1. Espiritual

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Portada: María José Casanova
Diseño: Laura de la Iglesia y Álvaro Sánchez
© 2008 Ediciones Mensajero, S.A. – Sancho de Azpeitia, 2 – 48014 Bilbao.
E-mail: [email protected]
Web: www.mensajero.com
ISBN: 978-84-271-7016-2
SUMARIO
Cómo usar este libro
Equipo Reseña y colaboradores
Enero
Punto de vista: La ternura lírica de Jiri Menzel (Manuel Alcalá)
Fechas
Premios
Estrenos
Febrero
Punto de vista: La feria de las vanidades (Ángel A. Pérez Gómez)
Fechas
Premios
Estrenos
Marzo
Punto de vista: El cine y lo cinematográfico en los museos
(Jose Luis Sánchez Noriega)
Fechas
Estrenos
Abril
Punto de vista: Ermanno Olmi, el tiempo y el trabajo (Rafael Arias Carrión)
Fechas
Premios
Estrenos
Mayo
Punto de vista: Fotogramas bajo los adoquines (José Antonio Planes)
Fechas
Premios
Estrenos
Junio
Punto de vista: A dos siglos de 1808 (J.L. Martínez Montalbán)
Fechas
Premios
Estrenos
Bibliografía cinematográfica
Cómo usar este libro
El libro está dividido por meses. En cada uno de los capítulos el lector encontrará breve noticia de los hechos ocurridos en ese tiempo,
los premios concedidos, crítica de todos los estrenos en Madrid con su fecha técnica y, en su caso, las reposiciones. Cuando las reseñas
no llevan firma o figura entre paréntesis y en cursiva N.I., se trata de una nota informativa.
Las claves de las abreviaturas para las fichas técnicas son:
T.O.: Título original. Son: Sonido.
P: Producción.D.A.: Dirección artística.
A: Argumento.Dec: Decorados.
G: Guión.Ves: Vestuario.
D: Dirección.EE: Efectos especiales.
F: Fotografía.I: Intérpretes.
M: Música.Dis: Distribuidora.
Mon: Montaje.Estreno: Estreno en Madrid.
A los anteriores datos se añaden la duración del film en minutos, la clasificación estatal y la de la OCIC. La del Estado tiene las
siguientes claves: (T) = Todos, (7) = No recomendada a menores de 7 años, (13) = No recomendada a menores de 13 años, (18)
= No recomendada a menores de 18 años. Las claves de la OCIC-España son: (T) = Todos, (AD) = Adolescentes, (J) = Jóvenes,
(A) = Adultos, (AR) = Adultos con imágenes e ideas que pueden molestar, y (N) = Desaconsejable.
Equipo Reseña y colaboradores
Manuel Alcalá
Norberto Alcover
Rafael Arias Carrión
Fernando Bejarano
Francisco María Benavent
Sergio Fernández Pinilla
José Antonio García Juárez
Miguel Ángel Huerta Floriano
Luis Ángel Inurria
Pedro Miguel Lamet
María Teresa S. Lancis
Cristina Leza
José Luis Martínez Montalbán
Francisco Moreno
Ángel Antonio Pérez Gómez
Ernesto Pérez Morán
José Luis Sánchez Noriega
Pedro Sangro Colón
Alfonso Santos Gargallo
Luis Úrbez
Preparación de la edición
José Luis Sánchez Noriega y Ángel Antonio Pérez Gómez
ENERO
Punto de vista
La ternura lírica de Jiri Menzel
Jiri Menzel (Praga, 1938) es uno de los grandes del cine centroeuropeo, concretamente del checo. Hijo de periodista, su
primera ilusión fue la profesión paterna. Pronto derivó al teatro, como actor, y luego al cine, como director. Su trayectoria
está extraordinariamente marcada por los acontecimientos históricos de su patria. Nacido en la Checoslovaquia surgida
de la I Guerra Mundial, vivió la ocupación nazi de Austria y, poco después, el protectorado nacionalsocialista de Bohemia
y de Moravia. Tras la guerra mundial, fue testigo tanto de la derrota del III Reich y de la ocupación militar soviética de
su país (1945) como del nacimiento, forzado por la URSS, de la República Popular Checoslovaca, situada rígidamente en
plena órbita de Moscú (1947). Ya en su madurez vivió intensamente la breve y revulsiva Primavera de Praga (1968) y
luego otra etapa sombría, hasta el final del comunismo, también eco de los cambios derivados de la Perestroika soviética
(1985). En fin, tras la Revolución de terciopelo (1989) se inaugura la democracia en el país.
Tales acontecimientos y sólo ellos pueden explicar el cine escurridizo, crítico y pícaro de Jiri Menzel, así como su teatro.
Dotado de una sólida formación teórica en los conflictivos cursos de la FAMU, importante escuela de cine y TV (Praga),
inspirada en las de París y Moscú, su filmografía oscila desde el Oscar, por su gran film Trenes rigurosamente vigilados
(1966), fina crítica del régimen nazi, a la prohibición comunista de Alondras en el alambre, más sutil si cabe, contra el
partido comunista checo, que sólo pudo estrenarse en 1990. Entre ambas ocurrió, precisamente como una premonición
histórica, la relajación de la censura y el aliento de libertad expresiva en busca del socialismo de rostro amable. Aunque
ambos fracasaran, ocasionaron una generación cinematográfica inolvidable, dirigida entre otros por Menzel.
Luego llegó el veto absoluto de rodaje hasta que, con el inicio de un relajamiento político, pudo realizar comedias algo
más ligeras y evasivas, salir al extranjero y alejarse del cine en favor del teatro, su otra gran vocación. Tras la pausa de
doce años, en la que sólo filmó el corto Los diez próximos minutos (2002), para el film colectivo Ten Minutes Older: The
Cello, junto a otros siete directores de varios países, Menzel volvió a la pantalla grande con su importante obra Yo serví al
rey de Inglaterra (2006), galardonada en Praga y Berlín, tan llena de agudezas críticas como de los brillantes toques de
una revisión autobiográfica, en un rico despliegue de madurez y humor extraordinarios.
Jiri Menzel es un director que enlaza arte y técnica, ternura y crítica, drama y comedia. Su mejor inspiración y agudeza
las desarrolló paradójicamente en las fases dictatoriales en que la censura de guiones y de imágenes le obligaba a afilar
el ingenio, algo que ocurrió también a otros compañeros de generación.
Su inspiración literaria se centra casi obsesivamente en la figura del novelista moravo Bohumil Hrabal (1914-1997),
varios de cuyos relatos llevaría a la pantalla grande. Así, Perlas en el fondo del agua (1963), su primera obra colectiva
con Jan Nemec, Vera Chytilová, Jaromil Jires y Ewald Schorm, abrió el camino del reconocimiento internacional de su
generación. Luego las ya citadas Trenes rigurosamente vigilados, Alondras en el alambre y Yo serví al rey de Inglaterra,
además de Tijeretazos (Postriziny, 1981). El gran novelista murió en accidente doméstico, a sus 83 años, sin que llegara a
saberse si fue una defenestración casual o suicidio. En todo caso, fue él quien contagió a Menzel su sentido costumbrista,
su ternura a veces pícara y sus toques de lirismo en las situaciones trágicas, sólo soportables a base de humor.
El Festival Europeo de Cine de Sevilla le dedicó en su edición de 2007 un homenaje a su producción como director,
guionista y actor. La retrospectiva que le acompañaba constaba de cuatro películas de su amplia filmografía. Fueron las tres
últimamente citadas junto con Mi dulce pueblecito (1985), de la era tardocomunista, un fino análisis de la vida de un discapacitado y de sus relaciones comunitarias, rebosante del humanismo y ternura característicos de Jiri Menzel. También se
han estrenado en nuestro país el homenaje a los pioneros del cine checo Los hombres de la manivela (1978) y El fin de los
buenos tiempos (1989), basada en la novela de Vladislav Vancura. Como actor participó en medio centenar de títulos.
Manuel Alcalá
Fechas
1:
Fracasa la operación humanitaria de entrega de tres rehenes de las FARC colombianas, auspiciada por Hugo Chávez, que
pensaba filmar Oliver Stone.
Fallece el escritor inglés George Mac–Donald Fraser (Los cuatro mosqueteros, El cobarde heroico, Octopussy).
2:
Los guionistas estadounidenses en huelga amenazan con boicotear las galas de los Globos de Oro y los Oscars.
3:
El actor norteamericano Sean Penn presidirá el jurado del próximo festival de Cannes.
5:
Actores y directores se suman al boicot a los Globos de Oro en apoyo de los guionistas americanos en huelga.
Defunción del director de fotografía polaco Edward Klosinski (El hombre de mármol, El hombre de hierro, Tres colores:
Blanco).
7:
La Asociación de Críticos de Nueva York entrega sus premios anuales. Javier Bardem obtiene el de mejor actor de reparto por
No es país para viejos de los hermanos Coen.
8:
Definitivamente no habrá Gala de los Globos de Oro ante el boicot de los profesionales del cine, pero los premios se otorgarán en una rueda de prensa.
La Academia de Hollywood concede el premio de invención técnica (el Technical Achievement Award) de este año a la
empresa española Next Limit Technologies de Víctor González e Ignacio Vargas, que ha desarrollado un programa
informático que permite simular visual y sonoramente los líquidos.
13:
Javier Bardem obtiene el Globo de Oro como actor de reparto por su trabajo en No es país para viejos de los hermanos Coen.
Suspendida la gala por la huelga de los guionistas y el boicot de otros estamentos de la industria, se entregaron los premios
en el curso de una rueda de prensa.
15:
Según el ICAA, la asistencia a los cines en España ha descendido en 20 millones de espectadores en el pasado año. También
ha bajado el número de salas abiertas.
La candidata española al Óscar, El orfanato, es eliminada en el primer corte, antes de hacer públicas las nominaciones.
16:
Muere el actor estadounidense Brad Renfro (El cliente, Verano de corrupción, Sleepers).
17:
Fallecen el actor español Julio Núñez Merino (Viva lo imposible, Festival, La leyenda del alcalde de Zalamea) y la actriz francesa Madeleine Milhaud a la edad de 105 años.
18:
Deceso del guionista italiano Ugo Pirro (Investigación sobre un ciudadano fuera de toda sospecha, El jardín de los Finzi Contini,
Operación Ogro).
19:
Entrega del premio Segundo de Chomón al operador de cámara Ricardo Navarrete durante la fiesta de la Academia con los
candidatos a los Goya. Por primera vez consistió en una cena.
Defunción de la actriz americana Suzanne Pleshette (Los pájaros, Una trompeta lejana, Nevada Smith).
21:
Entrega de las Medallas del CEC (Círculo de Escritores Cinematográficos). Véase Premios.
22:
Se dan a conocer las nominaciones para los Oscars de Hollywood. Figuran en ellas dos españoles: Javier Bardem como actor
de reparto en No es país para viejos y Alberto Iglesias por su partitura para Cometas en el cielo (The Kite Runner).
Es encontrado muerto por sobredosis en su apartamento de Manhattan el actor australiano Heath Ledger (El patriota, Las
cuatro plumas, Brokeback Mountain).
23:
En Barcelona fallece el actor catalán Jaume Sorribas (Mater amatísima, El embrujo de Shanghai, La ciudad oculta).
26:
Muerte del compositor mejicano Sergio Guerrero, autor de la música de más de doscientas películas, entre ellas varias de
Cantinflas (Tiburoneros, Un Quijote sin mancha, El profe).
27:
Óbito del actor catalán José María Lana (La muchacha de las bragas de oro, El sueño de Tánger, La fiebre del oro) y del realizador italiano de serie B Italo Martinenghi (Tres superhombres en el Oeste, Los tres supermanes contra el padrino).
30:
Fallece el director francés Claude Faraldo (Bof, anatomía de un repartidor, Themroc, Deux lions au soleil).
Premios
63.º MEDALLAS DEL CEC (para 2007)
Film: Siete mesas de billar francés de Gracia Querejeta.
Director: Jaime Rosales por La soledad.
Actor: Alfredo Landa por Luz de domingo.
Actriz: Maribel Verdú por Siete mesas de billar francés.
