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el sueño de la aldea
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el sueño de la aldea
Salto a la universalidad
J osé L orenzo F uentes
Los dioses que presiden todas las ha­
giografías posibles no tuvieron necesi­
dad de aprender: sabían de antemano.
Por eso cuando escribieron los primeros
libros, para deleite de dioses menores,
ángeles caídos y ovejas descarriadas
que, mediante la lectura, volverían al re­
dil, la Biblia, el Mahabharata y el Corán
se convirtieron de inmediato en obras
clásicas de la literatura universal por
derecho divino. Pero cuando la literatura
alcanzó su condición humana, quienes
se consideraban con vocación para las
letras tuvieron que entregarse al largo
y penoso aprendizaje del oficio y sus
libros, todavía imperfectos, semejaban
los tímidos balbuceos del recién na­
cido que abre sus ojos a una realidad
indescifrable. Así ocurrió en todas las
literaturas conocidas. Y la nuestra, la
hispanoamericana, la que se escribe
del Río Bravo a la Patagonia, no podía
escapar a ese designio.
En l88l, antes de publicar sus Versos
sencillos, José Martí, siempre tan pe­
netrante, al reflexionar sobre el carácter
de la literatura continental, se queja­
ba de esos alardes y vagidos que no eran
todavía expresión de un quehacer lite­
rario propio. Y sentenciaba: “No hay
ø josé
lezama lima
letras, que son expresión, hasta que
no haya esencia que expresar en ellas.
Ni habrá literatura hispanoamericana,
hasta que no haya Hispanoamérica”.
Por supuesto, el tiempo no ha pasa­
do en balde. Ya hay Hispanoamérica y,
en consecuencia, una literatura hispa­
noamericana. Lo primero fue suprimir
el miedo: el miedo, sobre todo, a no re­
flejar debidamente la realidad de nues­
tro continente. Miedo que, como decía
Julio Cortázar, tenía dos vertientes: la
modestia del subdesarrollo cultural que
acepta sus límites o la desmesura del
matón de feria que dispara al aire todas
sus cargas. Cogidos como estábamos
en la trampa de ese doble miedo, los
grandes libros latinoamericanos no po­
dían ser sino una excepción. Pero ya el
escritor latinoamericano sabe que no
es mejor ni peor que los demás escri­
tores del mundo. Lo han demostrado
García Márquez y Roa Bastos, Borges
y Rulfo, Sabato y Carpentier. Nuestra
literatura ha llegado, felizmente, a su
edad adulta. Ahora es un conjunto ho­
mogéneo de libros que han ingresado
al mundo de las letras con un vigor
suficiente como para que el hecho se
considere –desde la óptica europea,
digamos– como un verdadero aconte­
cimiento.
¿Y qué ocurrió desde aquella época
de tanteos hasta hoy? Bien vale la pena
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de hacer una breve historia, una his­
toria hecha de luces frenéticas que van
agrietando las zonas de más densa
oscuridad, como si fueran fogonazos de
magnesio, como si se tratara de imágenes
fotográficas desperdigadas en el fondo
de una gaveta que fuéramos sacando
poco a poco para iluminar momentos
capitales.
Como hablamos de fotos, la primera
correspondería al Inca Garcilaso de la
Vega, el mejor prosista de Hispanoamé­
rica colonial. Hijo de un conquistador
español y de una princesa indígena
de arrasadora belleza, al Inca Garci­
lazo de la Vega le cupo el privilegio
de poder mezclar también en su alma,
sabiamente dosificadas, las esencias
de aquellos dos mundos –el hispánico
y el indígena– que se enfrentaban histó­
ricamente pero cuyas contradicciones
más profundas desaparecían en el ho­
gar de Sebastián e Isabel, cada noche,
en el lecho de amor. No obstante, la
unión de sus padres duró muy poco,
porque el flamante capitán Sebastián
Garcilaso de la Vega, como otros mu­
chos conquistadores que habían tra­
bado relación amorosa con mujeres
indígenas, abandonó a la ñusta Isabel,
sin duda mirando más su interés que
su corazón, para contraer matrimonio
con una dama española, doña Luisa
Martel de los Ríos. Es de esperar que
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a partir de ese momento el joven Gar­
cilaso observara con mayor lucidez –y
también con no escaso resentimiento–
el abismal contraste entre conquista­
dores y conquistados, pero aún así su
fantasía y su sensibilidad siguieron
alimentándose por igual de las dos
vertientes. En el hogar paterno asistía
a los fastuosos banquetes ofrecidos por
el capitán a sus amigos y compañeros de
armas, y escuchaba –presumiblemente
con ardiente orgullo infantil– el relato
de la célebre batalla de Huarina donde su
padre contribuyera de modo tan decisi­
vo al triunfo de las huestes de Gonzalo
de Pizarro. Pero de regreso a casa, ya
en el hogar de la ñusta Isabel, de la
madre preterida, eran otras las fábulas
que escuchaba en boca de sus tíos Juan
Pachuto y Chuauca Rimachi, quienes
aprovechaban la melancólica caden­
cia del quechua para revivir la gran­
deza de un pasado a cuyo recuerdo no
podían renunciar, una grandeza de la
cual le hablaban al Inca Garcilaso no
sólo sus más cercanos familiares del Cuz­
co sino otros muchos parientes llegados
de Puquinos, de Coracora, de Huancayo
o de Huaytará, primos y tíos que tran­
sitaron distancias y se sentaron, exte­
nuados, a la sombra de un arrayán, de
un capulí entre cuyas ramas cantaba el
chihuaco, y que al fin llegaron a casa
de la ñusta Isabel para evocar, en un
el sueño de la aldea
rito, con creciente nostalgia, los días glo­
riosos del imperio perdido para siempre
hacía apenas dos lustros. Y mientras el
pequeño Inca Garcilaso los observaba
también con presumible admiración,
sus parientes maternos volvían a de­
cir que de aquel pasado los separaba
ahora un yawar mayu, es decir, un río
de sangre, agua enrojecida por los in­
terminables crepúsculos peruanos, te­
ñida por el sufrimiento de un pueblo
sometido a vasallaje… No es de extra­
ñar que en la afiebrada imaginación
del Inca, ya convertido años después
en escritor, aparezcan mezclados esos
dos sentimientos al parecer irreconci­
liables: la admiración al conquistador
como hombre de fuerte raza aventurera
y el amor al indígena, cuyas queren­
cias más íntimas interpretara Garcila­
so con profundo conocimiento de las
costumbres e historia de su raza.
Si continuáramos buscando fotos en
el fondo de la gaveta para señalar mo­
mentos capitales, la siguiente sería la
de Joaquín Fernández de Lizardi, el au­
tor de Periquillo Sarmiento, la primera
novela latinoamericana tal como hoy
concebimos el género, obra escrita en
México, en l8l6, siguiendo los moldes
de la picaresca española pero novela
auténticamente latinoamericana que le
abre el camino a José Mármol, a Este­
ban Echevarría, a Jorge Isaacs, a Manuel
Gálvez, a Cirilo Villaverde, a Manuel
de Carrión y también, por supuesto, a
los más importantes novelistas de la Re­
volución Mexicana: a Mariano Azuela,
a Martín Luis Guzmán y a José Rubén
Romero, cuya novela, La vida inútil de
Pito Pérez, ha sido considerada por la
crítica como una continuación de la no­
vela picaresca de Lizardi.
Afirmar que sin Periquillo Sarmien­
to no hubieran podido escribirse Doña
Bárbara, Don Segundo Sombra y La
vorágine sería una obvia exageración.
Sin embargo, a la sombra tutelar de José
Joaquín Fernández de Lizardi escribie­
ron también Rómulo Gallegos, Ricardo
Güiraldes y José Eustasio Rivera: de
él recibieron generosas lecciones que
se tradujeron en apego al color local y
en ansias de bucear en el alma criolla,
pero buscando siempre costados de tras­
cendencia universal, dirigiendo los pasos
hacia esa “universalidad enraizada” que
propugnaba Alfonso Reyes cuando, en
l932, afirmó: “La única manera de ser
provechosamente nacional consiste en
ser generosamente universal”. Ese mis­
mo criterio lo expresó más tarde José
Lezama Lima: “Ahora la novela –es­
cribió– se vuelve americana porque
todo concurre a dos líneas cruzadas
en un esclarecimiento universal”.
Es preciso detenerse en esas tres
novelas, las más importantes escritas
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en Hispanoamérica hasta 1930, novelas
donde los personajes se mueven en un
desmesurado escenario: la inabarcable
llanura venezolana, iluminada de gar­
zas y corocoras, donde galopan las ye­
guadas cerriles y dialogan monteros y
brujeadores como en Doña Bárbara;
la pampa que se extiende como un es­
pejismo más allá de todos los horizon­
tes posibles, poblada de gauchos con
botas, chambergos y pañuelo al cuello
como en Don Segundo Sombra; las sel­
vas has­ta entonces vírgenes, infestadas
de venenosas avispas sin alas, de zan­
cudos y serpientes que, entre las ra­
mas de los grandes árboles, acechan a
los trabajadores del caucho, como en
La vorágine. He aquí lo asociativo en
esas tres novelas: el escenario gigan­
tesco, circundado de montañas impo­
nentes, escoltado de volcanes como el
Chimborazo; un escenario surcado de
ríos caudalosos, temibles cuando se salen
de sus cauces, con nenúfares que tienen
hojas subacuáticas hasta de seis pies
de largo, y con caimanes que flotan
en el agua como troncos a la deriva, en
cuyas márgenes –las del Orinoco, las del
Amazonas, las del Cuchivero– crecen ár­
boles increíbles como el yanamuco, que
endurece las encías y evita las caries;
paisaje de un continente apenas des­
crito hasta entonces, si hacemos excep­
ción de los fuertes relatos de Horacio
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Quiroga, tierra de enmarañada vegeta­
ción, con torrenciales aguaceros, con
mortíferas tarántulas y generosos pája­
ros cuyos cantos anestesia la crueldad
vegetal del fícer y la saprofita, pájaros
para el encantamiento de boas y pito­
nes: pájaros verdes, amarillos, rojos,
rojigualdas, reunidos en la inmensa jau­
la sudamericana, donde sueñan, viven
y padecen, entre caobos, higuerones y su­
maumerias, entre los árboles del alcan­
for y la canela, los habitantes rudos y
leales que pueblan el mismo escenario
por donde más tarde transitarían los
personajes de Alejo Carpentier en Los
pasos perdidos, en un viaje a la semilla,
contra el reloj, en un alucinante regre­
so hasta las raíces de nuestros prime­
ros tiempos.
Tenemos que detenemos otra vez
para buscar en la gaveta. En la siguien­
te foto aparece un hombre con el rostro
devorado por una espesa barba enma­
rañada, de ojos soñadores, afilada nariz
y pómulos altos. Se llamaba Horacio
Quiroga y acababa de dejar Buenos Ai­
res para internarse en Misiones, la re­
gión argentina de la selva. Ese viaje
no sería como el realizado al Chaco poco
antes, con ínfulas de plantador de al­
godón. Sus planes en esta oportunidad
resultaban menos ambiciosos, aunque
mucho más ajustados a su tempera­
mento: cosecharía, sencillamente, una
el sueño de la aldea
amistad de agua con los peces del río
Yabebirí y una amistad de soledad y
brisa con tortugas, serpientes y yaca­
rés. Desde su encuentro con el am­
biente misionero, recién casado, hasta
que lo abandona “vencido por la súbi­
ta muerte de su mujer y regresa a Bue­
nos Aires para dar educación escolar
a sus criaturas”, se produce en la vida
de Quiroga un paréntesis de alegría
–casi excepcional en su vida– que
le inspiró las únicas páginas festivas
que aparecen en su obra: los cuen­
tos que escribió para deleite de los ni­
ños y también para el niño que todo
adulto lleva dentro. Son los Cuentos
de la selva, donde Horacio Quiroga
narra sus aventuras con los prodigio­
sos animales de Misiones: la guerra
de los yacarés contra los buques que
surcaban el río, y el baile que dieron
las víboras, al que invitaron a las ra­
nas, a los sapos, a los flamencos y a
los yacarés. Y la historia de la tortuga
gigante, y la de los cachorros de coatí.
Y el incidente, tan aleccionador, de la
abeja haragana.
De la región de Misiones extrae Qui­
roga los recios personajes de sus mejo­
res cuentos, todo el color y la angustia
de ese mundo poderoso que él descri­
be con frase desnuda, directa, sin la
deuda de un verbo ni el despilfarro de
un adjetivo. Pero antes de esa etapa,
Quiroga vivió obsedido por la psicolo­
gía anormal. Según confesó, Poe era
el único autor que entonces leía. “Ese
maldito loco –escribió– había llegado
a dominarme por completo; no había so­
bre la mesa un solo libro que no fuera
de él”. Pero entre todos los cuentos de
Poe, lo había seducido “El tonel del
amontillado”. “Envidiaba tanto a Poe
–agregó– que me hubiera dejado cor­
tar la mano derecha por escribir esa
maravillosa intriga”. Precisamente en
esos cuentos que escribe Quiroga, si­
guiendo los moldes de Poe, se encuen­
tra –como lo apuntó Angel Rama– la
versión más fuerte y más intensa de
lo fantástico en nuestra literatura; lo
fantástico mediante el horror, median­
te la perturbación de la atmósfera que
respira el lector, atmósfera que repen­
tinamente se puebla de posibilidades
amenazadoras como en “La gallina
degollada”, ese increíble cuento don­
de cuatro niños idiotas asesinan a su
hermanita normal, única esperanza de
la familia, o como en “La miel silvestre”,
donde un hombre asiste, imposibilitado
de todo movimiento, al espectáculo de
las hormigas que van cubriendo su cuer­
po y que, finalmente, se lo comen vivo.
Después de la experiencia de Qui­
roga, lo fantástico adquiere carta de
ciudadanía en nuestro continente res­
pondiendo al impacto del surrealismo,
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que no por gusto ha sido considerado el
movimiento artístico más importante
del siglo xx. Del surrealismo se apro­
pia enseguida Miguel Ángel Asturias,
quien incorpora a su novelística un
sistema de investigación metafórica
donde la escritura automática que tanto
entusiasmó a André Breton se somete,
sin embargo, a la más consciente vigi­
lancia, y más tarde lo hace Jorge Luis
Borges –deudor en igual medida del
expresionismo alemán–, en cuya obra
el exotismo y la erudición le sirven para
asumir lo fantástico como un fascinante
juego intelectual, juego que años des­
pués aparece en la obra de Julio Cortá­
zar, donde lo lúdico parece ser –sobre
todo en Bestiario y en Final de jue­
go– la columna rostral de su quehacer
narrativo. A la misma generación de
Cortázar, aparecida alrededor de los
años cuarenta, pertenece Juan Rulfo,
autor de una obra en la que, gracias
también a las lecciones del surrealis­
mo, los personajes pasan del mundo
de los fantasmas al de la realidad, sin
mayores consecuencias, como en las
pesadillas y en los sueños; es decir,
creando todo un sistema de vasos co­
municantes entre las dos zonas. Ése
es el mismo recurso empleado por
Felisberto Hernández para escribir
con engañosa facilidad sus cuentos
inolvidables, y que otro narrador de
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la generación más próxima, Gabriel
Gracía Márquez, ha utilizado con no­
table eficacia, pero para dinamitar
los puentes que facilitaban el tránsito
entre las dos vertientes, entre lo real
y lo fantástico, a fin de ofrecernos, en
un mismo nivel metafórico, una sola
realidad: la realidad de lo fantástico,
de lo “imposible creíble” que dijera
Juan Bautista Vico.
Tan eficaz ha resultado el procedi­
miento empleado por García Márquez
que, al leer Cien años de soledad, nadie
puede dudar que Remedios la bella aca­
ba de ascender al cielo entre las flamí­
geras sábanas puestas a orear durante
un mediodía apacible en la tendedera
de Ursula Iguarán. Ni el propio Gar­
cía Marquez lo dudaba. Por eso un día
me confesó: “No hay una sola línea de
ninguno de mis libros que no tenga su
origen en la realidad”, afirmación que
aceptamos en la misma medida que cree­
mos verosímil la presencia en Macon­
do del gitano Melquíades años después
de haber ocurrido su muerte.
Con Gabriel García Márquez entra­
mos en el debatido tema del boom de
la novela latinoamericana, expresión
onomatopéyica destinada a calificar un
fenómeno editorial que, para muchos,
tenía que ver más con la propaganda
y comercialización del libro que con
la calidad literaria, pero gracias al
el sueño de la aldea
cual empezaron muy pronto a darle la
vuelta al mundo numerosas obras de
deslumbrante originalidad calzadas con
los nombres de Juan Carlos Onetti,
Ernesto Sabato, Juan Rulfo, José Do­
noso, Augusto Roa Bastos, Mario Var­
gas Llosa, Carlos Fuentes, y de tantos
otros escritores que, como los cubanos
José Lezama Lima y Alejo Carpentier,
sin estar incluidos exactamente en el
boom, accedieron desde entonces a los
más altos niveles de difusión y traduc­
ción, y empezaron incluso a ejercer una
influencia determinante en Europa.
En la gaveta hay otra foto: la de José
Lezama Lima. Intentemos una vertigi­
nosa aproximación a su figura, como si
pretendiéramos atrapar a un águila en
pleno vuelo. Fecha de nacimiento: 19
de diciembre de 1910. Su padre, un co­
ronel de artillería, José María Lezama
y Rodda; la madre, una criolla, hija de
emigrados revolucionarios, Rosa Lima y
Rosado. Lezama abre lo ojos al mundo
en una fortaleza militar, el Campamen­
to de Columbia, aunque su nacimiento
coincide con el traslado de la familia
a la Fortaleza de La Cabaña y el nom­
bramiento de su padre como director
de la Academia Militar de El Morro.
En consecuencia, el mundo de sus re­
cuerdos estará ligado ya para siempre
a las imágenes de los uniformes de gala,
de las maniobras que realizan las tro­
pas bajo las órdenes de su padre, de
los caballos, las cornetas y las banderas
que observa durante los desfiles mi­
litares: todo un cuadro familiar que le
resulta risueño al futuro escritor pero
que se deshace, de pronto, con moti­
vo de la Primera Guerra Mundial: su
padre se ofrece como voluntario para
servir a las tropas aliadas y se dirige a
Pensacola, donde encuentra la muerte,
en enero de 1919. Un giro inesperado,
porque entonces la muerte no está en
los cálculos del joven Lezama y no acier­
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ta a explicarse la ausencia innombrable.
Esa ausencia del padre hace que la en­
fermedad que Lezama padece desde
los seis meses de nacido, el asma, lo
obligue, a partir de aquel momento, a
permanecer en la cama largas tempora­
das, encerrado en su habitación, don­
de comienza su variada y voluptuosa
lectura, y donde se encierra también
en sí mismo, con el entrecejo frunci­
do por la meditación, hasta dar con
la idea de que la muerte de su padre
determina su entrada necesaria en el
mundo de la imagen, que tiene, según
su opinión, una poderosa fuerza regre­
siva, y que le permite no sólo cumplir
el anhelo subrayado por Pascal de
“conocer que ha perdido” sino de res­
catar la realidad, de lograr la fusión
de lo real y lo irreal, y de negarse ter­
camente a la aceptación de la finitud.
La imagen –ya lo sabemos– está en
el centro de la concepción literaria de
Lezama desde sus primeros poemas
hasta la portentosa hazaña narrativa de
sus dos novelas: Paradiso y Opiano Li­
cario. Para Lezama, la imagen no era
sólo la realidad del mundo invisible o,
dicho de otro modo, una defensa ante
la avasalladora realidad que obliga a
crear la fuerza resistente del poema ese
“espacio hechizado” donde las cosas al­
canzan su permanencia y acceden a la
resurrección. La imagen era para él, so­
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bre todo, un vehículo de conocimiento,
una conquista del instrumento adecua­
do para penetrar a fondo la realidad,
para interpretar la vida y rescatarla en
el tiempo. “En los términos de mi sis­
tema poético del mundo –dijo Leza­
ma–, la metáfora y la imagen tienen
tanto de carnalidad, pulpa dentro del
propio poema, como eficacia filosófi­
ca, mundo exterior o razón en sí”.
Con esa concepción poética abor­
da también su narrativa. Paradiso, su
primera novela, publicada inicialmen­
te en 1966, cuyos capítulos, desarrolla­
dos como unidades independientes,
se vinculan sólo gracias a elementos
autobiográficos, nos permite asistir a
la resurrección del mundo familiar de
Lezama. Pero Paradiso, debemos acla­
rarlo, no es una obra autobiográfica
al modo proustiano, porque nada es­
taba más lejos de la intencionalidad
de un autor que confesó recordar tan
sólo “lo poetizable” de la familia. Lo
poetizable, por supuesto, es lo que él
ha llamado también las “eras imagi­
nables”, una zona “donde se vive en
imagen, por anticipado en el espejo, la
sustancia de la resurrección”. Y porque
se vive en imagen, los personajes de la
novela alcanzan una coincidencia casi
absoluta con Lezama y su familia. José
Cemí es algo más que un trasunto de
la personalidad del autor, es el propio
el sueño de la aldea
Lezama viviendo en el espejo por an­
ticipado, asistiendo a su resurrección,
porque toda la novela está encamina­
da a contar el aprendizaje artístico y la
formación del protagonista, en un gra­
dual ascenso del que vamos teniendo
noticias a través de las discusiones que
Cemí entabla con dos amigos: Fronesis,
que representa la sabiduría, y Foción, la
maldad. Los dos amigos desaparecen a
partir del capítulo XI, cuando Cemí,
que ya ha conquistado la imagen, y, en
consecuencia, su don de poeta, se en­
cuentra con Opiano Licario en la casa
tibetana. El final lo llena la muerte de
Licario, quien trasmite a Cemí su don
superior del tiempo y el espacio.
Tras la aparición de Paradiso, Le­
zama Lima empezó la continuación de
su novela, que en más de una entre­
vista periodística dijo que se podía lla­
mar indistintamente Inferno, La muerte
de Opiano Licario o El reino de la ima­
gen. Es evidente que Opiano Licario
no había muerto, es decir, muerto para
desaparecer. Como el padre de Leza­
ma, como el coronel, Opiano Licario
se “había convertido en una fuerza tan
latidora y creciente como la más in­
maculada presencia”. Ese dominio de
la ausencia, que era el más fuerte signo
de Cemí y, por tanto, del propio Le­
zama, le permitió recuperar a Opiano
Licario desde la carnalidad necesaria
para transitar en una nueva novela,
donde al fin aparece en toda su des­
lumbrante potencia; novela inconclu­
sa, encontrada en 1976, al ocurrir la
muerte de Lezama, en su casa haba­
nera de Trocadero número 162, pero
novela que en su estado inacabado es
la apoyatura práctica de su sistema
poético del mundo, que él consideraba
“algo bello en sí” aunque nunca tuvo
la “soberbia de pensar” que era “algo
único”. “Sobre él –dijo Lezama– sitúo
la poesía. La poesía como misterio
clarísimo o, si usted quiere, como cla­
ridad misteriosa”.
La aparición del realismo mágico
coincidió con el extraordinario flore­
cimiento alcanzado por nuestra narra­
tiva justo cuando los fundadores de la
nueva novela latinoamericana –Astu­
rias, Carpentier, Roa Bastos– comen­
zaron a apropiarse del mito como me­
moria histórica, como vía de regreso a
la fuente de las tradiciones culturales,
y como método para comprender me­
jor los problemas nacionales no sólo a
nivel continental sino en el contexto
de los conflictos generales de la huma­
nidad, convirtiendo lo “local” en “uni­
versal”, tal como lo reclamaba William
Faulkner.
Sin embargo, contra toda lógica, te­
niendo en cuenta las riquezas folclo­
ricas y mitológicas de nuestros países,
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el realismo mágico es fruto tardío en
las letras latinoamericanas, por razo­
nes que aún no han sido analizadas
con detenimiento. Vale la pena apun­
tar, ahora, algunas consideraciones al
respecto.
Los primeros que, desde Cristóbal
Colón, escribieron sobre nuestro con­
tinente lo observaron todo con ojos de
asombro: asombro que empezó con los
vientos que favorecían o no a las naves
que se aventuraban hasta las nuevas
tierras y, sobre todo, cuando empren­
dían el viaje de regreso, vientos que
hubieran provocado un mayor número
de fracasos de no haber mediado la
genial intuición del piloto Antón de
Alaminos; asombro que continuó con
la fauna: las vacas marinas que fueron
consideradas como sirenas y los coco­
drilos que fueron tenidos como drago­
nes de agua; asombro que se prolongó
con la flora: el esplendor de los bosques
tropicales, donde encontraron árboles
de proporciones tan gigantescas que,
como señaló fray Bartolomé de las Ca­
sas, no podían abarcarlos entre dieci­
séis hombres con los brazos extendidos;
asombro que continuó con los volcanes,
los cuales era posible que se convir­
tieran en encarnizados enemigos, como
cuando Pedro Alvarado atacó Quito y
sus tropas se vieron cubiertas de una
lluvia de ceniza proveniente de una erup­
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ción del Cotopaxi o del Pichincha;
asombro provocado por las violentas
tempestades en los mares del trópi­
co, que tan vívidamente relata Alvar
Núñez Cabeza de Vaca, alguacil ma­
yor de la expedición de Pánfilo Nar­
váez para la conquista de la Florida;
asombro, en fin, de los hombres en­
contrados en el Nuevo Mundo, que los
recibieron con grandes muestras de
hospitalidad y empezaron enseguida
a adorarlos como a dioses, al extremo
de ejecutar ante ellos la solemne ce­
remonia de comer tierra o de solicitar­
les la curación de los enfermos.
Pero apenas los indígenas dejaron
de creer en la condición divina de los
recién llegados se cerraron los ojos de
asombro que les sirvieron a los cro­
nistas de Indias para observar nuestro
continente. Esos ojos no los usaron
nuestros primeros narradores, que en
líneas generales nos entregaron una
novelística regional y pintoresca, in­
capacitada para satisfacer las expec­
tativas de un público internacional. Fue
necesario esperar mucho tiempo para
que nuestros escritores comenzaran a
mirar su continente con ojos de asom­
bro, guiados por el propósito de ex­
presar las verdaderas peculiaridades
del mundo americano, en pos de una
imagen que perdure.
Aunque Alejo Carpentier se adelan­
el sueño de la aldea
tó a subrayar la diferencia entre el realis­
mo mágico y lo real-maravilloso que
él profesó, sin duda Carpentier es un
sobresaliente ejemplo de lo que yo he
llamado mirar con ojos de asombro la
originalidad del cosmos latinoamericano
para apropiarse de lo inédito y maravillo­
so que en él habita. En 1928, Carpentier,
que ya había empezado a escribir su
primera novela, se vio obligado a salir
de Cuba e instalarse en París, donde
muy pronto se incorpora al movimien­
to surrealista, seducido por los expe­
rimentos de la escritura automática, la
liberación del subconsciente y la ex­
ploración de lo secretos de la magia.
Se da entonces Carpentier, como él
mismo confesó, a buscar “una verdad
más real que la misma realidad”, be­
lla por lo mismo que era maravillosa,
que le permitiera alcanzar lo latinoa­
mericano universal. Pero aunque en
contacto con los surrealistas alcanzó,
también según su propia confesión,
cierta “capacidad de entendimiento”,
cuando en 1933 termina Écue-Yamba-Ó,
su primera novela, se da cuenta de que
su esfuerzo no ha bastado para rebasar
los marcos del pintoresquismo, como
la mayoría de las novelas que en esos
momentos se escribían en América La­
tina. Decide entonces el regreso a Amé­
rica. En 1939 pone de nuevo sus pies
en La Habana. Ahora, gracias a la ex­
periencia surrealista y a las enseñan­
zas del cubismo, que ha aguzado su
cosmovisión estética, comienza a mi­
rar las cosas propias “con ojos nue­
vos y un espíritu libre de prejuicios”,
tal como pudiera mirarlas un turista,
logrando a la manera brechtiana un
distanciamiento de los hábitos que an­
tes le impedían apreciar la realidad
y que, once años después, le entrega,
bajo una luz poderosa, las cosas que
“no había visto o no había sabido
ver”. Se percata de que su regreso a
América ha sido providencial y que
las “rutinas imaginativas” de la cul­
tura occidental “son inadmisibles, por
limitadas, en este riñón de la América
virgen, un continente que alimenta y
conserva los mitos con el prestigio de
la virginidad”.
