1. Espiritual

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técnico, de esta publicación –incluido el diseño de la misma y las ilustraciones– sin permiso expreso del editor.
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que conservan los derechos de propiedad y reproducción sobre las mismas.
Portada y diseño: Álvaro Sánchez
© 2005 Ediciones Mensajero, S.A. – Sancho de Azpeitia, 2 – 48014 Bilbao.
E-mail: [email protected]
Web: www.mensajero.com
ISBN: 978-84-271-7011-7
SUMARIO
Cómo usar este libro
Equipo Reseña y colaboradores
Julio
Punto de vista: Los estrenos en «El País» (J.L. Sánchez Noriega)
Fechas
Premios
Estrenos
Agosto
Punto de vista: XLII Curso de verano de cine (S. Fernández Pinilla)
Fechas
Premios
Estrenos
Septiembre
Punto de vista: El caso de la escalera y el apogeo del mestizaje cultural (M.Á. Huerta)
Punto de vista: San Sebastián 2005, sin grandes películas (A.A. Pérez Gómez)
Fechas
Premios
Estrenos
Octubre
Punto de vista: Excepción cultural y proteccionismo (A.A. Pérez Gómez)
Punto de vista: 50 años de la Seminci (M. Alcalá)
Fechas
Estrenos
Noviembre
Punto de vista: Karol, culebrón con agua bendita (P.M. Lamet)
Punto de vista: Festival de Gijón (S. Fernández Pinilla)
Fechas
Premios
Estrenos
Diciembre
Punto de vista: Balance de un centenario: el Quijote en el cine (J.L. Martínez Montalbán)
Punto de vista: Auge del documental: parcelas de realidad (J.A. García Juárez)
Fechas
Premios
Estrenos
Reestrenos
Bibliografía cinematográfica
Cómo usar este libro
El libro está dividido por meses. En cada uno de los capítulos el lector encontrará breve noticia de los hechos ocurridos en ese tiempo, los premios concedidos, crítica de todos los estrenos en Madrid con su fecha técnica y, en su caso,
las reposiciones. Algunas reseñas breves pueden ir firmadas con iniciales. Las claves de las abreviaturas para las fichas
técnicas son:
T.O.: Título original.
Son: Sonido.
P: Producción.
D.A.: Dirección artística.
A: Argumento.
Dec: Decorados.
G: Guión.
Ves: Vestuario.
D: Dirección.
EE: Efectos especiales.
F: Fotografía.
I: Intérpretes.
M: Música.
Dis: Distribuidora.
Mon: Montaje.
Estreno: Estreno en Madrid.
A los anteriores datos se añaden la duración del film en minutos y la clasificación estatal por edades, que tiene las
siguientes claves: (T) = Todos, (7) = No recomendada a menores de 7 años, (13) = No recomendada a menores de 13
años, (18) = No recomendada a menores de 18 años.
Equipo Reseña y colaboradores
Manuel Alcalá
Norberto Alcover
Rafael Arias Carrión
Iván Barredo (fichas técnicas)
Fernando Bejarano
Francisco María Benavent
Alberto Cañada Zarranz
Vicente Fernández
Sergio Fernández Pinilla
José Antonio García Juárez
Miguel Ángel Huerta
Pedro Miguel Lamet
Cristina Leza
José Luis Martínez Montalbán
Francisco Moreno
Roseline Paelinck
Ángel Antonio Pérez Gómez
José Luis Sánchez Noriega (preparación de la edición)
Pedro Sangro Colón
Alfonso Santos Gargallo
Luis Úrbez.
JULIO
Punto de vista
Los estrenos en El País
Un trabajo interdisciplinar, realizado para la Universidad de Santiago de Compostela, ha medido en el diario El País
el espacio concedido a críticas, informaciones, reportajes, entrevistas y publicidad de los estrenos de cine durante 2004.
Aunque el estudio atiende sólo a un diario resulta significativo, pues se trata del periódico de mayor tirada y de referencia
para otros medios, además de poseer intereses inmediatos en todos los sectores industriales del audiovisual. Nos limitamos a exponer brevemente algunos de los datos resultantes de la investigación.
Conocidos son las cifras oficiales del ICAA sobre la hegemonía del cine norteamericano, que en 2004 copaba un 70%
de la taquilla con el 40 por ciento de las películas, de manera que los estrenos norteamericanos recaudaron como media
por título casi tres veces lo que una película española. También se comprueba la concentración de la distribución, ya que
cinco empresas obtienen el 78% de la taquilla: las tres primeras (sucursales de los grandes estudios norteamericanos:
Walt Disney-Buena Vista, Warner Sogefilms y UIP) se llevan el 56%. Por lo que se refiere al cine español, es evidente la
desproporción en la exhibición, ya que las diez primeras películas se llevan casi el 60 por ciento de la taquilla de los films
nacionales, y también en el área de la producción, donde sólo cuatro empresas (Sogecine, Himenóptero, Estudios Picasso
y Castelao) recaudan el 71 por ciento de los ingresos. En todo el año cinematográfico sólo 27 títulos superaron los 0,6
millones de recaudación, cifra considerada mínima para cubrir costes, según los productores.
La crítica cinematográfica es el género periodístico dominante en El País y se ha ocupado de 344 películas (82%) con
un máximo de media página, aunque en la mayoría de los casos (202 películas) los comentarios no llegan ni a una columna
completa. ¿Qué sucede con las 77 películas restantes sobre las que el lector no recibe un juicio crítico? ¿A qué se debe
la ausencia de valoración? En primer lugar, sólo en cinco de esos 77 títulos ha habido noticia previa sobre el rodaje o el
estreno, por lo que parece que la decisión de no publicar crítica alguna es coherente con el tratamiento informativo que
se otorga y, en general, se trata de películas de escasa calidad o interés.
Respecto a la taquilla son films menos importantes, porque la media de recaudación ha sido de 462.323 euros, menos
de la tercera parte de una recaudación estándar. Desde el punto de vista publicitario tampoco hay gran interés, pues
menos de la mitad (32 de 77) o no han contratado ningún anuncio o la publicidad no ha llegado a media página. Llama la
atención sobremanera en este grupo de películas sin crítica que títulos no anunciados en el periódico tengan a veces cifras
de recaudación superiores a las que sí han insertado anuncios, lo que nos hace pensar no en la ineficacia del diario como
soporte publicitario, sino en el desvío de la inversión publicitaria hacia otros medios más populares. En efecto, un somero
repaso a las 27 películas sin publicidad nos hace ver que se trata de producciones norteamericanas (18) para consumo
juvenil o infantil de escasa calidad y nulo interés para la crítica o quienes suelen leerla.
El número de películas españolas sin publicidad es más de la cuarta parte, lo que puede interpretarse de forma muy
dispar: o bien porque la producción no ha podido incluir una partida del presupuesto para la promoción, o bien porque
películas destinadas a pase televisivo procuran el estreno en sala para obtener un precio mejor a la hora de su alquiler a
las cadenas.
La media de inserción publicitaria es poco más de una página y sólo una minoría de 27 películas (diez españolas) se
ha anunciado en el equivalente a tres páginas.
En cuanto a otros factores o circunstancias, sólo hay dos casos en que, habiendo comprado los derechos de antena
Canal Plus, no se ha publicado crítica, y parecen privilegiadas las distribuidoras no norteamericanas como Alta Films, Nirvana o Sherlock, cuyas películas son siempre comentadas.
En el periódico de referencia se habla de películas concretas, porque a) se anuncian en sus páginas (88%), b) se
publica comentario crítico (82%), c) se informa del estreno (45,6%) y d) se da noticia de su rodaje (en sólo el 16 % de
los títulos).
La relación que hay entre la suma de los textos informativos o de opinión sobre las películas y la publicidad muestra
que en el caso de 136 estrenos (32,3%) aquellos superan el espacio comercial dedicado por el periódico a anunciar las
películas, mientras que en 248 (60%) la situación es la inversa. Es decir, que en los textos de El País sobre los estrenos
de cine los casos en que la publicidad supera a la información son muchos más –casi el doble– que los contrarios.
Una variable importante, además de la nacionalidad de las películas, es la empresa distribuidora de las mismas. Se
observa, de inmediato, la situación privilegiada de Warner Sogefilms, empresa líder en recaudación por película, en buena
medida, determinada por el extraordinario espacio dedicado en el periódico a Mar adentro (más de 21 páginas de reportajes y el equivalente a 14 páginas completas de publicidad). Las informaciones sobre rodaje y estrenos de las películas
de esta distribuidora triplican los valores medios y la publicidad los duplica ampliamente.
Al sumar los espacios informativos y de opinión, se observa que superan la media los films distribuidos por UIP,
DeAPlaneta, Alta Films, Nirvana y Warner Sogefilms. El periódico privilegia a dos distribuidoras pequeñas, dedicadas básicamente al cine off USA, como son Nirvana y Alta Films, cuya inversión en publicidad en el diario es menor que la media
(y hasta la cuarta parte en el segundo caso). Se da la circunstancia de que, con la excepción de Aurum, son distribuidoras españolas las que invierten valores inferiores a la media. Todas las multinacionales, en cambio, superan la media de
inversión publicitaria (lo que también sucede en el caso de dos distribuidoras nacionales: Vértigo y Filmax).
Por lo que respecta a la crítica sobresale el buen tratamiento otorgado a los estrenos de distribuidoras de cine de autor
e independiente como Alta Films, Vértigo, Nirvana, Golem y Sherlock y eso que, con la salvedad de Vértigo, la inversión
publicitaria de dichas empresas en el periódico está por debajo de la media.
José Luis Sánchez Noriega
Fechas
1:
Del 1 al 9 se celebra el festival de Karlovy Vary. Véase Premios.
2:
Defunción del guionista norteamericano Ernest Lehman («Con la muerte en los talones», «West Side Story», «Sonrisas
y lágrimas»).
3:
Fallece el cineasta italiano Alberto Lattuada («Ana», «El poder de la Mafia», «La mandrágora») y el contrabajista y actor
francés Pierre Michelot («Ascensor para el cadalso», «Alrededor de medianoche», «Une femme de ménage»).
4:
Mueren el director español Rafael María Torrecilla («Cristo», «La ciudad perdida», «La gata»), la actriz mejicana, de
origen argentino, Marga López («Arrabalera», «Nazarín», «Tu hijo debe nacer»), la norteamericana June Haver («Las
hermanas Dolly», «Love Nest», «The Girl Next Door»), el actor yanqui John Seitz («El gran salto», «Sangre y vino»,
«La noche cae sobre Manhattan») y el boxeador español Fred Galiana («Escuela de periodismo», «Es mi hombre», «091
Policía al habla»).
6:
Óbito del escritor y guionista Salvatore A. Lombino, también conocido como Evan Hunter y Ed McBain («Semilla de
maldad», «Los pájaros», «Sin móvil aparente»).
7:
Deceso del actor y violonchelista francés Maurice Baquet («Los bajos fondos», «El sueño de Andalucía», «Viaje en
globo»).
9:
Fallecimiento del actor americano Kevin Hagen («Río Conchos», «El valle de la violencia», «Duelo a muerte en Río
Rojo»).
11:
Defunción de la actriz americana Frances Langford («La melodía de Broadway de 1936», «Yanqui Dandy», «Música y
lágrimas»).
12:
Muerte del actor danés Axel Ströbye («Gertrud», «El festín de Babette», «Pelle el conquistador»).
15:
Fallece el compositor y arreglista americano Michael Gibson («Grease», «Roseland», «Bajo sospecha»).
17:
Deceso de la actriz norteamericana, de origen irlandés, Geraldine Fitzgerald («Cumbres borrascosas», «El prestamista»,
«Arthur, el soltero de oro») y del escritor inglés Gavin Lambert («Amarga victoria», «La primavera romana de la Sra.
Stone», «La rebelde»).
19:
Defunción del actor californiano Edward «Eddie» Bunker («El tren del infierno», «Tango y Cash», «Reservoir Dogs») y
del bailaor jerezano Antonio Montoya («Carne de fieras», «Nochebuena gitana»).
20:
Muere el actor canadiense James Doohan («La noche invita a matar», «Star Trek, la película», «Aquel país desconocido»)
y la directora americana Kayo Hatta («La foto de compromiso», «Fishbowl»).
21:
Se concede a Manuel Gutiérrez Aragón el Premio Nacional de Cinematografía.
Óbito del cantante británico John Long Baldry, que intervino en numerosas películas como actor de doblaje o narrador.
27:
Fallecimiento del actor italiano Franco di Francescantonio («Endora», «Goya en Burdeos», «La rentrée») y del letrista
norteamericano Robert (Bob Craig) Wright («Unión Pacífico», «Kismet», «Gran Vals»).
29:
Mueren el actor americano Pat McCormick («Los caraduras», «Un día de boda», «La prisión de los chiflados») y la gran
estrella del cabaret, la norteamericana Hildegarde Loretta Sell («Music Hath Charm», «Todas as mulheres do mundo»).
Premios
40.º FESTIVAL DE KARLOVY VARY
Gran Premio Globo de Cristal: My Nikifor (POL) de Krzysztof Krauze.
Especial del Jurado: What a Wonderful Place (ISR) de Eyal Halfon.
Dirección: Krzysztof Krauze por My Nikifor.
Actor: ex-aequo Luca Zingaretti por Alla luce del sole (IT) de Roberto Faenza y Uri Gavriel por What a Wonderful Place.
Actriz: Krystyna Feldman por My Nikifor.
Documentales (largo): My God (BIEL) de Galina Adamovich.
Ciudad de Karlovy Vary: Robert Redford.
Globo de cristal (carrera): Liv Ullmann y Jiri Krejcik.
Globo de cristal (contribución al cine mundial): Sharon Stone.