Actor secundario: Carlos Larrañaga por Luz de domingo.
Actriz secundaria: María Vázquez por Mataharis.
Guión original: Icíar Bollaín y Tatiana Rodríguez por Mataharis.
Guión adaptado: José Luis Garci y Horacio Valcárcel por Luz de domingo.
Fotografía: Félix Monti por Luz de domingo.
Montaje: Elena Ruiz por El orfanato.
Música: Fernando Velázquez por El orfanato.
Revelación: Juan Antonio Bayona por El orfanato.
Labor documentalista: Fados de Carlos Saura.
Film extranjero: La vida de los otros (RFA) de Florian Henckel von Donnersmarck.
Labor literaria y periodística: José María Caparrós Lera.
Medalla de Honor: Aurora Bautista.
Estrenos
Across the Universe
T.O.: Across the Universe. P: Revolution Studios y Matthew Gross/Team Todd Prod. (USA, 2007). G: Dick Clement e Ian La Frenais. D: Julie Taylor. F:
Bruno Delbonnel. M: Elliot Goldenthal. Mon: Françoise Bonnot. EE: Eden FX, Emergency House, FX Cartel, Mokko Studio, Prologue y Proof. I: Evan
Rachel Wood (Lucy), Jim Sturgess (Jude), Joe Anderson (Max), Dana Fuchs (Sadie), Martin Luther McCoy (Jo-Jo), T.V. Carpio (Prudence), Bono (Dr.
Robert), Eddie Izzard (Mr. Kite). Dis: Sony. Estreno: 4-1-2008. 131 min. (7).
En Estados Unidos la década de los 60 estuvo marcada, entre otros acontecimientos, por las protestas antimilitaristas,
la psicodelia, la experimentación con las drogas como forma de exploración mental, el rock and roll... Circunstancias vividas y adelantadas en los 50 por la «generación Beat», un grupo de literatos brillantes e inconstantes como Jack Kerouac
o Allen Ginsberg. Poco después, una banda de música de nombre similar vendría a revolucionar el ambiente juvenil –y no
tan juvenil– del Greenwich neoyorquino: los Beatles desembarcaban procedentes del Reino Unido y sus temas pusieron los
acordes a una generación cuyos ideales han sido hábilmente mitificados. A esa Gran Manzana llega Jude, el protagonista
de Across the Universe, y también lo hace desde Liverpool. Allí vivirá un atípico romance con Lucy, en medio de una serie
de personajes bohemios y una atmósfera de tensiones políticas e inquietudes psicotrópicas.
Jude, Lucy, Jo-Jo, Prudence o Sadie son los nombres más reconocibles para cualquier amante de la banda de los
«escarabajos». Y es que Across the Universe –que toma el título de la canción escrita por John Lennon en 1967– es un
musical romántico que rompe con las reglas del género: las composiciones no sirven de apoyo ni impulsan la acción. En
este caso, las 33 piezas utilizadas de los Beatles –oportuna y acertadamente versionadas– inspiran la historia. Se juega así
a la contra, y el guión se construye desde las canciones, cimientos no demasiado sólidos de la narración. Esto explica la
sobreabundancia de números que en varias ocasiones se suceden sin descanso y la extraordinaria relevancia que adquiere dentro de la trama el desarrollo de las distintas letras. Por eso, Across the Universe no es un musical al uso, sino un
homenaje, un enorme fresco –es reseñable la exuberancia de los diferentes escenarios– sobre los Beatles y la época que
los vio encumbrarse: los hechos reales de contexto van desde 1963 hasta 1969.
La película es una interminable lista de citas para los fieles de la formación de Liverpool. Si las composiciones y los
nombres son lo más identificable, la complejidad hace que el grado de disfrute dependa del conocimiento de cada espectador: Jude dibuja una manzana verde, logotipo del sello discográfico del grupo; se ve fugazmente un póster de Brigitte
Bardot, aludiendo a la pasión que John Lennon profesó por la actriz parisina; en una escena, los dos amantes aparecen
en una postura casi idéntica a la que Lennon y Yoko Ono adoptaron para posar en la famosa sesión fotográfica con Annie
Leibovitz en 1980; uno de los personajes, llamado Max, sale blandiendo un martillo de hierro, en clara referencia a la
canción «Max Silver Hammer».
La complicación de algunas alusiones y su evidente peso condicionan el relato y provocan que deba plegarse a los
guiños cómplices, sólo para los iniciados. Este recurso no es nuevo: ya en Música y lágrimas (Anthony Mann, 1953), por
ejemplo, la historia se supeditaba a las piezas del compositor y la trama se hacía artificiosa. Algo parecido ocurre en
Across the Universe, que juega además, y a fondo, la baza estética, legitimada por la mencionada psicodelia, un estado
de excitación extrema de los sentidos provocado por el consumo de diversas sustancias que potencian las sensaciones
generadas por los colores, la música, etc.
Con el fin de advertir la importancia visual del conjunto, hay que tener en cuenta quién es la artífice de la cinta. Julie
Taymor dirigió en 1999 Titus, un largometraje épico que adaptaba el Titus Andronicus de Shakespeare. Y en 2002 firmaba
Frida, fallido retrato de la artista Frida Kahlo, donde apostaba por un tratamiento basado en los personalísimos contrastes
cromáticos de la pintora y la concepción muralista de sus lienzos. En Across the Universe el tiempo y el lugar determinados
son la justificación para una tormenta de colores y filtros –coherentes con el género musical– dentro de pasajes oníricos
y lisérgicos que van desplegándose según avanza el metraje. El film de Taymor queda como un divertimento entretenido,
mal trabado pero sugerentemente articulado, y una perlita para connaisseurs y mitómanos.
Ernesto Pérez Morán
Alien vs. Predator 2
T.O.: Aliens vs. Predator: Requiem. P: 20th Century Fox y John Davis/Brandywine Prod. (USA, 2007). G: Shane Salerno. A: los personajes de Alien de
Dan O’Bannon y Ronald Shusett y los de Depredador de Jim y John Thomas. D: Colin Strause y Greg Strause. F: Daniel C. Pearl. M: Brian Tyler. Mon:
Dan Zimmerman. EE: Amalgamated Dynamics, Hydraulx, International SPFX Group y Pacific West. I: Steven Pasquale (Dallas), Reiko Aylesworth
(Kelly O’Brien), John Ortiz (Morales), Johnny Lewis (Ricky), Ariel Gade (Molly). Dis: Hispano Foxfilm. Estreno: 11-1-2008. 86 min. (18).
En el título original de este disparate aparece la palabra «réquiem» y sería deseable que esta fuera la última vez que masacran al mítico Alien creado por H.R. Giger, pero, a juzgar por el final que le han puesto, los mercachifles piensan seguir haciendo
caja con nuevas entregas. Salvo que la recaudación sea tan baja en todo el mundo como lo ha sido en Estados Unidos.
Hay una expresión coloquial entre los profesionales y aficionados norteamericanos a las series de televisión –«jump the
shark»–, que se utiliza para situar el momento en que una producción ha alcanzado el punto álgido y, a partir de ahí, va en
picado hacia su agotamiento. La expresión tiene su origen en la serie de finales de los 70 Happy Days, en la que el protagonista
esquiaba en el mar y saltaba sobre un tiburón (se puede ver en Youtube). La mayoría de los seguidores consideraron que la serie
había alcanzado su peor momento con esa escena.
Hace ya muchas entregas que la franquicia Alien «saltó sobre el tiburón». Para los fans más acérrimos del film de Ridley
Scott, ya lo hizo con la secuela al estilo Terminator que dirigió James Cameron. De lo que no cabe la menor duda es de que
cuando la Fox metió en el mismo saco a su otro monstruo cósmico Predator para explotar el tirón de los adictos a los videojuegos, el despropósito cinematográfico ha sido mayúsculo.
En esta segunda entrega ya no se respetan ni las mínimas reglas del género de terror. A los cinco minutos ya han salido
unos cuantos «pulpoides», a los que se ve con subrayado cómo se pegan a la cara; consecuentemente incuban el alien y se
cargan a un padre y a su hijo que están cazando en el bosque, por lo que a partir de ahí cualquier desatino deja de sorprender.
Como que se mezcle una bobalicona historia de amoríos y riñas de instituto con el regreso de un recluso al pueblo en el que
su amigo de la infancia es policía, mientras que los bichos se zurran la badana, y aparezca una nueva especie –el predalien– al
incubarse un alien en un predator.
Es tan sutil la evolución del presunto suspense que si un niño dice que hay un monstruo tras la ventana ya sabemos que
a continuación se va a comer a su padre entre un mar de babas. Entre el barullo con el que están rodadas las escenas de
acción y la insistencia en la visión informática del predator, apenas se puede seguir lo que ocurre. Lo cual es una ventaja para
mantener la salud mental.
Fernando Bejarano
El amor en los tiempos del cólera
T.O.: Love in the Time of Cholera. P: Stone Village Pict. y Grosvenor Park Media (USA, 2007). G: Ronald Harwood. A: la novela homónima de Gabriel
García Márquez. D: Mike Newell. F: Alfonso Beato. M: Antonio Pinto. Mon: Mick Audsley. I: Javier Bardem (Florentino Ariza), Giovanna Mezzogiorno
(Fermina Daza), Benjamin Bratt (Juvenal Urbino), Catalina Sandino Moreno (Hildebranda Sánchez), Hector Elizondo (don Leo), Liev Schreiber (Lotario
Thurgot), Fernanda Montenegro (Tránsito Ariza), Laura Harring (Sara Noriega), John Leguizamo (Lorenzo Daza), Unax Ugalde (Florentino Ariza de
joven). Dis: Aurum. Estreno: 18-1-2008. 139 min. (13).
Si no existieran el Nobel García Márquez y su realismo mágico, posiblemente esta película quedaría catalogada como un
pasable esfuerzo de superproducción melodramática con buenas localizaciones, bonita fotografía, interpretación desigual,
bellas canciones y romanticismo algo pegajoso. Pero, al ser la adaptación de la obra de un clásico contemporáneo de la
literatura, rompedor del lenguaje, mezcla de surrealismo y humor cáustico, creador de un estilo y de una cosmovisión
dentro de la Nueva Novela Latinoamericana, se trata sin más de una solemne profanación.
Quizá el error está en el origen mismo. Si toda adaptación cinematográfica de la buena literatura es por lo general tarea
fallida, en el caso de García Márquez, como se ha demostrado en otras películas, es misión imposible. Por lo visto el autor
colombiano se resistió más de dos años a aceptarla, y eso que El amor en los tiempos del cólera es una de las novelas, como
él dice, con «los pies en el suelo», amén de su predilecta, exceptuado, claro, el mito de Cien años de soledad. Se buscó a un
buen guionista, el sudafricano Ronald Harwood (El pianista) y un director con oficio, el británico Mike Newel (Cuatro bodas y un
funeral, Harry Potter y el cáliz de fuego) junto a un plantel internacional de actores de cierto relieve. Pero ni por esas.
Y eso que, paradójicamente, la vinculación de Gabriel García Márquez con el cine viene de antaño, desde su época juvenil en Barranquilla, donde rodó el cortometraje surrealista La langosta azul. Es más, estudió cine en Roma, donde le produjo
gran impacto Milagro en Milán de Vittorio de Sica. Compartió en Italia muchas horas de moviola con el gran guionista Cesare
Zavattini y escribió varios guiones con seudónimo en los años 60. Algunos memorables, como El gallo de oro (1964) de Roberto
Gavaldón y Tiempo de morir (1966) de Arturo Ripstein. Fundó una escuela de cine en Cuba y ha participado en muchas iniciativas cinematográficas. Sin embargo, las versiones al cine de su obra narrativa nunca han estado a la altura: ni Crónica de
una muerte anunciada de Francesco Rossi, ni El coronel no tiene quien le escriba, de Arturo Ripstein, ni Los niños invisibles de
Lisandro Duque Naranjo, entre otras, alcanzan el nivel deseado, al igual que sucede a la película que reseñamos.