Esa confesión equivale a un descu­
brimiento: América es la tierra de lo
real-maravilloso. Y también equivale a
un desafío: la necesidad de “aprender,
investigar y representar las especifi­
dades de las civilizaciones latinoame­
ricanas, con la inclusión del mito o
de la visión mítica de las cosas en la
novela”.
Sólo cuando Carpentier se sintió
capaz de enfrentar ese desafío, cuan­
do se apropió del potencial mítico del
mundo latinoamericano, cuando tuvo
fuerzas para mostrar lo que de uni­
15
versal hay en nosotros relacionándolo
con el amplio mundo, cuando pudo
descifrar el verdadero rostro histórico
de Latinoamérica, cuando pudo ver –en
fin– con ojos de asombro lo que la no­
vela criollista no vio, sólo entonces,
ganado por la nueva praxis literaria,
se entregó a la fascinante aventura de
escribir sus grandes novelas.
Otra es la explicación que ha da­
do Octavio Paz. Hablando de Carlos
Fuentes ha dicho Octavio Paz: “Otros
novelistas latinoamericanos de su ge­
neración prefieren no arriesgarse y
permanecen fieles a los valores segu­
ros del ‘realismo mágico’ –en la ver­
sión rural hispanoamericana de esa
tendencia europea, hoy casi extingui­
da en su continente de origen–. En
nuestra lengua es una tradición que
remonta a Valle-Inclán y que tiene
dos vertientes: una telúrica que viene
de Güiraldes y otra metafórica y hu­
morística que procede de Gómez de la
Serna”.
En las denominaciones no está la
profunda originalidad de los escritores
convocados al asombro por la magia
del continente. En realidad, ni Octa­
vio Paz ni nadie sabe por qué secretas
razones todavía hoy estamos asombra­
dos, como si nos hubiéramos encon­
trado frente a un espejo por primera
vez.
16
La tropicalísima Dinamarca
A ntonio M oreno
No hay viaje que no detone prejuicios,
tampoco estereotipos que no se desco­
loquen, porque suele suceder que el
trayecto –producto de la química y la
física, que nunca mienten– se deja se­
ducir por el azar y los caprichos. Eso
de que las mujeres, en un continente
que después erróneamente llamarían
América, tenían tres tetas, los hombres
colas de cochino y los testículos les
llegaba hasta el piso, se dijo no hace
mucho. Antes de viajar a Dinamarca,
un país de postales, con una prosperi­
dad envidiable, lo visité primero en los
libros y a través del cine. En Londres,
en una casa de huéspedes del barrio de
Bloomsbury, conocí a un nórdico negro.
Me dijo que era danés y me resistí a
creerle, exigiéndole que se sincerara.
Quería escuchar la palabra inmigran­
te, África, el Congo o Nigeria.
Las percepciones culturales suelen
ser a menudo erróneas. Pero necesarias.
Incluso irritantes, si se quiere, porque
poseen una levadura freudiana que
a mí, en lo personal, me atrae por su
consistencia sine qua non. De un lado,
es la consolidación de una caricatura,
y, conveniente tomarla como viene, con
un poco de humor; del otro, puede ser
el sueño de la aldea
vista como el delineado de un rostro
visto de perfil que, en muchas ocasio­
nes, capta la verruga que siempre, por
vanidad, se desea ocultar. El doctor
Freud sostenía con exactitud clínica
que la personalidad era una cuestión
de terceros.
Hordas de hombres nómadas, sal­
vajes, con sus cascos con cuernos,
espadas en ristre, dispuestos a exter­
minar todo lo que se les atravesara a
su paso, el look perfecto para el cine
de aventuras, los vikingos eran gigan­
tes, llenos de vitalidad, indómitos y
toscos, que en la alta edad media ha­
blaban una lengua común (la dönsk
tunga, vox danica); y los buenos histo­
riadores explican que estaban unidos
por lazos más fuertes que la política y
las relaciones comerciales frecuentes,
empezando por los mismos dioses, ri­
tuales, hasta un sistema jurídico se­
mejante: Odín era el dios de los ricos,
sosteniendo una lanza; Thor, el dios
del trueno de los campesinos; Freya,
la diosa de la fertilidad, curiosamen­
te, con una verga erguida.
En el viaje, el aspecto cognitivo es
relevante pero no decisivo; es lo que el
viajero puede saber, incluso sospechar,
mucho o poco, en especial ahora que se
vive a golpes de Google, sobre el lugar
al que se desea llegar: que vikingo
significa pueblos de los fiordos, que
eran iletrados, paganos, que desem­
barcaron en América antes que nadie,
que navegaron por el Guadalquivir y
atacaron Sevilla. Pero está la Dina­
marca moderna, un estado benefactor
que, junto al papel desempeñado por
una monarquía efectiva y discreta, ha
logrado que esta pequeña nación con
una densidad poblacional equivalente
a la que registran las cinco delega­
ciones más habitadas de la gran Ciu­
dad de México tenga la capacidad de
otorgar altos niveles de bienestar y
calidad de vida a sus habitantes, con
instituciones funcionales y un trabajo
admirable de parte de los recaudado­
res de impuestos.
Primero fue Shakespeare. Después,
T. S. Eliot resumió rotundamente la idea:
la primera condición para comprender
un país extranjero es olerlo. Cómo ca­
rajos va a oler algo mal en Dinamarca
–sin caer en las groseras comparacio­
nes a las que todo viajero puede estar
expuesto, y no por falta de pudor sino
por la curiosa necesidad de yuxtapo­
ner paisajes de variada impresión–, si
en mi país el cadáver de la Revolución
Mexicana, desde hace más de un si­
glo, sigue pudriéndose en el armario
de nuestro imaginario político: nadie
cree en nada, en una época en la que el
narcotráfico, como si fuera una bestia
apocalíptica, cabalga mostrándonos sus
17
dientes de bala por todo el territorio.
Luego de llegar a Copenhague, pro­
cedente de Londres, admito que es la
primera vez en la que no cuento con
un itinerario a la mano, ni siquiera una
idea clara adónde ir o vagabundear
después de atender un par de compro­
misos en la universidad más impor­
tante de este país. A sabiendas de que
podía visitar la sirenita de Andersen,
las tumbas del teólogo Kierkegaard y
de la narradora Isak Dinesen (ésta,
18
en el cementerio de Rungsted, don­
de también cuenta con un atractivo
museo que lleva su nombre, un lugar
que va de acuerdo con la personalidad
de una mujer “espectral, elegante y
teñida de enigma”, según palabras de
Javier Marías); o más al norte, donde
está el espejeante castillo de Hamlet,
que a uno se le mete por los ojos en
un acto de magia negra. Sólo había
memorizado el sitio en el que me alo­
jaría toda una semana, en una casa de
huéspedes gigantesca, con setenta y
cinco habitaciones, en la calle Van­
dkunsten, que después se convierte
en la Løngangstræde y, vaya sorpre­
sa, a pocos metros de allí se ubica el
Mojo Blues Bar, un auténtico templo
de la música en vivo que reivindica
el Mississippi y a sus cuatro grandes
profetas: B.B. King, John Lee Hooker,
Muddy Waters y Chester Burnett,
alías Howlin’ Wolf.
Encuentro en estas tierras nórdicas
la misma fascinación que me provoca
la Patagonia, porque entre la cresta
y el culo del mundo podemos descu­
brir rasgos afines, donde el clima, la
fauna y la geografía se superponen
para atraer, en esos silencios átonos
que proyectan, espíritus excéntricos en
busca de refugio, un afrodisiaco más
para seguir viviendo en los confines
del planeta. La primavera y la luz del
el sueño de la aldea
sol valen oro aquí; en la Patagonia, el
silencio y la inmensidad. Son zonas
equivalentes, y recurro a la definición
que da Guillermo Enrique Hudson de
la Patagonia, malversándola, para es­
tablecer imbricaciones, en tanto que
los dos lugares son propensos a una
suerte de animismo, un amor intenso
por el mundo visible, la búsqueda de
la perfecta comunión entre la naturale­
za y el espíritu, ideal para poner la men­
te en blanco, porque sólo así, sostengo
yo, podemos imaginar utopías.
Desde la ventana del avión, próximo
al aterrizaje, contemplo el azul cobalto
del mar, un cielo invertido, como ima­
ginaba la bóveda celeste nuestro gran
Virgilio; asimismo, confirmo, siguiendo
la luz del sol al chocar en las costas a lo
lejos, que en las zonas límite de este
mundo (las últimas fronteras de los po­
los, con sus auroras boreales y rayos
verdes, esplendores únicos donde los
haya) la naturaleza no sólo tutela ca­
prichos, también sedimenta el terreno
para las supersticiones y los prejuicios
de otro calado, porque Dinamarca es
aún una sociedad política y cultural­
mente homogénea. Y aunque se diga
que es el país más feliz del mundo,
viva su bella época, lo cual festejo,
el maravilloso delirio danés arquitec­
tónico, gastronómico, educativo, ha­
cendario y cinematográfico, también
exhibe sus dilemas respecto del Otro,
del inmigrante, pero éstos retroceden,
así me lo parece, aunque yo sepa que
no es lo mismo leer un folleto del Mi­
nisterio de Inmigración, Integración y
Vivienda, que saber captar la densa
realidad de un país que conozco poco.
No obstante, advierto en ello la fuerza
de una sensibilidad política que tra­
ta de fortalecer el tejido social.
Del vientre de las sociedades hete­
rogéneas surgen instintos de conservación,
micro-grupos que exigen representación
para gestar un principio de realidad y,
de esa manera, amortiguar cualquier
adversidad política. Después de pasar
todo un día en el universo hasta cierto
punto maravilloso de Christiania, una
ciudad dentro de la ciudad hecha de
libertades intersticiales, anarco-jipis,
descendientes de Charles Fourier por
su cooperativismo comunitario, donde
se permite la venta y el consumo de
drogas blandas, conversé con tres lati­
noamericanos que trabajan allí: Daniel
Acuña, de Chile; Fernando Verástegui,
de Ecuador; y, de República Domi­
nicana, Alex Kelly. A menudo, des­
empeñan labores como electricistas,
carpinteros y cocineros. Me ponen al
día sobre sus vidas escandinavas. Da­
niel tiene casi treinta años residien­
do en esta parte del mundo y asegura
que siempre pone en práctica el lema
19
“trabajar para vivir”. No quiere a los
suecos porque, según él, son “care­
tas”. Verástegui vive aquí desde hace
doce años; por su melena leonina, tie­
ne un aire parecido al del legendario
jugador de futbol, Alberto Tarantini,
campeón del mundo en Argentina 78.
Kelly llegó hace cinco.
Ninguno piensa en volver a la pa­
tria algún día. Daniel lo intentó pero no
pudo. La historia de Kelly está hecha
de puro amor de filigrana: una danesa
fue de vacaciones a Santo Domingo y,
pum, se enamoró a primera vista de un
hombre que soñó con ser beisbolista
profesional. Dicen que son felices aquí,
sin importarles que de vez en cuando
sufran antipatías. En el momento me­
nos pensado, les digo a los paisanos
que hay un cuento donde la protago­
nista se llama Ulrica, es noruega y
tiene la pinta de las mujeres que le
gustan a Acuña, alta, de movimientos
suaves y calculados, ojos grises, ras­
gos afilados y el pelo amarillo como
los girasoles de Kansas. Todo para lle­
gar a la pregunta retórica que Ulrica
le formula a Javier Otálora, narrador
de la historia: ¿qué es ser colombia­
no? Un acto de fe fue su respuesta.
Tratamos de jugar con esa idea. ¿Qué
es lo que más extraña un latinoamerica­
no en lugares como éste? Desechamos
muchas opciones, como la montaña, el
20
desierto, una larga lista de platillos.
Nos quedamos con el trópico. Por su
música, clima, el ron, la comida, frutas,
el sol y la forma de matar el tiempo. En­
tonces, ¿qué es ser latinoamericano?
Un estado de ánimo, dice Acuña. Me
parece que su dicho es más expansi­
vo que el del Otálora ficticio. Leo en
el folleto del Ministerio que Dinamar­
ca ocupa la tasa de inmigración más
alta de la Unión Europea, poniendo
en juego la necesidad de compartir
los intereses comunes valiosos para
la comunidad. Mientras tanto, vuelvo
al instante previo del aterrizaje para
destacar la sensación de quedar ató­
nito con esos chorros de luz espesa
que se deshilachan en el aire, con una
brillantez hormigueante que, momen­
tos después, me invade antes de en­
señar, como mexicano, mi pasaporte
estadunidense ante la oficial de mi­
gración danesa.
Mi perceptivo centro nervioso en­
tra en acción una vez que, mediante el
pago de 36 coronas, adquiero el boleto
del tren para trasladarme a la casa de
huéspedes. A medida que avanza la má­
quina, veo desde la ventanilla el sereno
paisaje campestre: lo que se dice una
estampa encantadora, palabras del no­
velista nórdico Arto Paasilinna, cuando
describe una de las postales septen­
trionales que él se ha tatuado en la
el sueño de la aldea
retina, aplicable a este país; al tiempo
que le digo a una viajera israelí –me
ha sacado plática– que es la primera
vez que vengo a Dinamarca, y no como
quiere la novela latinoamericana, no a
buscar a mi padre, un tal Pedro Pára­
mo, menos el hecho de recordar fren­
te al pelotón de fusilamiento, cuando
mi padre me llevó a conocer el hielo,
sino a indagar posibles vetas tropica­
les que puedan conectar Escandinavia
con Latinoamérica. Hago el intento
por preguntar algo y una danesa ama­
ble se anticipa, con rostro parecido al
de la actriz Paprika Steen. Tras escuchar
la palabra México, da la impresión de
someterse a una máquina del tiempo.
Cancún, Mazatlán, Puerto Vallarta, Ca­
bo San Lucas, me suenan desde ahí
como si fuesen expresiones propias de
un conjuro, o como lo que son, pero
dichos por Paprika resultan ser lugares
tan lejanos como Criciúma o Tauran­
ga. Paprika recomienda que me baje
en la estación Nørreport.
Recuerdo a un par de amigos mexi­
canos, dado a la necesidad de estar
al día, al anticipo editorial y musical;
le da placer expresar los nombres de
autores y compositores inimaginables
–entre más raros, mejor–, como el del
músico alemán Karlheinz Stockhausen.
Ante tales epifanías, uno se resigna y
agradece los hallazgos. Pongo atención
en los nombres de las estaciones y se
me ocurre darles una sopa de su pro­
pio chocolate. Ya instalado en la casa,
les escribo por correo electrónico que
he descubierto en una mesa de no­
vedades a varios escritores de una
prosa inflamable y que bien valdría
la pena echarles un ojo, al igual que
dos poetisas puntillosas e inteligen­
tes. De la mezcla de los nombres de
las estaciones de tren nacen así los
novelistas daneses contemporáneos con
sus respectivos pares latinoamericanos:
Ørestad Ferømen es el Roberto Bolaño
de Frederiksberg; Amager Strand, el
Juan Villoro de Sorø; Øresund Ler­
gravsparken, el Élmer Mendoza de la
novela policiaca ilustrada de Copen­
hague; y dos poetisas más nacidas en
los sesenta: Sundby Verstamager es la
Alejandra Pizarnik de Odense; y Bryg­
ge Amagerbro, la Coral Bracho de Aar­
hus. Uno de estos amigos me aseguró,
y yo lo imaginé jurando ante la Biblia
con la mano en alto, que el novelista
Amager Strand era pariente cercano
del poeta canadiense Mark Strand.
Justo a tiempo.
Es bueno tener suerte en domingo.
La administradora de la casa me re­
cuerda que tengo derecho a una cena
gratis, unas albóndigas fritas llamadas
Frikadeller, acompañadas de col roja,
papa hervida y, se me revuelve el es­
21
tómago, una suerte de puré de betabel
que a mi madre le obsesiona en su
casa de la lejanísima Chiapas. Abo­
rrezco, hasta la fecha, en sus múltiples
presentaciones, esa raíz que produce un
zumo sangriento, pese a que ella me per­
suadía de sus poderes curativos y la
única manera de incrementar mis gló­
bulos rojos, razón de mis quebrantos
de salud, era consumirla a como diera
lugar. A mi lado, sentados en la barra,
a punto de arremeter, están Khaled, un
danés de origen árabe, y Simon Andry,
un joven parisino, conductor de un
programa de televisión sobre viajes.
Hablamos en inglés porque todo mun­
do dice que habla inglés, y yo también,
aunque lo hable de manera rústica. En
ese título aforístico y letal, Viajar es
conocer idiotas que hablan otros idio­
mas, Rubem Fonseca pone sobre la
mesa la oportunidad de diferenciar lo
exótico de lo tropical. Exótico es un
término que tiene varios sentidos: es
relativo al origen, a lo forastero, a lo
no nativo, lo que viene de fuera y no
termina por aclimatarse o naturalizarse
aún, también puede ser algo inusual.
Lo tropical es más subjetivo porque pasa
del adjetivo geoespacial y astronómi­
co al sentido metafórico o metonímico
del término, es decir, hay algo que se
desea porque no está, o está lo que
se desea pero sólo en sentido figura­
22
do. Khaled se ofende porque dice que
hablo con acento estadunidense: tiene
antipatía por ese país y sus ciudada­
nos, por extensión; tampoco entiende
que un mexicano como yo se atreva a
vivir allí. Para hacer las paces, no sólo
pido que dejemos de hacernos los sue­
cos, sino también ordeno tres vasos de
tequila, que es una líquida y precio­
sa metonimia. Surte, sin embargo, un
efecto contrario: la cólera de Khaled
es exótica y tropical, un combinado
potente que nadie a su alrededor pue­
de soportar. Simon, el francés, sugiere
que nos hagamos los daneses de hoy
en adelante, brindando antes de la in­
mediata despedida.
Al día siguiente alquilo una bicicleta.
Por azares del destino, conozco la
comuna de Christiania, llamada así
porque se ubica en el barrio de Chris­
tianshaven, y el palacio real de Rosen­
borg, impactante por su arquitectura
pero que no seduce tanto como sus jar­
dines, flores exóticas y hortalizas. Chris­
tiania es un falansterio que cuenta con
una historia digna de ser recordada,
un impulso con sabiduría comunita­
ria, planta cara con sus símbolos que
enfatizan la libérrima condición del
sujeto, ondea su bandera a toda asta
en señal de autonomía, tiene su pro­
pia moneda, un hospital, estación de
bomberos, escuelas y, en la entrada a
el sueño de la aldea
ese pequeño Estado de apenas 35 hec­
táreas, con un poco más de mil habi­
tantes, puede leerse “ahora usted está
dejando la Unión Europea”.
Desde el punto de vista práctico, más
que teórico, los fundadores pusieron en
marcha una ruda lucidez porque con­
frontaron el Estado hasta inhibirlo, con
una buena dosis de cinismo para instau­
rar un sentimiento y una posición políti­
ca contracultural, donde la anarquía
genera el expresivo doble rostro de Jano,
sin pasar por alto la moda y un semblan­
te estético de corte atrevido. De un
lado, por lo que veo y escucho siguien­
do las explicaciones del chileno Da­
niel Acuña, que es el que más sabe de
este lugar, sigue en pie la premisa del
experimento social. Por otro, la comu­
na está dominada por mini-cárteles de
la droga, descubre Acuña. Ha habido
ejecuciones en los últimos tiempos, y
es notorio el cacicazgo que ejercen los
líderes. Tuve la oportunidad de residir
en Cuba algunos meses en 1997 y, bajo
esa experiencia, soy incapaz de defi­
nir socialismo utópico, comunismo, co­
lectivismo o marxismo-leninismo. De
lo que sí estoy seguro, luego de ver las
casas de diseñador junto al lago y otras
casi escondidas en unos bosquecillos
que me hacen recordar a Caperucita
Roja, es que los dueños terminaron
aburguesándose, como las sabandijas
que nos han gobernado y tiranizado en
Latinoamérica. Toda ideología es justi­
ficable en la medida que sea reditua­
ble y promueva un negocio redondo
para unos cuantos.
Dizque la mota sabe más rica que en
Ámsterdam. Dizque vale la pena darle
una pitada al cigarro de hachís por­
que el de aquí sí te hace caminar en el
aire. Nos lo confirma otro colombiano,
éste sí de carne y hueso, hace ronda
con nosotros y de inmediato empieza
a hablar desde una puritita nostalgia
exótica y tropical, contagiándonos a
todos; como si, con lo que dice, ad­
mitiéramos que a todos nos hace fal­
ta una pierna, un brazo o un pedazo
de lengua. El colombiano reside en
Hamburgo y está harto de las prohi­
biciones en Alemania; viene cada dos
meses a flotar por el universo infini­
to del señorío de Christiania, todo un
súper héroe de Cartagena de Indias, y
en el pecho, estampado el nombre que
le da identidad: Ajiaco. Nos gusta que
el Estado libre y soberano de Chris­
tiania sea autosuficiente, anticonven­
cional y anti-todo, pero leemos una
pinta que prohíbe a los visitantes tomar
fotos y videos; después observamos que
un hombre, de estatura imponente, cuya
malacara le duplica el tamaño, amenaza
y ofende a un turista japonés porque
se atrevió a tomar una foto. Saltan las
23
contradicciones, en un mundo forjado
sin jerarquías de ninguna clase. El
acto de prohibir tiene que estar pro­
hibido.
De vuelta a la casa de huéspedes,
me detengo en el jardín del majestuo­
so palacio de Rosenborg. Me bajo de
la bicicleta para fisgonear en el área
parcelada de las hortalizas, donde hay
lechugas, rábanos, acelgas y, para mi
sorpresa mexicana, unas matas carga­
dísimas de chile. Con la decisión pe­
dagógica de un maestro de biología de
la Universidad de Copenhague, saco
una bolsa de plástico y meto en ella
tantos chiles como puedo, soltando fra­
ses en castellano que nadie compren­
de, como las que no comprendió el
rey Gustavo V de Suecia cuando don
Renato Leduc, en la playa, le dijo al
saludarlo un chingue usted a su ma­
dre tan eufónico que su majestad cre­
yó que era el depositario de los deseos
más nobles de un escritor mexicano que
sabía comer vidrio y hablar con los fan­
tasmas. Con los chilitos picosos, estoy
seguro, las albóndigas Frikadeller, y
toda la pitanza escandinava, me sabrán
a gloria tropical.
Viajo en autobús hacia Malmö, una
de las ciudades portuarias más impor­
tantes de Suecia, bajo un cielo des­
pejado, a un precio razonable de 100
coronas el billete de ida y vuelta. Sin
24
embargo, yo quería viajar en barco. La
dinámica entre estas ciudades cerca­
nas, Copenhague y Malmö, me remite
a la cuenca del Mar del Plata. Ese ir y
venir de Buenos Aires a Montevideo, o a
Colonia del Sacramento, en Buquebús,
de pie en la proa, viendo el horizonte,
puedes hacer malabares con los sor­
tilegios, entretenerte con los mitos y la
historia nacional. A mí, para decir con
mapa en mano, como para exhumar
traumas tropicales, que Dinamarca es el
México de Escandinavia. Y me río mor­
diéndome la lengua. Perdió batallas y
territorios: Noruega, parte de Suecia,
las Islas Feroe e Islandia. Desconozco si
un danés puede sentirse en Oslo como
en su patria, pero un mexicano en Texas
o en Los Ángeles, California, no me
cabe la menor duda. En ese orden de
sensaciones, puede ser que Khaled, el
amigo árabe-danés, encuentre en la
península ibérica la suficiente comodi­
dad para un espíritu tan belicoso como
el suyo.
Una sensación similar vivió, a me­
diados del siglo xvii, el rey Federico
III de Dinamarca y Suecia, relacionada
con el sentimiento de no estar satisfe­
cho con lo que se posee, me entero con
mucha curiosidad leyendo esta histo­
ria de las plumas de Lars Bang Larsen
e Ignacio Vidal-Folch. Entre delirios,
tuvo el afanoso presentimiento, reforzado
el sueño de la aldea
por nigromantes, astrólogos, geólogos,
místicos y geógrafos de la corte de Co­
penhague, de explorar el interior de la
isla de Groenlandia, seiscientos años
después de que Erik el Rojo la des­
cubriera. Eligieron a Jens Paars para
la expedición, un explorador experi­
mentado y valiente ex mercenario. Sin
embargo tenía una debilidad que lo
hacía más humano: su adicción al al­
cohol. Propongo a Paars como el santo
laico de los borrachos de Dinamarca,
mas no como el descubridor del paraíso
tropical que el monarca soñaba encon­
trar en el corazón de la isla de Groen­
landia, con palmeras, cocos, mujeres
desnudas, piedras preciosas y un sol
espléndido todo el año.
No dejo de pensar en los castillos
de Dinamarca: recintos que revelan ri­
queza, comodidad, magnificencia y es­
píritu de aventura, como el que albergó
la corte de Federico III. Están hechos
para la eternidad. Me gusta de ellos
su aspecto museístico y me desagra­
da lo imprácticos que pueden resultar
para los tiempos que corren. ¿Quién
querrá vivir ahora en uno? Ni Drácula.
Como en México está el castillo de Cha­
pultepec, quiero proponerle a la distin­
guida y admirada reina de Dinamarca
un proyecto recíproco entre ambos
países. Un museo temático con la in­
tención de orillar al público a vivir de
manera radical un distanciamiento bre­
chtiano, como si asistiera al teatro o
al cine de cierta época, y todo lo que
ello implica: no tiene una misión es­
tética sino un propósito político. La
aportación de Dinamarca al castillo
de Chapultepec es muy fácil. Barcos a
escala, mapas, armamentos, imágenes
sobre los usos y costumbres del mun­
do vikingo antiguo; evidencias de las
tradiciones relativas al largo invierno,
25
si es que las hay, al igual que el cono­
cimiento de un pueblo que nace de la
estrecha convivencia con la nieve y el
frío extremo.
Tampoco es difícil organizar el ma­
terial para el museo mexicano en Dina­
marca: el público danés comprenderá
los complejos vínculos que existen en­
tre el modo de hacer la política e impartir
la justicia, y los efectos en el pueblo.
Llevará por nombre “Museo de la co­
rrupción y la impunidad”. Conocerán
el modo en que se enriquecen los po­
líticos, sus biografías; detalles de la
inteligencia de los que más riquezas
poseen para evadir el fisco; ejemplos
de la ceguera de los jueces al momen­
to de impartir justicia, y la sordera que
manifiestan al no escuchar el clamor
de un pueblo: la desaparición de los
43 estudiantes de la normal de Ayotzi­
napa, las matanzas en Aguas Blancas
y Acteal, el Fobaproa, el moreirazo, la
Casa Blanca, los casos escandalosos
de gobernadores con cargos judiciales
en contra, como los Duarte, Padrés,
Montiel –en los apellidos llevan la pe­
nitencia–, que han recurrido a la magia
infalible para desaparecer los dineros
públicos, volverse millonarios de la no­
che a la mañana y salirse con la suya sin
que les toquen un pelo. El museo no es
para tropicalizar a un país como Dina­
marca, que ya está tropicalizado des­
26
de el siglo xvii; es para que el público
tome distancia emocional, imagine, pro­
ponga soluciones. Y también, la ver­
dad, nomás pa’ ver qué se siente.
La literatura como invocación
de espíritus y apariciones
S ònia H ernández
La reflexión alrededor de la escritura
(las estrategias, mecanismos, andamia­
jes o trampas que se utilizan a la hora
de crear una composición narrativa)
ocupa una parte muy relevante en la
obra de Bárbara Jacobs (Ciudad de
México, 1947). No se trata únicamente
de metaliteratura porque la mera lite­
ratura sea el tema principal de cuanto
escribe, tampoco de autoficción por­
que de su propia biografía construya
personajes, sino que muestra al posi­
ble lector –directamente y en un ejer­
cicio casi impúdico– sus instrumentos
y su oficio para erigir su construcción.