Premio del Público: La vie avec mon père (CAN) de Sébastien Rose.
Don Quijote: Noriko’s Dinner Table (JAP) de Sion Sono.
FIPRESCI: Chinaman (DIN-RPCH) de Henrik Ruben Genz.
SIGNIS (ecuménico): Chinaman.
Estrenos
A las cinco de la tarde
T.O.: Panj é asr. P: Bac Films, Makhmalbaf Prod. y Wild Bunch (FR-IRÁN, 2003). G: Samira Makhmalbaf y Mohsen Makhmalbaf. D: Samira Makhmalbaf.
F: Samira Makhmalbaf y Ebrahim Ghafori. M: Mohammad Reza Darvishi. Mon: Mohsen Makhmalbaf. I: Agheleh Rezaie (Noqreh), Abdolgani Yousefrazi (padre), Razi Mohebi (poeta), Marzieh Amiri (Leylomah). Dis: Vértigo. Estreno: Ideal (v.o. dari), Renoir (CC) y (PE) (v.o.), 8-7-2005. 105 min.
(13) (A).
Una constante temática recorre los tres largometrajes como directora de la joven Samira Makhmalbaf, la de la importancia de la educación como ventana al mundo donde se vive, y por lo tanto de los maestros. En La manzana (1998),
basada en un hecho real ocurrido en Irán, contaba la historia de dos muchachas encerradas en casa desde su nacimiento
que, tras la intervención de los vecinos y una asistenta social, descubrían por fin el mundo exterior del que se les había
querido proteger. En La pizarra (2000), unos maestros vagaban por el Kurdistán en busca de jóvenes a quienes enseñar
a leer y escribir en cambio del sustento.
Y con esta A las cinco de la tarde (2003), después de la filmación de uno de los episodios de la película colectiva
11’09’’01, en el que una maestra de un campo de refugiados afganos explica a los niños los sucesos del 11 de septiembre
en Estados Unidos, la cineasta sin fronteras ofrece su visión de Afganistán, donde su padre, Mohsen Makhmalbaf, había
rodado Kandahar antes de la caída del régimen talibán.
Con fragmentos de un poema lorquiano como leitmotiv, reinterpretado por el personaje del poeta, y a través de las
vivencias de la joven Noqreh, su padre y su cuñada, la película pinta las condiciones de vida y las contradicciones en una
ciudad asentada en tierras áridas, en la que el agua es un bien escaso, sembrada de edificios en ruina y de minas y a la
que afganos procedentes de campos de refugiados situados en otros países vuelven por oleadas. Pero también en Kabul,
al lado de las escuelas coránicas, se han abierto institutos civiles, donde las chicas tienen la oportunidad de expresarse
libremente.
El padre de Noqreh, un anciano que sigue pensando que el rostro de una mujer sin velo es el del diablo y que las
chicas no deberían estudiar, la conduce en carreta al primer tipo de establecimiento, pero ella se escabulle casi enseguida.
Levanta su burka para tener la cara descubierta, trueca sus chanclas por unos zapatos blancos de tacones y se dirige hacia
la otra escuela. La maestra pregunta a las alumnas qué profesión quieren ejercer y Noqreh, que ha oído hablar de Benazir
Bhutto, se cuenta entre el puñado de chicas que contestan: presidenta de la República. Luego la ingenua joven empieza
a indagar en los requisitos y el modo de llegar a tan alto puesto.
Así conoce al poeta, recién llegado de Pakistán, que hace de intérprete cuando ella, en una divertida escena, trata de
interrogar en un inglés rudimentario a un militar francés sobre la presidencia en Francia, e incluso hace tomar unas fotografías de Noqreh para su «campaña electoral». Reverso de la última, le ha escrito su versión del poema de Lorca.
Pero la situación de la familia de Noqreh se deteriora: hace varios días que el hermano, conductor de camión, no ha
vuelto; por falta de comida, a la cuñada se le ha secado la leche, con lo que no puede alimentar a su bebé; los refugiados
han invadido la casa y el padre decide buscar cobijo en otra parte... El futuro se ve negrísimo.
Samira Makhmalbaf compone esta elegía por unos sueños rotos y un país devastado, en el que las mentalidades poco
han cambiado pese a la derrota de los talibanes y la mayor parte de las mujeres siguen llevando su prisión de tela, con
imágenes luminosas, de gran belleza, en las que incluso los burkas de tonos azules, cuando están agitados por el viento,
parecen pájaros a punto de emprender el vuelo, y de las que está desterrado cualquier detalle no respetuoso de la dignidad
humana, como, por ejemplo, los efectos de la explosión de un mina.
Con un ritmo marcado por la reiteración de unas tareas cotidianas (la búsqueda de agua), los rituales de la protagonista y los fragmentos de poema; y con una puesta en escena que privilegia los planos de conjunto, más o menos amplio,
que sitúan a los personajes en su contexto vital, en el que casi siempre aparece por lo menos un trozo de cielo o de tierra
de un gris rosado.
Si la cineasta se esfuerza por reflejar las contradicciones con cierta imparcialidad, presentando al padre, pese a sus
ideas, como un hombre preocupado por su familia y que, a falta de una persona de confianza, cuenta a su caballo la triste
noticia que no quiere dar a su nuera, el espectador está libre de formarse su propio juicio. En todo caso, esta gran película,
la mejor de Samira Makhmalbaf hasta ahora, es un estremecedor homenaje a los supervivientes.
Roseline Paelinck
Adivina quién
T.O.: Guess Who. P: Columbia Pict., Tall Trees Prod., 3 Art Ent., Katalyst Ent., Katalyst Films y Regency Ent. (USA, 2005). G: David Ronn, Jay Scherick
y Peter Tolan. A: el guión de William Rose para «Adivina quién viene a cenar esta noche» (Stanley Kramer, 1967). D: Kevin Rodney Sullivan. F: Karl
Walter Lindenlaub. M: John Murphy. Mon: Patrick Flannery y Paul Seydor. EE: Pacific Title y Pixel Magic. I: Ashton Kutcher (Simon Green), Bernie
Mac (Percy Jones), Zoë Saldaña (Theresa Jones), Judith Scott (Marilyn Jones), Hal Williams (Howard Jones), Kellee Stewart (Keisha Jones), Robert
Curtis-Brown (Dante), RonReaco Lee (Reggie). Dis: Hispano Foxfilm. Estreno: Ábaco, Acteón, Box (AN) y (PA), Canciller, Liceo, Lido, Madrid Sur,
Morasol, Palacio de la Prensa, Proyecciones y seis más, 29-7-2005. 106 min. (7) (J).
Los distribuidores, con una confianza excesiva en la buena memoria del público, han optado por un título español que
remite directamente al ya clásico Adivina quién viene esta noche, una comedia de trasfondo antirracista donde el único
afroamericano que admitían las pantallas en los años sesenta (Sydney Potier) encarnaba al novio de una chica blanca cuyo
padre (el siempre impagable Spencer Tracy) quedaba poco menos que consternado al conocer a aquél. Ahora se conserva
el esquema, aunque se invierte la situación: el chico blanco es la minoría racial frente a la familia negra de su novia, una
familia ejemplar de clase media acomodada que viene a representar el reverso de aquella encabezada por Tracy.
Theresa y Simon llegan a la casa de ella cuando sus padres van a celebrar su 25 aniversario de casados. Percy está
preparando minuciosamente la renovación de las promesas de fidelidad a su esposa cuando la sorpresa por la condición de
blanco del novio de Theresa trastoca sus planes y le convierte, de pronto, en intolerante. Quiere echar de la casa a Simon
pero no hay un hotel donde alojarlo, por lo que le instala en el sótano; pero, como no se fía de él, opta por vigilarlo tan
de cerca que duerme en su cama.
Tras diversas peripecias, los dos hombres se ven abandonados por las mujeres que aman; ello sirve para unirlos más
que nunca y, sobre todo, para conseguir que Simon sea aceptado por su futuro suegro. La resolución no es otra que la
feliz celebración del 25 aniversario de los padres y el compromiso público de matrimonio de los hijos. No podía ser de otra
forma en un género tan americano como la comedia romántica, siempre al borde del empalago.
Extraordinariamente convencional, Adivina quién es una comedia correcta pero insulsa cuya única aportación (?) consiste en subvertir los roles sociales de negros y blancos, lo que, a estas alturas, carece de cualquier aspecto innovador,
sea en lo cinematográfico, sea en lo sociopolítico. Y, en el contexto español, resulta bastante gratuito porque la minoría
negra que nos rodea dista muy mucho de situarse en una acomodada clase media.
Bien rodada, ágil como relato, con algún que otro gag atractivo y un reparto de guapos que fascina lo imprescindible a
la audiencia, es de esos productos de Hollywood que entretienen los precisos cien minutos de la proyección, pero que no
dejan huella ni ganas de volver a verla. Ello se debe tanto al tratamiento conservador –en todos los sentidos de la palabra–
que se da al conflicto dramático como, sobre todo, al estudio de los personajes, carente no ya de cualquier profundización,
sino hasta de un diseño que los haga mínimamente atractivos.
José Luis Sánchez Noriega
El amor es lo que tiene
T.O.: A Lot Like Love. P: Mile High Prod. LLC, Touchstone Pict., Beacon Pict. y Kevin Messick Prod. (USA, 2005). G: Colin Patrick Lynch. D: Nigel Cole.
F: John de Borman. M: Alex Wurman. Mon: Susan Littenberg. EE: Luma Pict. y Pacific Title. I: Ashton Kutcher (Oliver Martin), Amanda Peet (Emily
Friehl), Taryn Manning (Ellen Martin), Aimee Garcia (Nicole), Lee Garlington (azafata), Birdie M. Hale (anciana), Tyrone Giordano (Graham Martin),
Melissa van der Schyff (Carol Martin). Dis: Buena Vista. Estreno: Box (AN), Conde Duque (GO), Liceo, Palacio de la Música, Palacio de Hielo, Palafox,
Proyecciones, Tívoli, UGC, Vaguada y dos más, 8-7-2005. 107 min. (13) (A).
Aunque el título más recordado sea Cuando Harry encontró a Sally (Rob Reiner, 1989), en los clásicos de los cuarenta
y cincuenta hay no pocas historias de enamoramientos interrumpidos y recuperados al cabo de los años tras un primer
flechazo que, por distintas circunstancias, no recibe la oportunidad que merece. Son esquemas basados en experiencias
reales y en la bien sembrada y muy abonada duda de que el amor ideal siempre está más allá de nuestras prácticas
habituales.
Y el tratamiento es de ese preciso género que llamamos comedia romántica, cuyos ingredientes son personajes ingenuos, inseguros y un poco torpes, pasiones e intuiciones que se sobreponen a todo lo razonable y, sobre todo, el azar
que todo lo enreda y rotura caminos impensables en un tratamiento optimista que se vale tanto de unas pocas –nunca
demasiadas– situaciones humorísticas como de la fascinación y hasta de la ternura que ha de sentir el espectador hacia
los personajes.
Pues bien, la película que responde al horroroso título español de El amor es lo que tiene falla justamente en ese último
aspecto, pues sus personajes carecen de la gracia y el atractivo necesarios como para que vibremos con unas vicisitudes
en las que los guionistas no han estado especialmente inspirados. En efecto, tras el arranque del primer encuentro con el
viaje a Nueva York, lo que sucede en los siete años siguientes en que Emily y Oliver desarrollan trayectorias separadas,
tienen sus propias parejas y vuelven a encontrarse periódicamente, está falto de fuerza dramática y de coherencia narrativa por todas partes.
No queda claro por qué la pareja se separa ni cómo es el amor arrebatador que los lleva a ser imprescindibles uno para
el otro. Tampoco queda clara la composición del personaje de Emily, una chica más inteligente y con más iniciativa que
él, pero cuya personalidad y motivaciones resultan más extrañas que ambiguas. Sólo en el tramo final, cuando se cuenta
desde el punto de vista de Oliver su fracaso en el negocio de venta de pañales en Internet y su intento de recuperar a la
chica, se remonta la gratuidad de lo narrado.
Hay que agradecer a los autores el sentido del ritmo y la medida de la secuencia en una película fallida pero que tiene
chispazos de comedia de las buenas, sobre todo en el citado tramo final, y que supera la media de las comedias juveniles
norteamericanas. Menos gratificantes resultan lo que parecen concesiones al público adolescente, como la broma de tirarse
agua en el restaurante.
Los actores están muy bien elegidos y dirigidos, con la composición de un tipo casi infantil, pero buena persona, de
Ashton Kutcher y la madurez un punto inquietante que transmite Amanda Peet en su creación de Emily. Ellos dos están
por encima de sus personajes y de la historia que les han escrito, muy elemental como desarrollo de una vieja idea de
comedia cinematográfica, pero su sola presencia no llega a justificar las dos horas y los seis euros que el espectador ha
de emplear.
José Luis Sánchez Noriega
Los amos de Dogtown
T.O.: Lords of Dogtown. P: Columbia Pict., Indelible Pict., Linson Films y Senator Int. (USA-RFA, 2005). G: Stacy Peralta. D: Catherine Hardwicke.
F: Elliot Davis. M: Mark Mothersbaugh. Mon: Nancy Richardson. EE: Gray Matter FX. I: Emile Hirsch (Jay), Heath Ledger (Skip), Nikki Reed (Kathy
Alva), John Robinson (Stacy), Rebecca De Mornay (Philaine), William Mapother (Donnie), Victor Rasuk (Tony), Julio Oscar Mechoso (Sr. Alva), Vincent
Laresca (Chino). Dis: Sony Pictures. Estreno: Conde Duque (SE), Ideal (v.o. inglés), Palacio de Hielo y UGC Ciné Cité, 22-7-2005. 107 min. (13)
(J).
