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FLORENCE THOMAS
Florence Thomas, nacida
en Rouen (Francia),
es psicóloga y magíster
en psicología social
de la Universidad de París.
Desde 1967 se encuentra
vinculada a la Universidad
Nacional de Colombia
como profesora titular
del Departamento
de Psicología
y es coordinadora
del Grupo M ujer y Sociedad
de la misma institución.
Destacada por su actividad
feminista en Colombia,
Florence es asesora
de organismos oficiales
y no gubernamentales
en el campo de los estudios
de género y autora
de los libros El macho
y la hembra (Empresa
Editorial Universidad
Nacional, 1985), Mujer,
am or y violencia (varios
autores, Tercer M undo
Editores, 1990) y Una
apuesta femenina para
term inar el siglo
(en preparación), así como
de numerosos artículos
dedicados a problemática
femenina y de género,
publicados en revistas
nacionales
e internacionales.
LOS ESTRAGOS DEL AMOR
El discurso amoroso
en los medios de comunicación
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
DE LA SERIE "PAREJA EN CAPURGANÁ". Acrílico sobre lienzo, 1.50 x 1.50 m. 1994
FLORENCE THOMAS
LOS ESTRAGOS DEL AMOR
El discurso amoroso
en los medios de comunicación
eu n
editorial universidad nacional
1 5 2 .4 1
T456e Thomas, Florence, 1943Los estragos del amor: el discurso amoroso en los medios
de comunicación / Florence Thomas. — Bogotá: Editorial
Universidad Nacional, 1994.
220 p.: il.
ISBN 958-17-0118-4
1. Amor. 2. Medios de comunicación de masas
I. Tít.
BEM - Sección Catalográfica U.N.
© Florence Thomas
© 1994, Editorial Universidad Nacional
Apartado Aéreo 14490 - Tel.: 2448640 - Fax 2219568, Bogotá
ISBN: 958-17-0118-4
Primera edición: octubre, 1994
Motivo carátula y láminas interiores: reproducción de pinturas
y grabados de María de la Paz Jaramillo
Preparación editorial: Editorial Universidad Nacional
Impresión y encuademación: Editorial Nomos S. A.
Bogotá, Colombia
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN .....................................................................................
11
DE LA CÓPULA AL AM OR..................................................................
15
Delimitación del concepto...............................................................
15
Antropogénesis del a m o r ...............................................................
EL AMOR Y SUS HUELLAS EN LA HISTORIA................................
31
Eros o la pasión infinita ...............................................................
32
"Somos amados: el Ágape Cristiano" ......................................
39
Algunas historias míticas del a m o r ..................................
46
EL AMOR COMO FENÓMENO CONSTITUTIVO
DE LA SUBJETIVIDAD...........................................................................
71
Narcisismo, edipo y relación o b je t a l.........................................
71
Del enamoramiento al amar: funcionamientos
vinculares..............................................................................................
77
Ruptura y muerte del a m o r .........................................................
81
Amor y g é n e r o .................................................................................
84
Una síntesis: categorías y subcategorías...................................
89
MÉTODO...........................................
97
Consideraciones generales alrededor de la semiótica
cultural y el análisis de contenido temático
(connotativo)........................................................................................
97
Universo de trabajo y corpus definitivo...................................
104
ANÁLISIS DE LOS DISCURSOS AMOROSOS...................................
111
El discurso amorosoen
la c a n c ió n ...............................
111
El discurso amorosoen
el consultorio sentimental radial .128
142
El discurso amorosoen
revistas fem en inas................
El discurso amorosoen
la fo to n o v e la .........................
151
El discurso amorosoen
la telenovela
y en el dramatizado unitario........................................................
165
7
El discurso amoroso en la publicidad
(impresa y au d io visu al)..................................................................
CONCLUSIÓN............................................................................................
REFERENCIAS...........................................................
A N E *0 ........................................................................
LISTA DE FIGURAS YCUADROS...........................................................
8
177
191
203
209
215
AGRADECIMIENTOS
Manifiesto mis agradecimientos a la Universidad Nacional
y a Colciencias por haber financiado este trabajo sobre el amor
en estos tiempos de violencia; también y especialmente
a Nohema Hernández, sin quien nunca hubiera sido capaz
de llevar a cabo este proyecto. Nohema, más allá de ser una
auxiliar de investigación insuperable, entendió que su labor
consistía también en animarme, corregirme, escucharme, criticarme
a veces, frenarme y animarme nuevamente. A ella debo el hecho
de que trabajar en este proyecto se volviera sinónimo de goce
y placer.
DE LA SERIE "PAREJA EN CAPURGANÁ". Acrílico sobre lienzo, 1.50 x 1.50 m. 19í
IN TRODUCCIÓN
E l h e c h o d e PERTENECER a l a ú l t i m a d é c a d a de este siglo nos da
la posibilidad de captar con mayor claridad momentos fundamen­
tales del pensamiento científico desarrollados durante estos cien años.
Momentos que, en cuanto a las ciencias sociales, bien podrían estar
representados —entre otros— por los aportes de Marx, Freud, Lévi-Strauss y Lacan. Al citar a estos científicos no se pretende que
este trabajo constituya una síntesis de su pensamiento; simplemen­
te se tiene la certidumbre de que se inscribe, de alguna manera, en
los caminos que ellos trazaron.
El principio subyacente a toda esta investigación sugiere que la
realidad se oculta: observar y ver no es suficiente para comprender y,
lo que aquí interesa captar, no opera por denotación sino por conno­
tación. Lo que se busca no es explícito sino implícito, no es comu­
nicado sino metacomunicado.
Los fenómenos sociales, y en particular el lenguaje como uno de
ellos, son verdaderos "fenómenos" en la acepción griega del término,
es decir, apariencias detrás de las cuales debemos captar esquemas
organizadores de otro orden, de otra lógica. Lo manifiesto, lo denota­
do, sirve de pantálla que oculta la realidad, esa realidad que no pue­
de escapar a leyes abstractas del pensamiento. Se trata, por tanto,
de hacer un esfuerzo por romper con ese viejo positivismo que trata­
ba los hechos sociales como cosas; de dejar la descripción, la clasifi­
cación, el ordenamiento, la "cosificación" y llegar, a partir de una
decodificadón, en nuestro caso más bien una transcodificación, al
develamiento de algunas de las leyes o reglas del pensamiento, or­
denadoras de la realidad.
11
F lo ren ce T h o m a s
El trabajo sobre los "discursos amorosos" es una contribución
más a una línea de investigación abierta desde hace algunos años
en el Departamento de Psicología de la Universidad Nacional de
Colombia; línea que pretende aclarar, desde una perspectiva semiológica, fenómenos psico-socio-culturales focalizadores de múltiples di­
mensiones explicativas de la práctica cotidiana de los seres humanos.
Tales fenómenos se encuentran consignados en los numerosos discur­
sos difundidos masivamente por los medios (radio, prensa y televi­
sión) y, en consecuencia, están muy presentes en nuestro entorno,
llegando a constituir verdaderos indicadores sintomáticos de aspec­
tos culturales colombianos de este final de siglo1.
La pregunta central subyacente a toda esta investigación podría
ser formulada de la siguiente manera: A partir del reconocimiento del
amor como fenómeno esencialmente humano, y por ello provisto de
una dinámica histórica, ¿qué mensajes psico-socio-culturales comu­
nican los discursos amorosos presentes en la cultura y específica­
mente difundidos hoy por los medios?, ¿qué propuestas hacen
viables en relación con un saber del amor (nivel cognitivo), un vi­
vir el amor (nivel conativo) y un sentir el amor (nivel afectivo)?
Mediante el análisis semiológico de algunos de estos discursos
se pretende develar y explicitar elementos constitutivos de la diná­
mica actual del amor presentada por la cultura. Tal vez con un es­
tudio de tales características se contribuya a captar mejor de qué
manera sucede esa transformación, específicamente humana, del
sexo en sexualidad y amor, tan pronto aparecen con la hominización y la cultura, el lenguaje, el deseo y la carencia; ese encuentro
a la vez tan particular y universal entre lo real, lo imaginario y lo
simbólico que es el amor, esa nueva actividad psíquica que se in­
tegra al orden cultural en función de parámetros históricos, y que
llega a constituir verdaderas prácticas éticas y relaciónales.
1. A este respecto se pueden citar, entre otros, los trabajos de monografía de:
Fabio Buriticá, "Análisis semántico de los grafitis de los muros exteriores de
los edificios de la Universidad Nacional (sede Bogotá)"; Patricia Rivas, "Análi-.
sis ideológico de una 'novela de amor': Propuesta metodológica"; Jairo Rincón,
"Análisis e interpretación del chiste en la radio colombiana"; Patricia Duarte y
Marcos Vargas, "Análisis semántico de los discursos amorosos transmitidos en
el programa radial 'Solución a su problema'", monografías dirigidas por
Florence Thomas y disponibles en el Centro de Documentación de la Facultad
de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia.
12
Los
E stra g o s d e l A m or
Así podremos aprehender de esos discursos, por una parte, lo
universal, lo eterno y lo mítico del amor y, por otra, la particular
domesticación histórica propia de nuestro tiempo, de nuestra socie­
dad; la recuperación sui generis de este fenómeno y su adecuada (o
no) "funcionalización" social; "la expresión de su dinámica históri­
ca", sin desconocer que lo uno —lo mítico, lo eterno— y lo otro
—lo histórico, lo dinámico— están implícitos e intertelacionados en
los discursos. Este trabajo explícita y pone de manifiesto lo metacomnnicado y devela los universos significados en los discursos amo­
rosos.
13
DE LA SERIE "PAREJA EN CAPURGANÁ". Acrílico sobre lienzo, 1.50 x 1.50 m. 1994
DE LA CÓPULA AL AMOR
DELIMITACIÓN DEL CONCEPTO
Si bien AQUÍ NO SE PRETENDE INVESTIGAR la experiencia amorosa en
sí, sino en tanto discurso, considerando el am or ya mediatizado
por el lenguaje y depositado en códigos específicos como los de la
radio, la televisión o la prensa, somos conscientes de que para
abordar la temática de los discursos amorosos se debe partir de la
conceptualización del amor.
Por eso, la primera tarea fue ubicar el concepto de amor, obje­
to de estudio tan fundamental (aunque tan ausente de las distintas
disciplinas de las ciencias sociales) por determinar en gran medida
nuestra identidad. De hecho, esa creación específicamente humana
ha escapado casi del todo a los acercamientos científicos y a las
elaboraciones teóricas y se ha refugiado en el arte, la magia y el
mito, lugares privilegiados de su expresión, como si la sabiduría
científica hubiera intuido lo difícil de tratar de escribir y aún más
de describir lo imposible, dejando con bastante acierto esa tarea a
la poesía o al mito.
- Quizás el amor se asemeja a algunos animales que, tan pronto
son capturados para observarlos, categorizarlos, relacionarlos, se
mueren. La captura es su muerte. Sin embargo, y asumiendo desde
ya el riesgo del reduccionismo y, peor aún, de la muerte de nues­
tro objeto, trataremos mínimamente de situarlo, asesorándonos del
psicoanálisis y particularmente de los desarrollos lacanianos a tra­
vés de su retomo a Freud.
El amor no sólo pertenece al orden simbólico sino que es cons­
titutivo de él, y cuando nos referimos al amor abandonamos por
completo un orden biológico de interpretación, haciendo referencia
15
Flo ren ce T h om as
a urt nuevo fenómeno, una nueva actividad psíquica que, por una
serie de factores difíciles de precisar (algunos de los cuales aborda­
remos más adelante), complejizó el "sexo", la copulación y la
crianza; desnaturalizó la actividad sexual, integrándola entonces a
un nuevo orden de interpretación, un orden psicosocial que se ins­
cribe en un campo semántico-simbólico.
En otras palabras, con el amor abandonamos el terreno árido y
frío de la señal desencadenadora de respuestas, abandonamos el te­
rreno del determinismo, la lógica implacable de los tropismos, de
los instintos y de las necesidades. Dejamos atrás esa relación per­
fecta de los animales que adhieren el uno al otro sin distanciamiento alguno, sin universo semántico ni hermenéutico, ,sin
demanda ni deseo, pues son empujados ciegamente a la acción por
la necesidad fisiológica, el instinto, el tropismo, frente a los cuales
no pueden nunca oponerse, ni siquiera tomar distancia, sino sólo
obedecer dentro de los límites de un determinismo biológico casi
total.
El orden natural es un orden sin lenguaje, sin representación,
sin reconstrucción ni interpretación del otro; sin "otro", sin angus­
tia, sin historia. Los animales que conforman este orden se necesi­
tan por instinto, se buscan por sistemas de señales, algunos de
ellos de una gran complejidad y de una asombrosa precisión. En
la lógica de este orden todo está previsto, todo se repite, nada se
crea, nada se historiza; no existe margen de libertad. Se acoplan
únicamente para reproducirse. El macho y la hembra de la misma
especie están hechos a la perfección el uno para el otro y encajan
exactamente; cuando se acoplan están en lo que están, como los
salmones que, un buen día suben el río y de manera perfectamen­
te civilizada, dice Lacan, "hacen el amor" y realizan así una rela­
ción perfecta2. Perfecta porque justamente su única manera
perceptual y sensorial de habitar el mundo determina una relación
sin amor, sin drama y sin semantización.
Pero el recorrido hacia la humanización significó dejar esa
tranquilidad plana que emana del instinto, del orden biológico,
y pasar de la señal al símbolo, de la necesidad al deseo por me­
dio de la demanda. Significó entonces que el hombre nunca más
2. Citado en: Moshe Karjzman, M. "Ce n'est pas le tropisme qui guide nos
amours". Le journal des Psychologues. 1986 (42), pág. 27.
16
Los
E stra g o s d e l A m or
se volvería a someter simplemente a la lógica de la racionalidad
de las necesidades. Y es el deseo de trascender esa racionalidad lo
que permitirá al hombre encontrarse con el amor.
Con el instinto, el animal encuentra siempre una respuesta per­
fecta, satisfactoria, un objeto específico a su necesidad. A partir del
momento en que abandonamos la pura necesidad para pedir algo
"no previsto" por la biología, por el orden natural, para pedir de
cierta manera un excedente, algo más, ninguna réspuesta podrá
desde entonces adecuarse con exactitud a nuestra demanda. La de­
manda es ya el reflejo del ser carente y surge desde una dimen­
sión simbólica, gracias a la función del lenguaje.
Con estas reflexiones queremos decir que no se puede ubicar
el concepto de amor sin introducir el signo y el símbolo como de­
finitivos en ese particular acontecer amoroso; somos seres biológi­
cos, pero hablamos, y esto cambia todo. Esa nueva posibilidad, ese
nuevo orden —el simbólico— en el cual el hombre se encuentra
"inscrito" desde su nacimiento, impone una especie de desorden
en esa asombrosa organización instintiva que siempre subyace al
encuentro de los animales.
A partir del momento en que surge el primer grito del peque­
ño humano es "interpretado" más allá de su estricta función de
alerta, de señal, como actividad correctiva motora y recibe un exce­
dente de sentido por su integración en un espacio ahora simbólico,
volviéndose demanda y más exactamente demanda de amor (esto
es el excedente, el algo más), ninguna respuesta será la respuesta
exacta que adhiere a esa demanda. El grito, que surgió como una
necesidad, de hecho no tendrá respuesta por inscribirse en un or­
den de interpretación simbólica y, en consecuencia, por desencade­
nar significaciones más allá d e respuestas adecuadas.
El recién nacido grita, pero su grito es mucho más que una se­
ñal, pues además de señalar una necesidad de alimento, de limpie­
za, de calor o, en general, un desequilibrio homeostático, su grito
demanda. Y demanda a un otro que lo interprete, que lo signifique
y que le dé de esta manera algo más. Que le dé amor, permitién­
dole así iniciar el camino de la construcción de su propia identi­
dad.
El amor surge entonces desde una dimensión simbólica, en ese
extraño lugar en donde empezamos a demandar y esperar del otro
lo que no me puede dar exactamente, ni dar lo que no tenemos
17
F lo ren ce T h o m a s
para el otro, pues ya no hay manera de adherir a él, ya no enca­
jamos, ya no existe un otro para mí porque el otro será siempre el
otro de una demanda-deseo y nunca el otro real (que es el otro de
los animales, ese otro no nombrado, no inscrito en un orden de in­
terpretación). Y el deseo nace justamente de la inadecuación con la
necesidad. Así, el amor se volvió lugar de encuentro de lo real, lo
imaginario y lo simbólico, síntoma transparente de nuestra desna­
turalización y de nuestra pertenencia definitiva al orden-desorden
simbólico, huella de lo siempre imposible entre un sujeto amoroso
y su objeto amado, motivo de infinitos discursos literarios, estéti­
cos, míticos, siempre iguales y distintos; objeto sospechoso y temi­
do por el discurso científico como si a través de él temiéramos
enfrentamos con nuestra profunda alienación, con la certeza de lo
imposible, y con la carencia que es, sin embargo, lo que instituye
nuestra condición humana.
ANTROPOGÉNESIS DEL AMOR
Si el amor es constitutivo de una dimensión simbólica y se integra
a ella, como lo pretendemos mostrar en este trabajo, reencontrar esa
lógica de integración a lo largo de la historia —cuando ya el amor
tiene historia— y re-trazar las condiciones de su emergencia pre­
histórica en la larga evolución del homo sapiens, se vuelve entonces
una tarea que sobrepasa, por lo compleja e inmensa, nuestros lími­
tes y propósitos centrales.
De hecho, esa lógica sólo tendría sentido y podría ser interpre­
tada en un espacio de representación y necesitaría, para explicitar
sus principales leyes, los esfuerzos de especialistas de la paleonto­
logía, antropología, historia y literatura, entre otras, retomando por
ejemplo el modelo abierto por Michel Foucault (1986).
Sin embargo, y a pesar de ello, no pudimos resistir la enorme
y peligrosa tentación de retroceder hacia el amanecer de la huma­
nidad (siete u ocho millones de años) y con extrema prudencia re­
coger algunos hechos que bien podrían representar "momentos"
importantes y, por qué no, definitivos en relación con lo que lla­
mamos hoy el amor, en ese camino de la necesidad a la demanda
y el deseo.
18
Los
E stra g o s d e l A m or
Es evidente —y queremos insistir en ello— que no se trata de
dar una explicación única a un fenómeno que necesitó millones de
años para su paulatina transformación. Sabemos que múltiples fac­
tores actuaron, no causal sino más bien circularmente, en una ca­
dena de interacción y refuerzos mutuos, en la cual cada factor
ejerció un efecto sobre todos los demás. Cuando las huellas de ese
remoto pasado son, en el mejor de los casos, sólo mensajes trunca­
dos (mandíbulas, pedazos de huesos, esqueletos incompletos y fósi­
les) lo único que se puede hacer es reconstruir algo "probable"
que satisfaga "lógicamente" los datos actuales.
Así, se presentan algunos hechos relevantes en relación con el
amor, concepto que en forma breve ya se ubicó.
Los hombres ya no copulan, "hacen el amor" y, sobre todo,
"am an"3. Aman porque aparece un otro, no sólo como objeto de
unión momentánea y esporádica sino ante todo como reflejo de la
propia identidad, inseparable de la aparición de la conciencia de sí.
Por tanto, cuando nos referimos al amor, queremos significar algo
que engloba el sentimiento amoroso-erótico de adultos, en el senti­
do amplio al que aludimos como imperiosa necesidad del otro, ar­
ticulada por la demanda y el deseo, y pilar de la edificación de un
yo. Edificación que sólo en una de las etapas de desarrollo del su­
jeto adquiere los matices propios del amor de objeto, definiendo
así un sujeto amoroso y un objeto amado. En este sentido, todo
amor de objeto sólo repite, con otro registro y con las especificida­
des del momento, la historia de esa primera "necesidad-demanda"
del otro, de ese primer amor.
El silencio casi total de los especialistas frente a la génesis del
amor es una prueba de las innumerables dificultades existentes pa­
ra entender algo tan complejo como esta extraña y sui generis necesidad-demanda del otro y su obstinado camino hacia lo
simbólico, alejándose paulatina pero definitivamente de los estrictos
determinismos biológicos. Tales dificultades para entender las leyes
que la regían y las éticas de comportamiento que generó, se pro3. Es evidente que estas expresiones, así como el concepto mismo de amor,
nos remiten inevitablemente a condiciones históricas precisas y relativamente
recientes, si consideramos la larga historia (en gran parte desconocida) de la
humanización.
19
Flo ren ce T h om as
fund izan cuando existen únicamente testimonios indirectos y vesti­
gios de una enorme fragilidad para su interpretación.
Por tal motivo, sólo cuando el amor se hizo presente en los
primeros discursos mitológicos, filosóficos, morales, religiosos, poé­
ticos y, en general, estéticos —en fin, cuando el amor comenzó a
dejar huellas históricas—, fue posible decir algo distinto de los
grandes hechos ligados al amanecer de la hominización, pues defi­
nitivamente el amor emergió tímidamente y bajo aspectos práctica­
mente irreconocibles con parámetros contemporáneos hace unos
siete u ocho millones de años, cuando por razones ambientales los
Australopithecus que vivían en espesos bosques africanos dieron
lugar, de manera paulatina y después de millones de años d e'in ­
tentos y combinaciones de azar y necesidad, al homo erectus en el
Paleolítico 'Inferior.
Ese hecho postural (pasar de una posición bípeda no perma­
nente a una posición erguida permanente), que dependió a su vez
de una multiplicidad de factores ecológicos, de los cuales probable­
mente el climático fue el fundamental (aparición de una gran se­
quía provocada por el cambio del curso del gran Rift africano),
tiene enormes connotaciones en el camino de la hominización-humanización, connotaciones que apenas se comenzaron a interpretar
hace unas décadas (Figura 1).
Efectivamente, los cambios que experimentó ese "animal verti­
cal" como lo llama Jacques Ruffié (1983), que tuvo que abandonar
la vida arborícola y forestal para adaptarse a la vida sabánica, re­
correr enormes distancias para conseguir alimentos mientras lleva­
ba consigo a sus hijos, fueron tan profundos e innumerables, que
le permitieron ocupar poco a poco un lugar singular en el mundo,
gracias a la aparición de la conciencia generadora, a su vez, de un
nuevo orden psico-social.
Veamos entonces en qué sentido y dentro de qué límites pode­
mos decir que el bipedismo es el primer eslabón del amor.
Varios factores están ligados a la posición erguida permanente
Factores estrechamente ligados, interrelacionados y que bien po­
dríamos resumir de la siguiente manera:
El desarrollo del encéfalo. El cráneo no es ya un apéndice en la
extremidad anterior del animal, sino que aparece ubicado en la
parte superior del cuerpo, lo que significa para la masa craneana
un mejor equilibrio en cuanto a la repartición de los pesos y el he20
Los
E stra g o s d e l A m or
Figura 1
Principales estadios de la evolución de la “Rama Humana”
40.000
75.000
80.000
cu
L
i
t
Hombre moderno
T
U
R
A
Sapiens - Sapiens
HOMO
Cro-magnon
Neanderthal
SAPIENS
200.000
ERECTUS
Bipedismo permanente
2 . 000.000
3.000.000
Herramientas
HABILIS
Sequía (Sabanas)
El gran Rift cambia
su curso
Cambio de condiciones
climáticas
Descubrimiento
de Lucy
7-8.000.000
años
(expitecantropo)
AUSTRALOPITECUS
Posición bípeda no permanente
21
Espeso bosque
África
F lo r en c e T h o m a s
cho de abrirle posibilidades de crecimiento en todos sus diámetros.
En otras palabras, el cambio postural significa un cerebro más im­
portante, tanto por su masa como por su estructura, que origina
cambios no sólo en la motricidad sino en la percepción del espacio
y del tiempo y en la aparición de centros de asociación muy com­
plejos. Poco a poco se aseguran nuevas praxias y gnosias, la am­
pliación de la memoria y la aparición paulatina pero fundamental
—en relación con su poder de representación y transformación—
del lenguaje (o auténtica habla), el cual acabará mucho más tarde
por fijarse en la escritura.
La liberación de los miembros superiores y la consecuente diferencia­
ción de pies y manos. La liberación de las manos, interactuando con
el desarrollo encefálico, permite la aparición y complejización de
una multitud de gestos voluntarios cada vez más minuciosos, y
constituye además el punto de partida de la elaboración de un
mundo de objetos que transforma el mundo "vital" del animal en
un mundo "funcional" para ese nuevo animal vertical que es el
muíante humano. No se trata solamente de "usar" utensilios-objetos (ya lo hacían los A ustralopitecus), sino de "fabricar" utensilios
ad hoc, lo que origina un cambio fundamental, pues produce un
significado que no tiene que ver en lo sucesivo con un código na­
tural. La señal es superada y, como dice Lorite Mena (1983): "Al
fabricar objetos, el habilis fabricó significados e introdujo un campo
semántico que la señal no podía 'transportar'. El objeto rompió la
señal, liberó la significación." (pág. 201).
La interacción permanente del bipedismo, del desarrollo del en­
céfalo, de la liberación de las manos, entre otros muchos factores
tanto ambientales como motores, son los responsables de la apari­
ción paulatina de una auténtica habla y de lo que llamamos la
conciencia refleja, dos particularidades esenciales del grupo huma­
no, del homo.
Sin embargo, ahora hay que relevar dentro de otras transforma­
ciones resultantes del bipedismo, la evolución morfológica de la pel­
vis que, en relación con lo que nos ocupa, tiene efectos importantes.
La evolución morfológica de la pelvis. La posición erguida-vertical
provocó una modificación óseo-muscular de grandes consecuencias
en el feto humano, que se vio así obligado a nacer demasiado
pronto, pues sus dimensiones máximas estarían fijadas por la aper­
tura pélvica femenina, lo cual originó que las hembras dieran a luz
22
Los
E stra g o s d e l A m or
hijos prematuros, pero cuyo cráneo más pequeño podía seguir me­
jor el canal genital. A este respecto es interesante constatar que a
pesar de un máximo de preparación fetal (con relación a otras es­
pecies), el pequeño humano nace con un mínimo de capacidad pa­
ra enfrentarse con el mundo, pero al mismo tiempo con una
disponibilidad y plasticidad únicas, que se constituirán luego en su
mayor ventaja.
La resultante de esa "inmadurez-disponibilidad" del pequeño
humano a su nacimiento es la aparición, tan necesaria como urgen­
te, de un nuevo claustro, esta vez extrauterino, que acoja la inma­
durez que lo limita. Este nuevo claustro de orden cultural le
permitirá aprender a ser humano, pues si bien nació biológicamen­
te humano (el "animalito humano" como lo llama Lacan), sólo social­
mente aprenderá a ser humano. Gracias a ese nuevo medio, hecho
de utensilios y técnicas, pero sobre todo de lenguaje, es decir, de
posibilidades infinitas de expresión-representación, el animalito hu­
mano se volverá "animal simbólico", sujeto, en un mundo en el cual
las cosas pierden su neutralidad y empiezan a "significar".
El recién nacido se integra a ese mundo gracias a algo totalmente
extraño al orden de la naturaleza, pues ningún recién nacido podrá
sobrevivir a su profunda inmadurez, ni poner a su favor las enor­
mes ventajas de su especie, sin la introducción de una cantidad de
elementos que tienen poco que ver con la biología. Necesitará ser
sumergido en un mundo de representación en el cual surge, más
allá de la necesidad, la demanda, el deseo y la carencia; en sínte­
sis, el amor. En caso de faltarle esa calidad del nuevo medio que
lo acoge, pero sobre todo que lo ha deseado, que lo ha imaginado
y proyectado en múltiples representaciones, en fin, que lo "existió"
antes de nacer, el pequeño humano no se desarrollará y en mu­
chos casos no sobrevivirá. Es así como el orden social se filtrará
hacia el recién nacido desde su primer grito.
El amor en su sentido más amplio, es decir, esa fundamental
"necesidad-demanda" del otro, integrada a un orden simbólico pa­
ra sobrevivir a ese terrible despojo vital del recién nacido en su
nacimiento, fue una de las más bellas pero tal vez más comprome­
tedoras y dramáticas consecuencias del bipedismo. Esa nueva acti­
tud postural que había provocado durante millones de años
múltiples cambios, entre muchos otros, el desarrollo del neocórtex
frontal, parietal y temporal, la liberación y nueva especialización
23
F lo ren ce T h o m a s
de las manos, así como la significativa transformación-reducción
del anillo óseo de la pelvis materna, Son todos cambios que trans­
formarían definitivamente la condición de lo humano a partir de
una triple mutación: física, sociológica y afectiva (Figura 2 y Cua­
dro 1).
Cuando a Yves Coppens, uno de los más grandes especialistas
en el tema, se le pregunta si no sólo el cuerpo del hombre sino
también el lenguaje y la cultura serían productos de la sequía, res­
ponde que le parece una buena explicación, y añade:
Pienso que también el amor es fruto de la sequía. Lógi­
camente la sequía acercó a los seres. Al inducir un em­
barazo más corto, obligó a la madre y al niño a
permanecer más tiempo juntos. Esto, con la ayuda de la
aparición de la conciencia, dio origen a la emoción y, tal
vez, en la misma época, el hombre, el padre tuvo tam­
bién que acercarse a esa pareja madre-hijo, por lo menos
durante el tiempo de una estación sexual. De este modo
habrían aparecido simultáneamente los sentimientos entre
los dos sexos4.
De esta manera, el "mutante humano" no pudo sobrevivir sin
demandar amor, si^i esperar algo más de lo que le podía garanti­
zar estrictamente la vida, algo no previsto por ella. Ya no espera
sólo alimentación y protección como cualquier recién nacido de
primates; espera algo totalmente extraño al orden de la naturaleza,
asombroso y dramático a la vez, algo que marcará en gran parte
la calidad de su desarrollo psicomotor y, particularmente, el sabor
de sus amores futuros, algo que bien podríamos llamar "un otro
para amar", un otro que lo ame suficientemente para proporcionar­
le una imagen de sí y permitirle, por medio de múltiples y singu­
lares actos psíquicos, su difícil y angustiante construcción como
sujeto.
Si bien se han resaltado algunos indicadores significativos de
un momento de ruptura que se precisó a lo largo de millones de
4. Apartes de una serie de entrevistas que Yves Coppens, profesor del Colle­
ge de France, director del Museo del Hombre (París), realizó para la revista
francesa L'Express, traducidas y presentadas en la revista Summa, enero 1990,
pág. 85.
24
Los
E stra g o s d e l A m or
Figura 2
Consecuencias del bipedismo en relación con el surgimiento
de la conciencia del otro y conciencia de sí
SEQUÍA
BIPEDISMO
Modificaciones en
las vías respirato­
rias, descenso de la
laringe.
Transformación del
régimen alimenticio
y mandíbula, etc.
1
Sexualidad perma­
nente.
Copulación frontal,
etc.
1
LIBERACIÓN
DE LAS
MANOS
DESARROLLO
DEL
ENCÉFALO '
Nuevos aprendizajes
Nuevas ejecuciones
Ampliación memoria
Experiencia previa
etc.
Conciencia
Lenguaje
= 80.000 añ os
REDUCCIÓN DEL
ANILLO PÉLVICO
MATERNO
Nacimiento muy temprano,
pero mucha disponibilidad
NECESIDAD DE UN MEDIO
EXTRAUTERINO
► Cultura
Primeras prohibiciones
Ritos, pinturas, etc.
= 70.000 años
25
Flo ren ce T h o m a s
Cuadro 1
Principales diferencias
entre homínidos y antropoides
Antropoides
Homo
Vive exclusivamente
en el suelo.
Vive en los árboles
o en el suelo.
Bípedo.
Bípedo.
Forma parejas, tiende
a formar familias nucleares.
Sin parejas.
Sin familia nuclear.
Inmovilidad cada vez mayor
de la hembra y de los jóvenes.
Principio de hogar base.
No hay hogar base.
Se comparte la comida, uso
y fabricación de herramientas.
No se comparte la comida.
Falta el uso de herramientas
o es inconsciente.
El cerebro continúa creciendo.
El cerebro no crece más.
Sexualidad continua,
permanente.
Sexualidad limitada al estro.
Cuidados múltiples al niño.
Cuidado individual al hijo.
Tomado de: Johanson, D. y Edey, M. El primer antepasado del hombre, p. 239.
años y que tienen implicaciones en relación con el surgimiento del
amor, sigue siendo una tarea demasiado ambiciosa para los límites
de este trabajo el entender con precisión y develar lo que generó
esta ruptura como éticas de comportamiento y como complejización de la búsqueda y significación de "un otro para amar", ese
"otro de deseo", los ritos, reglas, normas y en general prohibicio­
nes que se instauraron alrededor de las actividades sexuales duran­
te otros tantos millones de años hasta que se precise una historia.
Una vez más se destacarán sólo algunos ejes de reflexión.
26
Los
E stra g o s d e l A m or
Es evidente que a partir de la ruptura marcada por la apari­
ción de un nuevo orden, el orden psico-social acompañado del len­
guaje y de la conciencia de sí, las señales de atracción y las
instancias de control cambian también de registro; se "socializan",
se "simbolizan". De un código natural pasamos a códigos sociales
que liberan, de alguna manera el deseo y el placer, los cuales en
su configuración misma aparecen como culturales, en cuanto orden
simbólico no-orgánico.
En el momento en que se pasa de una práctica sexual cí­
clica [ordenada por un ciclo de celo] impulsada por una
codificación orgánica, a una sexualidad crónica [desapari­
ción del ciclo de celo con el Homo] motivada por un
deseo canalizado a través de una condición objetal [sim­
bólica], se ha realizado la transición de la presentación
del "otro" como soporte de unión estable, como reflejo
de la propia identidad (Lorite Mena, 1982, pág. 239).
Es interesante anotar, como lo señalan algunos paleontólogos y
antropólogos, e incluso filósofos como Georges Bataille, que las pri­
meras huellas que nos dejó esta prehistoria del hombre son de
control y de restricción social. En el momento en que nos alejamos
de los estrictos controles y determinismos biológicos y sujeciones
del entorno, el contexto humano, social y cultural, esta vez creado
por nosotros mismos, nos impone nuevas sujeciones. Las primeras
que encontramos se ubican alrededor de dos acontecimientos: la
muerte y la sexualidad.
De hecho, se sabe ahora que ya el Neanderthal (¿80.000,
100.000 años?) enterraba a sus muertos, y por las huellas encontra­
das se puede deducir que fue probablemente la prohibición más
antigua y universal que caracterizó a lo humano. Sin embargo, y a
pesar de que las prohibiciones alrededor de la actividad sexual y
del amor no dejan huellas sino en el Paleolítico Inferior con las
primeras manifestaciones del arte, sería lógico pensar que aparecie­
ron simultáneamente con aquellas referidas a la muerte, puesto que
cuando ya el otro existe como otro, soporte de mi identidad, y
cuando se inicia el deseo de ese otro en una dimensión simbólica,
que debe sustentar la emergencia de la afectividad como algo espe­
cífico y distinto de una simple atracción cíclica y orgánica, enton27
F lo r en c e T h o m a s
ces debe existir también una especie de valor social del "otro" que
"ya no está ahí", dando así paso a la socialización de la muerte.
En este sentido, la aparición del otro como objeto de deseo, la
socialización y el control de este deseo, y la conciencia de la muer­
te, tendrían el mismo origen histórico. Como nos lo explica Bataille
(1957), el hombre sale de esa metamorfosis trabajando, entendiendo
que se moría y descubriendo una sexualidad vergonzosa de la cual
nacerá el erotismo.
De tal modo que ese hombre que se pierde en las tinieblas del
tiempo, tuvo desde hace mucho tiempo la conciencia de pertenecer
a dos mundos que conformaron dos órdenes: el natural y el cultu­
ral, entre los cuales su vida se desgarra.
Con esta conciencia, todo lo que construirá y edificará será en
el sentido de una complejización de su "ser en el mundo", aleján­
dose lenta pero definitivamente de ese orden natural y de su vio­
lencia que lo asusta y lo fascina a la vez. Por eso interpondrá
barreras, restricciones y reglas para no volver al estado de violen­
cia natural, aunque éstas dejan siempre la posibilidad para la
transgresión. En su trabajo sobre el erotismo, Georges Bataille desa­
rrolla una teoría en relación con el objeto de las prohibiciones y
muestra cómo el objeto fundamental de las primeras restricciones
humanas es la violencia; la necesidad de alejarse de la violencia
del curso natural de las cosas4.
El hombre se vuelve así un animal "prohibido" frente a la
muerte y a la sexualidad. Lo será en mayor o menor grado, y con
leyes lógicas de expresión distintas según lugares y tiempos, pero
siempre frente a la muerte y a la sexualidad su reacción difiere
fundamentalmente de la de los animales.
Hoy se sabe, además, que estas dos grandes prohibiciones son
universales y sólo las prohibiciones particulares serán los aspectos
variables de aquéllas. Con ello queremos decir que la prohibición
del incesto, por ejemplo, tan estudiada como polémica, no es sino
un aspecto de la prohibición que la engloba, cuyo objeto es la sexua­
lidad.
A partir del camino abierto por Lévi-Strauss, el estudio de las
variedades existentes se tomó en una verdadera ciencia y permitió
4. Es necesario señalar que nunca Bataille, en su obra sobre el erotismo, da
una definición de lo que llama la violencia del orden natural.
28
Los
E stra g o s d e l A m or
develar las estructuras subyacentes a una enorme diversidad que a
primera vista sólo denotaba confusión.
De todas maneras, y a medida que nos acercamos al hombre
histórico, los puntos de referencia se hacen paulatinamente más
claros. Existen cada vez más "pistas" para descifrar y decodificar
posibles interpretaciones de los encuentros y de los papeles respec­
tivos del hombre y la mujer en su manejo del deseo del otro. Sin
embargo, es necesario esperar todavía bastante para llegar a cono­
cer a través de los discursos de la historia su manera de amarse o,
más exactamente, sus representaciones del amor, sus expresiones
del amor, y así poder empezar a esbozar algunas éticas de com­
portamiento tejidas alrededor de él.
29
Efraín y María. (DE LA SERIE "DE AMORES Y AMANTES"). Acrílico sobre papel he
cho a mano, 0.70 x 0.50 m. 1991
EL AMOR Y SUS HUELLAS EN LA HISTORIA
u n q u e e l a m o r s e a e n ú l t i m a i n s t a n c i a "aquello que no cesa
de no escribirse", como dice Lacan, hombres y mujeres de Occi­
dente, con mayor claridad tal vez a partir del Eros griego, han en­
tretejido muchas palabras, muchos discursos como puentes entre
sus carencias y deseos, sus placeres y amores.
A
En este aparte se recogen algunas de estas palabras de amor,
reconocidas como discursos míticos que resumen, dentro de sí, ma­
neras de decir y modos de aproximación a las dinámicas del senti­
miento amoroso en momentos históricos particulares.
Pero si el amor —como cualquier otro fenómeno humano— no
escapa a una inserción ética representada por una determinada or­
ganización de la existencia enmarcada en las formas dominantes de
la sociabilidad, sería arriesgado aproximarse a algunos discursos
que ha inspirado sin antes expresar algunas ideas acerca de las
dos éticas más reconocidas e influyentes frente al amor en Occi­
dente: el Eros griego y el Ágape Cristiano.
Por eso, antes de pasar a "releer" algunos mitos del amor, es
importante, sin adentramos en una extensa consideración de lo que
sea o no la ética, mostrar que el amor se constituye como inquie­
tud ética problemática, en relación con la cual el ser humano (co­
mo grupo o individualmente) se fija reglas de conducta con el fin
de buscar transformaciones en sí mismo que correspondan a deter­
minados valores y criterios1.
1.
Frente a las "problem atizaciones" éticas de los placeres, confrontar Fou­
cault, 1986.
31
Flo ren ce T h o m a s
A continuación se hará una síntesis sencilla de los plantea­
mientos generales que se han elaborado frente al Eros y al Ágape
en tanto dos grandes "problematizaciones" que se suceden, se
complementan, se oponen y se diferencian frente al amor, pero que
de una u otra manera siguen habitando nuestros sueños de amor
como una especie de "arqueología social" inevitable.
EROS O LA PASIÓN INFINITA2
Antes de que Sócrates hiciera bajar la filosofía del cielo a la tierra
por medio del paso del discurso mitológico al discurso filosófico
convirtiendo al Eros, o más bien a la "erotike", en una "ciencia-ética", cuyo principal objeto es el conocimiento del hombre, encontra­
mos al Eros como mito del amor. Efectivamente, los primeros
discursos sobre el amor son mitológicos y, como se sabe, la mitología
griega está llena de acontecimientos amorosos, en los cuales se com­
prometen muchos dioses, hombres y mujeres, "víctimas" del Eros.
Por eso, antes de llegar a los grandes diálogos platónicos con­
sagrados al Eros, se quiso examinar el mito Eros tal como lo cono­
cemos a través de Hesíodo (VID a. C.), quien de alguna manera
nos presenta, como lo dice Guiraud (1960), éste al que suele lla­
marse el primer Eros, pues de hecho y conforme a lo que es mito,
Eros tendrá varias genealogías. Hesíodo, citado por Guiraud (1960),
nos dice:
Al principio era el Caos, el espacio inmenso y tenebroso;
después apareció Gea, la Tierra de amplio pecho y, fi­
nalmente, Eros, "el amor que dulcifica las cosas" y cuya
2.
N os parece importante hacer, en relación con el término 'Eros', una
anotación relativa al vocabulario. Los griegos disponían de numerosos términos
para designar y precisar la clase de sentimiento de atracción y afecto entre dos
personas, frente a los cuales nuestros idiomas modernos dan una impresión de
enorm e reducción y pobreza. Efectivamente, según Robert Flageliére (1960), se
encuentran cuatro especies de "philia": la "physike" o "philia" parental o
natural; la "xenike" o "philia" por los huéspedes (que nos recuerda la gran
virtud de hospitalidad de los griegos); la "hetairike" o "philia" entre amigos
(la amistad propiamente dicha) y finalmente la "erotike" o "philia" amorosa
entre personas del mismo sexo o de sexo diferente. Además, y para matizar, la
"philia" o la "erotike" tenían otros términos tales com o la "eunoia"
(servicialidad), el "phatos" (el am or de deseo), la "charis" (el am or de
reconocimiento y de complacencia) y la "m anía" (la pasión desenfrenada).
32
Los
E stra g o s
del
Am o r
acción fecundante va a presidir, en lo sucesivo, la forma­
ción de los seres y las cosas (pág. 114).
Ese Eros de Hesíodo tiene un valor metafísico: representa una
fuerza de atracción, unión y creación entre los seres, mientras que
el Eros de las leyendas posteriores será presentado a menudo co­
mo el más joven de los dioses, armado del arco y la flecha cuyos
disparos "encendían en los corazones el fuego de la pasión amoro­
sa" (Guiraud, op. cit., pág. 184). Vemos — además de la evocación
de la eterna juventud de todo amor profundo— un amor inspirado
fuera de sí, como fuego que apunta al corazón, de manera azarosa,
caprichosa, y un órgano de receptividad: el corazón.
Más tardíamente, según la mitología griega, sabemos que Eros
y Psique (que significa alma) se encuentran. Psique, mortal y de
una gran belleza, despierta los celos de Afrodita, quien encarga a
Eros, su hijo, castigarla por su belleza: deberá ser vestida con sus
mejores galas para un matrimonio fúnebre con un monstruo vola­
dor. Así se hizo; su propio padre la lleva a la cima de una mon­
taña y la deja allí sola a la espera de que se cumpla su destino.
En la noche aparece un ser misterioso que le dice ser su destinado
esposo: "Psique no veía su rostro; sólo oía su voz, que le pareció
suave y sus palabras llenas de ternura" (Guiraud, pág. 185). Este
desaparece siempre antes del amanecer, pero desde un comienzo
ha hecho jurar a Psique nunca intentar verle el rostro. Su "felicidad
prolongada" —según el texto— se interrumpe cuando a instancias de
sus hermanas, "devoradas por los celos", quiere contemplar al
amado. A la luz de la lámpara, Psique ve, dormido al lado de ella,
un bello adolescente. Desafortundamente, la mano de Psique tiem­
bla y una gota de aceite caliente cae sobre Eros dormido, quien se
despierta y desaparece reprochando a Psique su falta de fe.
Empieza entonces la desdicha de Psique, víctima de la ira de
Afrodita, quien le impone tareas cada vez más difíciles para atormen­
tarla. Tiene incluso que descender a los infiernos; pero logra superar
todas las pruebas. Eros, quien no pudo olvidar a su amada, finalmen­
te se conmueve por su arrepentimiento y ruega a Zeus desposarlo
con ella. Zeus accede y además concede a Psique la inmortalidad.
En este primer mito de Eros encontramos una cantidad de ele­
mentos significativos en relación con una dinámica amorosa. De
hecho, nos presenta de entrada una situación de rivalidad entre
33
F lo ren ce T h o m a s
dos mujeres de origen muy desigual: Psique, mortal y bella, dema­
siado bella, y Afrodita, diosa inmortal. Psique será víctima del po­
der de la diosa y Eros será el "instrumento" de su castigo. El
oráculo-destino es inexorable, pues Psique encuentra el amor, un
amor cuya fuente es la palabra. Ella intenta, sin embargo, romper
la simbiosis inicial para "conocer" el amor a través de la mirada.
Es castigada; el amor desaparece y hará el duelo por abandono,
soledad y sufrimiento. Eros, quien había sido instrumento de ven­
ganza y poseedor sin consentimiento previo, aparece al final del
mito transformado en salvador, redentor de las "culpas" de Psique,
las cuales son en realidad los celos de Afrodita, doblemente celo­
sa: como mujer, de la belleza de Psique, y como madre, del amor
que Psique inspira a su hijo Eros. 1
Desde el punto de vista aquí asumido, en este mito Eros sim­
boliza el amor y Psique el alma que aspira a conocer este amor,
más allá de la palabra. La noche representa para los amantes la
prohibición del conocer, inicialmente aceptada. Se han mirado sin
verse, sin conocerse. El final de la fusión está siempre amenazado
por la confrontación con la realidad. Descubierto, "el amor" huye;
el alma, la conciencia, conoce en soledad. Sin embargo, Eros tam­
bién sufre, desea y necesita la presencia de Psique, pero ahora de
cara al mundo. El amor de los amantes es finalmente aprobado
por la ley del Padre (Zeus) y Psique recibe dos muy significativos
premios: la inmortalidad y el esposo amado. Deseo y conciencia
están reconciliados: "El amor todo lo-cura".
Aunque parezca irreverente decirlo así, el mito se asemejaría a
la trama de una fotonovela o telenovela y, si bien oculta otros sen­
tidos filosóficos muy importantes, desde el punto de vista del refe­
rente en cuestión, la historia de Eros y Psique es también una
historia de enamorados transgresores. Historia en la cual Eros cas­
tiga y perdona, hace pecar y salva, se vuelve redentor. Eros es el
amor y es el patriarca; es la libido masculina; es inmortal y es
dios. Psique es la enamorada, pero también la mujer que sólo será
redimida por el amor luego de mucho sufrimiento.
El Eros griego se amplía y se diversifica con El banquete, cuyo
O
título completo es realmente El banquete o del amor . A este texto se
3.
Platón, El banquete, prólogo de Augusto Salazar Bondy, 2a. ed. Lima: Uni­
verso S.A., 1970.
34
Los
E stra g o s d e l A m or
le denomina también Simposium, y constituye, según el prologuista,
"una de las más notables obras de la madurez de Platón".
Este banquete es una comida a la que sólo asisten hombres y
en la que el licor circula abundante y generoso. La comida y la
bebida se mezclan y los participantes se inspiran y con diferentes
intenciones y métodos, inician y desarrollan sus discursos sobre
Eros.
Como ya se vio, y como lo expresan varios hablantes, Eros tie­
ne su anclaje en la mitología, pero en este banquete se sellará su
emancipación de ésta para incorporarlo a los dominios de la filoso­
fía. Se evidencian entonces tres significaciones del amor: amor a
los jóvenes, amor al Bien y amor al discurso verdadero.
Ahora se resaltan algunos elementos centrales en esta posición
ética platónica frente al amor, a título de descripción y reordena­
miento, según una lectura que se adecúa a los objetivos de este ca­
pítulo y del trabajo.
Eros es el amor de alguna cosa, Eros desea la cosa que ama
porque es algo que le falta: "el que desea, desea lo que no está se­
guro de poseer, lo que no existe al presente, lo que no posee, lo
que no tiene, lo que le falta" (Platón, 1970, pág. 126). Tales pala­
bras parecerían constituir la primera definición del objeto amoroso
y el planteamiento claro de la relación entre el amor y el senti­
miento de carencia básico con el deseo de 'completud' que marca
la subjetividad humana.
Este reconocimiento es resultado de un camino largo y tortuo­
so de búsquedas, camino que en cierta manera es representado por
los discursos primeros de El banquete. Fedro, Pausanías, el médico
Euximaco, Aristófanes y Agatón, cada uno a su manera, recogen
precedentes del pensamiento platónico. En su conjunto, estos dis­
cursos, que evidencian el vuelco del discurso mítico al discurso fi­
losófico, traducen una historia de las actitudes y de los discursos
frente al amor; "desde que existe, Psique sólo habla y se manifiesta
en el amor." (Kristeva, 1987, pág. 51)
La mayor parte de estos discursos rinden tributo al amor por
los jóvenes, aunque Pausanías y Aristófanes aluden a que también
concierne a las mujeres. Un elemento les es común: el esfuerzo y
la insistencia en diferenciar un tipo de amor que inspira sólo ac­
ciones bajas, que es "el que aspira sólo al goce sin importar los
medios", dando preferencia al cuerpo sobre el alma, y aquel otro
35
F lo ren ce T h o m a s
tipo de amor que tiene como fin el amor por la sabiduría y la vir­
tud, amor sublime, amor al que aspira el filósofo.
