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LE CORBUSIER Y EL MOVIMIENTO MODERNO EN BRASIL: LA ADAPTACIÓN
AMBIENTAL Y CULTURAL DE LA ARQUITECTURA EUROPEA
José Manuel Almodóvar Melendo
arquitecto
destacado
en
el
panorama
internacional: Oscar Niemeyer Soares Filho.
El trabajo de Le Corbusier en Brasil puede
ser ilustrativo del de tantos otros maestros del
Movimiento Moderno que buscaron realizar sus
utopías fuera de Europa. Bruno Taut en Japón,
Hannes Meyer en Méjico, etc.
FIG. 0. MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E SAÚDE
PÚBLICA DE RÍO DE JANEIRO.
Analizaremos la arquitectura que propone Le
Corbusier en Brasil, su relación con las
peculiaridades locales, culturales, climáticas. Se
trata en definitiva de arrojar nueva luz sobre la
debatida cuestión de la relación del Movimiento
Moderno con el llamado “estilo internacional”.
Entendemos que resulta esclarecedor en esta
cuestión el tratamiento de lo ambiental, más allá
de una mera preocupación higienista.
INTRODUCCIÓN
Una vez superado el contexto históricocultural en el que se originaron las tesis del
Movimiento Moderno, proponemos una mirada
retrospectiva para analizar una cuestión que
hoy cobra nueva actualidad motivada por el
fenómeno de la globalización: el trasvase de la
arquitectura europea al resto del mundo.
En este sentido consideramos relevante
analizar el inicio del Movimiento Moderno en
Brasil. Este país, partiendo a principios de siglo
XX de una situación cultural y económica
desfavorable, llegó a producir en la década de
los 40 una arquitectura que despertó un
inusitado interés internacional. De hecho, el
desarrollo de los postulados modernos en Brasil
ha dejado algunas realizaciones que siguen
siendo un importante referente mundial en la
arquitectura del siglo XX. Podemos citar el
Ministério de Educação e Saúde do Rio de
Janeiro, el conjunto de edificaciones de
Pampulha o la nueva capital Brasilia.
En este proceso jugó un papel muy
importante la relación de Le Corbusier con una
nueva generación de arquitectos brasileños
liderados por Lúcio Costa. En el seno de la
colaboración con el maestro europeo, se reveló
el talento de quien sigue siendo hoy en día un
EL INICIO DEL SIGLO XX EN BRASIL
La revolución industrial no comienza
realmente en Brasil hasta ya entrado el siglo
XX.
La
modernización
del
país,
fundamentalmente del Sureste, produce un
fenómeno intenso de emigración de campesinos
hacia Río de Janeiro en busca de trabajo y
mejores oportunidades de vida. Este flujo
demográfico trae consigo problemas sociales,
urbanos, nuevos contextos socio-culturales,
nuevas ideas... Esta primera industrialización no
produjo una ruptura total con su pasado
colonial, pero sí propició, en nuestra opinión, la
crisis de la oligarquía de los llamados barões do
café y con ella la de los valores que habían
dominado el Brasil de base agrícola.
Empezaron a ser cuestionadas las antiguas
relaciones
entre
los
terratenientes
y
campesinos, aristócratas y el pueblo, etc.
En definitiva, podemos afirmar que Brasil en
los años 20 seguía siendo cultural y
económicamente dependiente de Europa. El
modeló a seguir no era sin embargo, la antigua
metrópolis, Portugal. La llegada de la familia
real a Brasil en 1808 y la independencia política
en 1822 tuvo como consecuencia la apertura
del país a los extranjeros y la progresiva
sustitución de la influencia portuguesa por la de
otras naciones europeas, fundamentalmente
Inglaterra en el campo económico y Francia en
el cultural. En estos años comienza también a
ser muy intensa la inmigración italiana y
alemana fundamentalmente a la ciudad de São
Paulo y al sur de Brasil. Los alemanes se
instalaron principalmente en ciudades del
interior, zonas que tenían un mayor parecido
con sus regiones de origen. Fundaron ciudades
que todavía conservan fielmente la arquitectura
de sus lugares de origen: Novo Hamburgo,
Gramados, Canela. En definitiva las referencias
culturales eran heterogéneas pero básicamente
de raíz europea.
La élite de Brasil, estaba formada
fundamentalmente por blancos, descendientes
de europeos. En un país con tantos contrastes
sociales, ejercían un liderazgo casi exclusivo.
Se consideraba la arquitectura del viejo
continente como el modelo a seguir, de una
forma mimética. Londres o París eran
considerados los ejemplos más representativos.
En definitiva, los artistas y arquitectos
brasileños ignoraban o despreciaban sus
propias ciudades y su herencia cultural.
Podemos ver reflejados estos símbolos
urbanos del pasado colonial en la Avenida
Central y en el Teatro Municipal de Río de
Janeiro. Son una réplica respectivamente de los
bulevares y el teatro de la ópera de París. La
educación de las clases privilegiadas era en
francés y la estructura de la Escola de BelasArtes de Río era un calco de la francesa.
valores del pasado. Por otro lado existían
conflictos entre un ímpetu renovador, apego a la
tradición y por otro, seducción por lo extranjero
y exaltación del orgullo nacional.
LOS PRIMEROS PASOS. LA SEMANA DA
ARTE MODERNA DE SÃO PAULO
En este contexto se puede entender con
claridad por qué el Movimiento Moderno no tuvo
repercusión en Brasil realmente hasta el final de
la 1ª Guerra Mundial. Sin embargo, algunos
intelectuales brasileños, de forma aislada,
comenzaron
a
plantearse
la
aparente
contradicción entre el apego a la tradición y la
necesidad de renovación. Es el caso Oswald de
Andrade, poeta que había conocido el
manifiesto de Filippo Marinetti en París.
Sin embargo el arranque definitivo no llegó
hasta 1922, con motivo de la celebración de la
Semana da Arte Moderna de São Paulo. En
este año se conmemoraba el primer centenario
de la independencia. En la práctica, en este
evento no existía un programa coherente. El
denominador común fue quizás de naturaleza
reivindicativa, manifestar la necesidad de
ruptura con el pasado e independencia cultural
frente a Europa.
Esta idea aparece claramente enunciada en
el artículo que publica Rino Levi en el Estado de
São Paulo en 1925.
“É preciso estudar o que se fez e o que está
fazendo no exterior e resolver os nossos casos
sobre estética da cidade com alma brasileira.
Pelo nosso clima devem ter um caráter diferente
das da Europa. Creio que a nossa florescente
vegetação e todas as nossas inigualáveis
belezas naturais podem e devem sugerir aos
nossos artistas alguma coisa de original dando
às nossas cidades uma graça de vivacidade e
de cores, única no mundo”.
FIG. 1. TEATRO MUNICIPAL DE RÍO DE JANEIRO
Como rechazo ante esta situación comenzó
a surgir una voluntad de dotar de características
propias a la arquitectura brasileña con objeto de
romper la absoluta dependencia cultural de
Europa. Se gestó un claro deseo de concebir
una arquitectura actual, volcada al futuro pero
sin que esto supusiese un desprecio de los
Se puede observar como Rino Levi, enuncia
ya de forma clara la necesidad de realizar una
arquitectura adaptada a las condiciones
ambientales del país, no sólo por una mera
cuestión de confort ambiental sino también para
defender las señas de identidad de Brasil.
En realidad, la Semana da Arte Moderna no
tuvo una influencia directa sobre la arquitectura.
Sin embargo, en nuestra opinión, supuso un
impulso decisivo para crear un nuevo clima de
oposición a la aceptación incondicional de los
valores establecidos.
Al respecto Mario de Andrade decía lo
siguiente:
(Diário Nacional, 1928)
“é impossível a gente contestar a
transformação inconcebível e a vitalidade
agente, palpável, que se manifesta na arte
brasileira, depois de 1922. Os jornais, espelhos
da vida, estão aí mostrando e provando isso,
atacando, repudiando, comentando, insultando,
elogiando arte como jamais se fez tanto nesta
terra.”
“Dum momento pra outro a inquietude
européia (produto de excesso de cultura,
produto
de
esfalfamento,
produto
de
decadência) não coincidiu mais com a
inquietude brasileira (produto de problemas
nacionais ingentes, produto de progresso,
produto de terra e civilização moças,
principiando apenas).”
LA LLEGADA A BRASIL DE GREGORI
WARCHAVCHIK.
El impulso decisivo de la arquitectura
moderna en Brasil no llegó sin embargo hasta la
llegada a São Paulo de un emigrante europeo,
nos referimos a Gregori Warchavchik. Este
arquitecto formado en las tesis del Movimiento
Moderno nació en Rusia pero fue educado en
Italia. En este país conoció las propuestas de Le
Corbusier a través de los escritos L’Ésprit
Nouveau y el libro Vers une architecture. Estos
textos influyeron de forma determinante en los
argumentos lanzados en su manifiesto
“futurismo?”. Fue publicado en italiano en 1925
en el periódico Il Piccolo, destinado a la amplia
colonia italiana residente en São Paulo. En su
manifiesto comenta:
“Osservando le macchine del nostro tempo,
automobili,
piroscafi,
locomotive,
ecc.
Riscontriamo in esse, insieme con la razionalitá
della costruzione, anche una bellezza di forme e
di linee”. “Queste macchine son construite da
ingegneri, che, nel concepirle, sono guidati
solamente da principii d’economia e di comoditá
senza neppur sognare di imitare alcun prototipo.
E è perciò che le nostre macchine moderne
portano la vera impronta del nostro tempo. La
cosa é bem diversa se osserviamo le macchine
per abitazione: gli edifici. Una casa, é, in fin dei
conti, una macchina, il cui perfecionamento
tecnico
permette,
por
esempio,
una
distribuzione razionale di luce, calore”
Termina con la frase:
“Abbasso le decorazioni assurde e viva la
costruzione logica! Ecco la divisa che debe
essere adottata dall’architetto moderno”.
Conviene destacar en esta propuesta la
referencia que hace a la luz y al calor como
elementos destacados en la “máquina” de
habitar de la nueva arquitectura. En su primera
obra en Brasil, este concepto lo incorpora de
forma clara introduciendo una “varanda”. Este
elemento tradicional de la arquitectura
brasileña, destinado en las viviendas de los
barões de café como lugar de encuentro con
sus trabajadores, presenta una buena
adaptación al clima. Conforma un espacio con
dos características básicas para garantizar
confort en un clima cálido-húmedo: sombra y
ventilación.
Este primer proyecto de Warchavchik en
Brasil realizado en 1927-28 estuvo lleno de
dificultades. Se trata de su propia casa situada
en la calle Santa Cruz de Vila Mariana. En
aquella época São Paulo era una ciudad
todavía provinciana. Existía un organismo de
censura que procuraba velar por el “buen gusto”
en las fachadas. Para conseguir que el proyecto
fuese
aceptado,
tuvo
que
presentarlo
“maquillado” con la decoración de la época. Una
vez que la vivienda estuvo construida, alegó
falta de presupuesto para ejecutar los adornos.
Se trata de una vivienda cuya sencillez
recuerda a la Casa Steiner de Adolf Loos.
Corresponde al espíritu formal de los proyectos
que en ese momento realizaba Le Corbusier.
Los cinco principios de su arquitectura,
enunciados poco antes, no fueron sin embargo
aplicados, posiblemente debido a problemas
técnicos y económicos. Sólo se utilizó y
parcialmente la ventana horizontal. En esa
época el elevado coste del hormigón le impidió
ejecutar pilotes. No se debe olvidar que en 1927
ni siquiera el propio Le Corbusier tuvo
oportunidad de introducir este elemento en la
Ville Savoy que data del año siguiente. Desistió
de la cubierta ajardinada por no existir en la
época
materiales
de
impermeabilización
adecuados. En cuanto a la fachada y planta
libre, estaban comprometidas por el uso de
materiales tradicionales.
aceptación de la obra de Warchavchik en el
ambiente intelectual que se había gestado con
motivo de la Semana da Arte Moderna de São
Paulo.
Conviene resaltar el hecho de que un rusoitaliano formado en las vanguardias europeas
de principios del siglo XX, cuando realiza su
obra fuera de Europa, en concreto en Brasil se
muestra claramente respetuoso con las
tradiciones locales. Por primera vez crea en
este país la posibilidad de asumir la arquitectura
europea no de una forma mimética, que acaba
creando una dependencia cultural. En este
sentido Warchavchik supo comprender que la
adaptación a las condiciones climáticas de
Brasil no sólo proporciona a la “máquina de
habitar” los parámetros adecuados de luz, calor;
sino que también constituye una forma de
salvaguardar su identidad cultural.
FIG. 2. PRIMERA VIVIENDA DE
WARCHAVCHIK EN SÃO PAULO. 1927-28.
GREGORI
Estas dificultades obligaron a Warchavchik a
construir el edificio con ladrillo, que después fue
revestido con cemento blanco para dar la
apariencia del hormigón. El techo fue realizado
con tejas coloniales y luego ocultado con un
pretil suficientemente elevado.