Su hasta ahora última novela, La
dueña del Hotel Poe, es quizás el ejem­
plo más obvio y más audaz, pero ha
dejado muestras de esta inquietud a lo
largo de su prolífica obra, ya sea desde
la narrativa o desde el ensayo. Tornero
el sueño de la aldea
Ruiseñor y Nadia Karam, los protago­
nistas de la novela que publicó en 2006,
Florencia y Ruiseñor, pueden testificar
más que ejemplificar lo que aquí se
trata de afirmar. Testifican porque su
talante imprevisible e insatisfecho los
imposibilita para ser un objeto de es­
tudio inmóvil y estable: construir una
novela requiere una actitud siempre
alerta. Ambos se encuentran en un sa­
natorio que a veces se llama Casa de
Reposo, otras la Casa del Cerro e in­
cluso la Casa de la Risa, en todo caso
es un lugar en el que todo el mundo
busca ser desposeído y donde están
prohibidos los espejos.
Tornero Ruiseñor ingresó allí porque
quiso denunciar al asesino del loro de
su nana Julia y “porque el mundo no
sabe qué hacer con alguien que, sin
ser todavía un Einstein ni por gracia
ningún Mick Jagger, le saca la lengua
y no se arrepiente”. Se siente ya un
anciano aunque no sabe si tiene 70, 80
o más de 100 años. Cuando Nadia in­
gresa en la Casa, por un absurdo per­
cance con una falda y un sastre que,
ante un espejo, la hacen ver que ya no
es tan joven, Ruiseñor se autoprocla­
ma su maestro y le propone darle lec­
ciones de literatura que han de acabar
en la escritura de una novela. Este tipo
de relación es habitual en las obras de
Jacobs, baste como ejemplo Vida con
mi amigo, donde recrea su relación
con su primer esposo, Augusto Mon­
terroso, quien también fue su profesor
en el taller literario que impartía. La
propia biografía, como la reflexión so­
bre la creación literaria, es uno de los
fundamentos sobre los que se alzan
muchas de sus obras, por lo que no
es difícil reconocer a Monterroso en el
personaje del profesor Lunas, a quien
Jacobs dedicó una novela en 2010, y que
ya aparece citado en varias ocasiones
en Florencia y Ruiseñor.
En la Casa del Cerro, la atracción
que Tornero siente por Nadia se ma­
nifiesta desde su llegada, aunque él
mismo acepte que únicamente podría
conseguir “un idilio más maternal que
otra cosa”. Sin embargo, esa certeza
no le impide mostrarle “a la niñamu­
jer recién llegada lo que es el cuerpo
de un hombre debajo del ombligo”, por­
que “¿Hay algo más franco, honesto y
director en el amor?”
Siendo, como es, una irreverente y
alocada reflexión sobre la escritura
y la lectura, en esta novela es, tanto
o más importante que los atributos fí­
sicos, la pulsión creativa que empu­
ja a los dos personajes a escribir una
novela. De la misma manera que no
sabemos cuántos años tiene Tornero,
que se describe a sí mismo desdenta­
do, legañoso, encorvado, mal nutrido
27
bárbara jacobs
y casi calvo, tampoco llegamos a tener
la certeza de si, como nos dice, real­
mente fue escritor antes de estar en­
cerrado en el sanatorio. La literatura es,
de eso no queda duda, una experien­
cia tan adherida a la existencia que
resulta difícil separarlas. Los dos in­
ternos se entregan a la escritura como
si de ello dependiera el diagnóstico que
les va a permitir salir a la realidad de
los cuerdos o, por el contrario, hundir­
28
se, fatalmente, en el abismo. Ruiseñor
y Nadia se cuestionan sobre el propio
deseo de escribir: “¿Sientes que tu no­
vela hace falta en el universo; en cuál
universo; piensas que por eso, en
cumplimiento, en satisfacción de esa
carencia, vas a sentarte a escribirla?”
En la cita, algunas palabras reclaman
una atención especial: la necesidad.
¿Es realmente necesaria una novela?
¿Para quién? Más adelante se nos dirá
que “La casa donde se lava la ropa su­
cia de un escritor es su obra”. Y esa
ropa sucia que hiede y molesta es la
carencia de la cita anterior. Necesidad
y carencia: la escritura como un reme­
dio al que se acude en casos de pa­
tología, o el refugio –“la casa”– para
dos internos de un sanatorio mental.
Pero para que esta experiencia se
desprenda de cualquier dramatismo o
tremendismo, Tornero se convierte en
un Brujo no exento de patetismo que
va a obrar el milagro o el truco de la
creación. Y ante él, el contrapunto de
la alumna empeñada en señalar lo
ridículo de su disfraz. Lo único que
puede iluminar a dos personajes en­
cerrados cuya vida depende de lo que
sean capaces de escribir es el humor y
la imaginación. Ambos ingredientes,
tratándose de dos locos, se desbordan
en ocasiones, por lo que la novela
se sitúa en el terreno de lo grotesco,
el sueño de la aldea
un suelo no siempre cómodo para el
tránsito del lector. También eso forma
parte del ejercicio de creación. De la
creación de la autora y del ejercicio
no menos creativo que ha de hacer el
lector. En la literatura como en el arte,
parafraseando a Vicente Rojo –actual
pareja de la autora–, hay que saber
mirar. Bárbara Jacobs nos está retan­
do a reflexionar sobre lo que supone
escribir y leer una novela. De alguna
manera, se están revisando las cláu­
sulas del pacto de la ficción: qué esta­
mos dispuestos a aceptar y hasta qué
punto soportamos que nos incomoden;
y qué obtenemos de tal experiencia.
Tornero y Nadia muestran sus papeles
en blanco, que a veces son apenas re­
tales sucios que han sido de utilidad
en menesteres menos nobles que el de
acoger los delirios de quien escribe.
Por ese desbordamiento de la imagi­
nación, el sueño y la libertad creativa,
se ha comparado esta novela con el
Manifiesto surrealista de André Bre­
ton. Y de estas apuestas arriesgadas no
siempre salen indemnes los personajes.
Tampoco la autora, que se ha entregado,
audazmente, a una prueba de esfuerzo
y de imaginación en la que arrastra al
posible lector hasta un terreno panta­
noso en el que no son muchos los que
quieren estar. Gonzalo Celorio ha di­
cho que la obra de Bárbara Jacobs tie­
ne aristas. Es necesario, añado, caminar
con tiento para reconocer y superar esas
aristas y, de esa manera, obtener una
visión general de la riqueza y la diver­
sidad de experiencias excitantes que
ofrecen sus libros.
Son la imaginación y el deseo de los
protagonistas los que llevan la historia
a las situaciones y las reflexiones que
pueden acabar convertidas en aristas.
Afirmaciones del Maestro como que
“Es más fácil dejar volar la imagina­
ción tras la realidad que arrodillarse
encima de ésta con lupa y microsco­
pio en mano” o que “Quiero que las
palabras, el lenguaje, el uso, el ma­
nejo que les des, sean lo que despier­
te la imaginación del lector como la
mejor de las imágenes”, sirven tam­
bién como una obvia declaración de
principios de la narradora, que sigue
aclarando ante nuestra mirada los mo­
vimientos con los que se propone ha­
cer el truco de magia que dará como
resultado una novela.
Los personajes están ensayando tru­
cos y probando fórmulas alquímicas que
consigan transformar sus experiencias
de internos en un sanatorio en una nove­
la, lo que para Ruiseñor es tanto como
“convertir la mierda en oro”. Como si
fuese una traición, llegamos a saber
que Nadia ya había intentado escribir
fuera de la Casa del Cerro; es más, po­
29
dría afirmarse que ha ingresado en la
Casa de la Risa porque así lo había
escrito. Sin embargo, el maestro se
empeñará en descubrirle que la suya
es una novela fallida porque lo úni­
co que ha pretendido ha sido recrear
la vida de Florencia Tolosa, su nana:
“Me estorbaba resentir la abundancia
que desbordaba a Nadia. Resentía que
quisiera dedicarle una novela a su nana
cuando podía dedicársela a su mamá.
(…) ¿Qué podía representar para Nadia
una nana que la hiciera disponerse a
fundirse en ella para poder retratarla?
¿Sabía Nadia que, sin la fusión del au­
tor en sus personajes, no había obra?”
Mientras elabora su encendido ejer­
cicio para desacreditar el trabajo de
Nadia, el Maestro-Brujo introduce un
abundante número de preguntas sobre
las funciones que ha de cumplir una
novela. En principio, la finalidad más
denostada es la que pretende construir
una cadena de acontecimientos o de
acciones que sólo den como resultado
una trama abigarrada o una realidad
que sólo demuestre hechos incapaces
de emocionar.
Especialmente esclarecedor resul­
ta el comentario que en una de sus
excéntricas clases de literatura hace a
Nadia: “Tu nana se llamaba Floren­
cia y era un refugio”. Más adelante:
“Desde hace días quiero decirte que
30
hay atmósferas de México que me re­
cuerdan a México, y tu nana, ya que
hablas de ella, es una de estas atmós­
feras a las que me refiero”. De nuevo
la idea del refugio, o la atmósfera: esa
parte del espacio que rodea a la Tierra
en la que la vida es posible y se pue­
de respirar, aunque sea con dificultad
por aspectos nocivos como la conta­
minación. La escritura es un refugio,
como también lo es la nana. Tornero
quiere que Nadia escriba con él sobre
Florencia porque él también querría
escribir sobre su nana Julia: “La no­
vela que yo hubiera escrito sobre mi
nana Julia habría sido un canto de
nostalgia a mi mamá, que nunca me
tuvo en sus brazos. No le dio tiempo.
(…) Murió en vez de mí”. Se produce,
por tanto, una cadena de suplantacio­
nes en la que Tornero quiere suplan­
tar a Nadia en la escritura de su novela
en la que una nana ocupa el lugar de
la otra mientras cada una de ellas está
sustituyendo a las madres de los dos
protagonistas que, a su vez, quieren que
la literatura suplante a la vida mientras
viven en una casa que no es la suya
aunque no tengan ningún otro lugar don­
de esconderse.
En medio de tanto truco de magia
y de tanto intercambio de lugares, de­
seosa de ser ella misma quien relate su
historia y se retrate, se aparece ante
el sueño de la aldea
los dos internos, en el umbral de la sala
en la que se encuentran, “una mujer de
estatura más bien baja, de torso cuadra­
do y senos abultados (…) aun de de­
lantal sobre la falda y, ésta, encima de
un pantalón rabón; zapatos tenis ama­
rillos y calcetines verdes; las mangas
de un suéter azul marino arremangadas,
el cuello tan gastado que dejaba ver, de­
bajo, una camiseta roja también raída
por el uso…” Se trata de Florencia
Tolosa, quien ha regresado del mundo
de los muertos. Su estrambótica vesti­
menta quiere recordar lo dura que fue
su vida. Después de una escena de
lágrimas provocadas por la emoción
del reencuentro con su niña Nadia,
la nana relata su historia, que es para
lo que ha venido. Incontables años de
entrega a la familia en la que trabajó,
después de una vida llena de adversi­
dades: padres muertos en la infancia,
orfanato, abusos, alcohol, malos tratos
y miseria de la que sale gracias a las
palabras, los idiomas y la cultura. Tor­
nero y Nadia nos avisan que no deben
pasar inadvertidas las similitudes con
“Un coeur simple”, de Flaubert, y las
calamidades que vivió su protagonis­
ta, Félicité. Son muchos los rasgos que
unen a la criada de la Sra. Aubain y
a Florencia, desde la mala suerte que
conduce a la entrega incondicional a
una familia, que en realidad no es la
suya, hasta la devoción por el loro di­
secado en el que la francesa cree ver al
Espíritu Santo y que, en el caso de la
mexicana, se dirige al gallo también
disecado. Las dos criadas dialogan para
el lector de Florencia y Ruiseñor, de
la misma manera que su autora quiere
dialogar con las abundantes referen­
cias culturales que engrosan sus escri­
tos, los cuales van desde Shakespeare
a los Beatles. El ejercicio de Bárbara
Jacobs se dirige a entender de qué y
cómo está hecha la literatura. Por eso,
cualquier ejemplo resulta de utilidad
para indagar en las manifestaciones
que consiguen emocionarnos.
Además de relatar su penosa vida,
Florencia ha regresado del mundo de
los muertos para avisarnos de otras co­
sas. Una frase parece pasar casi inad­
vertida: “No hay como la intemperie”.
Tal vez debería servir de aviso para to­
dos los que han estado y están buscando
refugio. Quizá, después de todo y antes
de nada, la intemperie es el estado na­
tural del ser humano, por lo que no se
debería tener demasiado apego hacia
nadie ni hacia nada, ni siquiera hacia
los animales, porque nada se conser­
va: “le adelanto que, muertos, la gen­
te y los animales no vamos a dar al
mismo sitio, y lo lamento. Y otro dato
que puede ser de su interés es que,
una vez muertos, no necesariamente
31
nos encontramos con o buscamos a la
gente con la que nos llevábamos, para
bien o para mal, cuando vivos”. O sea,
la expulsión del paraíso original con­
dena a la intemperie, una condición
que sólo parece soportable para per­
sonas como la nana o como Félicité.
Por eso son dignas de ser convertidas
en mito y de aparecerse después de la
muerte. Sobre ese más allá, Florencia
revela otros secretos como que “cuan­
do uno resucita, regresa de la edad en
la que murió”, “ni muerto recuperas la
juventud”. La resurrección, por lo que
se ve, no deja de perder su atractivo.
Todavía recibimos otro mensaje a
través de la nana cuando, una vez que
ha regresado al mundo de los muer­
tos, Nadia recuerda el día en que la
enterraron: “Fue el golpe que oímos
cuando, al inclinar el féretro los en­
terradores para empezar a deslizarlo
hacia el fondo de la fosa, la coronilla
de la nana pegó contra el interior de la
cabecera de la caja. Fue un golpe que
sonó con volumen alto, pero de corta
duración. Un toque a la puerta y pun­
to. Un memento mori. Único. Último,
de su parte”. Florencia fue maltratada
hasta el final, en una escena que de
nuevo vuelve a desacralizar un mo­
mento dramático.
En su conjunto, la visita de Floren­
cia ofrece material suficiente para que
32
los dos internos sean capaces, por fin,
de escribir la novela que anhelan. Pero
tampoco parecen ponerse de acuerdo
sobre si lo importante es relatar los
acontecimientos que marcaron su vida
o, al contrario, encerrarse en el refugio
que es la nana y analizar las tormentas
subjetivas que los empujaron en busca
de un techo. La literatura puede ser tan
útil para construir un relato como para
dar forma al cobertizo que nos proteja
de la intemperie. Nadia insta a Tornero a
que narre todo lo que dijo la aparecida;
pero el Maestro, que por algo ostenta
ese cargo, se resiste. No le interesan
tanto las desventuras de Florencia como
el significado de la nana. De repente,
todo el mundo quiere ser y se esfuerza
por ser el consentido de la nana, sobre
todo, como explica Bárbara Jacobs –que
lo sabe bien porque es psicóloga de for­
mación–, cuando se alcanza “esa edad
en que se suele resentir cómo lo quiso
a uno su mamá o su papá, o cómo no
lo quiso a uno su mamá o su papá, y
en cambio sí a un hermano”.
Christopher Domínguez Michael es­
cribió en su Antología de la narrativa
mexicana del siglo xx que una parte
de la literatura escrita por mujeres en
México –grupo en el que incluye a Bár­
bara Jacobs, especialmente por Las
hojas muertas– se encuentra en una
“edulcorada cárcel retórica” impuesta
el sueño de la aldea
por la “infantilización prefabricada”
de Elena Poniatowska. Esta afirma­
ción, sumada a las aristas de las que
ha hablado Gonzalo Celorio, evidencia
de nuevo la existencia en la obra de Ja­
cobs de situaciones incómodas para un
determinado grupo de lectores. Como
en un espejo deformante, se exageran
los atributos y los sentimientos para
conseguir personajes casi grotescos,
arquetipos que sirvan para explicar y
clarificar patrones. En este caso, freu­
dianos.
Tanto Florencia como Julia, la na­
na de Tornero, trascienden su testimonio
de criadas y niñeras para convertirse
en arquetipo. Han sobrevivido a la in­
temperie. El maestro brujo que un día
fue escritor –o así lo pretende– en la
figura de la nana encuentra a su madre,
su refugio, su atmósfera o su paraíso ori­
ginal. Así, él mismo le dice a su alumna:
“Creamos, como el doctor Frankens­
tein, un monstruo constituido de miem­
bros, características, ideas, lenguaje,
temores y deseos de personas diferentes,
irreconocible, inencontrable; a ver si más
bien es él quien acaba con nosotros. Lo
ideal sería que la mezcla convirtiera a
FlorenciaJulia en La Nana, y que el
lector que leyera tu libro, lector que
recordara a su propia nana”. La año­
ranza por la nana y por la infancia es
esa melancolía o saudade inherente al
ser humano. Pero, en un nuevo giro,
con la voluntad de desdramatizar la
situación, Bárbara Jacobs une la nos­
talgia y el humor en una escena que
recuerda al personaje de la felliniana
Amarcord, el cual aprovecha una sa­
lida del sanatorio para encaramarse a
un árbol y gritar “Voglio una donna!”:
Tornero se sube a un pino a gritar:
“¡Nana! –grito que dirigí a las nubes
para que desde su aposento en el cielo
mi nana Julia se acordara de mí”.
Hacia el final, cuando Tornero ha
sido ya desposeído de la posibilidad
de escribir ninguna novela, e incluso de
la compañía de Nadia, se da una nue­
va invocación a la nana: “Nadia no pue­
de abandonarme. ¿Por qué sí pueden las
nanas, substitutas transitorias o per­
manentes de mamá, su brazo derecho,
su mano izquierda, su dama de com­
pañía, su paño de lágrimas, la nodriza
universal, la confidente, el calor de
la leche color hueso, la nata, espesa,
dulce como la miel?”
Todo el ejercicio ciertamente freu­
diano de escritura que supone la novela
que hay dentro de Florencia y Ruise­
ñor, así como de la novela que esta­
mos leyendo nosotros, no es sino una
invocación del arquetipo de la nana.
Los desposeídos de la Casa del Cerro
escriben, y se preguntan incansable­
mente cómo, para qué y para quién. Al
33
final descubrimos que la literatura sir­
ve para hacer regresar a la gente desde
el mundo de los muertos, porque las
novelas están pobladas de fantasmas.
Los dos internos convierten a sus na­
nas en mitos que tienen que soportar
la vulgaridad de la parte más salvaje
de la naturaleza humana. Por eso no es
fácil seguirlas en el proceso de su cons­
trucción. Por lo mismo sus historias es­
tán llenas de aristas. Tal vez a un mito
clásico, en el que buscamos la gran­
deza de las cualidades humanas, no le
permitiríamos ser escatológico, ni que
haga juegos de palabras, ni vestuarios
grotescos que demuestren lo absurdo
que a veces rodea al ser humano. ¿Qué
34
tipo de lectores busca el ejemplo de la
grandeza en un loco que se sube a un
árbol a llamar a su niñera? Con Nadia
y Tornero nos preguntamos si acaso la
muerte recubre de leyenda a los mi­
tos: el hecho de dejar de ser para ser
sólo en los demás, al fin y al cabo una
definición cercana a la literatura que
no es nada hasta que alguien se de­
cide a leer. La literatura en sí misma
se convierte en una aparición, en una
visión que, como la nana, puede ser
un buen refugio donde se nos restitu­
yan los cuidados que no se nos procu­
raron en el momento preciso y cuya
carencia se ha transformado en humor
negro, macabro y extraño.
Tres poemas
R odolfo M ata
pax linguae
Para tratar los problemas filosóficos
–sean los que fueren o sean,
no interesa el tiempo verbal–
hay que usar un lenguaje llano
claro y simple
hay que evitar la metáfora
altamente especializada
y generalmente incomprensible
por muchos considerada
indispensable
(a la cacofonía)
para hacer poesía
Grandes pensadores han abogado
por esto e incluso han predicado
con el ejemplo
Los problemas poéticos
35
sin excepción
son pseudoproblemas
Se originan en abusos
cometidos en directo
detrimento
del lenguaje ordinario
natural
cuando se pretende un uso
fuera de contextos
donde se cumple
cabalmente
su función
La única tarea útil
que puede llevar a cabo
un poeta
es curar a sus colegas
de la enfermedad profesional
que los aqueja
Por ello con método
debe persuadirlos
de que se abstengan de sustraer
al lenguaje ordinario
de sus trabajos habituales
Los problemas poéticos
son problemas artificiales
Brotan cuando
36
impulsado por poetas
el lenguaje “sale de vacaciones”
y empieza a operar
localmente
como una turbina que girase
fuera de sus engranes
Un lenguaje
es una forma de vida
No podemos considerarlo
aisladamente y en sí
mismo
sin ritmo
con independencia y tropiezo
de las múltiples funciones
que cumple
en el cuadro de la vida
de quienes lo emplean
La tarea poética consiste
básicamente
en la elucidación de conceptos
ordinarios
incorporados al lenguaje
común
como la ironía
inocente
involuntaria
envolvente
37
como la parodia pura
petulante y pretenciosa
como la metáfora medular
mística matérica
como el mentido viento
que te ha dejado aquí
a respirar falsamente
por vez primera
la pax linguae
del que roba invicto
sin remordimiento
y se recuesta en el puro
derivar*
pure data
I
Algorithmic functions
are represented by objects,
placed on a screen called canvas.
Objects are connected
together with cords,
Glosa de una fracción del prólogo de Genaro R. Carrió y Eduardo A. Rabossi a Cómo
hacer cosas con palabras (1962), glosa de J. O. Urmson de las conferencias, artículos y notas
de las reflexiones filosóficas de John Langshaw Austin, mejor conocido como John L. Austin.
*
38
and data flows from one object
to another
through these cords.
Each object performs a specific task
from very low level mathematic
operations
to complex audio or video
functions
such as reverberation,
fft transform,
or video decoding.
Objects can be:
Full genome or main codons
nucleotides containing
phosphate, deoxyribose
sugar
baby sugar
and one single nucleobase
Pure adenine and guanine
Whatsoever hydrogen bonds
to amino acids,
polypeptides,
from all sixty four codons
assigned to either
an amino acid
39
or a stop signal
Dreams are unique
(and unaware of their rating)
II
Language doesn’t need
an explanation
Only you
can make these words seem right*
aproximaciones a la lírica
Analgésica
anticonvulsivante
ansiolítica
Pregabalina era toda una terapia
coadyuvante, secundaria, periférica
Sicalíptica
pero 90% independiente
de la dosis
después de ingerida
Transcripción errónea del manual de uso del programa Pure Data, con algunos ecos
despertados por el genio de la incomprensión, la interferencia de la Wikipedia y la radio
mental.
*
40
en 24 a 48 horas
estaba fuera
sin riesgo de sus fuentes
lactantes
Farmacocinéticos caminos
entenebrecidos por ratones, ratas
y hasta monos
penetraban la hematoencefálica
barrera semihumana
de su metabolismo
Ahí confinada
a la preceptiva
tras dolores neuropáticos
vivía con inclinaciones
a la fibromialgia
sufría la tag o la gad
con parsimonia
y se le entrechocaban
las palabras
castañeteando sus limados
dientes
en un tartamudeo
Paciente del Dr. Placebo
era la doble ceguera
su sino y metabolito
su destino de hiperacusia
41
y disgrafía
sílabas agudas y graves
de un nosequé
que se queja
balbuciendo
un ay
muy metronómico
Todo un tanto esdrújulo
y lineal
este romántico romance
que radiomarcado
por plasmáticos
agüeros
si conducía al suicidio era
por no dejar títere
sin cabeza
bailando en algún
lugar común*
*
42
Versión novelada del instructivo del medicamento homónimo realizada bajo sus efectos.
El mono que escribió el Quijote
A lejandro V ázquez O rtiz
Aquestos testos un estrato sintético son –que izen que más valen dos boca­
dos de vaca que siete de patata– de el esperimeto iniciado en los laboratorios
de el csic 3 en el año 2104 del edad Christiana.
Materia pública es que el investigación terminó durante la Semana Roxa
de la Guerra de los 40 lustros. Un bombardeo interrumpiólo cuando lleuaba
trabaxando –salvo paralización por la muerte de el suxeto hacia el año 2343–
más de 5500 rondhelios.
Vosotros veredes que falta no fará esplicallo impoſible e inútil que re­
sultaría entregar en este formato los datos enteros que arroxó el investiga­
ción. El ingente cantidad de información –la que sobrevivió a la bomba y
el poſterior saqueo– está almacenada en servidores en un baluarte para ser
organizada y eualuada con sosiego. El interesado hallarade cuatro centenas
de terabites con más noticias fundametales, así como el índice de diretores
xefes de signatura, libres para deſcarga en los seruidores de el Ministerio.
Inclúyense además testimonios elocuentes de tiempos de guerra y cómo
el esperimeto se vio inuolucrado en los auatares políticos. Hemos de recono­
cer, con satisfacción, el heroíſmo de todos los que se afanaron en él.
Manque usías crean que a buen servicio, mal galardón. Façemos cons­
tar, en este felix aniversario número 6000 de la publicación de El Ingenioso
Hidalgo Don Quixote de la Mancha, que a pesar del súbito final de un trabaxo
de casi una quinteta de melenios, el apetito de sus ejecutantes puede verse
colmada de buen grado. Su socorro en el destronamiento de los golpiſtas de
Raunario 2° fue tan inestimable como silenciosa. Los presupueſtos teóricos
43
alejandro vázquez ortiz
que se desvelaban y circulaban entre
la Resiſtencia siempre fueron aliento
para la pendenzia contra el Comité.
Rememorar bueno es a quien son
realizado la gran fazaña de ser artífi­
ces de su ventura manque la rueda de
la fortuna esté más lista que la de un
molino, manque ándame yo caliente y
ríase la gente.
No queda más que avertir a el
letor de el uso florido de vetuſto casti­
zo que face difícil letura, pero que en­
tendidos sabrán catar de buen grado.
[6 de diciembre del año 2104. 500° ani­
versario de la publicación del Ingenioso
Hidalgo, Don Quijote de la Mancha. Es­
tablecimiento de marco teórico y metodo­
logía. Publicado en formato analógico
en el iv volumen del csk, Confederación
Hispánica, 2115, pp. 387ss. Anexo, carta
del Dr. J. Avellaneda Signatario en jefe a s.h.m. Rogelio Castelfels, Director del
Centro Superior de Investigaciones Confederadas]
(…) Estamos convencidos que este sencillo experimento vendrá a su­
plir todas las incógnitas que no consiguió esclarecer el cern en el siglo pa­
sado. Como es bien sabido, s.h.m., el acelerador de partículas no responde a
cuestiones que atañen a la biología en su forma más pura. Aunque debemos
aplaudir el ímpetu de nuestros físicos para seguir deduciendo las protopartí­
culas –después de que se demostrara un par de años atrás que ni los bosones
ni los fermiones son las únicas partículas mediadoras en las interacciones
físicas fundamentales–. Me temo que el dilema es zenoniano. La partición
del átomo es infinita. La física puede atrapar al mundo en sus fórmulas, pero
no llega a problematizar lo que más debe importar al hombre: ¿Cómo se ha
formado la vida? ¿Hay orden en el universo? ¿Hay belleza en el azar?
44
el mono que escribió el quijote
Las conclusiones que arrojará nuestra empresa ayudarán a dar respuesta
a estas interrogantes. No para reducir la existencia del universo a una ecua­
ción matemática, sino para que la humanidad entera se atisbe en el espejo
de sus fines. Condensar en una sola hipótesis, no ya en el funcionamiento del
universo, sino la pregunta por su sentido. (...)
1. 2.
Objetivos.
¿Puede un mono aporreando el teclado de un computador, al azar de
sus movimientos animales, escribir El Quijote?
Seguro a algunos de los concejales la pregunta les resultará estúpida.
Pero si nos atenemos a los datos que la ciencia nos proporciona, sólo vemos
las cosas moverse de un lado a otro. Ya sea el girar de las estrellas entre las
supernovas y los quásares, la sangre bombeando a través de nuestras venas,
la caída de la hoja de un árbol o el delicado soplo del viento que alza las
briznas de polen que distribuyen nuestras flores.
Todo parece moverse con una cierta cadencia, cierto ritmo y orden. El
enfoque que pretendemos iluminar con esta pregunta no es si podemos des­
cifrar o predecir los comportamientos de estos movimientos. No nos interesa
la regularidad de las leyes en un universo infinito, tanto en tiempo como en
espacio. Al contrario. Lo que pretendemos es sorprender a la regularidad
como un evento particular de la infinitud. Acaso las leyes de la naturaleza
no son sino un evento azaroso. Esto es, si se arrojase estos papeles lo más
probable es que cayeran al suelo; sin embargo, en un universo en que las
posibilidades son sin fin, cualquier otra cosa podría pasar. Otra tecla del
universo podría accionarse y sobrevenir lo inesperado.
