que sin dificultad,
porque nada nos dice que estemos ante una propuesta realista), el espectador puede disfrutar con una película provista
de un ritmo excelente que, como una buena partitura bailable, te lleva los pies para danzar con distintos ritmos, resulta
muy precisa en sus diálogos no muy abundantes, contiene canciones melancólicas que contrastan de forma eficaz con la
dureza de las imágenes y, en definitiva, emociona con las vidas convulsas de incierto futuro.
José Luis Sánchez Noriega
¿Cuánto me amas?
T.O.: Combien tu m’aimes? P: Fidélité, BIM Distribuzione, France 2 Cinéma, Wild Bunch, Pan Européenne, Plateau A, Les Films Action y TPS Star (ITFR, 2005). G y D: Bertrand Blier. F: François Catonné. M: fragmentos de Puccini, Bellini y Verdi. Mon: Marion Monestier. I: Monica Bellucci (Daniela),
Bernard Campan (François), Gérard Depardieu (Charly), Jean-Pierre Darroussin (André), Edouard Baer (Edouard), Farida Rahouadj (la vecina), Sara
Forestier (Muguet), François Rollin (Michael). Dis: DeAPlaneta. Estreno: 27-1-2006. 95 min. (13) (A).
Pretende el sexagenario cineasta galo Bertrand Blier, ganador de un Oscar a la mejor película de habla no inglesa en
1978 por ¿quién será el amante de mi mujer?, «romper las pelotas» del respetable con una nueva versión del cuento de
la puta que se convierte en princesa, protagonizado en esta ocasión por la voluptuosa Monica Bellucci. No lo consigue
pese a un prometedor punto de partida: François, un gris oficinista al que la suerte le ha agraciado con el premio gordo
de la Loto, ofrece su recompensa a una espectacular prostituta, Daniella, a cambio de que se convierta en su amante y
señora. Ésta accederá, pese a la oposición del médico y mejor amigo de François, que piensa que esa pasión intensificará
los repentinos infartos de miocardio de su paciente. Pronto la trama dará el primero de sus sorprendentes y kafkaianos
giros, cuando el que fallezca del corazón sea precisamente el galeno...
Hasta aquí se puede hablar de ¿Cuánto me amas? como una comedia más de las protagonizadas por una pareja de
gandules (como la ilustrísima Lemmon-Matthau, o la De Niro-Ben Stiller), con bomba sexual in media res (con algo a
lo que agarrarse, tipo Marilyn), regada por un humor de perfil bajo tirando a lo escatológico y a lo erótico festivo. Pero
la empática sosería de Bernard Campan (uno de los comediantes con más proyección en su país de origen) pronto va a
ensombrecerse (más si cabe) con la irrupción del hampón y chulo-putas Charly, interpretado por un Gérard Depardieu a
quien, visto lo visto, más le valdría alejarse por un tiempo de estos registros (con tan buenos dividendos en la taquilla
francesa, desde que el australiano Peter Weir los descubrió en Matrimonio de conveniencia, 1990).
El cocktail de actores, temáticas y argumentos, fotografía deprimente y ampulosa banda sonora convierte la película, y
toda su puesta en escena, en una especie de ópera bufa a la mayor gloria de la Belluci en cueros, quien fornica, despecha
y ama con tanta displicencia como la que se permite Bertrand Blier cara al espectador. Su propuesta es lo más bizarro,
estrambótico e inconsistente que ha llegado a nuestras pantallas de la nueva comedia francesa.
El guateque final, que reúne a todos los personajes de la historia en el piso de los recién enamorados (en efecto, la
coda es el happy end) denota un horripilante sentido de la estética y de la narración audiovisual. Sin embargo, algo de
¿Cuánto me amas? se desprende extrañamente, atrapa el subconsciente: quizá sea la abstracción espacial con la que se
describen los personajes que acompañan la peripecia sentimental de François, la fe ciega del anodino suertudo por conseguir el amor de Daniella, o la entrega de ésta a las más bajas y altas pasiones. Y es que Monica Bellucci bien vale más
de un aria... ¿o no?
Sergio Fernández Pinilla
Cuba libre
P: Máquina de Películas (ESP, 2005). G: Raimundo García, Ulises Bermejo y Enrique Calvo. D: Raimundo García. F: Ángel Luis Fernández y Juan
Antonio Castaño. M: Raimundo García y Jesús Delgado. Mon: José María Biurrun. I: José Luis López Vázquez (abuelo), Daniel Huarte (Chuso), Sergio
Villoldo (Simón), Kira Miró (periodista), Javier Gurruchaga (comisario), Xènia Reguant (Vero), Caco Senante (Osvaldo), Rodolfo Sancho (Goyita),
Enrique Villén (Eduardo). Dis: Máquina de Películas. Estreno: 13-1-2006. 85 min. (13) (AR).
