1. Espiritual

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Portada y diseño: Álvaro Sánchez
© 2006 Ediciones Mensajero, S.A. – Sancho de Azpeitia, 2 – 48014 Bilbao.
E-mail: [email protected]
Web: www.mensajero.com
ISBN: 978-84-271-7013-1
SUMARIO
Cómo usar este libro
Equipo Reseña y colaboradores
Julio
Punto de vista: El cine de la II República (S. Fernández Pinilla)
Fechas
Premios
Estrenos
Agosto
Punto de vista: Pobres exhibidores y ricos exhibicionistas (José Luis Sánchez Noriega)
Fechas
Premios
Estrenos
Septiembre
Punto de vista: El 11-S y el cine estadounidense, cinco años después (Miguel Angel Huerta)
Fechas
Premios
Estrenos
Octubre
Punto de vista: Dos nombres del cine español: J.A. Nieves Conde y Manuel Villegas López (Norberto Alcover / José Luis
Sánchez Noriega)
Fechas
Premios
Estrenos
Noviembre
Punto de vista: El cine de Satyajit Ray (Manuel Alcalá)
Fechas
Premios
Estrenos
Diciembre
Punto de vista: Del videojuego a la pantalla (José Antonio G. Juárez)
Fechas
Premios
Estrenos
Bibliografía cinematográfica
Cómo usar este libro
El libro está dividido por meses. En cada uno de los capítulos el lector encontrará breve noticia de los hechos ocurridos en ese tiempo, los premios concedidos, crítica de todos los estrenos en Madrid con su fecha técnica y, en su caso,
las reposiciones. Algunas reseñas breves pueden ir firmadas con iniciales. Las claves de las abreviaturas para las fichas
técnicas son:
T.O.: Título original.
Son: Sonido.
P: Producción.
D.A.: Dirección artística.
A: Argumento.
Dec: Decorados.
G: Guión.
Ves: Vestuario.
D: Dirección.
EE: Efectos especiales.
F: Fotografía.
I: Intérpretes.
M: Música.
Dis: Distribuidora.
Mon: Montaje.
Estreno: Estreno en Madrid.
A los anteriores datos se añaden la duración del film en minutos y la clasificación estatal por edades, que tiene las
siguientes claves: (T) = Todos, (7) = No recomendada a menores de 7 años, (13) = No recomendada a menores de 13
años, (18) = No recomendada a menores de 18 años.
Equipo Reseña y colaboradores
Manuel Alcalá
Norberto Alcover
Rafael Arias Carrión
Iván Barredo
Fernando Bejarano
Francisco María Benavent
Alberto Cañada Zarranz
Sergio Fernández Pinilla
José Antonio García Juárez
Miguel Ángel Huerta Floriano
Pedro Miguel Lamet
María Teresa S. Lancis
Cristina Leza
José Luis Martínez Montalbán
Francisco Moreno
Roseline Pealinck
Ángel Antonio Pérez Gómez
Pedro Sangro Colón
José Luis Sánchez Noriega
Alfonso Santos Gargallo
Luis Úrbez
Preparación de la edición
José Luis Sánchez Noriega y Ángel Antonio Pérez Gómez
JULIO
Punto de vista
El cine de la II República
La II República Española (1931-1939) consolidó el esfuerzo que se había llevado durante los tres decenios anteriores
para renovar la cultura y extenderla a todos los rincones del país. Pero si los logros de la Baja Restauración provinieron en
su mayor parte de la iniciativa privada, lo característico de esta época fue el impulso que el Estado dio a la cultura: con
iniciativas como las Misiones Pedagógicas, la expansión del teatro a todos los estratos sociales (La Barraca acercaba las
representaciones a los pueblos), los acontecimientos que suponían los estrenos de contemporáneos como Federico García
Lorca, Alejandro Casona y Miguel de Unamuno, el rescate de obras maestras (como Divinas Palabras, de Valle Inclán) y
la inauguración de museos y planes urbanísticos para las grandes ciudades.
Por su parte, la industria cinematográfica española gozó de una coyuntura favorable que provocó que se calificara
como la I Edad de Oro del cine español (quizá la única, como apuntara el crítico Carlos Heredero en la mesa redonda
celebrada en los cines Doré con motivo del 75 aniversario de la República), al coincidir la aparición del cine sonoro con
un considerable desarrollo industrial, que permitía la concurrencia de productoras tan dispares como CIFESA (de talante
conservador) y Filmófono, la empresa que contaba con Luis Buñuel como productor, y que dio a luz películas como Don
Quintín el amargao o La hija de Juan Simón.
Quizá fuera ésta además la época en la que el pueblo español se sintiera mejor representado a través de su cine, por
medio de películas que le hablaban de temas tradicionales a través del prisma de la época: los protagonistas eran gitanos,
toreros, terratenientes, cantantes, bandoleros, prostitutas, artistas, y los tipos eran el galán seductor, el pretendiente
destrozado, la mujer fatal y la deshonrada. Películas populares que adaptaban lo mejor de la cultura y del folklore español, como la zarzuela (El gato montés, La verbena de la Paloma, Doña Francisquita o La farándula) o el teatro (Nobleza
baturra, Rosario la Cortijera, El genio alegre), y que lograron establecer un star-system patrio con figuras como Imperio
Argentina, Florián Rey, Rosita Díez Gimeno, Carmen Amaya, Benito Perojo, Miguel Ligero o Estrellita Castro, transmitiendo
una alegría castiza que hacía que el público mantuviese en cartelera cada película mucho tiempo más allá de su estreno
(Morena clara, de Florián Rey, se seguía proyectando durante la Guerra Civil).
Aunque a través del cine de ficción se filtraba la realidad del país y el ambiente de ilusión y optimismo de la época,
la producción cinematográfica española no se limitaba a adaptaciones populares, sino que experimentaba también con el
documental que exploraba o denunciaba la realidad (el Gobierno republicano llegó a prohibir la exhibición de Las Hurdes),
e incluso se atrevía a aventurar el peligro de lo que vendría después (Los luctuosos sucesos revolucionarios en Asturias,
de J. Campúa).
Claro que, ya en guerra, el género documental se convirtió en el más determinante, tanto desde el punto de vista
testimonial como desde el propagandístico (con obras maestras, desde el bando republicano, como Sierra de Teruel, de
André Malraux), si bien la actividad cinematográfica no se detuvo en los laboratorios de Madrid y Barcelona, presto como
estaba el poder legítimo a conservar en su retaguardia toda la actividad cultural, como bien demostró hace poco el documental Las cajas españolas. Pero si bien es verdad que hasta julio de 1936 se puede hablar de una cinematografía, a
partir de ese momento habrá que hacerlo de dos, más cuando los empresarios e industriales del cine se sitúen política y
geográficamente dentro de la zona nacional.
Como contrapartida, numerosísimos equipos de rodaje se sumarán a las columnas de milicianos que partían hacia
el frente, muchos de ellos extranjeros: de aquí saldrá el material para indiscutibles muestras del género como Tierra de
España (Joris Ivens), Ispanija (el documental soviético de Esfir Shub), Heart of Spain o Fuego en España, y para la infinidad de cortometrajes que testimoniaban cada episodio de la contienda, caso de la defensa de Madrid, el frente de Aragón,
la organización de la resistencia en Valencia... Además, durante el periodo bélico no se dejaron de hacer películas de ficción, como Aurora de esperanza, Nuestro culpable o Barrios bajos, si bien algunas no pudieron concluirse o se terminaron
de rodar sin el concurso de alguno de sus protagonistas (como sucedió con Rosita Díaz Gimeno y El genio alegre).
La Filmoteca Española ha querido rendir homenaje durante este año al valiosísimo y semidesconocido cine de la II
República y lo ha hecho con un completo ciclo en el que se han podido ver incunables e indiscutibles obras maestras,
como La Dolorosa, El gato montés, La verbena de la Paloma, Nobleza baturra, María de la O, Las Hurdes, Carne de fieras,
Soldadito de plomo, Morena Clara, Sierra de Teruel, El genio alegre y un largo etcétera. La más extensa retrospectiva
que se recuerda y que debiera servir para reflexionar sobre cuál hubiera sido el desarrollo de la industria cinematográfica
española de no haberse producido la ignominiosa contienda del 36 que lo abortó.
Sergio Fernández Pinilla
Fechas
1:
Se suicida el actor norteamericano Benjamin Hendrickson (Hunter, Rusos, Dobles parejas).
3:
Los exhibidores que no aceptaron las condiciones económicas impuestas por Buena Vista y se negaron a estrenar el film
Scary Movie 4 cesan en su boicot a la distribuidora norteamericana sin obtener, al parecer, mejoras apreciables.
4:
Se concede el Premio Nacional de Cinematografía al director catalán Joaquim Jordá, recientemente fallecido.
5:
Encuentran muerto en su casa al director uruguayo Juan Pablo Rebella (25 Watts, Whisky). La investigación lo atribuye
a suicidio.
6:
La Academia Española de Cine concede a Geraldine Chaplin su medalla de oro.
7:
Deceso de Syd Barrett, miembro de los Pink Floyd y participante en sus intervenciones cinematográficas.