Lo más interesante en esta primera obra del
Movimiento Moderno en Brasil fue el respeto
con el que se acerca a la tradición local. La
incorporación
de
la
“varanda”,
antes
mencionada, y también el jardín tropical que
envuelve la vivienda y que incluso se utiliza
para componer la fachada son una muestra de
ello. Este tipo de jardín en el que se incorporan
especies locales, sería luego utilizado en las
obras de Oscar Niemeyer de la mano del
paisajista Roberto Burle Max.
En definitiva esta primera obra refleja en
nuestra opinión, un interés por conjugar la
arquitectura
de
vanguardia
de
ámbito
internacional con la identidad cultural brasileña.
Esta característica favoreció enormemente la
El impacto que causó en la opinión pública la
vivienda de Warchavchik fue considerable. La
prensa se hizo eco ampliamente de este
proyecto, apoyando de esta forma el debate
sobre la conveniencia de la “Nueva
Arquitectura”. De este modo la discusión en
torno a la casa de la Vila Mariana se convirtió
en uno de los temas más usuales de discusión
en São Paulo. Consideramos importante para
ilustrar el debate suscitado, leer algunos de los
artículos publicados al respecto en la prensa de
la época.
Oswald de Andrade (Diário da Noite. São
Paulo, 1930)
“Gregório
Warchavchik
tem
sido
compreendido pelo público que acorre em
massa curiosa à sua casa estranha e sóbria”.
“Da Semana de Arte Moderna à casa vitoriosa
de Warchavchik vão oito anos de gritaria para
convencer que Brecheret não era nenhuma
blague, que Anita Malfatti era a coisa mais séria
deste mundo, que a literatura da Academia
Brasileira de Letras era uma vergonha nacional,
etc, etc.!”
Por su parte, Flavio de Carvalho apunta la
acción catalizadora de esa primera obra del
movimiento moderno en Brasil:
Flavio de Carvalho (Diário da noite. São
Paulo 1930)
“A casa de Warchavchik representa para
São Paulo uma mudança: ela é extra-normal,
em relação ao nosso ambiente construído. O
povo cede, o burguês descobre que pensar um
pouco não faz mal a ninguém: e se eleva na
escala da vida. Outros burgueses virão, e o
ciclo continuar eternamente.”
El contradictorio
comentaba:
Mario
de
círculos artísticos paulistas al lado de
personajes como Oswald de Andrade. Cendrars
puso en contacto al maestro europeo con la
intelectualidad brasileña de la época.
Andrade
(Exposiçao duma casa modernista.1930.
Diário Nacional. São Paulo.)
“Nós atualmente ainda estamos falando nas
"casas do engenheiro Warchavchik", como
falamos na casa neogótica do engenheiro
Fulano de Tal, apenas porque Gregori
Warchavchik foi o primeiro e é quase o único a
construir casas modernistas em São Paulo.” “A
época atual está conseguindo essa coisa rara,
que sucede só nas civilizações isoladas ou nas
mutações fundamentais duma civilização: atingir
em arquitetura um estilo próprio.”
Tras una breve estancia en São Paulo, viajó
a Río de Janeiro. Se ha comentado a menudo
que a Le Corbusier le causó una profunda
impresión la exuberante topografía y vegetación
de esta ciudad. Durante su visita, tuvo
oportunidad de realizar una interesante
propuesta urbanística. En ella trata de resolver
el problema de las viviendas de Río diseñando
un bloque continuo de apartamentos elevados
sobre pilotes y rematados por una autopista que
conecta toda la ciudad. Responde poéticamente
al paisaje haciendo discurrir este elemento de
forma sinuosa entre la Bahía y las montañas
que rodean la capital.
Por su parte Oswald de Andrade le contesta.
(Exposição duma casa modernista. 1930. Diário
Nacional. São Paulo)
“Eu sempre tive e anunciei uma opinião: que
Mário de Andrade, sendo o poeta que é e,
quando puro, conseguindo conduzir Macunaíma
ao mais alto céu das pátrias literaturas –
consegue também ser o pior crítico do mundo.
A casa modernista de Warchavchik não se
poderá nunca perder, como não se perderá Le
Corbusier, na massa de construção de estilo
geométrico, que inundará sem dúvida São
Paulo, a América, Sidney, Jaboticabal e Rouen,
dentro de alguns anos. Mais dia, menos dia,
veremos até o atentado comerciante Sr. José
Mariano nos dizer – "Quero lhe mostrar um
cordeirinho cubista!" Evidentemente não haverá
vantagem para a modernidade, pois deve ser
por causa de Olegário, grande precursor
etimológico dessa escola.”
El paso de Le Corbusier por São Paulo
marcó la consagración definitiva de Gregori
Warchavchik. Le Corbusier fue invitado para dar
unas conferencias en Buenos Aires, durante el
viaje de regreso a Europa visitó São Paulo y Río
de Janeiro. Quedó muy sorprendido al conocer
la obra de Warchavchik y escribió a Giedion,
secretario general de los CIAM para
comunicarle el hecho y proponerlo como
delegado para América del Sur. De esta forma
la obra de Warchavchik comenzó a ser
conocida y divulgada también en Europa.
El artífice de este primer viaje de Le
Corbusier a Brasil fue su amigo el poeta Blaise
Cendrars. Era una figura importante en los
FIG. 3. PROPUESTA URBANÍSTICA PARA RÍO DE
JANEIRO. LE CORBUSIER 1929.
Este primer contacto con Brasil marcó
profundamente a Le Corbusier:
“Tentei a conquista da América movido por
uma razão implacable e pela grande ternura
que voto às coisas e às pessoas. Comprendi,
entre esses irmãos apartados de nós pelo
silêncio de um oceano, os escrúpulos, as
dúvidas, as hesitações e os motivos que
explicam
a
condição
atual
de
suas
manifestações. Confiei no amanhã. Sob uma luz
como esta, a arquitetura há de nacer” (Le
Corbusier. Précisions).
Conseguiría materializar esta visión en 1936
con motivo de su participación en el proyecto
para el nuevo Ministério de Educação e Saúde
de Río de Janeiro.
Conviene mencionar que algunos autores
comentan que Le Corbusier albergaba ya en su
primera visita a Brasil el deseo de proyectar la
futura capital. La posibilidad de construir Brasilia
ya se estaba barajando en aquella época.
En cualquier caso, la cuestión más
destacable en esta primera visita de Le
Corbusier a Río de Janeiro, es su contacto con
Lúcio Costa. La colaboración entre estos
arquitectos jugaría un papel clave en la
gestación del Movimiento Moderno en Brasil.
EL IMPULSO INSTITUCIONAL DE GETÚLIO
VARGAS Y LA NUEVA GENERACIÓN DE
ARQUITECTOS CARIOCAS
patrimonio arquitectónico de Brasil. En sus
comienzos, siendo aún alumno de la Escola de
Belas-Artes , se adhirió al movimiento
neocolonial. Sin embargo, su interés divergía
con respecto al de sus colegas, preocupados
fundamentalmente por copiar de forma mimética
los motivos decorativos del pasado. Lúcio Costa
estaba interesado por el estudio riguroso de los
elementos más esenciales o invariantes de la
tradición arquitectónica brasileña, en concreto le
interesaba la arquitectura luso-brasileña de los
siglos XVII y XVIII. Nos referimos al llamado
“Barroco Minero” surgido en torno a la “corrida
do ouro” en el interior del Estado de Minas
Gerais. Esta arquitectrura, aún siendo de origen
europeo, adquiere en Brasil una gran
singularidad que la dota de características
propias. En su desarrollo jugaron un papel muy
importante artistas mulatos como Antônio
Francisco Lisboa, o aleijadinho (el lisiado) o
Francisco das Chagas.
La llegada de Getúlio Vargas al poder en
1930, supone un nuevo impulso al proceso de
cambio que comenzó a manifestarse en la
Semana da Arte Moderna de São Paulo. Getúlio
se propuso dotar a Brasil de símbolos que
representasen la incipiente modernización del
país.
La avenida Getúlio Vargas de Rio se
convirtió de este modo en uno de los testigos
más poderosos de la apuesta por el progreso
del país. Llegó a ser uno de los bulevares más
largos del mundo. Para su construcción fue
necesario derribar cientos de edificios
coloniales.
Con la intención de impulsar las tesis de la
nueva arquitectura en Brasil, una de sus
primeras medidas fue encargar a Lúcio Costa la
reforma de la Escola de Belas-Artes de Río.
Con ese objetivo, Costa incorporó un cuadro de
profesores ideológicamente contrarios al
academicismo imperante todavía en la
enseñanza de arquitectura. Podemos destacar
la incorporación del funcionalista alemán
Alexander Buddeus, próximo a las ideas de
Walter Gropius y la de Gregori Warchavchik.
La actividad de Lúcio Costa en la Escola de
Belas-Artes duró sólo varios meses, porque fue
pronto expulsado. Sin embargo en ese tiempo
ejerció una influencia decisiva en los
estudiantes. Algunos de sus alumnos llegarían a
desempeñar un papel destacado en el
desarrollo de la nueva arquitectura en Brasil.
Lúcio Costa a pesar de su educación
europea tenía un gran interés por el estudio del
FIG. 4. IGLESIA DE SÃO FRANCISCO DE ASSIS.
OURO PRETO
FIG. 5. IGLESIA DEL BOM JESÚS DE MATOSINHOS.
Este interés de Lúcio Costa por las
tradiciones locales, le creó en un primer
momento una confrontación con las tesis de la
arquitectura moderna. Pensaba que ambas
cosas eran incompatibles. Sin embargo, cuando
tuvo oportunidad de conocer más directamente
a Le Corbusier, descubrió que éste no
rechazaban
tan
drásticamente
cualquier
acercamiento al pasado. En realidad, Le
Corbusier era partidario en cierto modo de
contextualizar
su
arquitectura
con
las
peculiaridades culturales, climáticas de los
lugares donde trabajaba.
En definitiva, el pensamiento de Lúcio Costa
fue evolucionando hacia la aceptación de las
tesis modernas, siempre y cuando se hacían
compatibles con la creación de un estilo
nacional con referencias en la arquitectura del
pasado y adaptado a las condiciones climáticas
de Brasil. En este sentido estaba especialmente
interesado en recuperar los elementos
arquitectónicos tradicionales que se habían
mantenido a lo largo de los siglos debido a su
adaptación ambiental y cultural.
1936 un concurso para la construcción del
Ministério de Educação e Saúde Pública.
MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E SAÚDE
PÚBLICA DE RIO DE JANEIRO. PRIMERAS
PROPUESTAS
El 23 de Marzo de 1935 se publicó en el
Diário Oficial las bases de un concurso público
para la construcción de la sede del nuevo
Ministerio. Gustavo Capanema se propuso
aprovechar la ocasión para realizar una gran
obra maestra que sirviese de catalizador de la
nueva arquitectura en Brasil. El ganador del
concurso fue Arquimedes Memória, con un
proyecto de estilo neocolonial. Este resultado
obviamente no fue del agrado de Capanema.
Decidió tras pagar los honorarios al ganador,
encargar la realización del proyecto a Lúcio
Costa, que gozaba en ese momento de un gran
prestigio debido a su labor en la Escola de
Belas-Artes.
La llegada de Getúlio Vargas al poder,
propicia que Río de Janeiro comience a tomar el
liderazgo en el desarrollo del Movimiento
Moderno en Brasil. La nueva administración
apoya decididamente el desarrollo de la nueva
arquitectura en la capital y es allí donde se
forman y comienzan a trabajabar los antiguos
alumnos de Lúcio Costa en la Escola de BelasArtes.
Gregori Warchavchik acabó asociandose con
Lúcio Costa y montando la empresa “Arquitetura
e Construção” que funcionó de 1931 a 1933.
Como consecuencia estuvo trabajando entre
Río de Janeiro y São Paulo. Sin embargo, la
actividad de Gregori Warchavchik decae
rápidamente en los años 1935-1936, fecha en la
que comienza la influencia directa de Le
Corbusier en la nueva generación de
arquitectos de la Capital. En São Paulo,
Warchavchik a pesar de sus primeros éxitos
acaba aislado y relegado a un segundo plano.
En definitiva, podemos decir que el pionero
de la nueva arquitectura en Brasil fue Gregori
Warchavchik. Preparó el camino realizando las
primeras obras modernas en la ciudad de São
Paulo y contribuyó a forjar una nueva
mentalidad en los jóvenes arquitectos de Rio.
Sin embargo, la oportunidad decisiva para el
despegue definitivo del Movimiento Moderno se
produjo en Río de Janeiro. Fue propiciada por
una decisión política. Gustavo Capanema, bajo
la presidencia de Getúlio Vargas propuso en
FIG. 6. PROYECTO GANADOR DEL CONCURSO.
ARQUÍMEDES MEMÓRIA
Con objeto de justificar la necesidad de
contratar a Lúcio Costa, se solicitó un informe a
varios expertos acerca de la conveniencia de la
propuesta de Arquimedes Memória. Conviene
señalar que una de las cuestiones más
discutidas en los informes que se redactaron
sobre la validez del proyecto ganador, fue su
adaptación a las condiciones ambientales.