A las quejas habituales sobre la permanente crisis del cine español, donde se cargan culpas sobre una industria de
producción rácana y subordinada a los proyectos más comerciales, unas distribuidoras incapaces de hacer planes ambiciosos para los estrenos y un sector exhibidor que busca el dinero rápido, habría que añadir casos como el de Cuba-libre.
Es decir, el de películas que, al no alcanzar el nivel mínimo exigible de calidad, nunca se debieron rodar. Bueno, tampoco
niego que se llegue a amortizar en taquilla, pero eso sólo indica el nivel adolescente yogurín del público que va al cine…
Lo de menos es la historia (una panda de okupas que acaban invadiendo la embajada cubana en Madrid el mismo
día que Fidel Castro anuncia las primeras elecciones democráticas en la isla), ni la cofradía de frikis que pululan por la
pantalla, ni la inexistente progresión dramática, ni el final abrupto que parece dictado por la imposibilidad material de
seguir rodando cuando se acabaron los euros. Todo esto es lo de menos, porque lo importante es que, tratando de imitar
algunas comedias disparatadas y gamberras que han triunfado en taquilla (Airbag, Año mariano, Isi & Disi…), Cuba-libre
nos toma el pelo con unos diálogos absolutamente estúpidos en los que basa todo su humor y la incapacidad manifiesta
para elaborar situaciones de comedia.
Ya en el reparto parece que ha habido dificultades, pues se echa mano de actores claramente decadentes (López
Vázquez, que no sobrevivió a la comedia del desarrollismo), cantantes reciclados (Caco Senante) y rostros nuevos que
agradecen una oportunidad, incluso cuando esté envenenada.
La caricatura de trazo grueso y ausencia de gracia nos dibuja un embajador cubano que, asesorado por espías yanquis,
prepara su candidatura para las elecciones anunciadas cuando todo se viene abajo; un agregado militar cuya fe en el castrismo también acaba resquebrajada; un viejo y deslenguado republicano español que se suma a todas las revoluciones;
un productor de televisión que se vende al mejor postor; y un Fidel Castro que defiende la revolución con el argumento
de que no está dispuesto a cambiar los filetes rusos por las hamburguesas.
La película permite ver el tono coleguil del productor-director («Gracias, hermanos y frikis en general») que se presenta como un hombre de cine curtido en mil películas, pero que habrá de borrar de su currículo esta estupidez.
José Luis Sánchez Noriega
Escondido
T.O.: Caché. P: Les Films du Losange, Wega, Bavaria. BIM Distribuzione, France 3 Cinéma, Arte France Cinéma, Eurimages, CNC, Canal Plus, ORF
Film / Fernseh-Abkommen, WDR, Österreichisches Filminstitut, Filmfonds Wien y Filmstiftung Nordrhein Westfalen (FR-AUSTR-RFA-IT, 2005). G y
D: Michael Haneke. F: Christian Berger. Sonido: Jean-Paul Mugel. Mon: Michael Hudecek y Nadine Muse. EE: Philippe Hubin. I: Daniel Auteuil
(Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Bernard Le Coq
(editor), Walid Afkir (hijo de Majid), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde). Dis: Golem. Estreno: 20-1-2006. 123 min. (18) (A).
Hay variables socioculturales de Michael Haneke que iluminan su cine. Nació en Múnich en plena guerra mundial
(1942). Su padre, Fritz, alemán renano, era director, productor y actor. Su madre, Beatriz von Degenschild, austriaca, fue
una actriz bastante conocida. Al acabar la contienda, la familia se trasladó a la Baja Austria muy cerca de Viena, donde la
madre comenzó a actuar de nuevo. La vieja capital imperial, ocupada entonces por los cuatro ejércitos aliados y en turbio
clima de posguerra, espías, revisionismo, venganzas y conflictos de todo tipo, pesó mucho sobre el hijo Michael que quiso,
primero, ser pianista y actor, pero que pronto se orientó a la filosofía, la psicología y el teatro. Tras varios años, dedicados
a representación de autores clásicos y al trabajo en la televisión del sur de Alemania, se decantó por el cine.