Año tras año no deja de certificarse la defunción del que conocimos como cine independiente americano, o cine de la
costa Este, la nueva ola que fueron conformando los nombres de Casavettes, Kenneth Anger, Stan Brakhage o, sin alejarnos tanto, Jim Jarmusch, Tom Dicillo, Kevin Smith o Gus Van Sant.
Y es que desde hace años los grandes estudios vienen explotando su nueva gallina de los huevos de oro a través de
un cine, coartado de nuevo por la necesaria amortización de grandes sumas de capital y limitado a repetir estructuras
narrativas y cánones estéticos, vacío de la esencia contestataria del movimiento, y cuya diferencia fundamental con el «no
independiente» radica en el eslogan con el que publicitariamente trata de atraer a ese otro público cuyas inquietudes van,
por lo general, en sentido diametralmente opuesto al de los productos de las grandes factorías.
Parecido sucede con Catherine Hardwicke, directora de la sobrevalorada Thirteen, un fresco que ejemplifica abiertamente la clase media-baja estadounidense al que da continuidad en Lords of Dogtown a partir de la experiencia real de,
una vez más, un miembro del staff del film, en este caso del guionista Stacy Peralta.
De la difícil pubertad de una niña que contaba aquella, pasamos a la adolescencia y salto a la adultez de un grupo de
jóvenes cuya máxima pasión y ambiciones, tema de fondo que domina la narración, giran en torno al skate.
Dos momentos bisagra que conllevan renuncias, elecciones y búsquedas interiores, sobre los que Hardwicke disecciona
la estructura de cristal en la que se asienta la civilización más poderosa del globo y su –tantas veces– reiterado «sueño»
que vive del pragmatismo y de la individualidad, el logro, desde la nada, de la aceptación y del triunfo personal.
Un viaje de contrastes a pie de rueda de monopatín, desde la impúdica presentación de la sordidez de los espacios en
los que los protagonistas se manejan, de mares grisáceos, playas con arenas adulteradas por materiales de la construcción
y muelles decrépitos, a las urbanizaciones idílicas o a los coches de lujo que el destino les guarda.
Incorpora, como buen indie, el lado oscuro y contra-ético que ha de saberse sortear, la barrera de la fidelidad y la
amistad que nunca debe traspasarse. Además, el cuadro acostumbrado de la descomposición familiar, el alcoholismo, la
enfermedad o la muerte, y una cierta esquizofrenia generalizada en el mundo adulto que recuerda al retratado en un
genuino independiente, Ken Park (Larry Clark, 2003).
Sin suponer un gran salto cualitativo respecto de su anterior película, Lords of Dogtown sí resuelve muchos de los
excesos de aquel. Hardwicke demuestra un mayor equilibrio sobre sus inabarcables intenciones, a partes iguales entre la
docencia, el sentimentalismo, la crítica social y el puro espectáculo que Lords of Dogtown colma en buena medida.
Al igual que en Thirteen (Holly Hunter y Kip Pardue), Catherine Hardwicke cuenta con algunas caras conocidas que
han reducido sus pretensiones económicas (Rebecca de Mornay, John Robinson, Heath Ledger) y que aseguran la mejor
salida comercial posible para la cinta.
José Antonio García Juárez
La casa de cera
T.O.: House of Wax. P: Warner Bros., Dark Castle Ent., Village Roadshow Pict., ImageMovers y Silver Pict. (AUSTL-USA, 2005). G: Chad y Carey
Hayes. A: Charles Belden. D: Jaume Collet-Serra. F: Stephen F. Windon. M: John Ottman. Canciones: Liam Howlett («Spitfire»), Marilyn Manson
(«Dried Up»), («Tied And Dead To The World») y David Draiman («Prayer»). Mon: Joel Negron. EE: Photon VFX. I: Elisha Cuthbert (Carly Jones),
Chad Michael Murray (Nick Jones), Brian Van Holt (Bo / Vincent), Paris Hilton (Paige Edwards), Jared Padalecki (Wade), Jon Abrahams (Dalton
Chapman), Robert Richard (Blake), Dragicia Debert (Trudy Sinclair). Dis: Warner Sogefilms. Estreno: Ábaco, Acteón, Avenida, Box (AN), Canciller,
Lido, Madrid Sur, Morasol, Palacio de Hielo, Proyecciones, Tívoli, UGC y cinco más, 8-7-2005. 113 min. (18) (J).
Jaume Collet-Serra, nacido en Barcelona y afincado en EEUU desde hace doce años (se marchó a estudiar cine cuando contaba 18), ha debutado con éxito en la gran pantalla, atemorizando a los jóvenes que acuden a comer palomitas a
las salas de cine con un cóctel de terror hemoglobínico al estilo de La matanza de Texas, Viernes 13 o Scream, después
de realizar anuncios para reconocidas marcas de cerveza y tarjetas de crédito, videojuegos para adolescentes e incluso
dar órdenes publicitarias al mismísimo Brad Pitt. Es lo que tiene la controvertida globalización, que uno puede admirar los
triunfos internacionales de un paisano de su pueblo.
Hay que reconocer que Serra ha sabido elegir un guión tan resultón como poco original para su primer largometraje,
producido por los mismos que en los últimos años le han dado sustos a la facilona concurrencia con títulos como Gothica,
House on Haunted Hill y 13 fantasmas.
A pesar de que la tediosa primera hora es absolutamente disuasoria, el director catalán universal ha sabido insuflar
tensión a los consabidos crímenes que un psicópata, peleado con todo el mundo desde pequeño, perpetra, en uno de esos
pueblos que al parecer existen en EEUU, al típico grupo de jóvenes que se ha desviado de su ruta y en lugar de marcharse
corriendo no sabe contener su curiosidad y así les va.
El pretexto de la orgía sanguinolenta no es otro que la afición del maniático de convertir a los incautos en figuras
de cera, como indica el título en un argumento usurpado a la película que en 1953 protagonizó Vincent Price. Además
de imprimir un eficaz ritmo y sarcástica crueldad a las escenas, pues no es la sutileza la característica del género desde
finales del pasado siglo, Collet-Serra le ha brindado al mundo el placer impagable de ver cómo le dan brutal matarile a la
recauchutada Paris Hilton, cuyas dotes de actriz hasta este film habían admirado los navegadores de Internet en su vídeo
porno doméstico con un novio.
Fernando Bejarano
La cicatriz
P: Cámara Oscura Películas (ESP, 2005). G y D: Pablo Llorca. F: Almudena Sánchez. Sonido: Amanda Villavieja. Mon: Pablo Llorca y Javier Pérez
Zofio. I: Angela Pugh (Mary), Ludovic Tattevin (Jorgen), Joan Keary (Mary Mac), Santi Olmo (Skardon), Hans Martin Hamdorf (Trepper), Artur Van
Oudheusden (Sr. Kraijer), Luciano Berriatúa (Jarocki). Dis: Cámara Oscura. Estreno: Ideal, 22-7-2005. 93 min. (13).
Uno no sabe si el castigo inflingido por los exhibidores a esta quinta película de Pablo Llorca es producto de que
está rodada en localizaciones naturales (más bien naturalistas) y con el idioma original de los personajes protagónicos
(se mezcla el alemán con el inglés), si se debe a la austeridad (diría desnudez) de todos los elementos de su puesta en
escena o si definitivamente es consecuencia de la naturaleza bizarra que el mercado presupone en todas las iniciativas
del realizador.
La realidad es que La cicatriz (título que uno comprende sólo después de haber visionado la película) es una meritoria
muestra de cine de espías, en su vertiente de intriga amorosa, construida con una estilización y depuración formal jamás
reñidas con el realismo de su propuesta.
Ambientada en los años previos a la caída del Muro de Berlín, cuenta retrospectivamente el enamoramiento que se
produce entre Jorgen, un espía de origen danés, y Mary, una administrativa irlandesa que trabaja en una importante
fábrica de armas de Berlín, a raíz de la publicación en 2004 del archivo Jarocki, que desvelaba la identidad de muchos de
los antiguos agentes de la RDA.
En las antípodas de propuestas tipo Misión imposible, pero deudora de toda una corriente yanqui que va desde
Hitchcock, el cine de la Guerra Fría de la década de los 60 y el de investigación de los 70 (con Lumet y Pollack a la cabeza)
y así hasta llegar a Mamet y la primera mitad de su Spartan, La cicatriz se encuentra en lo estilístico mucho más cercana
al rigor de los europeos, como Bresson, Haneke y cierto Rohmer (comparte la ambigüedad moral de Triple agente).
La relación amorosa que se establece entre Jorgen y Mary está bajo el hechizo de la ingenuidad de ella, que cree las
palabras de Jorgen cuando le dice que trabaja para una especie de organización pacifista danesa. Llorca hace bien en
sugerir en diversas ocasiones la naturaleza del engaño (las reuniones de Jorgen con el barbudo, por ejemplo), pero sin
incidir en ello, dejando todo el peso dramático en la evolución del romance. Éste se produce, a los ojos del espectador, de
una manera lógica (la «misión» no eclipsa el que Jorgen se desprenda «en los brazos de la mujer madura»), y con una
naturalidad y sofisticación (el burguesismo culinario de él) que sólo encuentra parangón en España en el cine de Ventura
Pons.
En fin, una película modesta y brillante, que además documenta visualmente una de las figuras más atractivas y
desconocidas en la historia del espionaje: la de los espías Romeo, caricaturizados hasta el absurdo por la saga de James
Bond.
Sergio Fernández Pinilla
Cineastas contra magnates
T.O.: Cineastes contra magnats. P: Prod. Kilimanjaro (ESP, 2005). G: Carlos Benpar y Ferrán Alberich. D: Carlos Benpar. F: Xavier Camí y Tomás
Pladevall (B/N y color). M: Xavier Oró y Pep Solórzano. Mon: Manu Reina. I: Documental, con intervenciones de Liv Ullman, Arthur Penn, Luis G.
Berlanga, Richard Fleischer, Stanley Donen, Woody Allen, Milos Forman, Sydney Pollack, Elliot Silverstein, Jack Cardiff, M. De Sica, Fred Zinemann,
John Huston, Burt Lancaster y otros. Dis: Canónigo Films. Estreno: Verdi (v.o. inglés y catalán), 15-7-2005. 101 min. (T) (T).
Coinciden en esta película y en sus circunstancias varias paradojas que es preciso subrayar antes de cualquier comentario crítico. A saber, es un documental que habla con notable retraso sobre hechos de hace más de tres lustros y, sin
embargo, resulta muy actual; se exhibe en una única sala en Madrid (y, supongo, en muy pocas ciudades del país) cuando
debería emitirse en las televisiones públicas en horario de prime time; quiere ser didáctico en su explicación de las manipulaciones, pero posee notables lagunas en la información que transmite...
Y, con todo, es una película necesaria y hay que aplaudir el trabajo de Carlos Benpar, tanto por la misma existencia
de este documental como por las denuncias contra la supresión del scope en los pases televisivos, la movilización de
cineastas contra la manipulación de su obra, la exposición en el Museu del Cinema de Girona y la anunciada continuación
con otra película titulada Cineastas en acción. Todas éstas y otras actividades muestran que Cineastas contra magnates
es más que una película: es una denuncia, un compromiso y una llamada de atención que cualquiera que aprecie el cine
no debería ignorar.
Al poco de ser aprobada la Ley de la Propiedad Intelectual que consagra los derechos morales de los artistas, Benpar
presentó en el juzgado una denuncia contra TVE por emitir en formato 4:3 la película de Anthony Mann El hombre del
Oeste (1958). La denuncia tuvo cierto impacto mediático y sirvió para sensibilizar sobre el tema; la propia TVE volvió a
emitirla, pero en su formato panorámico original.
Los «derechos morales» de un creador significan que el propietario no está facultado para manipular la obra o para
destruirla, es decir, establece una norma jurídica que es inexistente en otros bienes (recuerdo que un hotel que desmontó
una escultura fue obligado a restituirla por sentencia judicial). En el caso del cine, esos derechos implican que el propietario
(los «magnates» a los que se refiere el título y que son industriales y hombres de negocios –de ordinario, sociedades anónimas y «anánimas», sin alma– no son artistas, profesionales del cine o creadores) está obligado a conservar el negativo
tal como fue rodado y a preservar la película de cualquier corte o manipulación de imagen o de sonido; y que los exhibidores, emisoras de televisión o editores de DVD han de trasladar al espectador las películas tal como fueron concebidas
por sus creadores, sin censuras, cambios de formato o aceleraciones de la proyección.
El debate surgió con la citada denuncia y con la práctica –afortunadamente pronto abandonada gracias a sentencias
judiciales– de coloreado electrónico de películas en blanco y negro, práctica que hizo célebre a Ted Turner, propietario del
fondo MGM con el que crea la cadena de pago TCM. Fue la manipulación más grosera (e inútil: ¿van a vender mejor los
clásicos por tener colorines?), contra la que se alzaron cualificadas voces, que este documental recoge, como la de John
Huston.
Pero ya insiste la película en que en Europa se van consolidando esos derechos morales mientras en Estados Unidos
el poder de la propiedad sigue siendo omnímodo; y hay formas sutiles de manipulación, como el paso de proyector que
aumenta ligeramente los 24 fotogramas por segundo y consigue robar unos minutos para meter un pase diario más...
y costumbres como las interrupciones publicitarias o la inclusión de rótulos de autopromoción que continúan atentando
contra la recepción íntegra de la obra cinematográfica.