Vista así, la aspiración a la perfección y a la sublimidad se
afirma para los griegos en todas las posibilidades humanas que pa­
recen alcanzarlas: la belleza, la juventud, la virtud, la armonía, la
honestidad, la circunspección, la templanza, la justicia, en fin, la
aspiración humana al supremo bien, a la inmortalidad y a la felici­
dad perfecta.
El amor llena el abismo entre las "acciones bajas" y la "bon­
dad suprema" que subyace a cada ser. Para abarcar este espacio, el
amor asume entonces en el discurso platónico la palabra de una
mujer: Diotima de Mantinea. En su ausencia (ella no fue invitada a
esa comida de hombres...), Sócrates hablará por ella y nos contará
cómo, por medio de un método que no implica la destrucción de
alguno de los términos, el amor no es ni bueno ni bello, ni pobre
ni rico, ni ignorante ni sabio, ni mortal ni inmortal; en una dialéc­
tica que no es la del sí o el no, o de las oposiciones excluyentes,
devela a Eros como "una cosa intermedia entre lo mortal y lo in­
mortal (...) es un gran demonio"4. Cosa intermedia, como un tercer
elemento, que está siempre ahí y que permite la progresión hacia
una perfección de y en el Amor. Mediador por excelencia, este daimon (demonio) está entre, lo nunca agotado, lo nunca cumplido, lo
que siempre deviene; concepto éste de mediación que llena el in­
tervalo cielo-tierra. Eros no es entonces un dios sino un gran de­
monio, y los demonios en este discurso son los que ocupan un
lugar intermedio entre los dioses y los hombres: son intérpretes y
medianeros, o "el lazo que une el gran todo". Llenan el vacío para
constituir la unidad total; así, amor y alma se hacen indisociables,
Eros y Psique legitiman su complicidad.
Esta posibilidad de Eros está dada por la historia de sus oríge­
nes y nacimiento. Eros es concebido el mismo día en que nació
Afrodita: hijo de Penia (la pobreza, la carencia), quien aprovecha la
4.
Según el texto griego, todo demonio ocupa un lugar intermedio entre dio­
ses y hombres y su función es "llevar al cielo las súplicas y los sacrificios de
estos últimos, y com unicar a los hombres las órdenes de los dioses y la rem u­
neración de los sacrificios que les han ofrecido (...) De ellos procede toda la
esencia adivinatoria y el arte de los sacerdotes con relación a los sacrificios, a
los misterios, a los encantamientos, a las profecías y a la magia (...) los demo­
nios son muchos y de muchas clases..." (pp. cit., 1970, pág. 129)
36
L o s Estr a g o s
d el
Am o r
embriaguez de Poros (la abundancia, el recurso) para unirse a él.
Su filiación es también, por consiguiente, de intermediario.
Poros y Penia engendran a Eros, el cual vive en la pobreza y
la carencia, pero aspira y busca permanentemente lo bueno y lo
bello; todo lo que adquiere lo malgasta sin cesar, no es nunca ni
rico ni pobre. El filósofo ocupa también un término medio entre la
sabiduría y la ignorancia. Si el amor poseyera todo lo que desea,
no desearía más. La carencia es necesaria para seguir deseando,
pero si no tuviera nada que ver con las cosas bellas y buenas,
tampoco las podría desear, es por esta razón un intermediario: el
amor es demoníaco5.
El amor, además, no es "lo que es amado", el objeto de ese
amor; tampoco es quien ama; el amor es "lo que ama", es en la
actividad del sujeto amoroso donde se constituye el sentimiento
amoroso.
Para Platón el amor es a la vez principio motor y principio de
conocimiento. Reúne en él hacer y saber; nos da pues la posibili­
dad de liberarnos del mundo de lo concreto, de lo sensible e in­
mediato, pero también de lo individual; se presenta la búsqueda
humana de la inmortalidad y la universalidad.
En este caso, la belleza no es el objeto del amor sino la gene­
ración y producción de esa belleza. Lo mortal participa de lo in­
mortal en el cuerpo cuando se renueva en otro cuerpo y otros
seres son fecundos con el espíritu produciendo sabiduría, como hi­
jos simbólicos.
Tal aspiración a la perfección es lo que sublima el amor, "el
Amor sólo es sublime cuando se acuerda de lo divino: de la per­
fección" (Kristeva, 1987, pág. 57). El discurso filosófico platónico no
desconoce la lucha dominante-dominado que conlleva la relación
amorosa, sus componentes de engaño, de dominación, de esclavi­
tud, sino que los elabora otorgando lugar de privilegio al diálogo.
La palabra dialógica, la lucha de los discursos se erige como
"prueba de lo verdadero frente al otro en una dinámica compleja
que pretende tomar distancia del tener para lograr el acceso al sa­
ber y al ser." (Kristeva, 1987, pág. 58)
5.
El concepto de 'demonio' tiene para los griegos una significación bien dis­
tinta de la adquirida y generalizada más tarde dentro de la ideología cristiana
occidental.
37
Flo ren ce T h o m a s
Esta concepción daimónica, fusionante de El banquete tiene pun­
to de partida en el mito narrado por Aristófanes acerca de la exis­
tencia de una anterior naturaleza humana en la que había tres
clases: los dos sexos conocidos, más un tercero compuesto por am­
bos y llamado andrógino que reunía el masculino y el femenino.
El sol producía lo masculino y la tierra lo femenino, la luna en­
gendraba el tercero, participando de tierra y sol. Estos últimos se­
res, esféricos y dobles, concibieron la idea de combatir con los
dioses, y Zeus para castigarlos los separó en dos mitades; ellos,
antes plenos de sí mismos, vivieron luego en un ardiente deseo de
unidad, buscando ansiosamente la otra mitad de la que habían si­
do separados. Su deseo más profundo era "estar imido y confundi­
do con el Objeto Amado, hasta no formar
más que
un soloser
con él." (Platón, 1970, pág. 117)
Aristófanes presenta así, en el diálogo, la dinámica del amor
que aspira a la fusión, con la dinámica del deseo de que el otro,
el objeto, nos proporcione la otra mitad denosotros mismos, nos
llene el vacío, la carencia. Es una posibilidad que podemos experi­
mentar hombres y mujeres si, gracias al amor, encontramos cada
uno nuestra mitad, en la posesión de la persona que se ama, se­
gún se desea, para, finalmente, después de esta vida ser restituidos
a nuestra naturaleza primitiva.
"El andrógino no ama, se mira en otro andrógino y no se ve
más que a sí mismo, redondeado, sin defecto, sin otro" (Kristeva,
1987, pág. 60). Es el imposible amor fusional y narcisista; la otra
mitad es parte de nosotros mismos, del deseo dramático de volver
a "ser uno con el todo", a la unión simbiótica, perfecta en el útero
materno. El andrógino niega la diferencia, "tiene miedo a la pala­
bra que distancia, corta y establece la diferenciación." (Ibid., pág.
61)
Enriquecido con estas miradas, el Eros griego propone plantea­
mientos de dinámicas complejas, que a modo de síntesis podría­
mos resumir así:
- Es un amor de carácter ascendente. Se dirige del mortal en un
movimiento de ascenso hacia el objeto amado y deseado que es la
aspiración a la inmortalidad, a la verdad y a la sabiduría supre­
mas.
- El amor es el medio para aproximarse a la divinidad, a la su­
blimidad máxima.
38
Los
-
-
-
E stra g o s d e l A m or
Se aspira por este medio a la fusión total con la divinidad, a
ser-uno-con el todo, con el ser-uno-universal, en una elevación
gradual que debe llevar a la unidad.
La búsqueda del amor-unión es una aspiración a la unidad mís­
tica con la divinidad, que se convierte en un amor-fusión.
Es un amor-mérito, que aspira a la felicidad y a la eternidad en
un movimiento sin retomo.
Este amor asume el cuerpo, un cuerpo erotizado, pero que al
mismo tiempo es considerado como el que aprisiona al alma en
las pasiones bajas.
Visto así, el objeto final de esta dialéctica del Eros es la no vi­
da, la muerte del cuerpo.
El simbolismo supremo de este amor-Eros es entonces la pasión
infinita del alma en busca de luz divina.
En este contexto, la sublimación resulta una forma de evasión
ilusoria, que está más allá de la vida concreta.
"SOMOS AMADOS": EL ÁGAPE CRISTIANO6
Sería imposible adentrarse en el Ágape Cristiano sin antes detener­
se, aunque brevemente, en El cantar de los cantares7. En efecto, des­
de el punto de vista de la problematización ética del amor, se sabe
que el Ágape necesitó siglos para constituirse en su forma más
acabada. En este sentido es reconocido por diversos especialistas
que El cantar de los cantares (que hubiera debido traducirse más
bien según ellos como "el más bello de los cantos") representa,
6. Para realizar esta síntesis del Ágape Cristiano nos basamos principalmente
en los textos bíblicos (Antiguo y Nuevo Testamento, versión directa de las
lenguas originales* hebrea y griega al castellano, por E. Nácar y A. Colunga,
Madrid: Ed. Católica S.A., 1966). Sabemos que dichos textos conocieron múl­
tiples interpretaciones sucesivas desde los Primeros Padres de la Iglesia en los
siglos n y m, San Agustín en el siglo iv hasta el siglo xn, a veces llamado el
siglo amoroso con San Bernardo dé Clairvaux, Abelardo y otros monjes que
imponen poco a poco la idea del hombre como sujeto amoroso, mientras toda
una doctrina mundana del amor, conocida como "amor cortés" florecía en boca
de los trovadores.
7. Consultamos la versión que aparece en la Sagrada Biblia de Nácar y Co­
lunga, contrastándola a veces con la de Fray Luis de León (El cantar de los can­
tares, Salamanca: Sígueme, 1980), y de Blas Arminjon (La cantata del amor,
prefacio del cardenal Henri de Lubac, Medellin, S.A.).
39
Flo ren ce T h o m as
tanto en el campo literario como por su inclusión en el mensaje bí­
blico, un momento fundamental de este proceso.
Sin embargo, tanto los orígenes de El cantar como los criterios
de su inclusión en la Biblia han dado lugar a múltiples discusiones
y análisis que han llegado a plantear tradicionalmente dos tesis
fundamentales y opuestas: la primera enfatiza el sentido original
del canto como sexual y profano, el cual es necesario descartar pa­
ra desarrollar una interpretación alegórica sacralizada. La segunda
afirma que el sentido original es alegórico y sagrado, y que sólo si
éste se olvida, se encuentra el sentido sexual, sensual y profano.
Hoy se trata menos de oponer sentido literal y sentido espiri­
tual para afirmar que el sentido espiritual está en el sentido literal.
No habría —como nos lo muestra Daniel Lys (1968)— dos sentidos
posibles sino uno solo: "el amor humano en el lenguaje del amor
divino" (pág. 55).
La estructura literaria de El cantar difiere considerablemente del
resto del género presente en la literatura bíblica. Se subdivide en
siete poemas o cantos que, al parecer, corresponderían a la distri­
bución de los siete días de las fiestas nupciales en Oriente.
Las interpretaciones más modernas de los especialistas atribu­
yen su composición, en general, a la época del Rey Salomón, hijo
de David (1.000 a. C.). Incluso se piensa que el libro cantaría los
amores de Salomón con la sulamita hija del faraón. Algunos auto­
res contemporáneos citados por Kristeva (1983) sugieren esta hipó­
tesis, atribuyéndole además cierta influencia religiosa india sobre la
civilización hebrea, lo cual se refleja en diversos aspectos: el sujeto
principal de la enunciación es una mujer; la nota dominante del
sentimiento amoroso es la languidez y la sensualidad de la aman­
te, lo que asimila El cantar a la poesía Tamil y, finalmente, este
sentimiento está muy individualizado y asumido por sujetos autó­
nomos y libres.
Sin embargo, El cantar es ante todo una cantata del amor pro­
fundamente humano, donde los sujetos amorosos aspiran a la fu­
sión por medio de un lenguaje que refleja tensión y goce,
repetición e infinito como todo lenguaje amoroso, que utiliza múl­
tiples metáforas tomadas de la naturaleza y de la vida cotidiana de
los protagonistas para dejar hablar sus sentidos, que prefigura muy
a menudo los caminos que seguirá el amor, más adelante, de los
místicos a los románticos:
40
Los
E stra g o s d e l A m or
...son tus cabellos rebañitos de cabras
que ondulantes van por los montes de Galaad.
Son tus dientes cual rebaño de ovejas de esquila
que suben del lavadero,
todas con sus crías mellizas,
sin que haya entre ellas estériles... (Canto Cuarto)
...qué bellos son tus pies en las sandalias,
hija de príncipe! El contorno de tus caderas es una joya,
obra de manos de orfebre.
Tu ombligo es una ánfora
en que no falta el vino;
tu vientre, acervo de trigo
rodeado de azucenas.
Tus senos, dos cervatillos
mellizos de gacela.
Tu cuello, torre de marfil;
tus ojos, dos piscinas de Hesebón,
junto a la puerta de Bat-Rabin.
Tu nariz, como la torre del Líbano,
que mira hacia Damasco.
Tu cabeza, como el Carmelo;
la cabellera de tu cabeza es como púrpura real,
entretejida en trenzas (...) (Canto Sexto).
Es un canto, un encantamiento, una evocación que combina
diálogos de los enamorados y del coro con los dos protagonistas, y
a la vez monólogos de la esposa y del esposo. Es un diálogo-canto
donde los dos amantes son protagonistas que se buscan, se llaman
y se alejan continuamente abriendo el espacio a la dialéctica del
deseo, de la búsqueda permanente, de la repetición, de la separa­
ción, motor del próximo encuentro. El lenguaje amoroso en ese
sentido expresa ya la reiteración alegórica tan trabajada posterior­
mente por autores tales como Barthes (1982); más que simple co­
municación, el amor se vuelve con El cantar el lugar privilegiado
de la metáfora, de la alegoría, en dos palabras, lugar de lo indeci­
ble. En efecto, el amor de El cantar empieza desde ese momento a
reconocer lo imposible de la fusión tan anhelada por el Eros grie­
go; pero como lo sabemos, la pasión infinita del Eros se encuentra
41
F lo ren ce T h o m a s
con la muerte cuando en El cantar el amor empieza a adquirir una
fuerza capaz de oponerse a la misma muerte:
Ponme como un sello sobre tu corazón.
Ponme en tu brazo como sello
que es fuerte el amor como la muerte (...) (Canto Séptimo).
En este sentido es un canto de vida, gracias también a la regu­
lación social que opera en El cantar, pues es un amor nombrado
que, al parecer, es amor legítimo, de esposos, reconocido por la
ley, lo que le permitirá a partir de su idealización y de una máxi­
ma alegorización ser asimilado a la relación de Yahvé con su pue­
blo Israel.
Finalmente es interesante anotar con Kristeva (1983) que la éti­
ca del Eros posibilitaba ritos orgiásticos y sexuales colectivos, pero
en ninguno de ellos se encontraba la comparación del amor de la
pareja de amantes como el modelo de relación con los dioses, lo
que sucede en El cantar. En contraste con las religiones de la pa­
sión infinita o religiones de la fusión, sin distancias con el dios, El
cantar es una puerta que se abre en una religión del amor y de la
vida.
Después de esa encrucijada que es de alguna manera El cantar
de los cantares, cuatro frases de la Biblia representan el inicio de
una transformación casi total del Eros griego en Agape:
- "...en cuanto a nosotros, amemos (a Dios), porque Él nos amó
primero." (I Epístola de San Juan 4, 19)
- "Amarás a Yahvé, tu Dios, con todo tu corazón, con toda tu al­
ma, con todo tu poder." (Deuteronomio 6, 5)
- "Amarás a tu prójimo como a ti mismo." (Levítico 19, 18), y
- "A l principio era el Verbo, y el Verbo estaba en Dios y el Ver­
bo era Dios... En El estaba la vida y la vida era la luz de los
hombres..." (San Juan 1, 1)
Estas nuevas leyes del amor van a constituir a los ojos de mu­
chos "una verdadera revolución" caracterizada por una nueva acti­
tud acerca de la verdad, el amor, el uso y el control de los
placeres, la relación consigo mismo y con los otros, la relación
hombre-mujer, etcétera.
Ágape es la palabra que se impone poco a poco para designar
esta nueva concepción o postura frente al amor, que Julia Kristeva
no vacila en llamar "nueva, inaudita, escandalosa y loca" (1983,
42
Los
E stra g o s d e l A m or
pág. 121). Los estudiosos de esta ética del Ágape que se impone
paulatinamente a partir del siglo II nos dicen que, aunque ya está
presente y enunciada en los evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y
Juan, es probablemente San Pablo en sus epístolas (principalmente
las dirigidas a los Corintios) quien la formula con más precisión,
antes de encontrar en el siglo IV su máxima expresión con San
Agustín.
Una vez más, y como ya se hizo con el Eros griego, vale la
pena señalar que frente a tantos materiales relacionados con el de­
sarrollo y la instalación de esta ética, con tantos elementos signifi­
cativos y sin ser filósofas ni mucho menos teólogas, nos
esforzamos por despejar y entender, a través de una síntesis de lo
más pertinente en relación con los propósitos de este trabajo, algu­
nas ideas sobre el amor, nacidas entonces y que pesan todavía mu­
chísimo en nuestras maneras de amar, en nuestros discursos del
amor, como una especie de fascinación inconsciente.
El Ágape tiene una dinámica totalmente inversa a la del Eros.
Mientras el Eros es ascendente, pasión infinita que asciende hacia
el objeto deseado o hacia la sabiduría suprema, el Ágape, que de
hecho es Dios, desciende. Como nos lo anuncia Juan en su epísto­
la: "Dios es amor y el que permanece en el amor permanece con
Dios y Dios permanece en él" (I, 4, 16) y en la misma epístola "en
cuanto a nosotros, amemos (a Dios) porque Él nos amó primero"
(4, 19). El Ágape desciende porque es un don y es un don gratui­
to. Dios nos ama. Somos sus elegidos y estamos seguros de ser
amados independientemente
de nuestras cualidades,
inde­
pendientemente de que seamos justos o pecadores.
Para Eros, la creatura sólo era pretexto y era necesario esfor­
zarse por desprenderse de ella para seguir el camino que llevaba
al infinito en una unión-fusión mística con el dios, fusión que sólo
se podía operar más allá de la vida, por medio de una especie de
sublimación, de absorción en el uno universal; concepción, como
nos lo recuerda De Rougemont (1972), entre otras cosas, muy mar­
cada todavía por la visión del mundo que encontró en Asia sus
más puras expresiones y que llamamos corrientemente "oriental".
Pero, el dios de los cristianos "y solamente él, entre todos los dio­
ses conocidos, no nos dio la espalda, al contrario: nos amó prime­
ro" (De Rougemont, 1972, pág. 70). Es un Ágape planteado en
términos de una invisible presencia que nos invade y nos acoge
43
F lo ren ce T h o m a s
por medio de lo que se va a llamar la Encarnación. "Al principio
era el Verbo, y el Verbo estaba en Dios, y el Verbo era Dios... En
Él estaba la vida y la vida era la luz de los hombres..." (I, 1-15) y
"...el Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros, y hemos visto su
gloria, gloria como de Unigénito del Padre, lleno de gracia y de
verdad" (I, 14-15). Los anteriores versículos del prólogo del Evan­
gelio de Juan reflejan una simbología que plantea así la idea de
una unión de lo infinito y lo finito; "unión" de lo divino y lo hu­
mano, pues para hacerla posible, el dios del Agape deberá asumir
la condición humana por medio del sacrificio del hijo. Para que
Dios sea semejante al hombre, debe ser mortal durante un tiempo
a través de su hijo, de modo que el hombre mortal tenga así la
posibilidad de hacerse semejante a Dios. La relación que esta reli­
gión establece entre la divinidad y sus creyentes es, por tanto, con
el Ágape Cristiano, una identificación y "por eso mismo su nom­
bre es Amor. Y no sacrificio." (Kristeva, 1983, pág. 141)
Dios nos encontró (haciéndose semejante a nosotros) mediante
la muerte de su hijo encarnado, dando así, además, un nuevo sen­
tido al sacrificio y a la muerte que en lugar de ser el último tér­
mino como en el Eros, se vuelve, con la pasión y resurrección de
Cristo, la primera condición, el principio de una vida nueva y te­
rrenalmente posible. Es un amor que ya no aspira sólo a la eterni­
dad sino a la resurrección.
De esta manera, la encamación del Verbo en el mundo hizo lo
hasta ahora imposible e impensable: reconciliar el día y la noche,
los dioses luminosos y los dioses de las tinieblas, en contra de
muy viejos y poderosos mitos, religiones, creencias que circulaban
desde la India hasta las costas atlánticas.
Con el cristianismo, la luz llegó a las tinieblas, y amar, como
posibilidad terrestre, se vuelve una acción positiva siempre y cuan­
do cumpla con una condición precisa: obedecer a Dios. Y la regla
o la ley más importante que nos impone Dios es la de amamos
los unos a los otros, rompiendo así con la angustia del hombre
aislado en un mundo que le proponía como única regla de salva­
ción una técnica de ascenso que en últimas y por medio de la fu­
sión, significa su pérdida.
Con el Ágape Cristiano aparecen los otros, el prójimo, incluso
nuestros enemigos, posibilitando el "nosotros" y rehabilitando de
una vez el "sí mismo", pues el modelo del amor al prójimo, el
44
Los
E str a g o s
d el
Amor
prototipo de todo amor, será el amor a sí mismo. De este modo
vemos cómo esta nueva religión opera, por un lado, una reconci­
liación del hombre que logrará realizarse en la tierra por medio
del amor al prójimo y, por otro, una recuperación del amor huma­
no que el cristianismo acoge en su orden, santificándolo a través
del matrimonio, pues el nuevo símbolo del amor es el matrimonio
de Cristo y su Iglesia. Pablo dice en su epístola a los Efesios
"...Vosotros, los maridos, amad a vuestras mujeres como Cristo
amó a la Iglesia" (5, 25). Además es un amor que si sigue las re­
glas de obediencia a Dios, y a pesar del pecado, tiene la posibili­
dad de ser feliz en la tierra.
Vemos así las dos caras de la moneda: recuperación y rehabili­
tación del amor terrestre pero domesticación, control y legislación:
sólo se podrá amar obedeciendo a Dios, en la ley de Dios. Y nos
preguntamos ¿será el matrimonio cristiano, con su imposición de
una fidelidad absoluta, un instrumento capaz de canalizar todas
esas energías liberadas por los antiguos cultos y específicamente
por el Eros y el amor-pasión?
Finalmente, la última gran diferencia que se puede resaltar en­
tre el Eros y el Ágape de los cristianos consiste en que en el Eros
no hay fusión ni unión posible con el dios; en el Ágape, puesto
que entre el hombre y dios existe un abismo esencial, sólo puede
existir comunión que engendra una nueva vida, fruto del amor de
Dios.
Resumiendo, podemos destacar con respecto al Ágape que:
-
Es ion amor que hace hincapié en la fuente: "Dios ama prime­
ro". Es un amor descendente.
-
Es un don gratuito: somos amados, Dios nos ama.
-
Es un amor que se realiza a través de una aproximación de
Dios al hombre mediante la encamación, pasión y muerte del
hijo.
-
Es un amor que se realiza, por lo tanto, a través de una muerte
provisional que desemboca en la resurrección.
-
Es un amor que recupera el prójimo, "el nosotros", y "el sí
mismo".
-
El matrimonio como Ágape encuentra su modelo en el amor de
Cristo a su Iglesia; de esta forma se logra una clara legitimación
e institucionalización del amor heterosexual-adulto el cual, den45
F lo ren ce T h o m a s
tro de esta perspectiva religiosa, puede ser realizable y feliz en
el mundo y
- Es un amor-comunión que encuentra en la celebración de la eu­
caristía una realización comunitaria más allá de una perspectiva
individualista.
Sin embargo, se debe señalar que sería falso creer que una éti­
ca como la del Ágape de los cristianos se impone sin contamina­
ción haciendo tabla rasa de lo anterior, borrando el pasado,
cuando lo que encontramos es en general muchas incoherencias,
contradicciones y caminos tortuosos entre las doctrinas y las viven­
cias, las expectativas, los deseos y temores de los sujetos; entre la
ética y su confrontación con las realidades psicológicas que se de­
jan captar en los discursos del amor.
Estos hechos son particularmente transparentes en relación con
el amor y su vivencia en Occidente, como nos lo recuerda De
Rougemont cuando nos muestra cómo en nuestros sueños occiden­
tales de sujetos amorosos, encontramos estrechamente entretejidos
elementos de la pasión infinita del Eros sublime, de la recupera­
ción de un amor terrestre hecho posible por un matrimonio ley e,
inclusive, elementos a veces más profundos y oscuros venidos de
un lejano Oriente, de los celtas, o cuyos orígenes se nos pueden
escapar, pero que aún hoy seguirán manifestándose de alguna ma­
nera. Parecería que con el amor nos encontramos frente a lo inde­
cible, a lo irrecuperable, a lo indomable y que, en este sentido,
toda ética se revela insuficiente, desprovista, vulnerable. Tal vez
porque con el amor nos encontramos con lo absolutamente esencial
desde una perspectiva ontológica.
ALGUNAS HISTORIAS MÍTICAS DEL AMOR
Después de haber despejado algunos elementos de estas inquietu­
des o problematizaciones éticas relativas al amor a través del Eros
griego y del Ágape Cristiano, se propone una relectura de unas
grandes historias de amor que reconocemos como míticas.
Con el apoyo de los aportes de Lévi-Strauss (1968), De Rouge­
mont (1972), Paramio (1971) y a partir de conversaciones con Gui­
llermo Páramo de la Universidad Nacional de Colombia, se recurre
al mito de amor como concepto mediador, mensaje que va más
allá del lenguaje en sentido estricto, que pertenece al orden del
46
Los
E stra g o s
d el
Am or
discurso y genera un campo semántico alrededor del tema del
amor. Se acude también a los mitos como mensajes universalmente
aceptados como tales (míticos), susceptibles de analizar desde su
estructura semiológica propia que los diferencia de otros no míti­
cos y construidos dentro de condiciones de vínculos reales históri­
cos que le conceden carácter de unidad en la divergencia.
Asumiremos entonces tales mitos como antónimos de irrealidad o
ilusión, siendo así, como afirma G. Páramo, "exactamente lo que
no son", pues hoy día se sabe que algo totalmente mítico es ver­
dadero, sólo que es otra realidad, construida con una lógica distin­
ta a la lógica tradicional occidental, que llega a constituir una
manera ni más verdadera ni menos verdadera de pensar el mun­
do. Estos mitos se encuentran como realidades móviles y cambian­
tes según "su" versión; sin embargo, son capaces, a pesar de esa
movilidad, de resumir un número infinito de situaciones análogas,
poseyendo más que cualquier otro discurso una función comunica­
tiva que expresa dramáticamente, y con un principio de máxima
economía, elementos de ética y de ideología de la sociedad en la
cual se elaboran.
Así, el poder del mito, de pensarse él, en él o a través de él,
radica en su poder de simplificación, posibilitando la aprehensión
rápida y sencilla de patrones constantes de relaciones y de normas
de comportamiento que aunque parecen lejanos en el tiempo, aún
tienen poder sobre nosotros, sin que con frecuencia tengamos mu­
cha conciencia de ello.
De Rougemont (1972) atribuye esta inconciencia al supuesto
que los hechos o sentimientos a los que los mitos (y en nuestro
caso, con mayor razón, los mitos del amor) se refieren, son oscuros
en el sentido de inaceptables a nuestra conciencia crítica. Serían to­
dos los hechos que "no cesan de no escribirse", nuestros deseos,
nuestras carencias, nuestras 'incompletudes' inconfesables o angus­
tiosas, que nos dejarían vulnerables y desnudos ante nuestra pro­
pia mirada y la de los otros si las reveláramos abiertamente.
Considerados desde esta perspectiva, los mitos del amor cum­
plirían a nivel intrasubjetivo el papel de muro de contención de
impulsos muy contradictorios, cuya primera contradicción enfrenta­
da es el deseo de su consumación, aunque nos destruyamos en
ellos y con ellos. Entendemos de tal forma por qué todo mito tiene
cualidades compulsivas (que explicarían en parte sus propiedades
47
Flo ren ce T h o m a s
o
estilísticas de ser iterativo). Es la compulsión a la repetición de la
que nos habla el psicoanálisis. Bajo ella se esconde un principio
fundamental que trastorna la ética occidental: nuestra tendencia in­
consciente a la búsqueda del placer en el dolor.
Como se puede inferir de estas anotaciones, sus características
semiológicas y sus funciones sociológicas y psicológicas hacen del
mito una realidad socio-cultural muy compleja, cuyo estudio des­
borda en gran parte su utilización en este aparte del trabajo. Con
la presentación de algunos mitos del amor, sólo se quiere proponer
y recordar algunas "historias" o "fábulas simbólicas" que resumen
un número infinito de situaciones relativamente análogas, revelado­
ras todas de ciertas articulaciones o relaciones constantes de la di­
námica del amor y cuyo enunciado particular —si bien invalida
toda crítica— permite descomponerlos en un número más o menos
reducido de principios sencillos, de proposiciones o de enunciados
que generalmente remiten a niveles más abstractos o generales de
pensamiento.
Es en este sentido que se escogieron algunos mitos cuya fasci­
nación y poder perduraron a lo largo de muchos siglos de historia
y que vienen a recordarnos todos, por ese mismo poder, lo eterno
y lo histórico, lo inmóvil y lo dinámico, lo universal y lo particu­
lar, lo análogo y lo siempre diferente que es el amor.
A través de ellos encontraremos al Eros griego, al Agape Cris­
tiano, al Renacimiento, al Romanticismo, a la modernidad, etc.,
cruzados por este imposible que es el amor. Narciso, Edipo y Yocasta, Tristán e Isolda, Don Juan, Romeo y Julieta, Efraín y María
son los escogidos para contamos su tan universal y tan particular
historia de amor. Narciso, puente del Eros y del Ágape, revelador
del amor humano como imposible; Edipo y Yocasta o el reconoci­
miento de la prohibición del incesto; Tristán e Isolda o el delicioso
peso de la pasión-sufrimiento; Romeo y Julieta o la contradicción
de la fusión amorosa y de la ley; Don Juan o la libido masculina
y Efraín y María como expresión de un romanticismo exacerbado
dentro de la literatura colombiana.
Se trabajarán estos mitos del amor tratando de no "sobreinterpretarlos" sino, más bien, dejándolos que se cuenten como historias
8.
Como "acumulación de acontecimientos de un mismo tipo", Paramio,
1971.
48
Los
Estra g o s
del
Amor
de amor, es decir, historias de vida y de muerte, tal como surgie­
ron un día. Entre muchos otros, éstos fueron escogidos por su casi
inevitable referencia en relación con cualquier posible acercamiento
al amor, por su "modernidad" y a la vez profunda complicidad
con un momento histórico preciso, por su particular riqueza en
elementos significativos con respecto al amor, por su belleza y su
oscuro poder de revelación, en fin, porque, desde que se inició es­
ta investigación, pareció imposible no referirse a ellos.
Se hace necesario aclarar que por sus "realidades móviles y
cambiantes" es frecuente encontrar varias versiones de una misma
historia, de un mismo mito; cuanto más lejano históricamente sea
el mito, más difíciles de aclarar serán sus fuentes. En este sentido,
se ha recurrido a las versiones más conocidas o más completas de
los mitos estudiados, las que presentan en general el esquema más
claro en relación con lo que interesa estudiar aquí: la trama amo­
rosa. Por eso se harán algunas aclaraciones a pie de página en re­
lación con la versión consultada y trabajada y las otras versiones
existentes, a veces consultadas pero no trabajadas. De todas mane­
ras, y sin ser especialistas en ese particular, las distintas versiones
si bien añaden, quitan o transforman detalles, en general no trans­
forman la matriz central del mito, de la trama de la historia, la
cual se quería trabajar.
De este corpus central se reconocerán algunas secuencias de los
eventos significativos relacionados con el amor, que serán comentados
paralelamente. En algunas de las historias, debido a su amplitud,
se hará una división previa a las secuencias, a saber: introducciónacción-desenlace.
•>
49
F lo ren ce T h o m a s
Narciso
Matriz del mito
Comentarios
Cuando nació Narciso (hijo de la
ninfa Liriope), el oráculo fue con­
sultado para saber si tendría lar­
gos años de una vejez prolongada,
consulta que fue respondida así:
"Sí, si no se conoce".
Al crecer, Narciso se volvió un jo­
ven extremadamente bello pero a
la vez desdeñoso de todas las jó­
venes que lo deseaban. Así mu­
chas ninfas y jóvenes fueron
decepcionados por Narciso y todos
le desearon mala suerte en el
amor: "que ame y nunca pueda
poseer el objeto de su amor" (His­
toria de Eco).
Un día de caza, Narciso, cansado,
quiso reposar al lado de una fuen­
te límpida y solitaria. Mientras be­
be, seducido por la imagen de su
belleza que percibe en el agua, se
enamora de su reflejo sin consis­
tencia.
Se contempla; se admira; está en
éxtasis. Se desea a él mismo. Trata
de besarse. Finalmente se desespe­
ra, pues se da cuenta de que no
puede abrazar lo que lo seduce y
El oráculo enuncia el destino
de Narciso y lo previene de
lo peligroso y mortal que sig­
nifica conocerse a sí mismo.
Narciso es demasiado bello y
orgulloso, y por no querer
ser amado ni amar, será cas­
tigado: no podrá poseer el
objeto de su deseo.
Narciso se enamora de su
propio reflejo. El objeto de su
amor es un no objeto por ex­
celencia. Narciso se enamora
del amor.
Narciso "ama".
Narciso amante.
Narciso comprende.
Cuando pasa del ver a la pa­
labra, trata de hablar con el
otro y se da cuenta del en­
gaño.
9. La versión consultada y trabajada fue la de Ovidio (Las metamorfosis, Libro
tercero), cuyo título es "Historia de la ninfa Eco, enamorada de Narciso y de
Narciso enamorado de su propia imagen". Encontramos también versiones m uy
lindas del Narciso en las poesías de Paul Valéry, particularmente "Narcisse p ar­
le" y "Fragm ents du Narcisse", en P. Valéry, Oeuvres Completes, Bibliothéque de
la Pleiade, N.F.R., 1957. Finalmente remitimos a la bibliografía aportada por J.
Kristeva en H istorias de am or (ver bibliografía general) y citada por M. C. Teno­
rio en su escrito "Lectura de N arciso" en la Revista Stylus 2. Narcisismo (nov.,
1989).
50
Los
-
-
E stra g o s d e l A m or
que la boca del amado no le de­
vuelve sino palabras que no llegan
a sus oídos.
Narciso entiende su drama "... ya
no me engaña mi propia imagen,
es por mí mismo que me estoy
consumiendo (...) Lo que más de­
seo lo tengo en mí mismo".
Entonces se deja morir. Su cuerpo
desaparece. En su lugar, se encon­
tró una flor amarilla.
E d ip o R ey
10
Matriz del mito
Introducción
Comentarios
Edipo, Rey de Tebas, sufre porque
sobre su pueblo sobrevienen mu­
chas desgracias y muertes, de las
que todos ignoran las causas.
-
Narcisoentiende y muere
consumido ensu propia imagen.
Creonte, enviado de Edipo, va a
consultar el oráculo de Febo, trae
un mensaje cifrado que es necesa­
rio dilucidar:
"Con toda claridad el soberano
Febo nos da la orden de echar
fuera de esta tierra una mancha
de sangre que aquí mismo lleva
tiempo alimentándose y de no
Edipo representa al individuo
que se enfrenta a la desgra­
cia y al sufrimiento desde la
ignorancia y el desconoci­
miento de su propia historia
y origen.
El Rey Edipo es responsable
inocente de los hechos que
traen desgracia a su pueblo;
sus actos individuales lesio­
nan a la colectividad, su
transgresión acarrea muerte y
dolor.
10. Las obras de Sófocles reflejan, en buena medida, valores humanistas en
surgimiento, derivados de la organización social y de la cultura griega. Se cree
que Sófocles nació en los últimos años del siglo V a. C. y que m urió hacia el
406 a. C. Generalmente se hace referencia a él como el poeta de la plenitud
clásica. A Edipo, nombre griego que significa "tener los pies hinchados y de­
form es", le fue dado este nombre por haber sido encontrado por un pastor,
abandonado en la selva y atado por los tobillos. La versión consultada ha sido:
Sófocles, Ayax, Antígona y Edipo Rey, Biblioteca Básica Salvat, Madrid: Salvat,
1969.
51
F lo r en c e T h o m a s
-
-
permitir que siga creciendo hasta
ser incurable." (pág. 128)
Según la prescripción, los males
de Tebas terminarán sólo cuando
los responsables de la muerte de
Layo, anterior rey, hayan sido cas­
tigados. Pero responsables y he­
chos reales del asesinato de Layo
son desconocidos.
A partir del mensaje del oráculo,
Edipo se propone esclarecer esta
muerte y tomar venganza.
La venganza constituye el acto pu­
rificados Ésta no se había realiza­
do, ni las averiguaciones previas,
porque la Esfinge exhortó a los tebanos, anunciándoles que ella trae­
ría desgracias muy próximas a
ellos mismos.
Acción
- Se invita al pueblo a denunciar al
asesino. Durante la exhortación
"Edipo formula, inconscientemente,
la terrible verdad escondida y te­
nazmente revelada: que ha matado
a su padre y casado con su ma­
dre." (pág 134)
- El Corifeo sugiere a Edy>o que
llame al adivino Tiresias1 quien
puede ayudar a encontrar la ver­
dad. Tiresias es llamado:
Sin saberse asesino, Edipo se
exhorta a sí mismo.
Confusión e ignorancia gene­
ran sufrimiento, se hace nece­
saria la verdad, el conocer para
superarlo.
11. Corifeo: El que guiaba el coro en las tragedias antiguas.
12. Tiresias: Es en Ovidio donde encontramos el origen de la clarividencia del
ciego Tiresias. Por el hecho de haber sido hombre y mujer sucesivamente, es el
único ser que, superando la sabiduría divina, reúne dos saberes: el saber de la
diferencia sexual y el del goce femenino. Es, pues, un saber de la sexualidad el
que le permite conocer los destinos humanos. Y es este saber imposible, porque
indecible el que la airada Juno castiga, encegueciéndolo (Tenorio, M.C. op. cit.).
52
Los
-
-
-
-
E stra g o s d e l A m or
"Divino profeta, el único entre los
hombres para quien la verdad es
cosa innata." (pág. 135)
Tiresias no quiere hablar, pero
presionado por el mismo Edipo
hace su revelación.
Edipo rechaza su anuncio, no lo
cree, considera esta revelación co­
mo producto de una conspiración
de Creonte, su cuñado.
Tiresias insiste, revelando detalles
de la historia de Edipo y le anun­
cia un futuro de desdicha. Edipo
atribuye las palabras de Tiresias a
la locura del anciano.
Rechazado, Tiresias se marcha, no
sin antes precisar con exactitud la
historia de Edipo:
"Me marcho habiéndote dicho
aquello por lo que vine, sin haber
temido tu semblante, porque tú no
tienes forma de perderme. Y te lo
advierto, el hombre al que buscas
con amenazas y decretos sobre la
muerte de Layo está aquí. Pasa
por ser un extranjero... pero des­
pués se verá que es tebano... Será
ciego aunque antes ha visto... Se
verá que era a la vez hermano y
padre de los hijos con que vivía,
hijo y esposo de la mujer de que
había nacido y asesino de su pa­
dre". (pág. 141)
Desenlace
- Creonte acude ante Edipo al tener
conocimiento de la acusación de
traición que éste le ha hecho. Yocasta, esposa de Edipo, aparece y
da término a la discusión entre su
hermano y su esposo.
- A solas con el Corifeo y con Edi­
po, Yocasta indaga por los detalles
53
La verdad genera incredulidad,
rechazo, negación.
La verdad es tan increíble,
tan difícil de asimilar, que se
asocia a locura.
El final de la tragedia es to­
do el proceso de esclareci­
miento y aceptación de la
dolorosa verdad, que nadie
quiere admitir.
F lo ren ce T h om as
-
-
-
-
-
-
del enfrentamiento entre los dos
hombres.
Edipo empieza a tomar conciencia
de que en su historia hay hechos
oscuros y entonces solicita a Yocasta que envíe por el único testi­
go, sobreviviente, de la muerte de
Layo.
Yocasta y Edipo crean una nueva
esperanza de que lo que temen no
sea cierto, cuando un mensajero
corintio se presenta a anunciar la
muerte de Pólibo, padre adoptivo
de Edipo.
Sin embargo, el mensajero confir­
ma a Edipo que Pólibo no era su
verdadero padre y que, habiéndo­
lo encontrado en la selva abando­
nado, Edipo había sido dado a
Pólibo, quien no tenía hijos.
Yocasta comprende y la evidencia
de la verdad le sobrecoge de an­
gustia. El Corifeo dice:
"¿Por qué se va así, Edipo, tu mu­
jer, qué tan salvaje dolor la precipi­
ta? Temo no reviente en desgracia
su silencio", (pág. 163)13
Se comprueba, finalmente, que
Edipo, hijo de Layo, no había
muerto aunque Yocasta, su madre,
temerosa del oráculo que sobre él
recaía, había entregado su hijo a
un criado para que le matara.
Yocasta se suicida:
"Gemía sobre la cama en la que
había tenido, de su marido, un
marido e hijos de su hijo..." (pág.
70)
La verdad es rechazada por­
que traerá también sufrimien­
to y muerte.
El oráculo es confirmado con
testimonios traídos al presen­
te.
El origen de Edipo se aclara.
La tragedia en su evidencia y
magnitud genera angustia in­
soportable para sus protago­
nistas.
La transgresión, aun inocente,
de la normatividad y valores
fuertemente establecidos se
desata en el encuentro con la
muerte.
13. El silencio que se descubre aquí, en las tragedias de Sófocles, es premoni­
ción de un acto suicida.
54
Los
-
-
E stra g o s d e l A m or
Edipo aparece, luego, con las
cuencas de los ojos vacías y el
rostro ensangrentado:
"...estas cuencas vacías no son
obra de nadie, sino mía, ¡mísero
de mí! ¿Qué había de ver, si nada
podrá ser ya la dulzura de mis
ojos?" (pág. 172)
Edipo se exilia definitivamente de
Tebas.
Edipo no desea ver porque no
quiere ser mirado. La vergüen­
za y el oprobio que recaen
sobre él, le llevan a horrori­
zarse de su propia imagen.
Ciego y exiliado asume un
castigo peor que la muerte,
como otra forma de ella.
Tristán e Isolda14
Matriz del mito15
Introducción
- Tristán nace huérfano. Su tío, el
rey Marco de Comouailles lo reco­
ge y lo educa en la corte como si
fuera su hijo.
Comentarios16
Tristán es un protagonista
huérfano, colocado fuera del
marco familiar.
14. El mito de Tristán e Isolda se remonta probablemente al viejo fondo de le­
yendas celtas perdidas y olvidadas; las versiones que encontram os son elabora­
das más tardíamente en el contexto de la sociedad feudal del siglo XII, y
específicamente los poemas a veces incompletos de dos trovadores, uno francés,
Beroul, y otro anglo-normando, Thomas. El poema de Thomas, que consta de
3.000 versos, fue retomado, presentado y publicado por J. Bédier hacia los años
1900 y reeditado en 1981 en la edición U.G.E., 10-18, París. Esta versión presen­
tada por Bédier es probablemente la más trabajada y consultada. En este caso
se retoman fragmentos de esta versión presentada por De Rougemont en su in­
dispensable obra de referencia El am or y el Occidente (ver bibliografía).
15. La historia de Tristán e Isolda, aun en sus versiones simplificadas o resu­
midas, presenta una estructura general bastante densa. Podríamos decir que la
trama es compleja y rica en eventos. Existen múltiples tiempos, lugares y per­
sonajes que entran en juego. Sin embargo — y lo queremos enfatizar— sólo nos
centramos en momentos claves que estructuran el desarrollo de la historia, par­
ticularmente de los dos protagonistas, desde el nacimiento infeliz de Tristán
hasta la muerte de los amantes. Es su historia de amor y muerte lo que nos
interesa.
16. Después de leer varias interpretaciones de la historia de Tristán, desde la De
Rougemont hasta otras más actuales como "Novela de desafiliación" (R. Castel,
1990, artículo sin publicar todavía), es evidentemente m uy atrevida cualquier
otra interpretación. Existen demasiados elementos significativos de una época,
de una dinámica histórica particular que son difíciles de ignorar. Por esto se
resalta, en la parte de comentarios, solamente y fuera de todo contexto, la tra­
ma amorosa.
55
Flo ren ce T h o m a s
-
Ya adolescente, Tristán mata al gi­
gante Morholt pero en el combate
es herido y se embarca en una navé sin vela ni remos. Llega a la
costa de Irlanda donde es cuidado
y curado por Isolda, princesa real.
Sin embargo, tiene que huir pues el
gigante Morholf era el tío de Isolda.
Vuelve entonces donde el rey
Marco.
Acción
- El rey Marco decide casarse y
manda a Tristán a buscar a Isolda
(de la cual tenía un cabello traído
por un pájaro). Cuando Tristán ya
se encuentra de regreso hacia las
tierras de Marco, con la princesa
Isolda, un día de mucho calor, tie­
nen sed y la sirvienta les da de
beber. Pero por equivocación les
da el "vino de hierbas" destinado
a los futuros esposos, filtro de
amor que había preparado la ma­
dre de Isolda. Tristán e Isolda lo
beben y así se sienten atraídos de
manera irresistible el uno hacia el
otro; se confiesan su amor y lo
consuman. Sin embargo, Tristán
sigue con su misión hacia el rey
Marco y le lleva a Isolda.
- Se inicia entonces un período de
amores clandestinos, peripecias y
aventuras de los amantes hasta su
denuncia por los barones del rey;
condenados a morir, logran esca­
par y se refugian en el bosque de
Morrois donde vivirán una dura
vida por espacio de tres años. Al
final de este período deciden sepa­
rarse y volver a una vida normal.
Isolda vuelve a la corte del rey
Marco (quien la perdonó) y Tris-
56
Tiene cualidades excepciona­
les de héroe.
Se encuentra a la bella Isolda
que lo salva y le devuelve la
vida. Isolda lo cura.
¿Locura?
Tristán es asesino de un
miembro de la familia de la
amada.
Sin embargo, más tarde el
destino los vuelve amantes y
su atracción se hace irresisti­
ble, pero no culpable (se
amaron por la acción del fil­
tro); no obstante, Isolda está
destinada a otro.
La ley se interpone.
Empieza entonces el goce en
el dolor, pues los numerosos
obstáculos que se interponen
se vuelven los elementos más
dinamizantes del amor.
Los
E stra g o s d e l A m or
tán vuelve a sus peripecias, acu­
mulando las hazañas, lejos de
Comouailles. Poco a poco Tristán
se convence de que Isolda ya dejó
de amarlo y acepta casarse con
otra Isolda ("la de las blancas ma­
nos"); sin embargo, la dejará virgen
pues sigue amando y atormentado
por la primera Isolda, con la cual
se vuelve a encontrar de vez en
cuando en la clandestinidad.
Finalmente huyen para vivir
la fusión como amantes transgresores.
Pero deciden separarse y vol­
ver cada uno al mundo que
los espera.
Sin embargo, y a pesar de
sus esfuerzos (Tristán se casa
con otra Isolda), los amantes
no se pueden olvidar.
Desenlace
-
Finalmente, herido de muerte en un
combate, Tristán hace llamar a la
reina de Comouailles, su amante,
que nunca pudo olvidar y que es la
única que puede aliviarlo. Ella inse­
guida sale a su encuentro y su bar­
co tiene una vela blanca, señal de
esperanza para los amantes. Sin
embargo, la otra Isolda, esposa de
Tristán, celosa, le dice que la vela
del barco que llega es negra. Tris­
tán cree así estar abandonado y
muere. Su amante llega en ese ins­
tante, sube al castillo y muere abra­
zada al cadáver de su amante.
Don Juan
Por celos y venganza de la
otra Isolda (su mujer), Tristán
e Isolda morirán en una últi­
ma fusión transgresora.
17
Matriz del mito
Introducción
Comentarios
Don Juan Tenorio, caballero sevi­
llano refugiado en la corte de Ná-
Don Juan es un personaje
masculino que presenta un
17. El texto literario aquí retomado es El burlador de Sevilla y convidado de pie­
dra, de Tirso de Molina, publicado en 1630. Don Juan Tenorio, protagonista del
relato, parece ser un caballero español de origen gallego, cuyas hazañas de se­
ducción son retom adas por el autor y que, posteriormente, han dado lugar a
muchos otros trabajos literarios, estudios y ensayos de la m ás diversa índole.
57
Flo ren ce T h om as
poles, luego de ser expulsado de
la de Castilla por burlar una mu­
jer, seduce ahora a una dama
principal de la nobleza napolitana:
la Duquesa Isabela.
Para lograr sus propósitos de se­
ducción, Don Juan se hace pasar
por el Duque Octavio, amado de
Isabela. Aprovecha la oscuridad
para crear la confusión y delibera­
damente engaña a la Duquesa ba­
jo promesa de casamiento.
Al ser descubierto y denunciado
de inmediato el suceso por Isabe­
la, el rey ordena apresar al culpa­
ble sin que se sepa quién es.
Pedro Tenorio, tío de Don Juan, es
encargado del asunto, pero éste le
deja huir y contribuye a culpar al
Duque Octavio.