8:
Fallecen la actriz hispano-argentina Ana María Campoy (Aurora de esperanza, Huella de luz, La boutique) y la norteamericana June Allyson (Los tres mosqueteros, Música y lágrimas, La torre de los ambiciosos).
Termina el festival de Karlovy Vary. Véase Premios.
10:
Defunción de la actriz mejicana Blanca Torres (Los desarraigados, El lugar sin límites, María de mi corazón).
11:
Deceso del actor norteamericano Barnard Hughes (Vivir es lo que importa, Tron, Hermanas).
12:
Fallece el actor alemán, afincado en Hollywood, Kurt Kreuger (Duelo en el Atlántico Norte, La matanza del día de San
Valentín, ¿Qué hiciste en la guerra, papi?).
13:
Óbito del actor estadounidense Red Buttons (Sayonara, por la que obtuvo un óscar como actor secundario, El día más
largo, Danzad, danzad, malditos).
17:
Muere el escritor americano Mickey Spillane, autor de novela negra y de cómics, creador del detective Mike Hammer
(Tras sus propias huellas, El beso mortal, Yo, el jurado).
19:
Defunción del actor norteamericano Jack Warden (Doce hombres sin piedad, Todos los hombres del presidente,
Bienvenido Mr. Chance, Balas sobre Broadway).
20:
Fallecimiento del director francés Gérard Oury (La gran juerga, Delirios de grandeza, Las locas aventuras de Rabbi
Jacob).
21:
Muerte del actor americano de origen japonés Mako (El Yang-Tse en llamas, La isla del fin del mundo, Conan el
Bárbaro).
22:
Fallece el productor mejicano Gustavo Alatriste (Viridiana, El ángel exterminador, Simón del desierto). Dirigió también
dos películas y fue empresario de salas en su país. A los 93 años muere en París la actriz francesa Lise Delamare (La
Marsellesa, Las maniobras del amor, Lola Montes).
23:
Defunción del prolífico director austriaco Franz Joseph Gottlieb, que frecuentó la serie B y el cine porno (La araña negra,
Lady Drácula, Margarita, qué bien pita).
24:
Deceso del escritor y cineasta español Nino Quevedo (Goya, historia de una soledad, Vivir mañana, Futuro imperfecto).
26:
Óbito de la actriz portuguesa Raquel Maria (Silvestre, Rosa negra, Un tiro no escuro).
Premios
41.º FESTIVAL DE KARLOVY VARY
Gran Premio Globo de Cristal: Sherrybaby (USA) de Laurie Collyer.
Especial del Jurado: ex aequo Christmas Tree Upside Down (Obarnata elha, BUL-RFA) de Ivan Cherkelov y Vassil Zhivkov
y Beauty in Trouble (Kráska v nesnázích, CHEQ) de Jan Hfiebejk.
Dirección: Joachim Trier por Reprise (NOR).
Actor: Andrzej Hudziak por Several People, Little Time (Par´ osób, maƒy czas, POL) de Andrzej Baraƒski.
Actriz: Maggie Gyllenhaal por Sherrybaby.
Mención: L´enfant d´une autre (FR) de Virginie Wagon.
Documentales (largo): ex aequo Life in Loops, a Megacities RMX (AUSTR) de Timo Novotny y En el hoyo (MEX) de Juan
Carlos Rulfo.
Documentales (medio/corto): Views of a Retired Night Porter (AUSTR) de Andreas Horvath.
Globo de Cristal (carrera): Andy García.
Globo de Cristal (contribución al cine mundial): Robert K. Shaye y Jan Nûmec.
Premio del Público: Iné svety (Other Worlds, ESLVQ-CHEQ) de Marko Skop.
Don Quijote: Reprise.
FIPRESCI: Frozen City (Valkoinen Kaupunki, FIN) de Aku Louhimies.
SIGNIS (ecuménico): El destino (ARG-ESP) de Miguel Pereira.
Estrenos
A todo gas: Tokyo race (2006)
Al productor Neal H. Moritz parece que le funciona el filón de los coches trucados, las carreras callejeras, el olor a goma
quemada y la macarrada de alto octanaje. Después de The Fast and the Furious (A todo gas, 2001) de Rob Cohen y de 2
Fast 2 Furious (A todo gas 2, 2003), de John Singleton, que dejaron 443 millones de dólares en su cuenta bancaria, viene
esta tercera entrega sin ninguna novedad más que un centenar de coches destrozados y el cambio del escenario donde
tienen lugar las competiciones ilegales.
Aquí son las calles de Tokio, ciudad a la que llega el protagonista, un joven rebelde aficionado a las carreras de coches
que antes de seguir teniendo problemas con la policía se aviene a marchar al país del sol naciente para pasar una temporada con su padre, un militar allí destinado cuyo deseo es inculcarle algo de disciplina aprovechando el reencuentro.
Refractario a ello, extraño en un país con costumbres diferentes, sólo tiene un amigo norteamericano, que le introduce en
el mundo clandestino del drift, consistente en bajar a altas horas de la noche por serpenteantes carreteras de montaña
derrapando en las curvas que se abren sobre precipicios. Sintiendo de nuevo el subidón de adrenalina, empieza a meterse
en líos cuando en su primer día de carreras reta al «rey del drift», un campeón local que es además sobrino de uno de
los más despiadados yakuzas.
Tras perder, se ve obligado a pagar su deuda trabajando a las órdenes de ese mafioso (el legendario Sonny Chiba, lo
único notable en esta vacua y previsible historia), que pronto le admite en su entorno y le enseña los secretos del drifting,
nivel donde la conducción adquiere cualidades de arte.
Las cosas se complican cuando el joven se enamora de la novia del campeón local, desencadenando el robo del trofeo
una rivalidad que culminará con el habitual enfrentamiento final. Sólo uno puede ser el primero; al segundo sólo le queda
el destierro. Lo mismo que sucedía en las anteriores entregas con Vin Diesel (aquí se le vuelve a ver brevemente sin
acreditar) y Paul Walker, esta cinta pretende lanzar como rebelde temerario a Lucas Black, uno de los rostros de Jarhead,
el infierno espera (2005).
La dirección, que se limita a unir las escenas frenéticas de acción (algunas ridículas como la del aparcamiento) ha sido
encomendada a Justin Lin (Taipei, 1973), tal vez por haber nacido en Taiwán y tener los ojos rasgados, orientalidad que
probablemente convenció a los productores sobre su idoneidad para el puesto.
Francisco María Benavent
Aguaviva
P: Alea Docs & Films (ESP, 2006). G y D: Ariadna Pujol. F: Alex Gaultier. M: Alberto García de Mestres. Mon: Ernest Blasi. I: documental. Dis: Sagrera
TV. Estreno: 21-7-2006. 95 min. (T) (J).
Barcelona se mueve, al menos por lo que respecta al cine de no ficción. Aguaviva es uno de los proyectos desarrollados dentro del Master en Documental de Creación de la Pompeu Fabra, vivero de talentos sin parangón en el resto de
España. Ariadna Pujol (Barcelona, 1977) toma el testigo de la soriana Mercedes Álvarez (El cielo gira, 2004) y prosigue
con el tema de la despoblación rural, en este caso para documentar una realidad en sentido inverso: el llamamiento de
un alcalde a familias extranjeras para que inmigraran a su pequeña localidad a cambio de vivienda y trabajo.
Por eso Aguaviva –título de la película y nombre del pueblo– parte de la realidad de El cielo gira (incluso de sus formas
de representación cinematográfica) con unos planos de las casas vacías, las calles desiertas, y la niebla solapando las
señales de tráfico. Sobre esta naturaleza muerta se superpone el diálogo de dos mujeres (argentinas) que se preguntan
por el comienzo de la estación de la primavera en España: hay una confusión que siembra el humor, y en los siguientes
planos vemos el campo en flor, para descubrir de inmediato que el llamamiento del alcalde ha surtido efecto.
Inmigrantes rumanos y argentinos conviven con los habitantes autóctonos de Aguaviva, el pueblo turolense situado
a veinte kilómetros de Calanda. Esta exposición debiera servir para que el espectador/lector se haga una idea de cuál
es el nivel cualitativo que esta escuela de documentalistas impone a sus proyectos. La directora Ariadna Pujol realizó un
trabajo de campo de año y medio con el fin de conocer a los habitantes del pueblo, acostumbrarles a la presencia de la
cámara y realizar sobre la marcha un proceso de casting con las historias humanas más representativas. Bajo el mismo
prisma óptico, durante un encuentro celebrado en Madrid entre cortometrajistas noveles con Abbas Kiarostami y Víctor
Erice, el director de Teherán se lamentaba del escaso trabajo previo que denotaban los trabajos ante él presentados.
Aguaviva no es tan creativo como el documental de Mercedes Álvarez, pero al decantarse por los testimonios,
Ariadna Pujol suprime filtros y gana en vitalidad e inmediatez (que es lo que se pretende). Cuenta con la fotografía de
Alex Gaultier (En construcción) y no desdeña algunas de las técnicas utilizadas por el cine de vanguardia, como reencuadrar por corte o enfocar el plano más alejado de la composición (dejando desenfocado lo que está más cerca de
nosotros, lo que tiene su lógica).
