1. Art and Diseño

Caín
¡Cómo la tira al
suelo el pícaro!
Como si fuese la
quijada con que
hizo Caín el primer homicidio.
Reseñas de exposiciones
Diciembre de 2013-enero de 2014
México df
Reseñas de exposiciones
Editor
Óscar Benassini Jacob
Corrector de estilo
Guillermo Núñez
Asistente editorial
Manuel Samayoa
Agradecimientos:
Fedro Ceballos, Manuel Martínez,
Roberto Domínguez
Caín
Progreso 219-8
11800 México df
www.cain.mx
[email protected]
@revistacain
Frase de portada: Hamlet, Acto v,
William Shakespeare
Todas las fotografías fueron
tomadas por los colaboradores
Caín es una cooperativa
Esta publicación es gratuita
Otros días
Mario García Torres
proyectos monclova ...............................................................................................3
Víctor Palacios
Museo expuesto
Colección de arte moderno de la unam 1950-1990
centro cultural tlatelolco ..................................................................................9
Christian Gómez
Árbol cósmico
Claudia Fernández
el eco ...................................................................................................................13
Mónica Amieva
Ojo por diente
Pablo Rasgado
omr .......................................................................................................................17
Luis Felipe Ortega
Transacción pública
Rita McBride
museo tamayo .......................................................................................................21
Nicolás Cabral
Demasiado futuro
Proyecto de tesis de la primera generación de artistas de soma
centro cultural de españa en méxico ..................................................................25
Brenda J. Caro Cocotle
Pulso alterado
Colecciones del muac y asociadas
muac .....................................................................................................................29
Pilar Villela
Cosmo Epiphany
Javier Pulido
muac .....................................................................................................................33
Aline Hernández
Ensayo
Manifiesto Aceleracionista
Alex Williams y Nick Srniček .............................................................................37
La apuesta por semejante convivencia, entre proyectos
inacabados de
Robert Smithson revistados por Mario
García Torres, es
más que arriesgada, pues a todas
luces resalta la infinita distancia que
les separa.
Otros días
Mario García Torres
Por Víctor Palacios
Otros días es una exposición que se tropieza consigo misma de principio a fin. Sin embargo, entre
una y otra falta de coordinación surgen contundentes gestos de valor estético. El primer movimiento
en falso lo encontramos en el planteamiento general de la muestra ya que ésta se define a partir de
la identificación de un territorio geopolítico comprendido por: «el área que forman los estados del
norte mexicano y los del sur estadounidenses». Es
decir, no se aborda exclusivamente la franja fronteriza entre ambos países y los estados que la conforman sino las extensiones de los múltiples estados
que entran en la categoría sur y norte de estas naciones. En consecuencia, por un lado podemos ubicarnos en Florida (estado en el que se encuentra la
porción de tierra más al sur de la unión americana)
y por el otro en Baja California Sur (estado ubicado
al norte de la República Mexicana). En suma, desde una perspectiva norteamericana, los estados del
sur de este país distan de ser los que colindan con
México y se integran por aquellos que comparten
una serie de particulares rasgos históricos, religiosos y culturales como: Georgia, Alabama, Luisiana,
Tennessee, Carolina del Norte y Texas (la única entidad del sur que hace frontera con México), entre
otros. El resto de los estados fronterizos de los eeuu
pertenecen a otro punto cardinal llamado oeste: el
viejo, lejano, inconmensurable y salvaje oeste. No
se trata aquí de ahondar en cuestiones geopolíticas
sino artísticas y expositivas pero si los cimientos de
la muestra radican en la identificación de un territorio específico éste resulta, según las coordenadas
señaladas, ser una extensión de varios millones de
kilómetros cuadrados con su consecuente multiplicidad ambiental, socioeconómica, política, cultural,
etc. En realidad, el espectro geopolítico y social que
abarcan las ocho obras incluidas en la exhibición
corresponde a una mínima fracción de la inmensa
área demarcada.
Una vez ubicados o totalmente perdidos en el
mapa, la exposición plantea una suerte de equili-
brio entre obras que exploran ese vasto territorio
a través del imaginario –“personal”– del artista y
otras que Mario García Torres (Monclova, 1975)
produce a partir de los trabajos inconclusos que
el artista norteamericano Robert Smithson (1938
-1973) proyectara sobre diversas zonas del estado
de Texas. Sin embargo, como pudiera esperarse, el
fiel de la balanza se inclina de manera ostensible
hacia el legado artístico e intelectual de uno de los
creadores más significativos del arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo xx. Allí, en esta
pretendida equidad e incluso innecesaria distinción
entre la naturaleza de las piezas radica el segundo
traspié que la exhibición se autoimpone. ¿Por qué
marcar con mayúsculas la diferencia entre unos
trabajos y otros si todos han sido reunidos bajo
el mismo criterio discursivo y son autoría, a un
grado idéntico, del mismo artista? ¿Por qué brilla la carencia de al menos un argumento que, en
lugar de separar las obras, intente justificar dicha
conjunción? La apuesta por semejante convivencia,
entre proyectos inacabados de Smithson revistados
por García Torres y el imaginario de éste sobre el
territorio ya señalado, es más que arriesgada, pues
a todas luces resalta la infinita distancia que les
separa. Por ejemplo, el paisaje al óleo titulado Cerro de la Silla (1998) con respecto al video denominado The Schlieren Plot (sin fecha). Aquello que es
cuestionable no es la experimentación en sí –aunque conceptualmente sea un salto triple mortal con
botines de charol– sino la tibia y confusa manera
de asumirla. La fallida separación o la injustificada comunión rebasa el planteamiento en papel e
incide asimismo en la distribución museográfica de
las piezas en la galería. Unas por un extremo y las
otras en el resto del espacio. Antes de dejar atrás
los argumentos que sustentan la muestra sólo resta
subrayar la ausencia de cualquier guiño o alusión a
los conceptos, ideas o textos vertebrales del artista
norteamericano: la dialéctica del site y el non-site,
la entropía, la atopia cinemática, Una sedimenta-
3
ción de la mente: proyectos terrenos, Cuasi-infinitos
y la disminución del espacio, etc. Si la justificación
a todo esto es que Texas es un estado del sur de Estados Unidos donde Smithson trabajó arduamente
durante los últimos años de su vida y que el Cerro
de la Silla está situado en Nuevo León, un estado
del norte de México, es mejor guardar silencio y
aproximarnos a las obras sin pensar en la exhibición
ya que algunas de éstas, como ya dije, son piezas por
demás logradas.
Una de las obras más relevantes de la muestra es The Schlieren Plot, un ensayo audiovisual
–dirigido y escrito por García Torres y producido
por Proyectos Monclova– que impacta en primera
instancia por el impecable tratamiento técnico de
la imagen, la fotografía, la edición, el audio y su
inmejorable proyección a gran escala en un amplio
cuarto oscuro emplazado en uno de los extremos
de la sala. De hecho, las dimensiones del espacio
e imagen alcanzan a transportarnos a una sala de
cine y a ofrecer al espectador la posibilidad de experimentar el carácter físico de las películas al que
Smithson alude en más de una ocasión en distintos escritos. Como bien recuerda el crítico de arte
Jean-Pierre Criqui: «En muchos aspectos la sala de
cine representa un prototipo del non-site concebido
por el artista norteamericano […] como él mismo lo
señala, las películas, al ser un objeto físico en sí, no
pueden escapar a las leyes de la entropía; sin importar las circunstancias seguirán el camino de la
extinción». Bajo una estructura narrativa híbrida
que media entre el documental científico, el homenaje poético y la road movie, la obra repara en los
aludidos proyectos que Smithson no tuvo oportunidad de concluir. En una secuencia fílmica marcada
por precisos cambios del blanco y negro al color, del
sonido ambiente al silencio total, de pasajes musicales a ejercicios sonoros, la pieza se desarrolla
a partir de un desencadenamiento de fragmentos
en los que aparecen de manera intermitente tanto
el protagonista de la historia –un jardinero que
labora en la Menil Collection de Houston– como
escenarios relacionados directa o tangencialmente
con los proyectos inconclusos entre los que destacan sus estudios escultóricos y topográficos para
la terminal aérea de Dallas Fort Worth a fines de
los años sesenta y la obra llamada Amarillo Ramp.
Esta última es la única pieza que fue terminada
después de su fallecimiento. El posible fallo de The
Schlieren Plot se encuentra en la voz en off que
acompaña a las imágenes: irrumpe constantemente
nombrando títulos de piezas de Smithson, realizando descripciones de sus trabajos o citando algunos
de sus pensamientos. La tonalidad de esa voz no
embona en lo absoluto con el carácter del video y
ello perjudica y contamina el excelente tratamiento
audiovisual. Aunado a ello, los textos descriptivos
están demasiado presentes y, por momentos, caen
en un desbordante y meloso regodeo lírico. Cuando menos estorba el texto es cuando éste deviene
estrictamente científico o cuando menciona cifras,
estadísticas o procedimientos técnicos. Asimismo, es cuestionable el hecho de haber optado por
una estructura cronológica en la aparición de los
proyectos pues más que aportar limita las posibilidades narrativas. En este sentido hay poca experimentación y se hace demasiado énfasis en las posibilidades ofrecidas por el road movie, un viaje con
principio y fin claramente definidos. Ello hace que,
por momentos, la pieza sea predecible, autocomplaciente en sus recursos técnicos y en la forma de
lidiar con el propio intelecto de Smithson. Si como
él afirmó: «Toda película nos envuelve en la incertidumbre», a ésta le falta escapar de su lógica y control
para lograrlo. Así, esta pieza cuyo título refiere a un
complejo sistema óptico y fotográfico capaz de registrar las corrientes de aire alrededor de los objetos,
atestigua la tarea de investigación que García Torres
ha desarrollado desde hace varios años en torno al
legado de Smithson. Por todos es sabido que, en la
práctica de este artista mexicano, ha sido recurrente
dicho tipo de trabajo en torno a otros artistas relevantes del arte contemporáneo de los sesenta y setenta
como el italiano Alighiero e Boetti. Considero que es
un método más que valido y con un gran potencial, el
problema no radica en lo absoluto en una cuestión de
originalidad o repetición sino en el exacerbado y poco
fértil sentimiento nostálgico que de esta estrategia
emana a chorros incontrolables. De hecho, el propio
título de la exposición Otros días remite a un pasado
melancólico e hiperromántico de que cualquier tiempo pasado fue mejor.
Robert Smithson, Asphalt Lump (1969)
Esta obra de Robert Smithson muestra una evidente relación con la La forma de la memoria, una pieza de Mario
García Torres montada en Otros días. Mientras que el
artista norteamericano enfatiza en el título el carácter
matérico de la sustancia que compone su escultura, García
Torres imprime al galio –un raro metal blando que puede
mutar del estado sólido al líquido–, de manera muy marcada, una carga poética y metafórica.
Las galerías deberían reconsiderar su esquema
o modelo expositivo. ¿En verdad necesitan un
planteamiento
escrito que justifique lo que ahí
encontramos?