Podemos comentar en este sentido, la opinión
de Saturnino de Brito e Filho:
En climas tropicales “é preciso ponderar que
onde entra a luz penetra também o calor.
Nestes, mais intensa é também a luz difusa e
pode-se aproveitá-la na iluminação”. “Se
observamos as temperaturas no curso do dia,
veremos que as da tarde não mais elevadas
que as da manhã, especialmente entre as 14 e
15 horas”. “Nao se torna mister grande esforço
para ver que nada disto cogitou o projeto em
causa”. “Vimos que na fachada mais exposta ao
excesso de luz e calor não foram tomadas
precauções”. “O aperfeiçoamento industrial
tende a conduzir hoje à iluminação artificial e ao
clima artificial”, sin embargo pensamos que “se
torna necesário tirar o melhor partido possível
das condições naturais, quando mais não seja,
para realizar a economia de deixar de funcionar
os aparelhos artificiais em todas as épocas em
que a natureza fornecer o que buscamos.”
futuro arquiteto, mas no sentido de mostrar a
todos um caminho para chegar mais perto da
qualidade brasileira”.
Con este objetivo se convocaron a cinco
jóvenes arquitectos: Eduardo Reidy, Carlos
Leão, Jorge Moreira, Ernani Vasconcelos y un
entonces poco conocido Oscar Niemeyer.
Como conclusión comenta “Não temos
dúvida em concluir que o projeto premiado em
primeiro lugar, qualquer que seja seu valor
estético,
não
satisfaz
aos
requisitos
higiosanitários que se devem exigir em um
moderno Ministério da Educação e Saúde
Pública.”
Estos comentarios nos permiten tener una
clara idea de los términos en que se planteaba
esta cuestión en aquella época. Con base a
éste y otros informes trató de justificar la
anulación del concurso. Sin embargo esta
decisión fue muy criticada. Podemos ver lo que
se publicó al respecto en el Correio da Manhã el
10/03/1936.
“Tudo em família”
Observemos el caso del Palacio para el
ministerio de Gustavo Capanema, “Aberta a
concorrência, e nomeada uma comissão
escolhida já a dedo para a atribuição dos
prêmios, foram eles, como se esperava,
concedidos aos três candidatos entre os nove
pretendentes inscritos. Até aí um escândalo
sem originalidade porque se repete todos os
dias. Acontece, porém, que o ministro da
Educação não gosta de contrariar a ninguém. E
então que fez? Apenas isto: convocou os seis
rapazes não classificados, e contratou com eles
a execução de palácio de seu ministério.”
A pesar de las protestas que se originaron,
Lúcio Costa se hizo cargo del proyecto. Trató de
aprovechar la oportunidad que se le había
presentado, para formar a una nueva
generación de arquitectos brasileños en las
nuevas tesis modernas. Algunos de ellos habían
sido sus alumnos en la Escola de Belas-Artes.
Según revela su hija y colaboradora, la
arquitecta Maria Elisa Costa en “Arquitetura”:
“Como se tratava de contribuir para a formação
de gente moça, Lúcio se empenhou e
conseguiu concentrar, num só volume
compacto, aquilo que a seu ver era o mais
relevante, nao apenas para formar um eventual
FIG. 7. PLANTA DEL PRIMER PROYECTO
PROPUESTO POR EL EQUIPO BRASILEÑO
Este equipo de arquitectos brasileños
liderados por Lúcio Costa redactó un proyecto
en el que se incorporaron de forma rígida los
principios de la arquitectura de Le Corbusier.
Uso de pilotes definiendo la estructura de apoyo
y liberando el terreno para el tratamiento
paisajístico, uso de parasoles en las fachadas
más soleadas, planta libre, jardín en la cubierta
y uso de ventilación e iluminación natural.
Afortunadamente, podemos ver en la memoria
del proyecto la actitud del equipo redactor ante
estas cuestiones:
La disposición del edificio no ha sido casual,
“resultou das imposições de orientação
debidamente controladas pelo desejo de se
obter, como resultado final, um conjunto
rigorosamente equilibrado e plásticamente
“puro”. Todas as salas de trabalho, por
exemplo, foram orientadas para o nascente e
para o sul a fim de evitar o sol durante as horas
do expediente; as galerias de circulação, hall e
pequenas dependencias secundárias, para o
norte e poente, servindo de proteção às
primeiras; será a primeira vez que, em toda a
cidade um edifício de vulto atende integralmente
ás imposições de uma boa orientação”.
“Os caixilhos do tipo “guilhotina” com
contrapesos facilitam a abertura gradual da
parte superior dos vãos, o que em combinação
com os pequenos caixilhos basculhantes
previstos nas paredes opostas- garante a
renovação constante do ar, sem, todavia,
incomodar os funcionarios. Igual sistema foi
adotado em todas as salas de trabalho. As
galerias orientadas para o poente dispõem,
apenas, de pequenos vãos quadrados,
uniformemente espaçados e como caixilhos de
correr lateralmente. Quanto aos vaos do halldevidamente protegidos pelo engenhoso
processo brise-soleil, preconizado por Le
Corbusier & P. Jeanneret para a cidade de
Alger – compoe-se de lâminas fixas de vidro
granitado formando venezianas.”
Conviene señalar que ya en este primer
proyecto, Lúcio Costa introduce el brise-soleil
que había sido utilizado por Le Corbusier y P.
Jeanneret en Argel. Se sitúa en la fachada
norte. No debemos olvidar que en el hemisferio
sur, para una misma latitud, la orientación norte
es equivalente a nuestro sur.
Llama la atención el hecho de que propone
un brise-soleil de lamas fijas de vidrio traslúcido.
Posiblemente pensaba que este material a
pesar de tener un coeficiente de transmisión
bajo, dejaría pasar más luz que una superficie
opaca. En este razonamiento no se tienen en
cuenta dos cuestiones fundamentales. La
absortancia de un vidrio traslúcido puede
producir sobrecalentamiento por radiación. Por
otro lado, desde un punto de vista lumínico, se
ignora la capacidad de iluminación de
superficies opacas. En efecto, la luz se
manifiesta cuando incide sobre un obstáculo de
modo que en climas soleados puede resultar
muy ventajoso utilizar la radiación solar directa
para incrementar los niveles de iluminación sin
necesidad de incrementar la superficie vidriada
y por tanto el efecto invernadero.
Con objeto de conocer más opiniones al
respecto, Gustavo Capanema solicitó una
revisión crítica a otros técnicos. Veamos
algunos de los comentarios:
Informe de Saturnino de Brito Filho 4/6/1936.
FIG. 8. CROQUIS INCLUIDOS EN LA MEMORIA DEL
PROYECTO
Se puede observar en este informe, cómo la
tipología y orientación del edificio no fueron
arbitrarias. Se eligieron con objeto de conseguir
un buen aprovechamiento del ambiente exterior.
La elección de bloque en crujía simple permite
una ventilación más efectiva, cuestión
fundamental en los climas tropicales para
favorecer la evotranspiración y minorar de ese
modo la sensación de bochorno provocada por
la alta humedad. En Río de Janeiro, la humedad
relativa media mensual oscila en torno al 80%
durante todo el año. La renovación de aire se
favorecía además mediante el diseño de un
original sistema de ventanas tipo “guillotina” que
se abrían con ayuda de un contrapeso.
“O projeto se acha muito bem orientado.
Todos os locais de trabalho se voltam para os
cuadrantes SE e NE. Faceando os demais
quadrantes ficam apenas corredores e
dependências de menor importância. Trata-se,
aliás, de orientação idêntica à que já foi
presente ao ministério nos projetos Jorge
Moreira-Vasconcelos e Reidy, publicados na
Revista da Diretoria de Engenharia, setembro
de 1935.”
FIG. 9. PROYECTO DE JORGE MOREIRA
não se adote, será necessário, antes de admitilos, averiguar a eficácia dos brise-soleils
propostos nas diversas épocas do estio.”
“Quiçá os distintos autores do projeto em
exame pretenderam iluminar o corredor central
pela parte envidraçada da fachada, através de
várias dependências. Mas, será um meio
precário, mormente porque os brise-soleils,
como seu própio nome indica, absorverão luz.”
FIG. 10. PROYECTO DE AFONSO E. REIDY Y
ERNANI VASCONCELOS
En efecto, podemos observar cómo en los
proyectos presentados al concurso por antiguos
alumnos de Lúcio Costa en la Escola de BelasArtes, se observa también un gran interés por la
calidad ambiental del edificio. Se utiliza crujía
simple para facilitar la ventilación y existe un
especial cuidado a la hora de elegir la
orientación de las salas de trabajo. Podemos
ver en estos proyectos grandes semejanzas con
el Centrosoyus de Moscú, palacio central y
cooperativas, proyectado por Le Corbusier y
Paul Jeanneret.
De este comentario se deduce que existía
una cierta desconfianza en el funcionamiento
del Brise-soleil, en los referente a su
comportamiento térmico. Incluso se da una
solución alternativa (fig. 13) en la que se reduce
la superficie de vidrio. Por otro lado resulta
revelador el comentario “porque os brise-soleils,
como seu própio nome indica, absorverão luz”.
Esta frase nos hace pensar que tampoco
Saturnino de Brito era consciente de la
posibilidad de incrementar la iluminación de una
protección solar. Esta cuestión la consideramos
decisiva a la hora de discutir la validez de los
modelos o tomar decisiones de diseño.
FIG. 12. PERSPECTIVA DEL BRISE-SOLEIL DE LA
FACHADA NORTE.
FIG. 11. VISTA DEL CENTROSOYUS DE MOSCÚ. LE
CORBUSIER Y PAUL JEANNERET
El informe de Saturnino de Brito continuaba
así:
“O projeto prevê, porém, que se protejam os
vãos por meio de processo brise-soleil
preconizado por Le Corbusier e P. Jeanneret.
Seria conveniente, se tal processo possuísse
eficácia contra o calor. O croqui que indicamos,
acompanhado da proteção antitérmica, possui a
vantagem de minorar tais inconvenientes. Caso
FIG. 13. PROPUESTA ALTERNATIVA DE SATURNINO
DE BRITO.
Del informe presentado por Domingos da
Silva Cunha (5/6/1936), conviene destacar lo
siguiente:
“A parte voltada para o N, do corpo
transversal, será demasiadamente insolada em
grande parte do ano, ainda que seja adotado o
dispositivo proposto, destinado a quebrar os
raios solares.”
“O iluminamento das salas de trabalho será
demasiado, pela vastidão das aberturas
empregadas, mesmo quando não batidas pela
insolação direta, não me parecendo eficientes
os
stores
de
madeira
projetados;
o
inconveniente ainda será agravado quando as
salas forem ocupadas pela manhã;” “sendo
neste caso inteiramente ineficientes os stores
referidos.”
Afortunadamente contamos con una nota
manuscrita de Lúcio Costa en la que justifica
estos aspectos señalados por Domingos da
Silva.
Estos
comentario
son
muy
esclarecedores. Nos dan una idea precisa del
pensamiento de Lúcio Costa sobre esta
cuestión (fig. 14).
grande hall, a caixa da escada e um ou outro
pequeno serviço secundario”
Nota 9: A municipalidade exige nos
compartimentos destinados a permanencia
prolongada, uma area de illuminação e aeração
que seja igual no minimo a 1/5 da area do piso
correspondente – ora, temos o seguinte:
AREA DE CADA ELEMENTO – 9,6 X 6,2 =
APROX. 60 M2.
VAO DE CADA ELEMENTO – 2,1 X (6,2 –
0,48) = APROX. 12 M2.
60 ÷ 12 = 5 ou seja 1/5 da area do piso –
MINIMO exigido pela Municipalidade – a tanto
se reduz, na maioria dos casos, a “vastidão” das
aberturas
empregadas.
Mostra-se
ainda
apprehensivo o Sr. Dr. Domingos da Silva
Cunha, quando imagina o sol da manhã
ousando entrar no gabinete do Senhor ministro
– esquece-se, mais uma vez, que o grão de
humidade e a temperatura se manterão, a pesar
disto, constantes”.
(Hay algunos errores en la ortografía,
posiblemente debido al origen francés de Lúcio
Costa,
pero
he
dicidido
transcribirlo
literalmente).
FIG. 14. NOTA MANUSCRITA DE LÚCIO COSTA EN
LO QUE RESPONDE A LAS OBJECIONES REALIZADAS
POR DOMINGOS DA SILVA
“Nota 8: “A parte voltada para o norte será
demasiadamente insolada em grande parte do
anno ainda que seja adoptado o dispositivo..
etc”. Mostremos por que nos casos de fachada
“norte” o “brise-soleil” póde annullar por
completo a acçao directa do sol – ao contrario
dos casos em que a fachada se orienta para o
poente nos quais o seu effeito é apenas parcial:
“Alias, na parte norte assim protegida estão
localizados apenas, em todos os andares; o
Efectivamente, tal y como se comenta, un
brise-soleil de lamas horizontales es adecuado
para orientación Norte, mientras que hacia el
poniente sería inadecuado. Sin embargo no
está claro que el brise-soleil de lamas
horizontales propuesto por Lúcio Costa anule
por completo el soleamiento (subraya estas
palabras). El dibujo que presenta para ilustrar
este razonamiento refleja sólo una posición
solar proyectada en un solo plano. En otras
direcciones, el sol podría atravesar las lamas
horizontales
si
no
están
diseñadas
adecuadamente. En definitiva, Lúcio Costa
pensaba que el brise-soleil que había diseñado
protegía completamente del soleamiento
directo, con lo cual el tamaño de la superficie
acristalada no sería significativo en lo que
respecta al comportamiento térmico del edificio
en verano. Lo cual es un grave error.