En lo que respecta al peso dramático de la cinta, éste reposa en tres historias fundamentales: la de la familia
que monta un restaurante argentino a la entrada del pueblo, la de la madre chilena con cinco hijos que espera la
llegada de su marido y la historia coral de las ancianas viudas, encabezadas por una mujer que se resiste, pese a la
presión familiar, a abandonar su casa de toda la vida. Como tema mayor está el de la asimilación de los recién llegados dentro del arisco clima que gobierna cualquier ambiente rural, pudiendo servir este microcosmos igualmente de
metáfora respecto a la situación que se vive en España respecto a la inmigración. El final plantea el suspense respecto
a la decisión que tomarán los hijos de los inmigrantes en un futuro: ¿volverá a quedarse despoblado Aguaviva, o los
nuevos echarán raíces?
La comunión de todos las nacionalidades en las fiestas patronales, con rumanos y argentinos adornando con
tapices naturales las calzadas por donde circula la banda de música, los pasodobles y los fuegos artificiales, son los
síntomas más plausibles de que el mestizaje cultural sólo puede traer beneficios a la envejecida población española, y
de que han de superarse determinados prejuicios. Mientras tanto, la institución eclesiástica se mantiene inmutable en
sus ritos a los cambios en la geografía humana, si bien en esta ocasión el retrato que se ofrece es más bien humano
y de integración (no hay que olvidar también que esta región de España fue uno de los focos de mayor resistencia
republicana, como atestigua la memoria de una de las viudas al entonar el canto de No pasarán).
Como se desprende de este análisis, y pese a su aparente sencillez, Aguaviva es una película de múltiples capas
y lecturas. No alcanza la belleza plástica de El cielo gira, ni su significado poético, pero los méritos reseñados la convierten en una digna sucesora. Y a su directora, Ariadna Pujol, en alguien a tener muy en cuenta dentro del panorama
cinematográfico español.
Sergio Fernández Pinilla
Amando a Maradona
T.O.: Loving Maradona. P: INCAA, Kelly Park Film Village, Kelly Park y TEVA Films (ARG-NZ, 2005). G: Javier Martín Vázquez y Nicolás Avruj. D: Javier
M. Vázquez. F: Marcelo Lavintman. M: Eric Claus Kuschevatzky y Diego Monk. Mon: Nicolás Avruj. I: Diego Armando Maradona, Francis Cornejo,
Goyo Carrizo. Dis: Manga. Estreno: 7-7-2006. 74 min. (T).
Explotando el indiscutible tirón del Mundial de Alemania 2006 se estrena el primer trabajo de Javier Martín Vázquez,
Amando a Maradona, un documento que aborda con discutible rigor la figura del astro desde la triple perspectiva del mito,
la persona y el «pensador». Aspectos que alternativamente han caracterizado la carrera del polémico Pelusa. No es el
documental un estilo excesivamente corriente en Argentina, aunque cuando se hizo lo fue con resultados casi inmejorables. Raymundo Gleyzer, víctima del régimen de Videla, y sus ficciones documentales, La tierra quema y Los traidores, o
el documental más sugestivo de los últimos años, Los Rubios (Albertina Carri, 2002), son buenos ejemplos de la manera
de percibir la realidad gaucha y de mudarla en discurso a través del montaje.
Ni parece pretenderse, ni se logra ese tipo de mirada casi intuitiva en el largometraje del debutante, cuyas transparentes intenciones no dejan lugar a la duda. Amando a Maradona abunda en el tópico, en la vida pública del astro del
balompié y se aferra a la pasión exacerbada de la masa que inventa perfección donde sobra humanidad. Es una inmersión
personal en sus orígenes, un recorrido por las raíces paupérrimas de la familia de Diego Armando, por los recuerdos frescos
aún, adornados de los secundarios de oro de su infancia: su compañero de ataque en el Fiorito, Goyo Carrizo, sus descubridores, Francis Cornejo y José Trotta, o sus propios hermanos. Y es una inmersión en el Maradona cabeza pensante, el
arrepentido, el hijo agradecido y generoso y el del agudo sentido de la justicia.
Un proceso inquisitivo que mezcla la nostalgia con la satisfacción del «se puede, aunque no está al alcance de todos»,
que aprovecha Martín Vázquez para ensalzar al mito en tanto que viene prácticamente a justificar sus equivocaciones. Un
viaje sin otra pretensión que la identificación que precisa para la emotividad del clímax de un ídolo vencido que renace
una y mil veces de sus cenizas.
La yuxtaposición de entrevistas, las imágenes de archivo y declaraciones, eludiendo la voz en off, salvo los encabalgados de declaraciones con imágenes, muestran la fuerte personalidad del porteño, de su clarividencia respecto a su yo
y al mundo conocido desde la pobreza y desde la riqueza y a su visión crítica del mercado del fútbol personalizada en
Joâo Havelange o Pelé y que hace extensiva a la vida política y al orden mundial, o sus tirantes relaciones con la prensa
deportiva y su prurito sensacionalista, resumidas en sentencias del tipo «Yo soy popular, yo no soy público».
No obstante, la carga de fanatismo que acompaña a Amando a Maradona y a la que pone la guinda ese agradecimiento
a Dios por ser argentino, o la deificación por sus compatriotas, mitad real, mitad gamberra de la Iglesia de los maradonianos, impiden que el film comunique algo a mayores que la sola revisión un tanto manida de la volubilidad del ídolo.
José Antonio García Juárez
Aquamarine
T.O.: Aquamarine. P: Fox 2000 y Storefront Pict. (USA, 2006). G: John Quaintance y Jessica Bendinger. D: Elizabeth Allen. F: Brian J. Breheny. M:
David Hirschfelder. Mon: Jane Moran. EE: Animal Logic. I: Emma Roberts (Claire), Joanna «JoJo» Levesque (Hailey), Sara Paxton (Aquamarine), Jake
McDorman (Raymond), Arielle Kebbel (Cecilia). Dis: Hispano Foxfilm. Estreno: 28-7-2006. 104 min. (T) (A).
El ecuador del verano es la ocasión propicia para una nadería de aventuras adolescentes con erotismo superficial de
Nivea similar a Los vigilantes de la playa y ambientada en las costas de Florida. La duración estándar de la película se
alcanza a duras penas con un argumento donde dos amigas están a punto de separarse por traslado familiar de una y
temen el momento cuando, sin querer, hacen un conjuro y una tormenta tropical les lleva hasta su piscina a una sirena
llamada, en un rapto de originalidad, Aquamarine.
Es una hermosa rubia de catálogo con los ojos azules que huye de su padre porque quiere casarla con un caballito de
mar sin estar enamorada y se dispone a demostrar que el amor lo puede todo… Como tiene poderes, durante el día su cola
de pez se transforma en dos hermosas piernas humanas, aunque, a la inversa de Drácula, en el ocaso ha de refugiarse
en un depósito de agua. Seduce a un fornido jovenzuelo, para lo cual tiene que luchar contra la antagonista, otra rubia
de catálogo, pero mala.
En fin, todo muy adolescente, ñoño, previsible, incoherente e inconsistente. Ni siquiera hay escenas de acción, actuaciones musicales, efectos especiales novedosos o algunos metros de espectáculo como para distraerse.
José Luis Sánchez Noriega
El asunto Ben Barka
T.O.: J’ai vu tuer Ben Barka. P: Maïa Films, Casablanca Films Production, Mallerich Films, Films Inc., Studio Mac Tario y Arte France Cinema (FR-MARESP, 2006). G: Serge Le Péron, Frédérique Moreau y Saïd Smihi. D: Serge Le Péron y Saïd Smihi. F: Cristophe Pollock. M: Pierre-Alexandre Mati y
Joan Albert Amargòs. Mon: Janice Jones. I: Charles Berlina (George Figon), Simon Abkarian (Mehdi Ben Barka), Josiane Belasko (Marguerite Duras),
Jean-Pierre Léaud (Georges Franju), Fabienne Babe (Anne-Marie Coffinet). Dis: Baditri. Estreno: 14-7-2006. 101 min. (13) (A).
En primer lugar, resulta sorprendente (y hartamente gratificante) que se haya colado esta película dentro de la cartelera española, incluso de manera efímera. Aunque nuestra proximidad cultural se extienda al Norte de África y anhelemos
compartir identidades con nuestros vecinos gabachos, lo cierto es que el estreno en Madrid de la película del exdirector de
Cahiers, Serge Le Péron, podría asemejarse al hipotético pase en salas parisinas de un thriller político de Gerardo Herrero
o de Mariano Barroso, poniendo por caso. Las distantes, cuando no divergentes, intelectualidades e incluso sensibilidades
artísticas hacen que algunas películas sólo puedan ser íntegramente comprendidas por los espectadores de su país de origen
(selectos en este caso).
En el fondo, el director francés pretende asemejarse a los grandes del thriller político europeo, como Costa-Gavras,
Pontecorvo o Pilar Miró, careciendo de la garra dramática de cualesquiera de ellos debido sobre todo a su minuciosa vocación
documental. En la forma, sus referencias son aún más autóctonas y nobles, y su gusto por la rigidez expositiva, por la mecánica y el determinismo de los movimientos son más una herencia de Bresson que de cualquiera de los cineastas franceses
que ensayaron su estilo con el cine de no ficción, y que abordaron en muchos casos también la problemática colonial (fue el
caso de A. Resnais y Chris Marker en Les Statues meurent aussi, 1953, o de Jean Rouch en Les Maîtres fous, 1955).