La burla a la Duquesa es conside­
rada dentro de las normas reales
como ofensa y delito contra el
propio honor del rey y debe ser
pagada con la muerte o con el ca­
samiento.
El rey ordena a Pedro Tenorio ir a
casa del Duque Octavio a detener­
le. Octavio, inocente de los he­
chos, huye a España para ponerse
a salvo, ayudado por el propio
Don Diego, quien es el único que
conoce al verdadero responsable,
pero lo encubre.
pasado turbulento en relación
con sus aventuras de seduc­
ción.
Su método de seducción invo­
lucra la oscuridad, el cambio
de identidad y la promesa de
posterior vínculo matrimo­
nial.
Seducir una dama de la corte
compromete también el ho­
nor del rey y, por lo tanto,
es delito.
Las ofensas al honor se pa­
gan con la muerte.
La irreverencia, carácter transgresor y audacia de Don Juan se han hecho pro­
verbiales. Otras piezas teatrales que se basan en el mismo personaje son las de
Moliére, publicada en 1665 y la de José Zorrilla en 1844. La versión consultada
es la publicada por Editorial Jackson en 1952. (Poetas dramáticos españoles: Tirso
de M olina, Ruiz de Alarcón y Agustín M oreto, t. II).
58
Los
E stra g o s d e l A m or
Acción
(Otras andanzas de Don Juan)
En su huida, Don Juan naufraga
en la playa de Tarragona junto
con su criado Catalinón.
Es rescatado por Tisbea, hermosa
y desdeñosa pescadora, a la cual
de inmediato Don Juan se propo­
ne seducir.
Tisbea, aunque duda, termina por
aceptar la situación.
Dice Tisbea a Don Juan:
"Por más helado que estáis
tanto fuego en vos tenéis
que en este mío os ardéis.
¡Plega a Dios que no mintáis!"
(pág. 25)18
Logra Don Juan sus propósitos de
seducción con Tisbea. Expresa así
sus promesas:
"Si vivo mi bien en ti
A cualquier cosa me obligo.
Aunque yo sepa perder
En tu servicio la vida,
La diera por bien perdida.
Y te prometo de ser
Tu esposo." (pág. 35)
Don Juan goza sus burlas y esca­
pa de inmediato con la obligada
complicidad de su criado. Se diri­
ge de nuevo, de regreso, a Sevilla.
Allí realiza una nueva burla: enga­
ña deliberadamente al Marqués De
la Mota y haciéndose pasar por él
como enamorado de Doña Ana de
Ulloa, llega a casa de ésta e inten­
ta seducirla.
La falsa promesa de casa­
miento es de nuevo la estra­
tegia de seducción.
Por la condición social de
Tisbea, Don Juan afirma su
propia identidad y su origen
noble.
El amor intenso es expresado
con la metáfora del "Fuego",
fuego que abrasa el alma. Es
un fuego experimentado por
Tisbea, mas no por Don
Juan.
Don Juan engaña a las damas nobles cambiando su
identidad de burlador por la
de los amados de éstas.
18. En realidad Tirso de Molina es el seudónimo de un fraile madrileño, de la
orden de La Merced, llamado Gabriel Téllez (1583-1648). Es considerado dentro
de los poetas dram áticos españoles com o autor de piezas teatrales y escritos
que revelan un espíritu profundo y sutil.
59
F lo r en c e T h o m a s
-
-
-
-
Doña Ana lo descubre antes de
consumar la burla. Don Gonzalo
de Ulloa, padre de Ana, lo enfren­
ta y reta con la espada. Don Juan
lo mata y huye.
Ante las recriminaciones y malos
augurios de su criado, Don Juan
Responde:
"Sevilla a voces me llama
El Burlador, y el mayor
Gusto que en mí puede haber
Es burlar una mujer
Y dejarla sin honor." (pág. 51)
En su nueva huida Don Juan llega
a las bodas de unos campesinos.
Aprovechando su rango y astucia,
logra confundir a los desposados
y a sus familiares, de tal manera
que termina por seducir a Aminta,
la recién casada.
Se goza luego Don Juan en ir a
contar el suceso al atribulado Batricio, prometido de Aminta.
Catalinón, el criado, atemorizado
recrimina a Don Juan:
"Mira lo que has hecho, y mira
Que hasta la muerte, señor,
Es corta la mayor vida,
Y que hay tras la muerte infier­
no." (pág. 77)
Desenlace
- Perseguido por el rey y por las
múltiples víctimas de sus burlas,
Don Juan se refugia en una Iglesia
de Sevilla, en la cual coincidencialmente está la tumba de Don
Gonzalo de Ulloa.
El epitafio de la tumba reza:
"Aquí aguarda del Señor
El más leal caballero,
La venganza de un traidor." (pág.
86)
60
Ahora Don Juan se ha con­
vertido en asesino.
Don Juan obtiene su goce en
la burla a las mujeres.
No ama, ni se siente culpa­
ble, aun en el asesinato.
Nueva seducción a una mu­
jer de rango inferior, acu­
diendo al poder de su origen
noble.
La burla alcanza aquí al con­
junto de familiares y convi­
dados de Aminta.
El criado, que le conoce bien,
anuncia a Don Juan un final
trágico a sus transgresiones;
la muerte como único límite.
El drama de la venganza se
anuncia. Don Juan es traidor
por transgredir las normas y
ordenamientos de clase, del
honor en el orden patriarcal,
del orden religioso y, por lo
tanto, de la justicia divina y
de la del Rey.
Los
E stra g o s d e l A m or
Don Juan desafía a Don Gonzalo
en su tumba, para que se levante
y tome tal venganza.
A una cena siniestra llega el cadá­
ver de Don Gonzalo, comparte la
cena con Don Juan, quien ha
aceptado el reto. Mientras cenan,
los músicos cantan:
"Adviertan los que de Dios
Juzgan los castigos grandes,
Que no hay plazo que no llegue
Ni deuda que no se pague." (pág.
105)
El muerto pide a Don Juan que le
dé la mano, la cual aprisiona y
junto con él se hunde de nuevo
en el sepulcro.
Por orden del Rey, mientras tanto,
todas las parejas vuelven a su or­
den, se anuncian los casamientos
convenientes que, muerto Don
Juan, remedian todos sus desas­
tres.
Con el castigo logrado a tra­
vés de poderes no terrenales,
la justicia de Dios restablece
la ley y el orden humanos,
legitimados en las disposicio­
nes del Rey. Se asumen leyes
de equilibrio en la vida hu­
mana, de origen divino: los
hechos de la vida y las con­
secuencias de ellos, de tal
manera que los actos transgresores tienen costo de
muerte.
Romeo y Julieta 19
Matriz del mito
Introducción
Comentarios
-
Presentación de los protago­
nistas: Romeo y Julieta, dos
jóvenes, cuyas familias se
odian.
Presentación de los protagonistas:
Romeo y Julieta, hijos de dos fa­
milias pudientes de la Verona del
siglo XVI, los Montesco y los Capuleto.
Las dos familias se odian, y por
consiguiente sus hijos, Romeo (de
los Montesco) y Julieta (de los Capuleto) no se deben amar.
19. Se consultó la versión de la Editorial Vergara, Barcelona (1960), traducida
por Luis Astrana Marín en: Shakespeare, W., Obras Completas.
61
Flo ren ce T h o m a s
-
"En la bella Verona, donde situa­
mos nuestra escena, dos familias,
iguales una y otra en abolengo,
impulsadas por antiguos rencores,
desencadenan nuevos disturbios,
en los que la sangre ciudadana ti­
ñe ciudadanas manos.
De la entraña fatal de estos ene­
migos obraron vida bajo contraria
estrella dos amantes, cuya desven­
tura y lastimoso término entierra
con su muerte la lucha de sus
progenitores." (Prólogo)
Sin embargo, durante una fiesta
de antifaz dada por los Capuleto
a la cual asiste Romeo, los dos se
enamoran sin saber quiénes son.
Cuando lo descubren, ya es tarde.
Romeo: ¿Es una Capuleto? ¡Oh ca­
ra cuenta! Soy deudor de mi vida
a mi adversario.
Julieta (a la nodriza): Anda a pre­
guntar su nombre. ¡Si es casado,
mi tumba se me figura mi lecho
nupcial!
Nodriza: Se llama Romeo y es un
Montesco. El único hijo de vuestro
gran enemigo.
Julieta: ¡Mi único amor nacido de
mi único odio! ¡Demasiado pronto
lo vi, sin conocerle, y demasiado
tarde lo he conocido! ¡Prodigioso
nacimiento de amor que tenga que
amar a un aborrecido adversario!
(Acto I - Escena V)
Poco después, en el jardín de los
Capuleto, se juran un eterno amor.
(Acto II - Escena II)
Romeo: (...) ¿qué resplandor se
abre paso a través de aquella ven­
tana? ¡Es el Oriente, y Julieta el
sol! Surge, esplendente sol, y mata
a la envidiosa luna, lánguida y
pálida de sentimiento porque tú,
62
Sin saber quiénes son, se
enamoran irresistiblemente y
se vuelven amantes transgresores de la ley.
La transgresión de la ley se
vuelve el principal obstáculo
dinamizador del amor.
Los
E str a g o s
del
su doncella, la has aventajado en
hermosura!
...¡Habla otra vez, ángel resplande­
ciente!
Julieta: ¡Oh Romeo, Romeo! ¿Por
qué eres tú Romeo? Niega a tu
padre y rehúsa su nombre; o, si
no quieres, júrame tan solo que
me amas, y dejaré yo de ser una
Capuleto.
...¡Sólo tu nombre es mi enemigo!
Porque tú eres tú mismo, seas o
no Montesco!...
Am o r
Las leyes del corazón son
más fuertes que las leyes so­
ciales.
(...)
Romeo: ¡Oh, bendita noche!...
¡Cuánto temo por ser ahora de
noche, que todo esto no sea sino
un sueño, demasiado encantador y
dulce para que tenga realidad!
Fray Lorenzo los casa en secreto.
(Acto II - Escena VI)
Acción
- En una riña callejera, Romeo mata
a Teobaldo, primo de Julieta. (Ac­
to II - Escena I)
-
-
El príncipe de Verona lo destierra
para siempre. (Acto III - Escena I)
Fray Lorenzo calma a Romeo,
aconsejándole paciencia para reu­
nirse con Julieta y reconciliar las
familias con el tiempo y la noti­
cia de su matrimonio. (Acto III Escena III)
Se separan los amantes. (Acto III Escena III)
Julieta: ¿Y me dejas así, mi due­
ño, mi amor, mi amigo? ¡Necesito
saber de ti cada día de cada hora!
¡Porque en un minuto hay muchos
días!...
(...)
63
El enamoramiento de Romeo
se asimila al sueño y a la
irrealidad.
Se legitima su amor, pero
aparece otro obstáculo: Ro­
meo se vuelve asesino de un
primo de Julieta.
Es castigado con el destierro,
apareciendo un obstáculo más.
El sacerdote hace de concilia­
dor y de consejero.
Separación de los amantes.
Flo ren ce T h o m a s
Romeo: ¡Adiós!... No perderé oca­
-
-
sión alguna para enviarte mis re­
cuerdos, amor mío!
El padre de Julieta la quiere casar
en tres días con el joven Paris,
enamorado de ella. (Acto III - Es­
cena IV)
Fray Lorenzo traza un plan para
salvar a Julieta. Le dará un licor
letárgico que la dormirá 42 horas
y la hará parecer muerta a los
ojos de su familia que la llevará a
la cripta familiar. Romeo será in­
formado y llegará para su desper­
tar y así llevársela a Mantua.
(Acto IV - Escena I)
Sobreviene entonces otro obs­
táculo con la decisión del pa­
dre de Julieta de casarla con
su primo.
Una vez más, el sacerdote au­
xilia a la pareja que está bajo
el orden divino, y traza un
plan que cuenta a Julieta.
Desenlace
-
-
-
La mañana de su boda con Paris,
la encuentran "muerta" en su le­
cho. La llevan a la cripta; sin em­
bargo, Romeo llega de improviso
sin haber sido informado del plan
del padre Lorenzo y, viéndola, la
cree muerta. Decide entonces en­
venenarse y morir con ella.
En ese momento, Paris llega lle­
vando flores a la tumba de Julieta
y cree que Romeo está profanando
la tumba. Pelean y Romeo mata a
Paris. Romeo se envenena enton­
ces como lo había decidido y
muere abrazado a su amada Julie­
ta quien despierta y, entendiendo
todo, se mata encima del cuerpo
de su amante. (Acto V - Escena
III)
Frente a tantas desgracias, el Prín­
cipe reconcilia las dos familias,
"...pues nunca hubo historia más
dolorosa que esta de Julieta y su
Romeo." (Acto V - Escena III)
64
Parecería que el deseo de
muerte de los amantes es más
fuerte que todo; pues por una
serie de malentendidos, la
muerte se presenta como úni­
ca manera de encontrarse y
amarse.
Última fusión en la muerte.
Los
E stra g o s d e l A m or
María20
Matriz del mito
Introducción
Comentarios
-
Presentación de los protago­
nistas:
María, ideal romántico feme­
nino. Tiene el rostro de una
virgen.
Efraín, el galán bondadoso,
sentimental y soñador.
Efraín y María, su prima huérfana,
han crecido juntos en la hacienda
"El Paraíso" y los primeros senti­
mientos de amistad de los adoles­
centes se han transformado (a la
vuelta de Efraín después de sus
años de bachillerato en Bogotá) en
un amor puro.
Es Efraín quien habla:
"Después que mi madre me abra­
zó, Emma me tendió la mano, y
María, abandonándome por un
instante la suya, sonrió como en
la infancia me sonreía: esa sonrisa
hoyuelada era la de la niña de
mis amores infantiles sorprendida
en el rostro de una virgen de Ra­
fael." (pág. 21)
"...soñé que María entraba a reno­
var las flores de mi mesa, y que
al salir había rozado las cortinas
de mi lecho con su falda de mu­
selina vaporosa salpicada de florecillas azules." (pág. 21)
Acción
- Sin embargo, ese amor es imposi­
ble por dos razones: el pronto ale­
jamiento de Efraín, quien debe
Aman y se enamoran de un
amor puro.
Se plantean los obstáculos a
su amor; uno del destino: la
enfermedad mortal de María,
20. Fue escogida María, de Jorge Isaacs (1837-1895), por su corte profundamente
romántico que cobra valor casi "m ítico" en relación con lo que se denomina co­
rrientemente el amor romántico (tal como lo fue unas décadas antes en Europa
Werther, de Goethe, o La dama de las camelias, de Alexander Dumas), y a la vez
por representar un romanticismo hondamente colombiano que permitió que "los
colombianos comprueben por primera vez que su sentir y su ámbito vital p o­
dían adquirir universalidad." (Eduardo Camacho G.)
65
F lo r en c e T h o m a s
proseguir sus estudios en Londres,
y los síntomas de una epilepsia
hereditaria de María, quien "mori­
rá joven del mismo mal a que su­
cumbió su madre." (pág. 44)
"María, amenazada de muerte;
prometida así por recompensa a
mi amor, mediante una ausencia
terrible; prometida con la condi­
ción de amarla menos; ¡yo obliga­
do a moderar tan poderoso amor,
amor adueñado para siempre de
todo mi ser, so pena de verla de­
saparecer de la tierra como una
de las beldades fugitivas de mis
sueños, y teniendo que aparecer
en adelante ingrato e insensible tal
vez a sus ojos, sólo por una con­
ducta que la necesidad y la razón
me obligaban a adoptar!..."
Esta imposibilidad del amor nutre
y enriquece entonces la tensión y
el interés, pues a partir de ellos
los pequeños encuentros entre los
dos amantes adquieren una di­
mensión de gran dramatismo sen­
timental que a medida que avanza
se tiñe de nostalgia.
"Mi brazo oprimió suavemente el
suyo, desnudo de la muselina y
encajes de la manga; su mano ro­
dó poco a poco hacia mis labios;
y apoyándose con más fuerza en
mí para subir las escaleras del co­
rredor, me decía con voz lenta y
de vibraciones acalladas: ¿Ahora sí
estás contento?"
"María, sentada en la alfombra,
sobre la cual resaltaba el blanco
de su ropaje, dio un débil grito al
sentirme, volviendo a dejar caer la
cabeza destrenzada sobre el asien­
to en que la tenía reclinada cuan­
do entré. Ocultándome así el
66
otro exterior: la partida de
Efraín; a partir de ellos, todo
goce será simultáneamente
dolor y sufrimiento.
Sensualidad desbordante y
reprimida.
Toques de manos, brazos,
importancia de la mirada, la
sonrisa, la boca, los labios,
los susurros.
Los
Estr a g o s
d el
Am or
rostro, alzó la mano derecha para
que yo la tomase; medio arrodilla­
do, la bañé en lágrimas y la cubrí
de caricias; mas al ponerme de
pie, como temerosa de que me
alejase ya, se levantó de súbito
para asirse sollozante a mi cuello.
Mi corazón había guardado para
aquel momento casi todas sus lá­
grimas." (pág. 202).
Desenlace
-
-
Efraín parte para Londres.
María, atrapada entre los hilos de
la enfermedad y la separación, ve
que sus días se consumen y que
la esperanza se agota. Efraín, lla­
mado por sus parientes frente al
estado desesperado de María, re­
gresa; pero cuando arriba a la ha­
cienda, María ha muerto.
"Algo como la hoja fina de un
puñal penetró en mi cerebro; les
faltó a mis ojos luz y a mi pecho
aire. Era la muerte que me hería...
Ella, tan cruel e implacable, ¿por
qué no supo herir?" (pág. 226)
Efraín huye de los hombres.
"Estremecido partí a galope por
en medio de la pampa solitaria,
cuyo vasto horizonte ennegrecía la
noche." (pág. 237)
67
Separación de los amantes.
Se cumple el destino y María
muere.
La muerte de María separa
definitivamente a los aman­
tes.
Huida de Efraín: otra manera
de morir.
Flo ren ce T h om as
Cuadro 2
Dinámica amorosa de los mitos trabajados:
amor, transgresión y muerte21
Introducción
Tramas
Obstáculos
Desenlace
Narciso desdeña a
las jóvenes que lo
quieren amar, y se
enamora de su pro­
pia imagen en con­
tra de la ley.
- Narciso se enamo­
ra de un objeto por
excelencia.
- Se enamora del
amor.
Narciso muere aho­
gado en una última
fusión con su pro­
pia imagen.
El pueblo, del cual
Edipo es rey, sufre
desgracias de las
cuales se desconoce
la causa.
Poco a poco la cau­
sa se esclarece.
- Edipo es el culpa­
ble, pero él lo igno­
ra.
- Ha matado a su
padre sin saberlo.
- Está casado con
su madre.
Tristán e Isolda se
enamoran en contra
de la ley (por culpa
del filtro).
- Isolda pertenece a
otro.
- Tristán mata al
otro de Isolda.
- Tristán se casa con
otra que no quiere.
- Tristán es herido
de muerte. Isolda
llega muy tarde.
Yocasta se suicida.
Edipo se enceguese
y se exilia definiti­
vamente de Tebas.
Muerte de Tristán e
Isolda en una últi­
ma fusión.
21. Con este cuadro sólo se busca mostrar la importancia de la transgresión
de la ley en la dinámica del amor-pasión-transgresión, presente en todas las
tramas de los mitos trabajados —así como la presencia de la muerte,
simbólica para Edipo, real para todos los otros protagonistas de los mitos.
Transgresión y muerte, dos elementos constitutivos de la pasión.
68
Los
Estr a g o s
d el
Am o r
continuación
Cuadro 2
Dinámica amorosa de los mitos trabajados:
amor, transgresión y muerte
Introducción
Tramas
Obstáculos
Don Juan tiene un
pasado turbulento en
cuanto a sus aven­
turas de seducción
con mujeres de to­
das las condiciones
sociales.
- Don Juan se burla
repetidamente de la
ley y del orden so­
cial.
- Don Juan se vuel­
ve asesino como con­
secuencia de una de
sus aventuras.
- Don Juan no se
arrepiente.
Romeo y Julieta se
enamoran en contra
de la ley (sin saber­
lo, con máscaras).
Efraín y María (pri­
mos) viven en la
misma casa y se
enamoran.
- Las dos familias
se odian.
- Romeo asesina a
un primo de Julieta.
- Romeo es deste­
rrado.
- Julieta se debe ca­
sar con un primo.
- Efraín y María son
primos.
- Efraín debe partir
lejos.
- María tiene una
enfermedad mortal.
69
Desenlace
Muerte de Don Juan.
Muerte de Romeo y
Julieta en una últi­
ma fusión.
Muerte de María.
Efraín llega tarde y
después de un últi­
mo abrazo, huye.
DE LA SERIE "PAREJAS". Serigrafía en tela, 2.0 x 2.0 m. 1990
EL AM OR COMO FENÓM ENO CONSTITUTIVO
DE LA SUBJETIVIDAD
NARCISISMO, EDIPO Y RELACIÓN OBJETAL
E l PEQUEÑO h u m a n o e s EL ÚNICO s e r de toda la naturaleza que
nace en un gran estado de incompletud, de vulnerabilidad y de
dependencia. Es el único ser que necesitará ineludiblemente del
otro para sobrevivir; que necesitará no sólo un adecuado "saber
hacer" del otro, o que ese otro tenga cualidades biológicas espe­
cíficas (como en los animales: de calor, de leche) sino también algo
totalmente nuevo. Precisará una calidad del ser del otro hacia él:
SER AMADO, sentirse amado, haber sido esperado por alguien, ha­
ber sido proyectado, hablado, nombrado antes de nacer. Para que
un niño exista es necesario que haya existido antes un deseo de
hijo.
Tomemos, por ejemplo, los casos mencionados por E. Zuleta
(1985) en relación con madres de psicóticos que por su terrorífico
y escalofriante realismo no permitieron que surgiera en sus hijos el
deseo de existir. Él habla de la madre que "delira a su hijo", la
madre que lo "inventa" antes de conocerlo, que le teje los vestidos
antes de verlo y que después le habla, le canta, antes de que el ni­
ño entienda. Todos estos pequeños y grandes actos de "locura",
por así decirlo, son algo más que ilusión de amor, son condicio­
nes absolutamente indispensables para humanizar al recién nacido,
para hacer de este ser biológico un sujeto de cultura, un sujeto
ideológico, un sujeto de deseo. La presencia del deseo es indis71
F lo ren ce T h om as
pensable para estructurar al recién nacido, a su vez, como sujeto
de deseo .
De hecho, cada una de las historias de amor de nuestra vida
es una historia de humanización y de estructuración del ser, histo­
rias sin las cuales nos sería imposible devenir en sujeto, pues el
amor, el deseo y la carencia que siempre lo acompañan, son nece­
sarios no sólo para sobrevivir sino para estructurarse como sujeto
en el mundo. Podemos decir, desde ya, que la condición de la vi­
da psíquica es la vida amorosa, necesaria para sobrevivir y llegar a
ser alguien, pues querer a alguien es siempre, al mismo tiempo,
querer ser alguien.
Es así imposible decir algo del amor sin comenzar por el prin­
cipio, porque no existe historia de amor adulto que no sea, de una
u otra manera la repetición con otra clave, con otro registro de las
primeras historias de amor, historias que nos marcan definitiva­
mente: el amor adulto es heredero de los amores infantiles y, par­
ticularmente, de esta historia inicial con un otro que nos deliró,
que nos inventó, que nos amó lo suficiente para damos la posibi­
lidad de construimos por medio de la constitución de una primera
imagen de identidad. De hecho, el niño paulatinamente se identifi­
cará con la imagen que le da existencia (la de la madre o la de
esa persona que lo ama).
Ese primer amor pasará por distintas etapas dentro de las
cuales la inicial es la del llamado narcisismo primario2. En ese
momento, el niño ocupa toda su libido, toda su energía psíqui­
ca, en sí mismo. Su libido es él mismo, pues no existe aún nin­
gún objeto fuera de él. Todavía no se reconoce distinto de la
madre y su amor es absolutamente simbiótico, sin distancia, todo
volcado sobre él. No existe otro placer que su propio placer, au-
1.
Para am pliar las referencias sobre este particular, se pueden consultar los
trabajos de R. Spitz (1945) sobre el síndrome de hospitalismo y los de P. Aulagnier, citados por el mismo Zuleta (1985).
2.
En recuerdo a ese joven griego llamado Narciso que se enamoró de su
propia imagen al m irarse en el agua de una fuente, en la cual finalmente se
ahogó y se convirtió en la flor que lleva su nombre. Mito griego que retomó
Freud y que sintetiza ese momento de "cuando el Yo am a al Yo". Una de las
versiones más desarrolladas del mito la encontramos en el tercer capítulo de
las M etam orfosis, de Ovidio (43 a. C.-16 a. C.). Antes de Freud, la psiquiatría
alemana del siglo XIX ya había utilizado el mito limitándolo a sus aspectos
perversos (el amor del sujeto por su propio cuerpo).
72
Los
E stra g o s d e l A m or
toerótico, todavía muy corporal y de sobrevivencia, como una es­
pecie de lucha contra la muerte. Amar en esa etapa es ante todo
amarse y ser amado e inventado por alguien, pues es a ese inven­
to a lo que finalmente corresponderá.
Gracias a este proceso, a este amor de fusión, casi psicótico,
la imagen corporal, terriblemente fragmentada y dispersa al
principio, llegará a unificarse, a "aglutinarse", a "coagular" como
dicen los lacanianos; de tal manera que al llegar a los 12 ó 18
meses el niño logrará reconocer su propia imagen. Esta etapa,
llamada por Lacan (1936) "la fase del espejo"3, manifiesta otra vez
una experiencia específicamente humana, pues el hombre es el úni­
co ser que tiene una imagen de sí mismo, lograda a través de la
imagen que le devuelve el otro que lo ama; de tal modo que en
cada rostro (pero, particularmente, en el rostro que lo ama y con
el cual vive la simbiosis) el bebé humano imagina su propio ros­
tro, su propio futuro y construye su imagen que se configura
por identificación, de manera especular, imaginaria, pero sólo en
la medida en que ha sido sostenido amorosamente por ese otro.
Esa imagen de sí es la que alimentará lo que Freud llama el Yo
Ideal.
Consideramos fundamental esta etapa de narcisismo primario,
pues toda la vida y en particular durante la vida amorosa adulta
(y probablemente con más fuerza en el momento del enamora­
miento), el hombre buscará satisfacciones que le recuerden ese mo­
mento del narcisismo infantil y muchos de sus amores tendrán el
sabor de esta búsqueda nostálgica e insaciable de estos placeres de
la primera infancia. El hombre se vuelve, así, alguien que busca to­
da la vida algo perdido. Anotación fundamental también para en­
tender y decodificar con más acierto las numerosas letras de los
boleros, los tangos, las rancheras, las baladas y otros discursos que
nos proponemos analizar más adelante. Eterna evocación de algo
perdido, allá en el pasado.
R. Barthes (1983), en sus Fragmentos de un discurso amoroso, nos
recuerda esos momentos felices del amor que siempre connotan esa
evocación al pasado:
3.
La "fase del espejo" representa uno de los aportes más antiguos de Lacan
y fue presentado por primera vez en 1936 en el Congreso Internacional de Psi­
coanálisis en Marienbad.
73
Flo ren ce T hom as
...estamos encantados, hechizados: estamos en el sueño
sin dormir; estamos en la voluptuosidad infantil del
adormecimiento: es el momento de las historias conta­
das, el momento de la voz, que viene a fijarme, a dejar­
me atónito, es el retomo a la madre... En este incesto
prorrogado, todo está entonces suspendido: el tiempo, la
ley, la prohibición; nada se agota, nada se quiere: todos
los deseos son abolidos, porque parecen definitivamente
colmados, (pág. 24)
De todas maneras, no se debe olvidar que, aún en esta etapa
y puesto que sus demandas van a ser interpretadas por el otro
(e interpretar la demanda no significa que la puede satisfacer
del todo), el bebé humano vive la carencia, que es exactamente
esa brecha, ese vacío que representa lo que no puede ser colmado.
Por tanto, en un esfuerzo por remediar esa carencia, la repre­
sentación aparece y funciona, inicio de la capacidad de sim­
bolización, dado que sólo se representa lo que es una falta, lo que
no está. En este sentido, es la falta la que nos estructura, la que
nos permite nacer como sujetos, pues es ella la que se "repre­
sentará" y "simbolizará". De esta manera empezamos a entender
cómo el hombre se constituye en el deseo, y en consecuencia a
partir de la carencia.
Esta etapa — la más arcaica— que se describió y que se presen­
ta como una actividad primordial del Yo, condición de la vida psí­
quica que posibilitó las primeras identificaciones, conduce a la
puerta de otra más compleja en sus elementos y relaciones, menos
neutra genéricamente y tal vez más dramática en el sentido griego:
la etapa edípica4.
Se trata ahora, y una vez más por medio del amor, de salir de
_ lo especulativo, de lo imaginario para adentrarse definitivamente
en la terceridad. Es entonces cuando la madre o este primer objeto
de amor introduce el Padre al niño. Y no sólo al padre en sí, sino
4.
Recordando esta vez al héroe legendario de la tragedia griega: Edipo, Rey
de Tebas, quien en palabras del mismo drama "pasa por ser un extranjero que
vive entre nosotros, pero es tebano,... será ciego aunque antes ha visto, y po­
bre, en vez de rico... se verá que era a la vez hermano y padre de los hijos
con que vivía, hijo y esposo de la mujer de que había nacido y que, asesino
de su padre, en su propia mujer había sem brado." (Sófocles, 1970, pág. 14).
74
Los
E stra g o s d e l A m or
ante todo lo que el Padre representa, su función que, en nuestra
civilización, se asimila a la ley, la norma, en fin, la cultura. A par­
tir de este momento, el niño tendrá que entenderse no sólo con la
madre sino con un otro entre la madre y él. Ese Padre-ley, ese Padre-cultura será mediado por la madre, aun en su ausencia porque,
y lo repetimos, más que el padre presente o el padre rival, es el
padre como función lo que ella mediará hacia el hijo.
Será suficiente que ella haya reconocido la palabra paterna co­
mo válida culturalmente para que sea capaz de introducir a su hi­
jo en la terceridad (situación triangular: ella, él y la ley). Es
entonces cuando el niño entiende que no todo está permitido, que
existe sexualidad prohibida y que no puede poseer a su madre. Y
este tercero introducido en la relación es fundamental para la cons­
trucción del sujeto que, así, abandona la dualidad, esa dualidad
que no es una relación —dos nunca son suficientes para una rela­
ción—
aceptando la ley, se vuelve definitivamente un sujeto de
cultura . Resolver el Edipo es pues renunciar a la madre por temor
a la castración fantaseada resultado de la función paterna; es acep­
tar la ley y la cultura que nos preexiste; es dejar ese amor de de­
mencia con la madre, o ese primer objeto de amor, e introducir la
distancia, de las palabras, de los símbolos, de la cultura. Entre la
madre y el hijo se encuentra ahora y definitivamente la cultura y
la ley y, en consecuencia, también la aceptación e institucionalización de la carencia.
En este momento se desea resaltar un hecho que, si bien ape­
nas empieza a tomar importancia entre algunos psicoanalistas (y
más a menudo — "algunas"— psicoanalistas) tales como Juliet Mit­
chell, Sarah Koffman, Frangoise Dolto, Julia Kristeva, Luce Irigaray,
Christiane Olivier y Moustapha Safouan entre otras, para nosotros
tiene particular relevancia en el momento de analizar discursos
presentes en la cultura: se trata del sello específico de cada género
en ese esquema general del Edipo. En efecto, si bien significa para
ambos —niño y niña— la entrada a lo simbólico, es evidente que
5.
Es pertinente recordar a este propósito un paralelo con lo que señaló Lévi-Strauss que coloca en la frontera de lo natural con lo cultural el tabú del in­
cesto, com o primera prohibición generadora de cultura. También el niño
ingresa a la cultura cuando descubre que no puede poseer a su m adre y que
existe sexualidad prohibida.
75
Flo r en c e T h o m a s
la manera como cada uno vivirá esta aventura será bien distinta,
como se esbozará más adelante.
Con esta arqueología del amor (narcisismo y situación edípica) nos dirigimos entonces a ese momento en que el Yo puede
investir libidinalmente a otros objetos, en general del sexo
opuesto; momento de la elección del objeto, como lo llaman los
psicoanalistas, ese momento de fijación del narcisismo que co­
rresponde a la elección de la amada o del amado, o del objeto
amado; "cristalización", decía Stendhal para describir ese miste­
rioso momento de "enganche" del objeto; ese "adorable" objeto
que un buen día nos hace despertar con la certidumbre de amar y
siempre convencidos de amar por primera vez: "estoy enamorado",
"amo".
Esta "nueva" historia de amor, que no es sino una más, es
también una historia estructurante de identidad que repite con otro
registro la misma historia, con el único agravante de que, esta vez,
la demanda y el deseo son más dramáticos, develándonos todo lo
absurdo y engañoso del amor, pues el amor es entonces la máxima
experiencia de engaño.
El amor es demencia, es locura, pero los psiconalistas nos mos­
traron que es una locura que también cura; enloquece y cura. Un
graffiti de un muro de Bogotá resumía mejor que cualquier discur­
so esa ambivalencia en la frase "El amor todo lo/cura". Si el amor
no tuviera todas estas características, probablemente no habría sido
el tema de tantos mitos, leyendas, tragedias, comedias, novelas, en
fin, tema-tópico número uno del discurso literario y del campo es­
tético y de lo más sintonizado y masificado en la radio (por me­
dio de las canciones) y en la televisión (telenovelas,
dramatizados, seriados, etc.). Desde la historia de los amores de
los dioses, pasando por El banquete, de Platón, Tristán e Isolda,
Romeo y Julieta, Don Juan, Emma Bovary, Werther y Carlota,
Efraín y María, Florentino Ariza y Fermina Daza... etc., son en lo
esencial, y con sus variantes históricas, la misma historia. La mis­
ma historia que se cuenta desde el diván (dicen los psicoanalistas),
el consultorio sentimental de la radio, el buzón femenino de la
prensa, la fotonovela, la telenovela del mediodía, el eterno bolero,
el desteñido tango, el vallenato con olor a aguardiente, la salsa ca­
liente o la insulsa balada.
76
Los
E stra g o s d e l A m or
Una vez más el amor de objeto es una historia de amor a sí
mismo, de narcisismo, pero como ahora el sujeto tiene un objeto
exterior, distinto de él, este narcisismo tendrá un camino más largo
que se llamará narcisismo secundario. De cierto modo, el enamora­
do es un narcisista que tiene un objeto y detrás de ese objeto
siempre encontraremos "la sombra errante del propio Yo", como
afirma Lacan6.
Vemos entonces cómo el motor del amor al otro es el amor
a sí mismo; amar es ante todo querer ser amado y, en definitiva,
trabajando con el amor estamos en el corazón mismo de la identi­
dad.
Teniendo en cuenta la especificidad de los materiales a analizar
(canciones, fotonovelas, telenovelas, artículos de revistas femeninas,
comerciales, etc.), es esencial reconocer bajo esta acción o actividad
psíquica fundamental de amar, "momentos", "estructuras" o "diná­
micas" particulares de esta relación objetal, sin los cuales no sería
posible analizar estos discursos.
En ese sentido, el enamoramiento y el amar o construcción de
vínculos serán examinados como dos cosas distintas. De igual for­
ma serán considerados la ruptura y la muerte del amor y, final­
mente, el sello particular del género en el amor.
DEL ENAMORAMIENTO AL AMAR: FUNCIONAMIENTOS
VINCULARES7
En términos generales se puede considerar que en cada pareja hay
un momento constitutivo que en la mayoría de los casos coincide
con el enamoramiento. Pero, mucho más ampliamente, sabemos
que la constitución de la pareja humana es la búsqueda de la re­
cuperación del vínculo originario de exclusividad y completud, de
la que ya se habló.
Tal búsqueda lleva a muchos caminos o formas de estructura­
ción de la pareja, que tendrán que ver con las modalidades carac­
6.
Citado en Moshe Krajtzman, 1988.
7.
Cuando en la relación amorosa se utiliza la categoría de vínculo, se está
haciendo referencia a un momento y a unas condiciones particulares de la
relación de la pareja en los cuales ésta asume conscientemente el propósito de
sostener un proyecto vital compartido.
77
Flo ren ce T h om as
terísticas de la vinculación, la cualidad determinante de la interac­
ción entre los dos Yo y su grado de discriminación consecuente,
con el reconocimiento de las emociones básicas y las angustias que
les son características, con el cómo se semantizan los parámetros
definitorios y con el lugar que el tercero ocupa entre ellos. (Puget,
1988)
Es necesario, entonces, diferenciar con precisión el "estar ena­
morado" del "am ar". Ante todo es importante entender que estar
enamorado o el enamoramiento es un estado y amar es una deci­
sión que representa una evolución satisfactoria del enamoramiento
que ya se maduró en una relación estable en el tiempo y en el es­
pacio, aunque evidentemente es sólo una posibilidad terminal del
enamoramiento y no la más frecuente. La "muerte-ruptura" del
"enamoramiento-fusión" con todas sus variantes se presenta como
la posibilidad más común o lógica.
Estructura dual. Simbiosis: fusión
Esta relación se establece sobre el modelo del objeto único y en
ella predomina el vínculo tipo fusión con idealización mutua. Es lo
que llamamos el enamoramiento, cuando los dos, el sujeto amoroso
y su objeto amado, reencuentran y comparten esta estructura dual
que nos recuerda aquel amor simbiótico de la primera infancia, en­
tre madre-hijo; apogeo de la relación narcisista en que cada uno es
la imagen especular del otro; etapa de fusión en la cual "yo soy tú
y tú eres yo", cumpliendo así el mito de Aristófanes a través de
esta ilusión de la completud y de volver a ser por fin, gracias al
otro, uno con el todo. Amor sin distancia, sin espacio para respi­
rar; los enamorados encuentran oxígeno sólo en la boca del amado.
Amor demencial, psicótico, para el cual la conciencia está focaliza­
da al mundo de la pareja: todo lo demás carece de interés. Se nie­
gan las diferencias y las semejanzas son acentuadas. Amor de
regresión en el cual el objeto amado es también referido como ob­
jeto parcial: su boca, sus ojos, sus brazos...
Con esta estructura dual, simbiótica, se encuentra una dinámica
particular: "el amor-pasión", el cual, por su importancia en los dis­
cursos occidentales del amor, merece un breve análisis. A este esta­
do tan lleno de alabanzas y de fantasmas nos acercaremos con la
78
Los
E stra g o s d e l A m or
siguiente afirmación de Anne Tristan (1980): "Por lo general, la pa­
sión se hace pasar por amor".
Primero que todo es casi inútil decir que hay "pasiones"; la
pasión no es una y es vivida por cada ser de manera distinta; sin
embargo, es posible indicar a qué se hace referencia con la catego­
ría amor-pasión.
A la pasión se atribuyen características como las siguientes: es­
tado de exaltación, atracción irresistible y violenta, carácter invo­
luntario y doloroso, enclaustramiento, afán de posesión, de
"engullimiento" (Tristán, 1980). Pero, ¿cuál es la dinámica psíquica
que alimenta tal estado? Ante todo, el sujeto amoroso se presenta
como una "víctima" de alienación, de un estado en el cual se co­
loca fuera de la realidad y por tanto fuera de sí mismo. El objeto
amado se convierte en un pretexto, "...el otro no es más que una
percha de la que colgamos nuestro deseo de amar" (Tristán, 1980,
pág. 81). En tal caso, más que un reconocimiento del otro o, más
bien, en lugar de ese reconocimiento, nos embarcamos en una
aventura solitaria y nos enamoramos del amor; de un amor que se
convierte en un sistema cerrado, que no conlleva ni a nuestro cre­
cimiento, ni al del otro, ni al de la relación misma. Es como un
sistema en “Tópico, que lleva dentro de sí el germen de su propia
destrucción.
El objeto amado es un pretexto; pretexto u objeto fantasma, ob­
jeto imaginario que nos hace posible autoconvencemos de amarlo
cuando más se nos escapa. Bajo la intensidad está latente y con
gran carga de angustia el sentimiento de carencia, de la separación
primordial. En lugar de un acercamiento a la realidad del otro, a
una aproximación en el reconocimiento de la diferencia que se
constituye en imposible, amenazante e inaceptable, el Yo se lanza a
una fusión que niega su objeto amado.
—
El otro se convierte de esta manera en objeto-fantasma, prefa­
bricado, engañoso. El miedo al rechazo, a la pérdida, al distanciamiento o simplemente a la confrontación del objeto amado con la
realidad, hace que el sujeto amoroso fabrique un sueño, sueño de­
tenido en su evolución, que desea "cristalizarse" volviéndose fija­
ción exclusiva y celosa. El "fantasma deslumbrante", como señala
Tristán, termina finalmente devorándonos. La pasión se embarca
entonces hacia lo imaginario. La ausencia, el distanciamiento, la
cercanía del objeto con otros seres y hasta objetos animan el deseo
79
F
lo ren ce
Thomas
de posesión absoluta y los celos convierten el brillo en abismo de
sufrimiento y amargura. No es posible que el otro exista fuera del
sujeto amoroso apasionado. El objeto amoroso deja de ser fuente
de alegría y enriquecimiento, nos saca fuera de nosotros mismos.
Cualquier llamado de la realidad más allá de sí es rechazado como
una forma de intenso sufrimiento, intenso pero inevitable en esta
dinámica.
Asombrosa demencia que, llevada a sus extremos, no encontra­
rá otra salida que la muerte, como nos lo recordaron los grandes
mitos del amor. Etapa tal vez la menos sensible a contextos histó­
ricos precisos, pues parecería que todos los amantes del mundo oc­
cidental aman de manera similar y más exactamente se devoran
con una gran similitud de época a época.
Sin embargo, y de manera paradójica, existen millones de dis­
cursos sobre este estado desde que los dioses del Olimpo se ena­
moraron por primera vez, hasta los eternos enamoramientos de la
telenovela, de la fotoño vela de Corín Tellado, del bolero o del te­
ma salsero de moda "Devórame otra vez"... Pero dejemos que el
análisis nos cuente más adelante qué nos dicen los discursos del
enamoramiento.
Estructura de terceridad. Conjunción. Preferencia
En la estructura de la terceridad, y dentro de múltiples variantes
que pueden ser sostenedoras del vínculo, la característica más ge­
neral es el pasaje del objeto único al objeto unificado y preferencial, el cual no tiene carácter de obligatoriedad, sino que es un
otro buscado por su especificidad.
De la fusión, estructura dual, pasamos a la conjunción, estruc­
tura de terceridad (edípica); relación que aprendió a asumir la ca­
rencia porque los dos YO se saben y se admiten diferentes.
Admiten la preferencia parcial, y el objeto amoroso de cada uno
pasó de ser objeto único a objeto privilegiado. Hay lugar para lo
otro, existen espacios para respirar, y en consecuencia es una relación
que se enriquece y se alimenta del exterior. El crecimiento es mutuo
y generalmente paralelo. Del "yo soy tú y tú eres yo" del enamo­
ramiento, pasamos al "yo soy yo, tú eres tú, pero nos amamos en
el reconocimiento de esta diferencia".
80
Los
E stra g o s d e l A m or
En este tipo de relación reconoceremos la marca simbólica de
la preferencia por medio de la tendencia monogámica, una sexuali­
dad con aceptación de la incompletud y de la diferencia, un pro­
yecto vital con proyecciones hacia el futuro (lo que implicará crisis
y reformulaciones), una cotidianidad con intercambios diarios y lu­
gares específicos (la casa...) además de lugares para el tercero (en
términos lacanianos, recordando que una relación siempre es más que
dos).
Es importante recordar que el amor feliz no tiene historia, o
más bien "no hace" historia. Si existe discurso amoroso en la etapa
analizada, será probablemente porque el vínculo amoroso está en
crisis, y lo más seguro es que la crisis esté articulada a una de las
subcategorías mencionadas. Igualmente se producirán discursos de
cierta manera "preventivos" a esta etapa; particularmente en forma
de "consejos" o "recetarios", encaminados a constituir el vínculo,
resolver crisis, etc. No olvidemos que esta clase de vínculo amoro­
so es la única socialmente "útil".
Al vínculo amoroso de pareja que puede considerarse como es­
tructurado incluyendo la terceridad, se ligan los siguientes paráme­
tros definitorios: la cotidianidad que implica tiempos y espacios,
las proyecciones hacia el futuro que encierran a menudo crisis y
reformulaciones, el reconocimiento del tercero o aceptación de los
otros y rompimiento de la dualidad, la marca de la preferencia en
relación con el objeto amado, la cual conlleva en general la mono­
gamia y la sexualidad con su consecuente reconocimiento de la in­
completud, entre otros.
R U PT U R A Y M U E R T E D EL A M O R
En la relación amorosa, si se sabe que amar a alguien es también
querer ser alguien, perder el objeto amado es en efecto una forma
de morir muy transparente. Tal pérdida puede ser ocasionada por
la desaparición física del objeto amado, su muerte, pero tal vez
con mayor frecuencia puede significar la muerte del amor, la rup­
tura de la relación amorosa de la pareja.
Si el apasionamiento de la etapa inicial del enamoramiento trae
consigo-la romántica idealización del objeto amado y crea un esta­
do de conciencia donde el yo y el tú aparecen casi indiferenciados,
haciéndose entonces borrosos los límites de la separación con el
81
F loren ce T h om as
objeto y sintiéndose una plenitud tal que la carencia parece col­
marse, es de esperar que dar fin a este estado sea muy doloroso pa­
ra el Yo y se experimente como una catástrofe, la catástrofe del Yo
enamorado.
¿De dónde proviene este sentimiento de desamparo, de aban­
dono, de pérdida tan grande? El Yo había derivado del objeto
amado casi todas las esperanzas y posibilidades de ser provisto de
satisfacciones y gratificaciones, en una relación que se presentaba
sin frustraciones, sin agresiones, sin sufrimiento. Pero el objeto
amado era, por eso mismo, objeto de identificación; la catástrofe
proviene de la vivencia y del sentimiento de perderse a sí mismo,
de ser mutilado; es más, en la separación y la ruptura se produce
la muerte. Muerte de una parte de sí, muerte del sueño simbiótico,
muerte en la conciencia. Se experimenta al otro como el que trai­
ciona la fusión, la complicidad y nos enfrenta a la oscuridad del
desamor, del abandono.
Cuanto más primaria haya sido la identificación, como cuando
el sujeto amoroso prácticamente suprime al objeto amado y se ins­
taura en un "yo soy el objeto", la catástrofe es aún mayor; la pér­
dida es más claramente la destrucción del propio yo. Es una crisis
muy dramática del narcisismo en donde la autoestima desciende a
profundidades muy temibles para el Yo: el otro no respondió a las
esperanzas depositadas en el ideal de ese Yo y nos enfrenta, de
paso, a todo lo no deseable de nuestro mismo Yo.
La separación y la ruptura pueden ser definitivas y bilaterales,
o pueden ser promovidas por uno de los integrantes de la pareja.
En el último caso significa no sólo la amenaza de muerte al propio
Yo, sino "el asesinato simbólico del otro Yo" (Caruso, 1982, pág.
13); muerte en la conciencia que generalmente se vivencia con de­
sesperación, con intenso dolor y sufrimiento.
Para no sumirse en la desesperación y la desesperanza, el Yo
necesita acudir y poner en juego sus mecanismos de defensa, es
decir, inicia el trabajo de duelo. Pero el duelo es diferente a la de­
presión o la melancolía, ligadas más a procesos neuróticos y psicóticos, lo cual significa que si el proceso de duelo no es eficaz, la
muerte puede tomarse en aniquiladora de la conciencia en la psi­
cosis o conducir a la extincióii física del sujeto amoroso en el sui­
cidio.
82
Los
E stra g o s d e l A m or
Éstos son algunos de los mecanismos de defensa trabajados
por Caruso (1982) en La separación de los amantes:
En primer lugar encontramos la agresión, cuando al amor suce­
de el odio; odio que encubre el proceso de desidentificación, de
desidealización con respecto al objeto de amor. La agresividad in­
terpuesta como mecanismo de defensa es la que permitirá la desi­
dentificación, aunque contenga aún la adherencia al objeto. Se vive
así la paradoja de la desvalorización del .objeto amado y al mismo
tiempo su idealización, que es la única forma inicial de compensar
la herida narcisista sufrida por el Yo Ideal.
Si bien la desvalorización es una defensa primaria, en forma
secundaria y mediante la racionalización, lleva finalmente a la eli­
minación de la idealización. Mientras que en el momento de la
simbiosis priman los sentimientos de gratificación mutua, acepta­
ción, valoración, el deseo de hacer y de ser todo para y por el
otro, en fin, la ilusión de completud, en la agresión y el odio pri­
man la decepción, el reproche, la desmentida, el sentimiento de va­
cío, la desilusión: el enamoramiento sucumbe ante la diferencia.
La indiferencia es otro mecanismo de defensa que trata de bo­
rrar las huellas del objeto amado en la conciencia haciendo nega­
ción de su existencia. Caruso (1982) nos dice que la frase más
adecuada para expresarla sería: "me importa un bledo" (pág. 20).
Las consecuencias de este mecanismo se podrían resumir así: dis­
minución del Ideal del Yo, debilitamiento del Yo debido a la desi­
dentificación e inflación correlativa del narcisismo.
Finalmente encontramos, por un lado, la huida hacia adelante,
que consiste en sustituir la imagen del amado para "matarlo", re­
fugiándose en el placer o en un activismo maníaco y, por otro, la
ideologización, por medio de la cual la imagen del objeto amado
se sustituye por otros ideales o se reduce a una "idea", una idea­
lización sin compromiso. Puede ser una forma de huida como el
misticismo, o cualquier "causa" que de una u otra forma legitima
la muerte.