El documental quiere ser una apología del valor cultural y artístico del cine y una denuncia de sus manipulaciones y
busca sensibilizar a la opinión pública al respecto. Acierta en algunos ejemplos notables (las muestras de la diferencia
entre el formato scope y el televisivo en El hombre del Oeste son magníficas) y pone negro sobre blanco las prácticas de
manipulación. Menos acertado resulta en las referencias legales y judiciales y en la pequeña historia de estos años, para
lo que habría que haber incluido más información.
La primera parte resulta más gratificante por la variedad de recursos (testimonios, ejemplos, fragmentos de películas,
etc.) que una segunda donde se acumulan hasta la reiteración los testimonios de cineastas, alargando innecesariamente
en unos diez minutos el documental. Incluso da la impresión de que Benpar ha quedado deslumbrado por contar con la
presencia de monstruos como Stanley Donen y Woody Allen, sin reparar en la aportación real que hacían a su trabajo.
Tampoco funciona bien el único fragmento dramatizado, con Felipe II en El Escorial dando órdenes para que se recorte
un cuadro de la Última cena encargado a Tiziano; y no funciona porque no se engarza bien con el resto y resulta excesivamente didáctico. Aunque quizá obedezca a mi sensibilidad particular, creo que la conductora del documental no es
una figura idónea para una película de esta naturaleza (y, por cierto, en varios momentos se nota que se ha doblado a sí
misma).
Son muchos los defectos de Cineastas contra magnates, que carece del «ángel» que debe poseer un documental para
las salas, y supongo que habrá tenido muchas negativas para reproducir material audiovisual; pero, con todo, es una
película para aplaudir y ¡ojalá! exhibir de forma masiva.
Y es actual porque vivimos una época donde no es que seamos más reivindicativos, sino que tenemos la convicción de
que la razón moral puede llegar a prevalecer frente a la económica. Así, impedir la emisión troceada del cine en televisión
sólo depende de un decreto (La Moncloa, Bruselas o donde diablos resida el firmante en cuestión) y el «escándalo» de los
publicitarios o de las cadenas duraría un par de meses, al cabo de los cuales reestructurarían los precios de los anuncios
o cobrarían por patrocinar las emisiones; e impedir el ruido palomitero en las salas es cuestión de un buen gusto del que
carecen los exhibidores…
Porque el lector también tiene que pensar que la razón económica que nos impide disfrutar el cine en buenas condiciones es un argumento que, en tiempos de piratería de banda ancha, se vuelve contra las empresas.
José Luis Sánchez Noriega
Los 4 fantásticos
T.O.: Fantastic Four. P: Twentieth Century Fox, Marvel Ent., 1492 Pict. y Constantin Film (USA-RFA, 2005). G: Michael France y Mark Frost. A: el
cómic de Stan Lee y Jack Kirby publicado a partir de 1961 en Marvel. D: Tim Story. F: Oliver Wood. M: John Ottman y Miri Ben-Ari. Mon: William Hoy.
EE: CIS Hollywood, Giant Killer Robots, Hydraulx, Soho VFX y Spectral Motion Inc. I: Ioan Gruffudd (Reed Richards), Jessica Alba (Sue Storm), Chris
Evans (Johnny Storm), Michael Chiklis (Ben Grimm), Julian McMahon (Victor Von Doom), Kerry Washington (Alicia Masters), Laurie Holden (Debbie
McIlvane), David Parker (Ernie). Dis: Hispano Foxfilm. Estreno: Ábaco, Acteón, Benlliure, Box (AN), Canciller, Capitol, Conde Duque (AA), España,
Ideal (v.o. inglés), Liceo y diecisiete más, 15-7-2005. 106 min. (T) (J).
Como reza el dicho popular, algunos exprimen la teta de la vaca hasta que la desuellan. La Marvel está dispuesta a
estrujar el éxito de los personajes de sus famosos cómics hasta la saciedad. La ansiosa búsqueda de hacer caja con las
andanzas de los héroes de papel trasmutados al celuloide se atiene ni más ni menos a las competitivas normas del mercado por las cuales Hollywood inunda el planeta de tonterías. Da lo mismo que sean padres en apuros, ligones infames o
superhéroes de saldo. Lo que huele a chamusquina y a tomadura de pelo es poner en pantalla cualquier cosa con el pretexto de que las modernas tecnologías permiten realizar unas escenas espectaculares, inimaginables antes de la aplicación
de los programas informáticos a los efectos especiales.
Los 4 fantásticos es un subproducto fílmico en el que la historieta es una tontuna infantiloide y los héroes con los que
se supone que se debe identificar el público tienen menos carisma que los peces del estanque del Retiro. El guión está
escrito con tanta desgana que ni atraen las situaciones ni interesa lo más mínimo lo que les pase a este grupo de científicos que tras exponerse a una enorme radiación adquieren la flexibilidad de la goma, la dureza pétrea, la inflamabilidad
y la invisibilidad.
La realización es más plana que la tabla de planchar. El aspecto general es el de un boceto aficionado, sin la gracia de
las ingenuas series B ni la pasión de un trabajo de fin de curso. Con cuatro bromas mal remendadas sobre cada uno de
los héroes, sin que falte el chiste de la mujer invisible desnuda para mentes calenturientas, es bastante difícil sostener una
hora y media de metraje que se convierte en un aburrido tostón, lo que no ha impedido que recaude casi 300 millones de
dólares en todo el mundo y en consonancia ya anuncien para 2007 la segunda parte. Lo mismo se esmeran. O no. Visto
lo visto, ¿para qué?.
Fernando Bejarano
Los Dalton contra Lucky Luke
T.O.: Les Dalton. P: UGC Images, Integral Film, Castelao Prod., TF1 Films Prod., 4 Mecs à Lunettes Prod. y 4 Mecs en Baskets (FR-RFA-ESP, 2004).
G: Ramzy Bedia, Eric Judor y Michel Hazanavicius. A: los personajes de cómic de Morris. D: Philippe Haïm. F: David Carretero. M: Alexandre
Azaria. Mon: Richard Marizy. EE: L’E.S.T. I: Eric Judor (Joe Dalton), Ramzy Bedia (Averell Dalton), Til Schweiger (Lucky Luke), Marthe Villalonga
(Ma Dalton), Javivi («el Tarlo»), Saïd Serrari (Jack Dalton), Romain Berger (William Dalton), Sylvie Joly (Ma Billy), Ginette Garcin (Ma James). Dis:
Filmax. Estreno: Ábaco, Acteón, Box (AN), Canciller, Conde Duque (SE), España, Liceo, Lido, Madrid Sur, Morasol, Palacio de la Prensa y ocho más,
8-7-2005. 86 min. (T) (A).
Quizá haya de reconocer que –por formación, gusto, edad, etc.– no estoy capacitado para juzgar un producto de esta
naturaleza; incluso quizá no haya que escribir un comentario crítico sobre una obra cuya única condición tal vez sólo sea
industrial. Estas dudas surgen al pensar, aunque sea de forma somera, a quién se dirige una película que, desde luego,
no hará las delicias de los niños más pequeños sometidos al vértigo de la animación japonesa o a otras estridencias más
cercanas, ni a los adultos, para quienes el mundo propuesto por el humor suave de Los Dalton resulta de nulo atractivo.
Las dificultades de llevar a la pantalla una historieta son mayores de las esperables, sobre todo cuando se elabora
una película con imagen real y cuando la gracia del cómic reside más en el dibujo o en el apunte rápido que en la historia
contada. Esto sucede con Los Dalton contra Lucky Luke (añadido el sintagma preposicional al título original sin demasiada
justificación, pues la presencia del vaquero más rápido que su sombra ocupa bien poco en el metraje), una producción
europea notable, muy cuidada, con empaque visual fruto del vestuario, localizaciones y fotografía esmerados y con una
realización ágil.
Anacronismos como el México «andaluzado» donde se baila y palmea flamenco y se canta el tema de la habanera de
«Carmen» de Bizet a estas alturas no extrañan, dada la permisividad al respecto. A destacar la riqueza de la banda sonora
–que es un elemento nuevo frente al cómic– tanto por los ruidos y la música (magnífica la variación sobre el tema inicial
de «Sed de mal») como por los diálogos, donde uno llega a comprobar que, extrañamente, Javivi, el mayordomo de Ana
Obregón en una telecomedia olvidable, no tartamudea en francés. También se utilizan con creatividad otros recursos, como
los movimientos de cámara o los trucajes digitales.
Pero me temo que ello no basta para una propuesta que carece de la sutil ironía y del encanto de la historieta original,
probablemente porque los personajes de ésta no se dejan llevar fácilmente a tipos de carne y hueso. Tampoco ayuda una
historia excesivamente plana en lo que cuenta y en cómo lo cuenta, sin suficiente énfasis en los momentos claves. Hay
algunos gags divertidos, el citado empaque visual muy gratificante y poco más en esta película, que necesitaba mayor
grado de caricatura para llegar a ser lo que quiere ser (y menos aventura y fantasía que relegan a un segundo plano el
sentido del humor).
José Luis Sánchez Noriega
Ebrio de mujeres y pintura
T.O.: Chi-Hwa-Seon. P: Taehung Pict. (CS, 2002). G: Im Kwon-taek, Kim Yong-ok y Min Byung-sam. A: Min Byung-sam. D: Im Kwon-taek. F: Jung
Il-sung. M: Kim Young-dong. Mon: Park Seon-deok. I: Choi Min-sik (Jang Seung-up), Yoo Ho-jung (Mae-hyang), Ahn Sung-ki (Kim Byung-moon),
Kim Yeo-jin (Jin-hong), Son Yae-jin (So-woon), Han Myung-goo (Lee Eung-heon), Jung Tae-woo (Seung-up adolescente). Dis: Vértigo. Estreno:
Ideal (v.o. coreano), Renoir (PE) (v.o.) y Verdi (v.o.), 29-7-2005. 117 min. (13) (A).
Personajes como los mandarines chinos y los samuráis japoneses forman parte desde hace tiempo de nuestra iconografía, pero poco o nada sabíamos del sistema social muy jerarquizado y los atuendos característicos de los nobles en la
Corea del siglo XIX. En este período histórico vivió Jang Seung-up, un pintor fuera de serie, tanto por su talento como
por su comportamiento, y, para colmo, plebeyo. El veterano director Im Kwon-taek, con una filmografía de casi cien películas, explica en una nota que han circulado muchas leyendas sobre su vida, lo que ha hecho difícil conocer cómo fue
realmente.
La cuenta a partir del momento en el que, a mediados del siglo XIX, el noble y culto Kim Byung-moon salva a un
muchacho de la calle, Jang Seung-up, de una paliza y se queda impresionado por el dibujo que le entrega el chaval para
agradecérselo. Años más tarde se vuelven a encontrar y Kim se convierte en una especie de mentor del joven. La historia
acaba hacia el final del siglo, cuando el pintor, ya un hombre mayor, desaparece sin dejar rastro.
La narración se centra en episodios significativos de la vida accidentada del artista –lo que explica las numerosas
elipsis–, que transcurre en un período marcado por luchas entre conservadores y reformadores, revueltas campesinas y
los intentos de Japón de expandir su influencia sobre una Corea que era una suerte de protectorado de China, que dictaba
las pautas también en las artes plásticas.
La pintura era cosa de nobles, que no solían concebirla sin la asociación con la literatura, lo que indignaba a Jang
Seung-up. Su carácter indomable, su voluntad de vivir libremente, de acuerdo con las leyes de la naturaleza, sin preocuparse ni siquiera por las órdenes del rey, le valieron no pocos problemas, al igual que suscitaba la incomprensión su
tendencia a rodearse de mujeres para pintar y el hecho de que solía hacerlo sólo cuando estaba complemente borracho.
Todo aquello resultaría poco más que anecdótico si no fuese por la desesperación y la energía internas que mueven
al pintor a perfeccionar su arte sin descanso, no limitándose a una perfecta imitación de los cuadros paisajísticos de los
maestros chinos y dando su propia interpretación de la naturaleza que observa con un ojo experto. La fuerza vital que
imprime al pintar rompe con el estatismo de las imágenes excelentemente compuestas por el cineasta y casi podría decirse
que revienta la pantalla.
El único compromiso de Jang Seung-up es con la creación y la pintura es su mundo. Tal pasión la transmite con singular vigor el actor Choi Min-sik. Sin embargo, pese a su intensidad y su belleza visual, la película podría gustar menos a
los que son más sensibles a las calidades narrativas, tanto más cuando a los espectadores occidentales les resulta difícil
distinguir los rostros asiáticos, sobre todo cuando hay muchos personajes.
Roseline Paelinck
Fin de curso
P: Morena Films y aContraluz Films (ESP, 2005). G: Juan Carlos Rubio. D: Miguel Martí. F: Antonio González. M: VV.AA. Mon: David Pinillos. I: Jordi
Vilches (Jaime), Álvaro Monje (Kaos), Andreu Castro (Héctor), Yohana Cobo (Noa), Aida Folch (Marta), Andreu Castro (Héctor), Pau Roca (Borja),
Verónica (Sandra). Dis: Manga Films. Estreno: Ábaco, Acteón, Box (AN) y (PA), Las Rosas, Madrid Sur, Morasol, Palacio de Hielo, UGC Ciné Cite y
Vaguada, 15-7-2005. 90 min. (18) (AR).
Lanzada como una comedia juvenil y veraniega, Fin de curso es una copia de las homólogas para adolescentes yanquis
descerebrados, cogiendo American Pie (1999) o Viaje de pirados (Road Trip, 2000) como modelos declarados, yendo un
poco más lejos que éstas en su generoso muestrario de eructos, pajas, vomitonas, pastillas y alcohol. Escenas como la de
la masturbación inicial sobre la jaula del hámster marcan ya el tono de lo que viene después.