Uno de estos cineastas, Georges Franju (interpretado por el mítico Jean-Pierre Léaud), autor del documental Le Sang
des bêtes, es uno de los protagonistas de la trama, al igual que Marguerite Duras, pero las filiaciones estilísticas de Le Péron
tienen más que ver con su militancia política en la facultad de Vincennes y su posterior carrera documental que con las
inquietudes artísticas que precedieron a la Nueva Ola Francesa, por mucho que el director francés se permita el guiño surreal
de contar la historia en flashback desde el testimonio de un muerto.
La película comienza en enero de 1966, con la policía etiquetando el cadáver del estafador Georges Figon, aparentemente
suicidado en un apartamento parisino. En lo que es la única pirueta dramática de la película, Figon «resucita» un año atrás
y nos cuenta en primera persona toda la sucesión de acontecimientos que le han llevado a tan trágico desenlace: después
de su paso por prisión, y cansado de asuntos turbios, el timador decide embarcarse en un proyecto de gran envergadura:
producirá un documental sobre la descolonización con la ayuda de su amiga escritora Marguerite Duras y de un director de
culto caído en el alcohol, Georges Franju. Le surgirá además la oportunidad de tener al líder del Tercer Mundo Mehdi Ben
Barka como asesor histórico. Pero lo que Figon desconoce es que está siendo utilizado por las más altas esferas políticas de
Francia y Marruecos para tender una trampa a Ben Barka.
Figon es en la ficción una especie de Lee Harvey Oswald, un chivo expiatorio víctima y verdugo de las maquinaciones
de los que ostentan el poder. Es quizá el personaje sobre el que Le Péron se permite elucubrar más, fundamentándose
en sus propias confesiones, en las actas judiciales y en la bibliografía que hay sobre uno de los mayores escándalos del
gobierno de Charles de Gaulle, como fue el secuestro en pleno centro de París (y posterior desaparición) del líder y opositor
al régimen de Hassan II Mehdi Ben Barka.
Sobre la necesidad de hacer esta película dice el director francés que «el terrorismo internacional procede de la actitud de las potencias que no quisieron negociar con personas del Tercer Mundo con quienes era posible dialogar, como
Ben Barka». La trama implicó históricamente no sólo a Marruecos y Francia, sino también a Estados Unidos, que no veían
con buenos ojos a este defensor del Tercer Mundo y presidente de la Tricontinental (organización que unificaba todos los
movimientos nacionales de liberación colonial).
Destaca sobremanera todo lo concerniente a la recreación de la época, tanto por el diseño de producción como por
la caracterización e interpretación de las personalidades históricas que se retratan. El contrapeso negativo procede de lo
previsible del argumento (se conozca o no la historia), y de la morosidad con la que se vuelca todo el contenido documental. Con todo, El asunto Ben Barka es una película necesaria y vergonzosa, sobre todo para la Francia adalid de las
libertades, en cuanto descubre los insignes cadáveres ocultos bajo la alfombra de su razón de Estado.
Sergio Fernández Pinilla
Los calientabanquillos
T.O.: The Benchwarmers. P: Revolution Studios y Happy Madison Prod. (USA, 2006). G: Allen Covert y Nick Swardson. D: Dennis Dugan. F: Thomas
Ackerman. M: Waddy Wachtel. Mon: Peck Prior y Sandy Solowitz. I: Rob Schneider (Gus Matthews), David Spade (Richie Goodman), Jon Heder
(Clark), Jon Lovitz (Mel), Craig Kilborn (Jerry), Molly Sims (Liz Matthews), Tim Meadows (Wayne), Amaury Nolasco (Carlos), Nick Swardson (Howie).
Dis: Sony Pictures. Estreno: 21-7-2006. 87 min. (13) (A).
Una cinta en la que figuran los nombres de los comicastros Rob Schneider y Jon Lovitz no invita precisamente a entrar
en la sala. Salida de la Happy Madison que el primero comparte con el colega Adam Sandler y el productor Jack Giarraputo,
va de béisbol y se mueve por territorios Disney con un guión subdesarrollado, idiota y previsible.
Cuenta la historia de tres amigos que de niños eran marginados por el resto de la clase por su falta de aptitudes
deportivas. Cuando rescatan al hijo de un millonario de las garras de un grupo de matones, el agradecido padre les hace
una tentadora propuesta: pondrá el dinero para que este trío de niños grandes forme un equipo de béisbol y jueguen
un torneo, obteniendo así la oportunidad de destacar que de pequeños nunca tuvieron y de vengarse de los abusones y
prepotentes de siempre.
Además, este millonario, que posee un «batmóvil», los artefactos de La guerra de las galaxias y un robot mayordomo,
construirá el estadio más grande del mundo para el equipo que gane. Para entrenarlos contrata a una vieja leyenda del
béisbol, un hombre que anda enfadado a todas horas. El dueño de la ferretería local, por su parte, dirige a uno de los
mejores equipos infantiles. Los calientabanquillos empiezan a entrenarse, pasando desde los pequeños campos de barrio
a un gran estadio y convirtiéndose en la gran esperanza de todos los humillados.
Con unos antecedentes entre los que figuran Este chico es un demonio (1990), Happy Gilmore (1996), Beverly Hills
Ninja. La salchicha peleona (1997) o Seguridad nacional (2003), lo que Dennis Dugan manufactura no es precisamente
comparable a El mejor (1984) o Campo de sueños (1989), siendo una mezcla de La revancha de los novatos (1984) con Una
mujer en la liga (1988) y decenas de films similares. Entre la muchachada aparecen los hijos de Arnold Schwarzenegger,
Jack Nicholson y Adam Sandler. Por cierto, Sony no hizo pase previo de prensa para los críticos.
Francisco María Benavent
Cariño, estoy hecho un perro
T.O.: The Shaggy Dog. P: Walt Disney, Mandeville y Boxing Cat (USA, 2006). G: The Wibberleys, Geoff Rodkey, Jack Amiel y Michael Begler. A: el
guión de The Shaggy Dog de Bill Walsh y Lillie Hayward y el de The Shaggy D.A. de Don Tait. D: Brian Robbins. F: Gabriel Beristain. M: Alan Menken.
Mon: Ned Bastille. EE: Tippett Studio y Stan Winston Studio. I: Tim Allen (Dave Douglas), Kristin Davis (Rebecca Douglas), Zena Grey (Carly
Douglas), Spencer Breslin (Josh Douglas), Danny Glover (Ken Hollister), Robert Downey Jr. (Dr. Kozak), Joshua Leonard (Justin Forrester), Shawn
Pyfrom (Trey), Jane Curtin (juez Whittaker), Philip Baker Hall (Lance Strictland), Bess Wohl (Gwen). Dis: Buenavista. Estreno: 21-7-2006. 98 min.
(T) (J).
No es fácil adivinar las causas por las cuales el cine en las salas está en crisis. Aumenta el número de pantallas gracias
a la construcción de complejos en centros comerciales, pero se cierran simultáneamente decenas de grandes cinematógrafos urbanos. La piratería, el vídeo doméstico y el acortamiento de las ventanas de distribución de películas son algunas de
las posibles amenazas. Sin embargo, hay un factor relativo a los contenidos, a la propia creatividad artística, que pocos
aducen. Y basta echar un vistazo a los estrenos para darse cuenta de que las ideas también están en horas bajas. Un
ejemplo, ¿cuáles han sido las grandes películas de este verano?: Superman Returns, Poseidón, Piratas del Caribe 2 y Cars,
es decir, un remake, dos secuelas y una cinta con guión original. Conclusión: cuando Hollywood (la industria principal del
cine mundial) tiene que echar mano de éxitos pretéritos para alimentar su maquinaria, es porque lo nuevo no funciona.
Todo esto viene al caso porque Cariño,estoy hecho un perro es un film de Disney que rescata una historia de su propia
filmoteca. Ya en 1959, cuando este estudio apostó decididamente por la realización de películas con personajes reales,
Fred Mac Murray, Jean Hagen y Tommy Kirk protagonizaron el film The Shaggy Dog, adaptación de la novela del húngaro
Félix Salten (el autor de Bambi) titulada The Hound of Florence. En España se conoció como El extraño caso de Wilby. En
1976 el humano convertido en can volvió a ser protagonista de una secuela titulada Un candidato muy peludo (The Shaggy
D.A.).
Por lo tanto, pocas novedades en esta historia conocida, salvo que el personaje ya no es Wilby Daniels, sino Dave
Douglas, interpretado por Tim Allen, actor encasillado en papeles cómicos. En esta historieta da vida a un abogado que
padece la mordedura de un perro muy especial (es recogido en el Tíbet, donde había alcanzado los 300 años) que le inocula un extraño virus que le transformará ocasionalmente en perro. Evidentemente eso transforma su vida y, sobre todo,
sus relaciones familiares, las cuales estaban un tanto desestabilizadas. La película se dedica a aprovechar esta circunstancia (mientras es un perro piensa como un humano, aunque no habla, y viceversa) para crear una serie de situaciones
cómicas a la par que se van solucionando las diferencias domésticas, asunto éste siempre presente en todo film de la
casa Disney.