El vínculo amoroso también puede evolucionar hacia la ruptura
bilateral, o puede adoptar un camino distinto para cada uno de
sus integrantes. No siempre ambos sujetos superan el temor a la
muerte por el abandono y logran hacer el proceso normal de due­
lo. El temor a la diferenciación y al crecimiento que implica la
ruptura de la simbiosis inicial puede no ser superado, presentándo­
83
Flo ren ce T h om as
se de esta forma todos los matices del vínculo patológico, descartan­
do lo diferente de cada uno, viviendo de frustración permanente o
en una complementariedad enloquecedora.
En la raíz de toda ruptura o muerte del amor encontramos
uno o algunos obstáculos o causas de la pérdida del objeto amado.
El obstáculo es de una enorme importancia en la dinámica
amorosa en general, como lo mostró De Rougemont (1972) en El
amor en Occidente. El obstáculo sería incluso el objeto mismo y la
clave de la pasión. No olvidemos que el amor feliz no tiene his­
toria en la literatura occidental. Para que el amor se vuelva dis­
curso, mito, cuento, leyenda, novela, poesía, canto o telenovela,
con mucha frecuencia se necesita que sea, en algún momento,
imposible. Pasión significa sufrimiento y todo amor desea en se­
creto el obstáculo. Si no existe, los amantes lo crean, lo imaginan.
Es probablemente a partir de la importancia del obstáculo —a ve­
ces casi necesario al progreso mismo del amor-pasión, como un
pretexto para el amor— que entendemos cómo la psique occidental
está todavía tan profundamente marcada en su manera de amar
por el Eros griego o la pasión sublime y su lógica de muerte. Por
eso el obstáculo constituye una categoría importante en este análi­
sis.
A continuación, una primera posibilidad de clasificación que se
confirmará y complementará más adelante: una categoría de obs­
táculos será representada por la ausencia, el distanciamiento o la
muerte del objeto amado; tendremos también obstáculos que se
originan en la terceridad o el "Otro" lacaniano, representado por
factores sociales, morales, diferencias de clase social, de edad,
etc...; la "otra" o el "otro" real o fantaseado (duda, sospecha, ce­
los, etc...) serán también importantes, así como la semantización
distinta entre el sujeto amoroso y el objeto amado (malentendidos)
y finalmente el pasado o la "historia" de uno de los dos, entre
otros.
AMOR Y GÉNERO
Hasta aquí se ha realizado una síntesis de algunos elementos teóri­
cos fundamentales para entender —desde una visión psicoanalítica— la arqueología del amor, los elementos arcaicos explicativos
de esta extraña actividad psíquica, así como algunas estructuras
84
Los
E stra g o s d e l A m or
(dual o de terceridad) y dinámicas particulares de ella, como la pa­
sión, la ruptura, la muerte o el obstáculo. Sin embargo, se lo ha
hecho hablando del sujeto en general, como se acostumbra hacer
en el discurso científico, como si hombres y mujeres pudieran vivir
de la misma manera esa aventura amorosa. De hecho, nos referi­
mos al Hombre, al ser humano, al sujeto que habla de un "noso­
tros" olvidando que sus relaciones con el mundo, su manera de
habitarlo, de desear y de soportar la carencia, son mediatizados
en gran parte por el orden que le preexiste, por ese orden cul­
tural y simbólico en el cual está inscrito. Y ese sujeto — preten­
didamente neutro— está inscrito en masculino, en el orden
cultural; es sujeto del discurso moral, ético, político y científico.
Gramaticalmente, es en masculino que se va a encontrar desde
el momento mismo en que puede manejar el lenguaje; presente,
valorado, totalizante, absoluto, como el UNO frente al cual todo
lo demás, incluido el nosotras, tendrá que definirse. Ese orden
simbólico lo significa en todo momento, lo refleja permanente­
mente. Su historia es oficial. La historia del género femenino ha
sido robada o más exactamente "confiscada", como lo dice E.
Badinter (1987). Así, la experiencia histórica y subjetiva del gé­
nero femenino está como ausente; y si se insiste en esto es por
su importancia para decodificar algunos discursos amorosos que
circulan en la cultura.
Por tanto, si bien es cierto que el deseo y la carencia son ele­
mentos que nos humanizan y que por tal razón el amor es lo que
nos construye y estructura a hombres y a mujeres, también es cier­
to que vivir el deseo y la carencia desde la masculinidad en una
estructura patriarcal y fálica nunca puede ser igual al hecho de vi­
virlos desde una feminidad definida como "ausencia de", "carente
de" y como doblemente alienada.
¿Cómo amarse desde lo femenino, con qué criterio, con qué so­
portes, con qué aliento, si todo y todos se pusieron de acuerdo pa­
ra nombrarlo a Él, para darle un órgano visible y reconocido, para
darle su cuerpo definitivo desde el principio y, además, para per­
mitirle esa relación desde ya heterosexual y gratificante con una
madre deseante?
¿Qué pasa con Ella? No sólo al principio su cuerpo es plano
(casi tanto como su historia), su sexo, invisible, adentro, misterioso
y temible tal vez, pero por el momento invisible. No tiene "nada"
85
Flo ren ce T h om as
o más bien "no tiene". Sólo en la pubertad aparecen esos senos
tan esperados que permiten esa "feminización" del cuerpo, esa
imagen ya terminada de mujer, imagen tan ambivalente para ella,
pues a los 12 ó 13 años ya es muy tarde. Claro, ella sabía que se
iba a parecer a su madre; pero su madre es sólo la mujer de su
padre.
Entonces, al principio ella no es ni hombre —por carecer de
evidencia primera, no tiene órgano visible que la confirme— ni
mujer del todo; mejor dicho, nada. Y además le toca vivir una re­
lación blanca, sin sabor, con una madre de su mismo sexo; especie
de situación en paralelo que en los juegos de los mutuos fantas­
mas nunca podrá ser igual a la que vive con su madre el niño-varón, con su "sexo-ahí", visible y reconocido culturalmente desde el
principio.
Para él, ella fue su primer objeto de amor... y va a seguir sién­
dolo. Repetirá el mismo idilio, sólo que esta vez lo hará con una
mujer permitida, puesto que su madre no lo era. Para la niña, el
camino será más difícil, si no más doloroso, pues ella también tu­
vo como primer objeto de amor a su madre, mujer como ella, para
luego tener que iniciar algo absolutamente nuevo: ser amada por
un hombre. Ella se apartará de la madre porque no tiene falo ni
Q
pene para darle y si no tiene ni pene ni falo que darle, no la
puede poseer tampoco. Ella entendió que para tener derecho a las
mujeres toca tener pene. Además siente rabia con la madre que
tampoco le otorgó uno. Así, se vuelve hacia el padre, pero simple­
mente para aceptar su castración, como resignándose frente a ese
hecho. Por el contrario, el niño cuando se aparta de su madre y
va hacia el padre es para afirmar el hecho de que es portador de
pene y vivirá a partir de este momento con este fantasma que no
lo abandonará nunca y que en una sociedad machista no le va a
facilitar la vida: el miedo a la castración.
Si el camino para la niña se toma más difícil es porque para
ella existe un problema más, absolutamente nuevo: ¿dónde ha sido
su lugar de encuentro con el hombre deseante de ella y de su se­
8.
Se utilizan estos dos términos, pues en el lenguaje del psicoanálisis lacaniano
tienen acepciones distintas: falo hace referencia a lo simbólico, sin connotaciones
anatómico-biológicas; el término pene es utilizado para diferenciarlo, en las refe­
rencias del escrito, asumiendo este último sentido.
86
Los
E stra g o s d e l A m or
xo? Con seguridad no ha sido durante sus primeros meses, duran­
te su baño, ni cuando la alimentaban o la cambiaban; tampoco un
poco más tarde en el jardín infantil donde todavía reinan las mu­
jeres.
Así, entendemos mejor por qué la mujer buscará incansable­
mente en el amor la unidad de su persona, de su imagen casi des­
conocida hasta ahora. Buscará en el amor ante todo ser "objeto
deseable". Desear, para ella, consistiría principalmente en SER
DESEADA, con el objeto de sentir que finalmente existe. Por eso
entendemos cómo espera todo del hombre amado, cómo va a in­
vestir la libido sin medida en el otro, volviéndose a veces capaz
de todo; por eso comprendemos cómo la mujer ama esencialmente
a partir de su misma vulnerabilidad que se ubica en su propia
imagen de identificación, en su particular narcisismo insatisfecho e
incompleto.
Probablemente por tal razón, los hombres, más que las muje­
res, desarrollan la tendencia en el amor y en su elección de objeto
amoroso a devolverse hacia su infancia tan gratificante con respec­
to al inconsciente, refugio de tantas satisfacciones. Para ellos el
amor será casi siempre el reencuentro con una madre, amor de
nostalgia, amor que recuerda un "entonces". En contraste, para la
mujer la tendencia en el amor será más proyectiva, hacia una
construcción definitiva, pues ella vive con ese otro demonio, no de
la castración sino de la falta.
Bajo su falta de pene, es su carencia de amor a sí misma lo
que la caracteriza. Malentendido fundamental entre los dos. "Impo­
sible encuentro", como lo llama C. Olivier (1984), que es el amor.
Se podría decir que el hombre y la mujer no se sitúan, el uno
respecto a otro, de manera complementaria, como debería ocu­
rrir si Dios nos hubiera creado de verdad hombre y mujer, o si
el mito de Aristófanes fuera verdad. En realidad, cada uno ten­
drá que contar con su inconsciente y deberá, como dice M. Safouan (1979), "adaptarse de un modo distinto, a una demanda y a
un goce absolutamente extraños al orden de la naturaleza." (pág.
150)
Los anteriores planteamientos conducen también al problema del
goce. El hecho de que para el hombre el goce sea de más difícil
acceso, o por lo menos esté casi en total dependencia de la erec­
ción y tumescencia del órgano sexual, mientras que el de la mu87
F lo ren ce T h o m a s
jer es seguramente más difuso, menos genital y por ello más rico
en posibilidades, ofrece una explicación relativa a otro problema de
las relaciones hombre-mujer: las diferencias frente a la fidelidad y
los celos.
Para el hombre, la fidelidad es, de todas maneras, sentida co­
mo una renuncia a pesar del amor y del deseo, pues preferirá
casi siempre su potencia más que su amor. El amor es muy a
menudo para él cuestión de potencia y por tanto a la vez de cas­
tración. Sus celos estarán íntimamente ligados a la representación
del rival y difícilmente soportará más la repetición de la rivalidad;
ya la vivió y ya tuvo que ceder. Además, el rival será siempre vis­
to como aquel que posee el objeto y puede gozar de él. El rival le
aviva la amenaza de castración, y no está dispuesto a revivir ese
drama.
Para la mujer, la articulación de los celos es otra. Indudable­
mente, frente a la amenaza de castración, ella está muy tranquila.
Hace ya mucho que aprendió a asumirse como "castrada". A dife­
rencia del hombre, el goce para la mujer está mucho menos ínti­
mamente ligado a una "parcela" del cuerpo, o limitado a lo
genital, de ahí que los celos femeninos tengan poco o nada que
ver con lo genital, con la potencia y con la angustia de castración:
éstos estarán más en relación con lo afectivo, con ese goce tan
particular que tal vez deberíamos empezar a llamar el goce femenino; ese goce de la palabra, del gesto, de la caricia, de la ca­
lidad del antes y del después; goce de totalidad, de complicidad,
de unificación, goce de todo un clima, un ambiente... Y de ver­
dad, a una mujer le afectará en mucho menor grado el hecho de
que él desee gozar de otra mujer... siempre y cuando no empiece
a amarla; si es sólo una cuestión de goce no habrá problema,
mientras que si intuye el amor se volverá verdadera tigresa. En
fin, "la mujer se siente celosa de otra mujer cuando el hombre le
ofrece no su potencia, sino su debilidad". (M. Safouan, 1979, pág.
146).
Este breve examen del amor, filtrado a través del concepto de gé­
nero, surge del convencimiento de que su sello impregna de una u
otra manera los materiales culturales que se examinarán.
88
Los
E stra g o s d e l A m or
UNA SÍNTESIS: CATEGORÍAS Y SUBCATEGORÍAS
Si bien los objetivos fundamentales de este trabajo responden a un
procedimiento general que mediante una "transcodificación" pasa
de un "qué se dice aparente" a un "qué se dice real-metacomunicado", y siendo el psicoanálisis el marco teórico referencial que po­
sibilita esta transcodificación, es también necesario buscar y
encontrar formas sencillas que establezcan el puente entre los con­
ceptos teóricos y los contenidos concretos de los materiales que se
analizarán como lenguaje-objeto. De este modo se llega a la cons­
trucción de las categorías y subcategorías que parecen ser las más
significativas para el futuro análisis9.
Antes de distinguir variables como tiempo, espacio y contexto
en el amor, se hará énfasis en algunas categorías a las cuales nos
referimos para identificar, cada vez que sea necesario, a los prota­
gonistas del discurso amoroso. Estas categorías son las de sujeto
amoroso y de objeto amado.
El sujeto amoroso (SA) será el que padece el conflicto y lo ex­
presa, el Yo del monólogo (en las canciones por ejemplo) o es su­
jeto del diálogo (en algunos dramatizados). El objeto amado (OA)
será el objeto de amor de un sujeto amoroso; es la persona amada
de la cual habla el sujeto amoroso. Por las especificidades con re­
lación al amor y al género, necesitaremos en muchos casos identi­
ficar el género del sujeto amoroso: SA ▲ = sujeto amoroso
masculino, SA O = sujeto amoroso femenino, que durante el análi­
sis de los discursos serán de gran utilidad.
Para poder decir algo del discurso amoroso es indispensable
referirlo a unas variables témporo-espaciales y contextúales. En efecto,
el discurso del amor es marcadamente sensible, por una parte, al
"momento" del amor vivido y, por otra, al tipo de obstáculo que, ca­
9.
Esto no significa que desde ahora se cierren posibilidades. En los trabajos
investigativos de análisis de discursos, m uchos detalles de procedimiento sur­
gen durante el mismo análisis y son imposibles de prever a priori. Únicamente
se construye y se diseña un aparato general. Además, y en este caso, tendre­
mos diferencias de procedimiento de un discurso a otro por su disparidad na­
rrativa misma (unos expresivos y en primera persona, otros dram atizados y en
diálogos, otros "neutros" y argumentativos, etc. ...). Por consiguiente, el aparato
general necesitará adaptación específica a los discursos.
89
Flo ren ce T h o m a s
si por definición, encontrará. No será lo mismo hablar desde el es­
tado casi demencial que es el enamoramiento, a hablar desde una
relación estable que ya tiene una historia amorosa, ni mucho me­
nos expresar lo profundamente doloroso de un desamor en el mo­
mento de un engaño o de una traición del objeto amado, o la
sensación de muerte que invade a los amantes en una separación
obligada.
Aquí se hará referencia, entonces, a los distintos "momentos-situaciones" que siempre contextualizan el discurso del amor y le
dan su particular lógica inherente, con el apoyo de algunos estu­
dios que —sin introducir incoherencia teórica con los planteamien­
tos psicoanalíticos— ayudaron a construir unas categorías iniciales
indispensables para el análisis temático-semántico ulterior. Estos
son principalmente Amor y poder, de I. Vergara Camila (1987); Psi­
coanálisis de la pareja matrimonial, de J. Puget e I. Berenstein (1988),
y La separación de los amantes, de I. Caruso (1982).
I. Categoría Principal: FUSIÓN (simbiótico-simbiótico)
Gráficamente:
Subcategorías ligadas a la FUSIÓN: Ilusión de completud Idealización - Fascinación Sobrevaloración - Mirada hacia mun­
do interior - Desinterés por el mundo exterior - Parcialización del
Objeto Amado - Oralidad...
En relación con esta etapa de FUSIÓN, se buscarán también re­
ferencias al momento "uno" del enamoramiento, obteniendo la ca­
tegoría FORMA DE ELECCIÓN (o momento de la cristalización de
un objeto amado), con sus subcategorías:
90
Los
E stra g o s d e l A m or
-
Elección por apoyo: El objeto amado visto como madre o padre
nutricio, protector, etc., y referencias en general al narcisismo
primario.
-
Elección del Yo Ideal: El objeto amado es visto como alguien
que devuelve al sujeto amoroso su imagen idealizada.
Otros elementos que parecen importantes en relación con el
enamoramiento son las referencias contextúales específicas de este
discurso y particularmente las referidas al clima, a la naturaleza, a
los lugares evocados, etc... En consecuencia, se tendrá otra catego­
ría general: CONTEXTOS REFERIDOS, con las siguientes subcategorías: Lugares - Clima - Evocación de la naturaleza - Tiempos
referidos - Olores...
Así mismo, y ligado a lo anterior, se identificará la especifici­
dad de un vocabulario del enamoramiento a partir de la pregunta:
¿existen palabras ligadas semánticamente a esta etapa? (Su identifi­
cación se hará con un criterio de repetición en varios discursos).
II. VÍNCULO AMOROSO: Esta categoría permite diferenciar "enamo­
ramiento" y "amar".
Categoría Principal: VÍNCULO AMOROSO
Conjunción
Gráficamente:
»
0
A<*~
dos polos
O
Con sus subcategorías respectivas que corresponden a los pará­
metros definitorios mencionados: - Cotidianidad - Proyecto vital,
crisis, reformulaciones - Marca de la preferencia - Sexualidad.
91
F lo ren ce T h o m a s
III. Finalmente están todas las otras alternativas de resolución del
enamoramiento, diferentes a la construcción del VÍNCULO AMORO­
SO estable. Se examinarán tres posibles evoluciones del Enamora­
miento-Fusión: a) Una extrema y poco común en los discursos
amorosos por razones obvias: LA RUPTURA MUTUA o DISYUNCIÓN
TOTAL, resumida en "yo soy yo, tú eres tú y no tenemos NADA
que ver ya". Ambos son actuantes y desean la ruptura al mismo
tiempo; el dolor es minimizado y generalmente esta situación ex­
trema ocurre cuando cada uno ha encontrado ya un sustituto para
el narcisismo.
En síntesis: RUPTURA MUTUA
Actuante-Actuante
Gráficamente:
▲ «----------------------------
►O
Ya no hay discurso amoroso. ¡No hay más que decir:
b)
Al otro extremo, y fuente de múltiples discursos (como ya se
vio, el dolor y el sufrimiento son los que hacen discurso en Occiden­
te), estaría lo que I. Caruso (1982) llama la separación de los amantes
o la FUSIÓN IMPOSIBLE: "Los amantes que han sido separados, que
han tenido que separarse, amándose" (pág. 8). Existe un OBSTÁCULO
que vuelve imposible el estado de Fusión. Hay intenso sufrimiento
en ambos.
La separación de los amantes se categorizará como: FUSIÓN IM­
POSIBLE. "Yo soy tú, tú eres yo y nos tenemos que separar".
92
Los
E stra g o s d e l A m or
c)
Uno y sólo uno de los dos sale de la Fusión, de la simbiosis
y se vuelve actuante, busca el cambio, la evasión, la distancia; al
extremo, la ruptura. "Traiciona" la Fusión, rompe el contrato de
dualidad y poco a poco huye de la asfixia amorosa10. Mientras
tanto, el otro empieza a sufrir; no entiende, no acepta la pérdida del
objeto y vivencia ya todos los síntomas del duelo o del intenso sufri­
miento que le provoca el rechazo o el abandono del objeto amado,
siempre vivido como una especie de catástrofe del Yo o mutilación
del Yo, llamado por Caruso (1982) "Catástrofe del Yo" o "vivencia
de la muerte en la conciencia".
Al categorizar, tendremos: RUPTURA PARCIAL (o UNILATERAL)
Simbiótico - Actuante
Gráficamente:
O ------------------------ ► ▲---------------------------- ►
▲ -------------------------► o ---------------------------- ►
Otras subcategorías importantes en relación con las categorías
de FUSIÓN IMPOSIBLE (separación de los amantes) y RUPTURA
PARCIAL, son las relacionadas con el duelo o el intenso sufrimien-
10. En este caso particular de un miembro de la pareja que quiere salir de la
Fusión, será m uy importante determinar cuál de los dos. Cuál se va y cuál su­
fre. El género parece aquí fundamental con relación a la especificidad del su­
frimiento y la problemática de evasión.
93
Flo ren ce T h om as
to ligado a la pérdida del OA y los mecanismos de defensa desa­
rrollados por el SA para soportar y hacer frente a la mutilación de
su Yo, o especie de pérdida de la identidad ya mencionada: la agre­
sión, la indiferencia, la huida hacia adelante y la ideologización.
Estos mecanismos de defensa se pueden combinar y raramente
serán "puros". Además, hay que insistir una vez más en que estas
categorías generales, subcategorías y clasificaciones son sólo indica­
dores que ayudarán a sistematizar el análisis y de ninguna manera
con ellos se cierran posibilidades. En la marcha misma del análisis
se tendrán que hacer ajustes.
94
Los
E stra g o s d e l A m or
E
S
Cuadro 3
11
Categorías de trabajo
T
R
©
D
E n am oram ien to -Fu sió n (am o r-p asió n )
S im b iótico -S im b ió tico
Ilusión de completud-Idealización sobre valorización-Mirada
hacia la interioridad-Desinterés mundo exterior.
Parcialización del OA - Oralidad...
Forma de elección: por apoyo del Yo Ideal
Contextos referidos, vocabulario
U
A
L
N
A
R
C
OBSTÁCULOS
©
Ruptura
mutua
Disyunción
(p oco duelo)
N o h ay dis­
cu rso am o ro ­
so, p ues no
h ay ni SA ni
OA
©
Separación
de los amantes
Fusión imposible
(máximo duelo)
Muerte en la
conciencia.
Catástrofe del
Yo.
R uptura parcial
D isyunción unilateral
Indiferencia
Huida hacia
Ideologización
aíi
p
1la
n
fi
r
p
U
U
V
ll
ll
V
Desvaloriza­
ción del OA
para que el
Vo del SA
pueda re­
conciliarse.
Borrar hue­
llas del OA
en la con­
ciencia.
i
Vínculo am oroso
C onjunción
▲ -------- O --------
O
▲____ *
Simbiótico-Act.
Uno de los dos
"traiciona la fu­
sión"
Sufrimiento del SA,
mutilación del Yo,
duelo.
MECANISMOS DE DEFENSA
Agresión
©
Búsqueda
de un susti­
tuto por
medio de la
acción y / o
placer.
Legitimar
la muerte,
misticismo
o una causa.
Relación estable
en el tiempo
y el espacio.
- Cotidianeidad.
- Proyectos, crisis,
reformulaciones.
- Reconocimiento
del tercero.
- Marca de la pre­
ferencia.
-Sexualidad que
asume la incompletud.
-Se asume la ca­
rencia, la dife­
rencia, el otro,
la preferencia
parcial, etc.
N o t a :( F ) : Fusión: Punto de partida de todas las demás situaciones.
2 y 3: Lugares de máximos discursos: es el sufrimiento que legitima el discurso.
4: Lugares de discursos "preventivos" tipo recetarios - consejeros, pues el 4 es el
amor útil socialmente.
11. Esta "esquem atización", por definición, "reduce" la complejidad de las situa­
ciones y problemáticas am orosas, y su única función es la de ordenar nuestro
campo de trabajo.
95
DE LA SERIE "PAREJA EN CAPURGANÁ". Acrílico sobre lienzo, 1.50 x 1.50 m. 1994
M ÉTO DO
CONSIDERACIONES GENERALES ALREDEDOR DE LA SEMIÓTICA
CULTURAL Y EL ANÁLISIS DE CONTENIDO TEMÁTICO
(CONNOTATIVO)
L a CULTURA COMUNICA, GENERA Y TRANSMITE, produce y reproduce
información y sentidos a través de una multitud de sistemas semióticos jerarquizados, tales como sus ceremonias rituales, sus
obras de arte, sus leyendas y mitologías — en el sentido barthiano— , sus canciones, textos culturales o cualquier otro objeto cultu­
ral portador de sentido, como lo son en la actualidad los discursos
de los medios.
Desde el enfoque formulado por U. Eco, R. Barthes, M. de Mo­
ragas y otros, la cultura es un conjunto de sistemas semióticos je­
rarquizados que genera los modos en que se simbolizarán y se
expresarán las relaciones sociales.
Tendremos que inscribimos en ese orden simbólico — el plan­
teado por el psicoanálisis— , pues nos preexiste y nos sirve de úte­
ro, ya no biológico sino simbólico-cultural, que nutrirá, en buena
parte, las formaciones de nuestro inconsciente. Ese orden que in­
cluye un modo de vida hecho de usos, costumbres, creencias, valo­
res y saberes que posee toda sociedad para orientar y cohesionar a
sus integrantes; "conjunto epistémico compartido", como lo llama
R. Llerena (1985, pág. 23), especie de "reserva mental actuante"
que funciona como "memoria colectiva" o "patrimonio común". Es
ahí, en esa cultura, donde interesa buscar lo que se dice del amor,
pero sabiendo que éste se encuentra más bien en lo no-dicho; bus­
car en la mirada a esa cultura a través de sus expresiones y, más
97
Floren ce T h om as
particularmente, las de la sociedad colombiana de los años 80, en
textos culturales como los que son generados y difundidos por los
medios.
Por tanto, y a partir de esta primera premisa, la perspectiva
general se enmarca dentro de una semiótica de la cultura en la
que se parte de la consideración de los discursos amorosos (de los
medios) como textos culturales, indicadores de elementos de cultu­
ra en un momento dado.
Eco (1977) afirma:
La cultura por entero debería estudiarse como un fenó­
meno de comunicación basada en sistemas de significa­
ción. Lo que significa que no sólo puede estudiarse la
cultura de ese modo, sino que, además, sólo estudiándo­
la de ese modo, pueden esclarecerse sus mecanismos
fundamentales, (pág. 58)
Esta premisa de que la cultura comunica significa que también
puede ser comunicada; precisando aún más, la cultura y los miem­
bros que participan de ella en un momento dado establecen una
relación especular con sus objetos semióticos o portadores de senti­
do (textos difundidos por los medios), lo cual quiere decir que se
mira y se reconoce en ellos, que asimismo son, entre muchos otros
objetos semióticos, un espejo de la cultura que conforma un con­
junto, un cuerpo proposicional de reglas y normas que aunque no
son forzosa ni automáticamente obedecidas, sí son reconocidas por
todos, definiéndose en tomo a ellas una especie de espectro de va­
riaciones que actúa sobre las relaciones de los individuos, sobre
sus acciones concretas, sobre su sentir y sobre su saber.
De cierta manera, la cultura se reconocerá en textos culturales,
como los aquí analizados, pero a la vez será reconocida como tal
por sus miembros a través de los componentes semánticos que
presenta y que preexisten (como marco o cuadro de referencia) a
cada práctica social particular.
Se pretende, mediante un método pertinente, develar ese con­
junto de significaciones relativas al amor, conjunto de significacio­
nes que delimitarán y darán consistencia a las múltiples prácticas
derivadas de la vida amorosa.
El amor, fenómeno cultural particular al cual este trabajo busca
aproximarse, está consignado hoy día con especial fuerza en los
98
Los
E stra g o s d e l A m or
múltiples discursos difundidos masivamente por los medios (pren­
sa, radio, televisión), discursos que se superponen a los tradiciona­
les, tales como los cuentos infantiles, los mitos, las leyendas y el
folclor, siempre y cuando se tenga todavía la suerte de conocerlos
o, más exactamente, de "re-conocerlos" debajo de la aplastante unidimensionalidad — culturalmente práctica, pero sobre todo econó­
micamente productiva— impuesta por los mismos medios.
Desde esta perspectiva serán trabajados los discursos amorosos
difundidos por los medios, es decir, las canciones de la radio (ba­
ladas, rancheras, vallenatos y otras); los consultorios sentimentales
radiofónicos; los artículos sobre el amor aparecidos en revistas; las
fotonovelas; un buen número de dramatizados novelados o seria­
dos y los comerciales de televisión, entre otros. En fin, ese conjun­
to de producciones sígnicas auditivas, visuales y audiovisuales que
tienen al amor como referente central.
Se habla de discurso amoroso, pues estas producciones com u­
nicativas no son resultado de fa creación de individuos particulares
identificables — por lo menos esto no es lo importante— sino que
se definen ante todo como una realidad discursiva inseparable de
sus condiciones de producción y de pertenencia a una formación
social determinada, y se rigen por un subcódigo particular que es
el que se explicitará más adelante. Se habla de discurso amoroso
como se habla de "discurso jurídico" o de "discurso científico". De
tal manera que el discurso se ubica, desde el punto de vista lin­
güístico, entre la lengua y su uso, el habla. Es una realidad inter­
media; de ahí su carácter de indicadora de fenómenos culturales y
de características sociales del contexto en el cual nació. Al lado de
la lengua como sistema de modelación primaria de la realidad que
permite a los individuos comunicarse entre sí por medio del habla,
el discurso representa un sistema secundario capaz de plasmar di­
námicas históricas particulares, visiones del mundo propias de la
cultura que las produce y mantiene.
Sin embargo, estos discursos o unidades comunicativas particu­
lares son todos resultado de una actividad lingüística y constitu­
yen, de una manera general, textos.
La lingüística tradicional limita generalmente el objeto de sus
investigaciones a la frase y no va más allá del sintagma o la pala­
bra. Además, existe una pobreza relativa con respecto a la teoría
del texto y, particularmente, de los textos aquí trabajados, estos
99
Floren ce T hom as
textos recientes, producto de la sociedad de consumo, los cuales
serán ubicados, retomando las indicaciones de Van Dijk en La cien­
cia del texto (1978), entre la narración natural (o situación conversa­
cional, oral, única, producida en situaciones de comunicación
cotidiana) y el texto literario (novelas, cuentos, ensayos) o narracio­
nes literarias que derivan de los textos naturales a través de trans­
formaciones bastante complicadas.
Asumiendo la clasificación propuesta en La ciencia del texto, los
discursos amorosos serán considerados como textos narrativos, al
lado de los chistes, mitos, cuentos populares, sagas, leyendas y
otros, que se definirán retomando a la vez su calidad de texto y
de texto narrativo.
El texto se define como una noción que no se sitúa en el mis­
mo plano de la frase ni tampoco del parágrafo. El texto narrativo
puede ser todo un libro o sólo una frase, pues se definirá ante to­
do por su autonomía y su clausura semántica. Por ejemplo, la can­
ción titulada "Te voy a olvidar" es un texto narrativo; el artículo
de una revista femenina titulado "¡Así es el Amor!", es también un
texto narrativo. Son, por consiguiente, unidades comunicativas que
tienen una secuencia coherente e intencional de signos lingüísticos,
producidas en situaciones concretas con finalidades concretas y
representan unidades semánticas. De tal modo que todos tendrán
una macroestructura (el tema) y una microestructura (secuencia de
proposiciones y subtemas) a partir de las cuales serán analizados.
De los diferentes tipos de análisis que se pueden realizar a
partir de los textos narrativos caracterizados, aquí se optará por
lo que de manera general se puede denominar análisis temático.
Efectivamente, más que cualquier otra cosa (retórica, narrativa,
etc.), interesa el tema del amor. En otras palabras, más que un
"cómo se dice", o explicitación de leyes de expresión del mensaje,
interesa el "qué se dice", es decir, el nivel semántico, el significa­
do, el sentido de los textos. Se quieren captar las propuestas comuni­
cadas, o más exactamente metacomunicadas, en relación con un
saber del amor, un vivir el amor y un sentir el amor, para aproxi­
marse a los elementos constitutivos de la dinámica actual del amor
presente en dichos textos, a los discursos amorosos de la sociedad
de consumo.
100
Los
E stra g o s d e l A m or
Sin embargo, para hacer realidad este trabajo acerca de "qué se
dice", hay que aclarar algunas premisas relativas al lenguaje y, es­
pecíficamente, al sentido.
Los descubrimientos de Saussure (1907) y más tarde de
Hjlemslev (1950), realizados y complementados por numerosos lin­
güistas, autorizan a afirmar que el lenguaje opera por signos o en­
tidades conformadas por significantes que permiten identificar el
plano de la expresión con sus diferentes niveles y leyes; además
de los significantes, el signo es portador de significados o plano de
los contenidos (sentido) o conjuntos semánticos, también con sus
diferentes niveles.
Si se hace eje en el SENTIDO, hay que reconocer que poder de­
cir algo de él no es sencillo, dado que a primera vista el problema
del sentido no existe y no se plantea, pues éste se impone como
una evidencia, como un sentimiento de entender y de comprender
completamente natural (Greimas, 1973).
Cuando la letra de una canción dice: "Te vas y mi corazón se
muere", todos entendemos o creemos entender qué significa. 'T e
vas y mi corazón se muere": esta frase, compuesta de palabras en
ese orden determinado, que sigue las leyes del plano de la expre­
sión, significa. Eso debería ser suficiente; y lo sería si una lengua
fuese sólo y puramente denotativa. Dicho de otra manera, "Te vas
y mi corazón se muere" no significa únicamente lo que las pala­
bras quieren decir; detrás de un primer plano estable de la signifi­
cación, de un sentido inmediato, del nivel denotativo, de ese
"lenguaje-objeto", como lo llaman los lingüistas, se encuentra un
sistema de segundo grado o connotativo, asociado o "parasitado"
al denotativo.
De este modo se puede considerar la denotación como lugar
de inserción y a la vez de desaparición del sentido, como una es­
pecie de pantalla encubridora. En la línea de Hjlemslev (1971),
Barthes (1977) y retomada, entre otros, por Eco (1977),
Lo que constituye una connotación en cuanto tal es el
hecho de que se establece parasitariamente a partir de
un código precedente y de que no puede transmitirse
antes de que se haya denotado el contenido primario.
(pág. 111)
101
F loren ce T h om as
Los textos narrativos aquí trabajados (discursos amorosos) cons­
tituyen verdaderos sistemas connotativos, pues en ellos el plano de
la expresión está constituido por otro código, por otra semiótica.
En otros términos, "existe código connotátivo cuando el plano de
la expresión es otro(s) código(s)." (Eco, Ibíd.)
"Te vas y mi corazón se muere" será significado —por lo menos
en nuestra cultura occidental— mediante el "código del amor", de tal
manera que el contenido de la primera significación (plano denotati­
vo) se convierte para todos en expresión de un contenido ulterior. La
frase denota la muerte de un órgano vital porque alguien se fue, y
connota catástrofe del Yo frente a la pérdida del objeto de amor.
La significación es así sólo una transposición de un nivel de
lenguaje en otro, de un lenguaje en otro lenguaje, lo cual se pro­
duce por medio de una transcodificación, pues, según Greimas
(1973),
...por el hecho de que una lengua natural no es jamás pu­
ramente denotativa sino multiplana, el vivir bajo la amena­
za constante de la metáfora es un estado normal, una
condición específica de la condición humana, (pág. 10)
Freud y Lacan, por otros caminos, llegaron a la misma conclu­
sión: todo ser humano oculta, de alguna manera, su "ser semiótico" bajo una red de significaciones disimuladoras a cuya sombra
cree poder vivir, sentir y juzgar, y el hombre que se creía dueño
de la palabra se convierte en su humilde esclavo.
Se pretende explicitar esta transcodificación reconstruyendo ese
segundo sistema, única manera seria de poder decir algo de los
discursos amorosos y de poder entender el papel que juegan esos
textos narrativos culturales en la configuración, persistencia y pro­
gresiva adecuación a la realidad psicosocial de los sistemas conno­
tativos presentes en ellos. Tal transcodificación se hará sobre la
base de un sistema de equivalencias o, más exactamente, con una
lógica de equivalencias y no con una lógica de identidad, partien­
do del presupuesto de que ese sistema segundo no es isomorfo
con el lenguaje denotativo.
Si estos planteamientos metodológicos se han referido ante to­
do a textos verbales, es sin duda por la importancia que para esta
investigación tiene lo verbal en lo denominado aquí "discurso
amoroso". Sin embargo, en el caso de algunos materiales particula­
102
Los
E stra g o s d e l A m or
res tales como la fotonovela, los materiales televisivos y la publici­
dad, lo visual icónico formará parte del discurso amoroso. En este
sentido habrá también un código icónico del amor cuando la ima­
gen reemplaza, representa o remite a contenidos verbales o paraverbales. Dichas imágenes como parte del discurso amoroso tienen
una lógica inherente que es igualmente susceptible de ser analizada
desde esta propuesta metodológica general. De hecho, lo visual es­
tará ligado al "qué se dice" en los discursos y constituirá el con­
texto, el escenario, la "puesta en escena" de cada uno de ellos. Los
actos y los sentimientos de los sujetos que protagonizan la historia
narrada son "teatralizados" de manera tal que "la operación visual
representa aquello que precisa y selecciona lo representado"1.
La imagen no se opone a la palabra, aun más, complementa,
refuerza lo verbal e incluso añade elementos al discurso. La ima­
gen posee tres componentes que la cualifican: es nombrable, indicable y mostrable. Lo que se nombra, se indica y al indicarlo hay
elementos que lo distancian en algo de la sola denominación; por
tanto, aunque esté ligado al acto de la comunicación verbal, en la
indicación entran en juego otros elementos que posibilitan recono­
cer su "qué se dice" particular, ya sea por constituir los elementos
que aparecen en la imagen o por ocultamiento, es decir, por lo
que se excluye a la mirada del lector imaginario.
El objeto (acto, sentimiento, en nuestro discurso amoroso) que
quiere ser indicado en una fotografía, por ejemplo, está privilegian­
do algunos elementos de manera tal que el lector-observador los
focalice. El foco fotográfico privilegia los índices o elementos parti­
culares de la imagen que se quiere representar; es, como dice A.
Silva (1988), un proceso selectivo.
Partiendo de estas reflexiones se elaboró una propuesta que
permite, sin tener pretensiones de agotar la discusión, un acerca­
miento a los contenidos latentes relativos al discurso del amor a
partir del "qué se dice", tanto verbal como icónico. Dicha propues­
ta consiste en un análisis de contenido temático-connotativo.
Tomando distancia de la concepción del análisis de contenido co­
mo metrología que opera a partir de características métricas del cor­
pus, se lo retoma más bien como un método global de acercamiento
1.
Para estas anotaciones se utilizó el texto de Arm ando Silva, "¿Las im áge­
nes: nos hablan?", ensayo mimeografiado, 1988.
103
F loren ce T hom as
a un mensaje o conjunto de mensajes (corpus) por medio de la
transcodificación (o paso de un código al otro) del texto base (o
lenguaje-objeto) a un texto interpretado para llegar al "qué se dice
real"2.
UNIVERSO DE TRABAJO Y CORPUS DEFINITIVO
Esta investigación se articula con los discursos amorosos presenta­
dos por los medios y exclusivamente por ellos. Dicha opción, que
a primera vista podría parecer arbitraria, cobra toda su significación
en una óptica de pertinencia con los objetivos propuestos. Por su
complicidad con la vida cotidiana, su omnipresencia, sus particulares
modos de decir y de difundir, parece que tales tipos de discurso
—más que el discurso estético de la literatura o del arte en general—,
articulan la memoria del grupo o de la sociedad y posiblemente reve­
lan más claramente las prácticas, como lo está mostrando hoy día J.
Martín Barbero en sus numerosos estudios de la cultura popular.
Interesa reconocer las propuestas culturales que se hacen, no
desde la educación formal, no desde el libro o la obra de arte, si­
no las que se hacen en nuestros días desde una cultura de alguna
manera "no letrada", "mucho más cerca de la vida que del arte, o
de un arte sí, pero transitivo, en continuidad con la vida."3. Miles
de discursos, numerosas propuestas de vida y, en este caso, de
amor, que por sus modos de producción, circulación y consumo,
tendrán una relevancia y un significado muy particular en lo que
denominamos la sociedad colombiana de hoy.
El universo de trabajo de esta investigación lo constituyen discur­
sos amorosos insertos en espacios de la radio, la prensa y la televi­
sión. Para la radio, canciones en general y consultorio sentimental
(Radio Continental - Cadena Todelar); para la prensa4, revistas fe­
2.
Se llama 'qué se dice real' al sistema de categorías y subcategorías resul­
tado de la interpretación m ediatizada por el m arco teórico que devela el nivel
semántico del discurso, objeto de análisis. Esta precisión se hace con el fin de
diferenciar el término 'real' de la acepción que asume en el enfoque lacaniano.
3.
Tom ado de J. M. Barbero, “Memoria e imaginario en el relato popular",
La cúbala, 1988.
4.
Dentro del contexto de este trabajo, se llama 'prensa' a toda publicación
de carácter impreso, sabiendo que en sentido estricto la prensa hace referencia
a los diarios.
104
Los
E stra g o s d e l A m or
meninas y fotonovelas, y para la televisión, telenovelas y dramati­
zados unitarios.
4 Se añadió un discurso multimediático: el de la publicidad im­
presa y audiovisual (T.V).
De estos universos generales de trabajo se genera el corpus de­
finitivo, conformado por el conjunto de los materiales reunidos pa­
ra el análisis. Dicho corpus definitivo fue escogido en el transcurso
del primer semestre de 1989 hasta finales de 1990 y a partir de
dos criterios generales: pertinencia con los objetivos de la investiga­
ción y masificación -sintonía para la radio, tiraje para los materia­
les de prensa y rating para la televisión*.
* Todo lo concerniente a los procedimientos de trabajo generales y específicos
para cada tipo de material de trabajo analizado (canciones, fotonovelas, teleno­
velas y dram atizado unitario, publicidad impresa y audiovisual) se encuentra
en el Anexo metodológico, que puede ser consultado en la Biblioteca Central
de la Universidad Nacional de Colombia y en la del Instituto Colombiano para
el Desarrollo de la Ciencia y la Tecnología Francisco José de Caldas, Colciencias, Bogotá.
105
F loren ce T h om as
Cuadro 4
D e l u n iv e r s o d e tra b a jo a l c o r p u s d e fin itiv o
U N IV ER SO
D E TRA BA JO
R
CANCIONES
A
D
I
O
- Bolero (Bo)
- Balada (Ba)
- Tropical (T) (m eren­
gu e (Tm ), vallenato
6
(Tv), salsa (Ts))
- A ntigua
(A ) (ran ­
chera (A r), tango
5 salsa)
6 (4 rancheras,
2 tangos)
(A t))
- Rock en español
(Rk)
- O tro (O)
CONSULTORIOS
SENTIMENTALES
C O R PU S
DEFINITIVO*
CO RPU S
Solución a su proble­
ma
8
19 (4 m ereng., 6 v a ­
llenato, 4 tropical,
5
2
5 p rog ram as
- V anidades
P
R
E
REVISTAS
FEM ENINAS
N
S
A
FOTONOVELAS
-
Buenhogar
Cosm opolitan
Tú Internacional
De todo un poco
Mía
- Secretos del corazón
12 artículos
7 fotonovelas
- Foto rom ance
TELENOVELAS
T.
V.
P
U
B
- N acional
- Extranjera
DRAMATIZADOS
UNITARIOS
- N acional
(M ediodía)
IMPRESAS
- Revistas Cromos,
Diners, Semana
y Vanidades
1 "A m a r y viv ir"
1 C orin Tellado
4 musidramas
24 publicidades
L
I
C
I
D
AUDIOVISUALES
T.V. Canal 7 y
Canal 9
A
D
*
Ver Cuadro 4A.
106
15 publicidades
Los
E stra g o s d e l A m or
Cuadro 4A
Corpus definitivo
Bo
1.
2.
3.
4.
5.
Ba
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Siempre estaré
Contigo o sin ti
Simplemente amigos
Te amo
Mala suerte
Rodando caminos
No sé qué hacer
8. Te voy a echar al olvido
C
T
Tt
1.
2.
3.
4.
Tv
' 1.
2.
3.
4.
5.
6.
A
R
N
A
C
D
I
I
O
O
N
E
Olvídame si puedes
Para qué quererte
Esposa o amante
Plánchame la ropa
Volver a la ternura
El besito
Para adorarte más
Devuélveme mis sentimientos
La escoba
Ceniza fría
Tm
1. Noches de fantasía
2. Quiero todo de ti
3. De tu boca
4. El cantinero
Ts
1.
2.
3.
4.
5.
Ar
1. Pasaste a la historia
2. Mujeres divinas
3. Me gustas mucho
At
1. Hasta siempre amor
2. La fuerza del amor
S
A
Sin ti
Qué quieres de mí
Entrega total
Contigo aprendí
Sombras
Devórame otra vez
Deseándote
Ya no m e importa
Como tú
Mía
1. Devuélveme
Rk
2.
3.
4.
5.
6.
a mi chica
Te necesito
Quiero una novia pechugona
Atado a un sentimiento
Es tan fácil rom per un corazón
Pa pa pa
1. Lambada
2. La Negra Tomasa
O
107
Flo ren ce T h om as
continuación
Cuadro 4A
C o r p u s d e fin itiv o
R
A
CONSULTORIO
D
I
SENTIMENTAL
5
1. Antonia la incestuosa
2. La niña señora
3. Solo
4. Desconsolado
5. Criticada sin razón
Solución
a su
problema
O
P
REVISTAS
R
FEMENINAS
E
N
S
A
FOTONOVELAS
Vani­
dades
XIX
1. Claves para un matrimonio feliz
2. El amor, sentimiento o conveniencia
3. Amor y romance en los 90
4. Ese amor que perdí
5. La Dra. Joyce Brothers nos habla
del amor
Buenhogar
(año 26 No. 2)
1. Cuando las críticas acaban con el
amor
Cosmopolitan
(año 16 No. 11)
l.C ó m o casarte con el hombre que
deseas
De todo
un poco
(año 3 No. 1)
¿Perfeccionista en el amor? ¡Cuidado,
podría espantarlo!
Tú-Intemacional
(año 21 No. 2)
1. "Te quiero", el mensaje secreto de­
trás de esta afirmación
2. Cómo recuperarse de un desastre
amoroso
Mía
(año 2 No. 80)
1. Cuando él confiesa una aventura
2. Sepa recuperar confianza después
del divorcio
FotoRomance
(No. 335)
1. Intriga
Secretos del
Corazón
(No. 13)
(No. 71)
1.E1 amor no se vende
2. No supimos comprender
3. Yayoiko y el amor
1. La vida equivocada
2. Cenizas del ayer
3. Sueños de amor v gloria
5. Para este género radial se retomaron partes del trabajo de monografía de
Patricia Duarte y M arcos Vargas (estudiantes de Psicología de la Universidad
Nacional), titulado "Análisis semántico de los discursos amorosos transmitidos
en el program a radial 'Solución a su problem a"', dirigido por Florence Thomas
y sustentado en septiembre de 1989.
108
Los
E stra g o s d e l A m or
continuación
Cuadro 4A
Corpus definitivo
T
E
L
E
V
I
TELENOVELAS
1. A m ar y vivir
2. En aquellas playas
s
I
ó
N
DRAMATIZADOS
P
TT
U
B
L
I
C
I
D
A
D
IMPRESA
AUDIOVISUAL
T.V.
1. Musidramas
1. Cromos
2. Diners
3. Semana
4. Vanidades
Cadenas 1 y 2
109
DE LA SERIE "GRUPOS". Óleo sobre lienzo, 2.0 x 1.30 m. 1987
ANÁLISIS DE LOS DISCURSOS AMOROSOS
EL DISCURSO AMOROSO EN LA CANCIÓN
(boleros, baladas, tro­
picales, antiguas, rock en español y otras) para expresar el amor,
se presentarán los resultados del análisis del discurso amoroso en
la canción en general.
D
a d a l a s im i l i t u d d e u n s u b g é n e r o a o t r o
En modo alguno se quiere decir que no existan matices dife­
renciales ligados, en general, a los contextos históricos y/o socioló­
gicos a los cuales remiten los subgéneros para expresar el amor
(contexto sociológico de un vallenato, de un bolero o del rock),
matices que serán señalados a su debido momento.
En la clarificación hecha por Jackobson en un trabajo sobre es­
tructura narrativa y función lingüística (1963), encontramos la razón
principal de tanta similitud temática en la canción. En efecto, se
puede afirmar que todas las canciones son composiciones líricas1
de hondo subjetivismo cuya temática se refiere casi siempre al
amor y, por ello, su función dominante es expresiva y "poética",
enunciada en forma de monólogo acompañado siempre musical­
mente. Habla el Yo de un sujeto amoroso, habla del amor, de la
posesión o del proyecto de posesión de un objeto amado, de la
nostalgia, de la pérdida o de la ruptura, llevándonos a un universo
eufórico, de sueño, de fantasías, de duelo o de catástrofe. Con la
1
Este término hace referencia al género en que el poeta canta sus propios
afectos e ideas y en el cual se ubican la balada y la canción. Tradicionalmente
eran composiciones en verso, pero hoy m uy pocas canciones conservan esta ca­
racterística.
111
Flo ren ce T h o m a s
canción conoceremos todos los matices de una subjetividad amoro­
sa, que apunta a un sentir el amor, más que a un saber del amor.
Otra razón que merece ser recordada en relación con la simili­
tud temática de un subgénero a otro, es que todas las canciones
aquí relacionadas han sido escogidas con base en un criterio de
sintonía radiofónica, hecho que no deja de connotar una fuerte im­
plicación de homogeneización cultural.
En el sentir el amor expresado por las 46 canciones trabajadas,
participa hondamente la música que de una u otra manera refuer­
za el significado de la secuencia verbal, resaltándola, matizándola y
delimitándola. En ese sentido hay que hacer conciencia de la im­
portancia del discurso musical en la canción y de su complejidad
en cuanto a la particular articulación semiológica con el discurso
verbal, aun si sólo nos limitamos al análisis de este último.