En varios comentarios sobre su producción, ya acreditada por crítica y público, Michael Haneke dice de sus films que
son novedosas catarsis consistentes en descolocar al espectador de su postura cómoda y pasiva, sometiéndolo a una
provocación. Esto ocurre a veces de modo subconsciente, mediante un relato frío, desafiante, controvertido y polémico. El
método específico estriba en cierto proceso de desestructuración de la acción y, a través de ella, de prácticamente todo el
espectáculo. Es lo que ha logrado de forma magistral en Escondido, un film situado en su ciclo francés, que es donde se
encuentra orbitando actualmente.
El recurrir a varios países y, sobre todo, a Francia, hoy por hoy el más puntero de Europa, cinematográficamente
hablando, no le aleja de la propia cultura, ni de la temática de su producción anterior, que es la crítica feroz de las familias neoburguesas, así como de los medios masivos de comunicación. Estos dobles «humus» culturales fomentan, según
Haneke, las raíces de la violencia contemporánea, por ocultamiento o desvelación de fenómenos históricos que no han
sido debidamente asimilados.
El relato se abre en una zona elegante de París. Allí vive confortablemente Georges, director de un espacio televisivo
de evaluación literaria, con su mujer, Anne, más joven que él, y su hijo Pierrot. El matrimonio, bien instalado, discurre
felizmente. Con todo, al recibir unos videos anónimos tomados desde enfrente de su misma casa y con dibujos desconcertantes y agresivos, la paz del hogar se rompe. Además, toda vigilancia resulta inútil. La llegada de nuevos mensajes, cada
vez más personales, rompe la armonía y empieza a evocar en Georges los fantasmas de un pasado oculto. El aparente
equilibrio conyugal desaparece, sustituido por el miedo y el terror. Poco a poco se impone una historia, al parecer ya superada, pero que va a provocar una catástrofe. El desenlace del relato queda abierto, pues no acaba de saberse, a punto
fijo, quién, por qué y para qué ha pretendido desencadenar la violencia.
El tema de Escondido es la mala conciencia histórica de una violencia que ha sido sepultada por otras muchas posteriores y entrado así en el país del olvido. El director pretende desvelar precisamente esos temas olvidados, y lo hace del
modo contrario al que adoptan la mayoría de los medios de comunicación, sobre todo la televisión. Para tales medios,
sobre todo en la violencia, hay unas prioridades que son el sensacionalismo, la presentación explícita de actos o acontecimientos cargados de agresividad, frente al análisis de los motivos y de las razones de actitudes semejantes. El dinamismo mediático hace que toda violencia pierda importancia por el mismo proceso de su representación, al dar paso a otra
situación análoga.
Por el contrario, Haneke suprime la explicitación de tales actitudes e intenta conectar la violencia con la vida cotidiana.
Por esto, Escondido se parece a bastantes películas de Hitchcock en las que el suspense adquiere su protagonismo en
los acontecimientos ordinarios. Tal método podría llamarse «glaciación» de la acción, utilizando una expresión del mismo
director en su primera trilogía. La helada frialdad invade la pantalla, mientras crece la tensión del espectador que barrunta
una amenaza catastrófica sobre los temas que a él mismo le afectan, aunque no lo parezca a primera vista. Esta postura
del director austroalemán tiene mucho de análisis psicofilosófico personal que ha encontrado un eco importante en el
público culto contemporáneo.
Manuel Alcalá
Esta abuela es un peligro 2
T.O.: Big Momma’s House 2. P: Deep River, Big Lou House, Twentieth Century Fox, Epsilon Motion Pict., Friendly, New Regency, Nina Saxon Film
Design y Runteldat (USA, 2006). G: Don Rhymer. A: los personajes creados por Darryl Quarles. D: John Whitesell. F: Mark Irwin. M: George S.
Clinton. Mon: Priscilla Nedd Friendly. I: Martin Lawrence (Malcolm Turner / Gran abuela), Nia Long (Sherrie Turner), Emily Procter (Leah Fuller),
Zachary Levi (Kevin Keneally), Mark Moses (Tom Fuller), Sarah Brown (Constance Stone), Rhoda Griffis (Sra. Gallagher), Bourke Floyd (Mike). Dis:
Hispano Foxfilm. Estreno: 27-1-2006. 99 min. (T) (J).