Mientras, ya se habla de la inminente producción de Del amor y otros demonios, con la dirección de la costarricense Hilda
Hildalgo; Memoria de mis putas tristes, dirigida por el danés Henning Carlsen, y otra posible adaptación de El otoño del patriarca
que dirigiría el bosnio Emir Kusturica. De esta última novela hubo otro intento de adaptación en Japón por parte nada menos
que del gran Kurosawa, ambientada en el medioevo japonés, que no llegó a realizarse por falta de financiación. Quizá Ripstein
es el realizador que se ha acercado al novelista con más talento.
El mismo curioso encuentro y desencuentro ocurre con El amor en los tiempos del cólera. Libro y película nos narran la
historia de un amor imposible, dilatado durante los más de cincuenta años que el protagonista, Florentino Ariza, espera vivir
con su amada, Fermina Daza, en la Colombia de las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX. Un periodo que al premio
Nobel le da pie para trenzar, con su prosa preñada de sutilezas, diversas historias y personajes que cabalgan entre el realismo y
la locura poética. Partamos de que nuestra pasión hispana resulta incomprensible para la mentalidad anglosajona. Ni barruntar
puede sus matices. Es, cuando más, algo exótico e inaccesible. Por lo tanto, el film distorsiona el prodigio de la palabra que
describe situaciones interiores a través de una sucesión de efectos visuales en medio de los cuales se mueven personajesfetiches, más que seres humanos, si exceptuamos a Javier Bardem, que hace una excelente interpretación, aunque, como la
película toda, no consigue enamorar al público.
El otro gran error, por lo tanto, es el reparto. Si Bardem, en su papel de Ariza, realiza un esfuerzo gigantesco, aunque a
nivel de guión no pase de ser un ser ridículo y de pantomima, la Fermina Deza que nos ofrece Giovanna Mezzogiorno, es de
pena. Ni tiene el necesario ardor latino ni como tipo humano se acerca a la frescura de la adolescente ni a la madurez de la
anciana. Pase, aunque sea brusco, el cambio de Unax Ugalde (Ariza joven) a Bardem; pero pretender que esta estilizada actriz
italiana, demasiado mayor para el papel de jovencita y demasiado joven para el de vieja, resulte creíble en su ancianidad a base
de maquillaje resulta incomprensible. Casi están mejor algunos secundarios, como la madre de Ariza (Fernanda Montenegro);
pero con errores tan crasos como la elección del actor que interpreta al padre de la joven Fermina, que destroza tipo humano
y papel.
Para quien no conozca la novela, la mayoría del público, quedan esbozadas las intenciones de García Márquez: el amor
al amor en sí mismo, que deviene obsesión y locura –enfermedad como el cólera, simbolizado en el último viaje fluvial–,
desvinculación entre fidelidad y sexo –sexualidad desbocada como huida–, la borrachera de paisaje del trópico como
contrapunto, el tiempo sin tiempo, la persona como núcleo más allá de juventud o vejez…«Hay que ser infiel, pero nunca
desleal.» Aunque en el film todo eso quede visto desde fuera y el canto al amor se reduzca en la sucesión de imágenes a
impactos visuales muchas veces hueros o pegajosos.
Cuando se habla en cine del paisaje, la fotografía o la banda sonora, en la que debuta, bien por cierto, Shakira, mal asunto. Y es que El amor en los tiempos del cólera es un buen espectáculo visual, agradable en conjunto de ver, con ingredientes
de sexo y picardía suficientes para atrapar al gran público y con ribetes de telenovela en su faceta romántica para embeber a
señoras de mediana edad. Pero evidentemente con eso no se hace justicia al maestro García Márquez.
Dicen que él no ha quedado descontento de la película. Quizá le han consolado los miles de dólares que se ha embolsado
por ella. Su hijo ya ha debutado en esta industria como director, siguiendo una vocación que pudo ser la de su padre. Pero las
grandes obras no pertenecen ya ni siquiera a sus autores. Como decía Alberti, «son de todos los hombres», y por lo tanto un
poco nuestras. Por eso estamos en el deber de reivindicarlas, no sin señalar que quizá lo más positivo es que esta película abra
una vez más el apetito de leer o volver a leer un magnífico libro.
Pedro Miguel Lamet
Caramel
T.O.: Caramel. P: Les Films des Tournelles, Les Films de Beyrouth, Roissy, Sunnyland y Arte France Cinéma (FR-LIBAN, 2007). G: Nadine Labaki, Jihad
Hojeily y Rodney Al Haddad. D: Nadine Labaki. F: Yves Sehnaoui. M: Khaled Mouzanar. Mon: Laure Gardette. I: Nadine Labaki (Layale), Yasmine
Al Masri (Nisrine), Joanna Moukarzel (Rima), Gisèle Aouad (Jamale), Adel Karam (Youssef), Siham Haddad (Rose), Aziza Semaan (Lili), Fatme Safa
(Siham), Dimitri Stancofski (Charles), Fadia Stella (Christine), Ismail Antar (Bassam). Dis: Alta. Estreno: 18-1-2008. 96 min. (13).
El debut tras la cámara de la actriz libanesa Nadine Labaki deja un regusto agridulce. Nada hay que objetar a las
intenciones y al ambiente que pone en escena la cineasta. Labaki crea un mundo enteramente femenino dentro del
salón de belleza, enclavado en Beirut, donde se reúnen las protagonistas. A partir de un costumbrismo esteticista,
la realizadora escarba, desde lo particular, en la situación de su país, mucho menos abierta de lo que intentaban
«vender» sus poderes políticos y fácticos antes de los bombardeos israelíes en 2006. De hecho, Caramel se rodó
previamente, por lo que la llamativa fidelidad de las atmósferas ha quedado desfasada. Sea como fuere, la rigidez de
las normas o el machismo más recalcitrante laten bajo cada inquietud de unos personajes construidos como un arco
generacional que trata de dar una visión panorámica.
Pero aquí, precisamente, es donde comienza a resquebrajarse el conjunto: las cinco mujeres responden a otras
tantas necesidades discursivas y en su diseño se tiende a lo unidimensional, no vaya a ser que el público no sea capaz
de captar el mensaje. La atractiva Layale –interpretada por la propia Labaki– espera las llamadas de su amante, que
no se atreve a abandonar a su esposa; a ella la rodean desde una joven fascinada por la bella dama que entra un día
en el salón y a la que quiere cortar su femenina melena –en una metáfora de sentido un tanto burda– hasta la sastra
que debe cuidar a su madre, anciana y trastornada, quien a su vez sirve de vehículo para una comicidad repetitiva.
La lista de estereotipos la completan una talludita aspirante a actriz y la peluquera que se somete a una operación
para recomponer su himen, montada en paralelo, ahí es nada la sutileza, con los arreglos que la modista efectúa por
encargo...
Al manejo de historias mil veces vistas, y que no por unidas forman un cuerpo orgánico, se le suman un par
de personajes masculinos desdibujados, el persistente uso de música en todas las secuencias, la no menos frecuente
cámara lenta y una opción estética centrada en ese caramelo –mezcla de azúcar, limón y agua utilizada para depilar
en Oriente Próximo– de tonos cálidos y almibarados. Son coherentes, eso sí, con lo dulzón de esta película, que emocionará al espectador poco celoso de las fórmulas manidas y de la peligrosísima homogeneización que están llevando
a cabo los cines periféricos con el fin de adaptarse a las taquillas. A los demás, y recordando un escenario similar,
siempre les quedará la conmovedora El marido de la peluquera (Patrice Leconte, 1990), por ejemplo.
Ernesto Pérez Morán
La criatura perfecta
T.O.: Perfect Creature. P: Movision Ent., Roc Media, Sensible Films, Spice Factory y Darklight Films (GB-NZ, 2006). G y D: Glenn Standring. F: Leon
Narbey. M: Anne Dudley. Mon: Christopher Blunden. I: Dougray Scott (Silus), Saffron Burrows (Lilly), Leo Gregory (Edgar), Scott Wills (Jones), Stuart
Wilson (Augustus), Craig Hall (Dominic), Robbie Magasiva (Frank), Lauren Jackson (Steph), Peter McCauley (profesor Liepsky), Stephen Ure (Freddy).
Dis: Flins & Piniculas. Estreno: 18-1-2008. 90 min. (18).
Fábula retrofuturista sobre la tolerancia hacia las minorías con un ambiguo trasfondo de los logros de la ingeniería
genética sólo recomendable para los incondicionales del cine fantástico y los especialistas en variaciones vampíricas. El
cuidado en el diseño de producción –la ambientación recrea un futuro muy semejante a los años 40 del siglo XX–, reforzado por el consabido truco de la fotografía muy oscura, agobiantemente oscura, no compensa la simplicidad del guión y
de la historia.
Ésta, desarrollada en ajustadísimos 84 minutos, nos cuenta cómo la experimentación genética lleva a la creación de
una raza o especie de secta religiosa que se alimenta de la sangre humana, pero que encarna la esperanza de la propia
humanidad. Por mutación, surge un virus maligno que contagia a la gente, proporcionándole poderes especiales a la vez
que convierte a los pacíficos miembros de la minoría de «hermanos» en tipos peligrosísimos y casi invulnerables. La solución al conflicto está encomendada a una policía que cae en manos del malvado por excelencia, aunque, afortunadamente,
es ayudada por el líder de la minoría.
Los personajes presentan el esquematismo habitual en este tipo de relatos y pierden el tiempo en explicaciones inútiles
sobre las mutaciones genéticas, el origen de la minoría y el ethos de ese complicado mundo futuro; pero no hay nada en
los personajes o en ese mundo que atraiga la atención del espectador. Ni siquiera las secuencias de acción distraen.
José Luis Sánchez Noriega
Los crímenes de Oxford
T.O.: The Oxford Murders. P: Tornasol, Telecinco, Oxford Crimes y La Fabrique 2 (ESP-GB-FR, 2007). G: Álex de la Iglesia y Jorge Guerricaechevarría.
A: la novela de Guillermo Martínez. D: Álex de la Iglesia. F: Kiko de la Rica. M: Roque Baños. Mon: Alejandro Lázaro. EE: Millennium. I: Elijah Wood
(Martin), John Hurt (Arthur Seldom), Leonor Watling (Lorna), Julie Cox (Beth), Anna Massey (Sra. Eagleton), Alex Cox (Kalman), Dominique Pinon
(Frank), Jim Carter (inspector Petersen). Dis: Warner. Estreno: 18-1-2008. 110 min. (13).
Ha declarado Álex de la Iglesia que se interesó por la novela Crímenes imperceptibles, de Guillermo Martínez, tras leer
una crítica en la que la calificaban de pretenciosa y la ponían mal. Es de suponer que para el director de El día de la bestia
debe ser un elogio que Los crímenes de Oxford le haya quedado también bastante pretenciosa: entre lo que pretende y
lo que consigue hay una gran distancia, la que va de la diversión al aburrimiento.
He visto la película, primero en versión original y después doblada, y es un verdadero tostón. Y el caso es que debería
ser muy entretenida, porque las hechuras son las mismas que las de las historias de Agatha Christie, y el siempre resultón
whodunit. Alrededor de unos extraños asesinatos se entreteje una liviana telaraña para apuntar pistas sobre quién puede
ser el asesino y desorientar sobre el falso culpable.
Pero la cosa tiene más enjundia porque, cabalgando en esa tenue trama tan del agrado de los británicos, nos
encontramos con diatribas del gusto germano: se recurre nada menos que al Tractatus logico-philosophicus, de Ludwig
Wittgenstein, para debatir si es posible conocer la verdad y si las matemáticas nos pueden ayudar a descubrir quién es el
asesino. También se habla de la teoría del caos, de ese aleteo de una mariposa que provoca un huracán en otro hemisferio, y se asiste a la demostración del teorema de Fermat, aunque en la película se le haya cambiado el nombre por el de
Bormat, al parecer para evitar problemas de derechos.