Los movimientos parecen producirse de la manera más económica po­
sible. Y aunque la mayoría de nuestros colegas atribuyen tal orden, en lo que
a biología atañe, a la teoría de la evolución natural a través de la selección
de las especies, intentamos ir más allá de la hipótesis funcionalista que ex­
plique a la naturaleza.
¿Qué es la vida? Las exploraciones de sondas espaciales en las lunas
saturnales nos han demostrado, desde hace ya treinta años, lo estúpido de supo­
ner que la única clase de vida que podemos esperar tendría que estar basada
en el carbono. Por tanto, ¿cómo es que siquiera se ha podido seleccionar los
45
alejandro vázquez ortiz
elementos que componen La Realidad y que, por estar así como están –pu­
diendo estar de cualquier otra manera–, han permitido esto que hay?
Reformulando la pregunta: ¿Puede el azar generar esto que contempla­
mos y no de alguna otra forma? O lo que es lo mismo, ¿puede un mono, apo­
rreando al azar un tablero, escribir sin querer la obra cumbre de la literatura
castellana? (…)
2.3.1.2
Metodología propuesta, plan preliminar.
Habiendo seleccionado a nuestro sujeto de estudio, un chimpancé re­
cién nacido en el Zoológico de la iii República Confederada, llamado cari­
ñosamente Fierabrás, se dispondrán de todos los medios adecuados para su
respetuosa estadía en la sala de experimentación.
Entre los fondos públicos que necesitamos está una matriz generadora
de memoria genética. Sabemos que el dispendio en horas procesador de la
matriz equivale a 4% de la capacidad anual de los recursos ghz que la Confe­
deración pone al servicio del Ministerio. Confiamos en que el talante ilustra­
do del experimento nos ayude a obtener el beneplácito de la mayoría de los
concejales. Si a ello aunamos los recientes éxitos en las investigaciones del
ramo de los ordenadores cuánticos, no nos queda más que vencer las pocas
voces de los concejales dogmáticos que (…)
De igual manera nos declaramos partidarios de la Ley Confederada a
la protección del Derecho a la Evolución sin Interferencia de los Primates
Superiores y por tanto cumpliremos con celo la protección y dignidad de
Fierabrás a cuya supervisión encomendamos a quien el Ministerio nombre y
juzgue conveniente. Nuestro experimento será transparente: habrá cámaras
transmitiendo y la posibilidad de seguir su desarrollo en módulos de des­
carga. En una página de Internet se mostrará el flujo caracterial que genere
Fierabrás en tiempo real.
La nemoclonación es para preservar, no únicamente al sujeto, sino una
cadencia lineal en la secuencia experimental. Las clonaciones tendrán un
riguroso periodo de observación y se harán bajo la supervisión de alguna
asociación protectora de primates superiores. A pesar de los problemas que
esto pueda suponer a la Confederación, creemos firmemente imperativo con­
tar con que el mono siempre sea el mismo para garantizar la linealidad de
46
el mono que escribió el quijote
los ejercicios del azar. Si en algo cuentan las probabilidades en el mundo, el
tiempo jugará a nuestro favor. [#relevante. Carta del Dr. Cristóbal Suárez de Figueroa]
Recibimos con apaciguada alegría la liberación de los fondos públicos.
La Confederación ha hecho un esfuerzo y no defraudaremos sus esperanzas.
Me temo, sin embargo, que las horas procesador asignadas en el Tabulador
Herciano son insuficientes.
Soy consciente que el atentado de los fundamentalistas a los servidores
del oriente ha mermado la capacidad del Ministerio de tiempo procesal. Pero
la determinación de los concejales de limitar nuestra asignación herciana
exhibe la miopía del Ministerio. Han señalado los escasos resultados que
hemos obtenido en esta década. Los concejales debieron ser los más prepa­
rados para no encontrar ningún resultado. Este experimento no durará un par
de décadas, sino mucho tiempo más.
La reconstrucción del sistema del oriente está demorando demasiado
tiempo, demandamos que (…)
[#importante 13 de enero de 2212]
(…) demostrado en los últimos análisis de espectro óptico. Los compu­
tadores cuánticos tienen ciertas limitaciones a la hora del escaneo. Lo difícil
que se vuelve a los qubits poder analizar la linealidad de los caracteres nos
está demorando en el proceso de los datos. Cuando un bit deja la binaridad
y se lanza a la incertidumbre de no ser ni 1 ni 0, o ser 1 y 0 a la vez, los cir­
cuitos necesitan la más alta calidad en superconductores o acaba fundiendo
el procesador.
Sin embargo, como signatario, confío que con la implementación de la
lógica cuántica a partir de las funciones y algoritmos del profesor Braf po­
dremos desarrollar un método más eficaz de lectura del flujo caracterial de
Fierabrás.
He seguido con pasión el desarrollo de la lógica sin valencia ni modos
de verdad que ha construido Braf y su equipo. Con la potencia del hardware
se podrá desvincular el valor real de las teclas y readaptar su asignación,
programación mediante, a los distintos tipos de tablero que han existido a
47
alejandro vázquez ortiz
parte del homologado confederado. Esto significa que si en el teclado estu­
viese apretando una tecla a, en un tablero qwerty sería una y; en un qwertz,
una z; en un Dvorak, una f y en el hcesar, una a. De esta manera tendremos
hasta cinco flujos caracteriales paralelos y autónomos que multiplicarán las
vías experimentales sin tener que (…)
Hay que imaginar el Quijote como una secuencia de lanzamientos de
dados. Ese dado tiene un límite de 51 caras. Ya que son 51 los diferentes tipos
de caracteres que encontramos en la novela: alfabeto, signos de puntuación,
acentos y por supuesto espacios y saltos de párrafo. Si tenemos en cuenta
que en la edición de 1605 impresa por Juan Cuesta que se conserva en la Bi­
blioteca Central contiene, ni más ni menos que 2,069,375 caracteres contando
los espacios; luego, la secuencia que buscamos tiene 1/512.069.375 probabilida­
des de aparecer en los dedos de Fierabrás (…)
[Carta al primer ministro. Signatario Pedro Alonso]
El apoyo insufla ánimos a todos. Si los fundamentalistas presionan más
que nunca, la pantalla es el signo inequívoco del talante liberal de vuesa mer­
ced y gobierno.
¡Colocar un registro en tiempo real del flujo caracterial a la cabeza de
la tribuna de la Cámara de Consejales es un gesto provocador!
De conocimiento público es que ciertos concejales, los mismos que cada
lustro someten el experimento a auditorías y revisiones, se han tomado el he­
cho como un insulto. No es para menos. Estimo que cuando se discute desde
la tribuna las reformas de la Confederación, todos ustedes contemplan los
aporreos de Fierabrás en el tablero como un espejo de sus esfuerzos.
Hay noticias que hablan de exclamaciones de asombro y risa nerviosa
cuando aciertan a ver un atisbo de sentido en el flujo.
El interés en los medios nos ha colocado en el ojo del huracán. No
debe, sin embargo, vuesa merced, confiarse en que (…)
[#importante. 31 de diciembre de 2224]
2.1 Resultado de la implementación del lector qbt
(…) ha sido increíble. Hemos hecho que la velocidad del proceso de
lectura del flujo caracterial sea 30 veces más rápida. Los computadores cuán­
48
el mono que escribió el quijote
ticos vienen a solventar de golpe las necesida­
des de procesador que teníamos. Todo tramo
es seleccionado una infinidad de veces al mis­
mo tiempo, de tal manera que es comparado
con el Quijote.
(…) asumiendo que la posibilidad de ge­
nerar una matriz racional a partir de los flujos
caracteriales, no tiene por qué restringirse a
la novela del Ingenioso Hidalgo. La totalidad
de la literatura pre-republicana, ha sido in­
gresada a las bases de datos del experimento.
[22 de febrero de 2232 #remarcable]
“4uybrpenfrentalalenguasadlytœoconsi­
derayrumia73&54laspalabras220mtodosmear­
sneriaxcrantesdeahgx!porelerudn+sbsgcque­
salgandelabocaleicyur3okr”.
(…) fragmento inteligible que reza: “…
Enfrenta la lengua; considera y rumia las pa­
labras antes de que salgan de la boca”. Refrán
de Sancho que aparece en la segunda parte
del Ingenioso, capítulo xxxi.
[Bitácora personal del Dr. Francisco de Robles, signatario]
No sé cómo he de tomar el dictamen de la Confederación. Fíome del
hecho de que el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha sea proclama­
do como autoridad y su lectura obligatoria, en la mayoría de edad, atraerá
un interés redimensionado a nuestro proyecto, témome que tanta atención
resulte lesiva.
He sido testaferro del número de citas descontextualizadas en tribuna.
El Refranero digital de Sancho es una presencia ineludible en cada hogar de
la Confederación. Las traducciones comentadas abundan y las reediciones
de antiguos comentarios como el Ortega y Gasset se distribuyen gratuita­
mente en la Nube.
49
alejandro vázquez ortiz
Quiero creer que detrás de aqueste impulso se halla un talante liberal
y progresista. Temo que sea todo lo contrario. A veces cuando me entrevisto
con estudiantes me sorprendo por su entusiasmo de ir a buscar el sepulcro
de don Quijote y recitar de memoria a Unamuno, de la antigua Salamanca:
Y ¿no será –me dices en tus horas de desaliento, cuando te vas de ti mismo–, no
será que creyendo al ponernos en marcha caminar por campos y tierras, estemos
dando vueltas en torno al mismo sitio? Entonces la estrella estará fija, quieta so­
bre nuestras cabezas y el sepulcro en nosotros. Y entonces la estrella caerá, pero
caerá para venir a enterrarse en nuestras almas. Y nuestras almas se convertirán
en luz, y fundidas todas en la estrella refulgente y sonora subirá ésta, más reful­
gente aún, convertida en un sol, en un sol de eterna mediodía, a alumbrar el cielo
de la patria redimida.
Es como si la novela dejase de ser una obra de arte para convertirse en
un símbolo de la humanidad misma. Como si el símbolo estuviera vacío y
la locura de don Quijote se pudiera interpretar de cualquier manera: i) un
hombre que sabe encontrar en los signos del mundo una Realidad indudable
a los millonarios de espíritu o ii) un mentecato ridículo al albur de sus actos
estúpidos.
[#importante. Extracto de una carta abierta del Signatario Dr. Morale al Co­
mité de Regulación Teocientífico. 4 de octubre de 2397]
(…) no han satisfecho la inquisición del Comité. Los resultados, a pesar
de que han producido valiosa encuesta, no son tratados como es debido, y
usted, Ilustrísimo pontífice, sabe que el Comité de Regulación no es lo ob­
jetivo que debe ser.
Estamos en la terna para la condonación de medios líquidos y procesales.
Nuestro sujeto experimental está siendo sometido a estrés enorme por nuestra
incapacidad para clonarlo con más frecuencia. Los testimonios de crueldad a
especies superiores resultan fundados, pero inocuos. El continúo traqueteo
del tablero reveló que más de siete años de trabajo sin la reproducción gené­
tica del espécimen genera distorsión dactilar y artritis reumatoide palmaria.
Debido a la firme cacería del Comité, nuestro chimpancé ha sido clo­
nado cada once años durante los últimos cincuenta. Promedio funesto. (…)
Hemos identificado fragmentos de hasta 124 obras distintas de la lite­
50
el mono que escribió el quijote
ratura pre-republicana en todas las lenguas. Todos aparecen en los aporreos
de Fierabrás como rostros súbitos en la arena. Sin embargo, sabemos que
al albur del tecleo de ese mono están sumisos todos los presupuestos sobre
los que se basa el dogma de fe de cierta ala del Comité que no ha dejado de
hostigar el líbero examen (…)
Hasta donde llega nuestra comprensión, no debemos infravalorar los
modelos de militancia fundamentalista. Cuando algunos miembros de mi equi­
po recibieron amenazas, me llamaron escandaloso por denunciar el acecho.
Hace unas jornadas que se desataron las campañas de asalto físico sobre
servidores públicos del Ministerio. ¿Denunciar semejante follón también se­
ría un escándalo?
No podemos desconocer la intervención que están ejerciendo. Sea por
esta política cuasi-terrorista o por medios legales. El golpe de Estado es un
secreto a voces. La Confederación disminuye mientras (…)
[#importante r213 Rondhelio i]
(…) no hay pujanzas ni reales.
No es la expectación la que nos salvaguarda. Es otra suerte: la rabia. La
ojeriza a la mentira es la forma que conocemos para galantear con la verdad.
Sin embargo, no veo cómo superar aqueste infortunio. Fierabrás ha muerto.
A pesar de que lo tengo en mis manos y juguetea con una mandarina,
está condenado a morir. Aqueste mono será el último Fierabrás. La requisa de
la memoria genética por los Golpistas de Raunario 2° ha destruido la inicia­
tiva del experimento. Aquesta es la última entrada de una hazaña que duró
más de 600 años. Sin habernos rendido nunca, parece que los esfuerzos han
sido en vano. Queden en la memoria de quienes resistieron el símbolo de
nuestra lucha (…)
[#importante r327 Rondhelio xviii, tercer año de la Resistencia]
(…) han resultado harto perseverados para los resultados obtenidos.
Los servidores apenas cuentan con 200 mil tb, una bagatela si se quiere man­
tener la llama viva. Declinamos la linealidad nemogenética de Fierabrás –de
defunción natural en las reservas subterráneas. Se comenzará de nuevo con
un orangután albino al que el signatario ha bautizado como Blanca Luna.
51
alejandro vázquez ortiz
El arreglo que la Resistencia ha puesto en el experimento incitó a que
un miembro del Gobierno de Excepción, de forma despectiva, llame al mo­
vimiento La Mano de Mono.
No han tardado en aparecer grafitis y folios en la Red con una gran mano
blanca de mono. En palabras del cabecilla de la Resistencia Frestón, el sabio:
“Un dedo de mono desató el golpe de Estado. Un dedo de mono le dará pro­
vecho y su fin”.
Todo el equipo que aprovechamos ha sido saqueado del Buró. Maqui­
naria anticuadas robada en escaramuzas: los primeros computadores cuánti­
cos, pero nos valen para inflamar la mecha. Hay profuso material de desecho
en los despojos de la Confederación.
La categoría de nuestra empresa conquista, con aquesta dimensión sim­
bólica, máxima prioridad. La Resistencia ve en nosotros la posibilidad de lo
inadvertido. Cuando Blanca Luna inicie el tecleo, emprenderá la ofensiva
contra el futuro.
[Anónimo. La rienda de Rocinante. Manifiesto político distribuido por un ata­
que informático masivo a la Nube. De atribución dudosa, se ha culpado a La
Mano de Mono en el aniversario del Golpe de Raunario]
Fiaros no ya en mis informes, sino en aquesta imagen adjunta de la
primera edición del Quijote de la caja tipográfica de Francisco de Robles, li­
brero del Rey Nuestro Señor que no ha sido trucada por folloneros ni malan­
drines.
Veréis en ella, en las postrimerías del capítulo III de la primera parte,
un pasaje, breve más sucinto, que ha sido purgado en el fichero que se dis­
tribuye entre bachilleres y escolares:
En aquesto llegó a un camino que en cuatro se dividía, y luego se le vino a
la imaginación las encrucijadas do caballeros andantes poníanse a pensar cuál
camino de aquellos tomarían; y por imitarlos, estuvo un rato quedo, y al cabo
de faberlo muy bien pensado soltó la rienda a Rocinante, dejando a la voluntad
del rocín la suya, el cual siguió su primer intento, que fue el irse camino de su
caballeriza, y habiendo andado como dos millas, descubrió Don Quijote un gran
tropel de gente que, como después se supo, eran unos mercaderes toledanos, que
iban a comprar a Murcia.
52
el mono que escribió el quijote
Y que se descubre suplantado por el siguiente testo:
En aquesto llegó a un camino que en cuatro se dividía, y luego se le vino a la
imaginación las encrucijadas do caballeros andantes se ponían a pensar cuál
camino de aquellos tomarían; y por imitarlos, estuvo un rato quedo, y al cabo de
haberlo muy bien sopesado decidió con el empoderío de su voluntad y buenpen­
sar, tomar el rumbo de la derecha y habiendo andado como dos millas, descubrió
Don Quijote un gran tropel de gente que, como después se supo, eran unos mer­
caderes toledanos, que iban a comprar a Murcia.
El sentido tuerce con tres líneas. El cambio, albricias, no es honesto.
Tratan los folloncicos del Comité de trocar aqueste vivo juego del Hidalgo
con la Fortuna, por un decreto madurado y positivo.
¿Por ventura se trata de una treta más del Comité para inflamar en crías
y mentes menguadas un coraje en el pecho que los lleva a enrolarse en la
lucha contra La Mano de Mono?
A fe mía que aquesto tiene más de Iglesia oscura que de calvero de
bosque y no puede sino querer engañar con censura la eximia calidad de la
Autoridad del Quijote. Y desde las tinieblas dirigen la Bartaria. Que ya se
sabe que a buen salvo está el que repica.
Soltad las riendas del caballo desbocado de la juventud y vierades con
todos que se entregarán a los caprichos azarosos e inofensivos que en áureo
tiempo fue llamado libertad.
[#curioso #sinfecha]
Por razón oscura, las palabras inteligibles vense con más frecuencia en
la configuración de tablero hcesar, antiguo artefacto nacional de Portugal
en los tiempos pre-republicanos. Hoy el sector ibérico entero es sede de los
motínes más entusiastas de la Mano de Mono (…)
[Lista canónica de Autoridades Cervantinas publicada por el Comité en el
marco del Concilio Manchego Rondhelio mccxvi]
Aquesta lista de probos y doctos comentadores que hubiéronse nutrido
de la lectura y razones, esotéricas y exotéricas, del Hidalgo Ingenioso se usará
bajo censura y cuidando que quienes, en estudio legítimo, las leyeran, ob­
servarán que:
53
alejandro vázquez ortiz
Cualquiera afirmación que
·
encontrase respecto del padeci­
miento y patología será en el senti­
do de que la verdadera enfermedad
háyase en el mundo y no en el In­
genioso.
Que no hay tragedia en el
espíritu del Ingenioso ni patetismo
o tristeza.
Quién viera burla y chanza
en los quehaceres del Ingenioso,
dice falacias y merece él mismo
escarnio y vituperio.
Que la misión del Ingenio­
so, aunque circunscríbase a los te­
rritorios y los dominios del así lla­
mado, en vetusta política, Reino
de Castilla la Mancha, su vocación es universal y dirígese la totalidad de
los hombres de la tierra y seres racionales cuyos primordios se basen en
hidrocarburos.
Que es fundada la búsqueda del Sepulcro del Ingenioso y que aqueste
se encuentra, fuera de toda dubda, en las proximidades del Sector m30 antes
Nuevo Madroño.
Que Cid Hamete Bengalí es verdadero. Aquesto es, que si hubiése­
mos vivido en su época podríamos haber chocado con él.
Que no hay multiplicidad de interpretaciones correctas.
Que en dos interpretaciones que discrepen al menos una, necesaria­
mente, deberá ser censurada.
·
·
·
·
·
·
·
1. Forner y Segarra, Juan Pablo. Oración apologética por España y su
mérito literario.
2. De los Ríos, Vicente. Análisis del Quijote.
3. Clemencín y Viñas, Diego. Glosa del Quijote.
4. Hartzenbusch Martínez, José Eugenio. Glosa del Quijote.
54
el mono que escribió el quijote
Unamuno, Miguel de. Vida de Quixote y Sancho.
6. Ortega y Gasset, José. Meditaciones sobre el Quixote.
7. Anónimo. Quixote perpetuo o el Pseudo Bolaño.
5.
En cambio, quedan anatemizados y condenados los subsiguientes títulos.
1. Mayans y Sicar, Gregorio. Vida de Miguel de Cervantes.
2. Rodríguez de Lista y Aragón, Alberto. Juicio crítico del comentario
que puso al “Quixote” Diego Clemencín.
3. Fernández de Navarrete, Martín. Vida ejemplar y heroica de Miguel
de Cervantes Saavedra.
4. Meléndez Valdés, Juan. Obras de teatro.
5. Vega y Cárdenas, Buenaventura José María de la. Don Quixote en
Sierra Morena.
6. Mor Fuentes, José. Elogio de Miguel de Cervantes.
7. Valera, Juan. Sobre el Quixote y sobre las diversas maneras de enten­
derlo e interpretarlo.
8. Martínez Ruiz, José Augusto Trinidad, “Azorín”. La ruta de Don Qui­
jote.
Que por ignominiosos, falaces y burlescos serán borrados de la Nube
para siempre. Se invita a todas las feligresías a su deleción pública el próxi­
mo r112 Rondhelio vigente.
Cualesquiera otro testo que (…)
[#imp. r322 del Rondhelio mmii]
(…) inopinado y exitoso. Blanca Luna ha desarrollado pericia y arte
para facer tecleos más depurados. Es de creer que la nemós genética acopia­
da y reimplantada en cada sujeto es prática.
Durante el postrero año ha sabido duplicar un fragmento del Ingenioso
Hidalgo y afinado una harmonía tipográfica pariente a la de un testo escrito,
como se puede observar en los testos abajo compendiados:
“[…] ntue Ho ecee, noralivugyvivocomoun pricnipeenn hesipes eunon
ide lel lcosma a Tayu pora tud qur ys ys Es yelratoqenestopiensooen d uélosal
dal aimo d hvcorero erlan er ¿a,ca Pa alahvisengacebfasukecyllee s mere
asudust do, ipcuantostrabajospadezcorí alie a a Aques.dias, ei Aquconeste­
55
alejandro vázquez ortiz
mentecatodormomi ve ie mdemiamoasidequiensé ven ven, niosequetienemas­
de locoque decaballeiro a tenól ate (…)”
Atañe sin dubda a un parlamento de Sancho Panza en el capítulo xiii de
la Segunda Parte del Quixote y que reza:
“…y vivo como un príncipe; y el rato que en aquesto pienso se me ha­
cen fáciles y llevaderos cuantos trabajos padezco con aqueste mentecato de
mi amo, de quien sé que tiene más de loco que de caballero”.
Y tan sólo quince días después, copió, en traza conforme a la anterior,
otro pasaje del capítulo xviii, de la Parte Primera, que ya refinado reza:
“–El miedo que tienes –dijo Don Quixote– te hace, Sancho, que ni veas
ni oigas a derechas porque uno de los efetos del miedo es turbar los sentidos
y hacer que las cosas no parezcan lo que son…”
Mientras los dotrinarios discuten si el amor cortés sufrido por el Inge­
nioso hacia la hermoseada Dulcinea era o no un signo más de la Voluntad
del Caballero; acá en el soterrado la moneda sigue girando con cada tecleo
de Blanca Luna.
[Bitácora personal del signatario Diego Salgado]
Mala fe aquesta que nos incita unos a otros como estandartes en busca
de una muerte teñida de espanto. Estas centurias de paz no han sido más que
la mordaza a la Gran Guerra que se aviene.
Hoy ha muerto R. Murió cuando se le encontró entre sus pertenencias
un ejemplar del Quixote de Avellaneda.
Buen servicio, mal galardón. ¡Ay! Que las culebras se traguen los mis
ojos. ¿Cuántos mártires serán precisos para que la Mano de Mono se impon­
ga como alterativa política?
El peso ganado hasta ahora es exiguo. El Comité atrasa el Plebiscito a
la par que confecciona atentados terroristas para desdoro de la Resistencia.
De vez en vez, conseguimos desplegar pantallas en la ciudad con el flujo
caracterial sin que la Nube lo detete. El proceso cuesta sendos reales, pero
insufla de fe el corazón de los nuestros. Fortuna es que tarden hasta seis
horas en darse cuenta que nos hemos desplegado.
La masa se reúne alrededor de la pantalla y rumorean maravillados
cuando aparece un atisbo de lenguaje.
56
el mono que escribió el quijote
[#InformePreliminar]
El fragmento no debe ligarse en causa-efeto con los motines del Setor
m80. Los manifestantes son un hecho separado y no podemos facernos sub­
sidiarios del estallido popular. Sin embargo, la sincronizidad es indiscreta:
cuando el testo se ha fecho público, el motín ha saltado.
“Magadero dijo a esta sazón Don Quixxote, los caballeros a3dantes no
les toca ni atane aberiguar si los afligidos, encadenados presos ecuentran por
mal vhn de aquelsa manera, o estn en auella ajustia, por suss culpas o por s
gracias. Sólo le toca aiudarles como a menesterosos, ponyendo los ohjos en
sus penas y no en su s bellaquerìas”.
Hay quien cree que más gente que obedece y sigue a Blanca Luna en
el tablero que a los caciques de la Mano de Mono. De ser así, el Comité re­
doblará los bríos por (…)
[#relevante Anotación, 3.421 b12]
(…) atraiga a la memoria vuesa merced que la clandestinidad en que
estamos hundidos ha fecho que los sujetos de esperimentación tengan un
contato con nosotros fuera de toda normalidad.
Manque el Comité exhorta a usar el título de terrorista, la Mano de
Mono, el brazo armado del partido, se articula y acerca cada vez más a las
masas. Pronto serán una cuartelada en toda regla.
En las redadas han caído captivos dos miembros del equipo. Su esta­
tuto es ignoto. Los prendieron con tecnología prohibida: una usb encriptada.
Hemos traspuesto el laboratorio al corazón de los arrabales más refratarios
al Comité, en el m-50.
Andamos al mínimo. Con 1/3 de los servidores y aún menos porte pro­
cesal.
Cuando Blanca Luna me mira me desmonta. En términos duros aqueste
orangután goza más de 3500 años, su tipología se ha templado hasta el punto
en que padece una melancolía imperecedera. Sus ojos deslumbran con harta
más pujanza que los míos.
¡Intento tener fe que en aquesta conflagración sólo hay dos contricantes
y yo estoy del lado a quien asiste la razón! Pero cuando Blanca Luna me mira
sé que no es así. Es ligero el tiempo y no hay barranca que lo detenga. No
57
alejandro vázquez ortiz
hay dos sin tres. Que en el centelleo estelar de sus ojos, el orangután ve girar
dos caras de una misma moneda.
Durante el sueño, imagino tomar la resolución de matar a Blanca Luna
por la mañana. Apretaré suprimir en el archivo de su memoria. Abriré la por­
tilla de su jaula, le diré que me abrace y saldré del setor, de la Federación,
de todos lados y dejaré que muera como debemos irnos todos.
Con el día me doy cuenta que no seré capaz. Que hay algo de aditivo
en ir repasando los algoritmos a ver si una insignificancia de sentido aflora
del caos.
Hay algo más que resistencia y reaccionarios; y Blanca Luna lo sabe.
[Misiva urgente a Q., líder de la Mano de Mono]
Se trata del fragmento más coherente hasta ahora:
“No debe nada a naiden que todo lo paga, y más, cuando la mooneda es
locura. Bien lo ve yo, y bien se lo digo a él; pero ¿qué aprovecha? Y más ago­
ra, que va rem-atado, porque1 va vencido del Caballero de la Blaaca Luna”.
Parte final del capítulo lxvi de la Parte Primera.
¡No somos más que una minucia súbita de sentido temporal en medio
de un caos infinito!
[#importante r031, Rondhelio mmmciii]
El trozo es absoluto. Trascribe con primor: “no muera vuesra merced, seyor mío, sino tome conxejo, y viva muchos
años; porque la maior locura que puede hacer un ombre en aquesta vida
es dexarse moryr, sin más ni mais, sin que nadie le mate, ni otras manos le
acaben que las de la melancoíua”.
Al darme cuenta de lo acaecido mis viandas se ficieron añicos en el
suelo. Blanca Luna ha escrito un fragmento xusto del último capítulo del
Ingenioso, en la que Sancho implora a su amo que riña contra la muerte.
Apenas puedo teclear. Lo que nos está esponiendo es que el albur pue­
de llegar a hilvanar el sentido. Lucho por salvaguardarme obxetivo. No es ni
la diezmilésima parte de lo que esperamos pero es el atisbo de tierra para
un barco a la deriva. ¡Ah, si acaso un par de letras no hubiesen estado ahí
donde están! ¡Hemos estado esperando aqueste memento tantos Rondhelios!