Canción y universo masculino
En la mayor parte de las canciones analizadas, el sujeto amoroso
es hombre, lo cual nos ubica en un universo eminentemente mas­
culino del amor; es el amor sentido, expresado, sufrido y gozado
por los hombres. De 46 canciones trabajadas, 42 resultaron canta­
das por hombres y sólo cuatro (dos baladas, una ranchera y la
"Lambada") por mujeres. Tal situación significa que el 91% de las
canciones refleja un universo masculino, y es dudoso que el 9%
restante refleje verdaderamente un universo femenino porque auto­
res y compositores son todos, sin excepción, hombres.
La fusión y el duelo en la canción
Ese sentir y expresar el amor a través de las 46 canciones se dis­
tribuye en dos categorías dominantes cuantitativamente, llamadas
'fusión-enamoramiento' (39% de las canciones) y 'ruptura-duelo'
(52%), quedando una categoría de 'Otras' (8%) repartidas en "cotidianidad-vínculo" y "pasión-camal".
Los dos grandes temas de las canciones radiofónicas giran alre­
dedor del enamoramiento y de la ruptura; temas que pasan de la
expresión de promesas y felicidad suscitada por la posesión del
objeto, a la expresión de sufrimiento o de profunda tristeza frente
112
Los
E stra g o s d e l A m or
a la pérdida del mismo (Cuadro 5). Como expresaba un comenta­
rio periodístico sobre el bolero, válido para la canción en general,
el bolero es “una historia de amor y más que de amor, de los es­
tragos del amor". Ese comentario se podría aplicar a las baladas,
las canciones tropicales, las rancheras y los tangos del muestreo en
cuestión.
En relación con las 18 canciones que hablan de esta etapa eu­
fórica que es el enamoramiento-fusión, los mismos títulos y con­
ceptos contenidos en ellas proporcionan los grandes ejes de análisis
de dicha etapa. Son las grandes "figuras" del sujeto amoroso, co­
mo las llama Barthes en sus Fragmentos de un discurso amoroso
(1982). "Entrega total" (Bo 3), "Siempre estaré" (Ba 1), "Quiero to­
do de ti" (Tm 2), "Te amo" (Ba 4), "Te necesito" (Rk 2), "Devóra­
me otra vez" (Ts 1), "Para adorarte más" (Tv 3), etc. son ya serios
indicadores de este proceso de enamoramiento, de promesa de fu­
sión y simbiosis expresada por un sujeto amoroso.
En efecto, en este "mundo diferente" (Bo 4) que descubren los
enamorados y en el cual rehacen la historia, SU historia, porque
"...contigo aprendí que yo nací el día en que te conocí" (Bo 4), lo
que encontramos con especial fuerza es una máxima histórica de
identidad en la cual el otro da existencia, da vida: "Tengo tanto
miedo de perderme o desaparecer..." ("Te necesito" - Rk 2). Todos
necesitan amar para existir en un proceso de ruptura con lo cono­
cido y de unión con lo desconocido, en medio de una total ilusión
de completud, de fusión, de simbiosis en un tiempo infinito. Vuel­
ven a creer en la posibilidad de lo completo, del uno con el todo,
"y recuerdo el último intento de vivir en un solo cuerpo" (Tm 3)
y "Hoy serán dos corazones y una vida unidos para siempre..."
(Tv 3) en el espacio y el tiempo de los absolutos; sin límites ni
condiciones: "Yo siempre estaré a tu lado" ("Siempre estaré" - Ba
1), "llévame de ser posible hasta la misma eternidad donde perdu­
re nuestro amor, porque tú eres toda mi felicidad (...) quiero entre­
garme a ti en una forma total..." ("Entrega total" - Bo 3). En todas
las canciones articuladas alrededor de la fusión, encontramos esa
marca de la totalidad, de lo absoluto, pero es tal vez en la canción
"Quiero todo de ti" (Tm 2) donde se expresa de manera más
transparente esta ansia de los enamorados por llenar la carencia
fundamental del vivir.
113
5
t
-H
vO
LO
VO
LO
t
-H
91%
vo
co
H
LO
vO
LO
CN
114
100%
Porcentajes
Rancheras
_
Tangos
00
CN
t
-H
52%
39%
t
-H
24
t
-H
18
9%
CM
A ,.
Antiguas
°
Salsas
Otros
<N
9%
O
Tropicales
t
-H
Vallenato
Merengue
Tropical
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42
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46
CN
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Totales
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Otras
CO
Rock en español
co
14
Ruptura
Enamoramiento
Fusión
Cantante
▲
O
LO
Baladas
No.
de canciones
co«
Boleros
Subgénero
Cuadro
Sexo del cantante y categorías temáticas por canciones
Flo ren ce T h o m a s
Los
Estra g o s
d el
Am o r
...quiero que estés junto a mí
todo el tiempo,
quiero entregarte mi pecho
amarte en todo momento
porque contigo mi amor
feliz yo me siento.
Y quiero decirte a la vez
que mi vida entregaré
sólo seré tuyo mi amor, mi vida... (Tm 2)
En estas declaraciones llenas de promesas, de totalidad, el otro
—ese objeto amado, tan amado— es sobrevalorad a en extremo e
idealizado, llegando a menudo a una verdadera "des-posesión" que
conduce a las fronteras de lo aquí denominado el 'amor-pasión', en
el cual el objeto amado se convierte en un pretexto u objeto ima­
ginario para el deseo de amar; cuando el sujeto amoroso está ena­
morado del amor, porque "contigo aprendí que la semana tiene
más de siete días (...) a ver la luz del otro lado de la luna...",
"...que puedo irme mañana mismo de este mundo, las cosas bue­
nas yo contigo las viví", hasta la muerte se vuelve una proyección
de la felicidad y eternidad.
Propio de este proceso de "devoción" al otro, de entrega total
y de búsqueda casi pasional de simbiosis, es también una gran ne­
gación de todo lo que no es el objeto amado. El "antes" pierde
sentido, pues antes el Yo no vivía. El pasado se desvaloriza y apa­
rece como prehistoria porque la verdadera historia comienza ahora.
Es un "rehacer la historia", como dice Alberoni (1980), pero sobre
todo un rehacer la propia historia, un renacer, "yo nací el día que
te conocí". Y sólo el presente, el ahora, este mundo entrópico del
yo y tú, tiene interés... El mundo afuera se desvaloriza y se vuelve
suficiente a los enamorados, pues el amor lo llena todo porque es
un mundo en sí:
...llévame a ese mundo que me ofreces,
déjame vivirlo junto a ti,
que nadie se dé cuenta que él existe,
tan solo tú y yo estaremos allí. (Bo 6)
115
F loren ce T h om as
Los espacios se cierran; el yo y el tú, detrás de los cuales está
siempre la sombra del Yo, delimitan las fronteras de este proceso
casi psicótico y paradójicamente solitario que es el enamoramiento.
Esta lenta asfixia mutua, esta absorción del otro, "para hundirme
en el abismo de tu cuerpo" (Ts 2), esta fusión-simbiosis, se realiza
principalmente por medio de la oralidad o de la boca-beso. Si bien
para esta entrega total el cuerpo es nombrado, y cada vez más
nombrado bajo sus aspectos camales y sexo-genitales, con particu­
lar fuerza y frecuencia en la salsa radiofónica2, el merengue y a
veces en la balada:
...y haciendo el amor te he nombrado sin quererlo yo
porque en todas busco lo salvaje de tu sexo, amor.
Hasta en sueño he creído tenerte, devorándome
y he mojado mis sábanas blancas, recordándote... (Ts 1)
Y aún me quema la memoria de tu abrazo
de la pasión que cuerpo a cuerpo, nos gastamos
y me la paso deseándote
para hundirme en tus abismos inventándote
cuando tiemblo y me derramo sobre ella... (Ts 2)
es la boca la que continúa siendo el significante principal de la fu­
sión, en la mayoría de las canciones:
de tu boca dame más... (Tm 3)
quiero besar tu boquita... (Tm 2)
Ay nena regálame un beso
no importa que sea chiquito
Te cambio por un besito
toda mi vida y mi corazón... (Tv 2)
Aprendí que puede un beso
ser más dulce y más profundo... (Bo 4)
Saboreándonos tú y yo, cada día, cada noche... (Ts 2)
Ay ven, devórame otra vez, ven devórame otra vez... (Ts 1)
...y ella trajo a mi vida
el fuego en un beso... (Tm 1)
2.
Salsa, denominada por algunos artículos de prensa, la "salsa-catre".
116
Los
E stra g o s d e l A m or
Si se habla de fusión y de simbiosis es, justamente, porque la
absorción se vuelve posible y el lenguaje del enamorado lo confir­
ma. Esta necesidad de incorporación del otro, incorporación hecha
posible por el papel de la boca, del beso que permite "tragar" al
otro, "devorarlo", "saborearlo", "hundirse en el otro", etc... ¡Verda­
dera angustia fusional que nos lleva casi a las puertas del caniba­
lismo!... pero que de hecho sólo expresa la vuelta a un narcisismo
muy arcaico basado en esta necesidad vital del recién nacido de
incorporación del seno.
En este "discurrir" sobre el enamoramiento propio de la can­
ción es necesario hacer una mención aparte a la canción rock en
español, que es la única que no encaja del todo con lo enunciado.
Si bien de las cinco canciones trabajadas, cuatro se refieren al
amor-fusión, al enamoramiento, prácticamente en las cuatro se trata
más de una evocación y de un canto, a veces casi "grito", al amor
universal como remedio a la angustia frente a un mundo hostil,
incapaz de proporcionar protección a un sujeto vulnerable y bas­
tante infantil.
me encantan las canciones de amor
y aquellas que piden un mundo mejor,
vivo con el miedo al dedo
que alguna vez apretará el botón... (Rk 6)
un poquito de amor puede cambiar al mundo...
Con el rock en español se recurre al amor, menos como pro­
blema estrictamente individual y privado, y más como posible so­
lución para un mundo caótico y angustiante. Un amor-refugio
contra la soledad, el miedo, la destrucción y la vulnerabilidad.
Puedo gritar
puedo esperar
porque tengo el alma dispuesta
y aún perdido
como un disparo en la oscuridad sigo adelante
buscando respuesta... (Rk 5)
...No puedo dormir
yo estoy tan solo aquí
y te necesito
yo te necesito
117
Flo ren ce T h o m a s
he generado tanto odio
tanto odio y tanto amor
que a veces creo volverme loco
viendo cómo sale el sol
quisiera que como a cualquiera algo me impidiera
el techo es tan alto y tan fría la pared
y tengo
tanto miedo
de perderme
o desaparecer... (Rk 2)
El amor, como una luz en la oscuridad de este mundo donde
es tan difícil crecer... grandes niños incomprendidos, pero "atados
a un sentimiento" como todos, con mucha ansia de amor, única
esperanza para no enloquecer de soledad. La solicitud de amor se
hace desde un amor universal de humanidad, hasta una novia pe­
chugona "que cuando la abrace no la abarque" (Rk 3), pasando
también por lo pasional-camal
...y vivo atado a un sentimiento carnal
atado a tu luna ...
te llevo clavada como una espina en mi costado... (Rk 4)
en un estilo más abstracto, incoherente y moderno que el de los
otros subgéneros. Amor de adolescentes deprimidos y perdidos,
amor de seres urbanos, amor como única arma, única redención.
La segunda gran categoría referida en las canciones de amor es
la 'ruptura-duelo'. Incluso es la temática dominante cuantitativa­
mente (Cuadro 6). La canción colombiana radiofónica sintonizada
habla sobre todo de los estragos del amor. Si bien en el bolero hay
la misma cantidad de canciones referidas al enamoramiento-fusión
y a la ruptura, en las baladas, tropicales y antiguas (rancheras, tan­
gos), domina la temática de ruptura. Ruptura unilateral 4en la ma­
yoría de los casos, denominada también 'simbiótico-actuante',
cuando uno de los dos "traiciona" de alguna manera la fusión, por
abandono, desamor o engaño. El objeto de amor (las mujeres, pues
son los hombres quienes cantan) en general traiciona, se va, dejan­
do al sujeto amoroso en un profundo sentimiento que se expresará
de varias maneras: "Sin ti" (Bo 1), "Qué quieres tú de m í" (Bo 2),
"Sombras" (Bo 5), "Mala suerte" (Ba 5), "No sé qué hacer" (Ba 7),
"Te voy a echar al olvido" (Ba 8), "Olvídame si puedes" (Tt 1),
118
Los
Estr a g o s
del
Am or
"Devuélveme mis sentimientos" (Tv 4), "Ceniza fría" (Tv 6), "El
cantinero" (Tm 4), "Ya no me importa" (Ts 3), "Pasaste a la histo­
ria" (Ar 1), "Hasta siempre amor" (At 1). De la luz del fuego que
quema, sinónimo de existencia y de vida, se pasa a la sombra, a la
ceniza fría y al cantinero.
De la vida a la muerte o, más exactamente, a la muerte en la
conciencia, a la profunda mutilación del Yo, a la catástrofe. Si el
inicio del amor, ese proceso de enamoramiento, significaba volver
a nacer y existir, el fin del amor, ya sea por traición, engaño o
abandono, significará siempre un vivir la muerte en la conciencia,
una muerte en vida que se debe soportar y aprender a procesar de
diversas maneras. De este modo, las canciones nos mostrarán todas
las manifestaciones posibles del sufrir. Desde el puro grito de evo­
cación de muerte, de llamado a la muerte porque la vida se volvió
un imposible en el bolero,
Sin ti no podré vivir jamás (...)
sin ti es inútil vivir
como inútil será
el quererte olvidar... (Bo 1)
Quisiera abrir lentamente mis venas,
mi sangre toda verterla a tus pies
para poderte demostrar
que más no puedo amar
y entonces morir después... (Bo 5)
Dios yo no sé qué será mi vida sin ella
ya nada tiene sentido ni cobra valor... (Ba 7)
...me muero si no te vuelvo a ver... (Ba 4)
a las profundas expresiones de tristeza, de llanto, de certeza de
que el olvido es imposible cuando la herida es tan profunda y tan
reciente,
...por momentos mi corazón paró
se hizo un nudo tan grande en mi garganta, dolió
y una lágrima asomó
me di cuenta, sentí que te perdía...
...qué fácil sería vivir
sin esta pena en el alma
119
Flo ren ce T hom as
si yo pudiera dormir
sin tu fantasma en mi cama... (Ba 6)
...Dios de los cielos ya sé que andas muy ocupado
pero preciso decirte que no puedo más
mi corazón y mis sueños están destrozados
tengo que hacer un esfuerzo para no llorar... (Ba 7)
...llorando estaré recordando ese amor
que un día, un instante fue mío
llorando se fue
todo el día me hizo llorar
llorando estaré
recordando el amor... (O 1)
...mala suerte, si por amarte
hoy tengo que sufrir por no tenerte
si con tu adiós estás abriendo una herida... (Ba 5)
para llegar finalmente al desencadenamiento de múltiples mecanis­
mos de defensa que ayuden a soportar tanto sufrimiento, tanta
muerte en la conciencia y al mismo tiempo impidan la desvaloriza­
ción del propio yo, para poder iniciar un trabajo de reconciliación
con el ideal del yo y de curación a la profunda herida nardsista
que representa el desamor. En este sentido son típicos de estas
canciones, y con una particular fuerza en el subgénero tropical
(merengue, vallenato, tropical-tropical, salsa) y en la balada, meca­
nismos de defensa tales como el alcoholismo,
cantinero deme otro trago
que yo quiero olvidar mis penas... (Tm 4)
la indiferencia,
...te voy a echar al olvido
no quiero volver a verte
si tanto sufrí contigo
no voy a pasar la vida
quejándome de mi suerte... (Ba 8)
ya no me importa nada
no te necesito
no te quiero hablar
120
Los
E stra g o s d e l A m or
ya no me importa nada
he logrado echarte
de mi corazón... (Ts 3)
...ya pasó la amargura que tú me dejaste
ya te puedo mirar a la cara
y hablarte de cosas que no sean de amor...
ya me puedes decir lo que quieras, lo mismo me da... (Ar 1)
pero, sobre todo, la agresión-retaliación, mecanismo profundamente
ligado a contextos machistas que hacen difícilmente soportable la
herida narcisista masculina. Cuando el objeto amado (mujer) aban­
dona, se va, engaña o traiciona, significa en seguida y ante todo
una puesta en tela de juicio del poder de seducción y de la hom­
bría del sujeto amoroso. Frente a esta situación el sujeto tratará de
desvalorizar el objeto amado para encontrar una explicación a su
desamor, reafirmando casi siempre su poder por medio de la evo­
cación de lo que llamamos la "marca" o especie de "sello", "hue­
lla" que el hombre cree que imprime sobre el objeto, sello tan
imborrable como imposible de olvidar. Es el "olvídame si pue­
des..." que posibilita así reconciliarse con el ideal del Yo que esta­
ba herido de muerte.
...que tú me dejas, déjame
pero un olvido de mi amor
será imposible.
...pero un olvido de mi amor
hazlo si puedes.
...pero en tu vida ha quedado mi alegría,
todos mis besos, mis caricias y mi vida.
...Olvídame, olvídame, olvídame
si puedes... (Tt 1)
...pero quiero que sepas
no­
que siempre te quise mujer
no­
que nunca te traicioné
no...
como lo hiciste conmigo.
No me importa.
Hoy quieres tú regresar
121
Florence T hom as
no...
que te pegue un carro
no...
que te pise un tren... (Ts 3)
...Mía, aunque quieras negarlo, eres mía
aunque tenga mis manos vacías
procurando sentir tu calor.
Mía, aunque con él durmiendo
sabes que eres mía
(...) No, no trates de engañarme, no;
él no podrá hacerte sentir como yo, así.
(...) yo sé que él goza ahora
lo que yo te enseñé
y que no has olvidado
(...) mis huellas siguen marcadas en ti. (Ts 5)
Muchas canciones reafirman esta marca entre agresión, despe­
cho y retaliación, tomándolas en pequeñas joyas de machismo exa­
cerbado.
A mayor idealización y sobrevaloración del objeto, a mayores
expectativas y promesas para llenar la carencia, a mayor elección
narcisista, corresponde una fácil decepción, una más grande vulne­
rabilidad del sujeto amoroso a la "prueba de realidad" y una más
violenta vuelta de las pulsiones agresivas. Seguimos en un univer­
so del todo o nada, del vivir o morir, de la entrega total al otro,
del dolor total sin el otro, que impide toda posibilidad de recono­
cimiento real de ese otro. Si bien la fusión y la entrega total de los
enamoramientos era ya una manera de negar al otro, en el duelo
de la ruptura se le sigue negando. Frente a la primera decepción,
a la primera falla del objeto, el sujeto huye para refugiarse en una
muerte simbólica que niega todo: "que te pise un tren" (Ts 3), que
se vaya para siempre, que se muera, que no trate de volver (Bo 2,
Bo 5, Ba 5, Ba 8, Tv 4, Ts 3, At 1, Ar 1) porque no hay negocia­
ción posible con el otro que decepcionó "el primero fue primero/
y de segundo no quiero".
Se manifiesta el deseo de venganza y de represalias al estilo
"ojo por ojo", de rabietas infantiles, cuya más pura expresión es
"Devuélveme a mi chica" del rock en español; pero también expre­
sión de gran vulnerabilidad a la herida narcisista en la balada, con
122
Los
E stra g o s d e l A m or
máxima expresión de muerte en el bolero. No hay lugar para un
mínimo de existencia del otro, un mínimo de autonomía, un otro
con sentimientos propios no forzosamente, ni siempre, favorables al
sujeto. No existe posibilidad para una ambivalencia razonable hacia
un objeto que fue idealizado de tal manera que la única lógica po­
sible, frente a la primera decepción, es la negación ola muerte. No
existe la probabiüdad de que el sujeto se haya podido equivocar o
que se le reconozca una cierta forma de agresividad, o por lo me­
nos alguna capacidad de odio. Se continúa en el espacio del todo
o nada: puesto que no me pudo dar todo, no quiero nada de él.
En este trabajo de desencadenamiento de mecanismos de de­
fensa extremos al dolor y que permiten la desvalorización total del
objeto amado, como son la indiferencia, la agresión o la retaliación,
se encuentra también, pero en mucho menor grado, la huida hacia
adelante mediante la búsqueda de un sustituto capaz de colmar el
vacío dejado por la ruptura. Se trata entonces de buscar "otro que­
rer para que se cure mi herida" (Tt 2)
Si alguien se va, la vida sigue; nadie muere.
Me va a doler, pero no va a acabar conmigo;
pronto verás, todo se olvida si uno quiere
ya volverá otra ilusión, otra ilusión vendrá de nuevo... (Tv 4)
si tu mujer se va qué importa que se vaya
te consigues otra que tenga más talla (Tv 5).
Vínculo matrimonial y cotidianidad: temáticas ausentes
El universo de la canción radiofónica refleja principalmente las di­
námicas amorosas del principio (enamoramiento-fusión) y del final
(ruptura-duelo) del amor.
Del total de las canciones, sólo el 4% habla de la posible evo­
lución de un enamoramiento a una relación estable en el tiempo y
en el espacio, es decir un vínculo matrimonial con su parámetro
central de cotidianidad. Las canciones que hablan de esta última
desde el vínculo matrimonial, por ejemplo, un vallenato, "La esco­
ba" (Tv 5), y dos tropical-tropical "Esposa o amante" y "Plánchame
la ropa", ofrecen un panorama desolador, pues en las tres nos encon­
tramos con una desidealización total de una posible cotidianidad;
en la canción no existe posibilidad de confrontación del amor con
123
Flo ren ce T h o m a s
la realidad, ni de existencia del otro, de ese objeto amado fuera de
la esfera de la ilusión. Todo lo que no es ilusión, es desilusión y
es negado. No hay conjunción posible. La vida cotidiana, la legiti­
mación-legalización del amor es su sello de muerte. "La mujer le­
gal" es ridiculizada, estigmatizada, puesto que ya no llena la
carencia; de éxtasis y tormento sublime, se volvió sinónimo de
"mercado, plancha y cocina, teteros, casa ordenada, niños enfermos
y medicinas" (Tt 3), totalmente deserotizada, y vista desde una óp­
tica absolutamente reduccionista y tradicional relacionada con la
secular división sexual del trabajo. "Plánchame la ropa/que me
voy mañana/ Apúrate mujer, mira que me voy..." (Tt 4) o "Escoba
nueva barre mejor" (Tv 5).
Además, y para completar este cuadro de la negación total de
alguna posibilidad de vínculo amoroso estable, en últimas de nega­
ción del amor, el objeto amoroso se volvió desechable e intercam­
biable. Si antes la ausencia del objeto de amor significaba muerte
del sujeto amoroso, ahora "si tu mujer se va/qué importa que se
vaya/ te consigues otra que tenga más talla" (Tv 5). La canción
"Esposa o amante" (Tt 3) no puede ser más clara en mostrar una
vez más un universo excluyente de matices, de alternativas...
Amante o esposa, paraíso o infierno, universo donde estamos sal­
vados o condenados y que muestra la vida cotidiana como un
eterno purgatorio "...y tú debes escoger si esposa o amante ser;
quererme y darme placer o dejarme de querer".
En semejante dialéctica del amor, se entiende la desvalorización
de lo legítimo como sinónimo de desencanto, desilusión y tranqui­
lidad, frente a la cual siempre se preferirá el "río prohibido y tor­
mentoso de la transgresión", como lo llama Alberoni (1990), con la
intensidad espasmódica de la pasión que produce ese goce doloro­
so tan cercano a la felicidad. La canción nos habla más bien de un
amor "m ítico", porque ante todo es transgresión, adulterio; como
diría Kristeva, "sin posibilidad terrestre", sin espacio para lo coti­
diano, y cuya legitimación será sinónimo de muerte.
¿Función poética de la canción?
No obstante haber mencionado que la función dominante de la
canción es, además de la expresiva, la poética, hecho que debería
124
Los
E stra g o s d e l A m or
indicar que los significantes -la manera de decir las cosas y el
mensaje en sí- se vuelven tan importantes como los significados,
es evidente que el corpus particular devela una triste realidad en
relación con dicha función poética. En efecto, lo dominante es la
gran pobreza estilística, de vocabulario, de metáforas, ausencia de
rimas y, en general, de figuras estilísticas particulares, con una im­
presionante tendencia a la homogeneización en la expresión del
sentimiento amoroso. La única diferencia indicadora de proceden­
cias culturales diversas reside en los ritmos y la música. El discur­
so verbal es desesperantemente homogéneo, "cursi", urbano,
"moderno", castrado de referencias a la naturaleza. De las 46 can­
ciones, sólo las tres tropicales-vallenatos hacen alguna referencia
campesina a una añoranza de pueblos, de potros, de ríos, de mar,
de aves.
Sin el ritmo y la música sería difícil decir si se trata de una
balada, un vallenato, un merengue, una ranchera o una salsa... tal
vez podríamos exceptuar el discurso del bolero por su más hondo
subjetivismo del cual emana una nostalgia y una depresión de al­
guna manera "más poética" que en cualquier otro género; el dis­
curso del rock en español, caracterizado por su narrativa caótica,
incoherente a veces, de escritura más moderna, es también en este
sentido "más poético". Exceptuando estos dos últimos géneros,
asistimos con la canción a lo que Jesús Martín Barbero3 llama la
estilización y la homogeneización, es decir, por una parte, "la cons­
titución de una lengua y un discurso en el que puedan reconocer­
se todos, el hombre-medio, la masa" y, por otra parte, el "borrar
las huellas de la diferencia, de la pluralidad de origen, de la diver­
sidad en la procedencia cultural de los relatos, obstruyendo su per­
meabilidad a los contextos" (pág. 44). Los mensajes donde se
pueden reconocer todos, son los más "comerciales", los más "mercan­
tiles"; en pocas palabras, los más ajenos a la auténtica función poé­
tica que, bien sabemos, poco se entiende con la lógica de mercado.
Ahí reside la contradicción de la canción sintonizada radiofónica: a
más sintonía, menos función poética, más homogeneización, más
estilización. A medida que avanza este análisis, pareciera que exis­
tieran, por decirlo así, una manera de enamorarse y una manera de
3.
La Cábala No. 11, Cali, abril-julio 1988.
125
Flo ren ce T h o m a s
enamorarse y una manera de sufrir... y una única manera de decir­
lo. Es el mismo discurso a través de casi 46 versiones distintas, es
decir, de 46 versiones musicales distintas.
Canción y ética amorosa
La canción escuchada en Colombia habla del amor desde un uni­
verso masculino. El 91% de estas canciones son cantadas por hom­
bres y todos los compositores también lo son. De ahí que sea una
expresión eminentemente masculina del amor, lo cual es interesan­
te porque la canción se presenta en el conjunto de los géneros de
los medios como uno de los pocos espacios de discurso amoroso
masculino; es también el único espacio de tanta expresión pública
de sufrimiento, de dolor, de duelo de los hombres en los medios.
Ni en los consultorios sentimentales, ni mucho menos en las fotonovelas y telenovelas, los hombres sufren tanto como en la canción
y es inevitable pensar que, de cierta manera, los hombres venden
un poco a las mujeres oyentes el sueño que ellas quieren comprar.
El sueño de un hombre capaz de decir "te amo, te necesito, sin ti
me muero!", de repetirlo tantas veces como es deseado, de sufrir,
de llorar, atormentado por los estragos del amor y casi tan preocu­
pado como ella por ser deseado. Un sueño de un discurso mascu­
lino del amor cuando, en general, el amor masculino es silencio.
Sin embargo, no es posible engañamos demasiado; este sueño
de amor que venden las canciones en Colombia tiene también su
impronta masculina. ¿Qué ofrecen estos sujetos masculinos?
En primer término, ofrecen un amor de mito, de pasión y de
muerte, de fusión y de duelo; de principio y de final. El nacer y el
morir, el renacer de la conciencia y la muerte en la conciencia, con
una casi total ausencia del "entre", de espacios intermedios, alter­
nos... sin matices, sin mediación posible. Un amor de todo y nada.
Un amor de totalidad que nos presenta el enamoramiento como la
respuesta total a la carencia, a la incesante búsqueda narcisista; es
el reencuentro, regresivo por cierto, con una completud anterior.
Un amor nostalgia, característico de los hombres en una sociedad
patriarcal que ha sabido colmarlos libidinal y culturalmente en sus
primeras relaciones con una madre deseante y gratificante, amor
que quieren revivir y lo expresan. Por esto, también estos sujetos
126
Los
Estra g o s
d el
Am or
amorosos son al mismo tiempo tan vulnerables y tan infantiles en
su cuenta regresiva. Si vuelven a pedir la vida, si vuelven a nacer
con un objeto amado, totalmente idealizado, fácil será morir en el
desamor. A más idealización del otro, más ilusión, más fácil la de­
cepción, más grande la vulnerabilidad y más violenta la vuelta a
las pulsiones agresivas. Por tal razón se vuelven tan fácilmente
violentos en el sufrir y en el desamor, como manera de proteger
su ideal del Yo demasiado herido. Vulnerable y frágil, pero ¡ma­
cho! "Olvídame si puedes...", "Vete con otro pero sabes bien que
eres mía", y "de segundo no quiero", son temas recurrentes en es­
ta particular manera de sufrir de nuestros sujetos amorosos heri­
dos. Dejan su marca, su huella en el objeto amado. Es su manera
de recordamos que ellos están inscritos culturalmente en primera
persona, y en la relación amorosa son también el sujeto absoluto.
Un amor que sólo se expresa por medio de una relación fusional o
del duelo por desamor; que niega toda posibilidad de construcción
de un vínculo amoroso estable, de cotidianidad, de reconocimiento
de un otro, un otro diferente, asumiendo la desilusión y la caren­
cia, que significa aceptar ese otro, no como un otro Yo sino como
un verdadero "alter".
En conclusión, el amor de canción significa negación de una
posibilidad de aprendizaje del amar, ya que no existen espacios al­
ternos a la fusión asfixiante, ni otros mundos diferentes al mundo
entrópico de los enamorados, verdadera condena del amor, que no
cesa de proclamar como único proyecto el duelo y la muerte. Es
su lógica, sin matices, sin mediación posible, que nos ubica en un
universo de absolutos: todo o nada, vida o muerte, negación del
otro, tanto en la fusión como en el duelo. Un amor que no permi­
te aprender nada. No se aprende del otro, puesto que se le niega;
tampoco se aprende de sí mismo. No se aprende sino el dolor, con
una extraña compulsión a la repetición reflejando una afincada
concepción judeo-cristiana del amor, que no niega tampoco el Eros
sublime y su lógica de muerte. Parecería que la única cosa que so­
mos capaces de amar es el amor y no el objeto de amor; en resu­
men, amar la pasión en sí misma, que es sinónimo de amar el
sufrimiento, sería el único medio de conocer, definido por la psi­
que occidental.
Definitivamente, la canción popular sintonizada y comercial no
ha podido escapar a las viejas éticas del amor-pasión, del amor-su-
Í
127
Florence T hom as
frimiento, del amor-totalizante con su eterna lógica de muerte y de
negación. Los imaginarios colectivos del amor se reconocen todavía
en estos viejos sueños, muy poco habilitados para la postmodemidad; prefieren todavía sufrir y vivir el otro como una ilusión posi­
ble, antes que decidirse a asumirlo como un imposible-posible,
abriendo así el camino a un amor tolerante y simétrico que posibi­
lite la construcción de un vínculo viable en el espacio y en el
tiempo.
Existen, por supuesto, alternativas que rompen con el viejo es­
quema y que presentan una visión del amor mucho más "huma­
na", fraternal y menos pasional, con menos mujeres ideales y más
compañeras de camino, de andar, de proyecto. Evocamos así las
canciones de la Nueva Canción Latinoamericana o de un Charly
García o algunas canciones de vanguardia y en general contesta­
tarias extranjeras. Pero ellas no son ni hacen parte del gran sueño
colectivo comercial y urbano; siguen al margen, como una posibili­
dad para muy poca gente que usualmente se reconoce como la eli­
te intelectual.
EL DISCURSO AMOROSO EN EL CONSULTORIO SENTIMENTAL
RADIAL
Con el consultorio sentimental radial se pasa a lo dramático o drama­
tizado; en este caso, el radio-drama, que busca expresar las inquie­
tudes de los oyentes que remiten cartas solicitando un consejo.
El monólogo encontrado en la canción es ahora reemplazado
por diálogos cuyos protagonistas, además del sujeto amoroso con­
sultante, son el objeto amado, el amigo, la amiga, el padre, la ma­
dre y otros personajes indispensables al drama, así como los
informantes, quienes poco a poco develan los hilos conductores del
drama, estos "trozos sordos e ingratos de realidad", como los lla­
ma Barthes (1983, pág. 167), que vienen a perturbar la imagen que
el sujeto amoroso tiene de su objeto amado. Otra protagonista im­
portante es la consejera quien, además de un rol matemizante que
se solidariza con el dolor del sujeto consultante, asumirá el puesto
del amo del saber y la voz de un super-yo regulador del orden es­
tablecido.
La función expresiva del discurso amoroso se transforma en
función incitativa pseudo-pedagógica en el radio-drama, género que
128
Los
E stra g o s d e l A m or
resulta muy adecuado para desarrollar una acción mediante la cual
se van transmitiendo nociones, valores, actitudes, formas de sentir
y actuar. Es un espacio utilizado por un amplio sector de la pobla­
ción colombiana de escasos recursos económicos y socio-culturales
para solicitar el "consejo", las "soluciones", las "ayudas", las "indi­
caciones", en fin, las fórmulas mágicas y poderosas de un ser dis­
tante, sabio y todopoderoso: la consejera.
En el consultorio sentimental radial la fuente del mensaje se
convierte en "las" fuentes: en efecto, tenemos primero la carta del
consultante (en el caso de que no sea imaginaria) y la forma como
expresa a la consejera sus conflictos amorosos (discurso no analiza­
do). En seguida, la "lectura" dramatizada (primera interpretación)
que hacen los guionistas a partir de la fuente original (carta), para
adecuarla a las características del radio-drama. Es una forma de
"puesta en escena" verbal que ya implica filtros, interpretaciones y
acomodaciones (discurso analizado) y, finalmente, la "lectura" (se­
gunda interpretación) que hace la consejera, a partir de la cual ela­
bora y da la respuesta de ayuda a la/el solicitante, y cuyo
discurso se expresa en la formulación de los consejos finales a la
situación planteada en la carta (discurso analizado).
Aquí, el propósito no es identificar el peso de cada uno de es­
tos "filtros" del discurso amoroso sobre el discurso final que cons­
tituye la radio-dramatización y los consejos enunciados como
respuesta. Pero es evidente que la lectura dramatizada y la lectura
de la consejera tienen mayor distancia de la vivencia concreta y
que, por tanto, el tamiz ideológico y la carga interpretativa pueden
ser atribuibles a quienes, en el medio radial, hacen la elaboración
final para las —y los— radioescuchas.
Este hecho plantea múltiples limitaciones en relación con la
"funcionalidad" de este mismo tipo de programa (generalización,
negación del matiz, aceptación y defensa plenos de la norma so­
cialmente aceptada) pero, así mismo, se puede proceder al "develamiento" del "qué se dice" por connotación o del "qué se dice
por no decir", el contenido latente o discurso encubierto, discur­
so del inconsciente. En el consultorio sentimental radial, el consul­
tante "es hablado" y significado como sujeto que se transforma en
cosa, en objeto para ser expropiado de sus sentires y vivencias
más íntimos y ser moldeado por otras personas. La carta ya no es
la carta de amor dirigida al objeto amado, ya no es instrumento
129
F loren ce T h om as
de íntima comunicación, de confesión; es ahora material de trabajo
para la gran maquinaria social de los medios.
Con la estructura narrativa dramatizada del radio-drama apare­
ce algo nuevo en relación con el discurso amoroso, y de alguna
manera, algo más que el discurso. Es la dramatización del conflic­
to, su "puesta en escena", la que devela los elementos de la diná­
mica del conflicto amoroso, analizados en relación con el sujeto
amoroso (SA), el objeto amado (OA), la relación SA-OA y el obs­
táculo. Sin embargo, no podemos centrarnos en el análisis de las
dinámicas amorosas y de sus consejos antes de presentar de mane­
ra sintética y descriptiva algunas características de estos pequeños
"dramas" de amor.
Cinco "dramas m íticos" del amor: una descripción
De los cinco consultorios sentimentales escogidos en primera ins­
tancia según el único criterio de pertinencia, pero al azar dentro
de muchos otros, obtuvimos cinco pequeños dramas bastante típi­
cos en la vivencia amorosa occidental moderna y de alguna mane­
ra casi "m íticos" en cuanto a lo que representan. "Antonia la
incestuosa", "La niña señora", "Solo", "Desconsolado" y "Criticada
sin razón" ofrecen un panorama de dinámicas amorosas variadas,
pero típicas de "consultorios populares", articuladas en su mayoría
alrededor de rupturas parciales. Además, hay tres consultantes fe­
meninas y dos masculinos, lo que enriquece la concepción del con­
sultorio sentimental como predominantemente femenino.
Para facilitar la lectura de algunos elementos indispensables,
ver cuadros 6 y 7.
El discurso de las dinámicas amorosas
En "Antonia la incestuosa" (1) se tiene la separación de una pareja
de novios en etapa de fusión-enamoramiento, en donde todos los
elementos del drama apuntan a una verdadera dinámica mítica, re­
sumidos en la naturaleza del terrible obstáculo generado por el
destino y que se anuncia como portador de desgracia: los novios
resultan ser hermanos.
130
Los
E stra g o s d e l A m or
De esta manera se imprime un carácter de máxima gravedad a
la transgresión y se hace aparecer el amor de los enamorados co­
mo un imposible absoluto. Los dos amantes se habían identificado
mutuamente por su desafiliación del orden social —ambos son
huérfanos— y buscaban a través del amor una recuperación de
identidad, una inscripción social. Su idealización mutua, exaltación
e ilusión de completud provenía de la identidad en la carencia y
su elección de objeto por apoyo era transparente.
La revelación del obstáculo a la consultante enfrenta a Antonia
a un profundo duelo que la lleva a buscar la muerte en un intento
de suicidio; después del episodio, en un máximo estado de vulne­
rabilidad, decide pedir consejo.
Con "La niña señora" (2) aparece el caso típico de la adoles­
cente enamorada más del amor que del objeto de su amor, que es
un hombre mayor, especie de Don Juan narcisista que no ama el
amor ni su objeto sino exclusivamente la entrega sexual-genital. La
niña transgrede además la ley de los padres (se oponían a su rela­
ción), pues se casa a escondidas quedando a partir de este mismo
Cuadro 6
Resumen del tema central y del obstáculo
Seudónimo
Obstáculo
Tem a central
(1) Antonia la
incestuosa
Amor imposible.
Separación de una pareja
de novios que se aman.
Incesto
(los novios son hermanos).
(2) La niña señora
Ruptura parcial
simbiótica
actuante ("donjuanismo").
Relación no inscrita en el
orden social.
Diferencias en las metas in­
mediatas.
(3) Solo
Elección de objeto y dos.
Triangula ridad.
(4) Desconsolado
Ruptura de vínculo matri­
monial
simbiótico
transgresora.
Asume
sora.
(5) Criticada sin
razón
Ruptura de vínculo matri­
monial
simbiótica
actuante ("donjuanismo").
Triangularidad
mala.
131
conducta
transgre­
F lo ren ce T h o m as
Cuadro 7
Síntesis de la estructura de los dramatizados por acto
v de los conseios*
No.
(1)
ACTO I
ACTO II
ACTO III
CONSEJO
A y O reconfirman su
amor.
|Ab[ plantea a O que
su amor es imposible
sin explicación.
O rompe con A
sin explicación.
Se insinúa el
obstáculo por
parte de
Un i A hace explícita
la naturaleza del obs­
táculo. A y O son
hermanos.
La C.:
- Da
consuelo.
Se
solidariza
con
el
dolor.
- Incentiva
mecanis­
mos de defensa y de
sublimación para
transformar el vínculo
erotizado en
senti­
miento fraternal; el re­
curso de la religión.
- Empuja el reordena­
miento de lo social.
[SE]
O intenta suicidar­
se y pide consejos.
A y O com­
parten igno­
rancia de su
orieen.
(2)
A y O reconfirman SU
amor.
Se insinúa el
obstáculo: di­
ferencia
de
edades y
metas a cor­
to plazo para
la relación.
|m | p r o h íb e
la relación a
O.
(3)
O y A se casan a
escondidas.
A se niega a revelar
matrimonio a padres
de O.
(3) ama a A.
- Legitima la relación
amparador-amparada.
- Legitima el orden
social desvalorizando
(mujer casada) transgresora que no res­
ponde además a las
demandas de A.
-Contrasta O y ® .
- Aporta la mirada
social.
- Disculpa a A por
su relación con (3).
- Valoriza el vínculo
amoroso normal.
| P ¡informa que vio a
A con otra.
A y O pelean.
A inicia
acercamiento
afectivo con
O
iA reprocha a A no
cuidar su salud.
A le pide
c o n v iv e n c ia
a <S>
- Da respaldo y acoge
la demanda de con­
sejo.
- Legitimación del
vínculo matrimonial
derivado de la consu­
mación sexual.
- Legitima la autori­
dad de los padres (or­
den social).
- S e admite la ruptu­
ra sólo cuando la po­
sibilidad de integra­
ción a la norma ti vidad social se hace
imposible.
A sólo desea con­
sumar la unión iO
devela a O que A
tiene otra.
iO y O se
hacen confi­
dencias
A con (§)
O expresa deso­
rientación y nece­
sidad de un con­
sejo.
A con la médica que
le dice que no puede
vivir solo.
(D exige incondicionalidad a A. Pero ella
no puede prometer
nada.
O ayuda a A con su
nueva casa. El iA
evidencia la enferme­
dad de A a O.
A ama a O quien
responde a su de­
manda de ampa­
ro.
A no quiere en­
frentar la decisión
ni el duelo.
A y O reconfirman
su amor.
® se presenta y se
enfurece por prefe­
rencia de O.
132
Busca un conseio.
Los
E stra g o s d e l A m or
continuación
No.
(4)
m
ACTO II
acto
A se emborracha y
va a reclamar a O
por su conducta.
A pide consejo.
-Com padece a A co­
locándolo como víc­
tima.
- Insta a A a que
abra los ojos y le es­
timula todo lo prove­
niente del orden social
para que tome una
decisión.
- Recuerda que la O
deberá correr con las
consecuencias de su
transgresión: La desvalorización, la exclu­
sión, etc.
O confundida, im­
plora consejo.
-E xpresa solidaridad.
La victimiza.
- Ratifica las eviden­
cias de desamor de
A. Devela lo inacep­
table.
-Proporciona elemen­
tos esperanzadores
para una nueva vida.
- Recurre a principios
de justicia vital para
O.
A tendrá su mereci­
do.
O niega todo y se
insinúa sexualmente a
A que resiste.
O es amo­
rosa con A.
A e iA i le
cuenta que
O es una
vagabunda.
iO confirma
a A las ac­
ciones de O.
(5)
CONSEJO
ACTO I
O resalta su
narcisismo
ante A quien
le reclama
por gastos y
abandono.
O y A van
por la calle y
A echa piro­
pos a otras.
O reprocha
esto.
|m|le advier­
te a O sobre
los coqueteos
de A.
iO revela a
O
que A
tiene otra.
A sigue gallinaceando.
|m |advierte a O que
sigue con lo mismo.
A avisa a O que se
va a trabajar a otra
ciudad sin llevarla.
A casi no la visita.
iO cuenta a O que A
vive con otra.
® acuchilla
a O en la
calle.
* Los segmentos de cada acto corresponden a escenas.
0 : Mujer.
A : Hombre.
<3> o ^ : "Tercera" o "tercero" en la relación de pareja.
[M] o|~F| ofTT| o |Ab) : Familiares que intervienen (madre, padre, hermano o abuelo).
1 (iO o iA) : El informante (mujer u hombre).
C. : Identifica a la consejera del programa.
133
Flo ren ce T hom as
momento sola en su sueño fusional, pues su objeto amado sigue
entregándose parcialmente a través de la relación sexual, pero hu­
yendo del amor. El obstáculo está representado por las metas in­
mediatas distintas que hacen imposible el encuentro. Ella con un
sueño de amor sin genitalidad, él con un sueño de posesión y genitalidad sin amor. Ante la inexistencia de parámetros definitorios
del vínculo matrimonial y las evidencias de infidelidad del objeto
amado, la sujeto amoroso — desorientada y confusa— decide pedir
consejos.
En "Solo" (3), un hombre enfermo, desamparado y vulnerable
que por razones de salud no puede vivir solo, se halla confrontado
a dos mujeres. La una, el nuevo objeto de amor, se presenta como
mujer nutriz, maternal y amparadora, y la otra, una mujer casada,
antiguo objeto de amor (el obstáculo) con la cual mantiene un víncu­
lo afectivo-sexual, pero fuera de la normatividad social y con una
limitada respuesta a sus demandas. Sin embargo, frente a la evi­
dencia (por parte del médico e informante) de necesidad absoluta
de protección del sujeto, se hace necesaria la elección del objeto ca­
paz de responder a la demanda de amparo. El sujeto amoroso se
siente incapaz de encarar la decisión de la escogencia y el duelo
en relación con la amante, por lo que resuelve buscar entonces que
la consejera lo libere de la culpa. El sujeto amoroso, vulnerable y
temeroso frente a la forma de decisión, enfrenta una típica elección
de objeto por apoyo. Necesita dos madres: una madre-esposa y
una consejera-madre.
Los dos últimos dramas, "Desconsolado" (4) y "Criticada sin
razón" (5), son dos dinámicas de ruptura de vínculo matrimonial
diametralmente opuestas en relación con los elementos que entran
en juego.
En "Desconsolado", un hombre recurre a la consulta debido a
los conflictos que evidencia en su matrimonio, al sentirse abando­
nado afectiva y sexualmente ante la falta de exclusividad y de incondicionalidad de su mujer (obstáculo: mujer transgresora).
En "Criticada sin razón", la consultante es una mujer que pre­
siente la catástrofe de su matrimonio, dada la permanente actitud
de seducción y donjuanismo de su objeto amado, su marido (obs­
táculo).
En ambos casos, los sujetos amorosos consultantes utilizan me­
canismos de negación de las evidencias, lo que permite que se sos­
134
Los
E stra g o s d e l A m or
tenga de alguna manera el vínculo hasta que los informantes o las
acciones mismas las impongan, obligando a los sujetos amorosos a
solicitar consejos.
Lejos de las canciones y de su mundo de fusión-duelo, con el
consultorio sentimental radial estamos inmersos en el difícil intento
de construir vínculo, pero sobre todo de vivirlo (tres casos de cin­
co). De meras expresiones de sentimientos y subjetivismos se pasa
a intentar expresar vivencias del amor. Gracias a la puesta en esce­
na aparecen acciones y hechos que de alguna manera nos trasla­
dan del sueño a la vida, a la realidad. Abandonamos la gramática
de la empatia de sentimientos para entrar en la gramática de la
demostración, de la incitación y de la lección.
En un intento de globalizar, se está ante una serie de sujetos
amorosos o solicitantes del consejo que se colocan, de alguna ma­
nera, como víctimas del otro; son ellos los que "sufren" el conflicto
de amor; son ellos quienes se sienten profundamente insatisfechos
con sus propias explicaciones, las cuales se han vuelto insuficientes
para calmar su sufrimiento. Este último hecho desencadena la crisis
y los empuja a solicitar consejo, es decir un nuevo saber capaz de
calmarlos.
"Ansiosa espero su consejo, ya que sólo en usted deposito un
poco de ésperanza" (1), "Señora, le imploro me dé una solución..."
(5), "...en este momento me siento desorientada, le pido un consejo
que yo pueda obedecer sin temor a equivocarme..." (2), "Ahora no
sé qué hacer... por favor señora deme su mejor consejo" (3). Los
anteriores enunciados reflejan cómo todos los sujetos llegan poco a
poco a través de los tres actos del dramatizado a un máximo esta­
do de vulnerabilidad, colocándose en la posición del ignorante
frente a un otro (la consejera), único y último detentador de un
supuesto saber y una supuesta explicación a su problema.
En cuanto a la modalidad de elección, la mayoría de los suje­
tos amorosos han realizado elecciones de objeto por apoyo. Necesi­
tan que les expresen ese amor constantemente, desean sentirse
amados y poseer plenamente al objeto; todos buscan figuras que
los protejan, intentando revivir la etapa en que sus figuras parentales los protegían totalmente. La repetitiva insistencia en la elec­
ción de objeto por apoyo como modelo o fórmula de "felicidad",
corresponde de hecho al "ideal", si así puede llamarse, de la rela­
ción legitimada y consagrada socialmente en el matrimonio-pareja135
F loren ce T hom as
monogámico-heterosexual, que deja en esa forma de ser opción pa­
ra convertirse en reglamento. Sin embargo, tal elección de objeto
por apoyo está basada en la medida hipotética de cuánto el otro o
la otra van a satisfacer nuestras necesidades, de cuánto van a bo­
rramos las carencias afectivas constitutivas, alimentando el engaño,
la frustración, en últimas, el imposible y la falta.
Desde esta óptica se da prioridad al objeto amado como fuente
de felicidad. Se valida, entonces, la acción de que al cambiar o re­
tener al objeto se logrará, por fin, el vínculo amoroso. En este sen­
tido se descuida la propia actividad del vínculo como tal, como
vínculo de conjunción, crecimiento y autonomía relativa. "El amor
no es lo que es amado, sino lo que ama". En últimas, no hay víncu­
lo, ni relación cuando se niega al otro (1), cuando no se le recono­
ce ni se ve.