Todo se queda en palabrería que apela al intelecto, pero que ni sirve para ampliar conocimientos ni para disfrutar en la
sala oscura. Hay una frase en torno a la cual gira este frío suspense: el crimen perfecto no es aquel en el que no se descubre al asesino, sino el que se cierra con un falso culpable. De manera que el argumento puede parecer tan etéreo como
las intrigas que siempre resuelve Miss Marple. Pero los densos diálogos entre el profesor inglés de Lógica Arthur Seldom y
su admirador el estudiante norteamericano Martin convierten a Los crímenes de Oxford en un ejercicio intelectualoide en el
que hay que estar prestando una atención exagerada al debate en lugar de apasionarse con los meandros de la trama.
Si bien es cierto que las secuencias de confrontación entre John Hurt, que resuelve con su eficaz experiencia un papel
que le queda como un traje de sastre, y el permanentemente alucinado Elijah Wood desprenden magnetismo, no ocurre
lo mismo con la historia amoroso-sexual de «Frodo» con Leonor Watling: no hay química entre ambos, sin que eso reste
méritos al elegante uso del delantal para tapar-mostrar mientras se cocinan spaghetti con boloñesa. Es más, resultan más
cálidas las secuencias de Wood con la pianista Beth que interpreta una muy, pero que muy inglesa Julie Cox.
Quizá porque un canal de TV (como ha ocurrido en los últimos años con todas las «superproducciones» españolas)
ha puesto mucha pasta, la planificación tiende al estilo televisivo con abundantes momentos que hacen que la imagen
resulte asfixiante a base de infinitos primeros planos. Antaño, cuando de manera tácita regía el canon del cine clásico, los
directores filmaban las secuencias de diálogos con medios planos y recurrían al primer plano para elevar la expresividad
de algún momento. Aquí nos comemos los rostros en casi todas las secuencias, ya que la película va de mucho hablar y
cada paso en la trama se explica con mucha cháchara. Hasta el desenlace, en el Victoria & Albert Museum, es un portento
de verborrea sobre la falsedad (como fondo se muestra una réplica del Pórtico de la Gloria) para desentrañar la clave de
la secuencia de asesinatos.
Álex de la Iglesia ha realizado una película tan impersonal que en algunos aspectos resulta tremendamente distante. Según ha manifestado, no quiere ser esclavo de un estilo. Esto no tiene por qué ser necesariamente malo, pues ha
demostrado suficientemente que filma con enérgica autoridad y eficacia. De hecho, ha dirigido un largo plano secuencia,
que bien puede ser un homenaje al maestro Hitchcock y Frenesí, y que es lo mejor de la película por su corrección técnica
y su capacidad sugestiva. Sin embargo, la presentación de los personajes resulta mecánica y el encuentro entre Lorna y
Martin es un dislate, así como la planificación y montaje de su partido de squash, en el que no se ve absolutamente nada
más que primeros planos de movimientos arbitrarios con una raqueta.
Como remate, la música de Roque Baños, tal y como acostumbra, es un sonsonete que recuerda constantemente a
músicas conocidas (vale que haya unas notas de tributo al genial Bernard Herrmann) y un mal ejemplo de cómo subrayar
el suspense.
Fernando Bejarano
4 meses, 3 semanas, 2 días
T.O.: 4 luni, 3 saptamini si 2 zile. P: Mobra Films (RUM, 2007). G y D: Cristian Mungiu. F: Oleg Mutu. Sonido: Constantin Fleancu. Mon: Dana
Bunescu. EE: Ionel Popa. I: Anamaria Marinca (Otilia), Laura Vasiliu (Gabita), Vlad Ivanov (Sr. Bebe), Alex Potocean (Adi), Luminita Gheorghiu (Sra.
Radu), Adi Carauleanu (Sr. Radu), Madalina Ghitescu (Dora), Catalina Harabagiu (Micaela), Sanziana Tarta (Carmen), Mihaela Alexandru (Daniela).
Dis: Golem. Estreno: 25-1-2008. 113 min. (18).
El segundo largometraje escrito y dirigido por el cineasta rumano Cristian Mungiu (n. 1968) aborda el tema del aborto ilegal en la época de la dictadura de Ceaucescu. Otilia, una universitaria que comparte habitación con Gabita en una
residencia de estudiantes estatal, ayuda a ésta en el difícil y peligroso trance de librarse de un embarazo no deseado con
la ayuda de un sanitario que lo efectúa clandestinamente a cambio de una contraprestación económica y también sexual
(al no tener las jóvenes la cantidad de dinero que el practicante les solicita).
El film insiste en el sórdido e indigno procedimiento al que se ven obligadas a recurrir las chicas para lograr su propósito. Lo
hace con un estilo hiperrealista, que no hace concesiones al espectador, pero que tampoco abusa de las imágenes impactantes
o desagradables. Los personajes son creíbles en todo momento y actúan movidos por motivaciones razonables y plausibles.
No se sermonea ni tampoco se hace un alegato a favor ni en contra del aborto. Retrata (en el sentido literal de la palabra) una
situación humana, social y hasta política. Porque a la postre, aunque la historia se centra en el tema del aborto, el film acaba
siendo un reflejo de muchas cosas más, entre ellas de una sociedad que vive de espaldas a las verdaderas preocupaciones de
sus miembros.
Tachar de hipócrita a la Rumania de Ceaucescu por su legislación sobre el aborto o calificarla –basándose en este caso
concreto– de burocrática, ordenancista o utópica sería excesivo. Sin embargo, la imagen que se nos transmite sobre la moral
y forma de vida imperante en la Rumania de aquella época es ésa. Lo mismo puede decirse de las actitudes de los restantes y
episódicos personajes, de los ambientes recreados, de las conductas que aparecen. Ninguno de estos apuntes, por separado,
autoriza una generalización semejante, pero la suma de ellos conforma un paisaje verdaderamente sombrío y desolador.
El planteamiento cinematográfico, en su sencillez y claridad, es quizá lo más relevante. Los encuadres son planos de conjunto, de larga duración, que dejan existir a los actores sin acogotarlos mediante montajes analíticos o televisivos de planos
medios y cortos. La fotografía nítida, de tonos azulados, transmite una sensación de naturalidad, de realismo (más arriba he
hablado de hiperrealismo) y hasta de fatalidad en los sucesos. Los personajes se explayan, cuentan sus historias, muestran
sus miedos y debilidades, expresan opiniones o imponen sus normas, pero todos acaban por rendirse al destino inexorable que
les envuelve. Como si todos fueran víctimas y verdugos a la vez.
La embarazada engaña a su mejor amiga pretextando miedo y en busca de ayuda, pero acaba por pedirle dinero y ofreciéndola como presente sexual al abortista. Otilia no cuenta la verdad a su novio y Gabita recurre a ella porque es una experta
en regatear y mentir a las recepcionistas de los hoteles. Adi, el novio, parece más preocupado por quedar bien con su familia
y, en particular, con su madre que en implicarse en las dificultades por las que pasan Otilia y su compañera de cuarto. Hasta
el abortista muestra su peor cara regañando a su anciana madre. Así que con estos comportamientos el mercado negro imperante parece hasta lógico y normal.
La ausencia de música que no sea incidental la suplen los diálogos –largos, pero que suenan a verosímiles y naturales–
componiendo una banda sonora de silencios y parlamentos que contribuye también a la atmósfera depresiva del film. Pero el
mérito reside en que, a pesar de ello, la película no aburre ni se alarga innecesariamente. Narra con exactitud y pulcritud los
hechos y, aunque en apariencia no toma partido, transmite sensaciones que acaban por configurar y autorizar un juicio moral
sobre la situación en la Rumania de las postrimerías de la dictadura comunista.
El film ha conseguido numerosos galardones: Palma de Oro y Premio de la Fipresci en Cannes 2007, mejor película y director en los EFA europeos, Globo de Oro 2008 al mejor film extranjero y un buen lote de otras distinciones menores en diversos
festivales y certámenes. Parecen justificadas y en parte recompensan a un film humilde, sin pretensiones, que te gana el corazón y los sentidos con recursos cinematográficos de buena ley: una interpretación justa, sin alardes ni muecas, un guión en el
que sobra ni falta nada, una dirección transparente, pendiente de lo que se relata y no de dejar constancia de quién es el que
lo narra. En suma, cine escrito con minúsculas que acaba por ganarse las mayúsculas
Ángel A. Pérez Gómez
Desacuerdo perfecto
T.O.: Désaccord parfait. P: Loma Nasha, Gaumont, France 2 Cinéma, Tigerfish y Castel (FR-GB-RUM, 2006). G y D: Antoine de Caunes. F: Pierre
Aïm. M: Steve Nieve. Mon: Joële Van Effenterre. I: Jean Rochefort (Louis Ruinard), Charlotte Rampling (Alice d’Abanville), Isabelle Nanty (Rageaud),
Ian Richardson (lord Evelyn Gaylord), Simon Kunz (Randall), James Thiérrée (Paul Gaylord), Raymond Bouchard (Gilbert Carrington), Yvon Back
(productor), Charles Dance (maestro de ceremonias), Yves Jacques (Dr. Trudeau), Julie Du Page (Isabelle Carrington). Dis: Lauren. Estreno: 11-12008. 92 min. (T).
El antiguo actor y ahora realizador An-toine de Caunes, buen conocedor del mundo de la televisión y del espectáculo, afronta en este su tercer largometraje (los anteriores: Les Morsures de l´aube, 2001; Monsieur N, 2003) la ilustración de su propio
guión que narra el reencuentro, treinta años después de su separación, de una pareja de famosos del universo cinematográfico
europeo: una actriz inglesa que tras abandonar Francia y a su moldeador, un famoso director de cine con quien formaba una
de las más famosas parejas de la prensa del corazón, se ha refugiado en el teatro clásico; y un realizador francés de prestigio
que al final de su carrera, ya en proyectos más comerciales, va a rodar una película en Inglaterra y a recoger el premio que,
en reconocimiento de toda su carrera, le entregará, precisamente, la que fue su actriz y amante.
El reencuentro servirá para que salgan a la luz los motivos que provocaron la ruptura y asistamos al renacimiento ya en la
tercera edad, del romance que antes compartieron los amantes, lo que no impide que Charlotte Rampling muestre su desnudo
–como ya hizo en Swimming Pool (Françoise Ozon, 2003), distintos desnudos que marcan las diferencias, dicho sea de paso,
entre las cinematografías de ambos realizadores–, ya en la parte final del film, que trata de engatusarnos con un amago de
doble final, que se decantará por el «…y comieron perdices», lo que ni es bueno ni malo.
La comedia, más apoyada en los diálogos que en los gags, bien filmada, con cuidada fotografía y adecuada banda
sonora, intenta ser elegante –tiene voluntad de serlo– más que sofisticada, y no duda en apoyarse en tópicos sobre los
ingleses y su sociedad; pero el verdadero sustento del film, al tiempo que objeto de homenaje, es su pareja protagonista. Charlotte Rampling, elevada a mito desde su aparición en Portero de noche (Liliana Cavani, 1973), actriz de mirada
seductora, capaz de sonreír con ella mientras sus labios se resistan a hacerlo, y Jean Rochefort, popular en nuestras
pantallas por su protagonismo en El marido de la peluquera (Patrice Leconte, 1990), actor que en cuanto abre los labios
sonríe, debido a que al hacerlo muestra su generosa dentadura, aunque sus ojos no siempre lo acompañen, y que aquí
vuelve a cantarnos: Boom Boom.
En definitiva, comedia ligera, digerible y olvidable, que puede interesar a los seguidores de sus actores protagonistas, y
evidencia la inclinación de su realizador por el género, en un film cuyo visión nos hace sentir añoranza por Blake Edwards,
lo que tal vez sea su mayor mérito.
Ángel Luis Inurria
En el valle de Elah
T.O.: In the Valley of Elah. P: Warner, Nala Films, Summit Ent., Samuels Media y Blackfriars Bridge (USA, 2007). G: Paul Haggis y Mark Boal. D: Paul
Haggis. F: Roger Deakins. M: Mark Isham. Mon: Jo Francis. I: Tommy Lee Jones (Hank Deerfield), Charlize Theron (detective Emily Sanders), Frances
Fisher (Evie), Susan Sarandon (Joan Deerfield), James Franco (sargento Dan Carnelli), Jonathan Tucker (Mike Deerfield), Jason Patric (teniente
Kirklander), Josh Brolin (Buchwald), Wes Chatham (cabo Penning), Jake McLaughlin (Gordon Bonner), Mehcad Brooks (Ennis Long). Dis: DeAPlaneta.