58
el mono que escribió el quijote
¡No hay más alta locura que
dexarse morir! Y Blanca Luna, des­
de su jaula me escruta, recelando de
lo que acaba de conquistar: el gemido
de paciencia con que el firmamen­
to a texido los ojos en mis cuencas,
los astros de la bóveda, las células
del ala de una mariquita.
La nueva ha caído como un rayo
sobre la yesca. La Mano de Mono se
ha comisionado de darlo a saber:
“Lo largamente inesperado ha ve­
nido”. En las inminencias del re­
feréndum, aquesto pone contra las
cuerdas al Comité.
Si no se sanciona el Plebisci­
to 17 la Mano se levantará y pegará
con más pujanza que nunca. Y no
estarán solos. Pero bien dizen que
la codicia rompe el saco.
¡Da lo mismo! ¡En aquestas
palabras la humanidad entera ha sido confinada por el orangután más viexo
del mundo! ¡Blanca Luna! ¡Por fin has ganado! ¡Acaso tengamos todos que
despertar del desencanto de Dios y comprender que no hay mayor cordura
que la de saberse condenados a un bello albur en el que gira una moneda!
[Última entrada. Formato analógico, escrito y archivado en papel en los re­
gistros del Ministerio de Ciencia de la Novísima República. Sin firma. Archivo
qx-12, apartado a3, folio único]
Discutir acerca del efectivo desencadenante de la guerra es baladí. El
debate ético sobre la anunciación del último resultado es demagogia. Acha­
car a la Mano de Mono el detonante es excluir los milenios de represión po­
lítica que el Comité ha ejercido contra cualquier forma de oposición. Cuándo
menos se piensa se levanta la liebre.
59
alejandro vázquez ortiz
Aquesta es la última entrada. El esperimento ha sido finiquitado. Afli­
gido estoy de que el signatario Hamete se halle ausente para firmar el final.
Fue apresado en el parlamento mientras se discutía el Plebiscito 17. Ejecu­
tado con garrote vil 40 minutos después del inicio de las hostilidades.
La Resistencia dará guerra feroz. ¡Voto a tal! No sólo han iniciado los
sabotaxe, sino bombardeos y tomas de infraestruturas. Con el poder que de­
tenta el Comité el firmamento entero está amenazado. Tanto monta, que si da
el cántaro en la piedra o la piedra en el cántaro, mal para el cántaro.
¿Será ironía que, así como el universo fue creado por la recombincación
azarosa de unos elementos, son los dedos de un mono los que amenacen con
destruirllo?
Un bombardeo en el m-50 acabó el esperimento de raíz. Un racimo de
25 kilotones atravesó el casco del soterrado y estalló a tres metros sobre
nuestras cabezas. El 75% de los servidores han quedado inservibles. Tres
miembros del equipo han sido espuestos a cantidades mortales de radiación.
La pérdida de encuesta aún no se ha justipreciado.
Blanca Luna se dirige, baxo custodia de guerrilleros andantes, a las
reservas del sur en donde esperamos se pierda entre los suyos. Después to­
dos desapareceremos. Los materiales que se puedan conservar en servidores
portátiles nos los llevaremos. El resto se quedará en el soterrado a esperar
su suerte.
¿Cómo hablar de los resultados del esperimento más largo y ambicioso
de la humanidad en un trozo de papel? ¿Cómo hablar de resultados en un
universo infinito?
Podría sentirme urgido a vitorear a los mártires, al espíritu indoblega­
ble de quien nutrimos el fuelle de esperanza de la Resistencia, pero no quie­
ro sonar como el Comité arengando a sus tropas ni honrando a las vítimas del
terrorismo oficial. Lo que hecho hemos aquí es un despilfarro largo e inútil.
El descubrimiento de Pero Grullo que tenemos ante nosotros no vale nada:
¡que el mundo sigue abierto! Eso lo puede adescubrir un adolecente al ver el
cielo vacío de orden y lleno de estrellas.
Quien no destaja no baraja. No se ha falseado ningún postulado cientí­
fico ni teológico. No hemos logrado más que curiosidades. Nada incontrover­
tible. Acaso sólo podemos hacer nuestra la certidumbre de contemplarnos a
60
el mono que escribió el quijote
nosotros mismos como el remanso magnético del ir y venir de los primordios.
¿Podemos sentirnos orgullosos de poner esa conclusión en negro sobre blan­
co? ¡Que no sabemos nada!
Y a pesar del azar aquí estoy, poniendo punto final al trabajo de mi­
les de personas, como si la cúspide de aqueste tiempo fuese mi destino,
mi deber. Aunque las cosas siempre pudieron ser de otra manera y el paso
siguiente del mundo, en su periplo zodiacal, puede ser una sorpresa. Eso
si sigue habiendo mundo después de aquesta guerra, después de aqueste
lanzamiento de dados.
No decaigan los elogios a lo que siempre pudo ser de otra manera.
“¡Tate, Tate, folloncicos!,
de ninguno sea tocada;
porque ésta impresa, buen Rey,
para mí estaba guardada”.
61
Los volcanes de Puebla
K enneth G angemi
Traducción de Armando Pinto
alarma !
Durante el tiempo que viví en México, la principal revista de nota roja era
Alarma! Era muy popular y vi que la leían por todas partes. En los Estados
Unidos nunca presté atención a ese tipo de revistas, pero por alguna razón lo
hice en México. En parte se debió a que era prominentemente desplegada y
las espeluznantes fotos atrapaban mi mirada. Mirar el Alarma! era también
una breve lección de español. Rara vez tuve una en mis manos o pasé más
allá de la primera página. Pero siempre me detenía en los kioscos, muy a me­
nudo en las agitadas esquinas de la ciudad de México, a mirar las llamativas
fotos y leer los encabezados y los pies de fotos.
Alarma! y su imitador Alerta publicaban fotos de la morgue de las víc­
timas de asesinatos, yuxtapuestas con las fotos de sus asesinos. También
yuxtaponían fotos de las personas cuando estaban vivas con el rostro de sus
cadáveres. El suicidio de jóvenes era un tema favorito, especialmente de los
que se habían ahorcado. Aún recuerdo una impactante foto de una jovencita que
antes se había sacado los zapatos.
Un típico encabezado del Alarma! era “Catorce asesinatos en la Huas­
teca”. Una vez vi la foto de un hombre que parecía triste; el pie de foto decía
que había matado a cinco de sus seis hijos con un machete. Otro encabezado
decía “Mató a la vieja para quedarse con la joven”, con fotografías de los
tres. Una violación tumultuaria fue encabezada “La noche terminó en trage­
dia para la romántica señorita”.
62
los volcanes de puebla
Me interesaban los comentarios,
condenas y juicios morales que con
frecuencia seguían a los encabezados
de Alarma!, como: ¡Canallas!... ¡De­
pravado!... ¡Demente!.. ¡La bestia!...
¡Espantoso!... ¡Una atrocidad!... ¡Los
zopilotes!... ¡Monstruo!... ¡Increíble!
Recuerdo una historia de solda­
dos que estuvieron registrando a los
pasajeros de un autobús en busca de
armas de contrabando para las gue­
rrillas. El agraviado encabezado de­
cía: “¡Soldados tocan a mujeres en sus
partes íntimas!” Para mí, leer eso en
español (Partes íntimas)* en una fre­
cuentada esquina de la ciudad de Mé­
xico, resultaba irreal. El encabezado
más memorable de Alarma! fue este:
“Violó el cadáver de su hija y luego
se lo prestó a un amigo!”
azotea
En las ciudades de los Estados Unidos la parte superior de los edificios de
departamentos normalmente no se usa. Pero en la Ciudad de México los
tejados son considerados espacios valiosos y se usan para múltiples propó­
sitos. Miles de personas, por lo general estudiantes y ancianos, viven en los
tejados en pequeños cubículos llamados azoteas.
Supe de ellas por primera vez cuando estaba buscando un lugar para
vivir. Un cuarto amueblado o un pequeño departamento. Cada mañana leía los
anuncios de los diarios de la ciudad de México. Recortaba los más probables,
organizaba los recortes en orden geográfico y luego los pegaba en tarjetas.
*
Las palabras en cursivas están en español en el original.
63
kenneth gangemi
Era una búsqueda difícil. Estaba compitiendo con mexicanos que co­
nocían la ciudad de México, que tenían amigos y parientes, que hablaban
español con soltura. Entonces, una mañana, vi este anuncio: Magnífica,
amueblada, azotea, señor solo, honorable. Me gustaba el lugar, la renta era
razonable, y corrí a buscarlo.
Para mi fortuna, encontré que el pequeño cuarto era ideal para mí. Era
espartano como celda de monje, pero con dos ventanas y mucha luz. Estaba
completamente amueblado, con una cama, una mesa y un librero.
Le pagué un mes de renta a la señora, recibí mi llave y el recibo, y luego
me quedé las siguientes dos horas admirando mi nueva azotea. Estaba feliz.
En dos direcciones había hermosos panoramas de la ciudad de México. El
tejado también tenía un gato, un jardincito, una jaula de conejos, algunas
gallinas y muchas macetas con flores. Viví ahí durante tres meses.
casa
En un pueblo mexicano, una casa a menudo aparece como un muro mirando
a la calle con una puerta en él. El visitante extranjero pronto aprende que
todo está detrás de esas paredes. Vista desde afuera, la casa es pura defensa:
muros ásperos de mampostería, barrotes de acero en las ventanas, una pesa­
da puerta mirando a la calle. Pero adentro un hombre puede estar leyendo
tranquilamente un periódico en un hermoso patio, lleno de plantas y flores,
expuesto al sol y al cielo.
Mi tipo favorito de casas, y también de ciudades, ha sido aquel cuyo
origen está en la vecindad del Mediterráneo. Las palabras clima mediterrá­
neo siempre me han atraído. Con respecto al diseño de las casas, este clima
es una gran ventaja. Pues, en primer lugar, hace los patios posibles. Creo
que el patio español o mediterráneo es uno de los más nobles logros del
hombre.
La arquitectura española estaba ya bien desarrollada cuando fue trans­
portada a México. Era ideal para el clima y los materiales de construcción
disponibles. Esta elegante y eficiente manera de construcción ha sobrevivido
a la Revolución Industrial y toda la subsecuente tecnología. Siempre admiré
la arquitectura española o mexicana cuando viví en México. Es simple, ele­
64
los volcanes de puebla
mental y funcional. Las galerías y portales, por ejemplo, que están protegidas
del sol: ningún país con clima caliente ha mejorado eso.
Cuando viví en el pueblo llegué a identificarme con la casa amueblada
al estilo colonial. Era mínima y se adecuaba a mi temperamento ascético. No
había calefacción; siempre era frío el interior, y por lo general usaba un sué­
ter. Recuerdo las paredes blancas, el metal pintado de negro, los materiales
baratos, las vigas de madera contra el techo blanco, los pisos de piedra sin
alfombra, los pesados muebles de madera. Me sentía en casa en esos cuartos
silenciosos y escasamente amueblados. Había una agradable sensación de
simplicidad, reclusión y permanencia.
abanicos de techo
En mis recorridos por México llegué a apreciar el abanico de techo o venti­
lador. Era uno de mis requerimientos irrevocables de un cuarto de hotel en
las zonas húmedas y calientes, en especial a lo largo de la costa del Golfo.
Los ventiladores de techo usualmente tienen cinco o más velocidades. Son
eficientes instrumentos enfriadores y usan relativamente poca electrici­
dad. También contribuyen a alejar los mosquitos. Por varias razones pre­
fiero los ventiladores de techo al aire acondicionado. Todas las ventanas
de un cuarto con ventilador de techo pueden abrirse, mientras que en un
cuarto con aire acondicionado tienen que estar cerradas. Los ventiladores
de techo son instalados a menudo en nuevos hoteles, de modo que cierta­
mente no son cosa del pasado.
fiesta
Los mexicanos están enloquecidos con los fuegos artificiales y probablemen­
te piensan que las medidas de seguridad son para mariquitas. Recuerdo una
celebración del 16 de septiembre en la ciudad de San Miguel de Allende.
Me vi atrapado por una muchedumbre a tres metros de un gigantesco des­
pliegue de fuegos artificiales; unos niños pequeños pateaban un carrito por
la calle; y el rebozo de una mujer junto a mí se prendió. La mujer sólo reía
y su acompañante daba palmaditas para apagar las chispas en su pelo como
65
kenneth gangemi
si todo fuera muy divertido. Recuerdo que los globos de helio eran utiliza­
dos como blancos para los cuetes, en realidad una ingeniosa idea. Un cuete
accidentalmente estalló en la estación de policía y luego en el chapitel de
la catedral.
chicas
Para un norteamericano con un español limitado, tal vez sea más fácil subir
el Monte Everest que tener éxito con la típica chica mexicana. Puede lograr­
se, pues las actitudes están cambiando lentamente, pero tienes que estar
dispuesto a emplear mucho tiempo y esfuerzo. Muchos hombres piensan que
no vale la pena. Hay muchas mujeres norteamericanas, canadienses y euro­
peas viajando por México.
El trato con las chicas mexicanas es, con frecuencia, exasperante, pues
son muy atractivas. Me gustaba tener breves conversaciones con ellas y ha­
cerlas sonreír. La mayoría son pulcras y ordenadas, encantadoras y amables.
Hay suavidad y feminidad en ellas, y algo en la cualidad de su voz que resul­
ta muy atractivo. Guanajuato es tal vez el lugar más penoso en este aspecto,
pues el lugar está lleno de lindas estudiantes de la universidad.
Cuando viví en México comprendí por qué los hombres querrían casarse
con esas agradables jovencitas. Muchas veces me pregunté lo que sería ca­
sarse con la hija de un doctor de ciudades como Morelia o Querétaro. Pienso
que una chica mexicana inteligente sería una magnífica esposa, sobre todo
si habla inglés y ha ido a la universidad y hecho algunos viajes al extranjero.
agravios , enojos , desaveniencias
El desarrollo sin planificación y la especulación con las tierras en las mejo­
res zonas de la costa del Pacífico… La influencia reaccionaria de la Iglesia
Católica, que todavía es muy fuerte en México… Las corridas de toros…
Todas las cosas que están descompuestas y sin reparar, que están estropea­
das y no funcionan… El embotamiento de muchas mujeres mexicanas… La
sexualidad reprimida… La frecuente falta de señales en las carreteras… Los
integrantes de la nouveau clase media, esclavos de la moda y consumidores
frenéticos… Los autobuses de segunda clase, en especial en ciudades húme­
66
los volcanes de puebla
das y calientes como Mérida y Ve­
racruz, repletos de gente de pie…
El fastidioso desfile de vendedores,
boleros y mendigos en algunos res­
taurantes… Los hijos de perra que
pasan junto a ti en las carreteras a
sólo unos centímetros de distancia…
La forma en que están destruyen­
do el bosque de Chapultepec para
construir edificios… El smog de la
ciudad de México… Las elecciones
fingidas sin real oposición al can­
didato del pri… Las carreteras con
mínima inversión y construidas sin
acotamiento… La forma grosera en
que algunos niños y adolescentes se
ríen de los extraños en su presencia…
La burda carencia de imaginación
para nombrar las cosas: Parque Mo­
relos, Avenida Juárez, etc. El hecho de que muchos mexicanos no se deten­
gan para ayudar a la gente que resulta herida en accidentes… Algunos de
los individuos que trabajan en las gasolineras de Pemex… Los mexicanos
que insensiblemente explotan a otros mexicanos… La forma en que algu­
nos mexicanos, supuestamente amables y corteses, chocan con alguna chica
en la calle sin siquiera disculparse… La crueldad hacia los animales… La
poca altura de los dinteles en los que alguna vez me golpee la cabeza…
El delgado papel de las servilletas de los restaurantes… Los clichés sobre
México empleados en los anuncios turísticos… Los pueblos fronterizos…
El obsceno contraste entre ricos y pobres… La frecuente carencia y poca
confiabilidad de los mapas urbanos… El servicio de tortuga en algunos res­
taurantes… Los vehículos de motor con mofles oxidados sin silenciador… El
ineficiente cierre de oficinas y comercios a media jornada… El hecho de que
los automovilistas escapen después de provocar un accidente sea el modelo
nacional… La gran desigualdad entre los sexos… La forma en que muchos
67
kenneth gangemi
mexicanos son incapaces de hacer cola y esperar su turno, y se meten como
si nada delante de ti... La forma en que manejan… La forma en que cambia
el nombre de las calles cada pocas manzanas… La confusa numeración de
las calles en algunas ciudades… El hecho de que alguien que se colapse en
la acera permanezca tirado ahí por mucho tiempo sin que nadie lo ayude…
El poco respeto de los automovilistas a los peatones…
invisible
Cuando viví en el pueblo me gustaba caminar alrededor del mercado por las
noches. En la oscuridad no podían ver que yo era norteamericano y podía
observar sin ser visto. A menudo compraba un taco de carnita en algún pues­
to de la acera y me sentaba a comerlo en algún umbral. Mi ropa era oscura
y discreta. Me difuminaba en las sombras. Después de terminar mi taco me
quedaba a observar a la gente que pasaba. Por lo general había mucha acti­
vidad, pues estaba preparándose para el día siguiente. Nadie se percataba
de mí. Nadie imaginaba ver a un norteamericano sentado en el umbral de
una puerta.
manga
Muchas veces me agarró la lluvia durante mis viajes en motocicleta, con
frecuencia en medio de la nada. Desafortunadamente no contaba con los
aparejos para mal tiempo y que, diseñados especialmente para motociclis­
tas, protegen totalmente de la lluvia. Los mejores eran hechos en Inglaterra,
según supe. Una tormenta en los trópicos tiene que experimentarse para
creerse. Cuando era atrapado por un aguacero semejante, y no había un re­
fugio a mano, quedaba completamente empapado. El único consuelo era que
usualmente se trataba de una lluvia cálida.
Si era una llovizna o lluvia ligera, sin embargo, yo estaba bien, pues tenía
una manga de hule que había comprado en el mercado de Puebla. Una manga
es un poncho mexicano ahulado, sin capucha. Es usado por campesinos, ci­
clistas y hombres a caballo por todo el país. Si un conductor me miraba, debía
creer que yo era desdichado, pero estaba relativamente contento. La manga rom­
pía el viento y me mantenía seco, y estaba caliente bajo mi chamarra y suéter.
68
los volcanes de puebla
Cuando no llovía, enrollaba la manga y la ponía en la parte trasera de
la motocicleta. También era útil para pasear por la ciudad bajo la lluvia. A
diferencia del paraguas, mis manos estaban libres. La manga era holgada y
confortable. No tenía una capucha que me fastidiara cada vez que volteaba
y limitara mi visión y mi oído. Caminar bajo la lluvia en alguna ciudad mexi­
cana era muy divertido. Sólo mi cabeza se mojaba, lo cual no es realmente
un problema en un clima cálido.
mexicanos
Pronto supe que la palabra mexicanos es en muchos sentidos una palabra sin
significado. El país es en realidad una federación de diversos pueblos, y es
mejor llamarlos oaxacaños, chiapanecos, yucatecos, capitaleños, etc. En ge­
neral, me gustaba más la gente de los pueblos altos que la de la costa. Tiende
a ser más abierta y amistosa. De todas las regiones de México, la gente que
más me gustaba era la de Oaxaca, y supe que tenía buena reputación en todo
el país. También me gustaban los norteños, que están más familiarizados
con las costumbres de los Estados Unidos. Y los capitaleños, porque los ha­
bitantes de las grandes ciudades son iguales en muchos sentidos en todo el
mundo.
Toma algún tiempo para un norteamericano recién llegado aprender
sobre México y los mexicanos. Para mí fue un periodo de confusión y choque
cultural antes de ajustarme a la forma mexicana de hacer las cosas. Pronto
aprendí sobre los elaborados rituales, sobre su supuesta incapacidad de de­
cir “No” o “No sé”. Descubrí que el subgerente de un banco mexicano podía
asegurarte que un cheque tomaba dos semanas para ser compensado cuando
en realidad tomaba seis. Aprendí a aceptar todo lo que se me ofrecía, incluso
cuando realmente no lo quería.
Contrario a las leyendas, nunca tuve que sobornar a algún funcionario
mexicano. Fueron consistentemente serviciales y corteses. Recuerdo un en­
cuentro en una oficina gubernamental en la que me encontraba sin remedio
en medio de una increíble burocracia. Finalmente encontré a un funcionario
mexicano interesado en ayudarme. El hombre escuchó pacientemente mi
español mientras le explicaba. Luego movió la cabeza, tomó el teléfono y con
69
kenneth gangemi
unas cuantas palabras abrió el
paso a través de la burocracia.
Cuando hacía mis recorri­
dos en motocicleta por el país,
los mexicanos que encontraba
eran casi siempre serviciales y
amistosos. A menudo me sen­
tía conmovido por sus peque­
ños favores. Muchas veces, en
ciudades extrañas, personas que
me habían dado direcciones ve­
nían detrás de mí, algunas veces
caminando media calle o más,
para enmendar o corregir lo
que habían dicho. Muchas se
apartaban de su camino para
mostrar su simpatía. Los ran­
cheros me invitaban una cerve­
za, los vendedores de helado me
daban helados gratis, las depen­
dientas me compraban cocas.
La gente de México es muy
amable, pero encontré una ventaja, e incluso un arma, en ser más amable que ellos.
Por ejemplo, decía por favor o gracias en cualquier oportunidad, algunas veces
demasiado seguido. Y frecuentemente empleaba un introductorio buenos días o
buenas tardes antes de preguntar por algo. Esas y otras expresiones de cortesía,
en especial cuando son utilizadas por norteamericanos, son muy apreciadas por
los mexicanos. Marcan una gran diferencia en la forma en que uno es tratado.
Aprendí a ser casi indiferente a las respuestas cuando hacía pregun­
tas en México. Parecía no haber algo como el puro hecho, verdad absoluta
o lógica irrefutable. A menudo hacía la misma pregunta a tres diferentes
personas y recibía tres respuestas diferentes. Tal vez todas tenían razón a su
manera. El encogimiento de hombros, la expresión de impotencia, el ¿Quién
sabe? Fue en lo que llegué a creer.
70
los volcanes de puebla
Los hombres mexicanos miran y parecen fieros con sus grandes bigotes,
pero por dentro la mayoría son como conejitos. Descubrí que la mejor actitud
era ser franco y amigable, cortés y muy amable, pero lo más importante de
todo, no ser amenazador en ninguna forma. Es una de las varias actitudes
defensivas del mexicano que pueden provocar mala voluntad. Si no les das
ningún motivo para ponerse a la defensiva, esas actitudes desaparecen y
encuentras a una fina persona.
La mayoría de las muchachas y mujeres jóvenes son desafortunada­
mente demasiado tímidas para hablar lo que saben de inglés. Pero muchos
de los hombres tienen más valor y están ansiosos de practicar. Con frecuen­
cia tuve divertidas conversaciones en las que cada uno se aferraba a hablar
el idioma del otro.
Al contrario de lo que podía esperarse, jamás tuve problemas con los
policías. A menudo les pedí direcciones o información y sin excepción fueron
corteses y serviciales. Una vez un tendero fue grosero y desagradable con­
migo sin razón aparente. Luego, pocos minutos después, un policía me pro­
porcionó direcciones y fue tan amable que me acompañó parte del camino.
Otra vez hablé con un policía en un crucero, un hombre gentil y cortés, que
me orientó. Luego detuvo el tránsito para que yo cruzara.
Algunas veces estacioné la motocicleta a la vera del camino en alguna
zona rural para hacer pequeños arreglos. Siempre que lo hice algún campesi­
no aparecía de la nada. Pasaba a un lado, siempre a cierta distancia y nunca
demasiado cerca. Nada nos decíamos, pero resultaba claro que si necesitase
ayuda sólo tendría que pedirla. En la ciudad, cada vez que tenía que subir
la motocicleta por los escalones del hotel, los hombres que pasaban siempre
estaban dispuestos a ayudarme. Incluso algunos vestidos con trajes.
En cierta ocasión, el maestro de un taller mecánico batalló durante veinte
minutos para aflojar tres tornillos de mi motocicleta, los tornillos que soste­
nían la tapa del generador. Habían sido apretados demasiado por otro mecáni­
co. El maestro fue ayudado por dos muchachos asistentes que eran mandados
sobre todo a traer alguna herramienta. Cuando hubo terminado y aflojado los
tornillos, rechazó cualquier clase de pago. Todo lo que hice fue invitarle una
cerveza.
Con mucha frecuencia me sorprendió la honradez de muchos mexica­
71
kenneth gangemi
nos. Ningún objeto me fue robado durante el año que viví en México. Varias
veces dejé a propósito varios objetos en el cuarto del hotel cuando pagaba la
cuenta, objetos que ya no necesitaba. Me sentía conmovido cuando la criada
corría a alcanzarme, por lo general fuera del hotel cuando estaba cargando
la motocicleta, con los objetos en la mano.
Los mexicanos deben estar entre los más considerados y generosos anfi­
triones de la tierra. Es una atención y un privilegio ser invitado a entrar en la
casa de un mexicano. No me sucedió a menudo. Noté lo mucho que les gusta
tener pájaros, cómo llenan sus casas de plantas y flores. Tal vez hay un tér­
mino psicológico para describir el amor por los pájaros, pero no lo conozco.
Cualquiera que sea, los mexicanos lo tienen en abundancia.
molly
Recuerdo la noche en la ciudad de México en que conocí a una chica cana­
diense en un restaurante de mariscos. Por alguna razón, era un restaurante
más caro de los que por lo general yo frecuentaba. La chica y yo estábamos
sentados en mesas opuestas del largo salón. Éramos los únicos angloparlan­
tes, todos los demás eran mexicanos. Había varias familias y cierto número
de parejas, todo muy tranquilo. No había música y el restaurante estaba muy
silencioso.
Primero la chica y yo intercambiamos miradas y sonrisas. Vi que era
muy bonita. Después de unos minutos me armé de valor, qué demonios, y
me levanté y caminé hacia su mesa. Había unas treinta personas en el salón,
incluidos los meseros, y para ese momento todos los ojos estaban puestos en
mí. Si me desairaba sería muy vergonzoso. Las mujeres en realidad aprecian
mucho las cosas que los hombres hacen para conocerlas.
Pero todo salió bien. Ella fue amigable y estuvo contenta de conocer al­
guien que hablara inglés. Le pregunté si quería que compartiéramos la mesa
y estuvo de acuerdo. La mía estaba en un mejor lugar, así que comenzamos
a mover sus cosas a la mía.
Mientras tanto, me di cuenta de que todos los mexicanos en el restaurante
nos estaban observando, evidentemente con cierta fascinación. Seguramente
habían dejado de comer para escuchar cada palabra. ¡Qué espectáculo está­
72
los volcanes de puebla
bamos representando para ellos! Después
me pregunté qué pensarían y qué comen­
tarios se harían entre ellos. Los mexicanos
de clase media son por lo general comedi­
dos y muy propios cuando están en res­
taurantes.
Me enteré enseguida de que mi nue­
va amiga se llamaba Molly y que era tra­
bajadora social en Toronto. Era alegre e
inteligente. Me gustaba mucho y, esa no­
che, pasamos buenos momentos. Unos días
después tuvo que volar de regreso a To­
ronto y la fui a despedir al aeropuerto de
la Ciudad de México.
prostitutas
En la ciudad de México trabé amistad con un periodista inglés que hablaba
español con fluidez y conocía bien la ciudad. Le gustaba beber y algunas ve­
ces fui con él a bares del centro. Le gustaban los bares after-hours en la calle
Bolívar, un lugar en el que tenías que tocar e identificarte para ser admitido.
Había un colorido surtido de mexicanos y españoles exiliados, algunos de los
cuales parecían operar al margen de la ley.
Las prostitutas y otros clientes comenzaban a llegar alrededor de las nueve
o diez de la noche. Las tres o cuatro de la mañana era la hora pico y el lugar es­
taba a reventar. Ya para entonces sabía que las prostitutas eran comunes en los
bares mexicanos, y me gustaba mirarlas pues le agregaban algo a la atmósfera.