Por otro lado, en el espacio central y más grande de la muestra conviven tres piezas que aparecen como accesorios poco afortunados de la gran
producción en video hd. Una de éstas es Locación
posible, un diorama “natural” –según mis conocimientos, todo diorama está condenado a ser artificial aunque esté lleno de mierda o kriptonita
pura– que reproduce un fragmento del mencionado
territorio (sur de México-norte de eeuu) utilizando tezontle, mucho toronjil morado, algunas otras
hierbas y grandes focos “naturales” de luz roja y
violeta. En un extremo encontramos La forma de
la memoria que consiste en otra suerte de diorama con una intensa luz naranja en el que han sido
colocados 2 kg de galio en estado líquido. Y, por
último, en este espacio se encuentra la serie titulada Registros momentáneos (sin fecha), tres fotogramas realizados bajo el sol de Texas e inspirados
en algún proyecto de Smithson. En el pasillo de la
entrada a la galería fueron emplazados los únicos
dos trabajos fechados y que están apartados en su
totalidad del aura smithsoniana. Además del óleo
al que he hecho referencia y que es una estupenda
obra pictórica de tan sólo 10 x 15 cm y tal vez la
mejor pieza de la exposición, percibimos el video
They Call them Border Blasters (2004) que aborda
las paradojas políticas y económicas de las estaciones radiofónicas ubicadas en el suelo mexicano de
la franja fronteriza con eeuu.
Sólo me resta decir que si he dedicado tantas palabras al argumento que intenta explicar la muestra
es porque pienso que las galerías deberían reconsiderar su esquema o modelo expositivo. ¿En verdad
necesitan un planteamiento escrito que justifique
lo que ahí encontramos? En el caso de Proyectos
Monclova considero que deberían hacer honor a su
nombre y enfocarse a producir y exhibir proyectos,
para lo cual han demostrado un gran profesionalismo y talento. ¿Por qué contenerse en un formato tan
institucionalizado y rígido como lo es una exposición
tradicional? ¿Tiene una galería el compromiso de
hacer exhibiciones teniendo en cuenta a la crítica
de arte? ¿Tienen estos espacios comerciales alguna
responsabilidad pública o didáctica?
Tal vez a Mario García Torres le ha llegado el momento de hacer una exposición generosa en alguno
de los museos de arte contemporáneo de este país.
Una muestra que revise su trayectoria y nos dé un
panorama más amplio de su práctica artística. Sin
duda, será un placer observarlo jugar con el tiempo.
Proyectos Monclova, del 9 de noviembre de 2013 al
18 de enero de 2014
7
Cómo desmontar, han preguntado, la
noción elitista
acerca de los
museos, que
más que lugares de experimentación parecen joyerías.
Museo expuesto
Varios artistas
Por Christian Gómez
Un lector otro
En uno de los ensayos de Los muertos indóciles,
Cristina Rivera Garza bosqueja la figura de un
lector que trascienda la opinión construida desde
el gusto para asumir un papel más curioso ante los
textos. Uno que se pregunte cómo están construidos,
cómo funcionan y cuáles son los mecanismos internos de los textos –de las cosas–. Leer como escritor.
Para ello, curiosamente, apela a las figuras del
espectador de las artes visuales –aquél que suele
preguntarse cómo ha sido realizado lo que mira: una
fotografía, una instalación– y del crítico –uno que
finalmente se distancie del gusto para, ojalá, promover el contagio de esa curiosidad–. Un lector así.
Una propuesta como la de Museo expuesto obliga
a un desplazamiento inverso. ¿Es posible asumir
que todo espectador –o crítico– es efectivamente un
lector y no un embajador del gusto? ¿Es pertinente
asumir que los espectadores comparten los códigos?
Cuando se discuten los alcances de un ejercicio
curatorial o la supuesta supremacía de la figura, la
transgresión del cubo blanco mediante las producciones de sitio específico o la burla ante la angustia
moderna por la originalidad, ¿hay quien eche un
ojo para asegurarse de que alguien, además de los
de siempre, lo sigue?
Si se concibe la exposición como un texto –como
se hace con las imágenes, los audiovisuales y otras
producciones culturales contemporáneas–, como un
tejido donde uno o diversos agentes enuncian desde
determinado lugar, se abre la puerta para pensar
en un lector en un sentido ampliado. Uno que, de
manera análoga al de la literatura, pueda plantearse desentrañar la manera en que algo opera.
Una exposición sobre una exposición
Museo expuesto. La colección de arte moderno de la
unam 1950-1990 inaugura la Sala de Colecciones
Universitarias del Centro Cultural Universitario
Tlatelolco. Tras la salida de la Blaisten, en el espacio que aquella ocupara se ha concebido un labora-
torio curatorial en el que se busca activar mediante
lecturas creativas y transversales, las distintas colecciones de la unam –no sólo las de arte– en diálogo
con acervos privados nacionales y extranjeros.
Bajo la dirección de los historiadores del arte
James Oles y Julio García Murillo, curador en jefe
y coordinador de la Sala, respectivamente, se busca levantar un cuestionamiento sobre la cultura de
museos. Cómo desmontar, han preguntado, la noción
elitista de los museos, «que más que lugares de experimentación parecen joyerías». Con esa intención, el
perfil del espacio es didáctico y experimental a fin de
analizar los procesos museísticos e institucionales.
Así, como primer ejercicio, Museo expuesto presenta 11 núcleos que abordan de manera crítica los
mecanismos de la exposición de objetos, procesos
y conceptos en un museo, aspectos generalmente
invisibles para los visitantes. ¿Cómo se guarda una
obra?, ¿cómo se integra una colección?, ¿qué es un
curador?, ¿qué es una réplica?, ¿de dónde viene la
angustia por el original y las copias?, ¿qué es, por
cierto, una exposición?, ¿qué es un cubo blanco y
cuáles sus implicaciones?, ¿qué encierra la escritura de una cédula?
Para explicarlo, la exposición indaga en la figura del artista y los métodos de investigación de los
curadores. De paso, tiene el detalle de revisar la
tensión histórica entre el arte moderno y el arte contemporáneo. Literalmente, ejemplifica y problematiza la noción de cubo blanco. Genera en su interior
una pequeña exposición para mostrar en qué consiste dicha práctica y evidencia incluso los percances
posibles durante un montaje, como que los colores de
los textos de sala se confundan con el de las paredes.
Repleta de guiños, la construcción en ejes de la
muestra alude a la propia historia de la gestión
en artes visuales en la universidad, como en el
caso del trabajo de Helen Escobedo; genera diálogos como en el que contrapone los dibujos para el
Estadio de Ciudad Universitaria (1954) de Diego
Rivera con los Balones acelerados (2005) de Gabriel
9
Orozco; y muestra, ante inquietudes actuales de
investigación, obras tan especiales como los discos
visuales realizados por Vicente Rojo en colaboración con Octavio Paz.
Abierta a las distintas posibilidades del museo y
en una relación poco traumática con las colecciones
privadas, opera también con cierto subtexto. En la
confrontación de algunas obras con los materiales que
escritores produjeron a partir de ellas, lleva a pensar,
por ejemplo, qué tan útil resulta el lirismo en cierta
crítica para abordar las obras de una época.
Si para algunos resulta ocioso detenerse a pensar
qué es una cédula y cómo está escrita, para muchos
otros se convierte en la oportunidad de conocer claves que de otra manera no podrían. Se trata de una
posibilidad de trascender cierto circunloquio.
Miradas divergentes
Los museos se han transformado: de espacios de
resguardo a espacios de pensamiento divergente;
frente a la problemática de su papel como zonas de
seguridad, un proyecto como Museo expuesto discute
el rol de los museos contemporáneos.
En el desplazamiento de la figura del espectador
por la del lector, la muestra permite entenderlo
como un agente capaz de formular preguntas sobre
lo que mira y las maneras en que aquello se constituye: hay alguien que selecciona, que enuncia un
discurso desde cierto lugar y que trabaja para una
institución. El museo propone una narrativa posible, perfectible, variable, y negar esas condiciones
de enunciación es jugar con trampa.
Pensar en las posibilidades de una crítica a
partir de un trabajo de esta naturaleza obliga a
situarse también en el tipo de lectura que motiva.
Cuando las exposiciones suponen una nueva disposición, las preguntas necesariamente se transforman. No hay lugar para la crítica lírica, esa que
especula –como quería Juan García Ponce– sobre el
sentir del espectador lleno por el milagro del arte;
ni para aquella que aún hoy, cuando una multitud
de agentes establecen mediaciones entre las obras
y el público, considera que alguien está esperando
para determinar la validez artística de una obra.
Busca, por otra parte, esa otra aproximación crítica que permite obtener claves de lectura para pre-
guntarnos cómo funciona algo y si podría ser distinto.
Cuando se evidencia ante los ojos el mecanismo
de algo, esa pequeña revelación no dejará de advertirse en adelante. El objetivo de Museo expuesto, parece, es generar las condiciones para pensar
lo que vemos. Y, más allá de nuestros marcos
referenciales, la posibilidad de no dar nada por
hecho. Ofrecer herramientas para pensar por qué
algo aparece bajo determinadas condiciones. Una
pregunta por los lugares de enunciación y por los
códigos de construcción. Asomarse en las costuras
para hallar los desperfectos.
Pensar en el museo no como repositorio sino
como observatorio crítico, como laboratorio de posibilidades divergentes de la mirada. En un entorno
repleto de información visual, sugiere el curador
James Oles, para el papel de ese museo tal vez el
arte sea lo de menos.
Centro Cultural Tlatelolco, del 19 de octubre al 30 de
enero de 2014
No hay lugar
para la crítica lírica, esa que especula –como
quería Juan
García Ponce–
sobre el sentir
del espectador
lleno por el milagro del arte.
En esta evocación al cosmos,
encontramos
una resonancia
con la etapa
del giro espiritual en la trayectoria artística de Mathias
Goeritz...
Árbol cósmico
Claudia Fernández
Por Mónica Amieva
Árbol cósmico está compuesta por tres piezas realizadas ex profeso para el recinto: Árbol cósmico, Tecorral y Árbol de la vida. El conjunto muestra el rumbo del trabajo de Claudia Fernández en los últimos
años, al tiempo que hace un eco formal y conceptual en ciertos preceptos de la estética de Mathias
Goeritz. Estos acercamientos acogen las ideas del
artista teutón sobre la potencia del arte y la arquitectura para generar rupturas en la experiencia, un
estado que él denominó «elevación espiritual».
El trabajo de Fernández (Méxicdf, 1965) involucra medios tan diversos como la pintura, la fotografía, la instalación y el video, pasando también
por proyectos comunitarios en los que colabora con
diversos agentes de la sociedad como es el caso de
Proyecto Meteoro / Escuelas de oficios para atender
niños en situación de calle (2002-2009) o el Prototipo
de campaña para la separación y reciclaje de residuos en la Alameda de Santa María la Ribera en el
marco del proyecto organizado por el muca Roma:
Residual, Intervenciones artísticas en la ciudad en
2010. En este sentido, a menudo su práctica artística pone en juego estrategias para incidir críticamente en diversos contextos sociales y culturales
en crisis o en vías de perderse, así como los debates
actuales relativos a las fracturas del ecosistema.
En su acepción originaria la palabra “cosmos”
nos remite a un sistema ordenado que en Árbol
cósmico cobra la forma de un orden espacial y temporal contingentes que entreabren al menos cuatro
batientes en cada pieza que conforma la exposición.