Estreno: 18-1-2008. 120 min. (13).
Hay una escena de En el valle de Elah que confirma la madurez como cineasta de Paul Haggis: un veterano de la
guerra de Vietnam, Hank Deerfield (Tommy Lee Jones), acompaña a su mujer, Joan (Susan Sarandon), después de
que ésta haya visto a través de un cristal los restos de su hijo mutilado. Los esposos se arrastran por un pasillo y,
a la mitad del recorrido, se detienen y se abrazan con desesperación. La cámara permanece inmóvil a una distancia
de lo más prudencial, guardando un respeto casi reverencial por el dolor humano. A todo esto, Haggis cincela un
encuadre muy compuesto por sus frías formas geométricas y al que dota de una tonalidad gris que lucha por deshumanizar cualquier emoción, en esa pugna entre el individuo y la institución que alimenta buena parte del metraje de
su propuesta.
Se ha dicho que En el valle de Elah no es una película sobre Irak cuando, a mi juicio, sí lo es. A diferencia de
otros títulos como Redacted –en el que Brian De Palma filma las desventuras bélicas de un grupo de soldados estadounidenses a modo de collage metalingüístico–, aquí nos encontramos ante una fábula política que tiene el asunto
iraquí como un telón de fondo sólo aparente. El mecanismo es complejo, si bien el relato tiene la virtud de plasmarlo
con sencillez: Hank recibe una llamada porque su hijo Mike ha desaparecido durante un permiso concedido nada más
regresar del frente de batalla. Al poco aparecen sus restos salvajemente descuartizados y calcinados, lo que motiva
la intervención de su padre, descontento inicialmente con una investigación a la que después ayudará gracias a la
comprensión de la detective Emily Sanders (Charlize Theron), encargada del caso.
Así, el largometraje adopta un perfil genérico que combina el drama familiar con la intriga policiaca. Además, lo
que empieza siendo una trama de búsqueda que podría emparentarla con un referente como Desaparecido (CostaGavras, 1981) se desvía casi de inmediato a un whodunit poco convencional, ya que lo que le interesa al autor, por
encima de todo, es el arco de transformación del omnipresente protagonista. Un arco, por cierto, tan paciente como
mínimo en gestos, fruto del pulso en la escritura de Haggis y de la contenida interpretación de Tommy Lee Jones,
quien vuelve a demostrar que probablemente lo más difícil para un actor es hacer en pantalla como que no hace
nada.
Hank pasará así de ser un tipo simple de convicciones envasadas al vacío a tomar conciencia de la monstruosidad
de una guerra inhumana. Cierto es, como han señalado algunos especialistas, que ya debió haber caído del caballo
cuando combatió activamente contra el comunismo vietnamita, principal incoherencia ideológico-narrativa que se
puede advertir en el film. Pero, dicho esto, resulta difícilmente cuestionable la honestidad de una obra cuya lógica
interna suma sucesos de una peripecia particular para construir una crónica sobre una comunidad en plena crisis.
Poco a poco, Hank ata los muchos cabos sueltos en la violenta desaparición de su único descendiente vivo –el otro
murió años atrás durante un adiestramiento militar– y toma conciencia de que la realidad es mucho menos cuadriculada de lo que él cree. El progresivo rescate de las maltrechas grabaciones que Mike hizo con su teléfono móvil le va
conduciendo hacia una verdad aterradora y a la asunción de su propia culpa, nítidamente extensible a gran parte de
la opinión pública estadounidense.
Como Haggis pretende, con total legitimidad, ampliar el alcance de su discurso de lo particular a lo global, emplea
un elemento simbólico muy directo y sencillo visualmente: al comienzo de la narración, Hank corrige a un trabajador
extranjero que, por error, está izando una bandera de Estados Unidos boca abajo a la entrada de un edificio público. El
sargento retirado le afea la conducta y le dice que, de ese modo, se está reconociendo que el país pasa por un apuro y
que reclama ayuda para salir de él. Al final, de vuelta a casa, volverá al mismo lugar y levantará el trozo de tela invertido
y atado al mástil con cinta adhesiva.
El resto de la simbología se activa por debajo de los fotogramas y a través del subtexto. Claramente, Haggis ha
aprendido del maestro Eastwood –para quien escribió Million Dollar Baby– a la hora de apoyarse en un lenguaje clásico, conciso y sustancial, más maduro y reflexivo que el que desplegó en la notable pero algo efectista Crash. De este
modo, gota a gota, fotograma a fotograma, completa la radiografía una sociedad tan inmóvil, esquemática y fría como
la coherente puesta en escena que dibuja su cámara y seduce al espectador con señuelos narrativos que le sirven
para proyectar su punto de vista sin imponerlo con una borrachera de emociones. Todo un ejemplo de apasionante
contención nada recomendable para mentes enjauladas en apriorismos ideológicos.
Miguel Ángel Huerta Floriano
La estrella ausente
T.O.: La stella che non c’è. P: Cattleya, Babe, Rai Cinema, Carac, RTSI Televisione Svizzera, Achab, Eurimages y Singapore Oak3 (IT-FR-SUI, 2006).
G: Gianni Amelio y Umberto Contarello. A: la novela La dimissione de Ermanno Rea. D: Gianni Amelio. F: Luca Bigazzi. M: Franco Piersanti. Mon:
Simona Paggi. I: Sergio Castellito (Vincenzo Buonavolontà), Tai Ling (Liu Hua), Angelo Costabile (operario), Hiu Sun Ha (Chong), Wang Biao (comisario), Catherine Sng (secretaria), Enrico Vaniagiani (jefe fundición), Roberto Rossi (jefe fundición), Huang Qianhao (joven proxeneta), Tang Xianbi
(abuela). Dis: Filmax. Estreno: 11-1-2008. 104 min. (7).
El viaje es un tema muy querido para muchos cineastas. Theo Angelopoulos y Wim Wenders son dos ejemplos de
cineastas que han hecho trasladarse a muchos de los personajes de sus películas. Gianni Amelio sería otro interesado en
la noción del viaje como elemento estructural de su filmografía. De sus cinco largometrajes estrenados en España –Niños
robados (1992), Lamerica (1994), Así reían (1998), Las llaves de casa (2004) y La estrella ausente– cuatro de ellos tienen el viaje como tema y forma de expresión, mientras el restante –Así reían– no lo muestra directamente, pero su tema
principal sí son las consecuencias de un primer trayecto de ida y uno segundo de vuelta. La estrella ausente, al igual
que la maravillosa Lamerica, retrata el viaje de una persona a otro país del que nada conoce, pero el posicionamiento de
sus protagonistas es diferente. Mientras Gino, el protagonista de Lamerica, iba a Albania a hacer negocios, en La estrella
ausente Vincenzo Buonavolontà marcha a China, obligado por su conciencia.
En China trata de localizar la empresa que ha comprado las piezas de un alto horno italiano, creado en 1976 y desmantelado treinta años después, donde el ingeniero trabajaba, para avisar de la existencia de una pieza defectuosa que
podría ocasionar un accidente. Su viaje está marcado por una visión de China, de la actual, la industrializada, la del país
que más crece y más contamina, visualizada desde la distancia cultural. Similar mirada, pero desde la cercanía, marca la
obra de Jia Zhangke, especialmente Naturaleza muerta (2006). Buonavolontà nada comprende de un país que le es ajeno,
para el espectador es un hombre sin pasado, que tenemos que intuir a partir de su transparente apellido y de dos detalles
que amplifican una forma de ser que podríamos definir como «chapado a la antigua. En primer lugar, Buonavolontà carece
de teléfono móvil en un tiempo en el que cualquier trabajador chino lo posee, tal como mostró Jia Zhangke en Naturaleza
muerta. En segundo lugar, una frase: «Antiguamente los juguetes se reparaban, ahora, se los tira, como los zapatos».
En una China, en el camino de una brutal y acelerada industrialización, nacida del lema de Deng Xiao Ping: un país,
dos sistemas –donde la presa de las tres Gargantas se convierte en el símbolo de una megalomaníaca y portentosa cons-
trucción destinada a ser una gran hidroeléctrica y a venerarse como un gran parque temático–, Gianni Amelio se fija en
lo que ha quedado tras el impulso industrial: un raudal de ciudades, poblados, habitantes, recuerdos, historias e historia
sepultados, rabiosamente fotografiado en tonos azules y grises, para hacer sentir el peso del aire contaminado que cruza
la muralla de nuevos rascacielos. En este contexto, el ingeniero se enfrenta a un largo peregrinar dictado por los intermediarios, que dificultan el camino que habría de finalizar con la entrega de una pieza que, aquí, funciona como un útil
macguffin.
Es esta excusa dramática la que utiliza el director Giani Amelio para radiografiar un inmenso país y para tratar de
comprender una sociedad tan poco permeable como sus gobernantes. Su antítesis la encuentra el ingeniero en una joven
china, Liu, que le sirve de intérprete y de complemento para tratar de valorar una cultura inaccesible. Pero tan poco conoce
el ingeniero de China como algunos de los jóvenes chinos de Italia, que creen que está cerca de Irak. De ese cruce de
desconocimientos la que mejor sale parada es la joven, y ella es la que tiene la escena simbólicamente más emotiva de
la película, cuando enseña al ingeniero a saborear la comida china.
Al igual que Gino en Lamerica, Buona–volontà se irá despojando de lo material para tratar de discernir la realidad,
pero, al contrario que Gino, en el viaje a China no encuentra ninguna afirmación y sí el consuelo del que cree saber, pero
nada sabe, mientras que en Lamerica el viaje constataba el aprendizaje de Gino, que nada sabía y acaba conociendo y
convencido por una realidad inquebrantable. Curiosamente es el personaje de Liu el más sensato y consecuente con la
situación actual de China: es una superviviente, que «nació torcida» y que ha sufrido en carne propia una vida plagada
de pequeños fracasos que la han llevado a ser una joven de pocos sueños y muchas realidades, ejemplificadas en los
numerosos aforismos con los que responde al ingeniero.
Rafael Arias Carrión
Expiación, más allá de la pasión
T.O.: Atonement. P: Universal, Studio Canal, Relativity Media y Working Title (GB, 2007). G: Christopher Hampton. A: la novela de Ian McEwan. D:
Joe Wright. F: Seamus McGarvey. M: Dario Marianelli. Mon: Paul Tothill. I: Keira Knightley (Cecilia Tallis), James McAvoy (Robbie Turner), Saoirse
Ronan (Briony Tallis de 13 años), Romola Garai (Briony Tallis de 18 años), Vanessa Redgrave (Briony Tallis adulta), Brenda Blethyn (Grace Turner),
Juno Temple (Lola), Patrick Kennedy (Leon Tallis), Benedict Cumberbatch (Paul Marshall). Dis: Universal. Estreno: 11-1-2008. 130 min. (13).
Convertir un tochazo de más de cuatrocientas páginas en una película de dos horas (y que salga bien) debe de ser una
tarea al alcance de muy pocos. Es famosa la anécdota del productor que arrancó más de la mitad de las páginas de Los miserables cuando un guionista se le quejó de que no podía reducir la novela a un guión de noventa minutos. No es el caso de
Expiación. En la película está todo lo que anima el espíritu y la idea de la novela. De hecho, Ian McEwan ha calificado el trabajo
realizado con su obra como «de sabios».
Hay mucho talento reunido en esta excelente adaptación cinematográfica de la (según sus estudiosos) mejor novela de
Ian McEwan. Ante todo, un portentoso diseño de producción a la altura de la prestigiosa tradición británica en la recreación
de época, tanto en la reconstrucción de los escenarios como en el atrezo general. Luego, una formidable labor de poda en la
escritura del guión («trabajo de demolición al reducir una novela de 130.000 palabras a un guión de 20.000», calificación de
McEwan, que figura como productor ejecutivo de la película, junto a otros cuatro entre los que se cuenta Richard Eyre –Diario
de un escándalo, Belleza prohibida, Iris–, que iba a ser quien la dirigiera), que sin embargo ha recogido a la perfección el
mundo intimista y los pensamientos de los personajes y ha acertado a exponer los diferentes puntos de vista con los que están
narrados los aspectos cruciales del relato.