Los alumnos de un liceo español en Lisboa ven cercano el fin de los meses escolares y piensan en preparar el viaje de
fin de curso. Se hallan divididos, ya que unos (los aplicados) quieren ir a las playas de Benidorm y otros, más rebeldes y
juerguistas, a París (poco se ha evolucionado en décadas...), en ambos casos sin mucha intención de comprar entradas
para visitar monumentos históricos y museos. Se forman dos bandos cuya pugna amenaza la convivencia escolar. La solución pasa por que el grupo que recaude más dinero decida el destino.
El fin justifica los medios y un exceso tras otro y paridas al por mayor es lo único que va concatenando el guión, llevado a unas imágenes efectistas y mareantes por Miguel Martí (Madrid, 1971), cortometrajista, meritorio y director de la
similar Slam (2003). No es que sea falsa a la hora de reflejar muchas cosas, pero lo hace sin ninguna gracia e ingenio,
rascando en el cubo de la basura.
El reparto se compone de rostros jóvenes. El catalán Jordi Vilches lleva la batuta, el típico alumno medio que no se
mete en líos y que nada entre dos aguas, el hijo del dueño de un negocio de pompas fúnebres y muchacho de gustos
vulgares: está enamorado de la chica más guapa de la clase (Aida Folch, de mucho mejor ver que en Los lunes al sol
(2002)). De acuerdo con su estatus, ésta sale con el típico lechuguino de buena familia y cochazo (Pau Roca). Álvaro Monje
es el cabecilla de los malos estudiantes, y Yohana Cobo por su parte milita en el grupo de los nopijos mientras se mueve
en el monopatín y hace pintadas.
Francisco María Benavent
Herbie, a tope
T.O.: Herbie: Fully Loaded. P: Walt Disney Pict. y Robert Simonds Prod. (USA, 2005). G: Thomas Lennon, Alfred Gough, Miles Millar y Ben Garant. A:
Thomas Lennon, Ben Garant y Mark Perez, según los personajes creados por Gordon Buford. D: Angela Robinson. F: Greg Gardiner, Daniel C. Gold y
Maurice K. McGuire. M: The Blacksmoke Organisation, Mark Mother y George Bruns (tema de «Herbie»). Mon: Wendy Green Bricmont y Edward A.
Warschilka. EE: Entity FX, Industrial Light & Magic (ILM) y Lola Visual Effects. I: Lindsay Lohan (Maggie Peyton), Michael Keaton (Ray Peyton padre),
Matt Dillon (Trip Murphy), Breckin Meyer (Ray Peyton hijo), Justin Long (Kevin), Cheryl Hines (Sally), Jimmi Simpson (Crash), Jill Ritchie (Charisma),
Thomas Lennon (Larry Murphy). Dis: Buena Vista. Estreno: Ábaco, Acteón, Avenida, Benlliure, Box (AN), Conde Duque (SE), España, Juan de
Austria, Madrid Sur, Palacio de Hielo y seis más, 29-7-2005. 100 min. (T) (J).
Si dejamos al margen los éxitos creativos cosechados en su colaboración con Pixar, la imaginación de la compañía
Disney está tan congelada como el cadáver de su fundador. Y es que la falta de riesgo se ha convertido en los últimos años
en su esquema cotidiano de trabajo, limitándose, título tras título, a repetir fórmulas narrativas políticamente correctas.
No es de extrañar, por tanto, que también este monstruo del negocio audiovisual haya recurrido habitualmente a la
serialidad en todas sus vertientes como estrategia para mantener el músculo de su superávit en caja. El último truco que
la compañía se saca de la chistera es la recuperación de la saga de películas del Volkwsvagen Herbie (iniciada en 1969
con la fundacional Ahí va ese bólido, a la que sucedieron una media docena de títulos hasta el último estreno de Herbie,
torero en 1980).
Veinticinco años después de la última entrega nos llega Herbie, a tope, una película respetuosa y complaciente con el
universo ficcional del que procede, que cumple su cometido de resucitar al coche protagonista para la nueva generación
de espectadores infantiles al transformar la nueva aventura en una potencial antesala de un videojuego de carreras de
velocidad trepidante.
A pesar de su escasez de innovación, la película se esfuerza en presentarse como un ejercicio nostálgico de un cierto
de tipo de cine setentero amable y paródico, en el que de vez en cuando un gag visual arranca al público una carcajada.
Por ejemplo, la secuencia de montaje que se articula sobre los créditos de inicio nos resume, a modo de presentación, las
aventuras de Herbie (a través de algunas imágenes de las entregas anteriores) y la gloria que obtuvo en el mundo de las
carreras para, mediante una elipsis, mostrarnos un Herbie olvidado, condenado a ser chatarra en un desguace de California
(tratando quizás, su realizadora, de establecer un paralelismo con su olvido cinematográfico).
La acción propiamente dicha comienza cuando Maggie Peyton (cuya anatomía pertenece a la irritante actriz Lindsay
Lohan), una adolescente pecosa entusiasmada por el mundo de las carreras, compra a Herbie accidentalmente y a partir
de entonces su vida cambia por completo: se verá catapultada a participar de nuevo en una carrera de coches contra el
ídolo de la categoría Nascar, Trip Murphy (interpretado con ingenio y astucia por el ya veterano Matt Dillon), en el terreno
personal recuperará la confianza de su padre (un Michael Keaton algo soso que me confirma sus limitaciones como actor)
e iniciará un romance con un antiguo compañero de instituto del que, al parecer, estaba enamorada (un tal Kevin interpretado de forma vomitiva por otro tal Justin Long).
Al margen del previsible argumento, hay que reconocer que Angela Robinson maneja con eficacia el tono rosa de la
historia sin mortificarnos demasiado con el sentimentalismo barato inherente a este tipo de productos y saca adelante el
invento, arropada por la dosificación de las escenas de carreras y la ayuda inestimable de Matt Dillon, que construye un
malvado estupendo sin esforzarse demasiado, pero imprescindible para añadir sal y pimienta a las aburridas y (menos
mal) sintéticas historias de sentimientos generadas entre Herbie y los personajes «buenos» de la historia.
Alguien espabilado de la Disney debió de pensar que si de vez en cuando sonaban temas musicales de Van Halen,
Beach Boys o bien el ya manido «Born to be wild» de Stephen Wolf, la cosa mejoraría, y así la cinta se salpica de títulos que
cooperan a convertir en algo tragadero la película y su música, aunque ésta no le pertenezca más que a golpe de talón.
Con todo, Herbie, a tope es una secuela tardía correcta, cuyo problema es que parte de una saga original bastante
abominable en su época que, desde la perspectiva del cine actual, es actualizada en la nueva película como un ejercicio
cinematográfico amable y complaciente que toca la fibra nostálgica de los espectadores-padres empecinados en que sus
hijos descubran el cine de verano.
Pedro Sangro Colón
El hombre de la casa
T.O.: Man of the House. P: Revolution Studios y Bel Air Ent. (USA, 2005). G: Robert Ramsey, Matthew Stone y John J. McLaughlin. A: John J.
McLaughlin y Scott Lobdell. D: Stephen Herek. F: Peter Menzies Jr. M: David Newman, con canciones de Tree Adams. Mon: Chris Lebenzon y Joel Negron. EE: Flash Film Works y Pacific Title. I: Tommy Lee Jones (Roland Sharp), Cedric the Entertainer (Percy Stevens), Christina Milian (Anne), Paula
Garcés (Teresa), Monica Keena (Evie), Vanessa Ferlito (Heather), Kelli Garner (Barb), Anne Archer (profesora Molly McCarthy). Dis: Sony Pictures.
Estreno: Acteón y Conde Duque (AA), 8-7-2005. 97 min. (7) (J).
Una comedia ligera y sin el menor interés construida sobre el aspecto de tipo duro de Tommy Lee Jones, veterano
secundario que debutó con Love Story (1970) y que conoció su mejor momento gracias al Oscar que le reportó El fugitivo
(1993).
Lo mismo que en la reciente Un canguro superduro (The Pacifier, 2005), donde Vin Diesel era un marine que tenía
que imponer «manu militari» el orden entre la bulliciosa prole de una familia numerosa, aquí Jones es un estricto ranger
(guarda rural) de Tejas que sigue la pista de un confidente, siendo ayudado por un exconvicto reciclado en predicador. Pero
cuando el soplón es asesinado por los capos de la droga, al agente se le encomienda la misión de proteger a las únicas
testigos del crimen, cinco animadoras de la Universidad de Tejas coquetas y caprichosas.
Encubierto como un entrenador suyo, este hombre acostumbrado a esquivar balas y a enfrentarse a traficantes de
droga fuertemente armados se ve ahora rodeado de faldas y pompones en el reducido espacio de la casa donde viven las
jóvenes, sin olvidar al predicador y a su propia hija, que es secuestrada por los narcos. No hay premio por adivinar si a
medida que avanza la historia el taciturno ranger que ha sacrificado su vida personal en aras de su oficio descubre que
también tiene su corazoncito paternal.
Rutinario y plano, Stephen Herek firma un producto en línea con su anodina filmografía, sin conseguir la menor chispa ni aprovechar las evoluciones y la belleza de las jóvenes animadoras, atractivo que ha nutrido ya otras cintas como
Ingenuas y peligrosas (Sugar & Spice, 2001) y A por todas (Bring It On, 2001).
Las chicas son actrices a las que se enseñó esta mezcla de gimnasia y baile: Christina Milian, Paula Garcés, Monica
Keena, Kelli Garner y Vanessa Ferlito. A ellas se han unido en el reparto Anne Archer (la profesora que se limita a ser el
interés sentimental de la trapisonda), el cómico de color Cedric «The Entertainer» (el predicador), R. Lee Ermey (el superior de la policía) y Brian van Holt (el villano).
Francisco María Benavent
Kibris, la ley del equilibrio
P: Blue Dragon Prod. (ESP, 2004). G: Jaume Gil i Llopart y Fina Fernández. D: Germán Monzó. F: Marc Cixart. M: Oriol Saña. I: Lorena Bernal (Betty),
Paula Vázquez (Liza), Pepe Sancho (Drácula), Germán Monzó (Kuroi), Isamu Hirano (Davo), David Fernández, Eduardo Gómez. Dis: Blue Dragon.
Estreno: Acteón, 22-7-2005. 80 min. (13).
Cuando se efectúa una defensa a ultranza del cine español, como si el cine fuera un bien exclusivista y patrio –extensible crítica a cualquier país, bandera o política–, y no universal, y la calidad, originalidad y disfrute del mismo tuviera que
ver con su ideología, recaudación o procedencia, les recomiendo vean esta joya del cine de serie ZZZ, es decir, para dormir
profundamente. Les ruego me perdonen por este preámbulo fuera del tiesto, que, antes bien, tiene una doble utilidad: es
el año de Torrente 3, y me da qué pensar cuando, exclusivamente, se equipara cine español y europeo con cine de autor;
y el cine norteamericano, con cine comercial, chusco, deleznable.
Pues en todas las casas cuecen habas. Por eso, no debe haber prejuicios externos ante el análisis –siempre constructivo, razonado– de una obra de arte. Pero de entrada, si una película no gusta a alguien, qué diantre le importará su
crítica, por muy positiva que sea, así como las opiniones ajenas. El rechazo y criterio de esta persona, que encima paga
por verla, debe resultar siempre comprensible y respetable, al margen del gusto colectivo.
Hay otra razón para esta penosa y poco sesuda disertación: estos comentarios me salvan de tener más espacio para
desdeñar esta película insufrible de tres al cuarto, de supuesto terror (vacuo) y (penosa) acción de artes marciales, patética realización casera, con un guión de vampiros que da risa, y peor aún, que no logra hacer ni un homenaje al cine de
serie Z –como hacía Kárate a muerte en Torremolinos (2003) con el mitificado cine de Jess Franco, al margen del insípido
resultado– ni tampoco una delirante parodia.
La cosa ésta va de un tal Davo, mano derecha de Drácula, que traiciona a éste pactando con el demonio Ahriman,
para dominar la humanidad. Nuestra salvación dependerá de dos vampiresas... Sin comentarios.
Entre los incógnitos objetivos de este título, uno de ellos parece ir en la estela de Ed Wood a la española, a la catalana, no lo sé... ¿Será que el director de Plan 9 from Outer Space era neoyorquino, yanqui, y por eso Germán Monzó no
lo consigue? Incluso películas X realizadas por Ángel Mora, como GoreX (1998), Vampira 2: Abiertas hasta el amanecer
(1999) y Viernes 13 XXL: Jason se lo monta de miedo (2003) rezuman más chispa nutritiva para amantes del «cine
caspa». El hecho añadido de haber sido estrenada en salas, mientras otros prometedores proyectos no salen ni del folio,
da qué pensar. Tanto como la colaboración de los buenos actores Pepe Sancho y Eduardo Gómez, de la modelo Lorena
Bernal y de la presentadora de televisión Paula Vázquez. Unos valientes prestos a citar diálogos risibles, tomados en serio.
Ni siquiera se percibe cachondeo durante el rodaje, da pena la amateur puesta en escena de teatro colegial, el desinterés
dramático y la gratuidad del proyecto.
¿De veras se buscaba el más patético acabado de la historia del cine, gracias a colmillos de pega y trajes de guerreros
de Shaolin, comprados por Halloween en una tienda de disfraces? Ni cine de autor, ni cine comercial. Ni personalidad, ni
diversión. En este sentido, existe la tierra de nadie, la ley del equilibrio: la mediocridad. Esto es, Kibris.