No tiene sentido el ejercicio del análisis adulto con esta cinta, pues se trata de una película práctica y dirigida al
entretenimiento infantil, objetivo que se cumple con creces. La perspectiva crítica no cabe en este sentido, y menos si se
intenta comparar con cualquiera de sus dos películas antecesoras, menos sofisticadas en los efectos especiales, pero más
ingeniosas y originales en sus planteamientos.
Alberto Cañada Zarranz
Cars
T.O.: Cars. P: Walt Disney y Pixar (USA, 2006). G: John Lasseter, Dan Fogelman, Joe Ranft, Kiel Murray, Phil Lorin y Jorgen Klubien. A: John
Lasseter, Joe Ranft y Dan Fogelman. D: John Lasseter y Joe Ranft. M: Randy Newman. Mon: Ken Schretzmann. I: Voces: Owen Wilson / Guillermo
Romero (Rayo McQueen), Paul Newman / Víctor Valverde (Doc Hudson), Bonnie Hunt / Yolanda Mateos (Sally Carrera), Larry The Cable Guy / Carlos
Kaniowsky (Mater), Cheech Marin / José A. Escobosa (Ramón). Dis: Buenavista. Estreno: 7-7-2006. 121 min. (T) (T).
Decía Cecil B. De Mille que «las películas deben comenzar con un terremoto e ir creciendo en acción». Pues bien, después
de saborear los primeros quince minutos de Cars sin pestañear, uno se pregunta si tras el prodigioso comienzo repleto de
acción y espectáculo animado, la película guarda en la manga algo mejor que ofrecer para su nudo y desenlace. La respuesta,
nada sorprendente si las expectativas vienen marcadas por la productora Pixar, es afirmativa: a la acción trepidante de la
carrera inicial le sigue, en perfecto equilibrio narrativo, una deliciosa historia de personajes crepusculares, paisajes deterministas y tesis morales de irresistible sabor clásico.
John Lasseter, responsable de la pionera Toy Story (1995), también ha acuñado su propio lema para retener la atención
del público: «Por cada sonrisa debe haber una lágrima». Jefe creativo de los estudios de animación desde que Disney compró
Pixar a principios de este año 2006, Lasseter certifica en cada fotograma de Cars, su película más personal, una perfecta
aplicación de la sentencia anterior. El resultado es una maravillosa comedia dramática que, junto a Los increíbles (Brad Bird,
2004), que él mismo produjo, encarna lo más exquisito que el cine ha sido capaz de concebir en el terreno de la animación
informática.
Con un original filtro sobre la realidad que respeta siempre la premisa que gobierna su universo narrativo (el mundo
está habitado por coches humanizados), la película cuenta la historia de Rayo McQueen, un deportivo vanidoso afanado en
ser el campeón de la Copa Pistón (el máximo galardón de la competición automovilística de carreras en Estados Unidos). De
camino a la gran cita en California, el ególatra bólido dará accidentalmente con sus huesos en un polvoriento lugar llamado
Radiador Springs, perdido en algún punto de la mítica Ruta 66. La pequeña población, olvidada como destino turístico desde
que se abrió la autopista interestatal, sufrirá una catarsis mesiánica a raíz de la llegada de McQueen, quien, por su parte,
experimentará a cambio una profunda metamorfosis que le dotará de la madurez propia de los grandes campeones.
Toda la parte central de la cinta, narrada en un tempo contenido y parsimonioso, hace brillar las historias interiores
de sus personajes tanto como las perfectas texturas que conforman sus carrocerías. Así, en paralelo a la trama principal iremos descubriendo la historia de Sally, la coqueta Porsche Carrera que huyó del éxito profesional para obtener paz
espiritual en compañía de un grupo de perdedores; o la del viejo Doc, un sobrio Hudson Hornet de 1951 a cuya puerta
llama el pasado para reabrir viejas heridas. Y junto a las lágrimas, las sonrisas, encarnadas en un conjunto de secundarios
inolvidables como la fiel e inocente grúa Mater, la furgoneta hippie anclada en un paraíso de los sesenta, o los utilitarios
italianos, verdaderos artistas de la mecánica y el diseño incomprendidos en un universo insensible al buen gusto.
Pero lo mejor de Cars reside en el lánguido retrato otoñal que traza sobre la idea del tiempo destructor. La primera vez
que vemos Radiador Springs, bastan tres planos de las «moscas-coche» revoloteando sobre un neón crepitante, las luces
del único semáforo que gobierna la avenida principal del pueblo fantasma parpadeando y el chirrido de un letrero que nadie
lee ya mecido por el viento del desierto, para darnos cuenta de que esta historia implora un tiempo perdido que ya nunca
volverá. Como contraste, la vida de McQueen gira en torno a la velocidad, la prisa y el tumulto: la ceguera que produce la
fama, el ruido mediático que rodea el éxito prefabricado, la feroz competitividad o el triunfo de las apariencias son algunos
de los elementos que se condensan en las espléndidas secuencias de montaje que dan cuenta del mundo de la competición
automovilística y, por extensión, de la vida moderna en las grandes ciudades.
Del choque de ambos universos se extrae la lección moral de corte Disney que el film no esconde: lo importante es
disfrutar del viaje, y no llegar el primero. Pero, más allá de la previsibilidad temática, la última película de Pixar supone toda
una lección sobre el manejo del ritmo cinematográfico en la que el silencio, la acción dramática y la música se funden en
perfecta armonía para hacer olvidar al espectador que los personajes son, simplemente, coches.
Otro logro, sin duda, es el reconocimiento del clasicismo cinematográfico que se desprende de la película tanto en su
forma como en su fondo. Un respeto por lo clásico que se manifiesta no sólo en el alma de sus testarudos y fordianos personajes (sobre todo el viejo Doc Hudson), sino también en la mirada nostálgica y tímidamente crepuscular de Lasseter, que, no
por casualidad, trata como verdadera escoria a la pandilla de coches tuneados que aparecen en el film, claros representantes
del horrendo parque automovilístico que, poco a poco, se impone en nuestras impersonales ciudades posmodernas.
El final auto-referencial en el que los protagonistas visionan en un autocine los anteriores éxitos de la productora (en
versión de coches mutantes) con sarcasmo manifiesto, demuestra que sus autores son conscientes de la superioridad y distancia que mantienen con respecto a las otras fábricas ficcionales de animación audiovisual tras veinte años de trabajo en
el cine. Pues que cumplan muchos más.
Pedro Sangro Colón
Caterina se va a Roma
T.O.: Caterina va in città. P: Cattleya y RAI Cinemafiction (ITA, 2003). G: Francesco Bruni y Paolo Virzi. D: Paolo Virzi. F: Arnaldo Catinari. M:
Carlo Virzi. Mon: Federico Minetti y Cecilia Zanuso. I: Alice Teghil (Caterina Iacovoni), Sergio Castellito (Giancarlo Iacovoni), Margherita Buy (Agata
Iacovoni), Silvio Vanucci (Fabietto Cruciani), Federica Sbrena (Daniela Germano), Carolina Iaquaniello (Margherita), Antonio Carnevale (Cesarino).
Dis: Sagrera TV. Estreno: 28-7-2006. 116 min. (7) (J).
Gran película italiana que se cuela en nuestra cartelera tres años después de su producción. Heredera de las mejores
raíces del cine italiano, esta tragicomedia tiene el espíritu del neorrealismo de Vittorio De Sica y de las comedias de Mario
Monicelli o Ettore Scola. Caterina se va a Roma presenta el mismo conflicto en tres niveles distintos y con dos protagonistas:
Giancarlo y su hija Caterina. Como un ronroneante gato rubio, salta del esperpento cómico al dolor trágico, del ridículo al
patetismo, con una agilidad que sólo muestran las grandes películas.
Esta permanente tensión entre lo sublime y lo decadente alcanza la mayor intensidad en el personaje interpretado por
Sergio Castellito. Giancarlo, profesor de provincias, es trasladado a Roma, donde aspira a que su genio y sus ideas se vean
por fin reconocidas. Su incontenible prurito de gloria le conmina a inscribir a Caterina en un elitista colegio al que acuden los
hijos de las fuerzas vivas del país. Tanto Giancarlo como Caterina sufren la marginación de la Italia dividida, la de comunistas
y fascistas, que excluyen de su circo al payaso de provincias, triste y resentido, que necesita desesperadamente sentir que
pertenece al mundo. Giancarlo busca ese sentido vital en la gloria, la fama. Caterina, todavía pura y sin el resentimiento del
padre, busca ese reconocimiento en el afecto, en el abrazo sincero.
A nivel interno, Caterina es la metáfora perfecta de la soledad concurrida, del patito feo rodeado de gente que la adula,
engaña y devuelve hecha un despojo, y que agudiza el sentimiento de soledad heredado de su padre. Inteligente es el uso
de la música, con piezas de Verdi y Donizzeti que se elevan por encima del ruedo salvando momentáneamente a la bella
Caterina de la dura batalla. Giancarlo, por su parte, tiene el mezquino propósito de mezclarse con la aristocracia cultural y
política del país a través de las compañeras de Caterina. Pero no pertenece a ella, y sus intentos por hacerse querer, ora por
el intelectual de prestigio, ora por el ministro de Berlusconi, se vuelven patéticos por la evidencia del desencuentro.