Precisamente la proporción de vidrio es decisiva
para que la solución de un hueco con protección
solar sea satisfactoria.
Es también cuestionable el muro cortina
proyectado para las salas de trabajo. Su
orientación impide la entrada del sol en algunas
horas de la tarde, sin embargo el resto del día sí
podrá haber soleamiento directo. La solución no
está en la regulación de la cantidad de luz sino
en evitar el posible efecto invernadero. Cuestión
que no se menciona en los informes,
posiblemente por la poca experiencia existente
con muros cortina. La justificación de Lúcio
Costa elude estas cuestiones, alegando que se
limita a cumplir una norma municipal. Resulta
paradójico este razonamiento si tenemos en
cuenta las vicisitudes que rodearon el concurso
del proyecto o la invitación de Le Corbusier
como asesor del mismo. Ningún extranjero
podía participar en proyectos de iniciativa
pública en Brasil.
Finalmente,
la
Divisão
Técnica
da
Superintendência de Obras e Transportes do
Ministério da Educação e Saúde Pública analizó
todos los informes emitidos sobre el edificio y
redactó unas conclusione el 18/7/1936. En lo
que respecta al brise-soleil se comenta:
“Como não conhecemos experiência prática
dos brise-soleils, admitimos que eles sejam
eficientes; e aliás, os compartimentos da
fachada norte não são destinados a longas
permanências.”
Este comentario evidencia nuevamente, una
cierta desconfianza sobre el funcionamiento del
brise-soleil propuesto por Lúcio Costa.
En definitiva se plantearon serias dudas
sobre la viabilidad de la solución propuesta.
Lúcio Costa aprovechó la ocasión para
convencer a Capanema de la conveniencia de
invitar a Le Corbusier para garantizar el éxito
del proyecto. El ministro accedió y finalmente se
invitó a Le Corbusier. La visita del maestro
europeo duró cinco semanas, en las cuales
impartió seis conferencias, desarrolló dos
propuestas para la sede del Ministerio y un
proyecto para la ciudad universitaria de Río de
Janeiro, que nunca se llegaría a construir.
FIG. 15. LE CORBUSIER, ROBERTO BURLE MAX Y
LÚCIO COTA. RÍO DE JANEIRO, 1936.
Con este fin, Gustavo Capanema solicitó un
informe a Le Corbusier sobre el proyecto que se
había realizado antes de su llegada. Podemos
ver algunos de los comentarios de Le Corbusier
al respecto:
“Este projeto pode ser classificado por seu
valor arquitectônico dentre os melhores que há
se fizeram até hoje não importa em que país”.
Existen también referencias a la calidad
ambiental del proyecto. En concreto comenta
que tiene una buena orientación, presentando
los lugares de trabajo la mejor iluminación.
Sin embargo pone objeciones a su
ubicación. A Le Corbusier le causó una
profunda impresión el enclave natural en el que
se sitúa Río. La ciudad se funde con un paisaje
excepcional conformado por montañas de
vegetación exuberante y una paradisíaca bahía.
Sin embargo, el solar elegido estaba muy
encerrado entre edificaciones y por tanto no era
posible establecer relaciones con el paisaje.
LE CORBUSIER EN BRASIL. PROPUESTA
DEFINITIVA PARA EL NUEVO MINISTÉRIO
Uno de los principales objetivos de la visita
de Le Corbusier a Brasil en 1936 fue la
realización de un seguimiento o asesoría del
proyecto para el Ministério de Educação e
Saúde. Lúcio Costa pretendió utilizar este
contacto con el maestro europeo para asegurar
el éxito del proyecto y para que una nueva
generación de arquitectos brasileños entrara en
contacto directo con las tesis de la nueva
arquitectura.
FIG. 16. VISTA DE COPACABANA DESDE EL
ESTUDIO DE OSCAR NIEMEYER.
En este sentido Le Corbusier argumentó que
“O início e o essencial de uma obra
arquitectônica residem em sua localização. A
localização equivale a mais da metade da
concepção
arquitetônica,
ela
é
predominantemente decisiva”. “Após dez dias
de buscas, encontrei um terreno disponível, que
é atualmente um dos mais belos do Rio”. “Ele
está situado na orla marítima, sua perspectiva
está assegurada pela presença do aeroporto,
que exige, segundo o próprio projeto do
aeroporto, uma vasta extensão de água que se
estende a esse sítio para interditar qualquer
construção. O palácio, se construído sobre esse
terreno, se encontraria no eixo visual da bahía”.
En definitiva, “Proponho não corrigir o projeto,
que é excelente, mas sim substituir o terreno,
que é ruim.”
En un principio se pensó que no existirían
excesivos problemas en realizar el edificio en el
nuevo solar y por tanto, Le Corbusier comenzó
a trabajar, con base en las ideas más relevantes
del proyecto brasileño en una nueva propuesta.
Los matices y la sofisticación de los esbozos de
Le Corbusier le dieron al proyecto una nueva
dimensión.
FIG. 17. LE CORBUSIER. PRIMERA PROPUESTA.
TERRENO ELEGIDO POR LE CORBUSIER.
Conviene señalar, que antes de la llegada de
Le Corbusier, los arquitectos brasileños
aplicaba los cinco principios de su arquitectura
de una forma estricta y rutinaria. El contacto
directo con el maestro europeo produjo un
suceso inesperado. Supuso la revelación del
talento arquitectónico de Oscar Niemeyer que a
partir de ahí se convertiría en el principal
representante del Movimiento Moderno en
Brasil. Lúcio Costa comentó en una ocasión que
antes de su contacto con Le Corbusier,
Niemeyer trabajaba industrialmente, sin mostrar
ninguna señal de su talento. De echo Oscar
Niemeyer era el más joven de los arquitectos
brasileños. Comenzó a colaborar en el estudio
de Lúcio Costa en 1934, y cuando trabajó con
Le Corbusier contaba poco más de veinte años.
Lo que más sorprendió a los arquitectos
brasileños al trabajar directamente con Le
Corbusier fue su vigor creativo y la flexibilidad
con la que trabajaba, dando mucha libertad al
proceso de composición de sus proyectos, de
forma que no se comprometía por entero con
las reglas.
Esta cuestión queda reflejada en sus escritos
“Vers une architecture” (1923) y “Precisions”
(1930). En la primera obra señaló la necesidad
de “liberarse uno mismo completamente” de la
“sofocante constricción” del pensamiento
académico y demandó que los arquitectos del
Movimiento
Moderno
“denuncien
el
academicismo en el nombre de todo lo que es
más profundo en su corazón”.
Comenta que un academicista es “alguien
que acepta resultados sin verificar sus causas...
de modo que no se involucre de forma crítica en
cada cuestión”, el poeta “es el visionario, el
resultado de los sucesos... quien muestra una
nueva verdad”.
Para Le Corbusier, los aspectos formales de
la arquitectura eran más importantes de lo que
habían pensado. Componía con geometrías
puras porque para él era lo óptimo formalmente.
Realizaba su proyectos teniendo en cuenta al
mismo tiempo los factores funcionales y
estéticos.
Estos conceptos influyeron decisivamente en
la evolución de Oscar Niemeyer. De alguna
manera le permitían liberar su capacidad
creadora, explorar nuevas formas. Niemeyer
durante el día trabajaba en las alteraciones del
proyecto llamado “momia” debido a su rigidez,
pero por la noche se pasaba horas diseñando
un nuevo proyecto, donde se recogían los
puntos esenciales de los proyectos de Le
Corbusier. Se comenta que una mañana, en
diciembre de 1936, llevó sus planos al estudio y
se los enseñó a Carlos Leão. Leão se quedó
profundamente impresionado con el diseño de
Niemeyer en el que aparecían asimilados de
forma personal las enseñanzas de Le
Corbusier. Cuando llegó Lúcio Costa, Niemeyer
cogió sus planos y los tiró por la ventana,
temeroso de que Costa lo considerara un
insolente por trabajar sólo en un nuevo
proyecto. Leão le comentó a Lúcio el
impresionante conjunto de planos de Niemeyer
e
insistió
en
que
los
recuperara
inmediatamente.
El 5 de enero de 1937 los planos de
Niemeyer se presentaron oficialmente a
Capanema de la misma manera en que Le
Corbusier se los enseñara a ellos, incluyendo
una perspectiva de palmera imperiales,
personas, coches y la siempre presente
escultura O Homem Brasileiro de diez metros
de altura obra de Celso Antônio.
Respuesta de Le Corbusier. Carta a Gustavo
Capanema. 30/12/1937
“Recebi há algumas semanas os planos e as
fotografias do ministério atualmente em
construção. Continuo a deplorar o lastimável
terreno no qual o edificam, mas creio que o
espírito innovador que anima este prédio
acabará por torná-lo um coisa excelente.”
FIG. 18. SEGUNDA PROPUESTA DE LE CORBUSIER.
FIG. 20. VISTA DEL MINISTÉRIO DE EDUCAÇÃO E
SAÚDE
Conviene resaltar que la actitud de Le
Corbusier hacia las características culturales,
ambientales de Brasil, fue de profundo respeto.
Para Le Corbusier en Rio “el Lugar empieza a
hablar, en el agua, el aire, la tierra, habla de
arquitectura” en “un poema de geometría
humana e inmensa fantasía natural”.
FIG. 19. PROPUESTA DEL EQUIPO BRASILEÑO.
SOLAR DEFINITIVO
Una vez que el proyecto estuvo terminado,
Lúcio Costa envió el proyecto a Le Corbusier
para conocer su opinión el 3/7/1937. Le
comentaba lo siguiente:
“Reconhecida a impossibilidade de construílo no magnífico terreno que o senhor escolheu
(porque ele teria de ser muito mais baixo e sem
poder desenvolvê-lo em seguida, por causa do
aeroporto; e certificado, de outro lado, que a
“múmia” estava já bem morta (fizemos um novo
projeto, inspirado diretamente em seus estudos.
Oscar, que se revelou de repente (depois de
sua partida) a estrela do grupo, é o principal
responsável e espera, comovido, certamente
(como todos nós, aliás) o OK do Jeová”.”
Recomendó al equipo de arquitectos
brasileños que incorporaran al proyecto
elementos locales. Como ya se ha comentado,
Le Corbusier quedó seducido por el paisaje y la
naturaleza tropical de Río. Fue la primera vez
que introdujo en sus bocetos la palmera
imperial, elemento que incorporaría después en
sus proyectos en Argelia.
Por otro lado, sugirió la incorporación de
especies locales en los jardines del Ministerio.
Esta idea ya estuvo presente como hemos
comentado en la primera casa de Warchavchik
en Brasil. Siguiendo esta recomendación
Roberto Burle Max diseñaría los jardines del
nuevo edificio. Propuso también el empleo del
granito gris y rosa de los canteras de Río y no la
importación de piedra o mármol.
son:
originalidad,
unicidad
volumétrica,
sobriedad en las líneas de composición no
alteradas por la profusión ornamental localizada
cuidadosamente.
FIG. 21. VISTA DE
ROBERTO BURLE MAX.
JARDÍN
DISEÑADO
POR
Estas sugerencias fueron muy bien
aceptadas por los brasileños. Como ya se ha
comentado, Lúcio Costa mostró desde sus
comienzos un gran interés por la arquitectura
tradicional de Brasil, en concreto por los
elementos que habían conformado sus señas
de identidad. En este sentido, estuvo interesado
por el uso de los azulejos de origen portugués.
En el siglo XIX estos elementos cerámicos
empezaron a ser usados en Brasil en las
fachadas de los edificios, fundamentalmente en
las ciudades de Recife y Río de Janeiro. Debido
a la elevada humedad de esas ciudades el uso
del azulejo en exteriores se convirtió en una
buena solución ambiental, a la vez que en un
elemento propio del país.
FIG. 23. IGLESIA DEL
CALHEIROS. OURO PRETO
ROSARIO.
DE
SOUZA
En lo referente a la adaptación climática de
la propuesta para el nuevo ministerio, conviene
señalar que la mayor parte de las decisiones,
ubicación, tipología, composición de las
fachadas, se realizaron en función de las
condiciones ambientales de Río de Janeiro.
En definitiva podemos afirmar, que Le
Corbusier fue respetuoso en su trabajo en Brasil
con las características culturales y ambientales
locales. Por primera vez en la historia de la
arquitectura brasileña, un arquitecto europeo
imponía a sus seguidores de la colonia un
sistema espiritual que al fin y al cabo les hacían
libres permitiéndoles al mismo tiempo
desarrollar su propia identidad cultural.