En el consultorio sentimental se encuentran numerosas figuras
de autoridad que en apariencia no tendrían nada que ver con el
sentimiento amoroso, pero que son determinantes en el desarrollo
de la relación de pareja. Representan todos los valores y normas
socialmente establecidos y actúan para el sujeto amoroso como la
instancia que prohíbe, censura o acepta su actuar y su sentir, es
decir, tienen valor de ley. Es a través de estas figuras como en el
radio-drama se valida la conveniencia o inconveniencia de la rela­
ción, ya que de ellas depende la valoración que se haga del objeto
amado.
Finalmente están los informantes o entes independientes cuya
función es regresar el sujeto amoroso a la realidad, presentándole
las pruebas que evidencian su situación real frente al objeto ama­
do. Son quienes enfrentan los mecanismos de negación de eviden­
cias interpuestos por los sujetos amorosos, quienes poco a poco
liberan piezas indispensables al desarrollo del drama como tal.
El lenguaje para "decir" el amor
La "carta" crea en el radioescucha la sensación de una comunica­
ción íntima e interpersonal; a través de la imaginación, el carácter
heterogéneo y anónimo del auditorio aparenta desaparecer para
dar paso a supuestos participantes que develan sus más íntimos
dramas.
136
Los
E stra g o s d e l A m or
La sensación de intimidad, propia de la confidencia de amor,
se crea a partir de los distintos elementos que conforman el proce­
so de la radio-dramatización, en el cual los personajes cobran vida
y en donde la música actúa como telón de fondo, bien sea para
llenar los espacios vacíos y dar solución de continuidad a los dife­
rentes momentos en que se escenifican los radio-dramas, o para re­
forzar, subrayar, acentuar o enmascarar los sentimientos que
develan los supuestos protagonistas.
"La radio, con la sola fuerza simbólica de su lenguaje, puede
crear espacios imaginarios... puede situar al receptor en un lugar y
en una situación determinados que no tengan nada que ver con su
propia situación real... con la radio vivimos un sueño permanen­
te..." (De Moragas Spa, 1976, pág. 292)
Cuando la dinámica de una relación amorosa se radiodramatiza, los significantes verbales —palabras y expresiones— selecciona­
das por los emisores para "decir" los sentimientos amorosos,
parecen pretender contar a su auditorio "lo que nunca cesa de no
escribirse", el imposible del amor.
La estrategia para precisar y diferenciar la extracción rural o
urbana, la procedencia de clase o los aspectos regionales, es muy
transparente en lo que a sentimientos amorosos se refiere. Es el ca­
so de "Antonia la incestuosa" (1), en donde estos sentimientos se
expresan en frases como:
Q U IÉN A Q U IÉN :
Q U É SE DICE:
A —» O
"Pues a mí me alegra enormemente que usted hu­
biera terminado por estos lares".
O
"¡Ay Pascual!, es como si el sol alumbrara más
menso todos los días". (1)
-» ▲
in­
A —» O
"¿Verdad siente todo eso Antonia? Mire que a mí
el corazón se me alborota como un potro cerrero
cuando usted me dice esas cosas". (1)
O —» ▲
"Tan cierto como que es de día". (1)
El "qué se dice" incluye metáforas que de inmediato remiten al
espacio rural, a sujetos amorosos de extracción campesina y a si­
tuar al auditorio en el paisaje apropiado: "el sol", el "potro cerre137
Flo ren ce T h o m a s
ro" y la verdad como "el día", impulsan la imaginación hacia los
espacios abiertos. Si, además de lo anterior, examinamos las conno­
taciones de ese "qué se dice", encontramos que las expresiones es­
tán encaminadas también a reconfirmar la reciprocidad de los
sentimientos amorosos, a indicar la fuerza de esos sentimientos o a
dar "testimonio" de la veracidad de ellos.
Correspondencia, fuerza y veracidad-sinceridad del sentimiento
amoroso en la etapa fusional, son los significados más ligados a
las expresiones verbales. Veamos otros ejemplos:
Q U IÉN A Q U IÉN :
Q U É SE DICE:
O —> ▲
"Yo le creo porque eso mismo siento yo... Sólo
quisiera estar más segura de que usted me quiere
tanto como yo". (1)
▲ —» O
"Por Dios Toñita, ¿es que no lo nota? Le juro que
es la primera vez en la vida que quiero a alguien
de esta manera". (1)
O —> ▲
"Sí, sí, Santiago, estoy muy enamorada de ti..." (2)
▲ —> O
"j... yo la quiero mucho!, ¿acaso lo duda...?" (5)
▲ —» O
"Lo más importante es que nos queremos y res­
petamos mutuamente, ¿cierto Toñita?" (1)
"Tanto como yo", "la primera vez", "eso mismo", "lo más",
"m uy" y "mucho" son modalidades del lenguaje utilizadas con fre­
cuencia para responder a los requerimientos de correspondencia,
fuerza y veracidad-sinceridad del sentimiento amoroso. Con tal fin
se introducen en forma reiterativa en los diálogos. Tales expresio­
nes están dirigidas a manifestar la cantidad y la calidad del senti­
miento amoroso como una especie de conjuro tranquilizador,
eliminador de dudas. Revelan la angustia permanente de los ena­
morados frente a la incertidumbre real de la posesión-pertenencia
de sus respectivos objetos amados.
La posesión-pertenencia se repite también en la expresión que
mejor la describe: "Mi amor", dos palabras entrelazadas que se uti­
lizan con gran frecuencia en el lenguaje del amor fusional. Expre­
san la posesión del objeto y del sentimiento. En todos los
radiodramas aparece independientemente de las diversidades regio138
Los
E stra g o s d e l A m or
nales, del tipo de pareja o de la edad de quienes la integran. Es
una constante que revela que el deseo de poseer y de pertenecer
está fuertemente ligado a la experiencia amorosa. Lenguaje y deseo
se ligan en una complicidad tal que aunque se diga poco, ese poco
interpreta la infinidad del deseo. En ocasiones, "mi amor" es reem­
plazado o acompañado por expresiones como "m i vida", "m i cieli­
to", "cariño", que refuerzan la expresión cuantitativa y cualitativa
del sentir amoroso.
"Mi vida" cobra valor especialmente cuando se examinan fra­
ses como las siguientes:
QUIÉN A QUIÉN:
QUÉ SE DICE:
O —» ▲
"Mi amor, desde que viajo a esta región mi vida
es más alegre y feliz". (1)
® —> ▲
"... no pensarás buscarte una mujer y abandonar­
me. ¡No lo pienses siquiera mi vida! (3)
▲ —» O
"o si no, ya lo sabe mi vida, nos vamos a vivir
y nos casamos como podamos". (1)
▲
—» ®
"Pero, cariño: no se trata de eso". (3)
O
—» ▲
"Sí, mi amor. Ahora sí viviremos felices para
siempre". (2)
O
—>▲
"Eso te lo has buscado, mi vida..." (4)
O
—>A
"¡Ay, mi cielito!" (4)
® —» ▲
"Te amo, si me dejaras me moriría de dolor". (3)
Efectivamente, el amor da vida, cambia la vida, la llena de sol,
de alegría, de inspiración. Sin embargo, los giros verbales que asu­
men estas expresiones "nos revelan matices" que, aunque menos
frecuentes, conllevan en sí mismos connotaciones muy importantes.
Por ejemplo, el objeto amado se toma en referente de la existencia
propia, casi hasta el punto de negar la historia del sujeto amoroso
y plantear que se comenzó a vivir desde que conoció al otro(a)
que lo (la) enamoró4. De una u otra manera, se "atrapa" al otro(a)
4.
A igual conclusión se llegó con el análisis de las canciones y de la fotonovela.
139
Flo ren ce T ho m a s
en una solicitud de dependencia, de hacerlo(la) sentir como el oxí­
geno para vivir, intensificándole por esa vía la culpa ante cualquier
posible intento de ruptura de la fusión por parte de él (ella).
Tanta repetición y reiteración a veces se siente vacía de con­
tenido; algunas expresiones incluso se sitúan en un contexto que
revela intenciones agresivas como: “Eso te lo has buscado, mi in­
da..." (4)
Así, tal vez "m i vida" o "mi amor" se vuelven simplemente
una forma de nombrar al otro(a), quien en el momento de la fu­
sión se vivió como tal, como la vida.
"Yo lo que quisiera es vivir acompañado para mitigar la sole­
dad de las noches, sobre todo". (3) Este es otro mecanismo para
decir la necesidad del otro(a), que expresa, tal vez, razones "instru­
mentales"; pero es al mismo tiempo una forma directa, casi abrup­
ta, de develar lo que oculta el "mi vida" más allá del lenguaje
poético. Es una razón supuestamente sencilla, que si en la fascina­
ción inicial se enunciara así, sería objeto de rechazo rotundo. Esta
es una frase que el sujeto amoroso, cuyo seudónimo es "Solo" (3),
dice a su amante en uno de los encuentros. "Solo" hace una nueva
elección de objeto, utilizando mecanismos de "apoyo" o "anaclíticos", radio-dramatizados de una manera tan transparente, que en
últimas lo que el programa parece legitimar es algo así como: us­
ted y sus necesidades están sobre las de toda otra sujeto amoroso
a la que se acerque; vea cuál se las satisface mejor y adhiérase a
ella, para no morir.
Sí: en el fondo, atribuir la vida al otro(a) es lo mismo que decirle
que sin él o ella moriremos. Esta es la razón por la que incluimos la
expresión: "Te amo, si me dejaras me moriría de dolor". (3)
No-amor, no-vida, entonces muerte. De nuevo presente la ca­
tástrofe del Yo, la muerte en la conciencia, la pérdida de sí mismo
en la pérdida de la identidad con el otro(a), con el objeto amado.
Otras expresiones verbales que son igualmente frecuentes en
otros materiales, son aquéllas ligadas al lugar corporal del amor: el
corazón.
f
"... ¿el corazón se me alborota..." (1)
Algunas otras más están dirigidas a utilizar símiles de relacio­
nes un tanto anacrónicas, pero fantaseadas por lo mismo: "...qué
ordena la princesa?" (3)
140
Los
E stra g o s d e l A m or
Que el varón diga "reina" o "princesa" a su mujer amada es a
veces una ironía cruel, en especial cuando miramos la vida cotidia­
na y vemos únicamente poderosas reinas confinadas en las cuatro
paredes del hogar, para quienes las "obligaciones" de su reinado
parecen, paradójicamente, alejarlas cada día más del hombre que
las erigió como tales.
Finalmente, aparece el juramento: "Le juro que es la primera
vez en la vida que quiero a alguien de esta manera" (1), que se
muestra también en estos tiempos como algo anacrónico, tal vez
por surgir en un orden social en que la justicia y el jurar han per­
dido valor con respecto a la palabra. Lo que constituye garante de
la palabra del otro no es la palabra hablada, es la palabra escrita y
el complicado proceso que la ratifica como emitida en un mundo
de seres anónimos. La "primera vez" es una expresión asimismo
muy utilizada en el lenguaje de los enamorados. Es, de nuevo, la
exigencia de la incondicionalidad, del ser único.
Análisis de los consejos: el super-yo responde
En ningún caso la consejera decepciona, puesto que fue "implora­
da", "solicitada", "rogada" para calmar el sufrimiento y develar su
saber dando su "mejor consejo" y, por supuesto, ella va a cumplir
con estas dos funciones.
Madre detentadora del saber, esa es la consejera. En todos los
casos ella inicia su monólogo por el consuelo materno; se solidari­
za con el dolor del (de la) sujeto amoroso consultante; compadece
y expresa solidaridad, instalando al (a la) consultante y a los oyen­
tes en un espacio tranquilizador y aconflictivo. Aconseja permanen­
temente paciencia, buen ánimo, encomendarse a Dios y a la buena
suerte, cual una madre comprensiva que sólo refuerza la victimización y la dependencia del sujeto amoroso en total detrimento de
su autonomía.
En cuanto al saber que ella supuestamente debe dispensar, es
un saber desde lo legitimizado. Es la voz de la cultura, del super-yo,
de la ley; su mirada es legitimizadora del orden y del reordenamien­
to social (1). Su supuesto saber es de lo más normativo, ya que reconfirma la autoridad de los padres u otras figuras de autoridad (2),
admite las rupturas sólo cuando la posibilidad de integración a la
141
Flo ren ce T hom as
normatividad social ha sido agotada y resulta imposible (2), conso­
lida además los tradicionales papeles de género (4), desvalorizando
al máximo a las mujeres transgresoras, colocándose a favor de las
escogencias amorosas "normales" y elecciones por apoyo (3). La
consejera, en general, ignora la dinámica de la relación, del vínculo
como tal, pues propone trabajar desde el (la) consultante, negando
una vez más el reconocimiento del otro. De hecho, lo que hace la
consejera es justa y paradójicamente vedar la posibilidad de cono­
cimiento, de saber. Proporciona un consejo que es exactamente el
anti-saber, que es incapaz de colmar la ignorancia del sujeto amo­
roso o de apaciguar el sufrimiento, aun si le proporciona un antí­
doto momentáneo: la paciencia y la fe en Dios. En dos palabras, lo
t único que fortalece es el amor-sufrimiento en detrimento del amorvconocimiento. No responde al deseo de saber del consultante, pues
le entrega el único saber que no funciona: el tradicional, lo que ya
se sabía. Sin embargo, podemos suponer que es también lo que el
o la consultante espera oír para, tal vez, aceptar mejor su sufri­
miento. Probablemente es lo que busca: la certeza, desde la voz de
un amo del saber (la consejera), de que el amor es sufrimiento y
que debe aceptarlo en nombre de un imperioso orden social ina­
movible.
Es ésta, por excelencia, la función social de medios como la ra­
dio, que diariamente arrojan kilómetros y kilómetros de discursos
sin que nada se salga de la norma; de esta norma que nunca cons­
tituye una opción, sino más bien encubre el terrible, el monstruoso,
el inmenso terror a ser, sentir, actuar o pensar diferente. Porque
atreverse a ser diferente produce miedo a ser castigado, a sufrir, a
no ser amado, en fin, miedo a no ser.
EL DISCURSO AMOROSO EN REVISTAS FEMENINAS
En esta parte del trabajo el corpus está conformado exclusivamente
por artículos de revistas femeninas, ya que no se consiguieron, o
demasiado excepcionalmente, artículos de revistas masculinas que
tengan como referente el amor. A ellos se les venden "técnicas de
conquista" y se les habla por tanto de carros deportivos, carreras
de éxito, accesorios para "hombres de mundo", en fin, de todo lo
que pueda ser asociado a símbolos de poder y hombría. Pero no
142
Los
E stra g o s d e l A m or
se les habla del amor, el cual definitivamente se asocia con lo de
"adentro", lo "interior" y lo "privado", y por ello con lo femenino.
El discurso amoroso, por lo menos en los artículos de revistas,
no está dirigido a los hombres. A diferencia de la canción, e inclu­
so del consultorio sentimental, en donde se encuentran sujetos
amorosos masculinos (hombres "víctimas" del amor, sufriendo sus
estragos y los del desamor), en las revistas dichos discursos se en­
cuentran solamente en Vanidades, Buenhogar, Cosmopolitan, Tú Inter­
nacional, De todo un poco, Mía..., entre otras, revistas todas
claramente femeninas. Da la impresión que el amor no fuera asun­
to de hombres o, más exactamente, que los hombres no compran
amor por medio de las revistas, mientras que las mujeres sí.
Las revistas femeninas incluyen en cada número como mínimo
un artículo, pero usualmente varios, sobre el amor. En ocasiones son
ediciones especiales enteramente consagradas a él, como en Vanidades
con sus números anuales especiales "Todo sobre el amor...". En es­
te caso presentan hasta 18 artículos dedicados al amor. En las re­
vistas femeninas los artículos sobre el amor se vuelven "enganche"
de compra. Sistemáticamente encontramos anunciados en las porta­
das un promedio de dos artículos referidos al tema. Las mujeres sí
compran amor, los hombres siguen comprando acción y poder.
Los artículos de revista denotan una estructura narrativa que
se ubica entre el ensayo y el texto científico. Se presentan a menu­
do como una serie de reflexiones o meditaciones sobre un tema,
que trata de adoptar una estructura argumentativa cercana al texto
científico: una introducción, un desarrollo o cuerpo de argumentos
y unas conclusiones. Se alejan así del mero campo literario-estético
y se acercan al género científico o, más exactamente, "pseudo-científico". De todas maneras, su función es claramente incitativa y
pseudo-pedagógica; se proponen enseñar, pero enseñar a actuar y
a hacer. Los títulos de los 12 artículos trabajados son indicadores
de este tipo de saber: "Claves para...", "Cómo...", "Sepa...", "Cuan­
do las críticas acaban con...", entre otros, todos enunciados en for­
ma de recetarios y formularios.
En el Cuadro 8 se pueden observar las tres grandes temáticas
encontradas en los artículos de revistas dedicadas al amor: elección
de objeto, con sus subcategorías de seducción y enamoramiento-fu­
sión; vínculo matrimonial y su casi exclusiva subcategoría de crisis,
y ruptura y duelo postruptura.
143
F lo ren ce T h om as
Cuadro 8
y re v is ta s
C a te g o r ía s , títu lo s
a la s c u a le s
p e r te n e c e n lo s a r tíc u lo s
TÍTULOS
CATEGORÍAS
Elección de objeto
(E strateg ias p ara "o b te ­
n e r" el am or)
REVISTAS
- El am or: ¿sentim iento o con ­
veniencia?
V anidades
- A m or y rom an ce en los 90.
- ¡C óm o
casarte
con
el
hom bre que deseas!
- "T e q u iero" El m ensaje se­
creto d etrás de esta afirm a­
ción.
- La Dra. J. Brothers nos h a­
V anidades
C osm opolitan
Tú
V anidades
bla del am or.
Vínculo matrimonial
- C laves p ara un m atrim onio
(E strategias p ara "m a n ­
ten er" el am or)
feliz.
- C u an d o las críticas acaban
con el am or.
- ¿Perfeccionista en el am or?
¡Cuidado!
- C u an d o "é l" confiesa una
aven tu ra.
Rupturas
(E strateg ias
p erarse)
p ara
recu ­
- E se am o r que perdí.
- C ó m o recu p erarse de un de­
sastre am o ro so y en am orarse
otra vez.
- Sepa recu p erar la confianza
desp ués del divorcio.
V anidades
B u en hogar
T odo
M ía
V anidades
Tú
Mía
Elección de objeto o estrategias para "obtener" el amor
Los cinco artículos relativos a la temática de la elección de objeto
presentan, en primera instancia, una serie de reflexiones dirigidas a
mostrar el amor como fenómeno indispensable en la vida actual,
pues el amor sigue estando in, como dicen algunos artículos, vi­
gente, siempre de moda, algo que hay que "obtener" para vivir
144
Los
E stra g o s d e l A m or
("Amor y romance en los 90"); sin embargo, "obtener" el amor, o
sea buscarlo y reconocerlo, se muestra como un proceso complicado
porque, a la vez que indispensable, es presentado en términos de fenónemo irracional que llega y/o se va sin que podamos hacer nada,
que está en manos del destino y nos hace sentir "flechados-as".
El amor es un fenómeno complejo en sus manifestaciones, que
pueden ser con facilidad engañosas. Se enfatiza de manera perma­
nente en que, frente a esta "cosa" indispensable para estar in, lo
importante es prepararse, y allí sí, lo más racionalmente posible.
Volverse capaz de reconocer el amor de "verdad-verdad" entre
múltiples posibilidades de engaño, pues detrás de un "te amo"
pueden esconderse mensajes ocultos y peligrosos ("'Te quiero'. El
mensaje secreto detrás de esta afirmación"). Para tal fin es indis­
pensable desarrollar estrategias, a veces muy sofisticadas, agresivas
y hasta tramposas, encaminadas a ganar la "batalla" del amor
(¡Cómo casarte con el hombre que deseas!).
Además, si bien para toda mujer es indispensable "obtener" el
amor, también existe mucha competencia en ese "obtener", de ma­
nera tal que implica una mujer agresiva, competitiva y decidida; se
tratará de una verdadera "conquista" mediante el despliegue de
numerosas técnicas para lograr "pescar" al hombre, tomando así el
amor en un verdadero "campo de batalla". Todo el aconsejamiento
está orientado a desplegar agresividad con el fin de lograr la pose­
sión del objeto, que más que un amado se convierte en el enemigo
o en la plaza a conquistar. "Aquí tienes todo un manual de com­
bate para que ganes la batalla y seas desde hoy la esposa del
hombre que tú quieres" ("¡Cómo casarte con el hombre que de­
seas!").
Las estrategias se dirigen entonces a "atacar" los puntos débi­
les del varón. Todos los artículos de esta etapa son puramente in­
citadores y se resumen en verdaderos recetarios de procedimientos,
tácticas y consejos para la consecución del objeto. Recetarios que
de seguirse cuidadosa y racionalmente al pie de la letra garantizan,
para una supuesta sujeto amoroso, el aumento de probabilidades
de salir gananciosa. "El acondicionamiento llevado al extremo cons­
tituye un lavado de cerebro, y se logra llevando la mente al agota­
miento, tanto la consciente como la subconsciente. Para lavarle el
cerebro a un hombre, hay que aprovechar cuando esté cansado."
("¡Cómo casarte con el hombre que deseas!").
145
Flo ren ce T h o m a s
Las mujeres aparecen así, en estos artículos, como las conquis­
tadoras, como las verdaderas activas en la tarea de consecución del
objeto, quizá porque la competencia se ha vuelto demasiado dura
como para esperar a ser "conquistadas" por un hombre. Es además
interesante cómo da a entender que, finalmente, los hombres, fren­
te a tanta pericia de las mujeres en ese duro capítulo de la seduc­
ción y elección de objeto, "caerán" y se dejarán "pescar" sin
problema ni oposición.
En síntesis, ser una mujer in para el amor es aceptar la contra­
dicción entre la concepción del amor como algo irracional, maneja­
do por el destino, un amor que "flecha" en cualquier momento sin
avisar y en "cualquier esquina" y, al mismo tiempo, la propuesta
de estrategias muy elaboradas y sofisticadas para conseguirlo, co­
mo se plantea en los artículos analizados. Mujer moderna en rela­
ción con la conquista, mujer activa, consciente de que depende en
gran parte de su seguridad y su capacidad para aprender los casi
infinitos "trucos" para obtener, "tener" o "conseguir" amor, con to­
dos los matices de una racionalidad competitiva y mercantil; pero
también, una mujer eterna en relación con el sentimiento amoroso:
debe tener pareja. Y para lograrlo es necesario aprender todo, ab­
solutamente todo.
Para darles un fuerte toque de credibilidad a estos múltiples
consejos tipo "claves para..." o "sepa reconocer..." o a la enumera­
ción de las etapas estratégicas en un estricto orden, los artículos
apelan a menudo a "los últimos descubrimientos de los científi­
cos...", "las últimas estadísticas nos dicen..." o "la Doctora Joyce
Brothers, una especialista del amor nos explica...", con una total
imprecisión tanto bibliográfica como de contenido. Lo importante
es que exista un "toque" científico que le dé credibilidad al texto y
que simultáneamente permita "recuperar" lo racional, lo previsible,
lo categorizable del amor para poder venderlo. Si el amor entra (a
pesar del destino) en el ámbito de la ciencia, se toma entonces en
un fenómeno sobre el cual es posible hacer predicciones y hablar
de leyes para, en este sentido, poder empezar a hablar de aprendi­
zajes, estrategias y consejos.
146
Los
E stra g o s d e l A m or
Vínculo matrimonial o estrategias para "retener" el amor
"Un matrimonio feliz es el sueño de toda mujer...": así empieza un
artículo de los cuatro que se centran en la temática del vínculo
matrimonial y de las "claves" para lograr mantenerlo "dichoso por
largo tiempo" ("Claves para un matrimonio feliz"). Si bien segui­
mos exactamente con la misma técnica incitativa de fórmulas, con­
sejos, claves y recetas, esta vez es para retener el objeto amado. Se
trata entonces de una dinámica de mantenimiento, para dar perma­
nencia en el tiempo. No olvidemos que con la permanencia del
vínculo matrimonial estamos en el capítulo del amor socialmente
útil y funcional para la sociedad.
Se trata entonces, más que de aprender a manejar la crisis, de
"evitarla", pues en todos los artículos lo ideal está presentado co­
mo la ausencia de conflicto. Existen sin embargo obstáculos siem­
pre listos a aparecer como, por ejemplo, las peleas y discusiones
con el objeto amado ("Claves para un matrimonio feliz"), las críti­
cas permanentes al otro ("Cuando las críticas acaban con el
amor"), el perfeccionismo que lo puede "espantar" ("¿Perfeccionista
en el amor? ¡Cuidado, podría espantarlo!") y, finalmente, la infide­
lidad del objeto amado ("Cuando él confiesa una aventura"). Fren­
te a todos estos obstáculos habrá, una vez más, que desarrollar
múltiples estrategias "curativas" para salvar, rehacer, resolver... en
todo caso "re-tener" el amor y ante todo mantener la relación.
Para lograr tal meta, la incitación se vuelve frecuentemente im­
perativa: "Conserve", "asegúrese", "concéntrese", "cultive", "apren­
da", "jamás discuta" ("Claves para un matrimonio feliz"); también
se plantean las recetas del tipo "seis formas de enfrentar una críti­
ca injusta" ("Cuando las críticas acaban con el amor"), las cuales
terminan por dar consejos completamente contradictorios como:
"enfrente la crítica" y más adelante: "ignórela". Además, en la ma­
yoría de los casos, a pesar de estar hablando de crisis o problemas
que afectan a una pareja constituida — o sea cuando hay vínculo— ,
los artículos se quedan en una perspectiva unilateral que se dirige
solamente a la mujer, diciéndole más o menos: "Tú lo estás hacien­
do mal...", olvidando por completo la dinámica dual del vínculo,
su especificidad y su complejidad de funcionamiento.
En conclusión, cada vez que las relaciones andan mal en la pa­
reja es porque la mujer está procediendo mal y en consecuencia las
147
Floren ce T hom as
primeras acciones que debe desarrollar son: preguntarse, abrir los
ojos, aceptar, tomar conciencia —a veces con ayuda de un pequeño
test— de lo que ella está haciendo mal, para luego desarrollar es­
trategias "curativas" y de "salvamento" capaces de mantener a
cualquier precio el vínculo. Es interesante anotar que la parte de
recetarios de los artículos — que en los cuatro se presentan de for­
ma imperativa— se parecen muchísimo a un manual de aeróbicos
o ejercicios para el cuerpo, en el cual todo está traducido en forma
de comportamientos y acciones "para..." y nunca se ofrece la posi­
bilidad de un saber, de un conocer relativo a una de las relaciones
humanas más complejas que existe: la relación amorosa.
Ruptura-duelo y... cómo recuperarse
Tres artículos nos hablan de la posibilidad de la pérdida del objeto
amado, pérdida que también habrá que aprender a manejar para
que no se convierta en una verdadera obsesión ("Ese amor que
perdí"). Lo razonable cuando el duelo y la catástrofe del Yo nos
invaden — el período de shock, como lo llaman las revistas— es so­
bre todo "sacarle el mayor provecho" y así salir de él lo más
pronto posible. Los artículos hacen énfasis en esto último, propor­
cionando todo tipo de estrategias, esta vez de recuperación, para
volver a empezar.
El camino consiste ante todo en convencerse de que si fuimos
amadas tenemos virtudes tales que son capaces de despertar senti­
mientos en otra persona. El "fuimos amadas" debe servir para ele­
var nuestra autoestima y convencemos de que podemos volver a
empezar: "Un amor que termina; dos personas que se dicen
'adiós', es uno de los momentos más dolorosos... pero del que
puedes salir airosa y más fuerte que antes."("¡Cómo recuperarse de
un desastre amoroso!").
Tal situación será posible siempre y cuando se sigan los consejos
para la puesta en marcha del mecanismo de defensa más importante
y más valorado en dichos artículos: la huida hacia adelante, en for­
ma de la búsqueda de un sustituto y por medio de la acción, lo
cual revela un presupuesto fundamental para los artículos que se
relaciona con el hecho de que es indispensable estar enamorada
para sentirse bien. En ningún momento los contenidos consideran
148
Los
E stra g o s d e l A m or
•ijfcia posibilidad del enfrentamiento consigo misma o con la soledad.
La soledad ni se menciona, pues ni siquiera se reconoce; es una
enfermedad que se debe superar, pues de ningún modo puede
quedarse contaminada... sola... El duelo es el desastre y el nuevo
enamoramiento el único remedio.
Volvemos entonces al manual de estrategias, consejos, fórmulas
y demás, para salir del shock en seis etapas, pues parece existir
una regularidad en el desarrollo del duelo: "Primera etapa: puro
'shock'; segunda etapa: tristeza; tercera etapa: repartir culpas; cuar­
ta etapa: aceptar y resignarse; quinta etapa: volver a empezar; sex­
ta etapa: ¡regreso triunfal!" ("¡Cómo recuperarse de un desastre
amoroso!").
Y otra vez el uso de imperativos: "frena lo negativo", "sal de
la rutina", "relájate", "usa el poder de...", "haz tal cosa...." y, con
tal de volver a encontrar un hombre, "deja que tu cuerpo sea el
mejor consejero".
Lo más relevante es la insistencia en el afán con el cual es ne­
cesario salir del duelo, frente a la eficacia, positividad y triunfo del
enamoramiento. Se refleja una vez más la oposición: invalidez de
la mujer sola versus plenitud de la pareja. En definitiva, esta socie­
dad no prepara a la mujer para asumir la soledad, para aprender
de sí misma en el dolor, para confrontarse, para vivir sola... El
uno no es rentable ni psicológica ni mucho menos socialmente y,
en este sentido, todas las estrategias de la ruptura están encamina­
das a la vuelta al dos, al amor.
Conclusión: el amor para tener, retener y volver a tener
En las revistas trabajadas, el amor es enteramente responsabilidad
de las mujeres y ellas tendrán que "conseguirlo" a cualquier pre­
cio, ya que es impensable vivir sin amor: entiéndase sin hombre.
Seguimos tras la vieja idea de que el uno absoluto es varón, la
mujer es siempre "más uno". La identidad femenina continúa cons­
truyéndose en función del otro y, particularmente, gracias al matri­
monio. La mujer sola es una especie de inválida (no-válida); la
ruptura es la catástrofe máxima de la cual habrá que salir a como
dé lugar para volver triunfalmente a enamorarse. Ninguna posibili­
dad de confrontarse a sí misma, de aprender de la soledad, de la
149
F loren ce T hom as
crisis, de la ruptura. El uno femenino no existe, es incompleto,
mutilado; una mujer sin hombre es como una mujer sin identi­
dad...
En esta lógica, el otro (el hombre) será la presa que hay que
"pescar" o "atrapar" en un juego complejo y difícil; no obstante
concedérsele al amor el azar, la magia y el destino, las estrategias
para captarlo serán planteadas dentro de una extremada racionali­
dad y cálculo. Nada será dejado a la suerte, todo será previsto, categorizado, legislado, "cientifizado", cuantificado y tenazmente
preciso.
Centenares de consejos distribuidos en modalidades incitativas
e imperativas quieren volver a la mujer que desea estar in, o ser
eficaz, competitiva y agresiva, no sólo en esta búsqueda eterna si­
no en el mantenimiento del vínculo amoroso, pues una vez que se
obtiene el amor no se lo puede dejar escapar. Para las revistas, las
mujeres de ahora no pueden — como antaño— esperar a que lle­
gue el amor; es necesario salir a buscarlo preparándose muy bien
para esta consecución, pues las reglas del juego son muy difíciles y
no es el momento preciso para romanticismos... más bien hay que
prepararse para actuar de manera fría, con la racionalidad de cual­
quier buen negocio. Tal es la lógica de las revistas femeninas, den­
tro de las cuales el amor es otro capítulo más; el amor es una cosa
más entre otras (el perfume de moda, el corte moderno o el último
look) para estar in, para ser moderna y agresiva como lo requiere
la sociedad de hoy. En resumen, el amor se cataloga como acceso­
rio indispensable. Sin él, la mujer estará inacabada.
Igualmente, se presenta la responsabilidad única de la mujer
para "mantener" y "conservar" lo que captó con tanto trabajo. Si
surgen problemas, ella debe examinar qué fue lo que hizo mal o
por qué no siguió los consejos y fórmulas apropiadas. El ideal de
relación vincular es el de la negación del conflicto, el de la semantización unilateral, el del amor único e incondicional. El conflicto o
la crisis no deben ser, no deben existir. El amor es un posible ab­
soluto. "Sigue ahora estos consejos y verás el resultado", es una
constante negación de su complejidad, de la carencia, de su dife­
rencia, de su diversidad y afirmación enfática, como si se tratase
de un fenómeno homogéneo que se desarrolla según leyes fijas
que se repiten, que tiene etapas que se pueden aprender a recono­
cer y manejar, que los científicos han estudiado y cuantificado;
150
Los
E stra g o s d e l A m or
afirmación de un saber útil, eficaz y factible de distribuir en rece­
tarios, fórmulas y consejos.
Un amor presentado, además, de manera totalmente descontextualizada, fuera de procesos sociales, históricos e incluso subjetivos.
Un amor que existe en sí, que significa exclusivamente yo-tú, don­
de se niega el "nosotros" el "ellos", en fin, el otro. Un amor fuera
de la historia, pero también de espaldas a la propia historia de la
pareja. La memoria y el inconsciente no existen, existen sólo los
hechos, los comportamientos, lo que se puede manejar, predecir y
organizar racionalmente.
¿Qué venden entonces los artículos trabajados? Primero, y en
relación con el sujeto amoroso que es en este caso exclusivamente
mujer, venden un mensaje del todo ambivalente de modernidad y
eternidad. Mujer moderna, pero contradictoriamente definida en su
totalidad por el otro: inválida sin el otro masculino; mujer existen­
te siempre en cuanto "más uno", moviéndose dentro de un mar­
gen definido por valores ancestrales. Cada vez que nuestra mujer
da un paso adelante, de inmediato retrocede otro para quedarse en
definitiva dentro de parámetros arcaicos, pero "revisados" a la luz
de la modernidad.
Actividad frenética e incesante para lograr lo mismo que antes:
la negación de cualquier posibilidad de existir en sí y para sí. Na­
da muy distinto de los años setenta cuando Mattelart hablaba de
lo moderno como ocultamiento de lo eterno; sólo que lo moderno
de hoy está adornado por otros conceptos más in, más "liberados"
o más exactamente "neoliberados" que terminan siempre por decir­
le a. nuestra mujer: "a cualquier precio debes obtener, mantener y
conservar el amor y volver a enamorarte lo más rápido posible si
lo has dejado escapar". En cuanto al amor mismo, las revistas ven­
den la idea (grata por cierto) de que existe, que es incondicional;
que a la vez de depender del destino, una estrategia suficientemen­
te racional y fría será capaz de domarlo; nos asegura que el otro
es posible, que el dos (él-ella) es lo único válido social y economi­
st camente y que el uno es la muerte, la derrota y lo siempre out...
EL DISCURSO AMOROSO EN LA FOTONOVELA
El amor es el único argumento, el único tema de la fotonovela, y
todas las intrigas que ofrece se refieren a él. Intrigas que desde su
151
Floren ce T hom as
formato
sucinto,
riedad"
las que
zón).
mismo, el número restringido de fotos y el espacio-texto
nos son entregadas bajo la forma de "penosa elementacomo le llama Mattelart (1977) (por lo menos, en cuanto a
circulan en la actualidad: Foto-Romances y Secretos del cora­
El discurso verbal del amor: tramas y obstáculos
El Cuadro 9 muestra los títulos de las siete historias trabajadas,
con su argumento central y el obstáculo presentado.
De las siete tramas incluidas, seis son de elección de objeto
(nuevo objeto o reconfirmación de un objeto conocido) y una sola
es de ruptura de una fusión con un final infeliz. Estas seis eleccio­
nes de objeto son todas realizadas por protagonistas masculinos,
quienes aparecen desde ya como los verdaderos actores de la diná­
mica de escogencia del objeto. Son ellos los que buscan y encuen­
tran un objeto nuevo, una mejor candidata para sus necesidades,
en una franca escogencia por "apoyo"; hecho corroborado por tres
de estos casos, en los cuales su objeto amado femenino renunciará
a su profesión y al éxito que tenía, para dedicarse del todo a su
hombre (4), (5) y (7).
Las seis elecciones de objeto se vuelven trama y argumento
mediante la aparición de un obstáculo dinamizador de la historia,
que se vuelve así intriga o trama. Cinco obstáculos de los siete son
de triangularidad, de irrupción de un "tercero-a" que en todos los
casos analizados es la "otra". Sólo dos obstáculos están repre­
sentados por un motivo ajeno a la triangularidad: uno tiene que
ver con la diferencia social entre los dos amantes y el otro con el
pasado turbio del objeto femenino amado.
Sin embargo, en las dinámicas de triangularidad de las tramas
se presentan muchas diferencias. Si bien la "otra" o "tercera" es
siempre una mujer, a veces se mostrará como un objeto "malo", es
decir, una mujer seductora, fría, calculadora, que no cree en el
amor, pero que actuando por interés tratará de "captar" al prota­
gonista masculino, separándolo de una novia buena (1) o de la espo­
sa abnegada (3). La "tercera" logrará sus propósitos (temporalmente)
gracias a que los protagonistas masculinos aparecen como seres su­
mamente vulnerables y narcisistas, que nunca resisten la trampa de
152
Diferencia social
La "otra" (mala)
La "otra" (buena)
La "otra" (buena)
El pasado
La "otra" (buena)
Ruptura de la fusión
por engaño de
Triángulo amoroso en pareja
estable con reconfirmación
del objeto elegido
Elección de objeto
Triángulo amoroso
Triángulo amoroso en pareja
estable con elección de nuevo
objeto
Reencuentro
Elección de objeto
Elección de objeto
Triángulo amoroso
El amor no se vende
No supimos comprender
Yayoiko
La vida equivocada
Cenizas del ayer
Sueños de amor y gloria
E stra g o s
153
d el
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CO
LO
de la
La "otra" (mala)
Elección de objeto
Triángulo amoroso
Intriga
t-H
z
y el amor
Obstáculo
Tema central
en las fotonovelas
Título
Cuadro 9
Título, tema central y obstáculo
Los
Am o r
tN
F lo r en c e T h o m a s
la seducción y de su propio poder (después de todo son hombres),
aun si después tienen que rendirse al objeto que representa una
mejor respuesta a sus necesidades o un mejor espejo de su amor
a sí mismos para, al mismo tiempo, hacer triunfar el amor sin­
cero, el amor verdadero, ese amor incondicional que se asegura co­
mo posible.
A veces, esa "otra" será, por el contrario, el objeto "bueno", la
desinteresada que por su sinceridad, pureza e incondicionalidad to­
tal permitirá al protagonista establecer comparaciones con su ama­
da actual o anterior, la que le resultará ahora falsa (descubre que
lo engañaba), mala, calculadora, deshonesta (4), (5) y (7), en una
lógica de transformaciones que se adecúa a los propósitos intrínse­
cos de las argumentaciones. Es interesante cómo en el caso de la
fotonovela (5) la "otra" buena irrumpe en una relación de pareja
matrimonial. Para rescatar y legitimizar la relación del protagonista
masculino (pobre esposo engañado) con esta "buena" que es su se­
cretaria personal y, por supuesto, comprensiva, abnegada, dulce y
buena cocinera, la esposa es transformada en una mujer fría, cíni­
ca, infiel y finalmente alcohólica, asesina y suicida (al término del
drama se mata); la buena aparece, por contraste, absoluta y total­
mente pendiente de las necesidades tanto profesionales como afec­
tivas del protagonista.
La primera de las dos tramas que están por fuera de la triangularidad describe una fusión por engaño de un hombre que se
"aprovechó" de una mujer con promesa de matrimonio, promesa
que no cumplirá, pues no se casará con una "pobretona". Ella, en­
gañada después de haberse "entregado" por amor y bajo la prome­
sa matrimonial, espera ahora un hijo; el hombre le hace una oferta
de dinero que ella rechazará, rescatando así su dignidad de mujer
ofendida, pues el amor verdadero no se compra (2). De las siete
historias es la única que tiene un final infeliz (protagonistas solos),
aunque ella está convencida de que "...algún día llegará a ella el
verdadero amor, ese que no se compra..." Es interesante destacar el
rescate de la "entrega" de ella por 1a promesa de matrimonio, así
como el rescate de la dignidad femenina tras un largo trabajo de
dolor y expiación que la hará en un futuro merecedora del amor,
el incondicional, el incontaminado, el puro, en una palabra, el ver­
dadero.
154
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W cu®
Los
E stra g o s d e l A m or
La segunda trama (6) plantea también el drama de redención y
expiación de una mujer que, gracias a la fuerza del amor de un
hombre-redentor absoluto, logrará dejar atrás su pasado turbio,
pues "...la vida les había enseñado que a veces para valorar el ver­
dadero amor era necesario recorrer un camino de espinas..." (6).
El Cuadro 10 recoge las dinámicas de las tramas y su expre­
sión particular en los tres momentos de una fotonovela: introduc­
ción, acción(es) y desenlace.
De una historia a otra se repite la misma estructura. En gene­
ral, las introducciones sirven para presentar a los protagonistas y
situarlos en relación con la trama amorosa, además de insinuar el
obstáculo que, en casi todos los casos, cuestionará la certeza de los
amores previos: o bien es aquella "otra" mala que introduce dudas
en la novia ingenua y pura, mostrando y mostrándonos la otra ca­
ra del amor, ese otro amor descrito como material, camal y al mis­
mo tiempo frío y calculador. Pero es también la irrupción de una
"otra" absolutamente buena, tierna, hasta callada, silenciosa y casi
muda (no entiende ni sabe el idioma... ¡¿la "otra" ideal?!), como en
el caso de Yayoiko y el amor (4), que se presenta como preocupada
sólo por la satisfacción total del "hombre-amo".
Al final de la introducción ya están situados los protagonistas
principales, en general tres, por lo menos en las historias de triangularidad; así como ya está introducida la pregunta acerca de la
certeza de otro amor previo.
En el desarrollo de las acciones asistiremos a una serie de si­
tuaciones articuladas a ese cuestionamiento; situaciones que se re­
sumen en general en la dinámica que toma el obstáculo, el cual
saldrá vencedor, frente al que se triunfará o frente al que se per­
derá. De hecho, esta dinámica se reduce a una lucha sin cuartel
entre dos concepciones excluyentes del amor: un amor-verdadero
frente a un amor-falso.
Es un amor sometido al criterio de verdad, en donde se inte­
rroga al amor mismo y no al sujeto amoroso. Es una lógica de los
absolutos, de la exclusión, de las oposiciones, en donde se niega el
matiz, la construcción y el proceso. Estas oposiciones de alguna
manera enfrentan también a Ágape y a Eros, a amor contra deseo;
a un amor , que se supone tiene el derecho al nombre de amor, el
"amor puro y verdadero" contra el otro, el camal, el pasional, el
bestial, el interesado, el "falso".
157
Floren ce T h om as
Discurso del amor verdadero...
(1) él
ella
(la buena)
(2 ) ella
(la buena a él)
(5) ella
(la buena a él)
"Pronto serás mi esposa y debo permanecer a
tu lado."
"Espero ese bello instante con loca ansiedad.
Por fin nuestro sueño se verá convertido en
una bella realidad."
"...prometí a mi corazón callar pero no puedo
hacerlo, te amo con todas las fuerzas de mi
alma."
"...Dios mío, creí que nunca me lo dirías, yo
también te amo con todas las fuerzas de mi
alma."
contra el discurso del amor falso
ella
(la mala)
ella
(la mala a él)
ella
(la mala a
una amiga)
ella
(la mala
riéndose
ella
(la mala
ella
(la mala
refi­
a él)
a él)
a él)
"Ya era hora de que entraras en la nueva onda
...nada de tomar en serio el amor."
"Tómalo como quieras querido, no me importa
lo que pienses."
"Ha sido un divertido juego..."
"Ya es casado... pero no importa. Yo veré la
forma de atraparlo."
"Es sensible al halago. Hay que atacar por ese
lado."
"La vanidad masculina es nuestro mejor alia­
do."
"¿Habrá que esperar tanto tiempo? No. me voy
a vivir ahora mismo contigo."
"Soy una mujer fogosa y francamente no sopor­
to tu frialdad".
ella
(la mala a él)
"¡Suéltame! tengo todo el derecho del mundo
puesto que te he pertenecido en cuerpo y
alma."
Verdadera guerra verbal del bien contra el mal, del bien que
se conjuga sólo con los valoresdel bien. La franqueza, la sinceri­
dad, la dignidad, la honestidad, el respeto, pero sobre todo la ter158
Los
E stra g o s d e l A m or
nura, la dulzura y la incondicionalidad, por un lado, contra las ca­
tegorías del mal con sus connotaciones físicas, sensuales, pero igual­
mente de traición, de frialdad, de cálculo mezquino y de falsedad,
por el otro.
él
"He comprendido cuán falsa es. Es una mujer frí­
vola, para quien el amor nada vale."
ella
"Femando..."
él
"En cambio tú eres diferente, noble, buena... Sables
del amor y amas de verdad."
Es también el discurso de los sentimientos contra el discurso
de las sensaciones corporales. Pertenecer al otro con las fuerzas de
su alma o pertenecerle con la voracidad sensual de su cuerpo: gue­
rra del espíritu contra la materia. Esa dinámica dual e irreconcilia­
ble entre dos concepciones del amor que se debaten es la que
marca la totalidad de las situaciones de la trama central de toda
fotonovela. El obstáculo es la prueba de verdad, apunta a una de
las dos concepciones, adopta uno de los dos discursos, encuentra
una de las dos respuestas.
Esto último es ya el papel de los desenlaces, que son la res­
puesta final a las preguntas hechas al amor. En los siete casos, el
triunfo y el rescate del amor puro y sincero, de ese amor "verda­
dero" será el final lógico, la consecuencia esperada y lograda para
todos los epílogos felices con que nos hechizan las fotonovelas:
amor sincero, puro y desinteresado (1); amor que no se puede
comprar con dinero (2); amor perdón, comprensión y fidelidad (3);
amor renuncia e incondicionalidad total (4), (5) y (7); amor salva­
ción reencontrado en el momento de máxima desesperanza (6). Son
éstas las respuestas dadas en los desenlaces siempre legitimizadores del bien absoluto.
Amor y género en la fotonovela
Con esta concepción de amores "verdaderos" y amores "falsos", y
de lo que significa ser merecedor(a) de un amor verdadero, no es
difícil imaginar cómo son presentadas en la fotonovela las mujeres
que aman. Ellas también se dividirán, sin matices psicológicos ni
complicaciones, en objetos amados buenos y objetos amados malos.
159
F lo r en c e T h o m a s
Es probablemente en relación con el género en donde la fotonovela
muestra los valores más arcaicos y más tradicionales; nos ofrece to­
davía unos modelos de mujeres que renuncian a todo en nombre
del amor, a su profesión (de cantante, bailarina o secretaria) o al
éxito (4), pero sobre todo a un posible existir como sujetos.
él
ella
él
ella
"¡Oh mi amor, nos casaremos y si lo deseas, segui­
rás con tu carrera!"
"Nada de eso, el lugar de la mujer está en el ho­
gar, querido."
"Pero, ahora eres una estrella internacional, Yayoiko."
"¿Acaso no es más importante el amor?"
El derecho al amor significará siempre una renuncia a todo lo
que no constituya- la incondicionalidad total al hombre amado. Per­
fecta mujer hogareña, cenicienta al servicio de los otros, buena co­
cinera y ama de casa; pero además dulce, tierna, comprensiva de
las posibles infidelidades del hombre, dispuesta al perdón, ojalá
vulnerable y desamparada; cuanto más desamparada aparezca, más
atraerá a los hombres como se observa en (4), (6) y (7). Mujeres
desamparadas pero dignas a la hora del abandono o de la desgra­
cia, capaces de luchar y redimirse por un sueño de amor que
cuando finalmente haya vuelto a sus vidas, abandonarán para co­
locarse al servicio del amado. Mujeres leales, honestas y fieles que
saben esperar porque están convencidas de que el orden del cora­
zón es un sueño más fuerte que cualquier realidad. Mujeres suma­
mente recatadas en el amor, sentimiento del alma y del corazón,
que a veces pasa por la boca, única parte del cuerpo lícita para el
amor, única connotación física permitida.
Contrastando con estas mujeres se encuentran las otras, las cí­
nicas, las que no creen en el amor, las calculadoras y desleales, fa­
tales y provocadoras: cabellos sueltos, maquillaje pronunciado, ropa
ajustada, escotes profundos, mujeres que sienten con el cuerpo y se
entregan al deseo.
él
ella
"Tras un largo asedio, Lorenzo había hecho suya a
Elsa."
"Te deseaba tanto..."
"Y yo a ti, mi amor." (3)
160
Los
E stra g o s d e l A m or
Mujeres no para el amor sino para el deseo, que nunca serán
perdonadas y para las cuales existe un solo final, la soledad
(desgracia máxima para la fotonovela) o también la muerte. La
única esposa adúltera que es presentada (5) termina alcohólica,
desquiciada y suicidándose después de un intento de asesinar a
la nueva compañera del que fuera su marido y al que había
abandonado por otro. Este final siniestro es la única forma de
legitimizar los amores del marido abandonado con su secretaria
buena.
No hay ni salvación ni redención posible para una esposa
adúltera. La hay para una mujer engañada, que se entrega por
amor y sobre promesa de matrimonio. Sin embargo, aun la "entre­
ga" se pagará caro. En este caso, ella deberá recuperar su dignidad
por un largo camino de dolor y sufrimiento para "que algún día
llegue a ella el verdadero amor, ese que no se compra en ningún
lado ¡el verdadero amor!" (2).