El primero y el segundo elaborados en la escultura,
coincidiendo con el título de la muestra, remiten a
la hoy amenazada cultura huichola y al lenguaje
artístico de la abstracción geométrica moderna; el
tercero se refiere a la dimensión escultórica de la
arquitectura como también a la dimensión arquitectónica de la escultura, temas elaborados a partir
de la pieza que ocupa el patio del museo, Tecorral;
y el cuarto elabora las huellas plásticas de la historia del pensamiento simbólico a partir de Árbol de
la vida, misma que en la sala Daniel Mont despliega figurillas pertenecientes a las culturas populares de todas partes del mundo. De nuevo en esta
evocación al cosmos, encontramos una resonancia
con la etapa del giro espiritual en la trayectoria
artística de Mathias Goeritz, quien en sus escritos
describía su época como un momento de confusión
que demandaba «un arte con referentes estables
como vía para superar dicho estado caótico».
Árbol cósmico es un “ojo de dios”, elemento
ritual de los huicholes que simboliza poder ver y
entender las cosas desconocidas, además refiere a
los cinco puntos cardinales: oriente, poniente, norte, sur y centro, al tiempo que cada color tiene un
significado particular. Alterado en su escala y en su
gama de colores, Árbol cósmico es un conjunto de
cinco rombos de lana natural tejidos manualmente en una cruz de madera que convierte la galería
principal del museo en un espacio ritual a la vez
que cobra simultáneamente un carácter escultórico.
Tradicionalmente los padres comienzan el ojo cuando nace un hijo y cada año se le da una vuelta hasta que el niño cumple cinco años; ya que a partir de
esta edad, el niño es capaz de portar por sí mismo
las ofrendas a los dioses, y es también el momento
en el cual la familia se dirige al mar y arroja como
ofrenda el “ojo de dios” en agradecimiento por la
protección al infante.
Por otra parte, como señala la curadora de la
muestra, hay en Árbol cósmico un hilo de continuidad con las pasadas investigaciones de Fernández
en torno a los elementos abstractos provenientes de
la vida cotidiana y las experimentaciones cromáticas del artista y educador alemán Josef Albers,
cristalizadas en la serie Homenaje al cuadrado
(1965). Albers cultivó en sus pinturas, esculturas,
vidrieras, mobiliario y arquitecturas, un estilo
geométrico que se convirtió en el vehículo ideal
para indagar la naturaleza de nuestras percepciones físicas y psíquicas del espacio y del color.
Realizó una ardua labor como profesor, tanto en la
13
Vista del patio de El Eco donde aparece Tecorral,
y en el interior un aspecto de Árbol cósmico
Bauhaus como en el Black Mountain College y la
Yale University. El artista aportó con su cuerpo de
trabajo y con su libro Interacción del color (1963),
una profunda teoría del color que daba cuenta de
su naturaleza dinámica y relativa. En un curioso
cruce de referencias, Josef y Anni Albers escribieron en una carta a Vasili Kandinski que en México
adquirieron cierta devoción por la cultura prehispánica, ya que veían en ese legado la tierra prometida
del arte abstracto.
En el patio del El Eco se presenta Tecorral, del
náhuatl tetl (piedra) y curral (corral). Tecorral
se erige como una cerca cuadrara de piedras del
campo, provenientes del estado de Morelos, apiladas sin ninguna clase de cemento o argamasa entre
ellas, y cuya construcción demanda una gran destreza y sentido del equilibrio que tocan lo escultórico en su proceso de creación. El interés de Claudia
Fernández por los tecorrales tiene que ver con que
esta arquitectura, presente en el mundo prehispánico, es uno de los primeros gestos arquitectónicos
del hombre que hoy cobra un nuevo interés por su
carácter sustentable. Sin embargo, paradójicamente, en la actualidad este recurso se ha olvidado en
detrimento de la proliferación de materiales de
construcción como la malla ciclón. En un plano más
simbólico, el tecorral sugiere la demarcación privada y, por lo tanto, política de los espacios. De forma
diferenciada con respecto a esta función simbólica,
la escultura Tecorral demarca un sugestivo espacio vacío abierto a la acción o a una experiencia de
reflexión contemplativa.
En la sala Daniel Mont se encuentra el Árbol
de la vida configurado por el montaje de más de
un centenar de objetos nunca antes mostrados y
provenientes de la colección de artesanías de la
unam, donados en su mayoría por varios países a la
Universidad después de haberse presentado como
parte de la Exposición Internacional de Artesanías
Populares en el marco del programa cultural de los
Juegos Olímpicos celebrados en México en 1968. El
árbol como símbolo de vida representa una manifestación de las fuerzas vitales y del poder cósmico,
que siempre estuvo íntimamente relacionado con
el azar y destino de la especie humana en Mesoamérica, Mesopotamia, India, Persia, China, Grecia,
Egipo, la cultura germánica, la cultura celta o bien
en el judaísmo y en el cristianismo. Es interesante que cada figurilla, a pesar de formar parte de
una misma constelación, demarca un espacio, una
memoria y una cosmovisión propias que a la vez
intrigan: permanecen en suspenso por la ausencia
de cédulas explicativas.
Estéticamente, la contundencia de Árbol cósmico
reside en que las tres piezas ordenan en un cosmos
el espacio arquitectónico del Museo Experimental
El Eco. Cada una entabla a su manera un diálogo
perceptivo de luces y sombras, al tiempo que los
registros abstractos proyectan figuras en el espacio. En el plano ético, los estratos de sentido que
condensa cada pieza nos llevan a recordar un fragmento “recortado” del manifiesto de Goeritz, Please
Stop!, escrito originalmente en francés en el año de
1960: «[…] el arte oración ¡es todo lo contrario (al
arte mierda)! Es la pirámide, la catedral, el ideal, el
amor místico o humano, la abundancia en el corazón, la imagen de la nada y el todo […] la forma y el
color como expresión de la adoración, lo monocromático expresando lo metafísico, la experiencia emocional, la línea, que con su modestia crea el mundo
de la fantasía espiritual, la irracional y absurda
belleza del canto gregoriano, el servicio y la entrega
absolutas: Ése es el arte, esa es la oración». Entre
otras cosas, llama la atención cómo Árbol cósmico
indaga sobre las visiones rituales y cosmológicas en
el mundo contemporáneo. Nuevamente, en concordancia con la estética goeritziana, dirigida a reformular la dimensión sagrada del orden del cosmos
en el contexto del caos de la modernidad, podríamos
resaltar cómo la posición de Claudia Fernández
recupera este legado al rearticular las difícilmente
asimilables tensiones revolucionarias o facultades
transformadoras de lo espiritual.
El Eco, del 14 de noviembre de 2013 al 16 de febrero
de 2014
15
Pablo Rasgado
ha generado una
relación con lugares y materiales
que luego han de
pasar a otro momento: ordena,
construye, coloca, mueve, compone, hace cosas
que tendrán una
vida inestable...
Ojo por diente
Pablo Rasgado
Por Luis Felipe Ortega
i
Desde hace algunos años Pablo Rasgado ha centrado su producción visual en una serie de desmontajes objetuales. Esos desmontajes tienen que ver
con espacios específicos, con materiales específicos
y con procesos que se han vuelto una manera de
hacer. Digamos que ha venido observando construcciones, incidiendo en algunas de las capas que
la estabilizan, recortando ciertos fragmentos a
partir de algo que podríamos llamar ‘aproximación
con fuerza’, literalmente ejerciendo una acción
física que irrumpe en la condición matérica de la
estructura de dicha construcción. Desde una gama
amplia de cierta fuerza aplicada (rayar, romper,
golpear, recortar, recargar, hacer boquetes), parece
que Rasgado ha generado una relación con lugares
y materiales que luego han de pasar a otro momento: ordena, construye, coloca, mueve, compone, hace
cosas que tendrán una vida inestable (como cosa
construida) hasta saltar al fetichismo de la cosa
artística, la que ha de tener (por lo menos) algunos
juegos simbólicos y que en consecuencia quiere ir
más allá de la mera “cosa” hasta alcanzar un status
reflexivo que desborda a la cosa en sí.
(Ojo por diente es el título exposición individual
más reciente de Pablo Rasgado (Zapopan, 1984)
en la galería omr. Ahí vuelve a desplegar las mecánicas que ya conocíamos pero ahora llevándolas
al comentario de la galería como lugar de trabajo,
como espacio donde suceden o están sucediendo los
momentos de la producción artística. El artista no
traslada hasta ahí las obras que han de ser expuestas sino que aprovecha la posibilidad de hacer de
la galería su taller. El lugar ha de ser desmontado, ha de volverse el sitio de las incisiones, de los
cortes… una especie de lugar del desocultamiento,
donde han de mostrarse los modos en que la galería
se ha levantado, acondicionado y puesto al servicio –soporte– de las obras de arte. Lugar que luego
será habilitado, espacio que se renovará a partir de
este momento al que el artista ha contribuido en el
desmantelamiento. Si en algunos momentos de la
historia del arte contemporáneo la galería era el espacio de tensión y de posicionamiento crítico, ahora
el artista contribuye a que la galería se renueve
no solamente por los artistas jóvenes con quienes
decide trabajar sino que renueve la apariencia del
lugar desde la aportación del artista: doble impacto hacia fuera en su intención de cambio. Ahí, la
tablaroca se vuelve pedacería, fragmentos de muro
convertidos en polvo; polvo separado, clasificado.
Polvo / arcilla. Polvo / montículo. Polvo / materia
prima. Recorrer las salas de la galería tiene un
efecto de puesta en escena. Primera sala: a contraluz, los boquetes hechos sobre los muros dejan
ver ventanas que habían sido tapiadas y que ahora
han devuelto nuevamente espacio de luminosidad,
de rayos de sol torciendo el espacio de la galería.
De frente un bloque macizo de ladrillo, barrenado por los golpes del cincel y el martillo. Segunda
sala: propiamente el lugar del reordenamiento y de
la construcción, mesas y herramientas, el residuo
de la primera sala se vuelve aquí materia prima:
punto importante en los tiempos de producción.
Última sala: una enorme base sobre la cual el
artista va colocando los objetos / esculturas diseñadas con el material extraído de los muros y el techo
de la primera sala. Objetos transitorios, cosas de
barro, gestos, accidentes formales, comentarios
muy suaves sobre la escala, las aristas del espacio.
Se hace hincapié sobre el proceso: la arcilla no tiene ningún aglutinante, tarde o temprano perderá
su estabilidad. Silencio.)
ii
Hay términos, palabras o frases que una vez que se
han puesto a circular uno comienza a encontrarlas
repetidamente. Eso está bien porque permite identificar cómo ciertos conceptos se insertan en una
práctica (de hecho en toda práctica) para transformarla. “Abrir el objeto” es uno de los términos
que más se han utilizado con los reacomodos de la
17
escultura contemporánea. Si en algunos momentos
específicos (con Gordon Matta-Clark, por ejemplo),
esta idea de “abrir” ponía en operación una serie de
comentarios políticos y sociales específicos, también
replanteaba un problema fundamental dentro del
proceso interno del pensamiento y la práctica de
la escultura: la suma o resta de materia derivando
en consecuencias de escala, volumen, expansión,
ocupación, etc. Si creemos que eso ha sido significativo para la producción escultórica, ¿cómo ha de
entenderse o cómo se redirecciona esta necesidad de
ir hacia el interior del objeto? o ¿cómo ir hacia emplazamientos arquitectónicos problematizando esta
idea de que ir hacia el interior del objeto –abrirlo–
implicaba necesariamente tocar el estado de la cosa
(intentando saber qué está sucediendo ahí, no solamente en apariencia sino en el adentro, más allá de
las primeras capas), y generando una reverberación
hacia lo simbólico e, incluso, lo histórico y social?