DE LA VENTANA HORIZONTAL AL BRISESOLEIL PROPUESTO POR LE CORBUSIER
FIG. 22. MURAL DE AZULEJOS DE CÁNDIDO
PORTINARI
Lúcio Costa estuvo también interesado en
recoger en su arquitectura elementos del
llamado “Barroco Minero”. Se trata de una
arquitectura que en Brasil alcanzó unas señas
de identidad propias. Procuró estudiar y
reinterpretar sus características básicas como
El brise-soleil diseñado para el nuevo
Ministerio de Educação e Saúde, es un ejemplo
especialmente relevante de la aplicación de los
principios de Le Corbusier fuera de Europa. En
nuestra opinión, este tipo de protecciones
solares son resultado de la evolución de uno de
los puntos de su arquitectura, la ventana
horizontal. Este principio unido a la fachada
libre, vino a sacralizar el empleo del muro de
cristal. Le Corbusier comentó en una ocasión,
“una ventana puede tener una longitud de 10
metros para una vivienda y de 200 para un
palacio”. Estos argumentos propiciaron en
nuestra opinión la extensión de la arquitectura
tradicional del Norte y el Centro de Europa
hacia el resto del mundo. Esta exportación
evidencia claramente un fracaso ambiental, en
el momento en que se ve obligado en climas
cálidos, a corregir el muro cortina con un
sistema auxiliar.
FIG. 25. COMPARACIÓN DE CAMPO LUMÍNICO
GENERADO POR UNA VENTANA HORIZONTAL Y OTRA
VERTICAL DE IGUAL ÁREA.
FIG. 24. DETALLE DEL BRISE-SOLEIL.
En la ventana horizontal, al igual que en los
otros puntos de su arquitectura, Le Corbusier
buscaba una cierta justificación ambiental, que
si se toma como axioma, pensamos debe ser
considerada con sumo cuidado.
Podemos poner un ejemplo para clarificar
esta cuestión. Consideremos ventanas de igual
área pero con distinta posición (ver figura 25). El
campo lumínico resultante, considerando
exclusivamente la relación geométrica entre las
ventanas y el espacio interior, vemos que es
diferente. Se observa una mayor penetración de
luz en el caso de ventanas verticales. Sin
embargo, una ventana no ilumina por sí misma,
lo hace en función del ambiente exterior. Por
tanto hay que considerar siempre en esta
discusión
las
particularidades
locales,
condiciones de cielo, latitud, orientación,
evolución temporal de los parámetros
ambientales. Sin olvidar, que el sol es la fuente
de energía más importante que tenemos en
nuestro planeta y es responsable de dos
cuestiones íntimamente ligadas, luz y calor.
Estos elementos deben ser estudiados
conjuntamente para diseñar o discutir la validez
de los modelos empleados.
Por otro lado, coincidimos con el profesor
Lahuerta en lo que respecta a la calidad de la
luz generada por cerramientos totalmente
acristalados.
“ la luz en la que esa estructura se coloca, es
simplemente la luz del día, transparente y plana
como el vidrio, ni más ni menos”. “Las sombras
que dan valor a la luz, que contienen, entre
otros mayores, el misterio de su plasticidad, han
sido expulsadas del interior del palacio”. “La luz,
podía así, como cualquier cosa, ser poseída por
los hombres, y quedó desencantada”.
Para poder analizar con detalle el
comportamiento ambiental del brise-soleil
propuesto y arrojar de este modo nueva luz
sobre los objetivos que motivaron su diseño,
contamos afortunadamente con la memoria
original del proyecto. Fue publicada por primera
vez en la revista Arquitectura e Urbanismo en
1939. En ella se hacen continuas referencias a
las soluciones adoptadas con objeto de
optimizar el comportamiento ambiental del
edificio. Es una muestra más del interés que
tenían los arquitectos brasileños por esta
cuestión.
En este sentido se comenta, que se decidió
modificar la orientación del edificio propuesto
precipitadamente por Le Corbusier para el solar
definitivo. Los arquitectos brasileños pretendían
de esta forma mejorar su comportamiento solar.
Al respecto comentaban:
“De acordo com a disposição do bloco, as
salas de trabalho ficaram orientadas para SSE e
NNO. Na face SSE, insolada francamente em
alguns dias do ano, pela manhã, adotamos
grandes caixilhos envidraçados até o teto que
permitirão perfeitas condições de ventilação e
iluminação, além de agradável vista para a baía;
serão usadas nos mesmos cortinas de réguas
de madeira (venetian blinds) para graduar a
intensidade luminosa.”
En nuestra opinión, Le Corbusier era
consciente de este hecho. Su experiencia en
Argelia
le
había
alertado
sobre
el
sobrecalentamiento que producen los vidrios en
climas cálidos. Resulta revelador el escrito que
envía Gustavo Capanema a Lúcio Costa
(19/10/1936), en el que comenta:
“As paredes do lado sul do edifício devem
ser feitas em parte por vidros não
transparentes. Foi uma sugestão que me fez
pessoalmente o sr. Le Corbusier, à vista da
observação, que lhe fiz, sobre o invonveniente
da iluminação excessiva. Os elementos fixos
dessas paredes poderão ser constituídos por
vidros translúcidos ou, menos ainda, opacos.”
FIG. 26. DETALLE DE LA FACHADA SSE.
Conviene hacer algunas puntualizaciones en
lo que respecta a la fachada SSE. Si
comparamos el soleamiento en esta orientación
y la temperatura ambiente de Río de Janeiro
(ver figura 27), observamos que el sol incide
sobre esta fachada en los días más calurosos
del año (Diciembre, Enero, Febrero). Aunque
las cargas térmicas se producen por la mañana,
el exceso de acristalamiento condiciona de
forma determinante el incremento de la
temperatura interior por la tarde, aunque ya no
exista soleamiento. Debemos tener en cuenta
que en los meses más calurosos, la
temperatura media de las máximas de Río
supera los 30º y la humedad relativa oscila en
torno al 80%. Sin embargo, Lúcio Costa parece
estar preocupado exclusivamente por el exceso
de luz, que pretende corregir con persianas
venecianas.
FIG. 27. CARTA ESTEREOGRÁFICA CON ISOPLETAS
DE RÍO DE JANEIRO. SOLEAMIENTO DE LA FACHADA
SSE.
El empleo de vidrios traslúcidos sugerido por
Le Corbusier, puede reducir el efecto
invernadero. Sin embargo, dada su alta
absortancia, aumentaría el sobrecalentamiento
por radiación de onda larga. La segunda opción,
aumentar la superficie opaca, sería en nuestra
opinión más acertada.
En lo que respecta al sugerente brise-soleil
diseñado para la fachada NNO, se comenta:
“Na face NNO, insolada quase todo o ano
durante as horas de expediente, foi adotado um
sistema de proteção que importa examinar,
passando em revista, preliminarmente, os
processos até então usados, para mostrar
alguns dos seus inconvenientes. Os sistemas
de proteção mais conhecidos entre nós são os
de varanda e cortinas. O tipo de proteção por
varandas, quando usado em edifícios desse
gênero, apresenta sérios inconvenientes de
ordem técnica e econômica, pelos problemas de
ventilação que acarreta e pela área de
construção
praticamente
perdida
que
representa. As cortinas de enrolar, das quais
diversos tipos são usados aqui no Rio, além de
apresentarem
desvantagens
equivalentes,
dariam ao conjunto o aspecto comum de
apartamentos, o que, no caso, seria lamentável.
Restava, portanto, uma única solução: o brisesoleil proposto por Le Corbusier para a Argélia.”
Es decir, se discute el uso del brise-soleil en
función de la ventilación. Como ya hemos
comentado, la humedad relativa de Río es muy
alta durante todo el año. Por tanto es
fundamental facilitar el movimiento de aire con
objeto de favorecer los mecanismos de
evotranspiración.
Principal
proceso
de
regulación de temperatura interna de los seres
humanos en situaciones de calor.
En este sentido tanto los primeros proyectos
del equipo brasileño como las propuestas de Le
Corbusier coinciden en disponer las salas en
crujía simple. Posiblemente, la necesidad de
encajar el programa en la orientación elegida, la
más corta, obligó al uso de doble crujía. Esta
solución menos ventajosa, hizo necesario
favorecer al máximo la ventilación. Lúcio costa
comenta al respecto que:
“O problema de ventilação também foi objeto
de acurados estudos, adotando-se o processo
de
ventilação
cruzada,
de
eficiência
reconhecida, apesar de ultimamente pouco
observado entre nós. Esse sistema é
assegurado pela tiragem que a diferença de
temperatura das fachadas postas produzirá,
uma vez que as divisões internas, pelo tipo
adotado, não constituirão obstáculos à livre
circulação do ar.”
En efecto, las divisiones internas fueron
diseñadas de forma que no llegasen hasta el
techo. Se ideó además, un sistema de aberturas
de ventanas tipo “guillotina” que funciona con un
ingenioso mecanismo de contrapesos. Esta
solución, como hemos comentado, fue
propuesta ya en el proyecto realizado antes de
la llegada de Le Corbusier.
SIMULACIÓN
SOLEIL
AMBIENTAL
DEL
BRISE-
FIG. 28. FACHADA NORTE DEL MINISTERIO
Antes de empezar a comentar la simulación
ambiental del brise-soleil diseñado para la
fachada NNO, queremos hacer algunas
puntualizaciones. En nuestra opinión el análisis
de este tipo de elementos debe ser realizado a
partir de sus implicaciones arquitectónicas.
Existen sin embargo actitudes muy extendidas
de estudiar el diseño de huecos y protecciones
solares a partir exclusivamente del cálculo de
balances térmicos. Desde esta perspectiva y
teniendo en cuenta que los vidrios son
elementos
especialmente
débiles
energéticamente, los resultados que se
obtienen apuntan a la supresión de los mismos,
conclusión que evidentemente no arroja luz
sobre la cuestión. En nuestra opinión en este
razonamiento, el punto de inflexión viene
marcado en climas cálidos por la exigencia de
unos niveles mínimos de iluminación natural.
Por tanto, consideramos imprescindible
conocer el campo lumínico generado por este
tipo de protecciones solares. Para ello vamos a
utilizar los resultados obtenidos tras varios años
de investigación en el campo de la simulación
de iluminación natural que generan distintos
tipos de protecciones solares, sobre todo los
sistemas de lamas y parasoles de distintos
tamaños y longitudes.
Emplearemos el Método de Factores de
Configuración del Dr. José María Cabeza, que
he tenido oportunidad de desarrollar con motivo
de la realización de mi tesis doctoral. El método
extiende las propiedades de la radiancia de las
superficies difusoras, a la exitancia luminosa de
todo tipo de superficies de construcción que
son,
en
consecuencia,
tratadas
como
intercambiadores radiantes por medio de la ley
de proyección del ángulo sólido generalizada.
La sustitución del concepto de cielo iluminador
por el de superficie radiante permite considerar
el efecto de la radiación solar directa en el
campo lumínico generado. Esta cuestión es
fundamental para entender y valorar el
funcionamiento de lamas en climas soleados.
Con objeto de estudiar con detalle el
funcionamiento global del brise-soleil, se ha
analizado el campo lumínico en momentos
climáticamente
representativos
del
año:
invierno, verano y los equinoccios, a diferentes
horas y en condiciones tanto de cielo nuboso
como despejado con sol. Al tratarse de un brisesoleil móvil, ha sido necesario además, estudiar
en cada situación el giro de las lamas. Tal y
como se muestra en la figura, los arquitectos
brasileños diseñaron un ingenioso mecanismo
que las fija en tres posibles posiciones, 45º, -45º
y horizontal.
FIG. 29. DETALLE DEL MECANISMO DE GIRO DE
LAS LAMAS.
Se ha calculado en todos los casos, los
intercambios radiantes teniendo en cuenta los
efectos de reflexión de las lamas e igualmente
los de la porción visible de cielo a través de los
vidrios. Ha sido por tanto necesario desarrollar
la expresión analítica del coeficiente de
configuración entre superficies planas con
diferentes ángulos de inclinación. Todas las
superficies aquí tratadas se asimilan a difusores
lambertianos.
FIG. 31. DICIEMBRE 12 HORAS. CIELO DESPEJADO
CON SOL. DE ARRIBA A ABAJO: LAMAS +45º, –45º Y
HORIZONTALES.
FIG. 30. COEFICIENTE DE CONFIGURACIÓN DE
SUPERFICIES INCLINADAS.
En la figura 31 se muestran algunos de los
resultados obtenidos. Podemos de esta forma
comprobar si el funcionamiento del brise-soleil
responde a las expectativas de los arquitectos
brasileños. En la memoria del proyecto se
comenta:
“A inclinação do sol e a sua trajetória em
relação à fachada insolada estavam a indicar
que o sistema de proteção preferível deveria ser
constituído por placas horizontais, pois, de outra
forma, seríamos forçados a adotar vãos
diminutos, acarretando perda de visibilidade.
Por outro lado, verificamos que a adoção de
placas fixas, se bem que pudesse resolver o
problema de insolação, seria menos satisfatória
no tocante à iluminação, pois, tendo sido
calculada para dias claros, resultaria, por força,
deficiente nos sombrios, obrigando ao uso de
luz elétrica em horas que outros prédios
poderiam dispensá-la.