Hay además una espléndida fotografía, que pasa con absoluta naturalidad de la chispeante luminosidad de un caluroso día
de verano en una suntuosa mansión victoriana de la campiña inglesa, a la tétrica exposición de los desastres de la guerra; y
una banda sonora que acierta a expresar el ambiguo territorio de la realidad y la ficción en el que se desenvuelve la historia.
Por último, hay también una deslumbrante puesta en escena que consigue la fidelidad de la película al original literario,
captando la profundidad de la confrontación eterna entre amor y muerte, mediante el inteligente movimiento de cámara
y el gusto estético por el encuadre, el acertado uso del montaje para fundir los aspectos metaliterarios que encierra la
novela tras las esencias narrativas del melodrama romántico victoriano y, en fin, un acertado reparto que transmite con
sensibilidad el cúmulo de emociones contrapuestas que destila este ejemplo de cine de gran calidad con el que se regatea
la regla de que de una buena novela nunca sale una buena película (una semana después del estreno de Expiación llega
a las salas El amor en los tiempos del cólera, para corroborar la escasa suerte que la obra de Gabriel García Márquez
cosecha en su adaptación audiovisual).
Se hace cansino mencionar otra vez la simpleza de los que ponen los títulos en español en las distribuidoras, pero rara es
la semana que no tenemos un ejemplo casposo: el añadido a Expiación (Más allá de la pasión) puede optar a un premio anual
al más majadero. El profundo tema de esta película tiene que ver con la pasión sólo tangencialmente, en tanto en cuanto hay
un momento de extrema sensualidad: lo que realmente importa es el sacrificio del que habla el título original para pagar una
culpa. La febril mente de una adolescente con ínfulas de escritora es la causante de un mal que tiene unas trágicas consecuencias que ella misma pretende redimir por la creación literaria, pero sin que haya una posible reparación para los dañados por
su atolondrado acto.
A sus 35 años, Joe Wright ha aquilatado una sólida experiencia como realizador de series dramáticas en la televisión
británica. Su debut como director con la adaptación de la conocida novela de Jane Austen Orgullo y prejuicio tuvo una
buena acogida y le permitió trabajar con Keira Knightley, con la que ha contado de nuevo para encarnar a Cecilia Tallis, la
hija mayor de una privilegiada familia que verá truncada su historia de amor con Robbie Turner, por culpa de su hermana
Briony que falsamente acusa al joven, hijo del ama de llaves de la mansión, de violar a una prima.
Keira Knightley y James McAvoy ofrecen una rica amplitud de registros que van de la evanescencia de los jóvenes amantes al terrible tormento de su injusta separación. Por su parte, Saoirse Ronan es pura mirada y verdaderamente da miedo
su inquieta mente adolescente; Romola Garai, que tiene un gran parecido físico con la niña, está soberbia en su papel de
penitente enfermera. La brevedad de la aparición de Vanessa Redgrave no es óbice para que podamos admirar su genial
talla de intérprete.
Wright ha respetado la estructura de la novela en tres partes y un epílogo en el que Briony, ya mayor y aquejada de una
grave enfermedad, confiesa que una parte sustancial del relato se lo ha inventado pretendiendo aliviar su culpa. De manera
que lo que comenzó con una mentira finaliza con otra. La larga primera parte (en la novela son más de 200 páginas con
amplias descripciones y monólogos interiores) es magnífica. Las descripciones de la impresionante mansión, la narración de
los acontecimientos y la representación (por dos veces) de lo que Briony ha creído ver entre su hermana Cecilia y Robbie y
lo que realmente ha sucedido tiene una fluidez y una carga de sensualidad admirables.
Las dos partes siguientes que reflejan las consecuencias de la falsa acusación, con los horrores de la guerra y la autopenitencia en el trabajo como enfermera con los heridos, mantienen el alto tono, aunque hay momentos en que se pierde la
conexión entre líneas, o sea, el hilo que fluye entre los amantes separados.
Nada es previsible en la estilización que Joe Wright ha realizado de esta historia de amor desgraciado. Con la estimable
colaboración del guionista Christopher Hampton, especialista en construir historias que conllevan tremendas consecuencias de
imposible arreglo, ha realizado un film tangible: es tan perceptible la representación de la tragedia que sufren los dos jóvenes
amantes, que en algunos pasajes las luces y sombras de lo que acontece en la pantalla hacen daño físico, sin que haya tenido
que recurrir a excesos tremebundos en las escenas de los heridos en la guerra.
Del esmerado plano secuencia con el que muestra al derrotado ejército británico a la espera en las playas de Dunquerque
para ser evacuado de Francia, es una maravilla de aplicación del lenguaje audiovisual a la representación y narración de una
situación que tiene su contrapunto en los documentales patrióticos que utiliza como elemento referencial cinematográfico para
completar el estado anímico de los personajes protagonistas y su entorno. Igualmente el uso de un fragmento de El muelle de
las sombras, de Marcel Carné, para acotar las emociones de Robbie Turner, enrolado en el ejército para poder salir de la cárcel,
demuestra el sabio uso del referente fílmico en sintonía con los componentes alusivos a la literatura en la novela de McEwan.
Incluso entra en esta condición la partitura que recrea el sonido del tecleo de la máquina de escribir en la banda sonora. Se
establece de esta manera un riquísimo diálogo entre la creatividad artística y su modelo de la realidad a la que intenta imitar
o trasponer, y podemos comprender mejor el efecto placebo que el arte tiene para el dolor humano.
Fernando Bejarano
Hacia rutas salvajes
T.O.: Into the Wild. P: Paramount Vantage, River Road Ent., Square One y Linson (USA, 2007). A: la novela homónima de Jon Krakauer. G y D: Sean
Penn. F: Eric Gautier. M: Eddie Vedder, Michael Brook y Kaki King. Mon: Jay Cassidy. I: Emile Hirsch (Christopher McCandless), Marcia Gay Harden
(Billie McCandless), William Hurt (Walt McCandless), Jena Malone (Carine McCandless), Catherine Keener (Jan Burren), Hal Holbrook (Ron Franz),
Kristen Stewart (Tracy), Vince Vaughn (Wayne Westerberg), Brian Dierker (Rainey). Dis: Universal. Estreno: 25-1-2008. 140 min. (13).
En 1990, a la edad de 20 años y tras haberse graduado brillantemente, Chris–topher McCandless donó sus ahorros de
25.000 $ a Intermon Oxfam y abandonó el hogar familiar para iniciar una odisea por Estados Unidos que culminaría, dos
años más tarde, con su muerte accidental en las tierras de Alaska. En 1996, Jon Krakauer escribió su historia en un libro
que se convirtió en un superventas. Cuando Sean Penn descubrió la imagen del joven McCandless junto al autobús abandonado que lo vio morir, enseguida quiso llevar la película al cine. Problemas de cesión de derechos demoraron el inicio
de la producción hasta 2007, quince años después de la muerte de McCandless, y lo suficientemente lejana en el tiempo
como para que el dolor de la familia permitiera una mirada distanciada sobre su hijo, ahora convertido en personaje.
McCandless es un héroe homérico que recorre toda la experiencia humana en apenas dos años. El film explicita este
arco con su división narrativa en los estadios de la vida humana: infancia, adolescencia, madurez, familia, y sabiduría. Su
recorrido es la plasmación de lo que Jung denominaba «proceso de individuación». Bajo el fango de la familia y un futuro
prometedor, Christopher se estrangula día a día en una lenta y arrabalesca agonía. Agonía sin pánico, sin luces de gálibo,
agonía absurda como una jaculatoria. Cuando decide abandonarlo todo –hogar, dinero, coche–, el joven McCandless también decide cambiar su nombre. Bajo la máscara de Alexander Supertramp, se desembaraza de todo lo que significaba
Christopher McCandless, y desde esa nueva identidad, sin pasado, sin pecado, limpia y cristalina como la frente de un
recién nacido, se dirige paso a paso hacia su verdadero ser.
En ese proceso de crecimiento surge la soledad como única vía posible de purificación y de encuentro del individuo
con el yo verdadero, con la callada voz de Dios. De ahí que Christopher no sólo abandone a su familia biológica, sino a los
dos conatos de familia adoptiva que encuentra por el camino: al viejo Ron Franz, que pretende adoptarlo y convertirlo en
su heredero; y al matrimonio de hippies que lo acoge en su caravana. Abandona a ambos causando un dolor desesperado
y mudo. Su rechazo a cualquier vínculo social va más allá de la familia como concepto. También se aleja de la comuna
hippie que vive en el desierto, de la pareja de daneses con que se topa en el río, y de la pequeña Tracy. Por supuesto, el
joven Christopher también rechaza cualquier norma y convención social. Es un espíritu libre sobre el que la soledad ejerce
un influjo hipnótico, y sólo alcanza a realizarse con plenitud al llegar a las heladas tierras de Alaska.
Alaska no es metáfora tanto de la tierra prometida, como del purgatorio dantesco. La grandeza de Hacia rutas salvajes
se halla en el destino trágico del protagonista. Todo el discurso hippie o new age en el que podía haber caído el film es
abolido de un plumazo por la tragedia. Ésta otorga dignidad al personaje y sentido a la obra. Cuando Christopher descubre
que está a punto de morir, culmina su periplo vital, alcanza la suprema sabiduría. Es entonces cuando logra la ansiada
reconciliación con el mundo: en primer lugar, consigo mismo (la angustia al conocer su inminente muerte es un salto abismal con respecto a la asepsia con que abandona a los seres que le querían); en segundo lugar, con sus semejantes (sus
últimas notas en el diario, el abrazo figurado con sus padres), y en tercer lugar con la naturaleza como ente consciente
(su encuentro con el oso). El film alcanza el clímax en este instante.
En la muerte no hay lugar para la charada o la especulación, con el parloteo del psicoanálisis y de la falsa comunión
que se da en las terapias de grupo. Es el dolor consciente que despierta el alma dormida, la soledad del nacer y del morir,
el enfrentamiento con la máscara que cae, el reencuentro con uno mismo. La conciencia de la propia muerte tiene una
función dramática y narrativa decisiva para el relato. Moralmente es la medida del valor y la dignidad del hombre; dramáticamente, es el acontecimiento que revela al personaje.
Christopher McCandless es un gran personaje y su historia toda una odisea. Como film, Hacia rutas salvajes se alza
a lo largo de sus más de dos horas como una montaña mágica, imperfecta, ingenua, mística, irregular, sagrada sobre el
valle de Hollywood y sus pequeños habitantes y costumbres. Sean Penn ha logrado transmitir la grandeza del personaje y
la tragedia de su destino. Y además lo ha conseguido con un salto al vacío formal, no tanto por la estructura que adopta el
relato, llena flashbacks, narradores diversos y varios niveles de conocimiento, como por la puesta en escena, el montaje,
y su particular imbricación con la música de Eddie Vedder. Es el cuarto largometraje de Sean Penn, y desde el comienzo
estaba claro que se trataba de un proyecto muy particular y alejado de las formas y métodos de trabajo que utilizó en
Extraño vínculo de sangre (1992) o El juramento (2001).
Tres son los puntales sobre los que se alza: en primer lugar, el extraordinario trabajo de los actores, comenzando por
Emile Hirsch, dirigido con gran inteligencia por Penn. La dirección de actores es fundamental en películas como ésta de
trama tan débil, ya que la tensión de las escenas y el ritmo de la película recaen sobre todo en la tensión de las interpretaciones. Hirsch está sublime. Pero igual de medidas son las actuaciones de Hal Holbrook (nominado a un Oscar por este
papel), William Hurt o Catherine Keener.
En segundo lugar, la elección de un director de fotografía ajeno a Hollywood como el francés Eric Gautier (Diarios de
motocicleta, 2004, Walter Salles). Habitual de Patrice Chéreau, Olivier Assayas y últimamente de Alain Resnais, Gautier
era el fotógrafo capaz de asumir los riesgos que exigía el film. Las escenas del autobús fueron rodadas sin ningún tipo de
truca, y en un rodaje de tantas localizaciones fue capaz de imprimir a todo el metraje el mismo aura naturalista.