Definitivamente me interesaban. Me gustaba ver su rostro, su cuerpo y ropas, y
observar la forma en que operaban en el bar. Mi amigo periodista conocía a un
par de ellas, y ocasionalmente se sentaban a nuestra mesa a beber una copa.
pulmonías
Únicamente en Mazatlán vi taxis motocicletas de tres ruedas, aunque debe
73
kenneth gangemi
haber en otras partes del país. Estos taxis son pequeños vehículos con un
aspecto gracioso. Su ¡tut-tut¡ se escucha en todos lados y es parte del am­
biente de Mazatlán. Como estos taxis son abiertos, los mexicanos los llaman
pulmonías, que literalmente significa neumonías.
Las pulmonías son muy divertidas, en especial si tú y tu acompañante se han
echado un par de tragos. Siempre me encantó ver los pequeños vehículos ladearse
al dar la vuelta en las esquinas en Mazatlán. Muchos de los conductores son
diestros e imprudentes al mismo tiempo. Tal vez es mi imaginación, pero parecían
tener un espíritu especial del que carecían los conductores de los taxis ordinarios.
Muchas de las pulmonías eran llamadas con nombre de mujer. Pintados en
ellas había nombres como Rosalina, Alicia, Antonia, Ana, María Eugenia, Rosa­
rio, Alma y Susana. Si sólo funcionaran con baterías, tales vehículos resultarían
buenos taxis durante las épocas de buen clima en las ciudades norteamericanas.
seguridad
Vi un buen número de mexicanos, la mayoría hombres, que cojeaba o estaba
desfigurado de algún modo. Tal vez se considera macho al desdeñar las pre­
cauciones de seguridad. Los ventiladores de techo, por ejemplo, eran insta­
lados a menudo en cuartos de hotel cuyo techo era muy bajo. Muchas veces
casi pierdo una mano mientras trataba de sacarme una playera.
Es común ver a hombres jóvenes colgados de la puertas abiertas de los
autobuses cuando viajan en el intenso tráfico; en la ciudad de México vi una
vez un coche estacionado que había sido aplastado por una viga de acero que
había caído de un gran edificio en construcción; es común ver grandes hoyos
en las abarrotadas aceras sin ninguna señal de precaución; el ganado co­
múnmente pace a unos cuantos metros de las autopistas; se ven mujeres con
niños en los brazos viajando a mujeriegas en la parte trasera de pequeñas
motocicletas; y los hombres que manejan los fuegos artificiales en las ferias
algunas veces trabajan con un cigarro en los labios.
susie
Pronto descubrí que los niños de los norteamericanos que viven en México a
74
los volcanes de puebla
menudo hablan español con fluidez.
Muchos de ellos están en la edad
perfecta para aprender una lengua
extranjera. Cuando viví en el pueblo,
recuerdo haberle preguntado a di­
chos niños cómo decir algo. Eran muy
buenos maestros, según recuerdo, y
estaban ansiosos por ayudar. Ade­
más yo disfrutaba mucho el espectá­
culo de ser instruido por un niño de
ocho años.
También me gustaba charlar con
los niños norteamericanos sobre Mé­
xico y hacerles varias preguntas. Con
frecuencia oía observaciones agudas
y expresiones poéticas que no oía de
ningún adulto. Escuché muchas his­
torias de la escuela, inapreciables
descripciones de maestros, sensibles
informes sobre sus compañeritos me­
xicanos.
En el pueblo había una niñita
norteamericana llamada Susie, quien realmente me buscaba para darme lec­
ciones de español. Tenía ocho años, una pequeña sargento de cabello rubio,
deprimentemente fluida en español, que explotaba su superioridad sobre mí
en el idioma. Susie me sentaba en la plaza y me daba lecciones, a menudo
sobre verbos irregulares. Algunas veces no estaba de humor para esas exi­
gencias de esfuerzo mental, las cuales usualmente se combinaban con sarcásticos
cometarios sobre mi español. Cuando la divisaba en el pueblo, a menudo ca­
minaba en sentido contrario o me colaba en una tienda antes de que me viera.
tacos
Olvidé muchos de los edificios importantes de la Ciudad de México, pero
75
kenneth gangemi
recuerdo dónde hacían los mejores tacos. Hay una zona en la que unas doce
taquerías se extienden a lo largo de dos o tres calles. Era la típica situación
de libre empresa, una vigorosa competencia provocaba bajos precios y alta
calidad. Los tacos vendidos en esa área son por lo general mejores y más
variados que los que se encuentran en otras partes. La gente llegaba de toda
la ciudad de México, y las taquerías estaban a reventar, sobre todo a la hora
de la comida y temprano en la noche.
Los tacos se hacían bajo orden. Cuando llegabas al frente de la multitud
y era tu turno, pedías el tipo que querías y luego veías al taquero hacerlo a
gran velocidad. Las tortillas son suaves, no duras como en los Estados Uni­
dos. La mayoría de los norteamericanos nunca ha probado un taco auténtico.
El taquero pone salsa en él, lo enrolla, lo envuelve en papel y te lo en­
trega. Todo es hecho con destreza y el precio es muy bajo. Mi favorito era el
taco de puerco, que es puerco asado, y el taco de barbacoa, que por lo general
es de cordero a la parrilla. Recuerdo que en uno de los puestos era espe­
cialmente delicioso. Si volara mañana a la Ciudad de México, consideraría ir
directamente del aeropuerto al puesto de tacos.
autobuses urbanos
Un viaje en un autobús urbano en México puede ser estimulante, pues es
conducido a relativamente gran velocidad. Los conductores no parecen pre­
ocuparse por eso. Me imagino que algunos de ellos piensan que toda la cha­
tarra religiosa que han desplegado los protegerá. Los autobuses van como
rayos. Si son viejos, hacen un gran alboroto. La velocidad parece ser mayor
por los adoquines, el pavimento sin reparar o las calles estrechas. Puede ser
una experiencia para poner los pelos de punta; con frecuencia viajaba aga­
rrado de la barra del asiento delante de mí.
Los choferes algunas veces no hacen alto total. Para ahorrar tiempo y el
cambio a una velocidad más baja, quieren que bajes mientras el autobús aún
está en movimiento. Se requiere cierta habilidad, y pensaba que era diver­
tido. Cuando me bajaba de un autobús en la ciudad de México, aterrizando
en la acera con una ligera carrerita, tenía la sensación de bajarme de una
montaña rusa.
76
los volcanes de puebla
volcanes
La primera vez que tomé el tren de Oaxaca a la ciudad de México, llegué a
Puebla justo antes de la salida del sol. El conductor me dijo que el tren estaría
en la estación quince minutos, así que tenía tiempo para salir a la platafor­
ma por un café. Era invierno en México y era más bien frío a 2100 metros de
altura. Mientras temblaba bajo el aire frío de la plataforma y entibiaba mis
manos con el café caliente, levanté los ojos y vi de pronto los dos volcanes,
el Iztaccíhuatl y el Popocatépetl. Eran claramente visibles hacia el poniente.
Era una vista grandiosa que nunca olvidaré. El cielo era azul oscuro en
el aire frío, con unas pequeñas nubes teñidas de rosa por el sol naciente. La
estación de Puebla estaba aún en las sombras, pero la línea de la aurora es­
taba ahora bajo los volcanes. Los dos picos nevados lucían claros y brillantes
con los primeros rayos del sol.
77
Tres poemas
A na L uísa A maral
Versiones y nota de Blanca Luz Pulido
Ana Luísa Amaral (Lisboa, 1956) se sumerge, en los poemas de su libro Oscu­
ro (Assírio & Alvim, 2014), en un viaje íntimo pero con matices de leyenda. Se
atisban allí realidades míticas y literarias de Portugal (los poemas “Ada­
mastor” y “El promontorio”, incluidos aquí) estrechamente relacionadas
con una visión personal de la historia, vivida y vuelta a contar con una voz
sui generis dentro de los poetas portugueses contemporáneos. En Oscuro
se realiza también, de manera expresa y en ocasiones sutil, un homenaje a
la figura y el legado de autores como Camões y Fernando Pessoa: varios
poemas entablan un diálogo con los de Mensagem (Mensaje), único libro
completo de poesía en portugués que Pessoa publicó en vida, en 1934.
Ana Luísa Amaral cultiva varias disciplinas literarias: novela, teatro
y ensayo, y hasta la fecha ha escrito trece títulos de poesía, el más reciente
de los cuales, E todavía, fue publicado en 2015 por la editorial Assírio &
Alvim. Entre sus libros de poemas, varios han recibido premios: A génese do
amor recibió el Premio Correntes D’Escritas (2007); Entre dois rios e outras
noites, el Gran Premio de la Asociación Portuguesa de Escritores (2009);
y Vozes, el premio Rómulo de Carvalho/António Gedeão (2012). Títulos de
sus obras se han publicado en Brasil, Francia, Holanda, Venezuela y Co­
lombia, y próximamente en Reino Unido, España y México. Ha realizado
traducciones notables de autores como William Shakespeare y Emily Dic­
kinson.
La traducción de Oscuro será publicada en México próximamente,
en la colección “El Oro de los Tigres”, dirigida por Minerva Margarita
Villarreal, en la Universidad Autónoma de Nuevo León.
78
el promontorio
Estoy ahora de pie,
frente al promontorio, dicen,
porque se acostumbraron a verme ahí
No tengo la certeza de que eso sea verdad,
porque el tiempo llegó aquí con ausencia de luz
y no sé adónde me llevó,
ni dónde anduve, en qué parajes
Supe de las arenas blancas
por lo que otros decían,
mis escuderos, mis amigos,
marineros que encontré
y me trajeron noticias de lugares
con flores de colores tan grandes como manos
y árboles inmensos
Dicen que dormí
con algunos de esos amigos,
junto a sus cuerpos, en el frío de la noche.
o promontório // Estou agora de pé, / em frente ao promontório, dizem, / porque se ha­
bituaram a ver-me lá // Não tenho bem a certeza de que isso é verdade, / porque o tempo
aqui chegou em elipse de luz / e eu não sei para onde me levou, / por onde andei, por que
paragens // As areias brancas / chegaram-me pelas vozes dos outros, / meus escudeiros,
meus amigos, / marinheiros que encontrei / e me trouxeram novas de lugares / com flores
coloridas do tamanho de mãos / e árvores imensas // Há quem diga que dormi / com alguns
desses amigos, / encostado aos seus corpos, no frio da noite. /
79
Pero no tengo la certeza de nada,
aquí donde estoy.
Miro a lo lejos los barcos,
pero no me dicen nada
Algunos hablaban de mí
como de un hombre encadenado
a una insoportable soledad,
consagrado a las revelaciones de la espuma,
pero ése me parece distante
de lo que de mí recuerdo
Mis hermanos me llevaron al combate,
y luché, marcado por el fervor de los tiempos que viví.
Pero ya no sé si era la lucha
o el fervor lo más importante
Fui pasto para la historia contada por libros,
pero sólo yo podía saber mi historia.
Y debería contarla aquí,
si me librara de esta ausencia de luz
Mas não tenho a certeza de nada, / aqui onde me encontro. / Olho ao longe os navios, / mas não
me dizem nada // Houve quem sobre mim falasse / como de um homem encostado / a uma
insuportável solidão, / sagrado no desvendar de espumas, / mas esse parece-me distante /
do que de mim recordo // Os meus irmãos levaram-me a lutar, / e eu lutei, singrado pelo fervor
dos tempos que vivi. / Mas já não sei se era a luta / ou o fervor o que mais contava // Fui pasto
longo para história de livros, / mas a minha história só eu a devia saber. / E havia de contá-la
aqui, / se me livrasse desta elipse de luz /
80
y lograra alcanzarme otra vez en mi tiempo, conmigo.
A solas conmigo
Alimenté muchos sueños,
mayores de los que soñé
en noches que mi memoria vislumbra.
Los siglos que sobre mí pasaron
me mostraron después junto al mundo.
Pero el mundo era pequeño en mi tiempo,
así lo imagino
¿Entonces, cómo pueden
los que llegaron después de mí
juzgarme así, y a mi mundo?
Sólo sé de mí
aquello que los demás soñaron.
Y que este promontorio sólo existe conmigo
porque me colocaron ahí, frente a él
Mientras yo más bien querría darle la espalda,
poder dormir, sumergirme
en lo oscuro
e conseguisse alcançar-me outra vez no meu tempo, comigo. / A sós comigo // Alimentei mui­
tos sonhos, / maiores do que aqueles que sonhei / nas noites que a minha memória vislumbra. /
Séculos que passaram sobre mim / disseram-me depois junto do mundo. / Mas o mundo era
pequeno no meu tempo, / assim o imagino // Como podem, pois, / os que depois de mim vieram /
julgar-me assim, e ao meu mundo? // Com toda a certeza, / sei somente de mim aquilo que me
sonharam. / E que este promontório só existe comigo / porque ali me puseram, de frente para
ele // E eu queria tanto estar-lhe de costas, / poder dormir e mergulhar / no escuro
81
el drama en gente
Fingieron todos,
todos me fingieron
y por tradición me dieron
fingimiento
Es verdad que ésos eran
otros tiempos,
en que ser muchos
era algo desconocido
Pero todos me fingieron
y me enseñaron
que el tren de juguete
puede ser
de juguete en serio,
no de corazón
También yo tuve,
aunque en otro mundo,
otras noches de verano
o drama em gente // Fingiram todos, / todos me fingiram / e em tradição me deram / fingi­
mento // É certo que eram outros / tempos outros, / em que ser muitos / era coisa ausente //
Mas todos me fingiram / e ensinaram / que o comboio de corda / pode ser / de corda a sério, // não
de coração // Também eu tive, / embora em outra esfera, / outras noites de verão //
82
Nada les debo
y, sin embargo,
estoy en deuda con ellas
Que los siglos ahora
les den la paz
o no les den nada–
O les den al menos
el dolor del universo,
como el dolor de cabeza
infinito, silencioso,
que sufro ya por siempre
y desde
que ellos vinieron
a visitarme en sueños
Nada lhes devo / e em tudo, embora, / devedor lhes sou // Que os séculos agora / lhes dêem o
sossego // ou dêem nada– // Ou nem que seja / a dor do universo, / como a dor de cabeça // infi­
nita, silente, / de que padeço para sempre / e desde // que eles vieram / visitar-me os sonhos
83
adamastor
Había en ese tiempo una especie de sol,
Y estaba en la superficie del agua,
y yo en el fondo del mar
Y yo veía ese brillo sin saber que era el sol,
sólo una línea difusa que iluminaba
lugares del nunca
Yo habitaba la más profunda hondura,
en ella resplandecía
mi oscuridad
Concebido entre limos, piedra y pesadilla,
yo era la pesadilla,
y aún no sabía que podía ser
alimento de versos y de sueños,
de nuevas lenguas
que hablan de abismos
Me inventaron ahí,
adamastor // Havia nesse tempo uma espécie de sol, / E era ao cimo da água, / e eu no fundo
do mar // E eu via aquele brilho sem saber que era sol, / só uma linha difusa a clarear / lugares
do nunca // Eu habitava a mais funda fundura, / nela resplandecia / a minha escuridão //
Feito entre limos, pedra e pesadelo, / eu era o pesadelo, / e não sabia ainda poder ser // o
sustento de versos e de sonhos, / de línguas novas / a falar abismos // Inventaram-me ali, /
84
en ese tiempo,
en esa especie de sol
La caricia no alcanza para decir un cuerpo,
y el mío era de piedra
en transformación
Y me llamaron carne,
y me hice carne,
y me llamaron lodo,
y la piedra en mi cuerpo se hizo lodo,
y me dieron cabellos,
boca, mirada
Y miré desde el fondo,
desde lo más hondo del fondo en que vivía,
y grité, expuesto,
y desnudo, y fuerte,
y me escuchó
el mar
naquele tempo, / nessa espécie de sol // Não chega o toque para dizer corpo, / e o meu era de
pedra / a transformar-se // E disseram-me carne, / e eu fiz-me carne, / e disseram-me lama, // e
a pedra no meu corpo fez-se lama, / e deram-me cabelos, / boca, olhar // E eu olhei lá do
fundo, / da fundura mais funda onde vivia, / e gritei, descoberto, // e nu, e forte, / e ouviu-me /
o mar //
85
Pero lo que de él surgió, profundo,
fue la parte de mí
que no era nada
La otra, que no conozco,
pues no tiene voz,
quedó en tinieblas
aún por inventarse–
Mas o que dele rebentou, profundo, / foi a parte de mim / que nada era // A outra, que eu não
sei, / por não ter voz, / ficou na escuridão // por inventar–
86
La brevedad de la ficción
J uan C arlos R eyes
hoja de contactos
Disparaste muy rápido. No me sentí enojado, más bien regañado. Lo consi­
deraba mi maestro y tenía razón. No me digas maestro, ya te dije que aquí
vienes a trabajar, no a tomar clases. Parecía sostener en las manos una cinta
métrica estirada. Una mano tomándola por encima de su cabeza, lo más alto
que su brazo permitía, y el otro extremo entre el índice y el pulgar a la altura
del cinturón. Deberían haber enviado a alguien con más experiencia. No sé
si lo dijo él o yo. Tendría que ver todo ampliado, y con mejor luz, pero así
veo una o dos buenas, tres. Ya ni la chingas, en casi todas se está moviendo.
Si no es la boca es la mano, pero sale movida. Ve qué le puedes sacar, yo me
iría por las últimas, pero no te pases de cuatro o cinco, si son más se vuelve
un desmadre en la mesa.
Leoncio se fue y me quedé solo en el cuarto. Tomé unas tijeras pero
recordé otra lección: las puse de nuevo en su lugar y fui a la guillotina. Del
uno al veinte me parecieron inservibles y los deseché de tajo. Separé des­
pués el veintidós, veintitrés y veinticuatro. De ahí al treinta eran una serie
de cuadros rápidos y distraídos. Su presencia me había pasmado y seguro
hasta me tembló la mano. Separé el treinta, treinta y uno y treinta y dos. Ya en
la ampliadora el veintidós se descartó solo: el comandante estaba moviendo la
mano con un cerillo encendido entre los dedos y se veía barrida. Veintitrés y
veinticuatro no estaban mal, pero el puro encendido en la boca hacía que sus
labios adoptaran una mueca simiesca. Decidí enviar a la redacción impre­
siones sólo del treinta y treinta y dos. En la primera se podía leer su nombre
87
juan carlos reyes
en el doblez de una pequeña bolsa en el pecho de la camisola, el puro hu­
meaba y él se tocaba la barba con la palma de la mano. Días después, vi que
seleccionaron la treinta y dos, cuatro disparos antes de que se me acabara el
rollo. Mirando a la cámara, el comandante sonreía con desánimo, como si mi
disparo le hubiera anticipado una emboscada en la selva.
años rata
O aplauden o les rompo el futuro
Carlos A. Aguilera
Escuchó una sirena ulular a los lejos por varios segundos. La insistente ad­
vertencia ante lo inevitable. Como el hermoso graznar de un pato en vuelo
después de escuchar el primer disparo. Sería mejor no moverse, petrificarse
sobre el lodo y el agua, pero el terror hace que instintivamente levanten el
vuelo sólo para convertirse en blancos ideales. El techo de su departamento
se había colapsado sobre él mientras aún sonaba la alarma. Todo el edificio
se derrumbó junto con otros cientos en toda la ciudad. Desapareció en su
desmayo algunas horas con los escombros como resguardo, y soñó con la
muerte de su padre de la que nunca fue testigo en un campo de trabajos
forzados. Cuando despertó, el olor pútrido de vecinos en descomposición
penetró en su olfato como una patada en el estómago. El edificio sobre él
emitía sonidos indescifrables. Se supo muerto, nadie buscaba ya sobrevi­
vientes después de los bombardeos. A lo lejos, escuchó el chillido de varias
ratas cada vez más cerca.
La distancia nunca nos ha detenido. Tal vez el hambre, pero pocas ve­
ces, y en ese caso es más bien el cansancio, la falta de alimento. Nuestro
obstáculo más poderoso es nuestra falta de voluntad, porque incapaces nun­
ca hemos sido. Y lo primero que somos es lo que cabe entre los escombros.
Para muchos, somos los escombros mismos, porque les cuesta mucho acep­
tar que somos sólo el resultado de sus vidas, de sus deseos, de su desperdicio
y hedor. Y peor aún, detestan aceptar que somos los escombros de su pro­
88
la brevedad de la ficción
pia civilización, aquellas que con placer
comemos lo que desechan, vivimos de
donde huyen, sonreímos ante lo que de­
testan. Y al final, todo vuelve a nosotras.
Somos el alfa y el omega, redentoras in­
negables de una raza que se consume a
sí misma.
Antes de nuestra primera mordida,
entenderá que esto no es un juego de da­
dos. Será por primera vez consiente de
su idiotez y se dará cuenta de que existe
una serie de eventos con determinada
causalidad para que él esté hoy, ahí, bajo
esos escombros. Y otros tantos para que
escuchemos sus lamentos como si fueran
los quejidos de un barco que se hunde en
un mar tan oscuro como profundo.
Escuchen cómo nos está llamando,
entiende lo inevitable. La vida lo ha pues­
to en la hermosa posición de saberse
muerto antes de estarlo. Pocos hombres
tienen el privilegio de conocer el mo­
mento de su muerte. Muchos menos el
de llamarla a gritos. Y cuando termine­
mos de andar este camino que nos lleva
a él, ya no tendrá fuerza ni voluntad. Es­
cuchen sus lastimeros quejidos. Pero no hay de qué preocuparse, ahora que
nos vea entenderá por qué somos imágenes de salvación y pureza. No dudará
en entregar su cuerpo en sacrificio a sus hermanas. Y habrá que devorarlo
vivo. Si esperamos a que muera, le estaremos negando la posibilidad de ver
la salvación a los ojos. Mínimos, rojos, centelleantes ojos de sus redentoras
las ratas. Nosotras comeremos su cuerpo y su sangre, y nunca olvidaremos
su sacrificio, pero es sólo justo que él no olvide nuestras afiladas garras,
nuestros precisos dientes, nuestros brillantes ojos.
89
juan carlos reyes
Pasarán años antes de que al­
guien descubra su cadáver, y si alguien
lo hace, tendrá el placer de presen­
ciar una revelación casi divina. Verá
los despojos del sacrificio, el cadáver
masticado de un hombre que se con­
virtió en alimento. Y estará profunda­
mente orgulloso de él, de la imaginaria
visión de sus gritos de histeria lla­
mándonos. El futuro que le espera
es mucho mejor que su pasado y pre­
sente. Lo que de él quede será un efí­
mero recuerdo de las ficciones que
construyó sobre sí mismo, mentiras
que los demás decidieron creer ver­
daderas con tal de no tener que evi­
denciar las propias.
La vida nunca es intolerable,
que nos lo pregunten a nosotras. To­
dos ellos han sobrevivido a su pro­
pia peste, a su propio afán caníbal,
así que nuestro festín sólo se suma
al carnaval. Él mismo debe creer
que este colapso es único, que los
hombres y mujeres de su tiempo lo
merecen, porque desde su pedestre moral, sus actos y pensamientos son
reprobables. Por eso somos tan importantes, inmortales, imprescindibles,
porque sólo nosotras hemos de presenciar la última de las hecatombes sin
pena ni explicaciones que dar a nadie. Sólo nosotras hemos sido testigos
suficientes para que el mundo termine y comience cientos de veces. Sólo
nosotras entendemos la verdad inmutable de la podredumbre. La realidad es
un cadáver carcomido
90
la brevedad de la ficción
simios respondiendo crucigramas
1
Su acción era una metáfora de los infinitos contrastes del posfordismo refor­
mista y la fenomenología tradicional. Permanecería en la galería siete días,
durante los cuales, a las siete de la mañana y a las siete de la tarde él mismo
extraería siete mililitros de sangre que iría vertiendo en un tubo de ensayo. El re­
cipiente se subastaría siete días después en Nueva York. La subasta iniciaría
con una precio mínimo de siete mil dólares.
Aplausos múltiples.
2
Ahora necesita tres cuartos para su nueva instalación. Los tres estarán en
completa oscuridad. “Quedarse ciego por unos segundos es la gran metáfora
de la posmodernidad”, dice el artista. En el primer cuarto hay cuatro bocinas
Cerwin Vega Cva-28x con una respuesta de frecuencia de 70 Hz-20 KHz (+3dB), que emiten intermitentemente los rugidos de un tigre de Bengala. En el
segundo cuarto, hay un tigre de Bengala de 150 kg enjaulado. En el tercero, un
tigre de Bengala de 210 kg en libertad y con el hocico manchado de sangre.
Antes de experimentar la instalación, se debe firmar una carta de consentimiento.
Aplausos.
3
Nuestro artista dice que el lenguaje lo es todo: “Si le das a un chimpancé una
máquina de escribir, golpeará las teclas al azar. Si le das el suficiente tiempo,
irá formando palabras. Con más tiempo, oraciones. Con mucho más tiempo,
novelas”. Sala central del museo. Gran apertura con champagne, café Kopi
Lukak, y canapés: hongos Matsusake, brioche de queso de leche de alce, tos­
tas de caviar Almas, choux relleno de trufas blancas de Alba, rodajas de melón
Yubari sobre una cama de papas Bonnotte. Un bonobo de 27 años sentado en una
silla frente a un escritorio con una máquina de escribir encima. El artista introduce
una hoja en blanco a la máquina. El bonobo escribe de inmediato: Prólogo.
Silencio
91
juan carlos reyes
todos los venados
Así oscuro absoluto brillante vacío ensordecedor.
Sin queja sin remordimiento.
Rogelio Saunders
No hay estuche. Si la definición no corresponde con el objeto, ¿es este inexis­
tente? Existe, sí, pero no bajo ese nombre. Es entonces en el mundo, pero no
en el lenguaje. ¿Y si el lenguaje es el único mundo posible de existencia?
Está el estuche: es. Peor aún, por no corresponder con la definición: no es
un estuche, es más bien una muy grande bolsa de piel con cierre: definición
sobre concepto.
Todo comienza porque el rifle para el que está confeccionada la bolsa de
piel con cierre no corresponde con el arma en su interior. La diferencia entre
un rifle de asalto y uno de cacería es amplia. El de la bolsa es para cacería.
Para cazar venados exactamente. ¿Dice su nombre todas sus posibilidades
de uso? ¿Podría usarse para cazar a otro animal? ¿Para otra cosa que no fue­
ra cazar? Tal vez, al usar un rifle para cazar venados, cualquier cosa que se
haga con él adopta el concepto, la definición de uso: cazar venados. ¿Cual­
quier cosa a la que se le dispara con ese rifle es entonces un venado?
En la bolsa de piel hay un rifle calibre 270 para cazar venados. Moss­
berg, modelo 4x4 de cerrojo: cañón porteado acanalado de 24” con freno de
boca: giro del rayado 1 vuelta en 10”: pavonado en mate: gatillo de sistema
ajustable. Dentro de la bolsa de piel está el rifle, y fuera de ella está un cajón
muy largo en donde cabe holgadamente. No es sino obvio preguntarse ahora
si todo objeto, aunque no tenga adentro, tiene afuera. La bolsa los tiene:
afuera y adentro.
El cajón, con la bolsa de piel, con un rifle calibre 270 para cazar vena­
dos es de un altísimo ropero. El ropero es lo menos importante del cajón. El
cajón es lo importante del ropero. En el ropero hay ropa que nadie usa desde
hace más de diez años. Alguien la ha cubierto con bolsas de plástico negras:
bolsas de basura. Nos enfrentamos al mismo dilema que sobre el rifle para
cazar venados. El ropero está cerrado con llave y no podemos saber si las
bolsas de plástico negro siguen ahí, mucho menos la ropa dentro de ellas.
92
la brevedad de la ficción
Tampoco podemos saber si el espejo ovalado en una de las puertas sigue
inmune al tiempo y a la oscuridad.
El cuarto parece dividido en dos de manera horizontal. Hasta no más
de un metro con cincuenta centímetros es de un color durazno ya deslavado
por el tiempo. A partir de ahí, y hasta el techo, un papel tapiz amarillento
con líneas rojas sólo es interrumpido en un muro por una ventana que da a
la pequeña azotea en la que se cuelga la ropa recién lavada. En el cuarto
hay una cama matrimonial con ropa amontonada encima, un viejo taburete
gris, un banquito de madera con un cojín forrado de plástico, y una mecedora
inmóvil.
Julián entra en el cuarto y se sienta en la mecedora, dispuesto a matar
un venado.