A nivel social, Caterina se va a Roma expone esa división esperpéntica de la sociedad italiana, reflejada periódicamente en las urnas, entre los partidarios de Forza Italia y los prosélitos de una izquierda resentida. Las aventuras de
Caterina con Margherita, la diletante amiga con pañuelo palestino al cuello, y más tarde con la pija ministrona Federica,
muestran a la perfección el papel de marioneta que le corresponde al ciudadano de a pie, aquel que quiere mantener
su independencia de persona libre, que no se adscribe a ningún círculo de poder, pero le fastidia que le mangoneen los
líderes políticos y culturales. La inmaculada Caterina es como el votante iluso que se hace querer, y que después es
despreciado por quienes la alaban. Esa pérdida de identidad que se experimenta al seguir los cantos de sirena del poder
queda también maravillosamente mostrada en la secuencia en que Caterina se va de compras con la pija Federica y
regresa a casa disfrazada de Lolita femme fatal. También es un hecho significativo que el personaje que salva a Caterina
de esa vorágine dualista de la que es víctima sea un extranjero concretamente, su joven vecino australiano, como si
sólo una mirada de fuera –tanto por estar al otro lado del patio y ser testigo de la cotidianidad de Caterina, como por
ser de otro país– pudiera revelar la verdad que duerme debajo del encarnizamiento social y doméstico.
Por último, a nivel abstracto, el universo de Caterina se va a Roma es un constante pulso entre fuerzas antagonistas cuya lucha es el principio básico que lo empuja hacia delante. Es un mundo con una conciencia humana que se
encuentra por encima de la individual, y que rechaza de plano la voz disidente del que quiere hacer la guerra por su
cuenta. Las fuerzas supraindividuales en forma de representación, de teatro –significativo es el encuentro en el colegio
entre el ministro y el intelectual– son las que mueven este mundo. Por ello, en el universo de Caterina sólo sobrevive
la máscara, el personaje consciente del teatro en el que se encuentra y del papel que le toca representar. A este respecto, Caterina y Giancarlo resuelven su conflicto de formas antagónicas: mientras Giancarlo desaparece de la escena,
abatido y humillado, a Caterina, su encuentro salvador con el joven australiano le abre un camino de esperanza en el
que hallar su lugar en la escena.
La clarividencia del retrato social de Italia debe mucho a la labor de dirección artística y de vestuario, y a un cas-
ting soberbio: los protagonistas están bien, pero los secundarios están mejor. Con un trabajo de campo encomiable, el
vestuario de los personajes los declara con precisión en un solo plano. Y una vez que entran en escena, los ambientes
terminan de vestir a los personajes hasta definirlos como las caras de un prisma: en casa Caterina es una; Caterina
tímida en el colegio es la una reflejada; Caterina disfrazada de fiesta, en la mansión con piscina, es la una reflajada
doblemente, y así hasta componer un personaje poliédrico, vivo, menos estridente y más sutil que el del padre. Como
los grandes alpinistas, que Caterina se va a Roma haya llegado a las pantallas españolas es una prueba ineludible de
su calidad. Pero además, detrás de la proeza, se esconde una bellísima película.
Alfonso Santos Gargallo
La Central
P: Eurocinefilms (ESP, 2006). G: Jaír Domínguez. D: Francesc Giró Roura. F: Frederic Lomí. M: Carlos Yélamos y Emilio Alquézar. I: Eduardo Lupo,
Yasmina Córcoles, Ana Cánovas, Manuel Mora, Abel Zamora, Marc Velasco, Elena Fernández. Dis: Eurocine. Estreno: 28-7-2006. 90 min. (18)
(AR).
«Doce jóvenes pasan unos días en una enorme casa al lado de un lago. Como suele pasar en estos casos, todo parece
ir bien hasta que sucede lo imprevisible: el anfitrión de la fiesta cae por un acantilado. Algunos creen que se trata de una
broma, otros le dan por muerto, otros no le dan importancia. De manera que la fiesta sigue hasta que otro suceso terrible
acaba con cualquier posibilidad de divertirse: alguien empieza a asesinar a los invitados.»
Cuando uno lee la sinopsis anterior, facilitada por la productora de esta película, no puede creer que treinta y tantos
años después de que se pusiesen de moda los films en los que un psicópata se encarga de ir eliminando a jovenzuelos
inconscientes en parajes improbables, se quiera volver a hacer otro más, con la intención de que sea un éxito. Por lo
tanto, uno espera que el director se esmere en presentarnos alguna novedad. Un camino puede ser el desmadre en el
que va a discurrir la estancia de los jóvenes en esa lujosa casa de campo, sin teléfono y alejada de cualquier otro lugar
civilizado, como se encargan de decirnos los protagonistas. Ese desmadre al que se van a entregar también está enumerado repetidamente: alcohol, drogas y sexo. De los dos primeros se nos muestra algo, pero del último, la visión pacata del
director hace que sus imágenes sean para todos los públicos. Otro camino podría ser la innovación en la parafernalia del
psicópata de turno, pero, nuevamente, la estulticia del realizador, al presentarnos el modus operandi del asesino, produce
risa, cuando no enfado por la sensación de haber sido estafados cuando pagamos en la taquilla.
La película supone el debut como director de largometrajes de Francesc Giró, dueño de la productora y distribuidora
Eurocinefilms, con la que ha realizado La central. Sin duda, el recuerdo de títulos rodados con presupuestos mínimos y
repartos desconocidos, pero que resultaron ser bombazos en la taquilla, tales como Viernes 13 o Pesadilla en Elm Street,
le han movido a cometer este despropósito. Claro está que sus declaraciones al respecto son significativas de por dónde
van los tiros: «Con un guión muy simple, para un tipo de público que no busca películas complicadas», o «es para un
público palomitero». En fin, un debut de lo más desafortunado, pues a la primera película de un nuevo director se le debe
exigir que tenga algo, y ésta no tiene nada.
José Luis Martínez Montalbán
Delitos menores
T.O.: House of D. P: Bob Yari, Jeff Skoll, Southpaw Entert. y Tribeca (USA, 2004). G y D: David Duchovny. F: Michael Chapman. M: Geoff Zanelli.
Mon: Suzy Elmiger. EE: Title House Digital y Pacific Tile & Art Studio. I: Anton Yelchin (Tommy Warshaw), Téa Leoni (Katherine Warshaw), David
Duchovny (Tom Warshaw), Robin Williams (Pappass), Erykah Badu (Dama Bernadette), Magali Amadei (Coralie Warshaw), Harold Cartier (Odell),
Frank Langella (Rev. Duncan), Mark Margolis. Dis: Manga. Estreno: 7-7-2006. 95 min. (13) (AR).
Delitos menores es una película también menor en su estimable factura y, sobre todo, intencionalidad humanística. Una
de esas películas que suele ofrecernos el cine independiente yanqui y que nuestro público apenas aplaude porque carecen de efectismos formales y de argumentos contundentes. Películas, en general, vinculadas a la experiencia personal de
directores y guionistas que, tantas veces, se incluyen a sí mismos en el reparto de intérpretes. Películas de autor, pero de
autoría norteamericana o anglosajona tan diferente a la europea al uso. Algo en la línea de Woody Allen pero en tono menor,
con menos retranca intelectual y del todo emocional. Películas menores y sin embargo, películas para recordar con cariño,
siempre bien realizadas. Y, en fin, películas sin enfáticas pretensiones, ésas que tantas veces marcan al cine español con el
estigma de la ambición desmesurada y de los resultados mínimos.
Un pintor norteamericano que reside en París desde su adolescencia siente la necesidad, en un momento dado de su
vida, de contar a su esposa y su hijo algo que le sucedió años atrás, cuando vivía en el Grenwich Village neoyorquino de
los 70. Esa década tan densa en fracturas sociales y utopías futuras, pero que también causó mucho dolor y demasiadas
víctimas. Esas memorias, narradas en el patio de su casa parisina mientras cena con su familia actual, se desarrollan a
lomos de cuatro grandes vertebraciones narrativas que conforman una historia medida y, en general, acertada, si bien exageradamente simplificada en algunas ocasiones. Como si pudieran elaborarse dos películas con este material: la primera
relacionada con el universo familiar del joven protagonista y la segunda impactada por la presencia de su amigo Papass,
además de cuestiones no secundarias pero del todo subordinadas a estos dos segmentos narrativos. Al final de la remembranza, el adulto antes adolescente se reincorpora con su actual familia al ambiente neoyorquino, co#mo homenaje al peso
que la vida pasada tiene en la configuración del presente.
Como decíamos, la película está vertebrada por cuatro historias complementarias, pero de vez en cuando un tanto distorsionadas entre sí: la relación del chico con su madre viuda y desconcertada, dominante y depresiva; la amistad entrañable
con el conserje de su colegio, un tanto deficiente mental pero intuitivo al máximo; el amor naciente con su joven chica,
tan ingenuo como turbulento; y, en fin, una progresiva vinculación de quien se abre a la vida a la persona/personaje de la
misteriosa Dama Bernadette, esa delincuente que desde su celda de la cárcel de mujeres del barrio le ayuda a vivir con el
desparpajo típico de quien ha vivido mucho. Es decir, que la normalidad (madre y novia) se desliza por la abrupta pendiente
de lo sorprendente (el amigo y la presa). Excelente montaje del guión, obra del mismo David Duchovny, director novel y
antes actor protagonista en la célebre serie Expediente X.