Y en tercer lugar, la presencia del montador Jay Cassidy durante el rodaje. Sorprende en Hacia rutas salvajes el estilo
tosco de la puesta en escena y del montaje. Mayestáticos planos generales con grúa son yuxtapuestos a temblorosos
primeros planos cámara en mano, creando un discurso sorprendentemente fluido, que no se podría haber creado de otra
forma. Seguramente una producción española nunca se habría permitido el lujo de viajar con el montador.
El film de Penn sigue la estela de Gerry (Gus Van Sant, 2002) y del cine de Terrence Malick (La delgada línea roja,
1998; El nuevo mundo, 2005). Sin llegar a la altura de sus maestros, Hacia rutas salvajes es una extraordinaria y emocionante película con un bellísimo héroe trágico de hoy. Hace quinientos años ya había uno que decía «Qué descansada
vida la del que huye del mundanal ruido, y sigue la escondida senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo
han sido...». Por que hoy y mañana siga habiendo sabios, y alguien que cuente sus historias.
Alfonso Santos Gargallo
Halloween: el origen
T.O.: Halloween. P: Dimension y Trancas Int. Films (USA, 2007). A: el guión original (1974) de John Carpenter y Debra Hill. G y D: Rob Zombie. F:
Phil Parmet. M: Tyler Bates. Mon: Glenn Garland. EE: Rachel Leigh Arnold, Mark R. Byers y Wayne Toth. I: Tyler Mane (Michael Myers de adulto),
Sheri Moon Zombie (Deborah Myers), Malcolm McDowell (Dr. Samuel Loomis), Brad Dourif (sheriff Brackett), Danny Trejo (Ismael Cruz), Daeg Faerch
(Michael Myers de niño), Scout Taylor-Compton (Laurie Strode), Danielle Harris (Annie Brackett), Kristina Klebe (Lynda), Hanna Hall (Judith Myers).
Dis: Universal. Estreno: 4-1-2008. 109 min. (18).
Imagino que esta enésima película de la saga se justifica por la poderosa imagen que proyecta en la pantalla el legendario
psicópata Mike Meyers (conocido también por los adeptos como The Shape o Boogeyman)–: un gigantón con mono de trabajo
de mecánico embozado tras su característica máscara fantasmagórica –recuperada como icono del género gracias al reciente
éxito de El orfanato (Juan Antonio Bayona, 2007)– que utiliza un cuchillo de cocina de generosa hoja albaceteña para, junto a
otras modalidades letales, degollar a sus víctimas.
Sin embargo, la revisión del personaje que acomete el director de Halloween: el origen, aunque evita reescribir al personaje
al calor del pandemonio al que nos tiene acostumbrados el último cine de terror americano –verdadera ensaladera de criaturas
monstruosas que hibridan sus universos diegéticos para sobrevivir en la cadena serial de la implacable industria; véase Alien
contra depredador (Paul W. S. Anderson, 2004) y su continuación–, peca de un conservadurismo excesivo derivado de su condición de precuela-remake del film fundacional de John Carpenter, que termina relegando a la nueva cinta a la condición de
resonancia, repetición, ejercicio nostálgico, eco o simple copia incapacitada para aportar nada a la pieza original que pretende
revisar.
Y es que el bizarro y polifacético Rod Zombie –además de cineasta, líder de la banda de heavy metal White Zombie– abandona la audacia y desparpajo de trabajos revisionistas del horror setentero como el díptico La casa de los mil cadáveres (2003)
y Los renegados del diablo (2005) para apocarse frente al material audiovisual del clásico de Carpenter. Así, los aciertos de La
noche de Halloween (John Carpenter, 1978) que convirtieron a la modesta producción de serie B en un largometraje de culto –a
la par que una suculenta franquicia cinematográfica capaz de generar diez títulos derivados de su concepto en cuatro décadas–
no tienen equivalentes a la altura en esta versión que, convencida de que doblando la dosis de sangre que vemos en pantalla
puede también generar el doble de terror, llega a percibirse como una parodia en determinados momentos.
No hace falta ser un experto en el universo Halloween para percibir el aroma de los guiños, la recuperación de personajes
y los homenajes iconográficos que certifican el entusiasmo de Zombie por la serie. Pero su excesiva veneración no hace sino
señalar con luces de neón la distancia que separa la frescura de la pieza original del calculado y microscópico riesgo artístico de
su fotocopia. O sea, hay más y peor de lo mismo tanto en la forma –muchos sustos inmediatos pero con escasa repercusión
en el tempo dramático por no estar sembrados adecuadamente– como en el contenido –de nuevo la criminalidad serial viene
a poner patas arriba el idílico estatus social de la pequeña localidad residencial de Haddonfield–. Una trama recurrente en la
geografía del horror audiovisual poco revitalizada en la «no vuelta de tuerca» del último film sobre Mike Myers.
El único aliño de interés ocupa el primer tercio del film, que se dedica a indagar en las posibles causas que llevaron al
pequeño Michael a convertirse en un monstruo criminal la fatídica noche de Halloween. Y es que, lejos de triunfar en su
introspección psicológica, la película descubre en el Myers niño, sin quererlo, un personaje inquietante y oscuro mucho más
fascinante y morboso que su equivalente adulto.
La escena del frío exterminio de algunos de sus familiares es, sin duda, lo mejor del film en términos de cine de
terror. Tras la elipsis de diecisiete años que nos sitúa justo en el momento en que el psicópata se fuga de la prisión, la
película se hace tediosa y pierde todo interés. Sólo las disparadas hormonas adolescentes de las promiscuas víctimas
a su alcance salpican con aderezos propios del slasher las andanzas de Myers, que termina cayendo menos gordo
que algunos de los irritantes personajes que pululan por la pantalla (sobre todo, el vergonzoso papel del Dr. Samuel
Loomis que hace un Malcolm McDowell ya entrado en barrena artística).
Pedro Sangro Colón
Hula Girls
T.O.: Hula gâru. P: CineQuanon, Happinet y SDP (JAP, 2006). G: Daisuke Habara y Lee Sang-il. D: Lee Sang-Li. F: Hideo Yamamoto. M: Jake
Shimabukuro. Mon: Tsuyoshi Imai. I: Yasuko Matsuyuki (Madoka Hirayama), Etsushi Toyokawa (Yojiro Tanigawa), Yu Aoi (Kimiko Tanigawa), Shizuyo
Yamazaki (Sayuri Kimano), Ittoku Kishibe (Norio Yoshimoto), Sumiko Fuji (Chiyo Tanigawa), Eri Tokunaga (Sanae). Dis: Mediatres Estudio. Estreno:
25-1-2008. 110 min. (T).
En toda Academia del Cine cuecen habas. La japonesa premió el pasado año a Hula Girls con cuatro de sus más preciados
galardones (Mejor Película, Director, Guión y Actriz de Reparto). Todo un desvarío para una cinematografía de la tradición,
densidad y riqueza de la nipona. Hula Girls es una comedia facilona y desarrollista, que se encarga, además, de preconizar los
valores estándar del capitalismo económico y de la gran aldea global creada por aquél. Es también uno más de los films sobre
superación personal e integración en el grupo –basado en hechos reales– construidos a la carta por Hollywood y emulados con
desigual fortuna por el resto de las industrias del mundo (Hay que reconocer que en España se está fraguando una generación
de cineastas que equiparan sus réplicas con las del patrón).
Lee Sang-il, director coreano afincado en Japón y máximo responsable de Hula Girls, propone un viaje en el tiempo hasta
los orígenes del Spa Resort Hawaiians, el parque temático de Japón con mayor afluencia de público gracias a los espectáculos,
piscinas y aguas termales que ofrecen sus instalaciones (casi dos millones de personas lo visitan cada año). Concretamente,
la película se retrotrae hasta 1965, fecha en la que se somete a la población minera del pueblo de Iwaki a una reconversión
laboral, al imponerse el petróleo como principal fuente de energía en perjuicio del carbón, y quedarse muchos de estos trabajadores en el paro. La empresa procede al despido de casi todos, pero encuentra un atajo para sacar a flote la economía de la
zona: crear un paraíso artificial, aprovechando la abundancia de manantiales subterráneos en la región y también el que por
aquel entonces Hawai fuese el destino turístico favorito de las clases pudientes.
Naturalmente, los envejecidos mineros no podían ejercer de reclamo para los visitantes, por lo que se requirió a las hijas de
éstos para que se convirtieran en bailarinas del hula hawaiano. Aquí es donde empieza el desarrollo de la película, con la llegada
a Iwaki procedente de Tokio de la profesora de danza Hirayama, y con el previsible conflicto entre los mineros despedidos y las
jóvenes que les reemplazan en el trabajo (la película sobrepone el éxito del reducido grupo de bailarinas al despido de millares
de obreros), y aquí es donde el realizador Lee Sang-il empieza a indigestar con una asimilación inapropiada de películas como
Fama, Billy Elliot o Los chicos del coro, por jalonar someramente la evolución del género.
Hula Girls no se aproxima a la emoción de aquellos hitos, siquiera considerando el efecto kimono (hay algo de ese humor
amarillo pariente del slapstick en la profusión de secundarios con peculiaridades fisiológicas, tan presente en Stephen Chow).
Acaso su interés radica en la posibilidad de descubrir en registros amables a estrellas del cine de autor japonés, como Yasuko
Matsuyuki, Joji Ida, Yu Aoi o el veterano Ittoku Kishibe, o de verse identificado con la situación histórica que se retrata.
Resulta inexplicable en cualquier caso que una propuesta tan poco valiosa haya traspasado fronteras y se haya
estrenado en España, país que por otra parte ha sido tan sensible a las comedias del signo de los tiempos de Zhang
Yimou como a las lecturas del presente propuestas por Jia Zhang-ke. Tan necesaria es la visión crítica y actual del
temático The World como prescindible la marcha atrás propuesta por Hula Girls: este es un tipo de cine superado por
nuestras latitudes, tanto desde el punto de vista argumental y humorístico –nuestra comedia desarrollista fue infinitamente superior– como de los resultados de producción.
Sergio Fernández Pinilla
Interview
T.O.: Interview. P: Cinemavault Releasing, Column, Ironworks Prod. y Kiss The Cactus (USA, 2007). G: David Schechter y Steve Buscemi. A: un
guión de Theodor Holman. D: Steve Buscemi. F: Thomas Kist. M: Evan Lurie. Mon: Kate Williams. I: Sienna Miller (Katya), Steve Buscemi (Pierre
Peders), Michael Buscemi (Robert Peders), Tara Elders (Maggie), David Schecter (maitre), Molly Griffith (camarera). Dis: Golem. Estreno: 4-1-2008.
84 min. (13).
Esta peliculita, de producción más que modesta, es el remake de la que dirigió el holandés Teo van Gogh en 2003.
Un año más tarde estrenó Submission, Part I, un cortometraje en el que denunciaba el trato que se daba a la mujer en
los países del Islam. En él, los cuerpos de mujeres maltratadas aparecían tatuados con versos del Corán. Su muerte ese
mismo año a manos de un fundamentalista islámico dejaba en el cajón de su escritorio el proyecto de volver a rodar, con
producción e intérpretes americanos, tres de sus más queridos largometrajes. El proyecto fue rescatado por su habitual
productor, el también holandés Gijs van de Westerlaken, quien, con la colaboración del productor americano Bruce Weiss,
estrenó en el Festival de Sundance de 2007 el primero de los remakes, dirigido por Steve Buscemi: Interview.
Rodada en apenas nueve días, narra el one night meeting de un periodista de guerra y una joven actriz convertida en
estrella. Dos polos opuestos encerrados en el ring de un loft neoyorquino, del que no saldrán hasta rebozar con las vísceras de su oponente la suave alfombra persa sobre la que dirimirán sus cuitas. La excelente premisa argumental ha sido
desarrollada por sus productores y director con el objetivo claro de centrarse en el duelo interpretativo entre Buscemi y
Miller. El concentrado plan de producción –nueve días de rodaje, con tres cámaras grabando a la vez– permitía tirar largas
tomas en las que los actores podían volar con más libertad incluso que en las tablas de un escenario. El resultado está a
la vista: Sienna Miller borda su papel de niña pija al estilo Britney Spears.