Iván Barredo
Ladrones de mentes
T.O.: Unstoppable. P: Millennium Films, Jacobson Co. y Shimmer Films (USA, 2004). G: Tom Vaughan. D: David Carson. F: Victor Goss y Ward
Russell. M: Louis Febre. Mon: David Jakubovic, Alain Jakubowicz y Jeremy Presner. EE: Worldwide FX. I: Wesley Snipes (Dean Cage), Jacqueline
Obradors (detective Amy Knight), Stuart Wilson (Sullivan), Kim Coates (Peterson), Mark Sheppard (Leitch), Adewale Akinnuoye-Agbaje (Junod),
Vincent Riotta (Miller), David Schofield (Dr. Collins). Dis: Filmax. Estreno: Ábaco, Box (AN), Las Rosas, Liceo, Madrid Sur, Morasol, Palacio de Hielo,
Palacio de la Prensa, Paz, Vaguada y Warner (PO), 22-7-2005. 96 min. (18) (AR).
En su título original, este film adscrito al género del más absoluto disparate por más que lo quieran envolver en una
presunta trama de acción y thriller, se llamaba Unstoppable (Imparable). O sea, como el penalti que en un anuncio de
coches chutaba el recio futbolista murciano, más conocido por sus exabruptos y manchones de sudor en las camisas que
por sus tecnicismos futbolísticos. Y es que Ladrones de mentes es auténticamente imparable; es un bodrio nervudo y espeso, protagonizado por Wesley Snipes, en otra hora gran esperanza negra del star system, convertido en un mal remedo
de los agresivos personajes que perpetran Van Damme, Seagal o Vin Diesel.
Ni siquiera el punto de partida de la historia es original: A un excombatiente de las fuerzas especiales norteamericanas
en Bosnia le inyectan por error una droga que anula su voluntad y se convierte en un arma mortal en plan suicidio. El tema
del uso de potentes narcóticos para manejar tipos bestias ha sido profusamente usado, el caso más reciente y destacado
en la serie de televisión Dark Angel, producida por «el rey del mundo» James Cameron y destrozada en sus emisiones
de madrugada por Antena 3. Pero ese comienzo es lo más comprensible de este indigesto film, en el que a la confusión
planteada por un guión tan incoherente como prescindible se ha unido una aportación tan pedestre de los productores que
no llega ni a categoría Z, junto con una realización efectista acorde con el exceso de alucinógeno que inunda el metraje.
Esta película nunca se hubiera estrenado en España ni siquiera en vídeo / DVD si no fuera porque el empresario Julio
Fernández, que siempre aparece con un puro en la boca en las fotos de sus promociones, mantiene la doble militancia de
producir cine español, fundamentalmente terror de tercera clase, y distribuir cine norteamericano infame (como la última
de Steven Seagal) a través de Filmax con el propósito de rivalizar con las major en las salas de exhibición y vender a mejor
precio lo que estrena a las cadenas de televisión para hacer negocio con el cine USA más pobre.
Fernando Bejarano
Llámame Peter
T.O.: The Life & Death of Peter Sellers. P: HD Vision Studios, Home Box Office (HBO), BBC Films, Co. Pict., DeMann Filmed Ent. y Labrador Films
(USA-GB, 2004). G: Christopher Markus y Stephen McFeely. A: el libro de Roger Lewis. D: Stephen Hopkins. F: Peter Levy. M: Richard Hartley. Mon:
John Smith. I: Geoffrey Rush (Peter Sellers), Charlize Theron (Britt Ekland), Emily Watson (Anne Sellers), John Lithgow (Blake Edwards), Miriam
Margolyes (Peg Sellers), Peter Vaughan (Bill Sellers), Sonia Aquino (Sophia Loren), Stanley Tucci (Stanley Kubrick). Dis: Vértigo. Estreno: Ciudad
Lineal, Conde Duque (GO) y (SE), Palacio de la Prensa, Paz, Princesa (v.o. inglés), Renoir (RE) (v.o.), UGC y dos más, 22-7-2005. 122 min. (13)
(J).
Avalada por dos Globos de Oro obtenidos al mejor actor y a la mejor película hecha para televisión, Llámame Peter
llega a las salas cinematográficas españolas (además de estrenarse simultáneamente en un canal de pago) compitiendo
sin complejos en el saco de las mejores películas estrenadas este año.
Desde el arranque del homenaje a la inolvidable figura del actor británico Peter Sellers sus imágenes proponen un
arriesgado ejercicio narrativo que renuncia a la fórmula estándar del biopic, en la que se pretende recorrer en forma de
documental novelado la vida del protagonista, para adentrarse en el territorio de la deconstrucción cinematográfica. Con
ello, el espectador es invitado a un viaje al corazón mismo de la ficción en el que el mito y la persona se hacen indisolubles
en su devenir en la pantalla.
El resultado final es un film de factura impecable y emoción ganada a pulso que retrata con honestidad y valentía a
un Sellers que, como nos dice el título original, pasa a lo largo de su vida de la genialidad a la miseria, visita a la muerte
y lucha por imponerse a todos y cada uno de sus personajes para encontrar, acaso como único remanso de paz eterna,
su última y verdadera personalidad.
Aderezado con una banda sonora que recoge lo mejor del pop rock inglés de los años setenta, el ejercicio manierista
de Stephen Hopkins utiliza una enunciación que se sirve de distintos narradores a los que da vida el propio Geoffrey Rush
(en claro homenaje a la capacidad camaleónica e interpretativa de Sellers), quien realiza una sublime interpretación que
rompe con la burda imitación y resucita, literalmente, durante las dos horas de la proyección, al polémico hombre de las
mil caras.
La talentosa propuesta de sobrevolar con libertad la vida del maestro del humor fusionando el tono surrealista y
estrambótico de sus películas con los distintos episodios que la historia desarrolla, permite poner en práctica un ejercicio
argumental en el que los personajes del film traspasan transparencias, cromas, forillos y falsas puertas que se abren,
para contar, con un curioso efecto final de realidad documental, los pasajes claves en la vida del actor: la relación de
dependencia con una madre excesivamente decidida a que su hijo triunfase en la vida, los desastrosos matrimonios y el
fracaso familiar que le acompañó durante toda su existencia, sus orgías particulares, sus ataques de ira e inseguridad y,
sobre todo, sus mejores momentos de virtuosismo interpretativo.
El delicioso guión firmado por Christopher Markus y Stephen McFeely invita, además, a revisar la radiografía de un
hediondo Hollywood en el que la fama se cobra víctimas sin piedad, cargando las tintas, por ejemplo, sobre la supuesta
falta de talento del también legendario director (hace poco oscarizado por toda su carrera) Blake Edwards, o el tiránico
y manipulador Stanley Kubrick (es imposible no destacar el extraordinario trabajo de recreación del rodaje de la mítica
Teléfono rojo, volamos hacia Moscú en lel que Rush borda a la perfección la multiplicidad de papeles que en su día interpretó Sellers).
Entre las perlas que la película regala se encuentra también un impecable reparto que acompaña al protagonista, del
que destacan a altísimo nivel las interpretaciones de Emily Watson y Charlize Teron (absolutamente maravillosa, construye
una imagen del deseo a la altura de las grandes divas de la época dorada del cine en su interpretación de la actriz Britt
Ekland como segunda mujer de Sellers).
Decía el escritor de series de éxito televisivas John Vorhaus que la comedia «es verdad más dolor», y eso es, exactamente, lo que Llámame Peter relata: la vida de un hombre que no puede serlo más que a través de sus papeles, un niño
encerrado en un cuerpo adulto capaz de ser cruel con sus hijos, maltratador de sus esposas, pero a la vez tierno, divertido
y desamparado como el protagonista de sus ficciones.
El final, en el que el Mr. Chance de Desde el jardín se eleva a las alturas, supone una imagen ejemplar del respeto, el
mimo y la admiración con la que Stephen Hopkins revive al monstruo de la interpretación que fue Sellers. Hasta siempre,
Peter.
Pedro Sangro Colón
La llave del mal
T.O.: The Skeleton Key. P: Brick Dust Prod., Daniel Bobker Prod., Double Feature Films, Universal Pict. y ShadowCatcher Ent. (USA, 2005). G: Ehren
Kruger. D: Iain Softley. F: Daniel Mindel. M: Ed Shearmur. Mon: Joe Hutshing. EE: Rhythm & Hues. I: Kate Hudson (Caroline Ellis), John Hurt (Ben
Devereaux), Gena Rowlands (Violet Devereaux), Peter Saarsgard (Luke), Joy Bryant (Jill), Maxine Barnett (Mama Cynthia), Fahnlohnee R. Harris
(Hallie), Thomas Uskali (Robertson Thorpe). Dis: UIP. Estreno: Ábaco, Acteón, Box (AN), Callao, Canciller, Ciudad Lineal, Juan de Austria, Liceo, Lido,
Madrid Sur, Victoria y 8 más, 29-7-2005. 104 min. (13) (J).
La introducción de este thriller convencional, aunque pretencioso, es pura cortina de humor. La muerte y rechazo
familiar de un tal Sr. Talcott en un entorno frío y sórdido, de hospital, se entremezcla con apuntes literarios de La isla
del tesoro, diálogos sobre medicina e imágenes crípticas de luz y música en Nueva Orleáns. Una manera extraña de
introducirnos en una historia de fantasmas, y asimismo, pensada para hacernos partícipes de la ingenua bondad de una
joven enfermera, Caroline (correcto y omnipresente papel de Kate Hudson), en plena fase de crisis personal, debido al
fallecimiento de su padre. Por ello, decide cuidar a un enfermo terminal en una mansión sureña, lugar siniestro y con un
pasado espeluznante.
Pasamos así, torpemente, a otra realidad más oscura: de los abismos cenagosos del ocultismo y la magia ritual negra,
a los hechizos y conjuros del vudú, cuyo desarrollo parecerá más una especie de trucos de magia harrypotterianos que de
escalofriante santería. La llave del mal se sitúa muy lejos de tres títulos de los 80, que revitalizaron este subgénero del
fantaterror, caído en el olvido desde los años 30 y 40: El corazón del ángel (1987), Los creyentes (1987) y La serpiente
y el arco iris (1988). La trama comienza a llenarse de fantasmas, supersticiones y avisos del más allá desde la cerrada y
prohibida buhardilla de la casona.
De lo paranormal se da, posteriormente, un vuelco hacia un pasado de sacrificios humanos e invocaciones satánicas,
hasta finalizar, con tintes melodramáticos, en el racismo clasista y violento de Estados Unidos; explícitamente plasmado,
mediante un duro flash back, con una terrorífica ejecución, propia del Ku-Klux-Klan. Todas estas ideas, interesantes por
separado, acaban conformando un mejunje sin demasiados pies y con menos cabeza, extremadamente superficial. Por
eso, cuanto acontece en torno a la pobre Caroline se queda en un relato de suspense olvidable, con innumerables y retorcidos giros narrativos.
Se echa de menos una mayor potenciación de los personajes secundarios como la santera de la trastienda o la anciana
de la gasolinera. Da la sensación continua de haberse recortado el metraje (véase, durante la huida de la protagonista en
barca hasta una cabaña, ¿cómo llega hasta el piso del abogado?). Y asimismo se engaña al espectador a través de macguffins obsoletos: los terroríficos sonidos provenientes del piso superior o el recurrente vinilo con el Conjuro del Sacrificio,
que nunca se emplea.
Y no digamos nada del nulo hipnotismo sugestivo que supone el bobalicón clímax por toda la Casa del Diablo, con
derrame de polvo de ladrillo en el umbral de las puertas. Hay que reconocer que, pese a todo, el director logra algunos
momentos de suspense (y detalles como el logrado uso espectral y diabólico de los espejos), aunque de modo más mecánico que asido a la ficción propuesta, arropado en una buena dirección artística, que ayuda a crear una atmósfera malsana,
desasosegante, en zonas pantanosas y habitaciones barrocas, llenas de aperos e inservibles cachivaches. Otro mérito,
además, es el efectismo contenido; está claro que sobran gratuidades, entre otras, los mil planos detalle de la cerradura,
pero esta película, en manos de otro, conllevaría cientos de efectos visuales.
Con relación al atractivo y reducido reparto (so pena del farragoso juego de identidades), además de la citada Kate
Hudson, tenemos a Peter Sarsgaard, quien no acaba de embutirse en el lado oscuro del personaje; en cambio, cabe destacar la gran fuerza física y sugestiva de John Hurt, como el anciano enfermo de embolia, y sobre todo, una grandísima
Gena Rowlands que roba a todos la función, con su polifacético rol. En cuanto a la amiga de Caroline, no deja de ser una
mera y esporádica unión con el «mundo exterior», sin mayor relevancia.
Respecto al broche final, para unos risible del todo, y para otros, un giro magistral de los que vitorean todos los amantes de ese bluff titulado Los otros (2001), emana cierto humor negro; eso sí, aligerado, para no caer en lo políticamente
incorrecto: ¿le merece la pena a Caroline tener fe y su iniciación religiosa, para acabar convirtiéndose en conejillo de
indias? Sobre ello, se mofan los espíritus: «La gente ya no cree, cada vez es más difícil encontrar una víctima...».
Y para dejar tranquilos al Hollywood neoconservador, aunque los verdugos sean blancos –y se hagan chistes al respecto–, en el fondo no dejan de ser negros «disfrazados». Nuevo gato por liebre en esta temeridad del guionista-cinéfago,
Ehren Kruger (Scream 3, The Ring y la respetable Arlington Road: Temerás a tu vecino), maquillada por el hacer artesanal
de Iain Softley (Las alas de la paloma) con muy discretos, irregulares resultados.
Iván Barredo
Maroa
P: Tornasol Films y Macu Films (ESP-VEN, 2005). G: Solveig Hoogesteijn, Claudia Nazoa y Fernado Castets. D: Solveig Hoogesteijn. F: Alfredo Mayo.