Es interesante observar cómo hoy en día se reciclan
todas las acciones, todas las críticas y todas las maneras de hacer en una larga cadena de la producción
simbólica y matérica. Hace unos años “pegarle” a la
galería o al museo (“abrirlo” como cosa que es), sucedía desde la posibilidad del pensamiento crítico. En el
caso de mecanismos como los que sigue Pablo Rasgado, dicha acción sucede desde la posibilidad de que la
galería asimile cada momento de la acción artística,
una acción acrítica. Creo que ahí es donde está la
“naturalización” de la obra de arte en el mundo contemporáneo. Ahí estaría operando, como apunta Willy
Kautz en el texto para la exposición, la “naturalización
de las formas sociales”. Si la galería quiere renovar su
espacio, ¿por qué no aprovechar que el artista pueda
contribuir al derrumbe? Todo proceso de producción
genera detrito, virutas, rebabas y materia muerta que
muchas veces se recicla o se reutiliza en otro momento
de la producción. Me pregunto cómo y de qué manera
los artistas han decidido trabajar con ese “sobrante”.
Me parece que Rasgado ha puesto el ojo sobre la posibilidad de generar detrito que opera muy bien en un
mundo donde la estética del desastre tiene un excelente aprecio. Y los demás entramos a convertir ese
detrito en algo, en generar sentido, en realizar el juego
de citas (basta con leer el texto de Kautz) que ayude a
diluir el polvo en un presente líquido.
(Hace algunos años el artista francés Jean-Luc
Mouléne, quizá uno de los artistas más políticos y
críticos de la escena internacional y nacional, realizó una escultura con la arena de río Sena en París.
La compactó dentro de un molde y así la presentó
con su galería en aquella ciudad. Luego vino a México para ejecutarla para una colección privada. No
sé si la pieza sigue ahí, si ese “castillo” siga estable.
La idea de Mouléne era que se podía resolver la
condición escultórica desde procesos constructivos
que algunas culturas habían sostenido por siglos.
De alguna manera se trataba de estabilizar esa conexión y resolverla desde tensiones políticas: venía
de los árabes ese proceso constructivo. La crítica es
muy precisa. Me pregunto si la idea de estabilizar /
desestabilizar que Rasgado quiere anotar, tiene algún tipo de conexión con la cosa producida (arte) en
términos de mercado o en relación a que él pueda
salir de la galería y olvidarse de ese material que
podrá ser reutilizado e integrado a la nueva apariencia de la galería, cuando el polvo sea polvo y se
vuelva a consolidar en el arte.)
omr,
del 27 de septimebre al 30 de noviembre de 2013
Vistas del detrito en Ojo por diente
Se trata de un
canto fúnebre por
la modernidad.
Transacción pública
Rita McBride
Por Nicolás Cabral
¿Cómo imaginar una existencia que se establezca en el bulevar
Bonne Nouvelle, en edificios de Le Corbusier y Pieter Oud?
Walter Benjamin, 1929
Con cada vez mayor frecuencia, el diseño y la
arquitectura modernos aparecen en las salas de
museos y galerías. No hablo aquí de exhibiciones
dedicadas a esas disciplinas: sus conceptos y objetos se han transformado en materia de estudio de
diversos artistas visuales. Más allá de los abordajes específicos, las formas utilitarias se convirtieron
en un tema desde el momento en que modificaron
tanto el paisaje urbano como el doméstico. La modernidad quedó atrás, pero el diseño animado por
ella es uno de los aspectos centrales de la cultura
contemporánea. Lo que ha cambiado es el ámbito
de influencia, que ya no se reduce al mobiliario, los
edificios, la ropa o los objetos domésticos: es el entorno como tal y, en algún sentido, la propia vida.
Rita McBride (Des Moines, eeuu, 1960) no
es, por supuesto, pionera en la exploración de la
arquitectura y el diseño industrial desde la escultura, pero su trabajo tiene una particularidad: se
concentra fundamentalmente en los efectos perceptivos de la plástica moderna. Sus piezas examinan
estructuras, mapas, espacios, máquinas. Plantea
fragmentos, astillas de una realidad más amplia. Si
tradicionalmente el sentido de un edificio es cumplir funciones determinadas, McBride nos coloca
ante sus formas en un plano abstracto, modifica
los espacios de exhibición para crear entornos en
los que sus piezas operan como fantasmas de un
mundo reconocible. Hay algo inquietante en esa colección de formas que han sido arrancadas al uso, y
que comentan con sutil ironía –fundamentalmente
a través de los títulos– los postulados de uno de los
maestros modernos: Le Corbusier.
Lo primero que el visitante de Transacción
pública se encuentra es una silueta de automóvil
deportivo. Toyota (1990) es un dibujo tridimensional fabricado con ratán, con técnicas artesanales.
Aunque todo sugiere una negación de los principios de producción en serie, caros a la modernidad
industrial –y a los proyectos urbanísticos de Le
Corbusier, por supuesto–, la escultura puede leerse
desde su condición espectral, presente en toda la
retrospectiva. Dispuestos en un entorno purista,
los objetos se nos aparecen como restos de una
civilización extinta. El efecto se potencia en Arena
(1997), que si bien es una gradería para actividades
vinculadas a la exhibición, la mayor parte del tiempo opera como objeto escultórico. Una estructura
que permite ver se convierte en depositaria de las
miradas. El sentido de la observación se invierte: al
tratarse de formas derivadas de una función, pero
privadas de ella, desnaturalizadas, el espectador
las percibe como ruinas. Pertenecen a un tiempo
que ya no es el suyo: la modernidad, que el purismo de las formas corbusierianas convierte en una
especie de época clásica.
Curada por Julieta González y Magnolia de la
Garza, Transacción pública se presenta en el Museo Tamayo como una variante concentrada de la
retrospectiva que alojó el macba barcelonés en 2012,
Oferta pública / Public Tender, piezas realizadas
por McBride en los últimos 25 años. La museografía es parte integral de la muestra, a la vez obra y
plataforma. En colaboración con el despacho Productora, la artista instaló fragmentos de la planta
baja de la Villa Savoye (1929) de Le Corbusier a
escala 1:1, un gesto que repite desde 1994 con el
título Backsliding, Sideslipping, One Great Leap,
and the “Forbidden”. El maestro franco-suizo está
presente también a través del esquema de la Casa
21
Dom-ino (1914) –prototipo de vivienda para ser
construida en serie–, reproducido en una pequeña escultura metálica. Settlements (Chandigarh)
(2009) extrae la plasticidad del proyecto urbanístico para la capital del Punyab indio, aludido también en los tapices que cuelgan de las paredes.
Se habla de la importancia que la noción de
equipamiento tiene para la producción de McBride,
en la medida en que explica la incorporación del diseño industrial a los edificios modernos. Es evidente que su obra reflexiona sobre esos objetos anodinos con los que compartimos los espacios, pero su
manera de presentarlos tiene un aire familiar: el
ducto de aire acondicionado rojo, que atraviesa la
sala como un invitado incómodo, recuerda la importancia que para el arte pop tuvo el readymade
duchampiano. Sus máquinas de videojuegos y cajas
de instalaciones eléctricas abstraídas llevan esa
estrategia a la vía minimalista, lo que desemboca
en la mencionada evocación de una modernidad espectral. La estructura de aluminio, que cuelga a la
altura el pecho, extrae consecuencias escultóricas
de materiales que habitualmente se ocultan tras el
plafón, silenciosos.
La obra de Rita McBride, con su exploración de
la arquitectura y el diseño del siglo pasado, ofrece
una suerte de marco para mirar una era extinta,
un universo de contradicciones, esperanzas y promesas incumplidas. Más allá de sus intenciones, se
trata de un canto fúnebre por la modernidad.
Museo Tamayo, del 10 de octubre de 2013 al 9 de
marzo de 2014
Rita McBride, Toyota (1990)
El espectro de la modernidad.
La “exploración en conjunto” no parece
asomar la cabeza. No basta con no poner cédulas;
ello no lo resuelve porque
es un problema
de fondo.
Demasiado futuro
Varios artistas
Por Brenda J. Caro Cocotle
Futuro es de esos términos que imponen: anticipación, incertidumbre, expectativas, construcción,
cambio. Tantas y tantas ideas asociadas. Y si a ello
le sumamos un concepto más, el de generación, y
para ser aún más contundente, el de generación
artística, el sustantivo termina por pesar en exceso; se convierte en una promesa que se juega todo,
incluso su propia anulación.
Demasiado futuro es el nombre de la exposición
colectiva del programa educativo soma, la cual se
presenta en el Centro Cultural de España en México (ccemx). Es, al menos en discurso, el resultado de
una investigación conjunta realizada por los miembros de la primera generación de alumnos de aquél
y una suerte de clausura del ciclo de estudios. soma
se propone como un espacio de artistas para artistas, cuya intención es proporcionar un modelo de
formación que responda a una serie de necesidades
y que subsane esas deficiencias que, a su consideración, presentan los espacios de formación artística
tradicionales. Se asume como una “plataforma” de
reflexión y de análisis sobre los procesos de trabajo artístico. La apuesta del proyecto es amplia; la
atención puesta sobre el mismo, mucha.
La exhibición causó un grado de expectativa no
menor entre artistas y profesionales del arte. Una
valoración medianamente equilibrada de la exposición requiere estipular dos ejes de análisis. De
no hacerse así, se corre el riesgo de hacer mucho
más acusado el sesgo que el observador –ésta que
aporrea teclas– pueda tener.
i.
El formato expositivo en sí mismo: entre la
etiqueta de la muestra escolar y la de proyecto artístico
La exposición colectiva, como modalidad de exhibición, tiene de suyo una serie de presupuestos y
limitantes. Algunos de ellos –la coherencia discursiva sobre las individualidades y el equilibrio entre
técnicas y facturas dispares– pueden resultar aún
más complicados de salvar cuando se agrega la con-
dicionante de que aquella se encuentra vinculada a
una institución formativa.
En Demasiado futuro, desde el texto de presentación pareciera existir la necesidad de marcar una
distancia con los ejercicios expositivos llevados a
cabo por otras instituciones académicas como la
enap o la enpeg. «No es una muestra de ensayos
primerizos», se nos dice. La pregunta inmediata
es: ¿a qué obedece la urgencia? El énfasis dado a
términos tales como “investigación”, “exploración”,
“crítica” o “tesis” hace suponer que por un lado, se
rechaza una superficialidad –la simple presentación de conjunto sin mayor coherencia o criterio
salvo el de pertenecer al grupo– y, por el otro, se
busca ofrecer otras posibilidades de trabajar con el
formato. Concedamos los puntos. ¿Se consigue?
La exposición se propone como un “ejercicio de
reflexión colectiva”, guiado por una figura crítica
que no es asumida abiertamente como curador.
Se juega entonces a caballo entre una propuesta
curatorial en rigor y un proyecto artístico. Queda
la duda sobre el grado de claridad de la premisa
que subyace en una y en otro debido a que tanto el
planteamiento como el discurso museográfico resultan ambiguos para el visitante.