Para los hombres de las fotonovelas, menos matices aún... Un
hombre nunca necesitará ser salvado ni redimido por ninguna mu­
jer. Por ser hombres, serán perdonados fácilmente, aun si se deja­
ron "arrastrar", "envolver" o "encaprichar" por una mala mujer...
Ellos no pecan, sólo son "arrastrados":
él
"Fue un capricho absurdo... muchas veces traté de
alejarme de ella... pero tercamente me dejaba
arrastrar..." (3)
Son definitivamente las mujeres las que llevan el mal, no los
hombres. Son las mujeres las que pecan y luego tendrán que redi­
mirse, no ellos. Por el contrario, en la mayoría de los casos, los
hombres son los protectores o los redentores de ellas (4), (6), (7).
Constituyen además los verdaderos actores de la trama amorosa y,
excepto en (2), actúan, deciden y al final podrán escoger el objeto
más adecuado a sus necesidades.
Transparente escogencia por apoyo. En todos los casos, la fa­
vorecida será la más incondicional, la más servicial, la más aten­
ta, la más comprensiva a sus requerimientos. Todas las
actuaciones de los galanes de las fotonovelas consistirán en
aprender a reconocer poco a poco a la mujer portadora del
amor verdadero, el amor apoyo a su Yo Ideal, el mejor soporte
161
F lo ren ce T h o m a s
a la búsqueda nostálgica del paraíso perdido de la infancia, aun­
que sea necesario sacrificar por un momento el deseo, el eros, las
sensaciones y el cuerpo, al cual —por ser hombres— no pueden
ser del todo indiferentes.
Estos serán incluso los ingredientes para confirmamos que nos
encontramos también frente a hombres "verdaderos", conocedores
de las tentaciones del eros, pero que saben a la hora de la verdad
legitimar el amor que tenga la calidad de tal acierto.
El lenguaje fotográfico del amor
En la fotonovela, la imagen también comunica. Primero se realizó
un análisis cuantitativo de algunas variables que parecen revelado­
ras en cuanto a la especificidad del discurso del amor, para des­
pués aplicar un protocolo de análisis semiológico alrededor de
cinco situaciones definidas como momentos fuertes de las tramas
amorosas y con las variables de contexto (dónde sucede la escena).
Del análisis cuantitativo (Cuadro 11), y mediante la comparación
de las escenas o momentos fuertes representados por los besos, las
escenas de agresión y las de sufrimiento de uno de los protagonis­
tas, lo primero que salta a la vista es el gran número de escenas
de sufrimiento (más del 30% en promedio de los recuadros totales
de una fotonovela) en relación con las escenas de besos, y especí­
ficamente de besos amorosos, entre los protagonistas, las cuales en
promedio sólo representan el 11% de los recuadros. En definitiva,
no es nada fácil llegar al amor verdadero y será necesario mucho
sufrimiento por parte de los protagonistas —y especialmente de
"las" protagonistas—, muchos "caminos de espinas" para tener de­
recho a ese amor,
Expresión de sufrimiento: ¿esencia misma de la fotonovela?...
Llama la atención el número sorprendentemente bajo de besos
amorosos entre los protagonistas. En efecto, tenemos ocho besos to­
tales, repartidos en cuatro fotonovelas, tres sin besos (1), (2) y (4),
¡sin besos amorosos de boca!, pero sí algunos de la más "¡alta pu­
reza!" expresados en besos fraternales, de mejillas o de manos (4),
pero que no llegan siquiera a la boca del (o la) amado(a). Es evi­
dente que nos referimos a los besos del amor verdadero, del amor
162
On
U>
118
Promedio
2
1.1
Muy pocos besos 30 escenas de agresión con la ® o el A\
entre protagonistas (obstáculo).
3 entre protagonistas en general; la O
protagonista aparece como poco violenta.
14
8
+3 puros
1
3
3 entre protagonistas
30 con tercero(a)
4.7
no
829
Total
5A a O
3
121
0
119
7
4 A a ®
2 ® a O
6
6
1 ® a O
3 A a ®
1 ® a A
2
0
+2 puros
122
4
3
2 A a O
1 O a A
3 A a ®
2
1
+1 puro
121
3
230
33
Mucho sufrimiento de las
mujeres protagonistas, que
serán merecedoras de un
amor verdadero.
O 195
A 35
A 5
O 52
O 12
A 25
A 4
O 15
O 12
O 36
O 27
A 1
del
123
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1
0
111
2
O 41
E stragos
5
4 ▲a ©
0
0
112
llanto, soledad, amargura,
enfermedad protagonistas
bofetones, golpes, forcejeos
1
Con un
tercero
Entre
protag.
Recuadros
Fotonovela
Sufrimientos
Agresiones
Total
No.
Besos
Cuadro 11
Número de recuadros, escenas de besos, agresiones y sufrimiento en las fotonovelas
Los
Amor
F loren ce T h om as
que triunfó... lo que no significa que no los haya entre el protago­
nista y la tercera "mala".
En esta etapa del paso del análisis cuantitativo al semiológico,
es interesante anotar que cuanto más sensual es el beso (de boca y
cuerpos apretados, estrechados, a veces acostados), más significará
ese otro amor, el "falso", el "m alo", sinónimo de deseo, de pasión
camal, etc., entre un protagonista y una "mala". Al otro extremo,
el amor absolutamente verdadero y puro puede llegar a no tener
siquiera beso, porque cuando uno ama con el alma, no necesita si­
no los ojos para ver el alma del objeto amado (4). Tanto en el
componente verbal como en el icónico, el cuerpo y las sensaciones
corporales, en general, no hacen parte del amor verdadero.
En cuanto a los contextos (escenificación) de las tramas amoro­
sas en general, ya sea para las declaraciones y expresiones de
amor verdadero, para las expresiones de los amores transgresores y
para los desenlaces, todos los amores buenos y puros se expresan
en parques, jardines o zonas sociales de una casa, a la vista de to­
dos, remitiéndonos a la pureza de las intenciones de los protago­
nistas; nada sospechoso, nada turbio, todo transparente y puro
como la misma naturaleza (1), (3), (4) y (5). Dos tramas terminan
en la habitación de una clínica, lo que puede significar también un
lugar de gran vulnerabilidad para resaltar la fuerza del amor que
todo- lo puede y que todo cura (el amor todo lo-cura), (6) y (7).
Las alcobas, las camas y los sofás son siempre signos de genitalidad y por consiguiente acompañan a los amores transgresores e
impuros. Resulta interesante destacar la precisión con que los sig­
nos icónicos trabajan la concepción dual del amor: la naturaleza
como signo del bien, la cama como signo del mal.
Asimismo se presenta una focalización de los cuerpos y una
gestual totalmente opuestas para los amores falsos y los verdade­
ros. Cuerpos ansiosos, tensionados, estrechados, agarrados, a veces
semi-desnudos (él), acostados, en una fusión pasional boca a boca
versus cuerpos verticales, más distanciados, relajados, miradas per­
didas en el infinito, ensoñación, a veces apoyados (ella contra él),
enteramente vestidos ambos, a veces besándose pero a la luz del
día, a la vista de todos, como la máxima recompensa después de
una larga expiación.
Las agresiones en la fotonovela se muestran con una gestual muy
fuerte: bofetones, golpes, forcejeos, son comunes para expresar ciertos
4
164
Los
E str a g o s
d el
Am o r
momentos de la dinámica del obstáculo. Brazos y manos en movi­
miento, cuerpos distanciados, de espaldas, miradas agresivas, etc.,
con expresiones fotográficas corrientes de los (las) malos (as), los
(las) falsos (as), los (las) que nunca tendrán derecho al amor ver­
dadero.
Sólo los hombres pueden aparecer semidesnudos (el torso) en
el amor, nunca las mujeres, ni aun las "malas", que en el peor de
los casos aparecen arropadas con sábanas, sólo sugiriendo desnu­
dez. La focalización de las mujeres buenas se hace en general de
la cintura hacia arriba, resaltando rostro, mirada, expresión, parti­
cularmente de sufrimiento; poco cuerpo entero, pocas piernas para
las buenas, que necesitan ante todo el corazón y el alma para ex­
presarse. Para los hombres, importancia de brazos y manos para ro­
dear, agarrar, retener, abrazar o dejar y empujar. La acción en general
es significada por los hombres, verdaderos sujetos en el amor.
El código fotográfico enfatiza también al amor como un evento
que no tiene nada que ver con la rutina, pues no existe una sola
escena de amor o de desamor (agresión, sufrimiento) que tenga co­
mo contexto un lugar ligado a la cotidianidad de la vida (cocina,
lavadero, patio, comida...). El amor es un evento noble y excepcio­
nal, alejado de lo cotidiano, y lo más aséptico y neutro posible en
cuanto a indicadores de clase social, de contextos sociales y/o his­
tóricos. Es como si existiera una sola riqueza, la riqueza y la grande­
za del corazón y del alma; una sola pobreza, la pobreza compensada
por la dignidad y honradez en la búsqueda del amor verdadero.
En conclusión, el código fotográfico trata de connotar los me­
nores signos "sociales" posibles y los mayores signos "sentimenta­
les" posibles. El amor escapa a la historia y se inmoviliza en el
corazón, su único y verdadero lugar.
El Cuadro 12 permite visualizar los principales elementos del
código fotográfico en relación con el amor.
EL DISCURSO AMOROSO EN LA TELENOVELA
Y EL DRAMATIZADO UNITARIO
Hoy por hoy, la televisión es probablemente el medio privilegiado
para la circulación del discurso amoroso. Múltiples estudios_de sin­
tonía nos recuerdan este hecho; además, un buen número d e traba­
jos investigativos han sido publicados sobre el tema del melodrama
165
Flo ren ce T hom as
Cuadro 12
Principales elementos del código fotográfico
del amor con sus connotaciones
C
O
N
T
E
X
T
O
Parques, jardines, zo­
nas sociales de las ca­
sas, zonas públicas.
Alcobas, camas, sofás, aden­
tro, privado.
Naturaleza.
s
GESTUAL
POSTURA
C
O
N
N
O
T
A
C
I
Ó
N
Cuerpos: cintura ha­
cia arriba, verticales,
de pie, vestidos, ros­
tros.
Cuerpos enteros, acostados,
estrechados, semidesnudos,
piernas, escotes.
Ojos: Miradas de su­
frimiento, besos de
mejillas, manos, abra­
zos.
Agresiones, bofetones, sacu­
didas, besos de boca, fusión.
Legitimidad, verdad,
pureza, transparencia,
sentimientos, corazón,
alma.
Turbio, falso, impuro, sen­
saciones corporales, pasión
camal, deseo.
ÁGAPE - ALMA
EROS - MATERIAL - CUERPO
AMOR VERDADERO
166
AMOR FALSO
Los
Estr a g o s
d el
Am or
y en particular de los dramatizados televisivos. En efecto, se ha
vuelto casi un lugar común hablar de la telenovela, su capacidad
de controversia,. su profunda inmersión en la cultura, su complici­
dad con la vida cotidiana, además de su indiscutible lugar en
nuestra programación televisiva.
Si miramos los resultados de sintonía que se publican periódi­
camente en nuestra prensa, nos damos cuenta del lugar que hoy
ocupa el discurso del amor en la televisión.
En general es el entretenimiento —categoría a la cual pertenece
la telenovela—, la "estrella" de la televisión: ella ocupa el primer
puesto del rating por géneros, seguida por los programas de hu­
mor, dramatizados unitarios, noticieros y dramatizados seriados. De
14 géneros de nuestra televisión, los primeros cinco por sintonía
están encabezados por las telenovelas, cuyo argumento central y
eje articulador de la trama es el amor; en tercero y quinto lugar
están los dramatizados unitarios y seriados, que en la mayoría de
los casos tienen también una trama articulada por el amor.
Dramatizado unitario y discurso amoroso
En relación con el amor, los musidramas se presentan como los
dramatizados más elementales y menos trascendentales. El musidrama, como lo indica su nombre, es la dramatización de una can­
ción, en general balada, vallenato o ranchera de moda, que se debe
desarrollar en no más de 25 minutos, como una especie de melo­
drama "concentrado" o "condensado". Es la canción, por tanto, la
que propone el tema y habla por los protagonistas. Ese hecho, jun­
to con el reducido tiempo del que se dispone para desarrollar el
"drama", convierte el musidrama en un subgénero de gran pobre­
za tanto estructural como narrativa. La repetición, los lugares co­
munes, los personajes y las situaciones al máximo estereotipadas
son la regla general.
La fórmula es fija e inmutable de musidrama a musidrama, de
semana a semana. Lo único que cambia es el título de la canción
dramatizada y la temática amorosa tratada, la cual se reparte en: ena­
moramiento-fusión, ruptura, triangularidad, vínculo matrimonial. La
estructura narrativa del musidrama se podría esquematizar de la si­
guiente manera:
167
Flo ren ce T h o m a s
TEMA DE LA CANCIÓN
Momento 1
Los protagonistas se conocen y establecen una relación amorosa.
o
de
Los protagonistas ya son pareja y comparten la vida cotidiana.
Momento 2
Se evidencia el obstáculo.
Momento 3
La pareja rompe o logra superar el obstáculo.
Todo ya se sabe, se conoce, se "reconoce" y se repite. El públi­
co ya lo sabe y lo espera, ilustrando lo que Medina Cano (1989)
llama "el gusto por la repetición", en donde "el plagio o la imita­
ción no es un delito sino la más completa satisfacción de las exi­
gencias del mercado." (pág. 46)
Analizando el Cuadro 13, se observa que estos cuatro musidramas se reparten en dos dramatizaciones de baladas: "Bella señora"
y "Si te vas con él"; una de vallenato, "No comprendí tu amor", y
una de balada-ranchera, "Es demasiado tarde". Las dos baladas cu­
bren temas de enamoramiento-fusión y ruptura. En el primer caso,
la mujer vuelve finalmente a su antiguo vínculo matrimonial, roto
por infidelidad del marido ("Bella señora"). En el segundo caso, de
triangularidad, una mujer casada se reencuentra con su antiguo
amante y padre de su hijo, para terminar, de igual forma, volvien­
do al vínculo matrimonial ("Si te vas con él"). El vallenato nos
cuenta un enamoramiento no correspondido por parte de la mujer,
seguido de una ruptura ("No comprendí tu amor") y la baladaranchera, una ruptura matrimonial causada por violencia intrafamiliar del hombre ("Si te vas con él").
Una serie de temáticas relativamente variadas y dirigidas a
crear un contexto que dé vida a una canción, que sería el texto
168
On
Enamoramiento
no correspondido
ruptura
Triangularidad
Ruptura
Una joven pasa vacaciones donde su tía. Juega con tres muchachos.
Uno se le declara. Finalmente ella lo deja para irse de actriz a la
ciudad.
Una pareja de casados. Ella se reencuentra con su antiguo amante,
padre de su hijo. Éste le propone volver juntos. Ella acepta pero
finalmente retorna con su marido que quiere mucho a su hijo.
Ruptura de una pareja de esposos por agresiones (borracheras) de él.
Una mujer que ama y enamora a un hombre que ha fracasado en una
relación anterior; él no desea involucrarse en ninguna relación afectiva.
Ella lo seduce y al saberse embarazada se aleja. Más tarde ella lo busca
y él la sigue rechazando hasta cuando sabe que ella tiene un hijo de él.
Joaquín e Irene se enamoran a pesar de que cada uno tiene una
relación previa. A pesar de la pobreza los dos tienen muchos sueños
e ilusiones. Se casan, viven juntos y las condiciones de vida y
presiones del medio social se imponen como obstáculos. Termina con
la muerte de Joaquín.
"No comprendí tu amor"
(Vallenato)
"Si te vas con él"
(Balada ranchera)
"Es demasiado tarde"
(Ranchera)
"En aquella playa"
(Corin Tellado)
"Amar y vivir"
Enamoramiento
matrimonio
y separación
Las condiciones
del medio. El
orden social y
proyectos de
vida diferentes
de los dos.
El temor de él
frente a un
nuevo
enamoramiento.
del
Violencia
intrafamiliar
por parte de él.
El pasado
amoroso
de ella.
Proyecto
de vida
de la mujer.
de
edad.
Diferencia
Obstáculo
E s tr a g o s
Amor fusión
ruptura
reencuentro
Enamoramiento
fusión
ruptura
Un muchacho joven se enamora de una mujer mayor que él. Ella se
deja seducir pero al final vuelve con su marido y deja al muchacho.
"Bella señora"
(Balada)
Temática central
(en relación
con el amor)
Resum en de la tram a
Título del d ram atizad o
o de la telenovela
Cuadro 13
Resumen de la trama, temática central y obstáculos
en los musidramas y las telenovelas
Los
A m or
Flo r en c e T h o m a s
original. Las imágenes se articulan para que del tema de la can­
ción surja una historia creíble con personajes anodinos y elementa­
les que aparecen actuando un papel ya conocido y definido por
ella; sin matices, sin elaboración psicológica ni ubicación histórica,
casi sin contexto y con un diálogo que sirve exclusivamente al de­
sarrollo de la trama central. Especie de banalización extrema del
amor en cuanto insiste en "fijar" en imágenes —en un tiempo y
un espacio reducidos— la temática amorosa.
De cierta manera, tal puesta en escena paraliza, congela y cas­
tra la canción de sus aspectos líricos, como fuente de posibles fan­
tasías. El musidrama es como su "censura", puesto que simplifica
el discurso amoroso, utiliza un esquema tradicional y repetitivo
donde cada uno de los movimientos de la historia es absolutamen­
te funcional a su desarrollo; no abre posibilidad a acciones diferen­
tes, relatos paralelos o personajes no directamente útiles a la trama;
los escenarios se repiten de trama a trama: espacios naturales y
abiertos para la seducción, alcobas para las fusiones, interiores de
casas para el vínculo matrimonial.
Frente al panorama anterior, terminamos por preguntamos si
es legítimo hablar de un discurso del amor en el musidrama o de
un eje ético. Quizá se podría hablar de este último, si lo hay, en
términos de un pragmatismo absoluto, delimitado por un mensaje
tradicional y redundante, centrado en la recuperación del orden so­
cial tanto en relación con las temáticas amorosas como con los ro­
les de género ligados al amor. En efecto, encontramos mujeres que
tienen siempre ima poderosa justificación para iniciar una relación
transgresora (el marido la engañó, en "Bella señora", o reaparece el
padre de su hijo, en "Si te vas con él"), pero que en resumidas
cuentas vuelven al vínculo matrimonial, a menos que la violencia
por parte de un marido alcohólico y totalmente indiferente a la
problemática familiar justifique la ruptura del vínculo por parte de
la mujer, como en la ranchera "Es demasiado tarde". Encontramos
de otra parte hombres activos, seductores y vulnerables frente a la
menor herida narcisista. No se presentan alternativas o propuestas
distintas, de un musidrama a otro reencontramos los mismos pro­
tagonistas, los mismos hombres, machos y vulnerables, las mismas
mujeres con igual sentimiento de culpabilidad y ambivalencia fren­
te a la menor transgresión del rol tradicional.
170
Los
Estr a g o s
d el
Amor
Lo que cuenta en relación con el discurso amoroso en los musidramas es el ser ante todo ligero (para el pensar y el tiempo),
con una trama construida a partir de tres o cuatro parámetros
eternos que delimitan en su totalidad la historia y que se resuelve
imperturbablemente en tres momentos, de inmediato. Es un discur­
so amoroso, en consecuencia, reducido al más estricto sentido co­
mún, sin complejidad ni matices psicológicos, encerrado en lo
inmediato y lo predecible.
Los dramatizados novelados5 y el discurso amoroso
Frente a la extrema pobreza de los musidramas, las telenovelas na­
cionales y extranjeras merecen un tratamiento aparte. Su duración
total (que puede alcanzar las 50 semanas), la utilización de espa­
cios y puestas en escena más variadas y su mismo tratamiento del
amor, de alguna manera complejizan su discurso y justifican dicho
tratamiento.
Sin embargo, por el muestreo específico escogido —un novela­
do venezolano y uno nacional— y por la relativa diferencia con
respecto al discurso amoroso de uno y otro, fue necesario dar un
tratamiento diferencial a los dos novelados.
Con "En aquella playa" (Corin Tellado) tenemos el prototipo
perfecto del esquema tradicional de telenovela, y con "Amar y vi­
vir" (Carlos Duplat), un ensayo de rompimiento de los moldes y
códigos tradicionales, representativos de esfuerzos nacionales por
alejarse de los esquemas venezolanos y mejicanos que invaden
nuestra televisión.
La diferencia entre las dos telenovelas reside principalmente en
el puesto ocupado por el amor. En la telenovela tradicional vene­
zolana, el amor lo es todo, lo articula todo; ninguna acción, suceso
o evento de la trama le es extraño: el orden del corazón impera de
principio a fin. Los personajes, diálogos, acciones, escenarios, con­
textos, todo significará y señalará de una u otra manera al amor, a
su búsqueda, a su cercanía o alejamiento por intermedio de la di­
námica del obstáculo; en fin, todo estará ligado lineal o causalmen­
5.
Comúnmente llamados telenovelas.
171
Flo r en c e T h o m a s
te al amor. Nada distinto irrumpe en la trama y el orden imperan­
te es uno solo, el orden amoroso.
Es el caso del enamoramiento-fusión de los protagonistas de
"En aquella playa", la ruptura y el alejamiento de la protagonista
cuando se descubre embarazada, pues él le había expresado su vo­
luntad de no involucrarse en el amor por un pasado desdichado
que lo imposibilitaba psicológicamente para una nueva historia.
Después de tres o cuatro años de soledad, pruebas, dificultades y
superaciones de ella, y de la búsqueda y reencuentro de los dos,
se produce la paulatina resolución del obstáculo y el advenimiento
del final feliz con la unión definitiva de la pareja. Todo en la tra­
ma (dinámica, conflicto, obstáculo) está articulado al amor.
En contraste, en "Amar y vivir", el amor es solo UN elemento
de la trama, si bien fundamental, no por ello el único ni el más
poderoso. Junto a la historia de amor de Irene y Joaquín, se cuenta
su propia historia de vida, representada, por un lado, por sus lu­
chas con la implacabilidad del medio social y, por otro, por sus
propias historias subjetivas, sus carencias y duelos específicos, sus
amores previos, elementos que vendrán a perturbar su historia de
amor. En la trama está la acción, el suspenso, la ilegalidad, la
amistad, la memoria, la vida de los padres, el madresolterismo, el
sustento diario. Aparecen múltiples contextos y escenarios que dan
significado, ya no sólo al amor como en la telenovela venezolana
sino a la vida y a la complejidad de su dinámica y de sus leyes.
Está la plaza de mercado con el puesto de la madre de Irene, el
alcoholismo de su padre, el inquilinato, su cocina colectiva, el lava­
dero, la calle, el patio, los vecinos, el rebusque, etc. En este sentido
se pierde la linealidad, la causalidad única ante la presencia de
historias paralelas de la dimensión histórica de los sucesos y la di­
mensión psicológica de los personajes. En pocas palabras, se invo­
lucra en la trama un orden más complejo de las cosas, y el
principal obstáculo al amor de los dos protagonistas, de exclusiva­
mente individual y psicológico, como en la telenovela venezolana,
pasa a ser también social y colectivo. El verdadero obstáculo al
amor, obstáculo que además será más fuerte que el mismo amor
en este caso, son las condiciones sociales de vida, las presiones del
medio de la clase popular y la manera específica de enfrentarlas
por parte de los protagonistas, a partir de su historia particular.
172
Los
Estr a g o s
del
Am o r
En "En aquella playa", el amor lo invade todo, es el centro ab­
soluto de la trama, el fin y el medio, el eje fundamental de la ac­
ción y a la vez un factor de explicación universal, que todo lo
puede, que oculta las contradicciones sociales, lo colectivo, en fin,
toda dinámica histórico-social. Con su propia lógica de pruebas y
dificultades se impone y logra cambiar a los individuos. Como en
toda telenovela tradicional, el amor triunfará, pues será siempre
una recompensa para los que militan tenazmente en él, instaurán­
dolo como principio único de vida. Pero se plantea además —lejos
de los grandes mitos del Eros o del amor como pasión implacable
que destruye— como posible, gracias al matrimonio que se vuelve
el supremo fin y que, por arte de magia, disuelve cualquier ten­
sión o conflicto e instaura la paz y la armonía absoluta, a tal pun­
to que, en la gran mayoría de las telenovelas, matrimonio = FIN.
La historia tradicional de amor sigue una especie de ciclo inmuta­
ble, que se cumple al pie de la letra en "En aquella playa", y que
podríamos resumir así: Encuentro casual - atracción irresistible enamoramiento-fusión —» obstáculo-ruptura parcial (tiempos de au­
sencia, duelo, duda, incertidumbre) —» puesta a prueba y luchas in­
cansables de los protagonistas dirigidas a una desarticulación
progresiva de los obstáculos (período lleno de acercamientos y ale­
jamientos) —» disolución definitiva de los obstáculos —» reencuentro,
unión definitiva, matrimonio, FIN.
Todo lo que ocurre sucede gracias al amor; todas las solucio­
nes son individuales; todos los cambios personales; los espacios ca­
recen de ubicación concreta; los tiempos transcurren al margen de
la historia, sin principio ni fin específico, en una especie de presen­
te transparente y ahistórico.
Aunque pueden estar presentes algunos elementos que preten­
den acercar la trama a problemas sociales (machismo, bandas juve­
niles de barrio, paternidad irresponsable, alcoholismo, etc., como en
varias telenovelas mejicanas actuales), éstos no modificarán en na­
da el esquema de la trama, ni mucho menos desplazarán al amor
de su puesto hegemónico. Sólo están ahí como adornos de "realis­
mo" y son elementos de la actual "modernización" de las telenove­
las que no tienen nada que ver con "el milagro del amor" como lo
llama Montoya y Medina (1989), en su estudio sobre la telenovela.
En la telenovela colombiana de Carlos Duplat se intenta rom­
per el esquema, pues el orden amoroso está, por una parte, atrave173
F lo ren ce T h o m a s
sado por el orden social y, por otra, choca continuamente con la
arqueología subjetiva de los personajes, sus historias previas de
amor y sus carencias psicológicas. De una militancia exclusiva en
el orden del corazón, pasamos a una militancia de la vida en su
conjunto, a una lucha de una clase social particular por la subsis­
tencia y el sustento, lucha inscrita en un tiempo, en condiciones
objetivas de vida, pero también en condiciones subjetivas particula­
res generadas por las propias historias de los protagonistas. Es in­
discutible que amar no lo colma todo y el amor no puede existir
fuera de las condiciones particulares que le impone la vida con to­
das sus dimensiones.
Pese a ser cierto que Irene y Joaquín se enamoran como todos
los enamorados (escenas de cine, del paseo a Villeta), idealizando
al otro, en un sueño de fusión total y de posibilidad de felicidad
(escena de la Plaza de Bolívar), poco a poco el orden social se im­
pone, recordándoles a cada instante que este sueño no puede du­
rar, que el amor no lo puede todo y que no está más allá de la
historia, porque está hecho justamente de ella... Sobreviene la rup­
tura y la lucha de cada uno para hacer frente a la situación que se
impondrá finalmente al amor. El matrimonio en "Amar y vivir",
lejos de resolver milagrosamente todo y representar el final de la
historia, lo complejiza todo pues, como en la vida real, suma his­
torias de vida, tratando de conciliar los fantasmas propios de cada
uno de los protagonistas; los poderes del amor son frágiles y no
operan "milagros". Mucho menos ese milagro de la telenovela tradi­
cional, del reconocimiento del reordenamiento de las relaciones fami­
liares primarias, de la identidad de la víctima, articulado por la moral
que se impone poco a poco. Como lo plantea Martín Barbero, el me­
lodrama es casi siempre "el drama del reconocimiento"; de ahí que
"todas las acciones, las pasiones se alimenten y se nutran de una
sola y misma lucha contra las apariencias, los maleficios, contra to­
do lo que oculta y disfraza, una lucha por hacerse reconocer"6.
En este sentido, el final de una telenovela tradicional es siem­
pre un final anunciado, sólo que los elementos estaban desordena­
dos, ocultos e irreconocibles. Pero, el amor con su poder mítico y
absoluto reordenará el juego de naipes haciendo que se legitime y
6.
"M em oria e imaginario en el relato popular", en La Cúbala No. 11, Cali,
abril-julio 1988.
174
Los
Estra g o s
d el
Am or
triunfe poco a poco el orden. El orden familiar ante todo, ya que
se trata en la mayor parte de los casos de un orden familiar con­
sagrado por un ideal monogámico, con perspectiva de descenden­
cia pues sólo así será legitimado el goce sexual, el cual es
reprobado fuera de la domesticidad y la reproducción.
En "En aquella playa" este sentido "reordenador" del final se
cumple perfectamente cuando el reencuentro y la unión definitiva
de los protagonistas reordena una familia (padre, madre, hijo) des­
pués de una verdadera lucha de la protagonista por hacerse reco­
nocer. Es de ese poder reordenador del amor, además de su papel
absolutamente hegemónico en la telenovela, del cual "Amar y vi­
vir" se distancia en forma sustancial y aparece como una propues­
ta distinta, pues el amor de Irene y Joaquín choca constantemente
con las condiciones concretas del medio y no logra ni redimir, ni
reordenar, ni ocultar las contradicciones... Su presencia representa
un elemento más de la trama, incapaz de escapar a sus dimensio­
nes profundamente históricas, temporales y humanas. Ni mágico, ni
mítico, ni milagroso, el amor —ese amor-Agape que se quiere posible
terrenalmente— no trasciende la vida y tiene que contar con ella.
Los escenarios o contextos confirman esta diferencia entre las
dos telenovelas. Escenarios absolutamente tradicionales y prede­
cibles para "En aquella playa", donde pasamos de una playa de­
sierta —con su cabañita tan propicia para la seducción, el
enamoramiento y la fusión— a casas lujosas, salas y galerías de
arte, para los restantes episodios de la trama. No hay otros esce­
narios ni elementos que nos permitan situar o contextualizar la
historia. ¿Es Venezuela? Sí, lo sabemos porque se anuncia al
principio, en los créditos, y por el particular acento o entonación
de los actores. Pero, la playa es cualquier playa del Caribe, y la
ciudad donde se desarrolla gran parte de la telenovela, cualquier
ciudad. Ningún elemento particular nos permite afirmar que es
Caracas; no existe contexto para el amor, se ama en un vacío to­
tal. Tampoco hay patios o cocinas, no se prepara comida, no se
lava ropa, nadie se baña ni se lava nunca los dientes. Uno ama,
sólo ama, aséptica, limpia y artificialmente; y en ese contexto
neutro se habla del amor y de sus estragos, del corazón, de los
afectos, de lo íntimo, de los celos, de los temores, de las angus­
tias y de lo personal. El amor invade todo el espacio, todo el tiem­
po, lo llena todo, o casi todo; cada trozo de diálogo está ligado
175
Floren ce T h om as
de una u otra manera a la trama amorosa; en fin, no hay discurso
gratuito en relación con el amor. Desaparece el costo de la vida, la
canasta familiar, los aguaceros o el verano prolongado.
En "Amar y vivir", los escenarios, "lo que se ve", nos hablan
sin cesar de un orden social perturbador del orden del corazón o,
más exactamente, éste se halla inmerso en aquél. Cocinas, patios,
lavaderos, televisor prendido, invasión de los vecinos del inquilina­
to, cama barata que se rompe, caja de cartón, sitio de trabajo, pla­
za de mercado, calles de la ciudad, etc., enmarcan, delimitan y
contextualizan continuamente la historia. En medio de una verda­
dera invasión de la vida cotidiana, los protagonistas no se pueden
dar el lujo de vivir 24 horas seguidas un sueño de amor, absortos
solamente en luchas de tonalidades líricas y sentimentales.
A pesar de estas sustanciales diferencias entre lo que llamamos la
telenovela extranjera tradicional y una telenovela nacional como
"Amar y vivir" —que de hecho rompe los moldes del género— , sor­
prende que en relación con el discurso del amor en sí, con los roles
de género (masculinidad, feminidad) y con el puesto ocupado por el
matrimonio, el deseo y el goce sexual, no haya grandes diferencias.
Fuera del puesto ocupado por el amor y sus particulares pode­
res, la televisión no ofrece propuesta relativa al orden mismo del
corazón, puesto que éste no se cuestiona, siendo su dinámica intrapsíquica muy similar en las dos telenovelas y en todas las tele­
novelas. La manera de enamorarse, las fusiones, las idealizaciones,
son muy similares; la entrega espiritual es siempre más importante
que la corporal, tal vez porque en todas las telenovelas el verdade­
ro protagonista es siempre femenino: es la mujer (la protagonista
femenina) la vedette de la telenovela. Es Andrea, es Irene, quienes
manejan los hilos de la trama amorosa, con una capacidad para el
amor que significa, a menudo, renuncia a lo sexual. Si para ellas
"tener" al otro, "poseer" al otro es también muy importante, se re­
fieren mucho más al tener espiritual-afectivo, a ese "tener" con to­
das las fuerzas de su alma, que a un tener corporal-sexual.
Las mujeres de las telenovelas son en este sentido muy tradi­
cionales y buscan todas con su eterna tenacidad el reconocimiento
a través de un rol de esposas o madres definido del todo por las
fronteras de la normatividad social. El amor es para ellas Ágape,
un Ágape Cristiano, lleno de sufrimientos, pruebas, redenciones y
recompensas; es un amor para la vida, para vivir, que legitima el
176
Los
E stra g o s
del
Amor
orden social, que rechaza la pasión, sinónimo de instinto, violencia
y muerte. Luchan incansablemente en pos del reconocimiento y
reordenamiento sociales, así no lo logren del todo, como Irene. Los
hombres tampoco nos ofrecen algo distinto a los esquemas tradi­
cionales. Machos, viriles, más cercanos al instinto, al deseo, a lo
camal, a la pasión y a la muerte (como Joaquín), menos preocupa­
dos por la transgresión y la normatividad, más narcisistas y vulne­
rables que las mujeres, siempre detentan el poder y la fuerza, y
son a menudo agresores y violentos.
Los esquemas se pueden modernizar, las tramas complejizar
poniendo en escena historias paralelas, más personajes, más escena­
rios, mejorar la calidad tanto artística como estética, pero, el dis­
curso amoroso y el orden del corazón en general son lo último
que se moviliza. Siguen delimitados por los mismos parámetros, en
una escala de valores casi eterna e inamovible que hace triunfar
una concepción del amor-afecto-sufrimiento-Agape Cristiano; un
amor muy doméstico y con proyecciones hacia el futuro, que da
frutos y que significa, por intermedio del consagrado matrimonio,
la posibilidad de llegar a la completud, la paz total y vivir plena­
mente la utopía de la felicidad; en dos palabras, un amor posible.
EL DISCURSO AMOROSO EN LA PUBLICIDAD
(IMPRESA Y AUDIOVISUAL)
Este discurso particular tiene que desencadenar actos por medio de
la imagen y de la palabra; su función es entonces claramente inci­
tativa. Es un discurso que tiene que significar consumo de manera
transparente, y transmitir una visión del amor lo más coherente
posible con la lógica mercantil del sistema económico operante.
El corpus lo conforman anuncios publicitarios de revistas y de
televisión, escogidos por tener al amor como referente principal.
Son pequeños cuadros o escenas de amor cuya primera caracterís­
tica es la escasez de texto y la importancia de la imagen. En casi
todos la palabra y el discurso verbal en general ceden el paso a la
imagen para presentar puestas,en escena icónicas del amor, con al­
gunas diferencias entre un comercial impreso y uno televisivo,
puesto que en el primero estará fijado un momento que significa
el amor, mientras que en el comercial de televisión asistimos a una
corta sucesión de momentos que constituyen una breve historia,
177
Flo ren ce T h o m a s
una sucinta trama amorosa. Pero, en todos, la imagen indica,
muestra, y mostrar cuando se trata de retórica publicitaria es demos­
trar, pues la imagen se beneficia de su transparencia a la realidad. Es
un amor que se ve, que es mostrado, que es actuado, que es mirado,
de ahí que el discurso amoroso de los comerciales sea, de todos los
materiales analizados, el que menos habla y el que más muestra.
La imagen hablará del amor, y lo hará de manera tan transpa­
rente, tan indiscutible (lo que es, lo que se muestra, no se discute)
que olvidaremos que la imagen, como el discurso verbal, también
tiene retórica, es "trabajada". Pero, el código de la evidencia se im­
pondrá de tal forma que todo será dicho por la imagen: la seduc­
ción, la fusión, la pasión, el vínculo, la intimidad, la complicidad,
el deseo "en libertad", la felicidad, la euforia, todo será significado
por los movimientos, la gestual, el fondo, la luz, los contrastes y
las perspectivas.
A la palabra no le quedará sino reforzar la evidencia, someter­
se al poder de la imagen y enfatizar el nombre del producto que,
por asociación, se volverá también tan indiscutible como lo mostra­
do. Al límite, el nombre del producto será el único mensaje verbal,
la única palabra presente (para leer o escuchar). "Wrangler" (Fl) o
"Al pelo con Glemo" (V5), o "Vestidos Jhorman" (Ft7), etc... En
otros casos, lo verbal estará reforzando tautológicamente lo mostra­
do. Se dirá con palabras lo que se muestra con imágenes por si
acaso quedara duda, "Close-Up", más cerca (Ft8).
Seducir, fusionar y compartir: las tres situaciones del amor
en la publicidad
La publicidad, por su carácter incitativo, tiene que connotar euforia
a cualquier precio. No es momento de deprimirse y sólo se habla
de un amor hecho posible, que se realiza, que se consume y que
da instantáneamente felicidad y placer. Ningún comercial hablará
del desamor, de la ruptura, de la crisis. Se seduce y se es seduci­
do, se fusiona, se abraza y se comparte. En este sentido, no hay
material tan eufórico, tan positivo, tan placentero en relación con
el amor; incluso, cuando el amor deja de ser una pasión y se con­
vierte en vínculo estable y tranquilo, cesa de interesar a los publi­
cistas que recurrirán a dicha categoría (vínculo matrimonial) sólo
178
Los
Estr a g o s
d el
Amor
Cuadro 14
Categorías y productos
SEDUCCIÓN-ELECCIÓN DE OBJETO
Código
R
E
V
I
s
T
A
S
T
E
L
E
V
I
S
I
Ó
N
Producto promocionado
SI
S2
S3
S4
S5
S6
S7
S8
S9
Sello Negro
Sello Negro
Luber
Omega
Energy
Energy
Voz de Colombia
Scaundrel
Bal Harbour Shops
Stl
Pepsi
St2
Jabón Palmolive
St3
Natura
St4
Roli-Bomba
9
4
Total
17
FUSIÓN - PASIÓN
R
E
V
I
S
T
A
S
F1
F2
F3
F4
F5
F6
F7
F8
F9
Wrangler
Chanel No. 19
Royal
Paños Fabrisedas
Hotel Tequendama
Paños Indulana
Kent
Calaires
Lancaster
179
9
F loren ce T h om as
continuación
Producto promocionado
Código
T
E
L
h
v
i
s
I
ó
N
Ftl
Ft2
Ft3
Ft4
Ft5
Ft6
Ft7
Ft8
Camay
Tasman
Balance Ultra-sec
Balance
Verlande
Kosta Azul
Jhorman
Close-Up
8
Total
17
VÍNCULO MATRIMONIAL
R
E
V
I
s
T
A
S
T
E
L
E
V
I
S
I
Ó
VI
V2
V3
V4
V5
V6
Nescafe
Henry Grethel
Conjunto cerrado - Inversiones
Luciano
Glemo
Old Parr
6
Vtl
Crema S de Pond's
Vt2
Renault Etoile
Vt3
Zenú
N
3
Total
9
Revistas
T.V.
Total
9
9
6
4
8
3
13
17
9
24
15
39
RESUMEN
Categorías
Seducción-Elección de objeto
Fusión-Pasión
Vínculo matrimonial
Total
180
Los
E str a g o s
d el
Am or
para vender productos referidos más específicamente a la cotidiani­
dad como carros, viviendas, comida.
Se categorizan como de "seducción" todos los comerciales que
indican estrategias de atracción, de elección; tiempos preliminares a
la fusión, el "antes", cuando un sujeto amoroso se esfuerza para
conquistar a un posible objeto amado, aún no convencido del todo
(Cuadro 14). Por tanto, la imagen muestra espacios entre los cuer­
pos (S3), (S4), (S6), (S8), (St3), (St2), etc., cuerpos en movimiento,
en acción, separados por el objeto-producto, que es el portador de
toda la carga simbólica amorosa. Gracias al objeto-producto la se­
ducción opera, no hay necesidad de palabras: él lo dice todo, sin
palabras, es la cosa por excelencia del amor, significa al amor. Es
el lugar de la relación: sea el whisky, el reloj Omega, la camisa
Energy, el perfume Scaundrel o la Margarina Natura.
El amor ya no es una misteriosa y compleja relación entre dos
seres humanos, sino una relación con una serie de objetos muy
concretos (cosas) que tienen una extraña función de "filtro de
amor". Quien los consume, está preso del amor, ama. Es la cosa
que desencadena amor, es la cosa mediadora del amor. Incluso en
los momentos de seducción, no hay necesidad de palabra, de dis­
curso, de misterio, de ambiente romántico, sólo es necesario "te­
ner" la cosa para que ella actúe por uno. Es la camisa que actúa,
el perfume, el whisky, el reloj... Ellos actúan, significan, prometen,
pero sobre todo suplantan al sujeto. El portador, el consumidor de
la cosa, está despersonalizado mientras la cosa está personalizada.
El seductor lo es porque viste una camisa Energy, es el hombre
Energy, la mujer Scaundrel, la piel Palmolive. Y la seducción opera
porque los seres están alienados en las cosas. Seducir se vuelve
fácil en la sociedad de consumo, pues lo relacional se vuelve ante
todo funcional.
El amor y el misterio de la seducción desaparecen. Las dimen­
siones de la existencia humana, de la relación, del amor son sutil­
mente reducidas y encerradas en las cosas. Es ante todo la cosa
que seduce, no los sentimientos; la cosa focalizada, puesta en esce­
na. Otras señales vendrán a reforzar y significar la seducción, seña­
les a menudo presentes, tales como la noche con su poder
transgresor, los trajes de noche (SI), (S4), (S8), (S9), (St3) o los lu­
gares que rompen con la rutina de lo cotidiano, de lo finito, del
hábito, como lo son las playas (Stl), (St2), el parque de diversión o
181
Floren ce T h o m a s
fuente de soda (S4), (St4) o incluso una cocina, pero de noche y en
trajes elegantes (St3). Lugares para el sueño, pues la seducción no
es todavía la fusión, la posesión; es el sueño de posesión, pero una
vez más es un sueño articulado y reducido a la cosa. Es un sueño
que termina en la cosa, en su posesión.
La publicidad habla también de fusión-pasión, categoría que se
define por el encuentro de los cuerpos (desde simples contactos
hasta la fusión de cuerpos apretados). "Más allá de la seducción",
momento culminante, cuando se reduce totalmente el espacio que
existe entre los cuerpos — "Abrázate con Balance" y "Más cerca"
de Close-Up— y nos encontramos con lo atrevido — "la fragancia
atrevida" (Ft2)— , con el instinto en libertad — "un hombre y una
mujer Verlande y su nueva fragancia Borrasque, instinto en liber­
tad" (Ft5)—, o con la irresistible suavidad de la piel para la noche
de bodas —Camay (Ftl)— o también, y sin necesidad de palabras,
con la fotografía que fijó la fusión y la imagen que se inmovilizó
en ella (toda la publicidad de revistas). Ya el objeto actuó, pues es­
tamos más allá de la seducción-atracción y se llegó a la meta del
sueño: el consumo. La cosa antes encargada de significar el sueño de
amor, que mediatizaba la relación amorosa y que "indicaba" amor,
ahora está incorporada al sujeto; ya no se ofrece porque hace parte
del otro. El otro se cosificó en el objeto y la fusión es con un saco
Wrangler, con un perfume Chanel, con una camisa Kosta Azul,
con un momento Kent. En la fusión-pasión la diferencia entre el
ser y la cosa se perdió: el ser se cosificó y la cosa se personalizó.
Fuera de los cuerpos, la imagen de fusión amorosa indica más.
En todos los comerciales se encuentran contextos de aislamiento,
indicando sobrevaloración de los sujetos, deseo de soledad, indefi­
nición de los fondos (Fl), (F2), (F4), (F6) o contextos más íntimos,
ambientes más interiores (alcobas). En general, a más pasión (o
más "instinto en libertad"), más contextos íntimos, tales como alco­
ba y presencia de cama, más elementos erotizantes (noche, caballo,
tempestad, playa inmensa y solitaria, gato negro y menos ro­
pa...) y más madurez de los sujetos, más signos de poder (carro
potente, caballos). Por el contrario, cuando la fusión es más lúdica
y menos pasional (la pareja se estrecha riéndose con indicación de
más movimiento), aparecen sujetos más jóvenes, al límite adolescente,
más informales, dándonos la idea de que el amor se vive distinto se­
gún la edad. Hay una edad para el amor-juego y una edad para la
182
Los
Estra g o s
d el
Am or
pasión, para la irresistible atracción, lo atrevido, lo transgresor, lo
instintivo.
En cuanto al lugar por excelencia de la comunicación pasional,
es ¡la nariz! La pasión entra por la nariz, es cuestión de olor, de
fragancia (F2), (Ft2), (Ft3), (Ft5), (Ft8), (Ft4). Hombres y mujeres se­
rán deseados, atraídos por lo más exterior de ellos mismos, la piel
(F9), (Ftl), pero sobre todo, la fragancia, el olor; lo más primitivo,
superficial, lo más volátil, lo más momentáneo. Cuanto más irresis­
tible sea el olor, más despertará sensaciones y, paradójicamente, la
relación será más profunda y auténtica. Lugar de la verdad, de la
naturaleza reencontrada, de la plenitud existencial, amorosa y pa­
sional, la suavidad de la piel y lo irresistible de la fragancia harán
olvidar todas las otras dimensiones de la existencia, del amor. Son
los olores que evocan, que hacen soñar, que despiertan fantasías,
particularmente en las mujeres; parecen volverlas locas, transgresoras; por ellos se vuelven capaces de todo (Tasman, Verlande).
Amor reducido al instante, instante del consumo del objeto que
lo significa; paraíso artificial siempre renovable, pues es la compra
y el consumo del producto los que llevan a ese lugar tan soñado.
"Consuman, consuman para olvidar definitivamente que el amor es
un imposible", parecen gritar todos los comerciales, haciendo sur­
gir la ilusión de que el amor puede encerrarse en una fragancia,
en una calidad de la piel, en unos vestidos de moda, en dos pala­
bras, en una señal.
Finalmente, la publicidad habla —aunque en mucho menor
grado— del vínculo matrimonial o relación estable en el tiempo y
el espacio. Cuando se trata de promocionar alguna comida, una
crema antiarrugas, un Renault Étoile o un conjunto habitacional, se
ponen en escena los signos de la duración, de la estabilidad, de la
complicidad tranquila indicadora de proyectos de vida compartida
y estable. Reencontramos la cotidianidad y sus indicadores (desa­
yuno, un marido que vuelve a casa con las maletas con que viajó,
televisión que se mira en familia, amigos, tratamiento antiarrugas,
potente carro y comida casera). Todos los comerciales se desarro­
llan ahora en contextos definidos que reafirman la legitimidad del
vínculo (tienen casa y están en su cocina, o en la alcoba, o en la
puerta, o en el jardín...). Las parejas son más maduras (30, 35, 40
años), desaparecieron los adolescentes, la gestual es menos pasio­
nal, menos posesiva. Ya no se trata de fusión amorosa sino de
183
Florence T hom as
complicidad tranquila. Los abrazos son más fraternales y tiernos
que pasionales (V3), (V5), los cuerpos vuelven a una ubicación la­
teral, el uno al lado del otro (V2), (V4), (V6) o en movimiento, ac­
tuando, cocinando (Vt3), tomándose fotos (Vtl) o manejando (Vt2).
Más allá de los estragos momentáneos de la pasión y del instinto,
venden legitimidad, duración, estabilidad y tranquilidad. La piel y
los olores cedieron el paso al estómago (comidas), al "confort" y al
poder (casa, carro). En definitiva se trata ahora de durar...
El amor cosificado o la ética amorosa publicitaria
En relación con el amor en los comerciales existe una sola ley, un
solo lema: las cosas del amor se reducen todas al amor a las cosas.
Pues, para que se hable de amor es necesario que exista una "co­
sa-producto" que se pueda comprar y consumir, que se valorice
tanto, que termine por significar todo el contenido de la relación.
Ahí, en ella, está todo: el misterio de la relación, el discurso amo­
roso, las fuerzas de atracción, de seducción, la pulsión sexual, todo
está en la cosa, significado por ella. Al límite, reduce también al
otro, pues por medio de su posesión (compra y consumo) se po­
seerá al otro. A más valoración del producto, más desvalorización y
más cosificación de los valores humanos. Al final no se sabe muy
bien si se está hablando del amor o de la cosa que pretende signifi­
carlo, puesto que la pulsión sexual se volvió una pulsión de compra.
Esta ideología mercantil y cosificadora del amor vuelve a sus­
tentar una concepción biologista de la sexualidad. Al negarse la re­
lación, volvemos a la señal, a la cosa-señal (color, olor, objeto,
prenda, etc...) que desencadena automáticamente una respuesta.