M: Nascuy Linares. Mon: Carmen Frías. I: Tristán Ulloa (Joaquín), Yorlis Domínguez (Maroa), Elba Escobar (Brígida), Luke Grande (Ezequiel), Enghel
Alejo (Carlos). Dis: Alta Films. Estreno: Princesa, Real Cinema, Renoir (RE) y Roxy B, 15-7-2005. 102 min. (13) (J).
Maroa es una niña de 11 años, superviviente en El Guarataro, una de las barriadas más peligrosas de Caracas. Convive
con su abuela, alcahueta y prestidigitadora, y con una banda de jóvenes delincuentes comandados por Carlos, infante
ladrón y asesino. Durante una de sus fechorías en un garaje, Maroa escucha la música procedente del clarinete que toca
Joaquín, a la postre su mentor y maestro.
Aunque este inquietante panorama urbano pueda despistar en un principio, pronto descubrimos que no estamos más
que ante otra muestra del cine de superación personal, en su vertiente de adolescentes conflictivos frente a profesores
que les empujan a salir de su marginación social y familiar a través de la enseñanza, en este caso musical. Ha sido el cine
francés el que en los últimos años nos ha ofrecido las mejores muestras de este subgénero, con películas como Los chicos
del coro, Hoy empieza todo o Ser y tener, aunque tampoco hay que desdeñar algunas películas mainstream tipo Cadena de
favores, Mentes peligrosas y, muy especialmente, Billy Elliot (película con la que Maroa comparte estructura y finalidad).
En este caso se trata de una de las pocas cintas que nos han llegado desde su país de origen, Venezuela, dirigida por
una profesional que lleva más de 30 años en su oficio. Salvando este dato, la película aporta poco, tanto en su descripción
del entorno social (en las calles de Caracas mueren cien personas cada fin de semana) como en la relación que se establece
entre profesor y alumna (la progresiva desorientación de Tristán Ulloa es directamente proporcional al grado de exotismo
de aquellas producciones en las que interviene; sin embargo la niña Yorlis Domínguez «lo hace» muy bien).
Respecto al guión, no se aprovecha del todo la subtrama del gang boy, ni tampoco se explora en profundidad la situación de desamparo sentimental que atraviesa el personaje de Joaquín. Ello es debido a que la directora Solveig Hoogesteijn
descarta significar su film por los aspectos mórbidos, que escatima, pero no rehúye. En este sentido destaco la delicadeza
con la que se representa todo lo relativo al despertar sexual de la niña.
Las mayores dudas surgen en torno a la efectividad intelectual de este tipo de films, ya que la emocional está garantizada. ¿Quién remueve más conciencias, el que muestra la posibilidad de sobrevivir personalmente en un entorno humano
degradado o el que demuestra la inhumanidad genérica de renombrados distritos, naciones y continentes? Personalmente
confío más en la lectura subversiva y descarnada de La pesadilla de Darwin (pongamos por caso actual) que en la complacencia de propuestas como Maroa, por otra parte un film menor dentro de los de su especie.
Sergio Fernández Pinilla
La máscara 2
T.O.: Son of the Mask. P: New Line Cinema, Radar Pict., Dark Horse Ent. y Kumar Mobiliengesellschaft Projekt NR. & KG (USA-RFA, 2005). G: Lance
Khazei. D: Lawrence Guterman. F: Greg Gardiner. M: Randy Edelman, con canciones de Bob Stein. Mon: Malcolm Campbell, John Coniglio y Debra
Neil-Fisher. EE: Digital Dimension, Giant Killer Robots, Illusion Arts Inc., Industrial Light & Magic (ILM), LOOK! Effects Inc., Teamworks Digital, Toybox
y otros. I: Jamie Kennedy (Tim Avery), Alan Cumming (Loki), Bob Hoskins (Odín), Liam Falconer (Alvey), Ryan Falconer (Alvey), Traylor Howard
(Tonya Avery), Steven Wright (Daniel Moss), Kal Penn (Jorge), Ben Stein (Dr. Neuman), Sandy Winton (Chris). Dis: TriPictures. Estreno: Ábaco,
Acteón, Benlliure, Box (AN), Canciller, Conde Duque (SE), Juan de Austria, Liceo, Lido, Madrid Sur y nueve más, 22-7-2005. 95 min. (T) (J).
Una muestra más de lo que parece terminará por imponerse como un género en sí mismo, más por su cada vez mayor
insistencia en las carteleras que por poder ser considerado como tal: el mestizaje entre imagen real, animación y efectos
digitales. Un artefacto que ha alcanzado tal grado de perfección que hace difícil distinguir el efecto digital de la mueca o
del maquillaje artesano.
La magia de la máscara llega por azar a la casa de un eterno aspirante a creador de films de animación, Tim Avery
(en explícito homenaje a Tex Avery, uno de los más grandes creadores de cartoons del pasado siglo, revisitado de una u
otra manera a lo largo de toda la cinta). Una vez más, la máscara servirá para alejar de la mediocridad al hasta entonces
frustrado artista y para dar al siempre reticente padre potencial una insólita descendencia, puesto que bajo el influjo de
la máscara dejará embarazada a su mujer. Para completar el relato, Loki, hijo bromista de Odín, es el desastroso diossupervillano con su corazoncito que reclamará la propiedad de la máscara.
Poco tiene que ver esta tardía secuela –once años– con su predecesora, La máscara (Chuck Russell, 1994), film que
supuso el definitivo lanzamiento de la carrera interpretativa de un Jim Carrey al que se echa demasiado de menos. Con
muchos más medios, una dirección artística, fotografía y maquillaje dominados por la estética del cómic (un storyboard
que casi puede palparse en el celuloide), nada queda del factor sorpresa de aquélla, y poco, muy poco, del tono gamberro
del personaje y de la historia.
Ni el manejo sofisticado de la cámara o el uso extenuante del gran angular y del plano subjetivo (del perro, del bebé
o de la propia máscara) por un esforzado especialista como Lawrence Guterman (Cats and Dogs, 2001), realizador de la
película, ni la sobreexplotación de los fabulosos efectos especiales pueden con un guión tan estático e insípido. La cinta
termina así por convertirse en una sucesión de pequeñas ideas o gags visuales –algunos más logrados que otros– que
buscan asimilarse en atrevimiento a los cartoons de su multihomenajeado o multiplagiado Tex Avery, pero a los que, por
lo general, les falta la violencia, la acidez y la chispa de éste.
Sin la mordacidad del original, transformado, como quien se ajusta la máscara del film, de historia disparatada en
tierno cuento familiar con calculado humor –quizá a la caza de un abanico de edades más amplio entre su público– El
hijo de la máscara reúne las cualidades básicas como estreno apropiado para el estío, intrascendencia y generalidad que
aseguran entretenimiento, buenos sentimientos y final feliz.
José Antonio García Juárez
Mi mejor amigo
T.O.: Because of Winn-Dixie. P: Twentieth Century Fox, Winn Prod. y Walden Media (USA, 2005). G: Joan Singleton. A: la novela de Kate DiCamillo.
D: Wayne Wang. F: Karl Walter Lindenlaub. M: Rachel Portman. Mon: Deirdre Slevin. EE: Big Film Design, Cinesite (Hollywood), Pacific Title y S W
Digital. I: Anna Sophia Robb (Opal), Jeff Daniels (predicador), Eva Marie Saint (Sra. Franny), Cicely Tyson (Gloria), Dave Matthews (Otis), Courtney
Jines (Amanda Wilkinson), Nick Price (Dunlap Dewberry), Luke Benward (Stevie Dewberry). Dis: Hispano Foxfilm. Estreno: Liceo, 1-7-2005. 105
min. (T) (J).
Poca confianza tiene la distribuidora en esta película de digno cine infantil –o, mejor dicho, familiar– cuando se estrena
únicamente en dos salas en toda la Comunidad de Madrid. Sin ser nada del otro mundo, cuenta las aventuras de Opal, una
niña de unos ocho años, hija de un predicador, en una ciudad sureña norteamericana a la que llega su padre y donde se
encuentra sola. La amistad con un perro rechazado por el casero y la relación con algunos adultos (dos ancianas sabias
y un tanto enigmáticas, y el dueño de una tienda de mascotas con pasado rebelde) marcan el crecimiento de Opal, quien
echa en falta a su madre, que la abandonó tiempo atrás.
Es una película desigual en la que están muy logrados la fotografía espléndida de luz de atardeceres y el colorido propio
de los espacios del Sur con encanto (hay planos que parecen fotografías de Walker Evans), y el punto de vista subjetivo
de Opal, que refuerza la identificación del espectador. En todo momento se resiente del desequilibrio entre el relato de
las aventuras con el perro –muy tópicas y sin interés– y la dramatización del crecimiento de la niña en su relación con los
adultos y en el descubrimiento del triste pasado de sus padres.
Este último aspecto queda relegado a un segundo plano y se trata de forma rápida para dar paso a un desenlace donde
triunfan los buenos sentimientos de fraternidad con el canto de un gospel.
Como sucede en otras ocasiones, la opción comercial de la traslación de una novela revela el interés de ésta y los
tópicos a que está abocado Hollywood cuando un director como Wayne Wang (que ha firmado obras independientes como
Smoke y Blue in the face, pero también películas de público más amplio como La caja china, Sucedió en Manhattan, A
cualquier otro lugar o El club de la buena estrella) se encuentra en sus horas más bajas.
José Luis Sánchez Noriega
La morada del miedo
T.O.: The Amitymille Horror. P: Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Dimension Films, Radar Pict. y Platinum Dunes (USA, 2005). G: Scott Kosar. A: la
novela de Jay Anson y el guión de Sandor Stern para «The Amityville Horror» (Stuart Rosenberg, 1979). D: Andrew Douglas. F: Peter Lyons Collister.
M: Steve Jablonsky. Mon: Roger Barton y Christian Wagner. EE: Asylum VFX y Industrial Light & Magic (ILM). I: Ryan Reynolds (George Lutz), Melissa
George (Kathy Lutz), Jesse James (Billy Lutz), Jimmy Bennett (Michael Lutz), Chloe Moretz (Chelsea Lutz), Rachel Nichols (Lisa), Philip Baker Hall
(padre Callaway), Isabel Conner (Jodie Defeo). Dis: Buena Vista. Estreno: Ábaco, Acteón, Avenida, Box (AN) y (PA), Las Rosas, Liceo, Lido, Madrid
Sur, Palacio de Hielo, Proyecciones, Tívoli y cinco más, 22-7-2005. 90 min. (18) (AR).
Poco después del éxito cosechado con el logrado y sugestivo remake de La matanza de Texas (2003), algunos de sus
productores, empezando por el también director Michael Bay, han querido buscar la mejora (y lucrativo disfrute de las
nuevas generaciones) de otro título clásico del cine de terror de los 70. Terror en Amityville, dirigida en 1979 por Stuart
Rosenberg, no pasaba del aprobado raspado, y resulta uno de los títulos más flojos del realizador de Brubaker o La leyenda
del indomable.
Sin embargo, pronto se convirtió en una película de culto –con posteriores y nada recomendables secuelas–, gracias especialmente al sobrecogedor best-seller de Jay Anson, basado en el hecho real del asesinato de seis personas en
Amityville, Nueva York, el 13 de noviembre de 1974; y sobre todo, debido al morbo macabro que siempre suscitan, en la
gran masa, las penurias ajenas (en los cinco primeros minutos de La morada del miedo asistimos, entre rayos tormentosos
y planos casi imperceptibles, a la matanza del poseído).
Aunque la citada película no logró la acogida espectacular de precedentes y emblemáticos títulos de aquella década (El
exorcista, Halloween…), recuperó el filón de las casas espectrales, dando lugar al posterior taquillazo de Poltergeist (1982).
Este nuevo guión poco aporta o añade al anterior, salvo para recordar a los más jóvenes los extraños acontecimientos que
juraron haber sufrido la familia Lutz un año después, en la casona con rostro humano donde se había producido el citado
crimen múltiple.
De entre la previsible monotonía de cuanto acontece (véase ese vídeo horrible en 16 mm de la mudanza y felicidad
familiar), sólo se salva el personaje del padre Callaway, interpretado por el magnífico actor Philip Baker Hall. Los fenómenos paranormales se muestran a base de sonidos ambientes, como susurros del más allá, una banda sonora subrayona,
movimientos de cámara constantes y planos-detalle de la casa: un reloj parado a las 3:15, rejillas del aire acondicionado,
una caldera, ventanas que se abren, sillas que se mueven... y muy modestos efectos especiales. Nada de esto logra el
suspense pretendido o la creación de atmósferas, más allá de los contrastes de luz y sombras.
La causa reside en la simplonería narrativa del director, carente de ideas propias y, peor aún, incapaz de aprender de
otros, sean los clásicos norteamericanos o el nutrido grupo de realizadores nipones contemporáneos, dados a las historias
con casas fantasmales. Por ejemplo, la salida del niño pequeño a orinar, en medio de la noche, por pasillos y con ruido
de cañerías obstruidas, hasta ver un rostro decrépito y sangre en el grifo, podía haber aprendido «algo» de El resplandor
(1980), aparte de que Ryan Reynolds se dedique a imitar patéticamente, hacha incluida, a Jack Nicholson.
La morada del miedo no proporciona lo que anuncia el título. El film tendría cierta defensa si se ocupara únicamente
del espectáculo visual, pero en este caso debemos aguantar además un melodrama familiar, con personajes arquetipo de
buenos maridos y esposas, un adolescente insoportable, niños pequeños angelicales y la defensa de la unidad familiar
frente a negativos agentes externos (como remata la fuga en lancha lejos de la casa, tan sólo 28 días después de haber
entrado en ella); elementos ético-religiosos radicalizados; e incluso aspectos sociales intrascendentes, como los sueños
de pareja por acceder a una vivienda como ésta, sinónimo de vida deseada.