Além disso, consideramos que, sendo a
direção dos raios solares variável em relação à
fachada, o melhor sistema de evitá-lo deveria
ser móvel. Com essas razões e baseados em
experiências feitas com os melhores resultados
no prédio da Obra do Berço, na Lagoa Rodrigo
de Freitas, onde, devido à orientação, foi
adotado o tipo vertical, decidimos empregar
também um processo semelhante que
garantisse, em qualquer hora do dia, disposição
adequada às necessidades do trabalho.”
que se generan en diferentes posiciones de las
lamas y en el supuesto de que no existieran. Se
ha elegido el solsticio de verano (Diciembre) a
las 12 horas solares.
Si comparamos los resultados en una misma
gráfica (fig. 33), podemos comprobar que en el
caso de cielo despejado, los mayores niveles de
iluminación se producen con lamas a 45º,
posición idónea además para proteger del sol.
En la hipótesis de cielo cubierto, la inclinación
más favorable es -45º . En este caso si no
existiesen las lamas, la iluminación sería
ligeramente superior.
FIG. 32. OBRA DO BERÇO. LAGOA RODRIGO DE
FREITAS. RÍO DE JANEIRO.
El proyecto de la Obra do Berço que se cita
en la memoria, fue realizado por Niemeyer en
1937. En un principio se colocaron lamas
verticales inclinadas, pero se comprobó que el
sol entraba en las estancias. Finalmente se
construyó el brise-soleil que aparece en la
figura. Es una clara muestra de que tenían
dificultades a la hora de calcular el soleamiento.
En lo que respecta al nuevo Ministerio,
coincidimos en que en la orientación norte
debido a los movimientos relativos del sol con la
fachada, es aconsejable el empleo de lamas
horizontales. En latitudes tan bajas, la
protección del sol es aún más efectiva y por
tanto se pueden diseñar de forma que no
supongan una gran pérdida de visibilidad. Hay
que tener en cuenta en cualquier caso, que en
este tipo de climas el soleamiento debe ser
también controlado en los meses de invierno. La
segunda parte del razonamiento nos parece
más imprecisa y dudosa. Se obvia la cuestión
de que las lamas tienen un doble efecto,
protegen de la radiación solar directa y además
juegan un papel relevante en la generación de
luz. Esta propiedad puede ser analizada con el
método de factores de configuración, asimilando
las lamas a superficies radiantes.
Para profundizar en esta cuestión hemos
decidido comparar los niveles de iluminación
FIG. 33. DICIEMBRE 12 HORAS. COMPARACIÓN DE
ILUMINACIÓN
CON
LAMAS
EN
DIFERENTES
POSICIONES Y SIN ELLAS. COLOR ACTUAL.
En este resultado se ha considerado que el
color de las lamas es RGB 165 205 215.
Tenemos la posibilidad de comparar los
resultados cambiando su coeficiente de
reflexión. Si consideramos la hipótesis de que
las lamas están pintadas de blanco, la situación
cambia ostensiblemente. Observamos que
incluso con cielo cubierto, la iluminación es
superior con lamas que sin ellas. Conviene
aclarar que cuando se calcula las ventanas sin
protección solar, no se tiene en cuenta el efecto
de la radiación directa ya que aumentaría los
niveles considerablemente pero sólo en los
puntos del plano donde ésta incidiese.
con las cartas solares que se utilizan en la
actualidad.
FIG. 34. DICIEMBRE 12 HORAS. COMPARACIÓN DE
ILUMINACIÓN
CON
LAMAS
EN
DIFERENTES
POSICIONES Y SIN ELLAS. COLOR BLANCO.
Como conclusión podemos decir que el
coeficiente de reflexión de las lamas es un
aspecto crítico en el diseño del brise-soleil. Las
lamas con un factor de reflexión de 0,8 o
superior (claras) producen mejores resultados
lumínicos que si no hubiera lamas, esto se
verifica incluso bajo cielo nuboso. Por tanto, las
lamas
correctamente
dimensionadas
y
revestidas de color claro en orientación norte
(en el hemisferio sur), son una elección segura
a la par que necesaria desde el punto de vista
lumínico y térmico. Podemos observar también
como los campos lumínicos espaciales
generados por las lamas son más estables y
penetran más profundamente en la estancia, lo
que implica un significativo ahorro de energía.
En los meses de verano observamos sin
embargo que la mayor parte del tiempo las
lamas no reciben radiación solar directa. Como
consecuencia su existencia no está justificada
como elemento de protección solar, y debido a
su color no sería una solución óptima desde el
punto de vista lumínico. Esta solución
pensamos que no fue premeditada. Los croquis
que se realizaron sobre el funcionamiento de las
lamas son muy esclarecedores. Se observa
como aparecen dibujadas sólo dos lamas y se
pensaba que recibirían sol al medio día en
verano. Parece evidente que tenían problemas
técnicos para dimensionarlas adecuadamente.
En esta latitud y orientación, teniendo en cuenta
además que son móviles, se podían haber
colocado menos lamas más separadas. En
cualquier caso su dimensionado sería inmediato
FIG. 35. COMPARACIÓN DE LA INCIDENCIA DEL
SOL ESTIMADA EN LOS CROQUIS INCLUIDOS EN LA
MEMORIA DEL PROYECTO Y LA REALIDAD.
Si analizamos el brise-soleil en sección,
podemos observar que la superficie acristalada
se extiende desde un metro de altura hasta el
techo. Las lamas se disponen de forma que sea
cual sea su posición no impidan las vistas de la
ciudad.
FIG. 36. DETALLE DEL BRISE-SOLEIL
Este estrategia la consideramos adecuada,
la superficie opaca (casi un tercio de la
fachada),
realmente
no
produciría
un
incremento de iluminación aprovechable tal y
como se ve en la figura 37. Se puede observar
también que existe una gran preocupación por
evitar el sobrecalentamiento de las lamas. Se
procura favorecer al máximo la ventilación y se
emplean materiales masivos que consiguen un
cierto desfase térmico. En la memoria se
comenta al respecto:
FIG. 37. INFLUENCIA DEL TERCIO INFERIOR DEL
MURO CORTINA EN LA DISTRIBUCIÓN DE LUZ.
“O sistema empregado no edifício do M.E.S.
consiste em lâminas verticais fixas de concreto
ligadas aos pisos e placas horizontais
basculantes de Eternit, armadas em ferro. As
placas horizontais ficarão afastadas cerca de
0,50 metros das esquadrias, formando um vazio
para tiragem de ar, a fim de evitar a entrada de
calor por irradiação nas salas de trabalho, e
tendo as verticais somente dois pontos de
contato com a estrutura, ainda para evitar um
conjunto rígido que facilitaria a transmissão de
calor. As básculas serão constituídas por placas
duplas de cimento-amianto, cujas propriedades
isotérmicas são conhecidas.”
FIG. 38. PORCIÓN VISIBLE DE CIELO CON LAS
LAMAS VERTICALES.
Conviene hacer referencia en este análisis a
los elementos verticales que modulan el brisesoleil. Pensamos que no estorban en lo que
respecta a la pérdida de luz de cielo, ya que a
cierta distancia del brise-soleil, cuando empieza
a decaer la iluminación natural, la pérdida de
porción visible debida a este obstáculo es
despreciable (ver figura 38). Sin embargo su
utilidad es más que discutible. Estas lamas
verticales entendemos que están pensadas
para evitar la entrada de sol a última hora de la
tarde. Sin embargo, si se giran las lamas
horizontales a 45º sólo serían efectivas para
proteger escasamente del sol en invierno poco
antes de la puesta de sol, cuando su intensidad
ha disminuido. En cualquier caso hay
soluciones alternativas menos aparatosas y
más efectivas, como separar un poco más el
brise-soleil de la fachada. Esto evitaría un gran
inconveniente, la pérdida de soleamiento y
como consecuencia de rendimiento de las
lamas horizontales.
soleamiento,
consigue
una
iluminación
suficiente, pero no excesiva ni descompensada.
En este sentido, consideramos acertado el
hecho de ubicar la superficie vidriada en la parte
alta de la pared, ya que como hemos visto se
consigue mayor penetración de luz. No
debemos olvidar que la crujía elegida por
necesidades del programa es muy ancha,
teniendo las oficinas nueve metros de
profundidad. Sin embargo consideramos que el
acristalamiento puede ser excesivo. Con objeto
de valorar esta cuestión se ha realizado la
hipótesis de reducir a la mitad la superficie
vidriada conservando la misma sección pero
alternando
vidrio-macizo
cada
metro.
Observamos como la iluminación disminuye
hasta un 60 % cerca de la ventana, sin embargo
en el fondo de las oficinas conservamos más de
un 90% de la iluminación inicial. Se muestra
también el resultado si las lamas estuvieran
pintadas de blanco (fig. 40). Estos porcentajes
sería aún más favorables si sumamos en ambos
casos la iluminación producida por la reflexión
múltiple de las superficies interiores. En
definitiva pensamos que el aumento del
acristalamiento en horizontal, no incrementa
significativamente la iluminación donde más
hace falta, en el fondo de las oficinas. Sin
embargo incrementa de forma excesiva la
iluminación cerca de la ventana y por tanto
puede ocasionar problemas térmicos.
FIG. 39. PROYECCIÓN ESTEREOGRÁFICA DE LAS
LAMAS EN DISTINTAS POSICIONES. DE ARRIBA A
ABAJO: HORIZONTAL, + 45º Y –45º.
En nuestra opinión Lúcio Costa entendía el
brise-soleil, como un elemento que protege
totalmente del sol, con lo cual entiende que
elimina el problema del exceso de cargas
térmicas que se pudieran producir. Recordemos
que ya en su primer proyecto justifica su diseño
en estos términos. El análisis de las
proyecciones solares (ver figura 39), muestra
efectivamente que la penetración solar puede
ser mínima si se van girando convenientemente
las lamas. De todas formas el diseño de estos
elementos, tal y como hemos comentado, podía
haber sido más efectivo. En cualquier caso el
problema no queda del todo resuelto. Aunque la
luz natural es la más fresca que existe debido a
su alta eficacia 120-130 lm/w, si es excesiva
puede llegar a ocasionar problemas térmicos.
En climas cálidos un buen diseño es aquél que
con la mínima superficie vidriada, el mínimo
FIG. 40. COMPARACIÓN DE LA SITUACIÓN
ACTURAL CON VENTANAS VERTICALES DE 1 M. DE
ANCHO. DISMINUCIÓN A LA MITAD DE LA SUPERFICIE
DE VIDRIOS.
En casos como éste, en los que se requiere
un nivel elevado de iluminación lejos de la
fachada, es fundamental buscar estrategias de
diseño que favorezcan la penetración de luz. En
definitiva se trata de evitar que un ligero
incremento de la iluminación natural en el fondo
de la estancia implique su aumento
descontrolado cerca de la fachada. En climas
cálidos
esta
situación
podría
producir
sobrecalentamiento. En este sentido conviene
recordar que los campos lumínicos generados
por lamas pueden conseguir más penetración
solar que los huecos simplemente acristalados.
Una posible solución sería el uso de elementos
de reflexión horizontales tipo light-shelf. Este
sistema se ha empleado con éxito en las aulas
de la Nueva Escuela de Ingenieros Industriales
de Sevilla (ver figura 41). Su efecto sería aún
más ventajoso en el caso que nos ocupa al
situarse en una latitud ostensiblemente más
baja.
despejado mas iluminación que con el muro
cortina. En cielo nuboso la iluminación se hace
más estable y penetrante, alcanzando niveles
muy similares en el fondo de la estancia.
Observamos en la gráfica como se genera un
campo lumínico más compensado.
FIG. 42. COMPARACIÓN ENTRE EL BRISE-SOLEIL
ACTUAL Y VENTANAS DE 1M DE ANCHO Y LIGHTSHELF.
En definitiva, en relación a la valoración
ambiental del brise-soleil, podemos concluir que
el aumento en horizontal de la superficie
vidriada en la fachada no resuelve el problema
de la caída de luz a cierta distancia de la
misma. Se produce un punto de inflexión a partir
del cual el incremento de la ventana horizontal
no implica un aumento significativo de la luz en
el fondo de la estancia. En la figura 31 podemos
observar, que cerca de la ventana se obtienen
más de 3000 luxes pero a partir de los 8 metros
la luz que produce el muro cortina es inferior a
200 luxes. El exceso de luz en climas cálidos no
es gratuito, ya hemos dicho que toda
iluminación introduce calor al ambiente. Si se
quisiera reducir el exceso de luz con persianas
o cortinas, la iluminación en el fondo de la
estancia también disminuiría.
FIG. 41. LIGHT-SHELF DE LAS AULAS SUR DE LA
NUEVA ESCUELA DE INGENIEROS INDUSTRIALES DE
SEVILLA.