De la observación del conjunto, es difícil colegir
cuál es la tesis que subyace. Se nos señala que hay
una. La búsqueda de información en otras fuentes
arroja lo siguiente: «Son casos de exploración por
medio de los cuales se hace evidente el desgaste
de instituciones, símbolos y relaciones de poder: la
pátina de tiempo que cubre lo obsoleto, la memoria que lo evoca, los monumentos que marcan un
espacio y el modo en que todo esto conforma una
identidad» 1. Es una lectura tan amplia que puede
aplicarse casi a cualquier pieza (¿o el enunciado es
resultado de notas sobre cada obra?). Sí, sin duda
se puede identificar el trabajo sobre el error y la
acumulación propia de Natalia Ibáñez o la problematización política sobre el tiempo que realiza
Paola de Anda, por poner un par de ejemplos; mas
25
la “exploración en conjunto” no parece asomar la
cabeza. No basta con no poner cédulas; ello no lo
resuelve porque es un problema de fondo.
Problema de fondo que en este caso implica también uno de forma. La exposición se encuentra diseminada en tres lugares del ccemx: la sala Donceles,
el cubo de la escalera y un cuarto de proyección. La
sala se subdivide en dos cámaras. En la primera se
encuentran las obras de Federico Martínez, Susana
Rodríguez, Natalia Ibáñez, Nuria Montiel, Paola
De Anda, Rolando López, Iván Krassoievitch; en la
segunda, la de Alicia Medina, Ana Bidart, Claudia
Cisneros, Cristina Ochoa, Cristóbal Gracia, Daniel
Monroy Cuevas, Gabriel Escalante, Dulce Chacón,
David Alejandro Hernández y Yanieb Fabre. Por
el tipo de pieza que se trata (instalación sonora),
la de Begoña Morales se emplaza por toda la sala.
Las piezas parecen estar distribuidas más por un
criterio espacial (ineludible) y estético que por una
intencionalidad discursiva. Esto es quizá lo que
hace que un área se perciba “vacía” en comparación
con la otra; el equilibrio es frágil y da pie a errores
museográficos evidentes como sucede en el caso de
las obras de Fabre y Ochoa que quedan relegadas
al fondo, semiocultas por un murete, casi imperceptibles para el visitante. De los trabajos fuera de
sala, es posible justificar la decisión con respecto
al de María Cerdá, no así con el de María Paola
Cabrera (no hay nada en el video que sugiera que
requiera una sala de proyección completa).
La ausencia de cédulas, como ya se señaló, obedece a una decisión que buscaba restar peso a las
individualidades y permitir una lectura de conjunto. Sin embargo, hay una completa discordancia
cuando se opta también por contar con una señalización numérica a piso para cada una de las obras.
¿Cuál es el punto de hacer un reclamo, un llamado
de atención y singularización, que además deja al
visitante confuso, en búsqueda de una información
que no se le habrá de proporcionar?
Demasiado futuro buscó, al menos en palabra,
cuestionar los límites de formato. Algo en el proceso no cuajó. Quizá hubiera sido más pertinente
examinar más de cerca las limitantes o asumirlas
con conciencia.
ii.
La legitimación y la proyección: soma por
ser soma
La valía inmediata de Demasiado futuro estriba
en otra cosa: lo que permite ver sobre los procesos
de legitimación y proyección en la escena del arte
contemporáneo en la ciudad de México.
A últimas fechas, pareciera haber una tendencia
–sí, el asunto no es nuevo si se lo mira desde una
perspectiva diacrónica; mas en estos juegos temporales quiero situarme en lo sincrónico–: el surgimiento de instituciones e instancias que de origen
vienen signados no sólo por una fuerte carga de expectativas, sino de legitimación, lo que los coloca al
centro y los convierte, casi de inmediato, en agentes
de peso. A soma, tanto por el proyecto como por quienes le dieron origen, se lo identificó de manera casi
automática como el contrapeso formal a las instituciones tradicionales de enseñanza de las artes.
Un análisis más profundo sobre esto requeriría
otro texto. Quiero sólo recuperar tangencialmente
el asunto. Mucho del interés sobre esta exposición
está cruzado por curiosidad, interés genuino, cierto
morbo y envidia (sí, aunque nos neguemos a decirlo
en voz alta): se trata de la primera generación de
soma. Varios de los artistas que la integran poseen
o han forjado una trayectoria, y no puede negarse
que en ello mucho ha jugado el que son parte de la
misma, por encima de los valores formales y conceptuales de su obra. Los ha situado en un lugar,
para bien y para mal. La sobrelegitimación puede
ser la catapulta o la tumba para cualquier artista.
Por ello, considero que esta exposición debe
servir de ejercicio crítico para soma en sí. Es una
exposición que le expone sus propios puntos ciegos.
Demasiado futuro puede enceguecer; a veces, es
necesario situarse en la circunstancia presente.
ccemx,
del 22 de ocutubre de 2013 al 1 de enero de 2014
Eduardo Abaroa en entrevista
con Charline Chávez. “Demasiado
futuro. La primera generación del
programa educativo de soma” en
Código [en línea], 31 de octubre
de 2013.
1
Mucho del interés
sobre esta exposición está cruzado
por curiosidad, interés genuino, cierto morbo y envidia
(sí, aunque nos
neguemos a decirlo en voz alta): se
trata de la primera generación de
SOMA.
Innovaciones
como el ceviche de mango tienden a
ser tan desafortunadas
como las exposiciones
temáticas
propositivas.
Pulso alterado
Varios artistas
Por Pilar Villela
Contaba el amigo Orozco que –hallándose en tierras lejanas– el Dr. Arámburo lo convidó a departir
en un establecimiento elegantemente llamado El
Muelle Mackenzie, no sin advertirle que, para disfrutar su visita, había de cuidarse de echarle “un
ojo al ceviche y otro a la cartera”.
Si me ha parecido pertinente usar esa anécdota
gastronómica para ilustrar estas breves líneas acerca
de la exposición Pulso alterado es tan sólo porque, al
visitarla, me pareció reconocer una excelente oportunidad para aplicar esta máxima al ambiguo territorio
de la curaduría y el montaje de exposiciones.
Finalmente, tanto la curaduría como el ceviche
están basados en un principio relativamente sencillo: tiene uno una serie de ingredientes (de preferencia crudos) y los combina según le parezca a fin de
obtener ciertos resultados. En un buen ceviche, como
en una buena exposición, lo ideal es que cada uno de
los ingredientes conserve su sabor, pero se mezcle
con los demás. Es por eso que innovaciones como el
ceviche de mango tienden a ser tan desafortunadas
como las exposiciones temáticas propositivas.
A diferencia del ceviche, en las exposiciones temáticas (como la que ahora nos ocupa) el orden en
el que aparecen los ingredientes debería ser todo o
casi todo. Finalmente, si la curaduría ha recibido
tantos bonos académicos (e inversiones en especialidades, maestrías y demás) en años recientes es
porque se supone que se trata de una labor intelectual destinada a interpretar las obras y reunirlas
de manera que estas creen un “discurso” o una narrativa en particular. Sin embargo, como en el ceviche, Pulso alterado promete funcionar sin orden,
o más precisamente y según el texto publicado la
página del museo: «como un pensamiento desordenado que sugiere pistas transversales». Me permito
suponer que este desorden mental y sugerente, resulta pertinente en la medida en que el tema de la
exposición es la posibilidad de hacer política de una
manera gozosa; del potencial subversivo que hay en
el sexo, las drogas y el rocanrol.
Además de tener un espíritu laxo, resulta que
la muestra es de lo más incluyente: todo el mundo
está invitado a la fiesta. Según la voz en off curatorial: «Las obras reunidas provienen de ámbitos geográficos diversos, desde finales de los años setenta
hasta la actualidad» (citando a Monsi, como lo hace
la expo profusamente, súper sic.). Pero con todo y
eso (no hay lógica, no hay época y no hay geografía)
es posible distinguir algunos contextos en común.
En ese mismo texto los curadores establecen unos
cuantos ejes temáticos: el sexo, el género, los efectos de las drogas, la fiesta.
En algunos casos, el vínculo de la obras con estas
ideas generales es sumamente clara: en el apartado
sexo / género tenemos, por ejemplo, el pito o la penetración anal de los cuadros de Nahum B. Zenil; la
película pornográfica intervenida por Naomi Uman
o los autorretratos con osamenta de Ana Mendieta
y Marina Abramovič (ya se sabe, eros-tanatos...).
Bajo el subtítulo “fiesta” podríamos incluir la foto
de una multitud en un concierto de Sonic Youth
de Fernando Ortega; Frei Von Jedem Schaden! el
performance-instalación de destrucción de acetatos
de Guillermo Santamarina; o el video del dj con audio de cohetes y metralla en Mixed Behavior de Anri
Sala. En el apartado psicotrópicos quizá las más evidentes sean El viaje del botanista de Miguel Ángel
Ríos y los Dibujos marihuanos de Raimond Chaves.
En otros casos, hay sub-textos o vínculos mucho más
sutiles entre las obras que, desafortunadamente, y
debido a la confusión que se desprende de las cédulas, del montaje o del mismo “pensamiento desordenado” resultan mucho más difíciles de discernir.
Si bien, al hilar fino, uno podría encontrar puntos
interesantes en la exposición creo que, al dotar a las
obras (en conjunto) de una vaga connotación de escándalo o rebelión, Pulso alterado logra aplanarlas
y hacer que pierdan su individualidad: en el ceviche
de mango, el mango mata a todo lo demás.
Pero basta de ceviche, pasemos a la cartera: al
igual que la realización material de las obras, el
29
Pulso alterado
es un heraldo
de la revolución, como una
buena parte
de las muestras
que produce
este museo público de modelo
declaradamente
empresarial.
montaje de exposiciones tiene mucho de negociación, de vida práctica, concreta y material. Para
que las obras estén ahí, en ese lugar, en ese orden,
hace falta mucha gente, muchas condiciones de
posibilidad. La maravilla es que tanto obras como
exposiciones acaban siendo lo que son, no lo que
sus autores querían que fueran, ni lo que podrían
ser. Esto es importante porque cuando leemos a
gente como Blanca González o Avelina Lésper encontramos la creencia en una vasta conspiración
del mercado / cartera en contra de un elusivo arte
verdadero. En mi opinión, Pulso alterado es interesante porque demuestra que tal conspiración no
existe (toda conspiración implica una voluntad) y
que lo que hay son los resultados de un conjunto
de coyunturas e intereses que toman cuerpo en lo
concreto, en lo material.
No sé cuanto tiempo le hayan dado a Sol Henaro
y a Miguel López para curar la exposición (no creo
que mucho), como tampoco sé qué tanta libertad
hayan tenido para escribir los erráticos textos y
cédulas que acompañan a las piezas (y si es que
estos no pasaron por la mano de algún alma bienintencionada que no pudo evitar dejar en ellos la
impronta de sus desvaríos). Lo que si sé es que esta
exposición (como cualquier otra) es un campo de
conflicto que deja ver claramente al menos cuatro
visiones que, aunque no aparecen como el enunciado principal, tienen una clara influencia en lo que
se presenta como el resultado final.