El éxito comercial de la película antecesora de ésta (Big Momma’s House, 2000) es la única razón para resucitar a este
travestido personaje, el cual, por cierto, se despide en el último plano con un aviso de su regreso. Para evitar riesgos, en
esta secuela los guionistas han conservado casi toda la idiosincrasia de la abuela en cuestión. Es decir, sigue siendo un
agente del FBI (Martín Lawrence, a la sazón productor ejecutivo del film) obligado por las circunstancias a disfrazarse de
oronda abuela, bajo cuya apariencia el villano de la historia nunca sospechará que está metiendo a un enemigo en casa.
Éste es el elemental argumento de la presente historieta, aderezado con los trucos de rigor para que la sonrisa complaciente (el que la alcance) no abandone el gesto del condescendiente espectador.
Los principales trucos llevan marca del guión (la falsa abuela se hará amiga de los hijos de un enemigo de la ley al que
tiene que vigilar, no sin antes vencer el rechazo inicial de los niños; el protagonista es un agente del FBI caído en desgracia
que salva su prestigio con una arriesgada misión; el padre de familia es perdonado por la ley, gracias a la intervención
de la «abuela», ya que actuaba bajo amenazas, dejando una familia unida y feliz; etc.), del maquillaje (lo más valioso de
la película, de nuevo a cargo de Gregg Cannon) y del estilo (apuesta por un tipo de comedia en la que sobre todo vale
lo inverosímil). La película no padece defectos de planificación o de ritmo, pero ofrece un pésimo texto (repleto de frases
hechas y de diálogos en los que se explica lo que ya estamos viendo) y un guión tan previsible (¿alguien duda del éxito
de la abuela en su misión?) como aburrido.
Entre líneas, y analizando con sutileza el film, se descubre también una metafórica lección de la comunidad negra en
los EEUU: el protagonista (el actor de color Martin Lawrence), el agente/abuela, se introduce en un hogar de blancos, bajo
cuya apariencia de normalidad yace un descontrol total (el niño pequeño no habla, la niña es marginada por su grupo de
baile y la adolescente es un caso perdido). La intervención de este personaje ajeno al hogar (así como a su comunidad
racial y de clase) pondrá todo en orden. Una sibilina manera de decir que los negros pueden contribuir eficazmente a
organizar la caótica sociedad comandada por los blancos (el protagonista no cita en vano a la líder de la opinión pública
estadounidense, la mujer de color Oprah Winfrey).
Naturalmente, estas lindezas apenas son intuidas por el público europeo, el cual sólo percibe lo más superficial y ramplón de la función. A pesar de ello, ha tenido la suerte de estrenarse en un momento en que la cartelera estaba huérfana
de productos insustanciales para el público joven sin pretensiones. Una vez más, se demuestra que hay público para todo,
incluso para pasatiempos inanes y olvidables como éste.
Alberto Cañada Zarranz
Everything is illuminated (Todo está iluminado)
T.O.: Everything Is Illuminated. P: Warner Independent, Telegraph, Big Beach y Stillking Films (USA, 2005). A: la novela Everything Is Illuminated de
Jonathan Safran Foer. G y D: Liev Schreiber. F: Matthew Libatique. M: Paul Cantelon. Mon: Craig McKay y Andrew Marcus. I: Elijah Wood (Jonathan
Safran Foer), Eugene Hutz (Alex), Boris Leskin (abuelo), Laryssa Lauret (Lista), Jonathan Safran Foer (Leaf Blower), Jana Hrabetova (abuela de
Jonathan), Stepan Samudovsky (abuelo de Jonathan), Oleksandr Choroshko (Alexander). Dis: Warner Sogefilms. Estreno: 13-1-2006. 106 min.
(13) (A).
Adaptación de la celebérrima novela del jovencísimo escritor Jonathan Safran Foer, quien además del personaje protagonista (interpretado por un irreconocible Elijah Wood, con gafas de culo de vaso, y peinado de raya espartana), tiene
asignado un pequeño papel en la ficción, Everything is illuminated (increíblemente sin traducción al castellano) es una road
movie tragicómica con el tema del holocausto como telón de fondo.
Autobiográfica, la película relata la búsqueda de los orígenes de Jonathan Safran en una remota región de Ucrania,
donde una misteriosa mujer salvó a su abuelo tras la invasión y exterminio nazi. La presentación de Jonathan, meticuloso,
coleccionista compulsivo de recuerdos familiares, tiene el sentido visual de P.T. Anderson y la magia de Jeanet y Marc Caro,
si bien, como se desprenderá del análisis posterior, sólo es una malograda declaración de intenciones.