Con objeto de tener una referencia
cuantitativa de las posibilidades de este sistema
en Río de Janeiro, hemos hecho la siguiente
experiencia. Simular como variaría el campo
lumínico generado si añadimos un elemento
similar en este ejemplo. Vemos como se podría
obtener con la mitad de vidrio, en caso de cielo
Para resolver el problema de iluminar
estancias profundas que demandan un nivel de
iluminación alto, se debe recurrir a otras
estrategias. Introducir ventanas más elevadas
que consiguen mayor penetración de luz o
iluminación cenital, siempre y cuando se
controle
rigurosamente
la
entrada
de
soleamiento directo tanto en invierno como en
verano (aunque por distintas razones).
Podemos poner como ejemplo el sistema de
iluminación que he empleado recientemente en
un edificio de oficinas cerca de Sevilla (ver
figura 43).
techo (reducida si se la compara con los
lightshelves), refleja con menos uniformidad
sobre el techo”. Podemos afirmar por tanto, que
existieron graves carencias en el diseño del
brise-soleil en lo que respecta a la protección
solar de los vidrios. Por otro lado, como ya se
ha comentado, la posibilidad de conseguir
mayor penetración de luz con protecciones
solares era algo desconocido para los autores
del proyecto.
En definitiva, en nuestra opinión, existía gran
interés por parte de los arquitectos brasileños
en incorporar elementos de protección solar en
sus edificios debido a la influencia de Le
Corbusier. De hecho en 1936, meses antes de
la llegada del maestro europeo, los hermanos
Marcelo y Milton Roberto ganaron el concurso
para la nueva sede de la Associação Brasileira
da Imprensa (ABI), con un proyecto que
incorporaba un brise-soleil de lamas verticales
de aluminio protegiendo las fachadas. Por
motivos de economía, el aluminio fue finalmente
sustituido por hormigón.
FIG. 43. LUCERNARIOS DE EDIFICIO DE OFICINAS
EN GELVES. J. M. ALMODÓVAR, 2004.
Si ninguna de estas estrategias son posibles,
deberíamos optimizar el empleo de lamas para
conseguir una mayor penetración de luz sin
incrementar
la
superficie
acristalada,
consiguiendo de este modo un campo lumínico
más controlado y compensado. En este sentido
ya se han comentado estrategias y se han dado
valores de referencia que deben ser ajustados
para cada situación concreta. En cualquier caso
es fundamental el color de las superficies de las
lamas. En ningún caso el color empleado en
este proyecto sería adecuado.
Por otro lado, en los climas cálidos es
fundamental proteger del sol las superficies de
vidrio para evitar el efecto invernadero. En
orientación norte en la latitud de Río de Janerio
sería muy sencillo conseguirlo sin necesidad de
recurrir a la profusión de lamas horizontales que
aparecen en el proyecto, más aún si son
móviles. Por otro lado, las lamas verticales
tienen más inconvenientes que ventajas.
Suscribimos en este sentido el comentario que
hace sobre el edificio William M. C. Lam en su
libro “Sunlight as Formgiver for Architecture”:
“ Su colocación inherente (vertical) no es óptima
ni para redistribuir la luz ni para reducir el
deslumbramiento. En la parte superior de la
ventana, la distancia media reducida hacia el
FIG. 44. NUEVA SEDE DE LA ASSOCIAÇÃO
BRASILEIRA DA IMPRENSA (ABI). MARCELO Y MILTON
ROBERTO. RÍO DE JANEIRO, 1936.
Por esta razón, el brise-soleil fue incorporado
al diseño del nuevo Ministerio desde las
primeras propuestas. Sin embargo, los informes
emitidos sobre su utilidad expresaban una cierta
desconfianza. El propio Lúcio Costa comenta en
la memoria del proyecto que:
“Tornavase, entretanto, indispensável uma
vez que até então não fora usado este meio de
proteção, elaborarmos estudo cuidadoso do tipo
a ser empregado”.
Posiblemente, la falta de tecnología o de
experiencia suficiente en el diseño de
protecciones solares impidió obtener resultados
satisfactorios. Sin embargo, el interés por lo
ambiental de Lúcio Costa fue transmitido a una
nueva generación de arquitectos brasileños que
desarrollaron nuevos tipos de elementos de
protección solar adaptados al clima brasileño.
Se puede destacar el caso poco conocido de
Luís Nunes. Realizó un trabajo muy interesante
aunque breve en Recife. Desarrolló un sistema
de protección al que denominó “Cobogó”. Se
trata de un elemento de hormigón perforado de
dimensiones 50x50 cm y 10 cm de ancho
diseñado con objeto de proteger del sol y la
lluvia, favoreciendo al mismo tiempo la
ventilación. Desgraciadamente Luís Nunes
murió muy joven y su trabajo quedó
interrumpido.
Otros arquitectos brasileños desarrollaron
interesantes
soluciones
de
brise-soleil.
Podemos citar como ejemplo las propuestas de
Afonso E. Reidy para la Unidad Residencial de
Pedregulho, el interesante sistema diseñado por
los hermanos Roberto para el edificio Marquês
de Herval (hoy retirado), o las múltiples
soluciones desarrolladas por el propio Lúcio
costa.
la guerra) por Antonin Raymond. Pondicherry,
aunque estaba fuera de la zona de conciencia
arquitectónica
de
Chandigarh,
Delhi,
Ahmedabad y Bombay, evolucionaba desde los
años 30 como un centro de atención occidental
a cuenta del ashram que se desarrollaba en
Auroville (situado cerca de Pondicherry). El
Ashram (retiro) de Golconde fue una respuesta
arquitectónica sofisticada, dentro del lenguaje
moderno, al clima local. El arquitecto construyó
bóvedas de hormigón prefabricado para crear
una doble cubierta ventilada. La fachada del
edificio utilizaba exclusivamente grandes lamas
que facilitaban la ventilación cruzada mientras
que se suavizaba estéticamente la idea
minimalista Moderna que el edifico emplea. Más
aún, el uso de la piedra local y de la madera
para los acabados añadía un calor que iba más
allá del rigor de los materiales industriales y el
hormigón en bruto que caracterizaba a los
últimos edificios “Modernos” en Chandigarh y
Ahmedabad (sobre todo los de Le Corbusier).
Se pueden observar grandes similitudes con el
proyecto para el Ministério de Educação e
Saúde, (figura 46). A pesar de que este edificio
servía como poderoso contrapunto al debate
moderno, pasó más o menos inadvertido en el
extenso quehacer arquitectónico del país.
FIG. 46. GOLCONDE ASHRAM. ANTONIN RAYMOND.
PONDICHERRY, 1936-44.
FIG. 45. COMPLEJO RESIDENCIAL PEDREGULHO.
AFONSO EDUARDO REIDY. RÍO DE JANEIRO, 1955.
Conviene mencionar que en otros lugares
del mundo se realizaron paralelamente
experiencias en el mismo sentido, es el caso del
Sur de Asia. Mientras que entre las décadas de
1930 a 1950 el “Estilo Moderno” barría la India,
en el remoto Pondicherry (colonia francesa) un
edificio llamado Golconde Ashram marca un
punto de partida. Fue diseñado y construido
entre 1936 y 1944 (con interrumpciones durante
Por tanto la única excepción de un trabajo
seminal fuera de la zona de Chandigarh, Delhi,
Ahmedabad y Bombay era este Ashram,
diseñado por Antoni Raymond en Pondicherry
en 1936. Esta fue quizá la única propuesta
significativa del lenguaje moderno en la India
Meridional que trataba el tema de los trópicos.
Como en el caso brasileño estos gestos de
diseño evidencian un interés por la integración
ambiental de los proyectos realizados en climas
diferentes al europeo por parte de arquitectos
formados en las tesis del Movimiento Moderno.
En Brasil al igual que en otros lugares, el
interés inicial por el control ambiental de las
propuestas arquitectónicas fue diluyéndose
poco a poco. Este hecho tiene múltiples
explicaciones que siguen siendo discutidas. En
nuestra opinión, la falta de criterios objetivos de
diseño ambiental y la estandarización de los
sistemas productivos fueron los principales
responsables de este proceso.
LA REPERCUSIÓN INTERNACIONAL
El Ministério de Educação e Saúde fue
terminado en 1942 acompañado de una gran
polémica debida a los retrasos y a su alto coste.
Llegó a ser considerado como el resultado de la
actitud megalómana de Gustavo Capanema y
denominado
“Palácio
do
Luxo”.
El
funcionamiento del novedoso sistema de Brisesoleil fue una de las cuestiones más debatidas.
Podemos ver lo que se publica al respecto en “A
Folha Carioca”, Río de Janeiro 26/7/1944.
impacto en Brasil. Por primera vez, su
arquitectura era aplaudida y despertaba el
interés internacional. Al fin y al cabo estos
habían sido en buena parte los objetivos que se
habían marcado en la construcción del nuevo
Ministerio.
En 1943 se organizó una exposición de
arquitectura moderna brasileña en el MOMA de
New York. El catálogo “Brazil Builds” fue
realizado por Philip Goodwin. Este hecho
sumado al éxito del Pabellón de Brasil en la
exposición de New York de 1942, propició una
gran repercusión de la arquitectura brasileña en
Estados Unidos, de la que después se haría eco
Europa.
“Pode ser tudo menos tropical – José
Mariano Filho
Dudando del buen comportamiento del
edificio en climas tropicales y en crítica a la
nueva arquitectura decía “o que esse estilo tem
de desconcertante é que ele, tendendo à
estandartização, jamais se poderá revestir de
características regionais. Tanto pode servir ao
Brasil, como à Russia, à Suécia ou ao Senegal.
Para que um determinado estilo arquitetônico
alienígena possa merecer o nome de “tropical”,
é mister que ele se adapte às condiçoes
mesológicas do pais, seja pelo natural processo
de lento ajustamento às condiçoes do meio,
seja por iniciativa especial dos arquitectos”.
“As fachadas anterior e posterior são
envidraçadas, o que obrigou os construtores a
idear um sistema de brise-soleil protetor. Como
vemos, não existe um detalhe contrutivo
recomendável, e muito menos capaz de
justificar o apelido dado a essa arquitetura, que
se procura impor mais pela originalidade do que
pela urilidade”.
Sin embargo poco después de su
inauguración, el nuevo Ministerio tuvo una gran
repercusión internacional y estos comentarios
fueron silenciados. Philip Goodwin lo denominó
en 1942 “el edificio más avanzado de América”.
Llegó a ser considerado el primer gran edificio
público del Movimiento Moderno en todo el
mundo. Estas críticas causaron un fuerte
FIG. 47. PHILIP GOODWIN Y MARIA MARTINS.
INAGURACIÓN DE LA EXPOSICIÓN “BRAZIL BUILDS”.
NEW YORK, 1943.
Después del viaje de 1936, Le Corbusier fue
invitado para trabajar con arquitectos brasileños
en numerosos proyectos, de entre ellos,
destaca el de la Sede de las Naciones Unidas
en Nueva York (1947). En este momento Oscar
Niemeyer ya disponía de estudio propio y
estaba
trabajando
en
un
proyecto
guvernamental que sería decisivo en la
evolución de su obra, el conjunto de
edificaciones de Pampulha. En el proyecto de
Naciones Unidas se observan muchas
semejanzas con el Ministério de educação e
Saúde.
“Outras cidades capitais do mundo estão
muito aquém do Rio de Janeiro em arquitetura.
Enquanto o estilo clássico impera em
Washington; a arqueologia da Academia Real,
em Londres; o classicismo nazista, em
Munique; e o neo-imperial em Moscow, o Brasil
teve a coragem de sair do campo do fácil
consevadorismo. A sua corajosa libertação do
tradicionalismo eliminou a antiquada rotina do
pensamento governamental e estabeleceu o
princípio livre da construção criadora.
As capitais do mundo que necessitarão ser
reedificadas após a guerra não podem
encontrar melhor modelo do que os
moderníssimos edifícios da capital do Brasil.”
FIG. 48. VISTA DEL
NIEMEYER DE PAMPULHA.
CASINO,
HOY
MUSEO
Tras la exposición de Nueva York, la prensa
norteamericana destacó la contribución de la
arquitectura brasileña al desarrollo del
novedoso Brise-soleil de Le Corbusier.
El Architectural Forum Chicago publicaba al
respecto en Febrero 1943.
Una característica tomada de Le Corbusier
“é o emprego de quebra-sóis, desenhados
como parte integrante da estrutura, por ele
proposto pela primeira vez quando da execução
de um projeto para Argel. Esses quebra-sóis,
controlados manualmente, dotam a face norte
do edifício de extraordinária riqueza, dando-lhe
ainda um cunho individual.”
“Esses quebra-sóis móveis como venezianas
externas superdimensionadas representam
apenas um dos vários tipos que os arquitectos
brasileiros desenvolveram com o objetivo de
proteger suas edificaçoes de sol subtropical. A
grande vantagem desse tipo é permitir um livre
trânsito de ar por detrás das venezianas,
evitando a formação de bolsas de ar que
transportariam o calor de fora para o interior dos
aposentos. O controle manual simples possui
também grande vantagem, já que a quantidade
de luz pode ser regulada em cada escritório
como o desejado.”