93
94
La novela
J ulien G racq
Traducción de Arnulfo Valerdi
Con frecuencia observamos una aparente contradicción en el uso que el au­
tor de novelas hace de la primera o la tercera persona. El yo es empleado
algunas veces con parcialidad allí donde el relato mantiene un carácter ob­
jetivo más pronunciado, el él en narraciones cuyo enfoque es decididamente
subjetivo. No tiene nada de deliberado; es sólo el ejercicio de ese instinto
que, desde las primeras páginas de un libro, cercena perentoriamente, sin
concederles incluso un pensamiento definido, los problemas más complejos
y más embrollados (elección del tono, del “distanciamiento” o de la partici­
pación estrecha, del sfumato o de la nitidez del contorno, etc.). La verdad es
que la suma de decisiones inapelables, brutales o sutiles, que implica toda
primera página, es para dar vértigo. La posibilidad de intervención dejada
después al autor no sobrepasa sensiblemente aquella que la educación pue­
de ejercer a posteriori a lo largo de los años sobre un “carácter”, y sin duda
es bueno y sano que el disparador inicial, el acto de engendramiento, sea
dejado tanto en un caso como en otro, físico o espiritual, al impulso ciego, al
aventurerismo del puro deseo. En el fondo, el inicio de una obra de ficción
no tiene posiblemente otro objetivo verdadero que el de creerlo irremedia­
ble, un punto de anclaje fijo, una situación resistente que el espíritu no pue­
de en adelante quebrantar. Pues de los problemas de la ficción hay uno que
se plantea previamente a los demás, que se deja entre paréntesis, y que no
es otro que el punto de apoyo de Arquímedes: ¿en que basarse para salirse
del círculo cerrado de lo evasivo, de lo sustituible y de lo fluctuante? A partir
de qué permitir al espíritu que trabaja en la ficción escapar a la suerte del
ø julien
gracq
95
julien gracq
Nautilus, de Julio Verne: ¿Mobilis in mobile? Lo que sólo puede merecer, en
la creación novelesca su nombre, es que el novelista haga caso omiso, como
en la creación verdadera, del misterio que consiste en suscitar, fabricar, sin
ningún auxilio de sus manos, algo que pueda volverse para él opaco a su
propio espíritu.
*
Yo siento vivamente, por poco sensible que sea a la observación de las “uni­
dades” de toda clase en una obra de arte, lo que persiste en su unidad ele­
mental. Todas las inconexiones en la naturaleza del material de una obra de
arte me contrarían, y eso llega al punto de que, dentro de una obra de ficción,
no me es posible dejar pasar un solo nombre de lugar real. Me permito por lo
menos una preocupación análoga a la de La chartreuse, en la que el pueblo
auténtico de Parma se encuentra irrealizado sutilmente por la implantación
de la torre Farnèse. No se trata de un jueguito, apuntado a despistar o a con­
fundir al lector: es una cuestión novelesca de honor, incluso de la naturaleza
íntima de la novela, el dar al lector a medida todo lo que es dicho, pero den­
tro de la aniquilación concomitante de toda realidad de referencia.
*
¿Quién negará que la multiplicidad de relaciones –parcialmente clandestinasestablecidas entre los diversos elementos de una obra constituye su riqueza?
Todo se haya en la corriente que pasa a través de los innumerables conducto­
res, finamente anastomosados, de un texto: suponiendo que uno llegue a de­
tectarlos a todos –recuento objetivo que no es, en última instancia, impensa­
ble– faltará determinar cómo esos contactos “intra-textuales” se jerarquizan
y dominan los unos a los otros. Determinación de suma importancia, pues
la corriente de la lectura no se divide, y todas las cosas, en materia de lectura
novelesca, plantean una cuestión menos de existencia que de intensidad. La
corriente de la lectura sigue ciegamente los hilos, entre todas las ramificacio­
nes que le presenta un libro, a una sección más grande, y ciertos exégetas mo­
dernos del texto comparan la mente, al reaccionar, a esos mapas electrificados
que encuentra uno en las estaciones del Metro: miles de caminos se encuen­
96
la novela
tras ahí interconectados, en apariencia
intercambiables, pero, si uno presiona el
botón, sólo el trayecto más corto entre
el punto de salida y la estación termi­
nal se ilumina. Ciertamente, hay tantas
lecturas de un texto como lectores, pe­ro
para cada lector –mientras no se ins­
tituya como promotor artificial de lec­
turas marginales– hay un trayecto a
través del libro y de hecho no más que
uno. El hilo de la lectura no se ramifica
jamás; si, por un momento, perdemos
de vista a un personaje conservamos el
presentimiento de que va a reaparecer
en ciertas eventualidades, ese presenti­
miento no es puesto en reserva en un
lugar apartado de nuestra memoria: se
incorpora en seguida al sentimiento
global que impulsa a cada instante nuestra lectura y lo matiza sin distinguir­
lo. Esta memoria de los elementos ya absorbidos y consumados –memoria
completamente integrada, completamente activa en todo momento– que crea
la ficción a medida que avanza, y que es una de sus prerrogativas capitales,
contradice, no la existencia, sino la segregación de los “niveles de sentido”
escalonados de un texto. Estos niveles no atañen a la presencia real pues
jamás son seguidos separadamente por la atención, sino más bien percibidos
sintéticamente a la manera de un acorde musical: de tal manera la riqueza
de un libro tiene menos que ver con la multiplicidad conscientemente re­
gistrada de esos “niveles de sentido” que con la amplitud de la resonancia
indivisa que ellos organizan alrededor de un texto a medida que progresa
la lectura. El rechazo de cualquier separación, el imperialismo de la sen­
sación global que hace de la lectura verdadera de una novela una totalidad
indistinta, la lleva a prevalecer en general sobre el placer intelectual de la
comprensión que disyunta el placer fundamentalmente unitario que nace de
la audición de una sinfonía.
97
julien gracq
*
Las reflexiones de Valéry sobre la literatura son las de un escritor cuyo pla­
cer por la lectura alcanza un mínimo, la preocupación de verificación profe­
sional un máximo. Su frigidez natural en la materia hace que, cada vez que
toma una novela, lo haga a la manera del gimnasiarca que critica la falta de
economía de los movimientos del coito: se molesta de un despilfarro de ener­
gía del que no quiere saber lo que pone en juego. Podemos preguntarnos,
cuando él condena la novela, si el dejar pasar, expresamente invocado por él,
del enfoque novelesco es la causa y no el efecto de la novela sobre el lector,
que es –en relación a todos los otros géneros literarios– una conmoción afec­
tiva a la vez más masiva y menos definida: de todas las formas que reviste la
literatura, la novela, incluso de calidad, es aquella que toca más de cerca el
arte de la satisfacción. Valéry habla admirablemente de la literatura si no se
ocupa uno más que de sus medios y de su ejecución, y si uno quiere poner
entre paréntesis las modestas requisiciones del lector: nada de lo que atañe a
la ingestión de la cosa escrita es jamás abordada por él, y se diría que nunca
se ha encontrado a sí mismo en situación de consumidor, sino solamente de
verificador de los productos y supervisor de pesos y medidas.
*
Michel Butor hace, a propósito de las novelas de Hugo, un señalamiento in­
teresante sobre las interrupciones de la narración, que dan lugar muy segui­
do y muy largamente ya a un monólogo interior, ya a una larga amplificación
descriptiva, filosófica o histórica. Él las compara a las arias en las que se
inmoviliza más o menos largamente la acción de una ópera.
La comparación es seductora; yo no la creo del todo justa. El aria de
la ópera tradicional corresponde de hecho a una transición de la cantidad a la
cualidad: el exceso de una acumulación emotiva intensa trasmuta brusca­
mente el diálogo, o el movimiento recitativo, en eyaculación lírica inmóvil.
Las pausas narrativas de la novela a las cuales Butor hace alusión me pare­
cen desempeñar muy a menudo otra función: la de una postergación organi­
zada, de un frenazo de la acción, cuyo objetivo es el de permitir afluir hacia
98
la novela
el ápex dramático ya a la vista todas las reservas capaces de orquestarla y de
amplificarla. Así, en Balzac, en Les chouans, la larga descripción del pano­
rama de La Pèlerine, apunta claramente a enriquecer la simple escaramuza
de la guerrilla que se anuncia con toda la resonancia histórica y geográfica
ejemplar que ella es capaz de despertar.
Uno de los problemas ocultos del novelista, problema que el autor re­
suelve, o intenta resolver, gracias a su solo instinto, es el de asegurar, como
un general de ejército, la progresión coordinada de las masas heterogéneas
que su relato pone en movimiento, y cuyos personajes individualizados no
constituyen más que el punto de avanzada, la vanguardia rastreadora más
alerta y móvil. Toda novela arrastra con ella (la palabra aquí no tiene nada
de peyorativo) su logística propia, más o menos voluminosa, más o menos
camuflada, más o menos apremiante, jamás ausente del todo, detrás de la
columna itinerante del monotipo psicológico a la manera de La princesse de
Clèves o de Adolphe, que avanza sin respaldo ni equipaje, hasta las falanges
pesadas, reguladas en su marcha por el acarreo de sus impedimenta, de las
novelas sociales de Zola.
Una de las singularidades de La chartreuse, muy diferente a la de Le
rouge et le noir, es la despreocupación completa y feliz, de principio a fin de
Stendhal frente a los recursos de su obra, los cuales se arreglan como pueden
para hacerse recordar por el lector –y lo que es extraordinario, hacerlo mejor
no se puede–: el relato no deja de entregar el correo sin detenerse un instan­
te; se trata de un magnífico logro novelesco de sugestión casi inmaterial. La
Italia de la Santa Alianza está siempre presente, más bien en su paisaje y su
sociedad que en su clima político estancado, fragmentada en cargas indivi­
duales que los personajes transportan con ellos por todas partes sin parecer
embrollados ni entorpecidos: su patria novelesca permanece adherida a la
suela de sus zapatos.
*
Y, en definitiva, ¿por qué no “La marquesa salió a las cinco”? De hecho, dos
líneas de operación distintas vienen a converger en la ofensiva contra la novela
y aseguran su eficacia. Una se dirige contra “el estilo puro y simple de informa­
ción” que se supone tiene ahí lugar. La otra contra la arbitrariedad de la ficción.
99
julien gracq
La maniobra de intimidación, comple­
tamente tradicional, consiste en primer lugar
en la tentativa de hacer tomar la parte por
el todo, la ínfima parte por el todo. Pues,
desde la segunda frase, lo arbitrario de la
marquesa cede ya terreno a la preocupa­
ción de coordinación y de coherencia de la
novela –una vida de relaciones, en el inte­
rior del relato, comienza a llamar la aten­
ción y a sustituir la aserción perentoria
que, como un puñetazo sobre la mesa, cayó
con la primera frase. De hecho, si se trata­
ra de un novelista verdadero, lo arbitrario,
en la novela conjeturada por el autor de la
Jeune parque, no rebasaría jamás verdade­
ramente la primera frase que cita de ella:
no hay ningún caso más ejemplar de cita­
ción abusiva por la supresión del contexto
que la célebre marquesa.
Lo que aparece con mayor claridad, en
la posición demasiado instintiva que aquí
adopta Valéry, es la retracción fundamen­
tal del espíritu frente al vicio originario de
todo comienzo absoluto, de toda Génesis.
Ningún artista, por supuesto, puede permanecer completamente insensible,
incluso si hace caso omiso a ese vicio del íncipit, que marca a todas las ar­
tes, de la organización de la duración: literatura, música, a la inversa de las
obras plásticas cuya ejecución, ciertamente, se inserta también en el desen­
volvimiento del tiempo, pero que, para su realización, disuelve toda referen­
cia temporal y se presentan, más puramente, como un circuito cerrado sobre
sí mismo, sin principio ni fin.
No se excluye que haya humor en la frase de Valéry, dado que la ser­
vidumbre novelesca no hace más que amplificar ejemplarmente una servi­
dumbre inherente también a los versificadores. La novela, menos pura, sirve
100
la novela
aquí de chivo expiatorio para aquello de lo que la poesía misma no estaría
completamente expurgada: la gratuidad inicial. ¿Qué escritor no ha soñado
con romper su dependencia del mundo, con borrar su comienzo?
*
Novela cruel. Hay un tema de la novela que, a mi mediocre entender, jamás
ha sido tratado, o por lo menos no en toda su amplitud. El héroe es un amoro­
so de gran estilo, no un Don Juan, sino, más que un seductor, uno de esos verda­
deros amorosos de vocación, en sucesivas llamaradas, cuyo ámbito musical
–compositores, cantantes y directores de orquesta– parece proporcionar más
especímenes que otros. De año en año cambia de ídolo, siempre ardiente,
siempre exclusivo, siempre extasiado. Pero sus amantes no mueren (ellas
mueren sólo en los libros). Y como él es sociable y cordial por naturaleza,
y también es un hombre de trabajo y de costumbres, profundamente com­
petente, y poco le gusta el placer de romper, todas sus amantes abandonan
la resplandeciente escena de la pasión sin por ello desaparecer de su vida:
ellas regresan al círculo familiar y delicadamente indiferente de colegas y
colaboradores cotidianos. Hacia el fin de su vida, él no se mueve más que
entre ex Dilettas y Unicas, como un sacristán en el crepúsculo entre el aro­
ma de los pabilos dulzones de los cirios que él ha soplado uno tras otro. Un
mundo mucho peor que el mundo de objetos inertes: un mundo de baterías
descargadas.
*
Análisis químico: operación auténtica, puesto que la síntesis de los elemen­
tos desagregados restituye el cuerpo analizado a su integridad y su peso.
“Ciencia” de la literatura o del texto: la suma de medios detectados y de
operaciones descifradas es, siempre, no solamente inferior al total de la obra,
sino absolutamente distinta a ella. La obra de arte no es, nunca es, una com­
binatoria de elementos que van, por ejemplo, de lo simple a lo complejo. Para
el escritor es más bien como un espacio presentido desde el comienzo en
toda su amplitud y que se deja colonizar libre, desigualmente, y, por lo tanto,
deformar también progresivamente por la escritura. La distribución mecáni­
101
julien gracq
ca del trabajo del escritor, la longitud del vector temporal que él discurre, es
una fuente de imágenes falsas, en la que todas se parecen de cerca o de lejos
a la del río más o menos engrosado por sus confluencias: del mismo modo, el
trabajo de cada página va aparentemente hacia la totalidad para construir­
la poco a poco, por ello la totalidad presentida viene secretamente a cada
instante en sentido contrario al encuentro de la página a punto de escribirse
para orientarla y comunicarla. Modificada en cada página, a medida que las
páginas se escriben, pero presente a cada instante en toda su masa, elástica,
deformable, pero indivisible. Y de una presencia cada vez más abrumadora
a medida que la obra (hablo aquí sólo de la novela) se desarrolla y aproxima a
su culminación, a su fin; me parece que las críticas no prestan casi atención,
incluso si la suponen, a esta fuerza de atracción constantemente creciente, y
finalmente todo poderosa, del todo sobre la parte, que hace de la composición
de una novela algo menos próximo a un libre viaje de descubrimiento, que al
comportamiento delicadamente guiado de un vehículo lunar que se presta a
alunizar. El clima de trabajo del novelista cambia progresivamente a todo lo
largo de su ruta: nada más diferente de la libertad casi descarada de los pri­
meros capítulos que la navegación ansiosa, vigilada nerviosamente, de la fase
terminal en la que la sensación de riesgo máximo se mezcla a la impresión
embriagante de ser atraída, aspirada, como si la masa a la cual el libro poco a
poco ha corporizado se dispusiera a su vez a capturarte en su campo (tal vez
sea esta impresión que traducen a su manera –tan mal– los novelistas que
sostienen que sus personajes “se les escapan”). El hecho, que a menudo me
parece intrigante, que en cada una de mis novelas yo haya observado cerca
de los dos tercios de la redacción, una larga interrupción –una interrupción de
varios meses acompañada de desconcierto y desazón– antes de retomarla y
acabarla, no puede ser extraño a ese sentimiento que más de una vez he proba­
do al acabar un libro, de “aterrizar” –peligrosamente– más que de terminar.
*
Todo lo que introducimos en una la novela se vuelve símbolo: imposible
hacer entrar ahí un elemento que más o menos la cambie, no más que, en
una ecuación, un número, un signo algebraico o un superíndice superfluo.
102
la novela
En ocasiones –raras, pues una de las
virtudes cardinales del novelista es una
bella e intrépida inconsciencia–, en un
día de propensión crítica, he sentido que
una frase que acababa de escribir levan­
taba, como dice Rimbaud, espantos fren­
te a mí: integrados enseguida al relato,
asimilados por él, atrapados sin retor­
no por una continuidad implacable, he
presentido la imposibilidad radical de
discernir el efecto último de lo que me­
tía en un organismo delicado en pleno
crecimiento: ¿alimento o veneno? Una
enorme atenuación figura felizmente
entre las características novelescas; es
necesario avanzar sin reflexionar dema­
siado, con por lo menos el optimismo
de creer que se sacará provecho de las
equivocaciones. Entre las millones de
posibilidades que se presentan cada día
en el curso de una vida, apenas algunas
hacen eclosión, escapan a la masacre,
como sucede con los huevos de los peces o de los insectos, es decir, tendrán
consecuencias: si vago por las calles de mi pueblo, las cien casas familiares
delante de las cuales paso cada día –no advertidas, anuladas a modo– son
como si no hubieran existido jamás. En una novela, por el contrario, ninguna
posibilidad es anulada, ninguna quedará sin consecuencias, puesto que ha
recibido la vida obstinada y desconcertante de la escritura: si escribo en un
relato “pasa frente a una casa pequeña cuyos postigos verdes están bajados”,
nada hará que se borre ese menudo rasguño sobre el espíritu del lector, araña­
zo que entra de inmediato en relación con todo el resto; un timbre de alarma
tintinea: algo que ha pasado en esta casa, o va a pasar, alguien la habita o la
ha habitado, tendrá que ser abordado más tarde. Todo lo que es dicho dispa­
ra la expectativa o el recuerdo, todo es tomado en cuenta, positivo o negativo,
103
julien gracq
aunque la totalidad novelesca proceda
más por aglutinación que por adición.
Aquí surge la debilidad del ataque de
Valéry contra la novela: la verdad es
que el novelista no puede decir: “La
marquesa salió a las cinco”: una frase
tal, en esa fase de la lectura, no es si­
quiera advertida: él deposita solamente,
en una noche no alumbrada todavía, un
accesorio de escena destinado a ad­
quirir significado más tarde, cuando
verdaderamente el telón se levante. El
todo que vendrá se reserva retomar en­
teramente la parte en su ejecución, de
reintegrar esta adaraja suspendida en
el aire, y ningún juicio de gratuidad
puede adjudicarse a dicha frase, pues­
to que la sentencia sobre la novela sólo
es la última sentencia. El mecanismo
paul valéry
novelesco es tan preciso y sutil como el
mecanismo de un poema, sólo que, a causa de la dimensión de la obra, des­
alienta el trabajo crítico exhaustivo que a veces el análisis de un soneto no
rehúye. La crítica de la novela, porque la complejidad de un análisis real
excede los medios del espíritu, no trabaja más que sobre los conjuntos inter­
medios y arbitrarios, los agrupamientos simplificadores más amplios y toma­
dos en bloque: las “escenas” o capítulos por ejemplo, ahí donde un crítico
de poesía sopesaría cada palabra. Pero si la novela vale la pena, es línea a línea
que su aventura se recorre, es línea a línea que debe discutirse, si se le discute.
No hay más “detalles” en la novela que en cualquier obra de arte, aunque
su masa lo sugiera (puesto que uno se persuade con razón de que el artista,
en efecto, no ha podido controlar todo) y toda crítica reducida a resumir, a
reagrupar y a simplificar, pierde su derecho y su crédito, aquí como en otras
partes.
Dicho eso, así o de otro modo, a repetirlo.
104
la novela
*
Ese vaivén de dimensiones y prioridades que Wagner introduce en la eje­
cución; las palabras de los personajes en escena, y el comentario coral to­
dopoderoso de la orquesta como un murmullo del bosque, ¿por qué le sería
prohibido operar en la novela? ¿Y hacer retroceder el amor y las pendencias,
las razones y las escaramuzas de los protagonistas en beneficio de la pulsión
madre de la gran orquesta del mundo? Desde que comencé a frecuentar el
teatro lírico, he estado fascinado por esas brechas tan amplias y elocuen­
tes, realizadas en la continuidad del canto, brechas en las que parece que
tenores, bajos y sopranos sobre la escena, y no solamente el público sumi­
do en la oscuridad, se callan para dejar latir a su alrededor el flujo de una
marea sonora, como si hicieran silencio, desconcertados, alrededor de la
revelación confusa, que retrae, de todo eso que madura para ellos y por tanto
fuera de ellos. Mallarmé quería que la poesía retomara la música, ¿por qué
le estaría prohibido a la novela disputarlo a la ópera? Esos momentos úni­
cos de escucha profunda y resurgente, verdadera y realmente inspirados,
que me parecían siempre y me parecen aún reventar la pared del fondo del
teatro y abrirlo grandemente para dejar entrar el rumor directriz del mundo
convertido en Sibila, convertido en Pitia, no quiere decir que sólo la música
tenga el privilegio de hacerles aprovechar el espacio, de darle salida a los
trances proféticos de sus vapores.
*
Ciertamente, la novela ha decaído como creadora de personajes a partir del
siglo xx: en eso hay que darle la razón a Mme Nathalie Sarraute. Pero dudo
que la causa verdadera sea la que ella defiende, a saber, la desconfianza
creciente tanto del lector como del escritor en los personajes de ficción que
adquieren vida. Yo veo ahí más bien el efecto de una confianza desmedida­
mente acrecentada del escritor en su capacidad de dar vida una tras otra a obras
novelescas mediante la sola reproducción, apenas disimulada, de su yo ínti­
mo. En las novelas de Malraux, de Colette, de Montherlant (de quienes soy
incapaz de pensar mal) no hay más que, eso es muy claro, Malraux, Colette,
105
julien gracq
Montherlant. El solo y único tipo viviente que lanzan al mundo, al mundo
de la ficción, es su yo distribuido en diferentes especies, y que sobrevive
bajo innumerables hipóstasis; que el perpetuo diálogo consigo mismo pueda
sustituir sin vergüenza a la tentativa más humilde de la novela que era, hasta
ese momento, la de imitar los accidentes, los reencuentros y la variedad de
la creación, es el efecto no de una incredulidad creciente del lector frente
a la personificación novelesca, sino, sobre todo, de una fe casi insolente del
autor en la capacidad inmanente de la ficción de hacer aceptar todo, com­
prendido no solamente el misterio de la transustanciación reeditada, sino
incluso el misterio de las bodas de Caná.
*
Los libros fallidos de los escritores que, en su vejez, tratan de dar, sin lo­
grarlo, la imagen de una época nueva que ya no es hecha por ellos, acentúan
a menudo mejor que otros, porque en ellos una adaptación que se diría fi­
siológica fracasa patéticamente, la brutalidad del detonante que separa del
siguiente un momento de la civilización y de la sociedad. Así, uno de los últimos
libros de Julio Verne, Maître du monde, libro fallido, publicado la víspera
de su muerte, en la que el viejo mago vislumbra, pero como Moisés la Tie­
rra Prometida, el advenimiento literario del gran detective acechador de los
secretos del Estado, que va a florecer con Lupin y Rouletabillle (el Great
Eyry, guarida del Maître du Monde, abre el camino a la L’aiguille creuse),
con la carrera Prairie du Chien-Milwaukee y su bólido tragador de polvo,
intenta aclimatarse a la fiebre del cien por hora del primer París-Madrid. Así
como una muy pobre novela de Paul Bourget que leí en mi juventud –reco­
nocimiento pasmado y vacilante empujado por él a la terra incognita de la
posguerra– y que se llamaba Le danseur mondain.
*
“Yo soy demasiado impetuoso, demasiado preciso para contar, yo tengo jus­
tamente la función contraria, desecho la narración. La suite dorada me pesa.
No destaco en perder el tiempo”. (Valéry)
106
la novela
¿Cómo, en efecto, con esas exigencias innatas, atarse a la novela, uno de
cuyos recursos secretos es el de poder suministrar comprimidos de lentitud?
Puesta a un lado esta alergia, después de todo legítima, las objeciones
de Valéry a la novela se reducen a dos.
Lo arbitrario (“La marquesa salió a las cinco”).
La multiplicidad de variantes posibles “en lo impreciso” (sic) casi vir­
gen de consecuencias (“La condesa salió a las seis”).
Examinémoslas.
“La marquesa” es de hecho infinitamente menos variante de lo que pa­
rece. “La duquesa” haría retumbar la gruesa artillería nobiliaria balzaciana,
introduciría de entrada otro registro social: grandes intrigas de salón, mez­
cladas de iglesia y de política. “La condesa” es un título demasiado incoloro
para emplearse, aislado del nombre, de otro modo que con una intención
particular, caricaturesca por ejemplo. “Marquesa”, por lo demás, permanece
rigurosamente connotada por el adjetivo exquisito, siempre presente musi­
calmente en filigrana: finura, belleza, sugestión de una intriga galante sin
amenaza de drama acuden a su llamado. Mucho más cosas –de hecho todo
un cambio tonal del relato– son comprometidas por esta elección y en la pri­
mera frase de un libro como para que el novelista se dejara llevar por el azar.
“A las cinco”, además de una cierta cualidad de la luz y el aire, que pue­
de tener su importancia, aprovechar el tiempo libre, y anunciar por la misma
la probabilidad, y sin duda el proyecto, de un encuentro importante antes de
la comida. “A las seis” cortaría poco afortunadamente la tarde muy cerca de su
fin, no anunciaría más que la coacción mecánica del horario de un dentista o de
una estación del ferrocarril. Las cinco, hora hábil, es la hora de lujo del ocio
novelesco, así como el segundo piso es el mejor piso de un inmueble: otra
connotación que se inscribe de golpe en la previsión del lector. Etc…
Un tacto suficientemente afilado del sentido y de la precisión de las
conjeturas que cada una de sus frases despertará en el espíritu forma parte
del equipamiento del novelista: es lo que le permitirá “conservar el contacto”
exigencia tan imperiosa en la escritura de una novela como en la conducción
de la guerra. La mitad de su talento es de proyección: apenas terminada la
primera página –e incluso la primera frase– le sigue la mirada de entrecru­
zamiento de trayectorias ya en ruta, unas de corto, las otras de largo o de muy
107
julien gracq
largo alcance. Persistencia de imágenes que pueden imbricarse –surgimiento
de colores complementarios, imágenes en halo– una singular química retinia­
na entra en juego también en el lector, al cual el autor no tiene derecho a ser
insensible: a cada instante, en efecto, la lectura proyecta en el avenir del lector
una fosforescencia semiluminosa, que depende menos de las imágenes inme­
diatas que el texto hace surgir que de ciertos valores propiamente novelescos
de los cuales está o no cargado, y que están vinculados a la temporalidad.
Uno podría decir que toda la atención que el poeta lleva a la capacidad de
deflagración inmediata de las palabras que emplea, el novelista la traslada,
con una precisión sin duda menor que se debe a la diferencia de escala, a la
posibilidad de efecto retardado de sus frases. En Dostoievski, por ejemplo,
el poder novelesco de los diálogos –reticentes, alusivos, indirectos, jamás
explícitos– consiste casi enteramente en la enorme energía cinética con la
cual recargan el espíritu del lector, mientras que la novela panorámica y so­
segada de Tolstoi, cuyos méritos están en otra parte, y casi todos de carácter
inmediato a la naturaleza, no manejan ni acumulan casi ninguna (el placer,
excepcional en la novela, que proporciona la lectura de La guerra y la paz, se
acerca tal vez a la de una manducación atracante y nutritiva, que se satisface
a sí misma minuto a minuto casi sin anticipación).
De hecho, si en toda lectura el espíritu del lector se anticipa al texto, si
el punto focal de su atención se lleva siempre un poco, y a menudo mucho,
más allá de las palabras que el ojo registra, no hay duda que ese desfase
hacia el futuro alcanza su mínimo durante la lectura de un poema –y de un
poema de Mallarmé más que de un poema de Hugo o de Musset–, su máximo
en la lectura de una novela, no solamente de una novela de capa y espada,
sino de Kafka o de Dostoievski. La ingenuidad de la creencia en una asi­
milación posible de la vida novelesca a la vida corriente puede medirse en
esta simple observación: si en una sección de la vida vivida los signos que
el mundo exterior emite en dirección de la conciencia conciernen en su in­
mensa mayoría a lo que dura y persiste, los signos menos numerosos, pero
filtrados que el texto de una novela dispensa, llevan deliberadamente hacia
aquello que cambia o va a cambiar. Y los más significativos lo llevan a lo
que va a cambiar a largo plazo, el tiempo verbal de elección de lo novelesco
no está sin duda en el futuro sino (si el tiempo no existe en la conjugación,
108
la novela
es sin embargo su modo de proyección
hacia adelante lo que anima la ficción)
en el futuro ulterior.