Más allá de estas cuatro vertebraciones narrativas y tan existenciales, se abre camino de forma espontánea una relación
dialéctica entre la joven Norteamérica y la vieja Europa, de manera casi imperceptible y solamente acentuada en el viaje final
de la familia parisina del pintor al ámbito neoyorquino de sus primeros años: no se trata, en esta ocasión, de que Europa
produzca la educación sentimental de Norteamérica, como sucedía con los jóvenes yanquis de los 20-30 en la rive gauche
parisina, sino todo lo contrario, porque el joven pintor instalado en el corazón de París se somete a la cura norteamericana de
su adolescencia. Un detalle que está ahí, en el film, y que suele pasar inadvertido. Tal vez, lo que nos quiere decir Duchovny
es que Europa es el arte en sí mismo mientras Norteamérica es la vida por antonomasia. Y algo habría de verdad en esta
apreciación un tanto subliminal pero presente.
A destacar las dos grandes interpretaciones de las mujeres adultas. De una parte, la de Erykah Badu, en el papel de
Dama Bernadette, perfectamente resuelta tanto en el aspecto físico, cada vez más importante en el cine, como en su
intencionalidad moral; y por otra Téa Leoni en el papel de madre, excelente en breves pero intensas apariciones que nos
comunican a la perfección su universo dramático hasta el desenlace final. Un desenlace que marcará indefectiblemente la
vida del joven Tommy, cuando ambos se enfrenten a la muerte en el hospital donde ella está ingresada. Y que nos recuerda
la secuencia también antológica de Million Dollar Baby.
A través de tantas sendas narrativas (el cine norteamericano es en esencia pura narración activa), caminamos hacia la
maduración de nuestro joven protagonista, ahora pintor en París, pero completamente determinado por el peso de la vida
anterior, por lo pretérito, eso que tantos han llamado la mochila existencial de cada uno de nosotros. Una mochila yanqui
que, por primera vez y al contrario del cine del maestro Allen, no está llena de material europeo sino norteamericano. Puede
que haya llegado la hora en que nosotros, los engreídos hijos del Anciano Continente, debamos reconocer que la descubierta Norteamérica también tiene su lugar bajo el sol en esta historia de la creación del hombre/mujer contemporáneo,
que se tambalea como una pluma por el viento de la historia. El viento que todo lo arrasa, salvo el amor.
Norberto Alcover
Desde que amanece apetece
P: Enrique Cerezo PC (ESP, 2005). G: Joaquín Andújar. D: Antonio del Real. F: Juan Amorós. M: José Miguel F. Sastrón. Mon: Miguel Ángel
Santamaría. I: Gabino Diego (Pelayo), Arturo Fernández (Lorenzo), Loles León (Palmira), Kira Miró (Claudia), Ángel de Andrés López (Prados),
José Sancho (Finito), Concha Cuetos (Sra. Sánchez), Miguel Ángel Muñoz (Máquina), Juan Muñoz (Vallecano), Antonio Hortelano. Dis: DeAPlaneta.
Estreno: 21-7-2006. 115 min. (18) (AR).
Este largometraje de título y cartel elocuentes tiene su principal virtud en su coherencia. No es otra cosa que lo que
el título y el cartel anticipan, y una tras otra, sus secuencias resucitan el espíritu olvidado durante más de veinte años
de la españolada, la auténtica película made in Spain encargada de dibujar al héroe español. Así como No desearás al
vecino del 5º (Ramón Fernández, 1970), Yo hice a Roque III (Mariano Ozores, 1980) o El turismo es un gran invento
(Pedro Lazaga, 1968) fijaron como iconos las imágenes de Alfredo Landa, Pajares y Esteso, y Paco Martínez Soria respectivamente, Desde que amanece apetece gira en torno a otro de los imaginarios del cine español, el truhán y señor,
personaje seductor y perdedor a partes iguales, que creó Arturo Fernández. En torno a él gira toda la producción, que
está ejecutada con una determinación encomiable, desde el argumento hasta el título, el cual ilustra perfectamente el
espíritu de la película. Cualquier español que entre en una sala a verla sabe perfectamente lo que va a ver.
Así, Desde que amanece apetece es una comedia de estructura dramática clásica, con un conflicto nimio que da pie a
los encuentros y desencuentros, amorosos y profesionales, que se suceden hasta la resolución esperada. El protagonista
no es el crápula de Lorenzo en contra de lo que cabría esperar, sino su sobrino Pelayo (Gabino Diego), quien es enviado
por sus padres desde Cangas a Madrid para que su tío, del que saben que ha prosperado notoriamente, le encarrile en
la vida. Al llegar a Madrid, Pelayo ve que su triunfador tío no es más que un arruinado playboy que aspira a casarse con
una prostituta retirada (Loles León) para dirigir su local de boys. El personaje de Gabino Diego recuerda, por su dependencia de Lorenzo, y su carácter inmaduro y algo grosero, al Cuco de Misión en Marbella.
En una solución que ilustra a la perfección la sencillez del relato, el joven Pelayo escribe en un papel los objetivos
por los que luchará en Madrid: hacerse un hombre, prosperar en la vida, conseguir una buena chica y regresar al pueblo en un cochazo. Con la ayuda voluntaria o involuntaria de su tío, Pelayo va logrando uno a uno sus objetivos. En
medio, tendrá que hacer de gigoló para mujeres ricas, ancianas y gordas, se enamorará de una prostituta venezolana, y
compartirá sus cuitas con el pintoresco grupo de boys de su tío, integrado por Miguel Ángel Muñoz (Un paso adelante),
Antonio Hortelano (Compañeros) y Juan Muñoz (del dúo Cruz y Raya). Completan el elenco Loles León, Pepe Sancho
y una larga lista de secundarios, cuya presencia recuerda a la forma industrial que tenían las producciones españolas
de los 60 y 70, en las que se incluía un número notable de populares actores españoles que enriquecían el espectro
humano que se mostraba.
Alfonso Santos Gargallo
Domino
T.O.: Domino. P: Scott Free, Davis Films y Metropolitan (FR-USA, 2005). G: Richard Kelly. D: Tony Scott. F: Dan Mindel. M: Harry Gregson-Williams.
Mon: William Goldenberg y Christian Wagner. EE: Harlow Effects, Black Box Digital y Asylum. I: Keira Knightley (Domino Harvey), Mickey Rourke (Ed
Mosbey), Edgar Ramirez (Choco), Rizwan Abbasi (Alf), Christopher Walken (Mark Heiss), Mena Suvari (Kimmie), Jacqueline Bisset (Sophie Wynn),
Lucy Liu (Taryn Miles), Delroy Lindo (Claremont Williams III). Dis: Aurum. Estreno: 21-7-2006. 127 min. (18) (AR).
Domino es lo último de Tony Scott. No sólo en el sentido de lo más reciente, porque desde que se estrenó en octubre
de 2005 en Estados Unidos y Gran Bretaña lo mismo ha perpetrado alguna otra barbaridad. En este caso, lo determinante
es que ha retorcido hasta el empacho su estilo de realización fragmentada, en la que el plano se descompone hasta desaparecer prácticamente el objeto de la mirada; ha virado la fotografía sobrexpuesta a unos brillos biliosos que recuerdan
siempre la tonalidad de un vertedero de basura; y ha deconstruido la narración para pretender que su historia de acción
parezca algo más de lo que es: un tópico atraco con engaño que finaliza con un enfrentamiento a tres o cuatro bandas a
modo de autoplagio del final de Amor a quemarropa. Y todo ello aderezado con una banda sonora chirriante y machacona,
que no deja ni un segundo en silencio las imágenes por si quedara alguna duda de que lo que le va a este pegaplanos es el
videoclip rabiosamente ultramoderno y tan vacío de contenido narrativo y dramático como la vuelta de un calcetín sucio.
Con la excusa de narrar a golpetazos por qué una niña bien, educada en carísimos colegios, frecuentadora de la
sociedad biempensante, se convierte en una buscadora de emociones fuertes, Scott se ha inspirado en la vida de Domino
Harvey, hija del actor Laurence Harvey, que llevó una vida acorde con el lema jamesdeaniano «vive deprisa, muere joven
y deja un bonito cadáver» pasando de ser modelo sin solución de continuidad a cazarrecompensas de delincuentes morosos en Los Ángeles.
Lo de menos es si lo que cuenta la película es verdad o no. No tiene nada de real; es un puro pretexto para una
manoseada trama de acción que además dura más de dos tediosas horas. Todo en la película, desde las voces en off que
resuenan al comienzo de los créditos a los continuos saltos atrás y adelante, los gratuitos cambios de punto de vista, la
interpretación de aire despreciativo (todos los actores, con especial delectación por parte de Keira Knightley, se esfuerzan
en poner permanente cara de asco), encuadres amorfos y estridencias audiovisuales, tiene ese tufo de modernez vanguardista de no se sabe qué hallazgos.