En primer lugar, y con mayúsculas, está la imponente arquitectura de González de León. Digo
imponente porque se impone. La muestra habla
de un pulso alterado, pero el montaje es profundamente convencional en términos museográficos –el
verde de hospital de uno de los muros o las cabinitas de video son las licencias más grandes–. Lo
demás es, simplemente, una concepción de supermercado. En una muestra donde la mayoría de las
piezas son de pequeño o mediano formato (y en
unas salas gigantescas destinadas a exhibir obras
monumentales), hay una notable preponderancia
de polípticos (rectángulos dispuestos en hileras
como productos en un anaquel) que dan la impresión de que llenar espacio fue una de las preocupaciones de los curadores.
Este “llenar espacio” puede estar relacionado
con un dato que, aunque se repite una y otra vez
en las cédulas y los textos no es determinante en
la narrativa explícita de la exposición: las obras
provienen de «la Colección del muac y sus colecciones asociadas (con algunas excepciones externas)»,
(página del museo, súper sic.). Si pensamos que,
como muchas otras instituciones, los museos están
siendo afectados por la fiebre tecnócrata de las
“ciencias” de la administración y estamos medianamente familiarizados con cómo estas se aplican a
ellos, es fácil ver la manera en la que aquí se aplica
la necesidad de llenar espacio (o formas, o cuotas
de visitantes, o cualquier clase de indicador cuantitativo por delirante que sea). La muestra responde al imperativo de “maximizar” los recursos del
museo (ahorrar), “activando” las colecciones (aumentando el rendimiento de la inversión) y creando
“sinergias” con otras instituciones. Esto, en papel,
suena fantástico: los museos tienen colecciones,
pero las exposiciones temporales son mucho más
taquilleras que las permanentes. La estrategia de
montar exposiciones temporales temáticas con las
piezas que ya están en la colección y de generar
diálogos con obras provenientes de otras colecciones –mejor aún si son asociadas– es una manera
económica de atraer gente y revitalizar los acervos.
El problema es que, a la hora de aplicar esto, hay
que echarse un clavado en un conjunto de objetos
reunidos según cierta lógica para sacarlos de ella y
hacerlos caber en otra. Quien lo hace corre el riesgo
de que le pase justo lo que le pasa a Pulso alterado:
forzar a las obras para que quepan en cierto discurso al que entonces, no le queda más remedio que
ser superficial y desordenado. Estamos hablando de
instituciones públicas que dicen tener, como añadido, una responsabilidad social y como fundamento
la “sustentabilidad” (el financiamiento): su esquizofrenia es sistémica, no una conspiración.
Hablando de esquizofrenia, llegamos a la tercera
condición: la línea teórica, la justificación de los bonos académicos y la pingüe inversión en maestrías
y especialidades. ¿Pulso alterado es, simplemente,
una expo sensacionalista? No, por supuesto que no.
Es un heraldo de la revolución, como una buena
parte de las muestras que produce este museo pú-
31
blico de modelo declaradamente empresarial. Así,
para el interesado en esas nebulosas cuestiones,
el discurso mezcla la línea de fuga (hacia la playa)
de las lecturas deleuzianas de los Conceptualistas
del Sur, con algunos toques de los entusiasmos
marxistas-postcoloniales-fantasmagóricos tan caros
a Medina en un coctel teórico que en su simplificación resulta francamente reaccionario y que acaba
dándole al público la impresión de que, en efecto, la
muestra –texto incomprensible más, texto incomprensible menos– es una probadita de la seductora
trilogía sexo, drogas y rocanrol, lo que nos lleva al
punto cuatro. Una de las trampas al montar una
exposición es que el público siempre leerá la obra
por la línea de menor resistencia, en este caso, que
el sexo siempre vende y (como diría Ocesa) los chavos quieren rock.
Aunque mi pulso permaneció estable a lo largo
de toda mi visita, tuve unas agradables contracciones del diafragma cuando, casi al final, vi a una
niña de unos diez años contemplando atónita una
de las fotografías de Otto Muehl. La cédula omite
piadosamente la cuestión del encarcelamiento del
autor por pedofilia; pero hace énfasis en su desacuerdo con la Alemania nazi (punto cuatro: hablar
claramente mal de los nazis siempre está bien).
La madre, distraída porque seguramente sólo vio
otra serie de cuadritos montados en hileras, tardó
en agarrar a su cachorro del pescuezo y alejarlo
de ahí. No fue sino hasta que salí cuando vi una
advertencia que decía (con ese loable uso del idioma que se mantiene a lo largo de toda la muestra):
«Esta exposición integra obra con contenido sexual»
(¡sic.! ¿Integra? ¿El contenido es sexual pero la
forma no?). La frase es linda porque es precisa (si
incluimos el objeto omiso en el original): Pulso alterado integra obra (con contenido sexual o no) a un
cubo blanco colosal hasta que la hace desaparecer.
muac,
del 17 de julio de 2013 al 12 de enero de 2014
Vista de la exhibición
Niña de diez años enfrentándose a la obra de Otto Muehl.
Cosmo Epiphany
logró activar, bajo
una construcción
que apela a lo irónico a través del
uso de formas y
contenidos afines
al mainstream,
cuestionamientos,
en torno, sobre
todo, a la figura
del coleccionista.
Cosmo Epiphany
Javier Pulido
Por Aline Hernández
Cosmo Epiphany, de Javier Pulido “MonsterTruck!!!”, opera bajo formatos que se sitúan muy
a tono con el ambiente artístico y cultural que se
ha gestado recientemente en la Ciudad de México.
La muestra logró activar, bajo una construcción
que apela a lo irónico a través del uso de formas y
contenidos afines al mainstream, cuestionamientos
en torno, sobretodo, a la figura del coleccionista, y
que a su vez se vinculan con la capitalización que
supone como posibilidad “el mundo del arte” y sus
consecuencias. Lo anterio, a través de visualidades
que obedecen a una estética de lo que identificamos
como kitsch.
En 1939, Clement Greenberg publicó en el Partisan Review el ensayo “Vanguardia y Kitsch” en el
cual, el crítico e historiador se interrogaba cómo es
que un poema de T.S Eliot podía surgir al tiempo
que una cubierta del Saturday Evening Post. Cómo
es posible que dos productos tan disímiles, puedan
emerger en el marco de un mismo contexto histórico.
La explicación de Greenberg nos dice que dos singularidades como éstas fueron posibles dadas las cambiantes condiciones en las que el nuevo Occidente,
en vías de industrializarse, comenzaba a perfilarse.
La noción de kitsch era para Greenberg una
producción impulsada por una sociedad industrializada que buscaba «entretener» a la turba de individuos que se desplazó en el marco de la Revolución
a las ciudades los cuales, habiendo abandonado
lo que Greenberg plantea como «popular», tenían
necesidad de una nueva forma de identificarse con
este nuevo modo de vida. Esta nueva forma debía ser un producto asimilable, ya que tal y como
Greenberg explica, las vanguardias habían devenido en una especialización tal que las constituía
como inasequibles para un sector no especializado.
Esta noción, bajo la visión greenbergiana, se refiere
entonces al medio destinado para facilitar las
distracciones necesarias de aquellos que no podían
acceder a la “alta cultura”. La nueva “retaguardia”
arrasaba con todo aquello asimilable para transfor-
marlo en productos aptos para el consumo, esto en
pro de crear una experiencia falseada que diera a
las masas, el aire de estar participando en la cultura. Cosmo Epiphany se inscribe entonces bajo esta
lógica de asimilación.
Lo kitsch no es ninguna novedad en el arte. Ha
logrado inspirar una serie de artistas y muestras
que se han llevado a cabo en diversas instituciones
alrededor del mundo como por ejemplo la muestra moca’s First Thirty Years en el Museo de Arte
Contemporáneo en Los Angeles o Kitsch Katacomben en el Haugar Vestfold Kunst Museum en
Tonsberg, Noruega. La noción, en tanto sustentada
en una suerte de fórmula que permite el cambio y
la adaptación a las necesidades de cada época, ha
sufrido cambios. Lo que inició como una retaguardia fue ganando con el paso de las décadas adeptos
en el ámbito del arte contemporáneo. Hoy lo kitsch
conforma incluso una categoría y detenta representantes “oficiales” (Kenny Scharf, Jeff Koons o Julie
Wachtel). Esta forma de visualidad ha sido incorporada por la producción simbólica “legítima” dejando
por tanto de estar únicamente relegada al consumo
de aquellos que no tenían la formación para comprender las –¿manifestaciones de una cultura genuina?–. Ello implica que artistas y curadores han
apostado por reformular el papel de lo kitsch, le
han encontrado potencialidades fuera del argumento greenbergiano y a través de ajustes discursivos,
lo han incorporado al campo ‘genuino’.
¿Pero por qué hablar de un ocaso de lo kitsch?
Para ello habremos de retomar el texto de Greenberg quien nos dice que “El kitsch es experiencia
vicaria y sensaciones falseadas. El kitsch es el
epítome de todo lo que hay de espurio en la vida de
nuestro tiempo. El kitsch no exige nada a sus consumidores, salvo dinero; ni siquiera les pide tiempo”, la descripción empero, de este fenómeno cultural no se agota aquí. Lo kitsch nos dice, «Ha sido
capitalizado con enormes inversiones que deben
ofrecer los correspondientes beneficios». El kitsch
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entonces, se encuentra en la lista onomástica de los
modos a través de los cuales, la producción cultural
ha sido asimilada y capitalizada lo cual, tampoco
es ninguna novedad. Sin embargo, lo interesante a
tratar aquí es el ingenioso modo en que el artista
logró dar cuenta de los posibles cambios y ajustes que ha experimentado en el marco de nuestra
“avanzadísima” cultura contemporánea.
Javier Pulido México df, 1980) logró inscribir lo
kitsch como una nueva forma de gusto propia del
coleccionista. La exposición inició con un discurso
inaugural –o un acto performático– pronunciado
por el curador en jefe de la institución Cuauhtémoc Medina, donde muy al clima de Pulido (véase
el proyecto en Facebook Kurizambutto que llevó
a cabo recientemente junto a Mariana Aguirre) y
articulando una retórica llena de ironía, anunció
que el muac finalmente había tomado consciencia
que el camino a seguir no se encontraba en asumir
riesgos, en abrir las puertas a nuevos rostros. Por
el contrario –explicó Medina– lo que hicieron fue
dar prioridad al gusto del coleccionista, a la sensibilidad de la que este profeta filantrópico da cuenta, lo cual los había llevado, entre otras cosas, a
alinearse con la personalidad que está en posesión
«del gusto más exquisito y distintivo». Son estos
administradores y dirigentes de los recursos –¿y
por tanto de la cultura?– aquellos a los que hay que
seguir, a cuyas consideraciones en torno al gusto
habría que prestar atención ya que ellos materializan el progreso. Pero no nos dejemos llevar por esta
elocuente entrada, ahondemos en las implicaciones
que puede tener la asimilación exacerbada del aire
empresarialista que aquí cínicamente se enaltece.
Medina se convirtió en una obra más de Pulido,
una obra viva y hablante que dio voz al resto de la
muestra, una obra que se encargó de proclamar el
ardiente espíritu que ahí imperaba. Este discurso fue
entonces una parodia voluntaria que logró pandear
el aire académico y crítico con el que se ha abordado
el tema de la capitalización, volcándolo y asimilándolo bajo la misma lógica que lo hizo en su momento
el kitsch, y para tornarlo apto para la digestión del
público. Pulido logró mediante un reduccionismo
aparentemente acrítico, convertir este mercantilismo en una oportunidad, en un proyecto donde está
inversión deviene como una posibilidad que uno no
puede dejar ir y con el cual hay que alinearnos para
poder ser parte de este magnánimo progreso que está
redefiniendo las fronteras de lo pensable.