Y no hablemos de la progresiva locura de los protagonistas, tan mal desarrollada, sea en el sótano o en el lago, a base
de fugaces visiones de cadáveres y maquillaje grotesco, o en el caso de la niña-fantasma que, mirando a cámara, cierra
esta cansina función.
Iván Barredo
Las muñecas rusas
T.O.: Les poupées russes. P: Ce Qui Me Meut Motion Pict. y Lunar Films (FR-GB, 2005). G y D: Cédric Klapisch. F: Dominique Colin. M: Loïc Dury
y Laurent Levesque. Mon: Francine Sandberg. EE: Def2shoot. I: Romain Duris (Xavier), Audrey Tautou (Martine), Cécile de France (Isabelle
Wauquaire), Kelly Reilly (Wendy), Irene Montalà (Neus), Kevin Bishop (William), Evguenya Obraztsova (Natalia), Gary Love (Edward), Lucy Gordon
(Celia Shelton). Dis: Nirvana. Estreno: Canciller, Conde Duque (AA), (GO) y (SE), Chamartín, Ideal (v.o. francés, inglés, ruso, español e italiano) y
nueve más, 29-7-2005. 125 min. (13) (A).
En Una casa de locos Cédric Klapisch contaba la experiencia vivida por Xavier, que, tras haber conseguido una beca
Erasmus para acabar sus estudios de Economía en Barcelona, compartía piso en esta ciudad con estudiantes venidos de
otros países europeos. Esta convivencia, con sus situaciones difíciles, la necesidad de entenderse en diversas lenguas, y
sus momentos divertidos, a ratos bastante desenfrenados, cambiaba la visión del mundo del joven francés, que, de vuelta
a París, decidía dedicarse a la escritura y romper con su novia, Martine.
El punto de vista adoptado en este retrato colectivo era el de Xavier, una elección quizás no muy acertada, por empobrecedora. También en Las muñecas rusas, en la que el director sigue la evolución de sus criaturas cuando rondan los
treinta años, la historia se centra en Xavier, interpretado por el mismo Romain Duris, al igual que, en las películas de
François Truffaut, Jean-Pierre Léaud desempeñaba el papel de Antoine Doinel en las sucesivas etapas de su vida.
Todos los amigos que compartieron la experiencia comunitaria en la casa de Barcelona se encuentran reunidos en
San Petersburgo para asistir a la boda de William, el hermano de la antigua coinquilina Wendy, con una joven bailarina
rusa. En esta ciudad algo le sucede a Xavier, que, para que se entienda la importancia de lo que aconteció, cuenta su vida
desde un año antes.
Su sueño de convertirse en novelista sigue siendo eso, un sueño, aunque, eso sí, vive de lo que escribe. Malamente,
por lo que tiene problemas con el banco y se aloja en casa de su amiga lesbiana Isabelle. Consigue trabajos de tipo periodístico, de redactor de la autobiografía de otros y al final de guionista de telenovela. Éste último supone una mejora en
su situación, aunque tiene que escribir el guión en inglés, lo que le obliga a recurrir a Wendy y a viajar con frecuencia a
Londres.
Pero resulta difícil escribir una historia de amor, además lidiando los tópicos, cuando no se sabe lo que es el amor. Y
Xavier, sentimentalmente, está hecho un lío. Aparte de la relación más o menos amistosa que mantiene con su exnovia,
que anda tan perdida como él y que, además, tiene un hijo, mariposea y sigue preguntándose cómo reconocerá, si no a
la mujer de su vida, por lo menos a aquélla con la que pueda entablar una convivencia bastante duradera.
Las expectativas respecto del amor han cambiado, ya no se espera encontrar de buenas a primeras a la media naranja,
sino que se viven antes diversas experiencias. Es larga la vida y en ella caben varios amores, verdaderos aunque no únicos.
¿Cómo distinguir entonces el amor del enamoramiento efímero? La situación sentimental y las dudas de Xavier y de otros
treintañeros están pintados de manera convincente. La construcción de una identidad europea, tema importante en Una
casa de locos, también está presente en su secuela, aunque de un modo más indirecto, a través de las historias de amor
entre jóvenes de distintas nacionalidades y de la facilidad con la que viajan de un país a otro. La imagen del Eurostar (el
tren de alta velocidad que pasa por debajo del canal de la Mancha) que entra o sale del túnel lo ilustra muy bien.
Sin embargo, algo falla en esta comedia, no por su carácter más serio que la anterior ni por falta de inventiva visual,
sino por un problema de ritmo interno, sobre todo en la primera mitad. En ésta los diversos episodios son intercambiables: las historias con Neus o con Kassia se hubiesen podido sustituir por otras, ya que son meramente ilustrativas y no
quedan integradas dentro de una progresión narrativa, y lo mismo puede decirse de las numerosas escenas con Martine,
algunas realmente de relleno.
Una construcción más rigurosa en esta primera parte, con la eliminación de las secuencias superfluas, hubiese permitido reducir el metraje, demasiado largo, y evitar el cansancio del espectador, mal predispuesto cuando el relato empieza
a adquirir tintes más interesantes.
Roseline Paelinck
La pesadilla de Darwin
T.O.: Darwin’s Nightmare. P: Mille et Une Prod., Coop 99 y Saga Films (FR-AUST-BEL-CAN-FIN-SUE, 2003). G y D: Hubert Sauper. F: Hubert Sauper.
Mon: Denise Vindevogel. I: Documental. Dis: Sagrera TV. Es-tre-no: Princesa (v.o. inglés, ruso y swahili) y Renoir (CC) (v.o.), 1-7-2005. 107 min.
(13) (A).
A pesar de que el cine nació como documental y de que durante los tiempos del mudo, este importante género alcanzó
las excelencias de Nanook, el esquimal (1922), de Robert Flaherty –primer largometraje que recibió tratamiento de obra
de arte–, o de las películas de Friedrich Murnau (Tabú, 1925), hoy brilla por su ausencia en la pantalla grande. De aquí
que saludemos con júbilo y admiración un film que no tiene nada que envidiar en su planteamiento antropológico a las
citadas obras clásicas y que además llega a ser una denuncia escalofriante, un alegato político y una parábola eficaz sobre
los desastres de la globalización.
Matar una avispa molesta dentro de la rudimentaria cabina de un controlador aéreo de un aeropuerto africano es más
importante que atender las demandas de uno de los aviones de carga que pretende aterrizar. Así comienza La pesadilla
de Darwin, una película que relata a base de entrevistas e imágenes testimoniales un hecho tan insólito como sorprendente.
Su realizador, el austriaco tirolés Hubert Sauper, lo descubrió mientras rodaba otro documental, Kisangani Diary, sobre
los refugiados ruandeses durante la rebelión del Congo. Se enteró de que algunos aviones europeos de los que alimentaban la guerra con armas se llevaban de vuelta enormes cargamentos de hasta 50 toneladas de pescado fresco.
Esto se debía a que durante los sesenta fue introducida en Tanzania, como pequeño experimento científico, una nueva
especie animal. Alguien sumergió en el lago Victoria la perca del Nilo, un pez que resultó ser un voraz depredador que
acabó por arrasar toda la variedad de la rica fauna autóctona del gigantesco lago. El nuevo y enorme pez no sólo se lo
comía todo, sino que se multiplicó tan rápidamente que transformó el entorno del lago en una gran despensa de este
pescado, que, convenientemente cortado en filetes, es exportado en cantidades industriales a los países de Occidente.
Viejos y grandes aviones de transporte de la ex-Unión Soviética, pilotados sobre todo por ucranianos, se encargan de
este comercio, que como siempre enriquece a unos pocos, dejando a Tanzania, además de ecológicamente destruida, sin
recursos y sumida en su galopante pobreza.
El hecho ha dado pie a Sauper para hacer una inmersión con su pequeña cámara digital en esta tragedia, sin más
actores ni artificio que los seres humanos que sufren tal situación y los que la provocan. Eso sí, su cámara-ojo captura
primeros planos que más que testimonios llegan a ser auténticas bofetadas al espectador y secuencias de constatación
sociológica que gritan desesperadamente por sí mismas.
El estilo reportaje, heredero de la entrevista televisiva, presta al film la inmediatez de testimonios directos de los pilotos ucranianos, las jóvenes africanas que les atienden como meretrices, los pocos empresarios autóctonos que se benefician de esta cruel piscifactoría generada en el lago y, sobre todo, el pueblo que intenta subsistir con un irrisorio dólar de
renta per cápita: niños sin hogar que queman cajas de plástico para esnifar pegamento; hombres cuyo sueño es entrar en
guerra; madres que se alimentan con los desperdicios, las espinas y cabezas que tiran las factorías de pescado..
Para colmo, aparece un pastor al que ante su comunidad, diezmada en su cuarenta por ciento por el sida, no se le
ocurre otra cosa que sostener que el preservativo es pecado. Y para culminar el desastre, el film nos va descubriendo que
aquellos aviadores de mala catadura no llegan de vacío de Europa, sino que transportan armas para los conflictos bélicos
africanos.
El documental nos muestra además no sin sarcasmo las noticias de una ayuda alimentaria de Occidente que no llega,
las irrisorias promesas de financieros de la Unión Europea de invertir en tan canallesca depredación ecológica y las expectativas de vida de una sociedad hambrienta, enferma y envejecida.
Los testigos no son anónimos, tienen nombres y apellidos –Sergey, Didmond, Raphael, Eliza– que aparecen en los títulos finales de crédito. Y, lo que es más importante, la anécdota cobra caracteres universales, se convierte en una elocuente
parábola de la globalización, del pez grande que se come al chico, del deterioro que el consumo y el desarrollo desenfrenados están causando al planeta. «En La pesadilla de Darwin –confiesa su autor– intenté transformar la extraña historia
del éxito efímero de un pescado en una irónica y aterradora alegoría sobre lo que llaman Nuevo Orden Mundial».
Los pescados de aquí podrían ser diamantes en Sierra Leona, plátanos en Honduras o petróleo en Libia, Nigeria o
Angola. Donde se encuentran materias primas se repite la historia: hambre, guerra, prostitución y nueva esclavitud. Son
las maravillosas secuelas de la llamada «sociedad del bienestar».
Con imágenes particularmente duras –la de los desperdicios, la prostituta que muere durante el rodaje, la mujer sin
un ojo, los niños de la calle–, la película no es ciertamente un plato de gusto para una tarde de domingo, sino un aldabonazo a nuestras conciencias tan necesario como desagradable. Aunque no están ausentes momentos de humor o ironía,
como el guarda jurado que tiene trabajo gracias a que mataron al anterior y se defiende de los intrusos con un arco y
unas flechas envenenadas.
Paradójicamente la pobreza de medios técnicos, que parece estéticamente pretendida y que presta a la fotografía un
grano grueso de reportaje televisivo, imprime veracidad al film, que refuerza su carácter de alegato. Quizás porque la
belleza y el color africanos suelen engañar cuando son presentados en alta definición fotográfica.
La pesadilla de Darwin, que alude a la tesis de éste sobre el equilibrio de las especies, conserva otra estética, la de la
proximidad, la del plano metáfora, la de la ausencia de una voz en off que venga a predicarnos. Son las imágenes las que
hablan, zarandean y atormentan. ¿Se le puede achacar que no aparezca el testimonio de algún cooperante o un misionero que siempre existe y que se bate el cobre por esa gente? Si, pero ellos en todo caso no dejarían de ser parches a un
aguafuerte tan real como escalofriante. En este sentido, como decía el historiador Mitry cuando calificaba a Nanook, el
esquimal como primer largometraje obra de arte, se puede decir que La pesadilla de Darwin es hoy, dentro de su género
documental, sin lugar a dudas la mejor película del año.
Pedro Miguel Lamet
Bibliografía cinematográfica
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Directora: Vanessa Cobo. Mensual.
–Finzine. La revista del final de las películas. N.º 0: Verano 2005. Edita: La tapadera (Apartado de Correos 106, 46110
Godella-Valencia). Coordinador: Francisco Inclán.
–Kane 3. Revista profesional de cine, radio y televisión. N.º 1: Octubre 2005. Editor: La Hija de Laughton (Plaza Luca de
Tena 9, 28045 Madrid). Directora: Ana Sanz Crespo. Mensual.
–Monster World. N.º 1: Primavera 2005. Edita: Monster World (Galán Bergua 6, 50017 Zaragoza). Director: David
García.
–Quaderni del CSCI. Rivista annuale di cinema italiano. N.º 1: 2005. Editor: Instituto Italiano de Cultura (Pasaje Méndez
Vigo 5, 08009 Barcelona). Directora: Daniela Aronica. Anual.
–Zhorba. Revista de cine para espectadores atentos. N.º: Verano 2005. N.º 1: Octubre-noviembre 2005. Editor: El Inquilino
Incierto (Avenida Virgen del Valle 13, 28400 Guadarrama). Directores: Raúl Serrano y Rodrigo Mesonero. Bimestral.
Coleccionables
–El mejor cine de acción. Planeta DeAgostini. Barcelona, 2005. Fascículo + DVD.
–El mejor cine de Robert de Niro. Planeta DeAgostini. Barcelona, 2005. Fascículo + DVD.
–El mejor cine de Robert Redford. Planeta DeAgostini. Barcelona, 2005. Fascículo + DVD.
–Grandes premios de Hollywood. Planeta DeAgostini. Barcelona, 2005. Fascículo + DVD.
–Héroes mitológicos. Lo mejor del cine histórico y el peplum. Impulso Records. Santa Cruz de Tenerife, 2005. Fascículo
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–Las mejores películas de Van Damme y Seagal. Planeta DeAgostini. Barcelona, 2005. Fascículo + DVD.
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