Poco después de este prólogo, saltamos a la descripción de los anfitriones ucranianos de Jonathan, que se ganan la
vida transportando adinerados clientes judíos que quieren recorrer las huellas de su pasado (éste es el tema de la película,
la gran obsesión de todo un pueblo por restablecer su cadena genealógica trágicamente interrumpida desde la II Guerra
Mundial). Se trata de una familia disfuncional, que es presentada por el novel Liev Schreiber a base de astracán, inspirándose (se dice) en los personajes de Kusturica o de Kaurismaki.
Desde luego que Schreiber no tiene el sentido del vértigo ni la musicalidad del director serbio, y mucho menos el irónico laconismo del finés; se encuentra más cerca del humor chusco de Guy Ritchie (Snatch: cerdos y diamantes, 2000),
si bien la combinación de caracteres resulta un desatino: el impertérrito Jonathan viajará en coche acompañado del irracional Alex y de su abuelo, un chófer que finge estar ciego, y que por eso no puede separarse de Sammy Davis Jr. Jr., un
cánido más desagradable que una rata gigante filmada en Noche de impacto y que baila al son de Thriller, el «megahit»
de Michael Jackson.
La mezcla es explosiva, desastrosa para mi gusto, por mucho que Schreiber reencuentre hacia la parte final del film
cierto pulso narrativo, que coincide con todo el tramo de recuperación de la memoria histórica, y de toma de conciencia de cada personaje; de Jonathan por lo que le atañe y del abuelo de Alex al recuperar (metafóricamente) su visión y
reconocer su participación en los hechos del ominoso pasado. Ésta es la parte más lírica, que se inscribe dentro de un
característico realismo mágico, fundamentado en la exuberancia del paisaje (aunque ambientada en Ucrania, la película
está rodada en Praga, bajo el amparo de la productora checa Stillking), y en la foto de Matthew Libatique, habitual de
Darren Aranofsky.
Pese al poder de sugerencia de las imágenes, un arranque prometedor y un desenlace sentido, no son méritos suficientes para eclipsar la intrascendencia narrativa de todo el tramo que se refiere al viaje (y la película no es más que un
viaje físico e interior). No se duda de las bondades de la novela madre, ni de sus hallazgos imaginativos, pero sí de la
manera en la que Schreiber pretende convencer al espectador: los contrastes entre sus personajes, la mezcla entre drama
y comedia, no funcionan. Emociona el contacto con el pasado, ahí estaba la película, pero Schreiber es todavía novato para
manejar con soltura todos los demás ingredientes que contenía este argumento.
Todo está iluminado es una película agradable de ver (y que celebrarán sobre todo los «modernos» asiduos al escaparate Sundance), pero incongruente e irregular en demasiados aspectos de estilo y en el esquema narrativo.
Sergio Fernández Pinilla
El hombre del tiempo
T.O.: The Weather Man. P: Paramount, The Weather Man y Escape Artists (USA, 2005). G: Steven Conrad. D: Gore Verbinski. F: Phedon Papamichael.
M: Hans Zimmer. Mon: Craig Wood. I: Nicolas Cage (David Spritz), Michael Caine (Robert Spritz), Hope Davis (Noreen), Michael Rispoli (Russ), Gil
Bellows (Don), Gemmenne de la Peña (Shelly), Nicholas Hoult (Mike), Judith McConnell (Lauren), Dina Facklis (Andrea). Dis: UIP. Estreno: 13-12006. 101 min. (18) (J).
El hombre del tiempo es una película de Gore Verbinsky –The Mexican, 2001; Piratas del Caribe: la maldición de la
Perla Negra, 2003–, con Nicolas Cage de protagonista. Se trata de un producto made in Hollywood desde la producción
hasta la distribución. Hasta tal punto que ninguna de las salas donde se proyecta lo hace en versión original. Aunque
todo esto no implica necesariamente que se trate de una mala película, la tópica y plana voz en off del protagonista, el
deficiente guión y el poco atractivo de los personajes logran que El hombre del tiempo se convierta efectivamente en una
mala película.
El hombre del tiempo narra la historia de David Spritz, el presentador del espacio meteorológico de un canal local de
Chicago que sufre a los cuarenta años las consecuencias de una vida errática: separado de su mujer, incapaz de comprender a sus dos hijos adolescentes, convertido en objeto de escarnio público y aplastado por la alargada sombra de su
padre, famoso escritor que, a su edad, ya había conseguido el premio Pulitzer. Spritz, refrescante versión de su verdadero
apellido, es un héroe perdido en el gélido invierno de Chicago en busca de su propia identidad a través de los derruidos
restos de su vida. En su particular odisea por Illinois intenta recuperar a su mujer, ganarse la admiración de su padre
y conseguir el respeto de sus hijos, pero en ningún momento deja de ser Spritz, una copia barata de todo aquello que
admira y desea.