Prosigamos, Greenberg -evoquémoslo de nuevo– advirtió que lo kitsch conlleva siempre peligros
en la medida que puede sugerir una diversidad de
lecturas que lo vuelven «engañoso». En la misma
forma en que lo kitsch logró entonces asimilar la
conciencia histórica y crítica de las vanguardias,
Pulido logró digerir la conciencia crítica de las
consecuencias logró digerir la conciencia crítica de
las consecuencias de utilizar la producción artística
como un bien, dando vida a una parodia neoliberal
en la que propició las condiciones para un nuevo
desarrollo de lo que sería, como mencioné antes, la
decadencia de lo kitsch.
Para ello, creó una ambientación asociada a esta
“sensibilidad” superior. La muestra iniciaba con un
pasillo que de un costado, se encontraba plagado de
obras pictóricas, posters y objetos relacionados con
David Bowie que en su mayoría, presentaban una
experiencia saturada de colores y luces neón que
lograban conformar una obra integral de lo kitsch
suficientemente elevada para sentar los ánimos
de los espectadores para proseguir con el recorrido
“de la fuente de tentaciones”. En el otro costado, el
espectador podía contemplar un video que parecía
profesar al resto de la exposición al enunciar los
valores medulares que sientan las bases en muchos sentidos, de la cultura contemporánea a la
que Pulido refiere. El deseo parece ser uno de los
elementos claves del video. Cada uno de los estados
a los que alude el personaje (Emilio Valdez) parece
articularse bajo la doble forma de ser donde el deseo es por una parte, el anhelo por el reconocimiento del otro y por otra, es aquello que suponemos
que el otro desea. El video entonces logra ser una
búsqueda de reconocimiento que tiene como medio la enunciación donde se manifiesta el deseo a
través del apetito por ser portador de valores clave
de la sociedad. Se trata entonces menos del sujeto
deseante que de los valores estéticos que predominan. Si por pulsión entendemos un “proceso dinámico consistente en un empuje que hace tender al
organismo hacia un fin”, la repetición incesante,
Javier Pulido logró digerir la
conciencia crítica de las consecuencias de
utilizar la producción artística
como un bien,
dando vida a
una parodia
neoliberal.
que cuenta con un errado subtitulaje en diferentes
idiomas, materializa dichas pulsiones para finalmente hacernos partícipes de un conflicto de carácter psíquico de tipo neurótico-obsesivo, experiencia
de la cual salimos librados pero con cierta sensación de extrañamiento y angustia. Para terminar
el recorrido, podemos acceder a una sala donde encontramos una ambientación en la que predomina
el blanco, llena de los libros (¿Cómo coleccionar arte
contemporáneo?, ArtNow, etc.), discos de Bowie,
mobiliario de diseño y una escultura antropomorfa
de gran formato.
Si Pulido logró una decadencia fue en la medida
en la que activó una imitación de la imitación de la
imitación. Bajo esta triple lógica es que le fue posible demarcarse de los efectos de una crítica evidente
(manera como suele abordarse este tema), revirtiéndolos y planteándolos en términos de ironía. Hay
que recordar, que de acuerdo con Kierkergaard,
«como método para la interrogación, la ironía, presuponía la evidencia del vacío; pues, estaba dirigida
a aquellos que no sabían absolutamente nada (...)».
Si se asume que la postura de Pulido se inclinaba a
esta forma interrogativa, la muestra está cumpliendo con su cometido en el sentido de que no parece
aspirar a comprender ni aprender la totalidad
de aquello por lo que se pregunta sino que por el
contrario, se inscribe como una mirada que por un
lado se sitúa enfrente de la circunstancial, y por otro
propicia las condiciones ético-estéticas con las que
convocar la salida de la inmanencia. Por lo tanto, el
ironista debe ser entendido siempre de lejos, pues no
ha de mostrar su verdadero conocimiento. Incluso
podemos entender esta ironía como algo negativo,
como una tiranía según palabras de Nietzsche que
Medina llevó al máximo al mencionar en el “discurso
inaugural” que: «Hoy gracias a su patrocinio contamos, además de la sección general, con un área
de coctel vip. Lamentamos, sin embargo, que el mal
funcionamiento del correo estatizado y nuestra falta
de previsión, nos impidió hacer que todas invitaciones para esa área exclusiva fueran recibidas. No
importa: nosotros sabemos que ustedes saben quién
es vip y quién no. Aquellos que se saben en la lista,
hagan el favor de pasar al patio de enfrente y los
demás, con una sonrisa, resignémonos al otro coctel.
Rogamos a los invitados que saben que están en la
lista acudan con nuestras edecanes».
Finalmente, hay que mencionar que la contrariedad que Pulido produjo con respecto al espacio
institucional también enfatizó lo sustancial de los
elementos de la exposición, en donde la forma interrogativa y contradictoria generó una tensión que
simuló una descarada simplificación y asimiliación
de la mercantilización del arte.
muac ,
del 9 de noviembre de 2013 al 2 de febrero
de 2014
---------------------------------------------------------Alex Williams y Nick Srniček
Manifiesto Aceleracionista (fragmento)
1. Creemos que la división más importante que existe hoy en la izquierda se encuentra
entre los que tienen una política popular de carácter local, de acción directa e incansable horizontalidad, y los que esbozan lo que debe empezar a llamarse una política aceleracionista, que se siente cómoda con una modernidad de abstracción, complejidad,
globalidad y tecnología. Los primeros se dan por satisfechos con establecer pequeños
espacios temporales de relaciones sociales no capitalistas, rehuyendo los problemas
reales que conlleva el hecho de tener que luchar contra enemigos intrínsecamente no
locales, abstractos y profundamente arraigados en nuestra infraestructura cotidiana.
El fracaso de estas políticas es la crónica de una muerte anunciada. Por el contrario,
una política aceleracionista busca preservar las conquistas del capitalismo tardío al
tiempo que va más allá de lo que permite su sistema de valores, sus estructuras de
poder y sus patologías de masa.
2. Todos queremos trabajar menos. Es intrigante saber por qué el economista más
importante del mundo de la era de posguerra creía que un capitalismo ilustrado conllevaría inevitablemente con el tiempo una reducción radical de la jornada laboral. En
“Perspectivas económicas para nuestros nietos” (escrito en 1930), Keynes predijo un
futuro capitalista en el que las personas habrían reducido su jornada laboral a tres
horas al día. Lo que ha ocurrido, en cambio, es que se ha ido eliminando progresivamente la separación entre trabajo y vida privada y que el trabajo, con el tiempo, ha
acabado por impregnar todos los aspectos de las relaciones sociales.
3. El capitalismo ha empezado a reprimir las fuerzas productivas de la tecnología
o, por lo menos, a dirigirlas hacia fines absurdamente limitados. Las guerras de patentes y la monopolización de las ideas son fenómenos contemporáneos que ponen
de relieve tanto la necesidad del capital de ir más allá de la competencia como su
aproximación cada vez más retrógrada a la tecnología. Los logros aceleracionistas del
neoliberalismo no han resultado en menos trabajo ni en menos estrés. Y en lugar de
un mundo cargado de futuro, de viajes espaciales y potencial tecnológico revolucionario, vivimos en una época donde lo único que avanza es una parafernalia de cosas
ligeramente mejoradas para los consumidores. Un sinfín de repeticiones de los mismos productos básicos sostienen la demanda marginal de consumo a expensas de la
aceleración humana.
4. No queremos volver al modelo fordista. No es posible regresar al fordismo. La “edad
de oro” capitalista partía del paradigma productivo de la fábrica como entorno industrial ordenado, donde los trabajadores (hombres) recibían seguridad y condiciones de
vida básicas a cambio de una vida de aburrimiento anquilosante y de represión social.
Este sistema se sustentaba en una jerarquía internacional de colonias e imperios y
una periferia subdesarrollada, así como en una jerarquía nacional de racismo y sexis-
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mo y en una estricta jerarquía familiar de subyugación de la mujer. A pesar de la
nostalgia que muchos pueden sentir, el regreso a este régimen es tan indeseable como
imposible en la práctica.
5. Los aceleracionistas quieren liberar las fuerzas productivas latentes. En este proyecto, la base material del neoliberalismo no necesita ser destruida. necesita ser reformulada con el fin de alcanzar unos objetivos comunes. La infraestructura capitalista existente no es un escenario que tenga que ser demolido, sino una plataforma de
lanzamiento del post-capitalismo.
6. El sometimiento de la tecnociencia a los objetivos capitalistas —especialmente desde finales de la década de los setenta— impide conocer a fecha de hoy lo que una
maquinaria tecnosocial moderna sería capaz de lograr. ¿Quiénes de nosotros reconocen hoy los potenciales ocultos que se esconden detrás de las tecnologías actuales?
Nosotros creemos que el auténtico potencial transformador de muchos de los avances
tecnológicos y científicos de nuestro tiempo no se ha explotado aún, cargados de características redundantes (o pre-adaptaciones). De producirse un cambio más allá de la
miopía de los aliados capitalistas, estos avances podrían resultar decisivos.
7. Queremos acelerar el desarrollo tecnológico sin caer por ello en el utopismo tecnológico. Sabemos que la tecnología nunca será suficiente para salvarnos. Necesaria sí,
pero nunca suficiente sin la acción sociopolítica. Las esferas social y tecnológica van
siempre de la mano, y los cambios en una de ellas propician y potencian los cambios
en la otra. Mientras que los tecnoutopistas creen que la aceleración tecnológica permitirá superar automáticamente de por sí los conflictos sociales, nosotros pensamos
que el desarrollo tecnológico tiene que acelerarse precisamente porque la tecnología
es necesaria para ganar los conflictos sociales.
8. Creemos que cualquier post-capitalismo requiere una planificación post-capitalista. Querer creer que después de una revolución la gente construirá espontáneamente
un nuevo sistema socioeconómico que no constituya un simple retorno al capitalismo
es, en el mejor de los casos, ingenuo, y en el peor, ignorancia pura. Para planificar esta
fase tenemos que desarrollar un mapa cognitivo del sistema existente y especular con
una posible imagen del sistema económico futuro.
9. Para ello, la izquierda tiene que aprovechar todos y cada uno de los avances científicos y técnicos que hace posible la sociedad capitalista. La cuantificación no es un demonio que deba ser exterminado sino una herramienta que ha de ser utilizada de la forma
más eficaz posible. Los modelos económicos son, en palabras simples, una herramienta
necesaria para hacer inteligible un mundo complejo. La crisis financiera de 2008 pone
de manifiesto los riesgos de aceptar a ciegas modelos matemáticos, aunque esto es más
un problema de autoridad ilegítima que de matemáticas. Las herramientas que nos
ofrecen las disciplinas de análisis de redes sociales, modelos basados en agentes, análisis de grandes conjuntos de datos y modelos económicos de no equilibrio son necesarias
a nivel cognitivo para entender sistemas complejos como la economía moderna. La izquierda aceleracionista tiene que formarse bien en estos campos técnicos.