En el desarrollo de la entrevista y la meta-entrevista surgen entre el veterano y curtido periodista y la joven y fresca
actriz sentimientos de atracción como contrapeso del desprecio congénito que se profesan. No en vano el personaje de
Pierre Peters ha perdido a su única hija, y el de Katya manifiesta un profundo sentimiento de abandono y soledad. Los
sentimientos eróticos y afectivos por el establecimiento de un vínculo paterno-filial van creciendo como una enredadera
por el entramado original de animadversión. Y es en su decurso, en su ritmo interno, donde Interview se convierte en
una peliculita, y no sólo por el tamaño de su producción. Que la arrogante estrella admita en su loft a un periodista que
la desprecia es inverosímil. Que Buscemi pueda llegar a resultarle atractivo a una nínfula es algo en sí extravagante. Que
todo lo construido en setenta minutos contraviniendo inverosimilitudes no sea más que la patraña de dos almas en pena
es inaceptable. Dramática y moralmente.
La huella (Joseph L. Man-kiewicz, 1972) parte de la misma premisa dramática: dos personajes antagónicos en duelo a
muerte. A su lado, Interview es una burla. A diferencia de aquella, los personajes de Interview no tienen nada que perder
(o lo que se juegan es poco dramático, el orgullo no funciona tan bien como una esposa y su fortuna); su desenlace está a
la misma altura que la apuesta, es decir, las consecuencias del juego son nimias (el giro final no le sirve a Schaffer ni para
su primera vuelta de tuerca); y por último, las motivaciones de los personajes (lo que los sostiene por debajo) se apoyan
excesivamente en el diálogo (sale demasiado a la superficie), restando por evidente la tensión dramática, y reduciendo
el subtexto a la mínima expresión.
Interview nace con un noble propósito y las ideas bien claras: del encuentro de dos personajes voy para allá, después
hago una parada, continúo, y sigo hasta el clímax. Sin embargo, una película no es sólo un guión y dos actores, y un
guión tampoco es sólo su estructura.
Alfonso Santos Gargallo
Lucio
P: Fernando Larrondo y Jon Garaño (ESP, 2007). G y D: Aitor Arregi y José María Goenaga. F: Javi Agirre. M: Pascal Gaigne. Mon: Raúl López. I:
documental con Lucio, Anne, Pili y Satur Urtubia, Thierry Fagart, Roland Dumas, Evelyn Mesquida, Dariel Alarcón, Benigno, Germinal García, Antonio
Martín. Dis: Barton. Estreno: 25-1-2008. 93 min. (7).
Este film documental recrea la rocambolesca vida del navarro Lucio Urtubia (Cascante, 1931), insobornable militante
anarquista que en la actualidad vive retirado en París. Procedente de una familia pobre y de ideas comunistas, empezó
como contrabandista en Valcarlos, pueblo limítrofe entre Navarra y Francia. En 1954 huyó a París, donde su espíritu rebelde descubrió la ideología anarquista de la mano del mítico Quico Sabaté. Vivió desde dentro el fenómeno de mayo del 68,
apoyó al incipiente régimen de Castro (aunque su idea de provocar la bancarrota de Estados Unidos inundando el mundo
con dólares falsos fabricados en Cuba fue desdeñada por el Che), participó en toda clase de actividades antifranquistas,
atracó bancos («expropiaciones» al capital desde su perspectiva), ayudó a cientos de exiliados proporcionándoles documentación falsa, a organizaciones como ETA político-militar, los Tupamaros, el Frente Polisario, los Panteras Negras, las
Brigadas Rojas… Sus planes también pasaron por secuestrar al nazi Klaus Barbie.
Su pequeña popularidad la debe en particular a que en la década de los 70 consiguió estafar al First National Bank
(Citibank en la actualidad) entre 15 y 20 millones de dólares de la época, falsificando cheques de viaje de la American
Express. El dinero no entró en sus bolsillos, sino que sirvió para financiar a movimientos libertarios de medio mundo. La
prensa lo llamó el «bandido bueno», un Robin Hood contemporáneo o el Zorro vasco. Increíblemente sólo fue condenado
a seis meses de cárcel, gracias a la ayuda que le prestaron casi todos los abogados progresistas de Francia y a un acuerdo
extrajudicial con el banco, que retiró la denuncia a cambio de las planchas.
Una vida de película la de este hombre de acción barojiano, quien sin ser el Frank Abagnale Jr. de Spielberg doblegó
desde su apariencia de humilde albañil a uno de los bancos más poderosos de la Tierra, algo que de inmediato provoca la
complicidad del espectador. «Lucio es un Quijote que no luchó contra molinos de viento, sino contra gigantes de verdad»
fue lo que de él dijo Albert Boadella, quien cuando iba a ser sometido a un consejo de guerra por el escándalo de «La
torna» pudo salir y entrar en España cuantas veces quiso gracias al pasaporte perfecto que el cascantino le proporcionó.
Nadie había llevado al cine hasta ahora estas peripecias, aunque el francés Bernard Thomas publicó un libro sobre ellas
en el año 2001 (Lucio, el anarquista irreductible. Ediciones B).
En el documental aparece el propio Lucio Urtubia, sin pelos en la lengua, además de familiares como sus hermanas
o su esposa, Anne Garnier. También el exministro francés Roland Dumas o el abogado que lo defendió. Rodado con un
presupuesto de medio millón de euros, el film es fruto de dos años de trabajo, una veintena de personajes entrevistados,
ochenta horas de grabación, numerosas imágenes de archivo y algunas recreaciones de ficción. Se debe a los realizadores
guipuzcoanos Aitor Arregi y José María Goenaga Balerdi, fundadores de la productora Moriarti y con experiencia previa
en el campo del cine de animación; junto a Íñigo Berasategui, el primero codirigió Glup (2003) y Cristóbal Molón (2006),
mientras que el segundo hizo lo propio en Supertramps (2004).
Bibliografía cinematográfica
Publicaciones periódicas
–Scifiworld. El magazine del cine fantástico. Nº 1: abril 2008. Edita: Inquedanzas Editoriais (Rua do Penedo 1, 15706 Santiago
de Compostela). Director: Luis M. Rosales. Mensual.
Libros
–ABADÍA, Miguel y otros: Star Trek. La aventura continúa. Alberto Santos. Madrid, 2008. 352 pág.
–ADORNO, Theodor W.: Composición para el cine. El fiel correpetidor. Akal. Tres Cantos, 2007. 416 pág.
–AGUILAR, José y LOSADA, Miguel: Marisol. T & B. Madrid, 2008. 320 pág.
–ALONSO, Juan J., ALONSO, Jorge y MASTACHE, Enrique A.: La antigua Roma en el cine. T & B. Madrid, 2008. 328
pág.
–ANGULO, Javier (ed.): Nostalgias en blanco y negro. 1915-1975: 60 años de cine español en fotos de la Agencia EFE.
Festival de Málaga. Cine español. Málaga, 2008. 160 pág.
–ARANA MARISCAL, Ricardo: La inmigración en clave de comedia. Bakeaz. Bilbao, 2007. 128 pág.
–BARROSO, Miguel Ángel: Marcelo Mastroianni. De la A a la Z. Jaguar. Madrid, 2007. 304 pág.
–BASCH, Steven: Leni Riefenstahl. Circe. Barcelona, 2008. 456 pág. + 16 hojas.
–BERGALA, Alain: La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella.
Laertes. Barcelona, 2007. 208 pág.
–CARMONA, Luis Miguel: La música en el cine español. Cacitel. Madrid, 2007. 224 pág.
–Cineguía. Anuario español del espectáculo y Audiovisuales. FM Editores. Madrid, 2008. 1056 pág.
–Coqueteos de cine. Momentos románticos antológicos de la historia del cine. Pearson Educación. Madrid, 2008. 64
pág.
–CORRAL, Juan Manuel: Christopher Lee & Peter Cushing. Los caballeros del terror británico. T & B. Madrid, 2008.
496 pág.
–CUEVAS, Efrén y GARCÍA, Alberto N. (eds.): Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee. Ediciones Internacionales
Universitarias. Madrid, 2007. 344 pág.
–DALMAU, Rafael y GALERA, Albert: Ciudades del cine. Raima. Barcelona, 2007. 256 pág.
–DE LA IGLESIA, Álex y GUERRICAECHEVARRÍA, Jorge: Los crímenes de Oxford + Blasfemando en el vórtice del universo. Blog de rodaje. Ocho y medio libros de cine. Madrid, 2008. 264 + 88 pág.
–DEL BAÑO FERNÁNDEZ, Luis Miguel y LUJÁN GÓMEZ, Gloria: ¿Sabías que Brad Pitt y Epi son la misma persona? (...y
su padre es Supermán). Espejo de Tinta. Madrid, 2008. 204 pág.
–DÍAZ, Lorenzo F. y DÍAZ MAROTO, Carlos: Alien vs. Predator. Alberto Santos. Madrid, 2008. 256 pág.
–EHRENBURG, Ilya: La fábrica de sueños. Melusina. Barcelona, 2008. 240 pág.
–El diario perdido de Indiana Jones. Oniro. Barcelona, 2008. Sin paginar.
–ERWIN, Ellen y DIAMOND, Jessica Z.: Los tesoros de Audrey Hepburn. Fotografías y recuerdos de una vida llena de
estilo y determinación. Libros Cúpula [Scyla]. Barcelona, 2008. 192 pág.
–EYMAN, Scott: El león de Hollywood. La vida y la leyenda de Louis B. Mayer. Debate [Random House Mondadori].
Barcelona, 2008. 720 pág. + 12 hojas.
–EZQUERRA, Carles: Actrices en perspectiva. Siete Noches. Barcelona, 2008. 176 pág.
–FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás: Martin Scorsese: un infiltrado en Hollywood. Carena. Barcelona, 2008. 172 p + 6
hojas.
–FIGGIS, Mike: El cine digital. Alba. Barcelona, 2008. 184 pág.
–GÁMEZ FUENTES, María José: Guía para ver y analizar Shrek. Andrew Adamson y Vicky Jenson (2001). Nau Llibres
y Octaedro. Valencia y Barcelona, 2007. 112 pág.
–GARCÍA GÓMEZ, Francisco: Van Gogh según Hollywood. Semana de Cine Experimental de Madrid. Madrid, 2007.
336 pág.
–GARCÍA ROIG, José Manuel: Mirada en off. Espacio y tiempo en cine y arquitectura. Mairea Libros. Madrid, 2007.
112 pág.
–GELABERT, Jonathan: Los Oscars. Una historia diferente. Robinbook. Barcelona, 2008. 144 pág.
–GILI, Jean A., TESSON, Charles, SAUVAGET, Daniel y VIVIANI, Christian: Los grandes directores de cine. Robinbook.
Barcelona, 2008. 416 pág.
–GONZÁLEZ, José Félix: El héroe del western crepuscular. Dinosaurios de Sam Peckinpah. Fundamentos. Madrid,
2007. 272 pág.
–GONZÁLEZ REQUENA, Jesús: Amor loco en el jardín. La diosa que habita el cine de Buñuel. Abada. Madrid, 2008.
264 pág.
–GONZÁLEZ REQUENA, Jesús: Douglas Sirk. Cátedra [Anaya]. Madrid, 2007. 344 pág.
–GONZÁLEZ TORREBLANCA, Nieves: Madrid, patio de butacas. Crónica social de los cinematógrafos madrileños. La
Librería. Madrid, 2007. 130 pág.
–GONZÁLEZ-FIERRO SANTOS, Francisco Javier: Todo Agatha Christie en cine y televisión. Arkadin y Cacitel. Madrid,
2007. 136 pág.
–HERNÁNDEZ LES, Juan: Orson Welles. La dignidad estética. JC. Madrid, 2008. 319 pág.
–LÓPEZ, José Manuel (ed.): Naomi Kawase. El cine en el umbral. Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran
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