Scott se reproduce a sí mismo y, lo que es peor, copia descaradamente ideas y estructuras utilizadas hace más de una
década por Oliver Stone en sus ya entonces polémicos Asesinos natos. Dado el fracaso de Domino en la taquilla mundial,
tal vez Stone no le reclame derechos autorales.
Fernando Bejarano
Ella es el chico
T.O.: She’s the Man. P: Donners’ Company, Lakeshore y DreamWorks (USA, 2006). G: Ewan Leslie, Karen McCullah Lutz y Kirsten Smith. A: Noche
de reyes de Shakespeare. D: Andy Fickman. F: Greg Gardiner. M: Nathan Wang. Mon: Michael Jablow. EE: Rainmaker Animation & Visual Effects.
I: Amanda Bynes (Viola Hastings), Channing Tatum (Duke), Laura Ramsey (Olivia), Vinnie Jones (Dinklage), Julie Hagerty (Daphne), David Cross
(Gold), Alex Breckenridge (Monique), Robert Torti (Pistonek). Dis: Filmax. Estreno: 14-7-2006. 105 min. (T).
En el mundillo del teatro suele decirse que Shakespeare lo soporta todo. Una artera interpretación de esta frase sería
que está por encima de todos sus mediocres adaptadores: igual vale para el cine. Tal vez por darle un ligero revestimiento
cultista al tontorrón argumento de enredo de este film, el caso es que sus hacedores no se han recatado en citar que está
inspirada en la obra Twelfth Night or What You Will, conocida entre nosotros como Noche de reyes. En la época isabelina,
en la que las mujeres no podían ser actrices, esta comedia servía de ejemplar ejercicio para que los hombres interpretaran
personajes femeninos. Ahí está, para comprobar el buen uso de esta convención teatral, el excelente embrollo amoroso
orquestado por Tom Stoppard y John Madden en Shakespeare in Love, que le valió a Gwyneth Paltrow lo que probablemente es su mejor interpretación.
En Ella es el chico hay una jovencita de pepona cara, senos protuberantes y curvas sinuosas, prototipo de las estudiantes del High School norteamericano hollywoodense, que se llama Viola, como la protagonista del texto shakespeareano.
Aficionada al fútbol, se hace pasar por su hermano para poder jugar en un equipo masculino. Con el simplón criterio que
suele caracterizar a estos productos juveniles, la riqueza textual de la obra original les trae al pairo y se limitan a mantener los nombres originales de la protagonista Viola, su hermano Sebastián, el Duque, Olivia, y a plagiar las argucias
escénicas más tópicas sobre la ambigüedad sexual para montar escenitas de pudor en las duchas, de cambios de voces
que avergüenzan al más entregado, de acciones supuestamente viriles como escupitajos y empujones...
En fin, una bobalicona farsa sobre las calenturas genitales propias de la edad, de ritmo más bien cansino y montada a
mayor gloria de la actriz juvenil Amanda Bynes, escasa de gracia y pobre en registros de interpretación, algo generalizado
y extensible al resto del reparto.
Fernando Bejarano
En la cama
P: Ceneca Producciones y CMW Films (CHIL-RFA, 2005). G: Julio Rojas. D: Matías Bize. F: Cristián Castro y Gabriel Díaz. M: Diego Fontecilla. Mon:
Paula Talloni. I: Blanca Lewin (Daniela), Gonzalo Valenzuela (Bruno). Dis: Vértigo. Estreno: 14-7-2006. 85 min. (13) (N).
El jovencísimo realizador Matías Bize (Santiago de Chile, 1979) logró con esta su segunda película el máximo galardón
en el cincuentenario del Festival de Cine de Valladolid. Fue un flirt del conservador certamen pucelano no sólo con esta
película estilosa y original, sino también con la frescura de las películas latinoamericanas presentadas a concurso durante
los últimos años. En la cama parte del encuentro sexual entre dos jóvenes desconocidos en la cama de un motel, narrado
con exquisita sensibilidad artística y respeto al contacto físico.
El cuidado en el diseño de producción va a ser una constante a lo largo de la cinta, permeable a todos los recursos
del cine norteamericano a la hora de manejarse en espacios cerrados sin aburrir al espectador, por medio de jump-cuts,
reencuadres, trasfoques, cambios de eje y otros recursos, como el inevitable videoclip de estriptis estilo Nueve semanas
y media (Adrian Lyne, 1986). Se gusta Bize, se gustan sus atractivos intérpretes, y se reconoce el público en esta narración hábil que va descubriendo los prolegómenos, las identidades y los anhelos y miserias de los protagonistas a medida
que el tiempo de cama compartida avanza. Unidad de tiempo (la noche hasta que alcanza el alba) y de lugar es la nota
característica de esta película que comparte con el teatro de vanguardia sólo determinada temática, distanciándose de él
con la adhesión a formas estrictamente cinematográficas mediante una planificación cuidadosamente estudiada.
En la cama es el hermanito cool de aquella transgresora Intimidad (Patrice Chéreau, 2001), en la que el amante quería ir más allá del sudor vaginal de la otra, sólo que en esta ocasión el guión descubre, oculta y juega cara al espectador,
más que a los personajes, convirtiendo a éstos en meros vehículos para la reflexión sobre las conductas de pareja en la
sociedad contemporánea. En el fondo, lo que esta película pretende decir es que la sociedad chilena ha entrado en el siglo
XXI con las mismas certezas, sinsabores y temores en las relaciones interpersonales que el resto de las sociedades civilizadas, o lo que es lo mismo, que las infidelidades, la homosexualidad, el relativismo y la fugacidad de los sentimientos
han entrado en un periodo de normalización moral y política (aunque se deduce que para conseguirlo haya tenido que
olvidar y, lo que es más difícil para Chile, apolitizarse).
El capital germano del film se explica por el éxito que la anterior película del director, Sábado, una película en tiempo real (2003, aún inédita en España), cosechó en el Festival de Mannheim-Heidelberg, que provocó que Les Cahiers du
Cinéma celebrasen a Bize como el realizador chileno con mayor proyección de los últimos tiempos. En realidad es un virtuoso de la puesta en escena (Sábado... la rodó en un solo plano secuencia) que destaca por el trabajo que saca de sus
actores y por estar rodeado de un excelente equipo técnico y artístico (el guionista Julio Rojas maneja aquí con naturalidad
elementos mínimos de decorado y atrezzo, impidiendo que el ritmo decaiga en ningún momento).
El siguiente proyecto de Bize, Lo bueno de llorar, no desmerece en riesgo a sus antecesoras: rodada en Barcelona
a partir de un guión abierto a la improvisación y la creación conjunta, y protagonizada por Vicenta Ndongo y Alex
Brendemüll.
Sergio Fernández Pinilla
H6: Diario de un asesino
P: Kanzamán (ESP, 2005). G: Martín Garrido Ramis. D: Martín Garrido Barón. F: Sergio Delgado. M: Gaby Jamieson y José Sánchez-Sanz. Mon:
Samuel Gómez. I: Fernando Acaso (Antonio Frau), María José Bausá (Francisca), Alejo Sauras (Cristóbal), Martín Garrido (comisario Oliver), Miquel
Fernández (Antonio Frau, joven), Raquel Arenas (Rosa), Xénia Reguant (Marisa), Sonia Moreno (Tina). Dis: Aurum. Estreno: 14-7-2006. 99 min.
(18) (AR).
Uno de los mayores desatinos del cine español hasta donde la memoria alcanza, con permiso de Juan Pinzás. Es la
sonrojante ópera prima de Martín Garrido Barón (Barcelona, 1982), pintor que con nula fortuna ha cambiado la paleta por
la cámara. Rodada en Madrid entre febrero y marzo de 2004, la cinta trata de un psicópata (Fernando Acaso, actor de
doblaje y presentador televisivo, tan patético como el resto del elenco) que sale de la cárcel tras haber cumplido quince
años de reclusión por haber asesinado a su novia. Se instala en una abandonada pensión que una tía suya le ha dejado en
herencia, y de paso se casa con una chica deseosa de dejar el hogar familiar, nueva gentileza del guionista. A espaldas de
ella, en la habitación número 6, la «H6» convenientemente forrada de plásticos y provista de una motosierra descuartizadora, va torturando, violando y matando a prostitutas y demás gente que cae en su telaraña, haciéndoles fotos, anotando
sus experiencias en un diario y cocinando sabrosos platos con ingredientes fáciles de adivinar. Pero su antigua némesis,
un comisario de policía a lo Javert, le sigue los pasos.
Como mínimo se podría esperar algo de cromatismo, composición de la imagen y manejo de la luz en alguien que
viene del campo pictórico. Pero ni eso es lo que contiene este subproducto rodado en vídeo digital, con un guión que no
alcanza la cota de una redacción infantil tanto en su vertiente psicológica como en la de intriga criminal (escrito por el
padre del filmador, Martín Garrido Ramis, ocasional actor y director a quien puede verse en el papel del sagaz comisario),
pródigo en digresiones (el entendimiento de la mujer con el médico) y en tópicos al por mayor (y encima con ínfulas de
querer emular a Seven).
La planificación es horrorosa: ¡ese coche inclinado!, ¿se hizo la etilometría al cámara?, ¿o el director ha ido de vanguardista experimental?). Y parece que en el montaje se han unido todos los descartes en vez de las tomas buenas. La
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