10. Cualquier transformación de la sociedad debe implicar la experimentación económica y social. El proyecto chileno Cybersyn es un paradigma de esta actitud experimental. En él se fusionan tecnologías cibernéticas avanzadas con técnicas de modelación económica sofisticadas y una plataforma democrática materializada en la
infraestructura tecnológica. En los años cincuenta y sesenta también se realizaron
experimentos similares en la economía soviética, empleando la cibernética y la programación lineal para intentar resolver los nuevos problemas a los que se enfrentaba
la primera economía comunista del mundo. El fracaso de estos experimentos se debió
en última instancia a las limitaciones tanto políticas como tecnológicas a las que estos
pioneros cibernéticos estaban sometidos en esa época.
11. La izquierda tiene que desarrollar una hegemonía tecnosocial tanto en el ámbito
de las ideas como en el ámbito de las plataformas materiales, que son la infraestructura de la sociedad globalizada. Las plataformas establecen los parámetros básicos
de lo que es posible tanto a nivel conductual como ideológico, plasmando con ello la
trascendencia material de la sociedad. Son las que hacen posible determinados grupos
de acciones, relaciones y poderes. Las plataformas globales actuales presentan una
desviación tendenciosa hacia las relaciones sociales capitalistas, pero no es algo que
sea ni inevitable ni irreversible. Estas plataformas materiales de producción, finanzas, logística y consumo pueden ser y serán reprogramadas y reformateadas hacia
parámetros post-capitalistas.
12. No creemos que la acción directa sea suficiente para alcanzar ninguno de estos objetivos. Las tácticas habituales de manifestación con pancartas y creación de espacios
temporalmente autónomos conllevan el riesgo de convertirse en sustitutos cómodos de
la acción realmente eficaz y exitosa. “Al menos hacemos algo”, es el grito unánime que
lanzan aquellos que anteponen la autoestima a la acción realmente eficaz. El único
criterio que define una buena táctica es si con ella se consigue o no el éxito. Tenemos
que acabar con las formas de acción individuales fetichistas. La política tiene que ser
tratada como un conjunto de sistemas dinámicos divididos por conflictos, adaptaciones y contraadaptaciones permanentes junto con carreras armamentísticas estratégicas. Esto significa que cualquier forma de acción política individual pierde su eficacia
con el tiempo porque la otra parte se adapta. No hay ninguna forma de acción política históricamente inviolable. Es más: con el tiempo se hace cada vez más necesario
abandonar algunas tácticas de lucha tradicionales porque las fuerzas y las entidades
que se pretende derrotar con ellas aprenden a defenderse y a contrarrestarlas muy
eficazmente. La incapacidad de la izquierda de hoy de hacer lo mismo es uno de los
motivos principales del malestar actual.
13. Hay que poner fin a la priorización extrema que se hace de la democracia como
proceso. La idolatría de la horizontalidad, la inclusión y la apertura que practica gran
parte de la izquierda “radical” sienta las bases de la ineficacia. El secretismo, la verticalidad y la exclusión también tienen su lugar en la acción política efectiva (no como
herramientas únicas, obviamente).
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14. La democracia no puede ser definida simplemente por los medios que emplea: la
votación, el debate o las asambleas generales. La democracia de verdad tiene que
definirse por su objetivo: la emancipación y el autodominio colectivo. Es un proyecto que debe aunar la política con el legado de la Ilustración, en la medida en la que
sólo mediante nuestra habilidad para comprendernos mejor y entender mejor nuestro
mundo (social, tecnológico, económico, psicológico) podremos llegar a gobernarnos a
nosotros mismos. Tenemos que establecer una autoridad vertical legítima controlada colectivamente junto con modelos sociales horizontales y distribuidos para evitar
convertirnos en esclavos de un centralismo totalitario y tiránico o, por contra, de un
orden emergente caprichoso que escapa a nuestro control. La autoridad de El Plan
tiene que casarse con el orden improvisado de La Red.
15. No presentamos ninguna organización en particular como el instrumento ideal
para integrar estos vectores. Lo que se necesita —lo que siempre se ha necesitado— es
un ecosistema de organizaciones, un pluralismo de fuerzas retroalimentándose sobre
la base de sus ventajas comparativas. El sectarismo es la sentencia de muerte de la
izquierda del mismo modo que lo es el centralismo, y en este sentido recalcamos de
nuevo la importancia de experimentar con diferentes tácticas (incluso con aquellas
con las que no estamos de acuerdo).
16. Tenemos tres objetivos concretos a medio plazo. En primer lugar, tenemos que
construir una infraestructura intelectual. Imitando a la Sociedad Mont Pelerin de la
revolución neoliberal, se trata de crear una nueva ideología y unos modelos económicos y sociales nuevos, así como una visión de lo que está bien para reemplazar y
superar los paupérrimos ideales que rigen nuestro mundo actual. Estamos hablando
de una infraestructura en el sentido de construir no solo ideas, sino instituciones y
herramientas físicas que permitan materializar, inculcar y divulgar dichas ideas.
17. Tenemos que impulsar una reforma de los medios a gran escala. Porque, a pesar
de la aparente democratización que ofrecen internet y las redes sociales, los medios
de comunicación tradicionales siguen siendo claves para seleccionar y elaborar el discurso. Poseer los recursos necesarios para seguir impulsando el periodismo de investigación es también un factor determinante. Someter estos entes al máximo control
popular es esencial para desmontar el discurso actual sobre el estado de las cosas.
18. Por último, tenemos que reconstruir las diversas formas del poder de clase. Esta
reconstrucción debe ir más allá de la idea de que ya existe un proletariado global
generado de forma orgánica. En lugar de ello, debemos buscar la manera de integrar
una serie dispar de identidades proletarias fragmentadas, que a menudo se manifiestan bajo formas post-fordistas de trabajo precario.
19. Hay muchos grupos e individuos trabajando ya en estos tres objetivos, pero por
separado sus esfuerzos son insuficientes. Lo que se necesita es que los tres se retroalimenten mutuamente, con cada uno modificando la conjunción contemporánea de tal
manera que los otros sean más y más efectivos. Un bucle de feedback sobre la transformación ideológica, social, económica y de infraestructuras que genere una nueva
hegemonía compleja, una nueva plataforma tecnosocial post-capitalista. La Historia
demuestra que siempre ha sido una amplia amalgama de tácticas y de organizaciones
la que ha provocado un cambio sistémico; debemos aprender de estas lecciones.
20. Para lograr cada uno de estos objetivos, en el plano más práctico, sostenemos que
la izquierda aceleracionista debe pensar más seriamente en los flujos de recursos y de
dinero necesarios para construir una nueva infraestructura política eficaz. Más allá
del “poder del pueblo” que ostentan los agentes que actúan en la calle, necesitamos
financiación, ya sea de gobiernos, instituciones, laboratorios de ideas, sindicatos o benefactores individuales. Consideramos que la localización y la gestión de tales flujos
de financiación son esenciales para comenzar a reconstruir un ecosistema de organizaciones de izquierda aceleracionistas eficaces.
21. Sólo una política prometeica en la que se ostente un dominio absoluto de la idiosincrasia de la sociedad y su entorno será capaz de abordar los problemas globales
o lograr una victoria sobre el capital. Es necesario diferenciar este tipo de dominio
del tan querido por los pensadores de la Ilustración original. El universo mecánico
de Laplace, tan fácilmente dominado con la suficiente información, ha desaparecido
de la agenda de la cognición científica seria. Pero esto no es para alinearnos con lo
que queda de la posmodernidad, condenando el dominio como algo proto-fascista o la
autoridad como de por sí ilegítima. En su lugar, proponemos que los problemas que
acechan nuestro planeta y nuestra especie nos sirvan para otorgar al autodominio
un aspecto y una complejidad totalmente renovadas. Si bien no podemos predecir el
resultado exacto de nuestras acciones, sí podemos determinar de forma probabilística
rangos de resultados posibles. Lo que debe asociarse a estos análisis de sistemas complejos es una nueva forma de acción: improvisada y capaz de confeccionar un diseño
a partir de un procedimiento práctico que aborda las contingencias con las que se
encuentra únicamente a través de la acción, dentro de una política de maestría geosocial y astuta racionalidad. Una forma de experimentación abductiva que busca las
mejores herramientas para actuar en un mundo complejo.
22. Necesitamos recuperar el argumento que tradicionalmente se ha hecho valer para
el post-capitalismo: el capitalismo no sólo es un sistema injusto y perverso sino también un sistema que frena el progreso. Nuestro desarrollo tecnológico está siendo
aniquilado por el capitalismo en la misma medida en la que fue impulsado. El aceleracionismo es el convencimiento de que estas capacidades se pueden y deben liberar superando las limitaciones que impone la sociedad capitalista. Superar nuestras limitaciones actuales implica mucho más que una simple lucha por una sociedad global más
racional. Creemos que también debe incluir recuperar los sueños que embargaron a
muchos desde mediados del siglo xix hasta los albores de la era neoliberal, recuperar
la búsqueda del Homo Sapiens y trascender los límites de la Tierra y de nuestras
formas corporales inmediatas. Estas visiones son consideradas hoy reliquias de una
época más inocente. Ambas ponen de relieve la asombrosa falta de imaginación que
caracteriza nuestro tiempo y ofrecen la promesa de un futuro estimulante desde el
punto de vista afectivo y vigorizante desde el punto de vista intelectual. Después de
todo, sólo una sociedad post-capitalista hecha realidad gracias a una política acelera-
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cionista será capaz de cumplir las expectativas que generaron los programas espaciales de mediados del siglo xx e ir más allá de un mundo de pequeñas mejoras técnicas
para provocar un cambio integral. Esta sociedad nos permitirá avanzar hacia una
era de emancipación y autodominio colectivo, hacia el futuro alienígena propiamente
dicho que resulta de ello. Hacia la culminación del proyecto ilustrado de la autocrítica
y el autodominio, en lugar de hacia su eliminación.
23. La elección que tenemos que tomar es crítica: o un post-capitalismo globalizado o
una fragmentación lenta hacia el primitivismo, la crisis perpetua y el colapso ecológico planetario.
24. Es necesario construir el futuro. Porque éste ha sido demolido por el capitalismo
neoliberal y reducido a una promesa de mayor desigualdad, conflicto y caos; eso sí,
una promesa en oferta. Este colapso de la idea de futuro es sintomático de la situación
histórica regresiva en la que nos encontramos y no, como muchos cínicos de todo el
espectro político nos quieren hacer creer, un signo de madurez escéptica. Lo que el
aceleracionismo persigue es un futuro más moderno, una modernidad alternativa que
el neoliberalismo es intrínsecamente incapaz de generar. El futuro tiene que partirse
para abrirse de nuevo, liberando nuestros horizontes hacia las posibilidades universales que ofrece el Afuera.
Si deseas recibir a Caín
escribe a [email protected]
Este fragmento del Manifiesto Aceleracionista (lanzado el 13 de mayo de 2013 por
Alex Williams y Nick Srniček de la London School of Economics) se tomó intacto
de la versión traducida al español publicada por el Comité Disperso a lo largo del
verano pasado [www.comitedisperso.wordpress.com]
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Cariño… pienso que las cosas no existen. Un vaso, un
hombre, una gallina, por
ejemplo, no son un vaso, un
hombre, una gallina, son
tan sólo la verificación de
la posibilidad de la existencia de un vaso, de un
hombre, de una gallina.
Para que las cosas existiesen realmente tendrían
que ser eternas, inmortales. Sólo así dejarían de ser
únicamente la verificación
de ciertas posibilidades y se
convertirían en cosas.
Gino De Dominicis