Nos devuelven al orden natural, al viejo instinto, al tropismo, a la
precisión mecánica del esquema señal-respuesta. Los objetos promocionados actúan con el rigor y la precisión de las señales del
orden natural y todo conlleva a un solo fin: el consumo que, para­
dójicamente, no tiene nada de natural y sí mucho de cultural: la
posesión del otro-cosa. El deseo es reducido a su mínima expre­
sión, pues desear siempre encontrará remedio en una cosa. La cosa
que sustituye el deseo. La regla consiste en consumir frenéticamen­
te, procurándose siempre nuevos productos para suprimir la dis­
tancia entre deseo y placer. Desear se vuelve positivo sólo en la
184
Los
E stra g o s
del
Am or
medida en que se consume, pues así se colma y calma el deseo,
negándose en forma absoluta y total la carencia, el vacío, ya que
con la publicidad la existencia se vuelve sinónimo de consumo de
tajadas de placeres sucesivos y cuantificables que terminan por re­
chazar toda la dimensión humana de la relación, de la existencia.
Así, el otro —pero el otro cosificado— se vuelve posible, en tanto
se vuelve consumible.
Esta ética amorosa de la publicidad, negación de la memoria,
del inconsciente, de la historia, es la superficialización de los valo­
res, de la felicidad, es la sobrevaloración del placer instantáneo, de
la gratificación inmediata, del instante, es la ilusión de un paraíso
artificial renovable en el simple acto de compra; en fin, representa
la reducción de la existencia, la cosificación del amor: indudable­
mente, la publicidad es una verdadera filosofía de drogadictos. La
cosa es la droga que se consume cada vez más para olvidar que
perdimos lo esencial. Es un hombxe que construye la publicidad a
su imagen: un hombre-cosa, vacío. Es también una triste imagen
del amor que nos da, un amor sinónimo de cosas-señales, que se
vive en el instante, en el mismo instante del consumo de la cosa,
un amor reducido al viejo tropismo, esta atracción irresistible a la
cosa-señal, esta adherencia ciega a la cosa en una negación total
del otro y de su dimensión humana.
La gestual amorosa en la publicidad
En la publicidad, el amor se dice con gestos. Son el gesto, la tonali­
dad de la voz, el conjunto de la expresión del rostro, los niveles de
tensión muscular, entre otros, los que nos proveen de significacio­
nes de amor o desamor, de cercanía o de distanciamiento afectivo.
La intimidad tiene que ver con tocar y/o ser tocado; es el ni­
vel corporal de la proximidad. La posibilidad de establecer y signi­
ficar estos contactos también forma parte del discurso amoroso.
Aproximaciones, contactos de los cuerpos, son otras formas de de­
cir qué tan amorosamente nos acercamos al otro(a). Es además una
forma mucho menos ambivalente y más sincera de comunicar, que
deja menos lugar a la confusión.
La "teatralización" o "puesta en escena" del discurso amoroso
en los materiales visuales-icónicos, o audiovisuales aquí trabajados,
185
F loren ce T hom as
es muy rica en expresiones de este tipo de lenguaje gestual cor­
poral.
Entre las categorías que evidencian diferentes niveles de acerca­
miento están: cercanía-distancia de los sujetos como totalidad; cercanía-distancia de partes específicas del cuerpo; gestos de la
seducción o invitación a la intimidad; gestos ligados a la fusión o
contacto corporal sexual-genital; gestos que expresan estados emo­
cionales: sentimientos internos que se exteriorizan en sonrisas, risas
francas, lágrimas, etc...; partes del cuerpo que se exponen (o no) a
la mirada, y los espacios-lugares en donde ocurren los distintos ti­
pos de contactos corporales.
En la publicidad, la puesta en escena de la seducción involucra
en el plano gestual, la invitación a la intimidad. Los contactos cor­
porales son aún sutiles, casi sólo roces y los cuerpos mantienen
una cierta distancia, sugiriendo el deseo de acercarse más íntima­
mente. Se muestran cuerpos separados o apenas rozándose; el roce
y la caricia suave son muy usuales. De igual manera, observamos
el roce de manos sobre los cabellos del otro (SI), el roce de mano
sobre la bota del jinete (S2), el roce ligero de los labios (S5), las
manos que tratan de asirse en la distancia (S4) o solamente las mi­
radas al otro(a) (S3), (S6), miradas de ojos abiertos. La sonrisa está
casi siempre presente (SI), (S3), (S4), (S9), aunque sea sólo un es­
bozo (S6). A veces aparece un cuerpo solo, en el marco de una
puerta entreabierta sugiriendo el encuentro (S8), (S9).
El poder sugestivo de aspectos parciales del cuerpo se resume
en S7, donde aparecen solamente unos labios femeninos, teñidos
de un fuerte rojo, que asumen posiciones distintas, todas claramen­
te ligadas a expresiones amorosas y sensuales.
La mayoría de cuerpos aparecen cubiertos y muchos de los
atavíos sugieren poder socioeconómico y hasta físico. (SI), (S2),
(S3), (S4), (S8), (S9) son ejemplos del primer caso y (S5), (S6), del
segundo. Estos últimos son los únicos que descubren francamente
algunas partes del cuerpo: un viril pecho masculino (S5), un torso
femenino (S6), unas piernas femeninas (S6).
En el caso de los comerciales de televisión (Stl), (St2), (St3) y
(St4), aunque las situaciones son similares, el movimiento y el estímu­
lo auditivo juegan un papel fundamental. De nuevo el roce o la sua­
ve caricia, las miradas que se encuentran, el cuerpo femenino que
186
Los
Estra g o s
d el
Am o r
atrae la mirada masculina con movimientos lentos y oscilantes; ma­
nos y brazos que se tocan, rostros que expresan satisfacción y
agrado.
A nivel auditivo el uso de interjecciones es muy frecuente:
¡Uh!, ¡Uh!, ¡ah!, ¡ah!, ... ¡um!... ¡uf!..., a veces son las únicas expre­
siones de diálogo entre los protagonistas (diferente a lo narrado o
descrito sobre el producto con una voz en off). Sólo en (St3) se
verbalizan dos breves frases: "Preparamos algo...", "Qué ricura".
En general, los protagonistas permanecen silenciosos; sus cuer­
pos y el producto hablan por ellos.
En la gestualidad de la fusión-enamoramiento, lo primero que
salta a la vista son los cuerpos muy próximos o estrechamente
unidos y una "mirada interior": párpados entornados u ojos cerra­
dos, con sonrisas muy amplias en rostros de expresión placentera
y lúdica.
La cercanía e intimidad están aquí logradas en y con el cuerpo.
Los abrazos son estrechos y compartidos; los besos son francos y en­
fáticos (Fl), (F2), (F3), (F4), (F6), (F9), casi todos acompañados de son­
risas y risas plenas (Fl), (F2), (F3), (F4). Los cuerpos expresan
confianza y complicidad, una intimidad corporal gratificante que su­
giere también un vínculo amoroso igualmente positivo para el mo­
mento que refleja.
(F4) y (F9) expresan además lo que de forma usual se describe
en palabras como "pasión": en el primer caso es el asimiento fuer­
te y acentuado por el rostro de ojos cerrados y boca ligeramente
abierta y, en el caso de (F9), por los torsos desnudos de los prota­
gonistas unidos en un estrecho abrazo que recoge el rostro de él so­
bre el cuello y pecho de ella, quien lo atrae hacia sí tomándolo por
la cabeza.
(F5) es curioso, pues combina dos elementos distintos a la mi­
rada de quien recibe el mensaje: el dibujo de una pareja en traje
de novios en el centro de la fotografía de una suite de un hotel
con flores y champaña incluidas. La silueta de los novios está en
blanco y negro, anónimos, en actitud de iniciar un tierno beso. Pe­
ro, la silueta se encuentra en medio de la alcoba, lugar socialmente
destinado al encuentro más íntimo de los cuerpos.
(Fl), (F2), (F9) parecen insinuar gestos que en otros contextos su­
gieren actos de agresión: morder y asir con el brazo por el cuello a
otro. Es sólo la intensidad encontrada, y lo lúdico de la expresión de
187
F loren ce T h om as
quienes redben esta acdón, lo que marca la diferencia. Los seres
humanos expresan todas las vivencias a través de su cuerpo, y los
matices que diferencian el amor del odio, el placer de la rabia o
el miedo, tienen que ver también con la energía muscular que im­
primen quienes participan de ese encuentro. Son gestos de asi­
miento, de sostén, de consuelo, de seguridad, de estrechamiento,
de succión, de mordisqueo, en fin, todos los que fuimos construyen­
do desde nuestra historia infantil cuando éramos bebés vulnerables e
indefensos.
En los comerciales de televisión aparecen de nuevo los prota­
gonistas mudos de estas breves historias de amor. Sólo en (Ftl),
una mujer dice: "Hoy es el día más feliz de mi vida" y, al final,
"m i nuevo jabón deja mi piel suave y perfumada".
En el contacto estrecho, la piel (su textura y colorido) y los
olores son las señales que desatan el ritual gestual-corporal; consi­
go mismo(a) o en el encuentro con el otro(a). Las mujeres aparecen
confinadas en sus habitaciones contemplándose en el espejo, perfu­
mándose o despojándose de su ropa, preparando y esperando el en­
cuentro (Ftl), (Ft2), (Ft5), (Ft6), (Ft7). Cuando él llega, los gestos
indicados son rozar y acaridar la piel, besar, abrazar, consumar el en­
cuentro.
En estos comerciales el ritual corporal también refleja dos tona­
lidades diferentes de la fusión, la del enamoramiento juvenil y la
que llamamos fusión-pasión. En el enamoramiento juvenil el en­
cuentro se protocoliza cuando la pareja corre uno hacia el otro, se
abrazan estrechamente, y es muy común que giren, den vueltas
abrazados, o que él la levante a ella por la cintura, todo esto
mientras ambos ríen: (Ft3), (Ft4), (Ft8).
En la gestual del vínculo estable es sorprendente cómo la pare­
ja protagonista no insinúa la intimidad sexual, sus cuerpos expre­
san básicamente contactos sociales formales, así como caminar
tomados del brazo o la mano, postura más común y contacto más
frecuente: (V2), (V4), (V5), (V6); en estos casos, la mirada, más que
a sí mismos, se dirige a un objetivo distante (V2), (V5), (V6); la
pareja no aparece detenida en el encuentro como se da en la fu­
sión, sino que marcha hacia adelante como en (V2) y (V4). En es­
pecial en la publicidad televisada, los cuerpos ya no son para sí
sino con el otro, simplemente se acompañan, hacen cosas juntos.
La piel aparece todavía, pero para ser rejuvenecida; para indicar
188
Los
Estr a g o s
del
Amor
que todavía se aman, él se acerca y le acaricia el rostro en expre­
sión de amor (Vtl). Curiosamente reaparece el diálogo verbal entre
los protagonistas (Vtl), (Vt2), (Vt3) y los contactos corporales se li­
mitan habitualmente a la sonrisa.
189
mi
La amante (DE LA SERIE "POSIBILIDADES DE LA MUJER"). Grabado en metal,
0.50 x 0.70 m. 1975
CONCLUSIÓN
L o PRIMERO QUE SE IMPONE al concluir y globalizar el discurso amoro­
so en los medios, es el hecho de que cada género, cada material, tie­
ne su especificidad para hablar del amor. En este sentido y en un
primer momento sería más exacto hablar de DISCURSOS AMOROSOS.
Por su misma estructura narrativa y función lingüística particu­
lar, algunos discursos se centran más en el sentir y expresar el
amor, como ocurre con el pseudolirismo de las canciones o el dra­
matismo de la fotonovela y telenovela tradicional; otros, como las
revistas femeninas y los consultorios sentimentales, enfatizan la argu­
mentación pseudopedagógica con el fin de impartir un saber sobre el
amor, o simplemente de calmar el sufrimiento, y otros más utilizan
una pura retórica de persuasión destinada a incitamos al consumo en
nombre del amor, como es el caso de la publicidad en general. Así,
se encuentra desde la pura expresión lírica-poética ("Sin ti no podré
vivir jamás"), a la fórmula choque ("Abrázate con Balance"), pasando
por el consejo-receta de la revista ("Todo sobre el amor") y el con­
suelo materno de una consejera ("Amiguita, ante todo tenga fe en
Dios"). En fin, se descubren múltiples facetas del discurso amoroso
más sintonizado y distribuido hoy por la sociedad colombiana.
La variedad de materiales y su función social (del sueño a la
compra) permiten obtener información sobre numerosos aspectos del
amor: desde cómo se sueña hasta cómo se intenta vivirlo; desde lo
más épico-mítico hasta lo más cosificado, y cómo se sueñan todavía
viejos mitos con las canciones y sus dos temáticas dominantes, de
amor-fusión-totalidad y amor-duelo-muerte. A través del drama, la fo­
tonovela cuenta su versión (una de las más arcaicamente ancladas en
una cultura latina impregnada de marianismo) dicotomizada entre
191
Flo ren ce T h om as
fuerzas del bien y fuerzas del mal, lucha del espíritu contra la ma­
teria, amor pasional, camal y "falso", contra amor puro, bueno y
"verdadero" del alma. Asimismo, pero con la respectiva modern­
ización de sus elementos narrativos, la telenovela tradicional mues­
tra y repite cuantas veces sea necesario que el único orden que lo
puede todo es el del corazón con su eterno milagro del amor (jus­
tamente "re-ordenador").
Bajo el signo de una funcionalidad mercantil eufórica, las revis­
tas femeninas proporcionan todo sobre el amor: cómo manejarlo,
obtenerlo, retenerlo; cómo hacer de él el más in de los accesorios y
aprender a vivir con él. Un amor para "tener", que debe funcionar
a toda costa. Al límite de esta lógica de mercado se encuentra el
amor reducido a su mínima expresión de cosa, el amor cosificado
de la publicidad que se vive en el instante, el mismo instante del
consumo de la cosa y para el cual las cosas del amor se vuelven sólo
y exclusivamente el amor a las cosas. Es una retórica de persuasión
para drogadictos del consumo, a quienes se les promete de manera
automática tajadas de amor-placer, pues "consumo, luego amo". Sin
embargo, y a partir de esta aparente incoherencia entre las muchas
maneras de mostrar y decir el amor y, en general, intentar inscribirlo,
es posible despejar algunas constantes o denominadores comunes que
bien podrían caracterizar el discurso amoroso de hoy presentado por
los medios colombianos. Debajo de dicha variedad de mensajes existe
de hecho UN discurso del amor, pero escindido, fragmentado y dicotomizado que propone dos vertientes, dos mundos prácticamente irre­
conciliables: el mundo del amor-pasión, esta fusión sublime muy
cercana al mito con su dinámica de todo o nada, su lógica inexorable
de negación y/o muerte, y el mundo de la recuperación social, de la
legitimación del amor por medio del vínculo-matrimonio, cuya lógica
normal es la desilusión y el desencanto.'O soñamos el amor bajo su
forma mítica y pasional, o vivimos el amor con recetas y fórmulas. ,
' Desde la perspectiva de la función social dominante de los ma­
teriales culturales se puede apreciar mejor la polarización de esta
concepción del amor. - En efecto, cuando la evasión y el sueño
constituyen la función dominante como en la canción, la fotonovela
y la telenovela tradicionales, entonces se hace énfasis en un discur­
so amoroso con todos los ingredientes del mito y de la pasión.
Nos ofrecen en este amor, máxima ilusión de completud, máxima
idealización, fascinación y sobrevaloración del otro amado en un
192
Los
E stra g o s
del
Am or
universo de absolutos ilusorios, de "nunca" y "siempre", de "sólo
tú" y "nadie más que tú",' sin mediación posible, sin otros, en una
fusión-simbiosis asfixiante que niega cualquier intento de reconocer
la diferencia, la individualidad y la autonomía.* En el sueño, el otro
amado se vuelve "mi vida" en una invasión absoluta del yo ena­
morado y de su sombra. Aun más, los sujetos amorosos de dicho
sueño de amor, al negar tanto al otro, terminan por colocarse fuera
de la realidad y por tanto fuera de sí mismos; se vuelven como
"presos" de amor, como invadidos por una extraña fiebre que prolifera, invade y devora todo ("Devórame otra vez"), al mismo
tiempo que rehace la historia ("yo nací el día que te conocí") y
que termina por embarcar al sujeto en una aventura solitaria, pues
no es de un otro de quien está enamorado sino del amor mismo;
de su intensidad, de sus espasmos, de este goce doloroso que ca­
racteriza la máxima ilusión cuando el Yo juega a volver a esta eta­
pa tan gratificante del narcisismo primario y del retomo definitivo
a la madre en una búsqueda nostálgica e insaciable. Es el eterno
"yo soy tú y tú eres yo y los dos somos por fin uno solo", susu­
rrado por todos los enamorados en una ilusión de fusión o en este
"incesto prorrogado donde todo está suspendido, donde nada se
agota, nada se quiere: todos los deseos son abolidos, porque pare­
cen definitivamente colmados." (Barthes, 1983, pág. 24)
Se encuentran múltiples maneras de decir lo mismo con las frases
del bolero, de la balada, del tango, de la telenovela, de la fotonovela
("mi vida, eres todo para mí"), frases que muestran cómo los viejos
mitos siguen presentes en nuestros sueños de amor: centenares de
Tristanes e Isoldas, de Romeos y Julietas, de Efraínes y Marías, de
Narcisos banalizados y trivializados que siguen tratando de conven­
cemos de que su amor es "verdadero", aun si todo parece indicar
que amar así es lo contrario de vivir, puesto que el sujeto amoroso se
coloca en una dinámica regresiva para reencontrar —aunque ilusoria­
mente— una plenitud anterior en la cual la falta parecía colmada, la
carencia llenada. En esta intensa participación psíquica caracterizada
por una gran actividad fantasmal imaginaria de los enamorados, es el
orden absoluto del corazón el que se impone y preside en su totali­
dad la organización del discurso. Todo lo que no hace parte de este
orden desaparece: el mundo exterior, a excepción de la geografía sa­
cra del amor y los lugares ritualizados por los enamorados, los pro­
cesos históricos, la Historia y hasta la historia personal, porque todo
193
Floren ce T h om as
empieza y se rehace a partir del amor. El amor es el único tema y
articula todo: la totalidad del relato o narración en el caso de las
canciones, la trama y los temas sobre los que se dialoga en las fotonovelas y telenovelas tradicionales; nada se le escapa y todo lo
dicho o mostrado tiene una relación con él, centro absoluto.
Ante el interrogante de cómo se resuelve el sueño de amor en
estos materiales, hay dos modalidades distintas para el amor-pa­
sión: o la ruptura, sinónimo de máximo sufrimiento, duelo y muer­
te en la conciencia en la canción; o, en la fotonovela y telenovela
tradicional, el matrimonio como fin de la historia.
La canción, tal vez por su particular brevedad narrativa, sólo
puede insistir en UN momento de la historia, el más álgido, caracte­
rizado por la importancia de la temática de la ruptura y del duelo,
otra cara lógica de la moneda amor-pasión. En este sentido, se en­
cuentran todas las manifestaciones posibles del sufrir como ingredien­
te indispensable a esta manera de amar. Es entonces el duelo total, la
muerte en la conciencia por mutilación del Yo del sujeto amoroso,
pues a máxima ilusión y engaño, máxima desilusión y dolor. Cuando
el otro amado se ha vuelto "mi vida" es lógico que su traición, su
abandono o su ida se tome sinónimo de muerte. "Mi vida" se fue y
lógicamente me muero. Es la muerte del sueño simbiótico y el brutal
reencuentro y confrontación con la carencia, después de haber vivido
fantasmagóricamente el lleno narcisista. El discurso amoroso de la
canción se encuentra articulado por esta lógica: fusión-duelo, ilusióndesilusión, vida-muerte. El sueño simbiótico fue extremo y el sufri­
miento que le corresponde también. El amor de la canción no es un
amor para la vida y su naturaleza es de ser sin meta. No es un amor
que sirve, pero es un amor que colma psíquicamente porque calma la
eterna necesidad de respuesta a la carencia.
La fotonovela y telenovela tradicionales, de cierta manera me­
nos radicales que la canción, pues su estructura es distinta y cuen­
tan una historia completa, presentan engañosamente un final
posible y feliz al sueño fusional: el matrimonio de los protagonis­
tas que recompensará las múltiples y arduas pruebas (obstáculos)
interpuestas al amor, de las cuales saldrán vencedores los amantes.
Pero, es un matrimonio que se niega a sí mismo en una máxima
fetichización, pues justamente nunca habrá historia de matrimonio
o vida conyugal. Es un matrimonio que acaba mágicamente con
los conflictos, que desconoce la vida conyugal, esta otra historia de
194
Los
E str a g o s
d el
Am or
amor, de cotidianidad, de construcción del vínculo en la duración
y en espacios precisos; el matrimonio en la fotonovela y telenovela
tradicionales significa simplemente fin. Es así la negación misma
de la historia de amor de los protagonistas porque si su amor se
vuelve recuperable para la vida, es obligatoriamente el fin de su
historia pasional o si no sería otra historia. Es como imaginar que
Tristán se hubiera casado con Isolda o Romeo con Julieta. Si se ca­
san los protagonistas, no hay nada más que decir. El matrimonio
actúa como una especie de palabra mágica y engañosa ideológica­
mente, pues bajo su fetichización se quiere hacer creer que signifi­
ca paz total, armonía y felicidad posible y, por ende, final de la
historia que sin su dinámica de obstáculos pierde sentido.
La mayoría de estos materiales no cuentan historias de víncu­
los matrimoniales, de vidas conyugales; como si el amor no tuviera
nada que ver con la duración, la cotidianidad, la historia, los pro­
cesos sociales, los otros, en dos palabras, con la vida. El discurso
amoroso no se nutre sino de principio y fin, de enamoramiento-fu­
sión o ruptura o matrimonio, sinónimo de fin. No existen espacios
intermedios, no existe el "entre". La retórica, las figuras poéticas,
los recursos argumentativos, el estilo, lo enfocado -la manera de
decirlo y de mostrarlo- han cambiado con el tiempo, como es lógi­
co; aunque los Romeos modernos les dicen a las Julietas de hoy
"vida mía, devórame otra vez porque quiero todo de ti", el signi­
ficado es el mismo de siempre. Nuestros imaginarios siguen siendo
nutridos de viejos sueños de pasión ineficaces para la vida y a la
vez vacíos de propuestas que nos capaciten para nuevas éticas del
amor que requieren nuevos tiempos.
Cuando el amor ya no es para soñar ni alimentar nuestros ima­
ginarios colectivos sino para vivir y actuar de acuerdo con una fun­
cionalidad social y económica precisa, la estructura narrativa de. los
discursos se vuelve pseudo-pedagógica e incitativa y la pasión da
lugar a su versión terrenal y útil: el vínculo matrimonial o el duro
intento de vivir el amor. Consultorio sentimental, revistas y comer­
ciales nos presentan, cada uno con su especificidad, esta traducción
del amor con el registro de la vida; ese intento de vivirlo en la coti­
dianidad, en un espacio y un tiempo concretos, definidos; rodeado
de factores contingentes y perturbadores; un amor que el orden so­
cial trata de recuperar, de moldear y de alienar a sus fines; un
amor que tiene que funcionar como sea, pues el amor-pasión de
195
F lo ren ce T h o m a s
nuestros sueños e imaginarios definitivamente no nos capacita para la
vida, para la acción, para la agresividad y competitividad requeridas
por una economía de mercado y sus complejas reglas de juego.
En contra del amor-pasión y su eterno movimiento de ascesis
idealista, de adoración y de negación de la vida en toda su concre­
ción, esta otra concepción del amor nos recuerda —a veces cruda­
mente— que es sobre la tierra donde toca amar y allí es que
encontramos la otra cara de la moneda del amor y del discurso amo­
roso. Pasamos del sueño que pedía lo imposible, lo infinito y el éxta­
sis, al reconocimiento de que también se debe aprender a vivir el
amor, a hacerlo durar, a perderlo y a reencontrarlo; que no puede es­
capar a parámetros históricos precisos (particularmente económicos en
los materiales trabajados), a sociedades concretas, a formas de actuar
racionales y a sujetos finitos e inmersos en principios de realidad.
Se hace necesario adaptar otro discurso, de alguna manera
recuperar el amor, legitimarlo y volverlo rentable socialmente. El
matrimonio responde a este intento de bajar el amor del cielo a la
tierra1. Esto no quiere decir que el discurso amoroso al servicio de
la racionalidad social se corte de raíz del discurso de la pasión.
Muchos elementos de éste se seguirán encontrando en su reduc­
ción terrenal y es de creer que muy a menudo los dos discursos se
superponen y terminan por realizar extrañas alianzas que muestran
que es casi imposible renunciar del todo al sueño pasional mien­
tras su incrustación a nivel psíquico tenga tanta fuerza. El viejo
sueño de completud y de infinitud está aquí, en los más lejanos
mitos y leyendas, y en nuestros más profundos anhelos psíquicos
inconscientes; ningún discurso lo suplantará del todo. Múltiples es­
fuerzos se dirigirán a quitarle vigencia, para ponerlo out, como di­
cen los artículos de revistas, o para tildarlo de patológico, de
anticuado, de anacrónico, etc... pero sin nunca lograrlo del todo.
Probablemente el intento más dramático de vivir el amor se re­
fleja en el consultorio sentimental radial, esa patética demanda de
ayuda, de consejo, de palabra por parte de un sujeto amoroso que
sufre el amor tratando de reconciliar los elementos del sueño fusio-
1.
De alguna m anera sería la respuesta de Ágape frente a Eros. Sin embargo,
parece arriesgado referirse al concepto de Ágape para significar este discurso,
pues la propuesta del Ágape Cristiano contiene elementos que difieren signifi­
cativamente de lo encontrado en los materiales trabajados.
196
Los
Estra g o s
del
Am or
nal con sus condiciones concretas. El consultorio sentimental mues­
tra, de manera transparente, lo que significa este paso de un discurso
al otro, del sueño a la vida, bajo la palabra de vina "consejera superyo", especie de voz de la cultura que legitimará, de cualquier ma­
nera el matrimonio como única forma de vivir el amor, pero
presentándolo a la vez con sus parámetros más tradicionales y li­
mitantes de resignación, de sufrimiento, de paciencia y de fe en
Dios. Reordenamiento absoluto de lo social, consejos que no cues­
tionan nada y que lo único que enseñan es la resignación al sufri­
miento y al orden "natural" de las cosas.
En cuanto a las revistas femeninas, su papel es muy claro: distri­
buir a las mujeres un saber hacer para el amor saber seducir para
"obtener" el amor, saber "retenerlo" y saber "reencontrarlo" en caso
de pérdida. Se trata entonces de prever y no dejar nada al azar, par­
ticularmente en la etapa de seducción-enamoramiento-fusión, la más
engañosa de todas por estar más inmersa en la lógica de la pasión.
En este esfuerzo de construir un saber para el "tener" y "rete­
ner", el amor será legislado, categorizado, cientifizado y cuantificado. Se hablará de las "leyes" de desarrollo de cada etapa y así se
podrá construir un saber de recetarios, de fórmulas, de claves, de
consejos precisos para domar este extraño fenómeno. Revistas y co­
merciales instrumentalizan el amor volviéndolo accesorio, un acce­
sorio in: z/i-dispensable y a la vez in-ofensivo, sometido a una
lógica mercantil que termina por confundir las cosas del amor con
el amor a las cosas, en una reducción casi total del otro cosificado
que se vuelve así consumible y en consecuencia posible. Concep­
ción del amor, que en general, niega la relación en una superficializadón de los valores y una extrema valoración del placer instantáneo,
de la gratificación inmediata, del instante y de la ilusión de un pa­
raíso renovable gracias al consumo. En todo caso, el amor no nos
puede desorganizar, pues sería demasiado costoso socialmente, y
puesto que es indispensable a la vida de cualquier mujer por ser
sinónimo de consecución de hombre y porque una mujer sin hom­
bre no es ni siquiera pensada, volvámoslo manejable gracias al ma­
trimonio que, con un poco de habilidad y saber hacer, pone a
"funcionar" tanto social como económicamente ese amor.
He ahí las dos vertientes del discurso del amor que nos presen­
tan los medios, polarizando generalmente una de ellas de acuerdo
con su función social dominante. Se sigue encontrando en los ma197
Flo r en c e T h o m a s
teriales trabajados, por una parte, una concepción del amor-pasión
con sus ingredientes de sufrimiento y muerte tan característicos de la
cultura occidental, como lo mostró hace ya unos años Denis De Rou­
gemont, concepción coherente con la dinámica psíquica de la carencia
y del narcisismo, pero también costosa social y económicamente, co­
mo inútil y poco funcional; por otra parte, una verdadera recupera­
ción social del amor con el vínculo matrimonial sinónimo de
heterosexualidad, monogamia y descendencia, instaurando la duración,
la adaptación, la cotidianidad y sobre todo exigiendo el consumo.
Las dos concepciones están delimitadas por parámetros aparente­
mente inamovibles de la sociedad patricarcal y sus consecuentes roles
de género, pues tanto la pasión-fusión como el matrimonio son
construcciones histórico-culturales que tienen varios siglos y que se
instauraron en contextos precisos que tienen poco que ver con la so­
ciedad de hoy, volviéndose así incapaces de responder, a pesar de
modernizaciones superficiales y engañosas, a problemáticas actuales.
A lo largo del universo trabajado, y tratándose de cualquiera
de las dos polarizaciones, se encuentra el mismo hombre, sujeto
iónico de la relación erótico-posesiva con su objeto de amor, casi
siempre significado por el poder que le otorga una sociedad pa­
triarcal, pero a la vez y como es lógico, sumamente vulnerable a la
herida narcisista; un hombre que realiza incansablemente escogencias amorosas por apoyo con la infinita esperanza de reencontrar
las gratificaciones de una infancia que, en un contexto machista, ha
sido con gran frecuencia sinónimo de "colmamiento narcisista".
Definitivamente, el amor para los hombres es nostalgia, especie de
tentativa regresiva para reencontrar — aunque ilusoriamente— una
plenitud anterior. También se encuentra la misma mujer, eterno ob­
jeto para el deseo del otro, sin existencia, sin validez, sin posibili­
dad por fuera del otro masculino y, así, responsable de "obtener"
y "retener" el amor a cualquier precio. La identidad femenina se
sigue construyendo en función del otro y en particular gracias al
matrimonio y a la esperanza de descendencia, de hijo. En últimas,
es una mujer significada por la maternidad. En este sentido, el
amor es vital para ella —y más que el amor, el matrimonio— pues
una mujer sin hombre y sin proyecto de hijo es una mujer sin
identidad; aun si las señales cambian, aun si son menos pasivas,
más activas, más agresivas y competitivas, como se señalaba en los
análisis anteriores, más adaptadas a las reglas de juego neoliberales
198
Los
E stra g o s
d el
Am or
para las cuales el amor y el matrimonio se buscan con la raciona­
lidad de cualquier buen negocio. Sin embargo, estas nuevas señales
que cubren a la mujer de hoy no contradicen nunca los significa­
dos de la feminidad necesarios a una sociedad patriarcal que no
tiene nada previsto para una mujer-sujeto. Ser amada y deseada
por un hombre para volverse esposa experimentada y madre de
sus hijos representa todavía y prácticamente la única consigna en­
contrada en relación con lo femenino; consigna expresada con las
formas arcaicas de decir el amor, en el caso de las fotonovelas, o
con las modernas y actuales si hablamos de las revistas femeninas.
Fuera de estos eternos roles de género y de parámetros de heterosexualidad y monogamia con proyectos de descendencia, no se
ofrece ningún otro discurso amoroso alternativo. No existen pro­
puestas nuevas para el orden del corazón. Se modernizan algunos
discursos, pero no se cambia esencialmente nada. Seguimos desga­
rrados entre dos propuestas presentadas como inevitables en nues­
tras prácticas del amor, pero a la vez difícilmente reconciliables.
De un otro deificado, todopoderoso e idealizado al máximo, a un
otro cosificado y consumible como un accesorio de moda.
El interrogante es qué debe ofrecer hoy el discurso amoroso a las
grandes preguntas de final de siglo; ¿será que niega su posible secu­
larización y su participación en un proyecto cultural distinto, que
necesita el nuevo siglo que se acerca? Una cultura de la convivencia,
de la tolerancia, del diálogo, de la aceptación de la diferencia y la di­
versidad, de la participación, en fin, ¿qué tiene que ver todo lo aquí
analizado con un proyecto de vida más democrático que no oculte el
misterio implícito en toda relación, pero tampoco su verdadera di­
mensión: ni deificada ni cosificada sino simplemente humanizada?
Permanecemos hasta ahora negando la memoria, el inconsciente,
la historia de cada cual, creyendo siempre que el otro es penetrable,
poseíble, consumible, instaurando siempre una relación de asimetría
que imposibilita el existir a dos, en una eterna dialéctica de sujetoobjeto, del uno masculino deseante y del otro femenino deseado,
en una sociedad patriarcal que rehúsa poner en tela de juicio los
viejos roles de género que ya no pueden ofrecer nada nuevo.
Esta lógica dual corresponde a una estructura sociológica y po­
lítica precisa: la sociedad patriarcal que, en su radicalismo frente a la
hegemonía de UN sujeto único, no permite la instauración del DOS.
Para proponer un proyecto amoroso distinto que nos permita matizar
199
F lo ren ce T h om as
esta lógica de exclusión y, de alguna manera, madurar en el amor
posibilitando el reconocimiento de la diferencia, y al mismo tiempo
asumir la carencia o las carencias, toca inevitablemente aprender a ser
dos, aceptar las diferencias, y atreverse a ser dos y que el otro no es
un otro yo, hecho a la medida de mis carencias y de mis demandas
sino que, justamente y por su propia historia, ese otro nunca me
podrá dar lo que no tiene para mí, lo que le. demando.
Aprender a aceptar, a pesar de las numerosas recetas y fórmu­
las casi matemáticas de un saber hacer engañoso, que no existe
ningún otro que me pueda completar del todo, ni viceversa, y que
el otro será siempre un imposible. Pero, un imposible posible, un
imposible que no nos imposibilita para la vida porque se vuelve
un imposible asumido. Permitir esta instauración de un otro, nue­
vo sujeto paralelo, horizontal, simétrico, darle lugar al otro, y en
una sociedad patriarcal, ese lugar que falta es evidentemente el del
otro femenino. Mientras no haya lugar para lo femenino, difícil se­
rá construir el dos, y difícil, para no decir imposible, será aprender
a amar. Sólo a partir del reconocimiento de un otro diferente pero
simétrico será posible una nueva relación, un nuevo vínculo de di­
mensión humana, una nueva conjunción que en lugar de la fusión
asfixiante y absolutizante, instaure la preferencia, permita la distancia,
la terceridad, los otros, el mundo, sabiendo que es lo único capaz de
enriquecer y nutrir la relación. Una relación de dimensión humana
que ni se imposibilite en la fusión ni se reduzca en el consumo,
con una sexualidad que se asume en la incompletud, una cotidia­
nidad que acepte y enfrente la dificultad y la crisis, que prefiera
los intentos de reformulaciones en la creatividad a la huida, la
ruptura y el duelo de muerte a la primera dificultad o desilusión.
A partir del DOS se dará, lógicamente, un amor más fraternal
donde la complejidad, la ternura, la complicidad y el discurso
reemplazarán la ceguera pasional; donde el juego infinito de los
mutuos fantasmas reemplazará el amor-pasión, el amor-sufrimiento
o el amor-consumo. No un amor con menos dolor ni menos difi­
cultades, sino con otro dolor, no de muerte y negación sino de sa­
ber y aceptar que estamos solos, un dolor de aceptación y no de
frustración. Un dolor civilizador y no aniquilador.
Se necesita definitivamente construir la posibilidad de existencia de
lo femenino, pero no como siempre de lo femenino-materno. Necesita­
mos romper la hegemonía del hombre y de su madre, e instaurar una
200
Los
Estra g o s
d el
Am o r
nueva relación entre el hombre y un sujeto nuevo y subversivo: la
mujer. Subversivo porque desordena el viejo orden patriarcal que
no tiene lugar ni espacio sino para UN sujeto, o más bien EL SUJETO.
No hay manera de amar distinta si no reconocemos a la mujer, si,
como dice Lacan, la mujer no existe. Sólo entonces, en contra de la
violencia, la genitalidad y el consumo, reencontraremos la posibilidad
del erotismo, de la escucha y de la contemplación. Por esto es necesa­
rio también darle un estatus a la soledad que es, como lo dice el poeta
Jaramillo Agudelo, "la esencia, el dato básico, la única certeza" y
aprender a decir entonces "yo soy yo, tú eres tú y en el reconoci­
miento de esta diferencia vamos a aprender a amamos, sabiendo que
estamos los dos profundamente solos"; la soledad es en definitiva el
meollo de nuestra condición y es necesario aceptarla, hablar de ella,
no temerla y darla como posibilidad de vida para el hombre, pero
sobre todo para la mujer, a la cual se le ha repetido sin cansancio
que sola es incompleta, mutilada, m-válida... Sólo así se podrán
construir vínculos que permitan la autonomía y reconozcan la sole­
dad, el UNO válido tanto social como económicamente.
Es urgente dar un lugar a otras opciones sexuales y afectivas co­
mo reivindicaciones de tolerancia, de respeto a la diferencia, de posi­
bilidad de asombrarse de lo nuevo, de lo no previsto, siempre y
cuando se presenten como caminos no violentos para el deseo y que
no calquen todos los estragos del amor heterosexual posesivo y enfer­
mizo de una sociedad de consumo que no da su verdadera dimen­
sión a lo amoroso. Nuevos caminos para la ternura, la fraternidad, el
respeto y la creatividad; nuevas formas de amar que nos hacen tanta
falta hoy. A este propósito no se encontró un solo texto, relato, can­
ción, artículo, una sola trama que reconozca otras posibilidades erótico-afectivas distintas a la heterosexualidad, sin ridiculizarlas. El
discurso amoroso está inmóvil, cerrado sobre sí mismo, resignado a
estar confinado exclusivamente a la pareja heterosexual con proyecto
de descendencia, pero fuera de las utopías y por ende de la Historia.
En relación con el amor, los responsables de los medios tienen
los ojos cerrados; no quieren saber. No quieren saber que su eterna
historia de'am or hace parte de la actual cultura de la intolerancia,
del desamor y de la violencia. Cuando se atrevan a dar verdadera
dimensión a la relación amorosa, entonces el encuentro entre hom­
bres y mujeres, o entre hombres y hombres, o mujeres y mujeres,
se volverá generoso y fecundo, y el amor será una fiesta.
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ANEXO
PRO CED IM IEN TO S G E N ER A L ES
Es FORZOSO HACER CLARIDAD sobre la necesidad de la elaboración
de protocolos que se adapten a las distintas estructuras narrativas
de los discursos en cuestión. Dada su disparidad, la cual fue traba­
jada a la luz de los aportes de Jackobson (1963), en relación con el
concepto de "función lingüística", se hizo imprescindible una orga­
nización inicial de los materiales de trabajo a partir de sus funcio­
nes dominantes, pues todos son producidos en situaciones y con
finalidades concretas que determinan su estructura narrativa.
Se llegó a una primera organización a partir de dos parámetros
lingüísticos fundamentales: estructura narrativa y función dominan­
te. Dos parámetros que llevaron a la construcción de protocolos es­
pecíficos. (Cuadro 15)
La elaboración de las reglas generales y específicas de procedi­
mientos para el análisis de contenido temático connotativo, se hizo
con base en un escrito (no publicado) de A. Mole titulado ¿Por qué
un retorno al análisis de contenido?, el cual describe algunas reglas
generales de este método. Sin embargo, se adaptaron algunas de
ellas a los objetivos específicos de este trabajo, así como a las espe­
cificidades del corpus aquí manejado.
La herramienta
Se utiliza un cierto número de reglas a partir de un aparato intelec­
tual que debe interponerse como una pantalla entre el texto-base y
el texto interpretado, conformado por el marco teórico. Ese marco
209
Flo ren ce T h o m a s
teórico será la herramienta o el aparato que ayudará a realizar la
transposición (transcodificación) de un lenguaje a otro. La lógica
utilizada es una lógica de equivalencia y no de identidad, pues el
lenguaje connotativo no es isomorfo al lenguaje denotativo:
CORPUS
Texto base (Lenguaje-objeto)
Qué se dice aparente
(nivel denotativo opaco, que oculta lo real)
i
Determinación de unidades de análisis subtemáticas
(Diferentes según las estructuras narrativas)
i
Qué connota
Aplicación de un metalenguaje a partir del marco de referencia
(Conjunto de clases de equivalencia)
i
Síntesis de lo connotado
i
Categorías
Texto interpretado
Qué se dice real
El protocolo para el material verbal
Cada material tiene un protocolo de análisis específico que se
adapta a la estructura narrativa del texto analizado.
210
Los
Estra g o s
d el
Am o r
Cuadro 15
Función y estructura narrativa de los discursos:
implicaciones para la elaboración de los protocolos
B
L
A
E
J
E
M
P
L
o
p
R
O
T
O
C
O
L
O
S
Smtir, aduar, saber
Sentir el am or,
Saber, actuar
actuar y saber
y sentir
Sin ti, no po­
- Dime,
dré
vivir
ja­
Carlos,
¿es que
ya
no me
"E l am or es un
quieres?
sentimiento muy
más, sin ti qué
- Que son esas preguntas... tú sabes
herm oso siem­
me importa
que siempre te deseo,
ya... (Bolero)
(Diálogo de fotonovela)
etc...
pre que sea recí­
proco..."
• Protocolo
fotonovela (1)
(verbal, icónico)
• Protocolo
canciones
(1)
• Protocolo
• Protocolo
consultorio
sentimental
telenovela (1)
(verbal, icónico)
(1)
• Protocolo
publicidad (1)
(verbal, icónico)
211
• Protocolo
artículos
de revistas (1)
Floren ce T h om as
Sin embargo, existe coherencia de un material a otro, coheren­
cia resultante de los planteamientos metodológicos generales. Todos
los protocolos tienen la siguiente estructura general:
COLUMNA 0
Quién
COLUMNA I
T e x to b ase
COLUMNA II COLUMNA HI COLUMNA IV
T e x t o
i n t e r p r e t a d o
a
quién
o
Q u é d ice
(p or u nidades
de análisis)
Q u é co n n o ta
C a te g o ría s
S íntesis de
lo co n n o ta d o
1.
2.
3.
4.
5.
•
•
•
(*) Sólo en los materiales dramatizados.
Columna 0. Quién a quién. Esta columna sirve para identificar,
en caso de materiales con estructuras dramatizadas, a los prota­
gonistas y su sexo con las siguientes convenciones: ▲ hombre;
O mujer.
Columna I. Qué se dice o texto base (Nivel denotativo). En esta
columna se transcriben las unidades de análisis subtemáticas que
se han tomado como texto básico que no son, para todos los ma­
teriales, la totalidad del texto. Dichas unidades representan ideas
completas o significados que articulan, sustentan y son componen­
tes del tema central. En general son frases completas o grupos de
frases que representan el mínimo de contenido para el análisis.
Cada unidad de análisis es numerada, pues toda afirmación
hecha en el texto connotado es relacionada por una causalidad a
un elemento o un conector del texto base.
Columna II. Qué connota. Se trata de pasar del qué se dice de­
notativo al qué connota por medio de una transposición de un nivel
de lenguaje en otro, de uno a otro lenguaje. Esta transcodificación se
212
L o s Estr a g o s
d el
Am o r
realiza mediante el aparato intelectual escogido (el psicoanálisis) in­
terpuesto entre el texto base y el texto interpretado. Se llega así a
los sistemas segundos de significaciones. La lógica utilizada es de
equivalencia, pues el texto interpretado no es isomorfo con el nivel
denotativo.
Para los materiales auditivos y audiovisuales y vrnido al len­
guaje verbal, aparece un sistema fonológico expresivo como el tono
de la voz, el acento, la voz entrecortada, los silencios y el énfasis
en algunas palabras, sistema que se utiliza como indicador de esta­
dos y manifestaciones emocionales y ayuda al análisis de la Co­
lumna II.
Columna III. Síntesis de lo connotado. Resume en algunas fra­
ses, palabras o un esquema, los elementos de la Columna II.
Columna IV. C ategorías. Las ideas principales de la Columna
III son reagrupadas en grandes categorías del marco teórico o no­
ciones generales que representan un conjunto de significados en re­
lación con el referente y el marco de referencia.
El protocolo para el material icónico
A partir del reconocimiento de lo icónico como signo, se trata de
buscar con los mismos planteamientos metodológicos generales la
lógica fotográfica del discurso amoroso. Los protocolos tienen la si­
guiente estructura general1:
CO LUM N A I
COLUM NA II
CO LU M N A HI
Q ué indica
Qué se dice
Q ué se ve
o qué se oye
Escenificación
o qué connota
(dialogado o
Puesta en escena
Síntesis y Categoría
narrado)
"lo focalizado"
Contexto
Descripción postural de los protago­
nistas
Descripción gestual (rostro, brazo,
m ano, cuerpo com o totalidad)
1.
Esta estructura general es específica para cada tipo de material: fotonovela,
material televisivo y publicidad.
213
F loren ce T hom as
Columna I. Sirve para identificar lo dicho (dialogado o narra­
do); ese "dicho" será "oído" en el caso del material audiovisual.
A ese 'Qué se dice' o 'Qué se oye', corresponden un 'Qué se
ve', una "puesta en escena" específica.
Columna II. En esta columna se transcriben los elementos visua­
les ('Qué se ve') a partir de las siguientes variables:
El contexto: Se describen los elementos que rodean, componen,
estructuran y dan unidad al mensaje icónico. Estos elementos pue­
den ser: espacio exterior - espacio interior. Ejemplo: un jardín, una
playa, una habitación, el comedor, etc.; los elementos que compo­
nen este espacio como mobiliario u objetos en relación con activi­
dades específicas como, por ejemplo, deportes; otros.
La descripción postural: Se trata de precisar la disposición espa­
cial de los cuerpos, el uno en relación con el otro (de ambos pro­
tagonistas). Estas pueden ser: frente a frente, frente-perfil,
espalda-frente, espalda-espalda, ambos miran al frente, etc.
La descripción gestual: Se toman en cuenta los siguientes indica­
dores: rostro: ojos, mirada, frente, boca. (Si la expresión totalizante
es "beso", por ejemplo, describir cómo interactúan estos elementos);
brazo-manos: Quién abraza a quién y en qué disposición, dónde se
ubican los brazos, las manos, etc.; cuerpo como totalidad: hasta
dónde se muestra y qué se muestra del cuerpo, etc.
Columna III. Resume los elementos de la columna II y los reagrupa en grandes categorías del marco teórico o nociones genera­
les que representan un conjunto de significados en relación con el
referente.
Para cada tipo de material de trabajo (canciones, fotonovela, te­
lenovela y dramatizado unitario, publicidad impresa y audiovisual),
se construyó un modelo de los procedimientos específicos, así co­
mo un protocolo diligenciado. La metodología y los cuadros com­
parativos de este análisis se encuentran en el anexo metodológico
de la investigación preliminar, referenciado anteriormente.
214
LISTA DE FIGURAS Y CUADROS
FIG U R A S
1.
2.
Principales estadios de la evolución de la "rama
h u m a n a " ............................................................................................
21
Consecuencias del bipedismo en relación
con el surgimiento de la conciencia del otro
y la conciencia de s í ......................................................................
25
CUADROS
1. Principales diferencias entre homínidos
y a n tro p o id e s ..................................................................................
2.
26
Dinámica amorosa de los mitos trabajados:
amor, transgresión y m u e rte ......................................................
70
3. Categorías de trabajo.......................................................................
97
4. Del universo de trabajo al corpus d efin itiv o ........................
108
4A. Corpus d efin itiv o .............................................................................
110
5. Sexo del cantante y categorías temáticas
por c a n c io n e s ..................................................................................
116
6. Resumen del tema central y del o b stá cu lo ...........................
133
7. Síntesis de la estructura de los dramatizadospor acto
y de los co n se jo s ............................................................................
134
8. Categorías, títulos y revistas a las cuales pertenecen
los a r tíc u lo s .....................................................................................
146
9.
153
Título, tema central y obstáculo en las fotonovelas . . . .
215
Floren ce T h om as
10.
Introducción, acción y desenlace en las fotonovelas . . .
155
11.
Número de recuadros, escenas de besos, agresiones
y sufrimiento en las fotonovelas ............................................
165
Principales elementos del código fotográfico del amor
con sus connotaciones..................................................................
169
Resumen de la trama, temática central y obstáculos
en los musidramas y las telenovelas......................................
172
14.
Categorías y p r o d u c to s ..............................................................
182
15.
Función y estructura narrativa de los discursos:
implicaciones para la elaboración de los protocolos . . .
211
12.
13.
216
La cantante (DE LA SERIE "POSIBILIDADES DE LA MUJER"). Grabado en metal, 0.50 x
0.70 m. 1975
Los estragos del amor
El discurso amoroso
en los medios de comunicación
FLORENCE TH O M AS
Pinturas y grabados de María de la Paz Jaramillo
Los m edios de com unicación reproducen una cultura
de la intolerancia y la violencia. Sin ti no podré vivir
jamás esconde el desam or que se disfraza con fórm ulas,
recetas, consuelos, consejos y guías para sintonizar,
distribuir y consumir.
La euforia del consum o proporciona TODO sobre
el am or: un am o r para "tener", que debe fu n cio n ar
a toda costa. U n amor-cosa que se o b tie n e a través
de m últiples cam inos y que contiene todos
los ingredientes artificiales necesarios.
C on tra esa concepción devoradora del am or,
la autora teje una reflexión que m in a las bases
del discurso del poder y p erm ite darle lugar a uuvOTRO,
verdadero interlocutor con quien pueda ser posible
una relación sensible de reconocim ientos y valores.
ISBN 958-17-0118-4