La historia es la misma de siempre, la del héroe en busca de sí mismo, pero la forma que se le da en El hombre del
tiempo no funciona. Una de las razones señaladas es la deficiencia del guión. Un guión sólido es en el que la acción descrita en cada secuencia es indispensable para comprender la evolución del héroe a través del drama. Normalmente hay un
conflicto único en torno al cual se articula todo el relato. No todos los buenos guiones deben ser necesariamente sólidos
sobre el papel, y el de El hombre del tiempo no pertenece a esta clase.
En El hombre del tiempo el conflicto interno (la búsqueda de identidad) es dramatizado mediante pequeños conflictos
a través de los que se va construyendo el relato. El principal problema de este tipo de películas es que el ritmo interno
–la evolución del personaje, el avance del relato, la resolución del conflicto interno– depende en mayor medida del poder
hipnótico de la secuencia en sí misma. Si ésta no está bien interpretada y construida, la película se va desliendo y termina
siendo una sucesión de secuencias mediocres que no articulan una unidad a un nivel superior, que es lo que garantiza un
sólido guión. El hombre del tiempo adolece de esto: las escenas son tópicas y previsibles y el guión no es una roca.
En segundo lugar, la película se apoya en exceso en la voz en off del protagonista, que se convierte en un recurso de
urgencia para subrayar lo que la imagen no termina de expresar. Esta carencia es muy significativa al final, en el momento
en que el héroe Spritz parece saber cuál es su lugar en el mundo y así nos lo hace saber indicándonoslo.
Por último, los personajes tienden a lo excesivo, pero sin llegar a la caricatura. El drama quiere convertirse en comedia, pero tiene miedo de que el espectador pierda el respeto a su héroe. Una de las escenas en las que mejor cristaliza
este conflicto de género es la del funeral en vida. Spritz propone a su mujer empezar de nuevo y ésta le responde con
su anuncio de boda. Spritz, deprimido, sale al jardín a desahogarse tirando unas cuantas flechas a los árboles. Hay un
momento en el que se gira, ve al prometido de su mujer y apunta hacia él. Spritz es ridículo, pero la escena no es cómica.
Este síntoma se observa en la mayoría de las secuencias: a medio camino entre el drama y la comedia sin resolver. Como
contrapunto a todo esto, el mejor personaje es precisamente el más contenido, el padre premio Pulitzer al que encarna
extraordinariamente Michael Caine.
El encuentro entre el nuevo héroe americano Nicolas Cage (ya hizo de tal en The Family Man, 2000) y el aventurero
Verbinsky no fructifica porque ninguno de los dos cree ni en el personaje, ni en sus imágenes. Como en la vida, la película
muere por falta de fe. Y hacer algo sin fe ya es una falta de talento.
Alfonso Santos Gargallo
Iluminados por el fuego
P: Mediaprod (ARG-ESP, 2005). G: Tristán Bauer, Edgardo Esteban, Gustavo Romero Borri y Miguel Bonasso. A: el libro de Edgardo Esteban y Gustavo
Romero Borri. D: Tristán Bauer. F: Javier Juliá (B/N y color). M: Federico Bonasso. Mon: Alejandro Brodersohn. EE: El Khadir Palomo Youssef. I:
Gastón Pauls (Esteban Leguizamón), Pablo Ribba (Alberto Vargas), César Albarracín (Juan Chamorro), Juan Leyrado (teniente Alurralde), Virginia
Innocenti (Marta), Arturo Bonín (Dr. Prina), Víctor Hugo Carrizo (teniente Pizarro). Dis: Alta. Estreno: 27-1-2006. 103 min. (13) (A).
Desde La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) y el díptico de Héctor Olivera No habrá más penas ni olvido (1983) y La
noche de los lápices (1986) el cine argentino ha hecho memoria de la dictadura militar del posperonismo con su horrible
Bibliografía cinematográfica
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–Cameraman. N.º 1: mayo 2006. Editor: Pablo del Río (Orense 32, 28020 Madrid). Director: Pablo del Río. Mensual.
Coleccionables
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Libros
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–AGUILAR, José: La sonrisa de ellas. Nuevosescritores. Madrid, 2006. 416 p.
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