En este sentido, en el catálogo de la
exposición Brazil Builds, Goodwin destacaba
que “a principal contribuição brasileira à
arquitetura moderna: o domínio do calor e da
luz”. En definitiva el desarrollo de los brise-soleil
creados por Le Corbusier. Se resaltaba además
las perspectivas que se abrían para la
arquitectura a partir de la experiencia brasileña:
Por otro lado, Lúcio Costa comentaba que
“un estraño encadenamiento de circunstancias”
había producido un milagro, había convertido
Rio de Janeiro a comienzo de los años 40 en la
vitrina mundial de la nueva arquitectura. Milagro
que se había producido según sus palabras en
un “ambiente reconhecidamente pouco propício”
e “num meio técnico e culturalmente menos
evoluído em relação aos grandes centros da
Europa”.
Esta cuestión que señala Lúcio Costa fue
responsable de que la arquitectura moderna en
Brasil, al igual que la de tantos otros países
fuera de Europa, tuviera una diferencia radical
con la del viejo continente. Se había producido
de una forma artificial, desde una élite que
reverenciaba a los maestros europeos hacia
una sociedad todavía ajena a los postulados
que dieron lugar a las nuevas tesis modernas.
El propio Oscar Niemeyer se lamentó de la
inexistencia de una base política, social y
tecnológica que impulsara desde abajo este
movimiento, tal y como ocurría en Europa.
Escribió en 1950: “La arquitectura debe
expresar el espíritu de las fuerzas técnicas y
sociales que predominan en cada época, pero
cuando estas fuerzas no están equilibradas el
conflicto es perjudicial para el contenido del
trabajo y para éste en general. Sólo teniendo en
cuenta esto, comprendemos la naturaleza de
los planos y dibujos que aparecen en este
volumen.
Mucho
me
hubiera
gustado
encontrarme en condiciones de presentar un
logro más realista: un tipo de trabajo que
reflejara no sólo refinamientos y comodidades,
sino también una colaboración positiva entre el
arquitecto y la sociedad en general”.
ALGUNOS
BRASILIA
COMENTARIOS
SOBRE
Si trasladamos esta cuestión al urbanismo,
podemos observar cómo la nueva capital de
Brasil, construida unos años después, padece
estos
mismos
problemas.
Brasilia
fue
proyectada por Lúcio Costa de acuerdo a los
principios del urbanismo moderno condensado
en la Carta de Atenas (1933). Le Corbusier llegó
a ser consultado sobre su participación en las
construcción de la ciudad. Respondió diciendo
que la nueva capital debería ser una creación
brasileña, no obstante, podría colaborar en su
construcción.
Diversas
circunstancias
le
impidieron finalmente realizar este deseo. Sin
embargo tanto en las ideas urbanísticas de
Lúcio Costa como en los edificios proyectados
por Oscar Niemeyer y otros arquitectos
brasileños aparecen recogidos los postulados
de Le Corbusier.
El gran maestro de la arquitectura europea
dio el beneplácito al proyecto de Brasilia y
mantuvo durante su vida una relación de
amistad con sus compañeros brasileños. En su
Ouevre Complète comenta:
“Brasília está construída. Eu vi a nova
cidade. É grandiosa em sua invenção, coragem
e otimismo; ela nos fala desde o coração. É
obra de dois grandes amigos e, através dos
anos, companheiros de luta: Lúcio Costa e
Oscar Niemeyer. No mundo moderno Brasília é
única. No Rio há o Ministério de Educação e
Saúde Pública (1936-1945). Há as obras de
Reidy. Há o monumento aos que tombaram na
grande guerra. Há muitos outros testemunhos.
Minha voz é a de quem viaja através do mundo
e da vida. Permitam-me amigos do Brasil, dizerlhes muito obrigado!”
Hoy en día, entrado ya el siglo XXI, podemos
observar en Brasília grandes problemas
sociales, fruto en nuestra opinión de la
traslación de las tesis modernas europeas a una
realidad socio-económica diferente. Quizás en
la mente de los arquitectos brasileños estaba el
Brasil del futuro que habían soñado y nó su
propia realidad.
Actualmente Brasilia, que había sido
planeada para 500.000 habitantes, engloba en
su entorno a 16 ciudades satélites, que
albergan en total más de dos millones de
personas. Sin embargo la influencia de la capital
no se produce sólo en el Distrito Federal
(Estado de Brasilia, un cuadrilátero de 5.814
km2), sino también en la llamada región del
entorno, que reúne 19 municipios localizados en
el límite entre el Distrito Federal y el Estado de
Goiás. Como la legislación del suelo en Brasilia
es muy restrictiva, las población de menos
recursos que emigra a esta región acaba
residiendo en el borde del estado sin las
mínimas infraestructuras urbanas, con lo cual se
han formado bolsas de pobreza en esta zona.
Esta población supera ya los 500.000
habitantes. Sus habitantes tienen que recorrer
diariamente el trayecto hacia el Distrito Federal
en busca de trabajo y de los servicios mínimos
de educación, salud.
FIG. 50. PLANO DEL DISTRITO FEDERAL DE
BRASILIA.
FIG. 49. VISTA DE BRASILIA DESDE LA TORRE DE
COMUNICAÇÕES.
La impresión que tiene un visitante cuando
llega a Brasilia es la de estar en una ciudad
diferente a cualquier otra. No vamos a entrar a
analizar con detalle la ciudad porque no es el
objeto de este artículo, pero sí nos gustaría
resaltar que en ella no se perciben los
problemas derivados de las desigualdades
sociales existentes en el país. Esta percepción
es engañosa, la ciudad se conserva gracias al
celo con el que la policía impide los
asentamientos ilegales en el Distrito Federal.
En definitiva, pensamos que en Brasilia no
se ha tenido en cuenta la realidad socioeconómica del país. En nuestra opinión ha
surgido y se mantiene como un símbolo
nacional comparable al himno o a la bandera.
Esta sería su principal función: representar al
País, a cambio es sostenido por él.
No todos los arquitectos que quiseron llevar
a Brasil las tesis de la arquitectura moderna, se
acercaron a los aspectos socio-culturales del
país de la misma forma que Lúcio Costa u
Oscar Niemeyer. Conviene mencionar el caso
de Lina Bo Bardi. Esta arquitecta italiana,
formada en las vanguardias europeas de
principios del siglo XX, marchó a Brasil huyendo
de la posguerra y en busca del lugar donde
poder desarrollar sus ideales. En Italia tuvo
noticias de los logros de la nueva arquitectura
brasileña y en concreto de la construcción del
Minitério de Educaçao e Saúde.
Sin embargo, el trabajo de Lina Bo Bardi no
fue dirigido a un ámbito cultural restringido,
limitado a los brasileños descendientes de
europeos. Lina quería realizar un estudio
antropológico desde la objetividad y la técnica,
de la cultura afro-brasileira e indígena de Brasil.
Tenía la aspiración de estudiar científicamente
las posibilidades de estas culturas para ser
adaptadas e incorporadas a los requerimientos
de la arquitectura del siglo XX, que ella llamaba
“verdadera arquitectura”. Para ello organizó en
São Paulo la Exposição Bahía. Fue la primera
vez que manifestaciones artísticas afrobrasileiras eran motivo de un gran evento
cultural en Brasil.
FIG. 51. REHABILITACIÓN DE LA LADEIRA DA
MISERICÓRDIA. SALVADOR DE BAHÍA. LINA BO BARDI.
Lina comenta que su actividad “fue dirigida a
la creación de un movimiento cultural que
asumiendo los valores de una cultura pobre
pudiese entrar en el mundo de la verdadera
cultura moderna”. “Yo creo en una solidaridad
internacional, no en un concierto de voces
individuales”. Su actividad en Brasil fue muy
dilatada, construyendo gran número de obras.
Cabe destacar el MASP y el SESC-Pompéia en
São Paulo o su participación en la rehabilitación
del Pelô.
Por otro lado conviene señalar la evolución
que fue experimentando Oscar Niemeyer en
relación al interés por cuestiones ambientales.
Resulta significativo el hecho de que en
contraste con el brise-soleil tan discutido que
fue diseñado para el Ministério de Educação e
Saúde, en Brasilia, Oscar Niemeyer reviste los
ministerios de cristales absorbentes. Esta
indiferencia
respecto
al
clima
surge
posiblemente en un intento de representar las
instituciones del gobierno mediante formas
platónicas cuya pureza pudiera ofrecer un
acusado contraste con los paneles vidriados y
repetitivos que encierran los ministerios.
La falta de control ambiental en los proyectos
de Brasilia ha provocado que recientemente,
algunos de sus edificios más representativos,
hayan sido reformados con objeto de corregir
graves problemas de habitabilidad. Es el caso
del emblemático Anexo 1 del Congresso
Nacional. La orientación norte de la fachada
principal, totalmente acristalada, propició el
aumento indiscriminado de aparatos de aire
acondicionado en las ventanas. Ante esta
situación en 1985, 30 años después de ser
proyectado por Niemeyer, se diseñó un
elemento de protección solar. El sistema
propuesto se denominó “Termobrise”. Está
constituido por conjuntos de lamas verticales
móviles de sección elíptica, construidas con
chapas finas de aluminio (de emitancia muy
baja 0,05) rellenas de poliuretano expandido.
Otra gran innovación fue la automatización del
giro de las lamas según el nivel de incidencia
solar mediante la incorporación de células
fotoeléctricas. Como ya se ha comentado en
esta orientación el empleo de lamas verticales
no es la mejor opción, aunque estén
automatizadas. Por otro lado, en nuestra
opinión, el color se ha elegido con un enfoque
muy formalista.
FIG. 52. VISTA DE FACHADA NORTE DEL
CONGRESSO NACIONAL. OSCAR NIEMEYER. BRASILIA.
En el Palácio da Alvorada se realizó una
intervención similar en 1990. La fachada
principal, orientada al oeste tenía aún más
problemas de soleamiento. Se incorporó
también un sistema de “Termobrise” de lamas
verticales.
FIG. 53. FACHADA OESTE DEL PALÁCIO DA
ALBORADA. OSCAR NIEMEYER. BRASILIA.
El único edificio pionero de la nueva Capital
que fue equipado con brise-soleil fue el Hospital
Distrital, realizado con lamas verticales de
fibrocemento. Posiblemente, las dificultades
técnicas, la falta de criterios objetivos de diseño
y el alto coste de las protecciones solares
hicieron que en el momento de la construcción
de Brasilia esta cuestión pasara a un segundo
plano.
El hecho de que la exuberancia inicial de la
moderna arquitectura brasileña, respetuosa con
lo ambiental y comprometida con su identidad
cultural, contuviera en sí misma las semillas de
un formalismo que se ha llegado a considerar
arbitrario y decadente, fue apreciado por Max
Bill, quien condenó el Palacio de la Industria
construido por Niemeyer en 1954 para São
Paulo, en los siguientes términos:
FIG. 54. BRASILIA. VISTA DE LA CATEDRAL Y LOS
MINISTERIOS.
“En una calle de São Paulo he visto la
construcción de un edificio en el que la
edificación sobre pilotis es llevada a unos
extremos que hubieran sido considerados
imposibles. Ví allí cosas escandalosas: la
arquitectura
moderna
sumida
en
las
profundidades; un escandaloso despilfarro
antisocial carente de todo sentido de la
responsabilidad respecto al ocupante del
negocio o sus clientes. Estas obras han nacido
de un espíritu carente de toda decencia y de
toda responsabilidad frente a las necesidades
humanas. Es el espíritu de la decoración, algo
diametralmente opuesto al espíritu que anima la
arquitectura, que es el arte de la construcción,
el arte social por encima de todos los demás.”
En definitiva, hemos tratado el modo de
hacer de un tiempo en el que la arquitectura
encarnaba el progreso y el medio de escapar de
ese “laboratorio para la destrucción del mundo”
en que se había convertido la Europa de
principios de siglo. Las tesis modernas fueron,
sin embargo, exportadas de modo discrecional y
obsesivo hacia el resto del mundo, incluso hacia
aquellos lugares admirados de los que se decía
aprender como por ejemplo Brasil. Esa
tendencia universalizante, en nuestra opinión,
acabó convirtiendo estas iniciativas en vagos
estilemas o gestos de diseños, inmaduros e
inefectivos en su mayoría, tales que, al
globalizarse, llegaron a expresar su cara más
funesta en las regiones desfavorecidas climática
o económicamente. Para alguno de nosotros,
esta es la historia de la exportación de la
arquitectura centroeuropea al resto del mundo.
Hoy somos ya conscientes de cómo esta
exportación ha sido indiscriminada, cruel y
hasta cierto punto absurda. Cómo dijo Lina Bo
Bardi:
“La obsolescencia de la arquitectura hoy es
clara; la pérdida de sentido de las grandes
esperanzas de la arquitectura moderna,
clarísima. La arquitectura moderna tenía un fin:
la salvación del hombre a través de la misma.
La bauhaus fue la mayor experiencia en ese
sentido. Muchos de entre vosotros tal vez
elegiréis “diseño industrial”. Pero. ¿qué es hoy
el diseño industrial?, es la denuncia más clara
de perversidad de todo un sistema que es el
sistema occidental. Porque hoy arquitectura no
quiere decir ya salvación del hombre.”
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