Lo que en realidad irrita, en la no­
vela, a los espíritus fanáticos de la preci­
sión –el de Valéry, por ejemplo– no es
lo que dicen que es (y que no es), es la
gran posposición que persiste en rela­
ción a la poesía, diseccionada más fina­
mente en la elección de sus medios. No
es la ingenuidad, o la tosquedad de sus
procedimientos y de sus pretensiones,
es la complejidad sin igual de las in­
terferencias y de las interacciones, de
los retrasos premeditados y de sus an­
ticipaciones moduladas que concurren
a su eficacia final, complejidad y entra­
mado tales que parecen añadir una di­
mensión al espacio literario, y que, en
el estado actual de la “ciencia de las le­
tras”, no permite más que el pilotaje instintivo y los azares de la navegación
sin visibilidad. Todo cuenta en una novela, todo como en un poema: Flau­
bert, que lo sabía (aunque Valéry lo consideraba tonto), no tacha menos, ni
menos minuciosamente que Mallarmé. Pero el campo de fuerzas mezcladas
que ella representa es demasiado vasto y demasiado complejo incluso hoy
para un principio de recuperación intelectual precisa, y el modo de cálculo
que ella exigiría no ha nacido aún.
*
El dinamismo, espontáneo e inmediato, como característica de la novela. Lo
cual, en la duda, lleva al novelista a escoger como gran prioridad el pedaleo
suave. Si una novela pudiera reproducir, por imposible que sea, el tempo
mismo de la realidad, un fragmento vivido, poblado de todos sus objetos, de
109
julien gracq
todos sus movimientos, de todos sus personajes, el lector reviviría el acele­
ramiento, seguido de un derroche de energía inexplicable, de los filmes de
actualidad de los años 1910. Es la lentitud del movimiento mecánico de la
lectura lo que restablece un equilibrio relativo, sin la que, incluso una des­
cripción de Chateaubriand, el Meschacebé por ejemplo, parecería el castillo
de fuegos artificiales del 14 de julio.
*
La dificultad de volver verosímiles, en una novela, a los personajes en los
que un encanto exterior universalmente advertido va acompañado de una
villanía innata: el seductor, el embaucador, el estafador, etc. El crédito in­
mediato que obtiene del lector el relato de las negras acciones no encuentra
una contrapartida convincente en la seducción física con la que el novelista
gratifica a su autor. Prueba –entre otras, si hubiera necesidad– de que, en el
lector de novelas, el físico de los personajes es casi enteramente reconstrui­
do a partir del sentimiento global que se forma de ellos, y donde los rasgos
materiales que el autor les atribuye son en caso necesario rechazados caba­
llerosamente para ser reemplazados por otros. En los héroes de la novela,
el cuerpo, para el lector, está en el alma, como en Spinoza (es por ello que,
cuando leemos, admitimos mal que la ingenua heroína sucumba a los atracti­
vos de su tenebroso seductor). Me pregunto algunas veces si Balzac, cuando
se detiene larga, pesadamente, en la descripción material de sus personajes,
no cede sencillamente a la necesidad instintiva de equilibrar los escenarios:
la nitidez de la apariencia física de un héroe novelesco es, para el público,
infinitamente menor que la de un personaje real, pero su “presencia” está
muy lejos de serle inferior.
Una vez más, los comentarios de ese género vienen a poner el acento
sobre el poco valor directamente informativo que, dentro de la novela, tiene
la descripción, sobre su aptitud por el contrario, y por toda una variedad de
medios, a la evocación. Lo que las palabras, en la novela, llaman a la vida, no
es casi nunca una imagen precisa, sino más bien un sistema dinámico en
movimiento. Lo que los personajes dejan presentir, lo que imaginamos que son
en funcionamiento, cuenta infinitamente más que lo que son (y que el cine es
110
la novela
tanto más apto para mostrarnos que la novela) de hecho, no existen verdadera­
mente más que por su impulso.
*
De un poema no existe otra forma de recuerdo que su rememoración exacta,
verso tras verso. No hay posibilidad de retomar el contacto con él más que
por su resurrección literal en el espíritu. Pero el recuerdo que uno conserva
de una obra de ficción de largo aliento, de una novela, leída o releída por
última vez hace años, después de todo el trabajo de simplificación, de re­
composición, de fusión, de reequilibrio que entraña la elisión de la memoria,
suministra sobre la estructura, sobre los resortes secretos de las obras de
ficción, informaciones inéditas.
Se tendrían que comparar los recuerdos que a la distancia guardan de
una misma obra los lectores ejercitados y de buena fe, hacerles contar qué
les parece el libro –o más bien lo que queda de él, omitida toda referencia
al texto–, notar la recurrencia más o menos regular del naufragio de sectores
enteros que se han hundido en el recuerdo, de puntos de ignición por el con­
trario que continúan irradiando, y a la luz de los cuales la obra se reorganiza
de otro modo. Otro libro aparecería bajo el primero –como otro cuadro apare­
ce bajo el cuadro radiografiado– que sería un poco lo que al mapa económico
de un país sus fuentes de energía.
Y al cabo de esta reducción a los materiales radiactivos efectuado por
la selección de la memoria, obtendríamos desvíos sorprendentes. A ciertas
obras maestras la memoria les restituiría poco más o menos su esqueleto,
con la graduación de sus episodios, la curva del conjunto, el equilibrio de
sus proporciones, lo que tiene lugar para mí, por ejemplo, en Le rouge et le
noir (pero no en La chartreuse) y Madame Bovary. En otros casos, consumida
la carcasa, no subsistiría más que una especie de fosforescencia incorpórea:
de Dominique, sólo cierta tonalidad tímida y otoñal; de las Liaisons dange­
reuses, sólo su frenesí abstracto y seco como la yesca. Y lo que permanece
en mi recuerdo de la relectura que he hecho hace poco de La chartreuse es
incluso otra cosa: el batiburrillo de derrelictos en la playa arenosa de un
galeón portatesoros. La incursión de la armada sobre Milán. Waterloo. La
página divina sobre la ribera del lago Como. La torre Farnèse. Los pájaros de
111
julien gracq
Clélia. La evasión. El príncipe de Parma (con
la ayuda del filme). El invernadero del palacio
Crescenzi. Todo descaradamente entremez­
clado como un juego de cartas, pero bañado
uniformemente por el ozono alegre, hilarante,
de la alta montaña.
Y cómo sería interesante aplicar –al se­
gundo grado por decirlo así– el filtro de la me­
moria a una obra como Recherche du temps
perdu, ¡ya enteramente seleccionada por el
recuerdo!
*
La dificultad que experimenta el novelista para
evaluar sus inversiones a medida que las dis­
tribuye en su obra. Todo lo que él introduce
cuenta, cada indicación del texto levantará en
el espíritu del lector recuerdos, expectativas,
presentimientos. Pero él no sabe exactamente
cuáles: ¿cómo saber si las satisfará?
Mientras que el poeta, al considerar a los lectores de su poema (tenidos
en tutela de principio a fin, palabra tras palabra), no encontrará en ellos, del
mejor al más mediocre, mayor diferencia que la de un intérprete bueno o
mediocre en un concierto. Pero el lector de la novela no es un ejecutante que
sigue paso a paso la nota y el tempo: es un director. Y todo conduce a creer
que, de un cerebro a otro, los decorados, la distribución, la iluminación, el
funcionamiento de la representación, se hacen irreconocibles. Cualquiera
que sea la precisión explícita del texto –e incluso, si es preciso, contra ella si
adopta la fantasía–, es el lector el que decidirá (por ejemplo) el movimiento
de los personajes y su apariencia física. Y la mejor prueba de ello es que
la interpretación de un filme sacado de una novela conocida nos choca casi
siempre, no por su arbitrariedad, sino más a menudo a causa de su fidelidad
a las indicciones formales del texto, con las cuales nos habíamos tomado al
leerlo todas las libertades.
112
la novela
*
Me gusta que la novela mantenga, como una corona de espuma dejada en la
playa por la marea, algún rastro de la muletilla del día, del “estribillo” a la moda,
del argot del año en que fue escrita, como las desinencias en rama, la tarta
a la crema de las conversaciones en la pensión Vauquer, en Père Goriot, como
ese “Outil!” (por “Oui”) que data todavía con precisión de los primeros años
veinte, de la Nuit du Vél´d’Hiv’, en Ouvert la nuit, de Paul Morand. Proust
está lleno de esas especies volátiles del lenguaje-del-día, particularmente
en el vocabulario de Saint-Loup, verdadero atrapa moscas de la jerga de los
pequeños círculos seudosimbolistas de 1900, y en el de Bloch. Esas baratijas
de época, que se mantienen prendidas a las páginas de un libro antiguo y
célebre, para mí le hacen decir: “No he nacido para convertirme en clásico.
He tenido mis tiempos, y no los olvido, huelo aún el Acaba de aparecer y el
papel nuevo, o interrumpía mis páginas con el diario de la mañana y el general
después de la comida, y no sentía nada desigual –y yo respiraba ahí, y no es­
taba hecho más que respirar ahí–”. El clasicismo intentado, cuya esencia es
la de cercenar todo vínculo de la obra con los hechos de su tiempo, comete el
gran error de suprimir en ella las mismas señales por las que el lector puede
medir la extensión de la transmutación que denota el verdadero clasicismo:
el clasicismo involuntario; así, un libro como Adolphe (y lo admiro más que
cualquier otro) nació con las arrugas de un anciano muy joven.
Es significativo también que esta espuma del tiempo que perdura, cuan­
do ha sobrevivido, en lo que nos encanta de un libro, nos congele en una obra
de teatro. Nada ha ayudado más, por ejemplo, a envejecer los éxitos teatrales de
principios de siglo, de Porto-Riche y de Bataille. El teatro está siempre liga­
do por naturaleza a la actualidad y las exigencias de la moda para que quiera
exagerar: cuando cede a las formas de hablar de una época, para nosotros es
como si el llevara consigo, soldada a él, a su público original, con sus miriña­
ques, sus abanicos, sus plumas, sus volantes, sus sombreros plegables.
*
El asunto. Me desconcierta, cuando leo sus declaraciones, sus diarios, sus
113
julien gracq
cuadernos, su correspondencia, no encontrar en casi ningún escritor la pre­
ocupación por este problema. Se diría que los temas de sus libros les llegan
sin pausa –uno desechando al otro tan pronto ha sido realizado–, sin que pa­
rezca darles más preocupación que a los pintores el motivo de sus cuadros.
Mientras que para mí el enganchamiento brusco de una idea –o, más bien,
de un sentimiento– en la perspectiva de un libro ha sido cada vez tan impro­
bable, tan impredecible, como el de un flechazo amoroso.
Es como si existiera, acumulada periódicamente en el escritor, una ri­
queza novelesca no monetaria, a la que nada le permitirá tener curso, nada
le prestará forma y ley, nada le dará salida, sino el milagro surgido del azar
–cuando surge– de una suerte de modelo reducido, a la vez simple y eminen­
temente expresivo, capaz de caber en la cuenca de la mano, y por lo tanto
prometedor de una infinita capacidad de expansión, parecido a un cristal
tenue que, por el simple contacto, haría cristalizar a su imagen una solución
sobresaturada. No sé si existen recetas para echarle mano a un sésamo pa­
recido –que, por supuesto, sólo puede abrir una vez la cueva de tus propios
tesoros–, en lo que a mí concierne, yo no lo poseo, y es una de las razones
por la que escribo tan pocos libros.
La crítica moderna tiene buenas razones para rechazar tal cuestión.
Yo me topo con ella, y me parece un sueño, cada vez que reflexiono sobre la
literatura: todos esos libros que existen en potencia en los escritores y que no
salen a la luz porque un azar malicioso rehusó la llave que los habría libera­
do y que estaba al alcance de la mano. La llave, es decir el asunto, a la vez
revelador y cristalizador que, con un sólo golpe de batuta, traza en el aflujo
novelesco efervescente e informe líneas de operación eficaces, lo concentra
en los puntos donde va a realizar en su favor efectos de palanca, lo pone en
marcha bajo estandartes expresivos y toques de llamada. El asunto, con el
que se tiene el sentimiento de que casi todo te es dado de un golpe, pues
en el caos conmovedor y ciego que te habita las grandes masas de sombras
y de luces se disponen bruscamente, los caminos confluyen, las fuerzas se
concentran y sacuden, los movimientos se coordinan, una dirección, a la vez
unificadora y multiplicadora, anima en lo sucesivo la diversidad disponible
–pues uno tiene a la vez el lugar y la formula.
Uno de los signos más seguros del vigor interno de un asunto a la vez
114
la novela
que de su afinidad con tus propias apti­
tudes es que, en su simplicidad inicial,
son inscritas potencialmente, tras una
observación más cercana, redes de de­
terminaciones más precisas que van a
constelarlo en todos lados, y sobre el
cual, para tu sorpresa, no se cierne de
hecho casi ninguna ambigüedad. Un au­
téntico asunto tiene una inclinación se­
creta: si buscas explicarlo, incluso en
un detalle secundario, no te deja en el
apuro como en un relieve vigoroso no
deja en la duda la gota de agua de llu­
via que cae sobre él y lo interroga sobre
la dirección a tomar. Se tiene en pocas
líneas, se deja abarcar de una ojeada y
tiene respuesta para todo.
A un asunto auténtico no le es ajeno
ningún reino y ningún orden, ni humano
ni terrestre. A este respecto he pensado
a menudo que una de las superiorida­
des más ciertas de Goethe residía en el
sentido, de una amplitud casi infalible, que tenía del asunto cuando deja­
ba de escribir para relajarse. Adivinamos que Hugo percibía perfectamente
toda la importancia del problema, pero se deja engañar por falsificaciones a
veces groseras: le bastaba que, ventajosamente, el asunto adoptara la pose.
Puede ser, después de todo, que la idea que me hago de un verdadero
asunto sea estrictamente personal. No tiene nada que ver con los resúmenes
que pueblan los insértese por favor; tiene más en común con la línea de una
frase musical, tan cargada de energía como imposible de descomponer.
*
Es mucho muy sorprendente que el tema, muy limitado, de la pareja mas­
115
julien gracq
culina complementaria en estado de diálogo permanente (amo y sirviente,
maestro y discípulo, amo y “esclavo”), lanzado a través del mundo real o
ficticio donde tiende a atravesar sucesivamente los estratos en todo su espe­
sor, haya él solo proporcionado una parte tan grande de obras maestras de
la literatura mundial: La divina comedia-Don Quijote-Fausto (por no hablar
de Don Juan, Cándido o Esplendor y miseria de las cortesanas). Es decir, las
obras clave de tres de las grandes literaturas europeas y varias de las obras
capitales de la francesa.
*
Casi desde que comencé a escribir he sido sensible a esa peculiaridad de la
novela, entre todos los géneros que se practican hoy, de ser insaciablemente
consumidora de energía. Hay en el libro de Clausewitz un capítulo –remarcable
entre todos– que se intitula “La fricción en la guerra”. En la novela, la estructura
sin nervio, de ruedas poco más o menos ajustadas, el rozamiento destructor, el
desperdicio de energía acecha en cada página. ¿Cómo no preguntarse cuál es la
fuerza que conduce hasta su realización una tarea tan agobiante?
Contrariamente a lo que pasa en un poema, si la lengua guía y desvía la
aventura novelesca en proceso de realización, permanece el hecho de que no
estuvo jamás en sus orígenes. Es preciso cierto estado de ausencia, una insa­
tisfacción urgente y radical. Una impresión, o un complejo de impresiones,
en la que todo falta para hacerla realidad, y que sin embargo te obsesiona a
la manera de un recuerdo real –algo tan preciso y exigente como un nombre
olvidado que hay que recordar, pero que no habría existido jamás, y que se­
rá el libro–: sin duda el combustible que alimenta el motor novelesco. Los
vientos y las corrientes, es decir los azares que acarrea el lenguaje, deciden
a menudo el itinerario; pero nadie se ha lanzado jamás a través de un mar
desconocido sin que un fantasma imperioso, imposible de licenciar, le haya
hecho señales desde la otra orilla. La dificultad particular de la ficción es la
de un compromiso azaroso, con rumbos cambiantes sin cesar, a realizar en
cada página entre un contenido sin proyecto que es la producción espontá­
nea de la escritura y un proyecto sin contenido que es el llamado insistente
de un timbre presentido y sin soporte material todavía, aquel al que se trata de
encontrar y proporcionar un instrumento, que será el libro.
116
la novela
Se deben sostener sólidamente las dos puntas de la cuerda floja sobre
la cual avanza la novela en un equilibrio inestable. Si todo es comandado por
un proyecto demasiado preciso, demasiado articulado, la obra se esclerosa y
escapa a la invención; si todo se deja a la eventualidad de la “textualidad”
pura, se disuelve en palabrería sin resonancia y sin armonía. La narración
rechaza el azar puro, la poesía es negación de todo querer-escribir definido
y premeditado. Es necesario aceptar moverse en ese claroscuro engañoso,
saber pasar sin cesar de caminos transitados a caminos por abrir. Lo que no
se puede hacer sin un sentido imprescindible de la orientación –a través de
todas las coyunturas de paso– que es uno de los dones novelescos mayores.
A través de los paisajes, de movimientos inimaginables, que su sola puesta
en marcha hace afluir hacia él, el novelista no tiene nunca el derecho de
perder de vista el Norte orientador que le es específico.
¿Ese magnetismo conductor también actúa imperiosamente de una no­
vela a la otra? No dudo ni un segundo que, para dos novelistas tan diferentes
como Stendhal, en La chartreuse, y Alain Fournier en Le grand Meaulnes,
la materialización de una música interior imposible de capturar más que
en el despliegue de una amplia narración haya sido su fuente única. Para
Flaubert, cuando menos en Madame Bovary (“Dar la impresión del color
amarillo”), me inclino todavía a creerlo absolutamente. En Balzac, dejando
de lado novelas como Les chouans o Le lys dans la Vallée, entran en acción
mecanismos que me resultan misteriosos. Las dos partes de Béatrix no se
guían visiblemente por la misma estrella; incluso cuando el novelista me
entusiasma sin resistencia no comprendo, no siento lo que impulsa tan im­
periosamente su relato. En Huysmans, que he releído ahora, esa caza del
meteoro interior alcanza su papel mínimo: las fuerzas centrífugas actúan
libremente con total exuberancia; la gula sin límites del lenguaje, la cacería
de éxitos de expresión invaden y conducen todo: yuxtaposición pura y sin
progresión, muestrario de sabores separados que estallan uno después de
otro aisladamente contra el paladar, es la sustancia de À Rebours, este suelo
continuo de mosaico es tal vez más marcado en los libros religiosos como En
route, que debía ordenar de cabo a rabo un sentimiento todopoderoso y que
se desmigaja –sabrosamente– en enumeraciones, recapitulaciones, inventa­
rios recortados sin reflexión de sainetes deshilvanados.
117
julien gracq
*
En la novela que comenzamos a escribir ninguna libertad extrema de trata­
miento que nos propongamos introducir actúa como el tema del poema, el
cual no existe más que provisionalmente a la espera de metamorfosis sucesi­
vas, y cuya ductilidad, docilidad al trabajo del lenguaje, a la aventura verbal,
no tiene límites. En el argumento de la novela existe un mínimo de estructura
interna resistente –bloqueos ocultos, complejos ecos internos que un golpe for­
tuito avivará, automatismos, situaciones de rechazo y, por el contrario, afinidades
reveladas bruscamente. La paradoja característica del novelista es que sólo el
lenguaje utilizado con arreglo a sus propios poderes despertará las posibilida­
des de su tema, pero al mismo tiempo las palabras en él no disponen del
poder que tienen las palabras del poema, puesto que la pasión del novelista
por su novela no se despertará frente a un ectoplasma, sino a una figura no
deformable a voluntad que posee simultáneamente, y el flujo de sueños, y de
líneas, un ritmo, ciertos movimientos de una nitidez perfectamente concreta
y para él cautivadora, figura a la que, de cierta manera no cesa, por medio de
su novela, de aspirar a unirse. La novela no vive sino para el género de libertad
que le da el lenguaje, utilizado según sus verdaderos poderes, pero no es saca­
do de la nada sino por la coerción que impone de principio a fin al novelista
una imagen exigente, una obsesión no enteramente literaria en su naturale­
za. “¡Adorable fantasma que me has seducido, levanta el vuelo!”, suplica el
hacedor de novelas –pero la muda aparición le pone en la mano una pluma.
En realidad, no hemos buscado observar de cerca las relaciones del
novelista y su asunto antes: antes del momento en que va a comenzar a es­
cribir, es decir, a probar su suerte. El acto de escribir borra poco después
todo recuerdo de este periodo de incubación a veces muy largo, a veces muy
corto: uno retira los andamios. Parece que el tema actúa un poco, frente a las
propuestas imprevistas de la escritura, como una sustancia de propiedades quí­
micas mal conocidas, ávida de entrar en composición con ciertos cuerpos,
insensible a los otros. Lo que hace que la ordenanza formal de una novela resulte
muy poca cosa y, por el contrario, una sensibilidad más próxima al sentido in­
tuitivo que se despierta en el amor tan importante: “componer” una novela –en
lugar de acechar y seguir a cada instante de su progreso las resonancias y ar­
118
la novela
monías que se avivan– es someter a la geometría lo que se recoge de la química.
Pero esas armonías por un lado, esas resistencias inesperadas por el otro, no
se despertarán en otra parte sino en el work in progress, nunca de otro modo
que conforme avanza.
*
Salomé-Herodías: tema tan vigoroso en sí mismo que, de Flaubert a Strauss,
pasando por Wilde y Mallarmé, no ha engendrado más que éxitos. (Y recuerdo
todavía la deslumbrante Salomé que, en el estilo pictórico de Gustave Moreau,
Koralnik dio hace algunos años a la televisión.) Pensaba en él al escuchar la
Salomé de Richard Strauss, superior por mucho a lo que yo esperaba. Todo
concurre en un asunto tal a la fascinación: la doble iluminación crepuscular
de un fin y de un comienzo del mundo que da a los personajes, sobre los
abigarramientos de los recursos barrocos, la nitidez de silueta de los objetos
iluminados a contraluz, la doble resonancia de las palabras que van a pro­
pagarse simultáneamente en los dos espacios mentales e históricos, como si
la prisión subterránea del Bautista dotara de pronto al lenguaje de resonan­
cias de una cripta de la mayor sonoridad –la posibilidad que tiene la acción
también de desarrollarse a voluntad y de enriquecerse con escenas anexas
como de contraerse a un solo cuadro expresivo (la danza de Salomé como la
Apparition de Gustave Moreau)–. Del mismo modo, la Salomé de Wilde y
Strauss puede realizar lo que ninguna tragedia clásica ha podido lograr del
todo: la unidad dramática absoluta en el tiempo como en el espacio: nada
menos que, en un lugar único, una escena continua de una hora tres cuartos,
sin reducción, sin fractura, sin corte alguno, sin un minuto hueco. El hechizo
que yo sufrí al escucharla me ayudó a comprender lo que se ocultaba de ver­
dadera exigencia detrás, la regla tan absurda por lo torpemente formulada de
las tres unidades: la exigencia de la clausura absoluta del espacio dramático,
el rechazo a cualquier fisura, a toda grieta por la que pudiera penetrar el aire
exterior, como a todo tiempo de reposo que diera lugar a un retroceso.
*
Cuando Malraux escribe que el genio del novelista “se encuentra en la parte de
119
julien gracq
la novela que no puede incluirse en la
narración”, todo amante de la literatura
lo aprueba sin reflexionar. La dificultad
comienza cuando uno pretende aislar real­
mente esta parte: trabajo prometedor no de
una clara cirugía intelectual, sino más bien
de ese estropicio sanguinolento y confuso
que vemos sobre el mostrador de las carni­
cerías, pues el paso del hueso a la carne,
como el de la “historia” al texto escrito,
se hace mediante una red, de una resis­
tencia inextricable, de adherencias, de
vasos, de ligamentos y de aponeurosis. No
es verdad que la historia que cuenta La
chartreuse, o la que cuenta Splendeur et
misère des courtisanes no se deba íntima­
mente al genio de Stendhal o de Balzac,
puesto que la integración de estos relatos al sistema combinatorio de la ima­
ginación ha sido total, y no le queda nada de existencia distinta que a un
injerto, él también aparentemente exógeno, en el que la savia ha circulado.
Sin duda, en cuanto a la elección del asunto, ningún novelista es infali­
ble: Flaubert se entusiasmó con una túnica, en Salammbó, o con la pourana
de la Tentation de St Antoine; Stendhal, de ese Leuwen invertebado al que
suponemos que no ha sido abandonado sin motivo en la ruta. Sólo Balzac se es­
capa en cada ocasión porque su modo de composición, siempre ampliamente
abierto a lo eventual, le deja siempre el tiempo, después de una batalla perdi­
da, de comprometerse y ganar otra, como en Marengo, antes de que aparezca la
palabra Fin (a la verdad, así sea contraria, llega algunas veces, como en Béatrix).
¿Cómo, en la trama, distinguir de antemano un implante inerte, donde ningún
tejido vivo se agarrará de un injerto óseo que se desarrollará en simbiosis con el
metabolismo del escritor, a la vez nutrido de todo eso que se articulará en él, y en
reciprocidad lo sostendrá, lo organizará y ordenará? Problema al que nadie ga­
rantiza su solución más que la obra misma en su último estado, y en el cual sólo
el olfato aguzado de un salvaje puede ayudar a orientarse buscando a tientas.
120
Seis poemas
Gerard Fieret
Versiones y nota de Nanne Timmer
Gerard Fieret (La Haya, 1924-2009) tuvo que esperar hasta los
últimos años de su vida para convertirse en un fotógrafo de re­
nombre internacional. Actualmente se encuentran obras suyas
en el moma, el Rijksmuseum, y en las más distinguidas galerías
internacionales. En este último año, una exposición dedicada
a toda su obra se ha dado a conocer en París, Turín y La Haya.
No sólo las composiciones originales, el juego con los desenfo­
ques y la mirada “propia” con respecto a la intimidad, lo frí­
volo y la sexualidad son lo que hacen interesante a su obra. Es
también una reflexión sobre el medio artístico en sí. Cada im­
presión de Fieret es singular: imágenes a veces en papel medio
arrugado, con manchas o excrementos de palomas, y a menudo
con la firma o estampa de Fieret en grande. Más que fotos, son
ya objetos artísticos, y así es como él entró en la historia de la
fotografía, transgrediendo las convenciones (la de los sesenta)
de una sociedad en tumultuosa transformación. Él se hacía lla­
mar “fotográficus” porque concebía su obra como un entrelugar
de dibujo, diseño y escritura con el arte como fin y la técnica
fotográfica sólo como uno de los medios a su disposición: “Se
podría decir que en mi caso la poesía es un poderoso río del que
nacen dos fuertes ramificaciones, el dibujo y la fotografía. Al
final los tres medios se unifican... Se funden, la fotografía se
vuelve poesía, la poesía se vuelve fotografía, el dibujo se convierte
en una forma de escritura, y el dibujo y la poesía se convierten en
121
una forma de ver y la fotografía se convierte en un puente en los
corredores de un laberinto”.
Sus fotos han viajado por el mundo, pero de su poesía se
sabe poco internacionalmente, mientras que Fieret publicó más
de diez libros. La inmensa producción fotográfica que dejó en
realidad sólo abarca diez años de su vida. El resto de sus 85
años lo dedicó más bien al dibujo y a la poesía, cuando no
andaba ocupado con sus palomas. Muchos de sus poemas los
escribió en posavasos de cerveza, al igual que sus dibujos, cuan­
do frecuentaba el bar De Posthoorn, en La Haya. (Cuando lo
dejaban entrar.)
Por ser no sólo un hombre extravagante y con un gran
encanto particular, sino también por ser una persona difícil que
podía ser agresiva y paranoica fue excluido de muchos lugares.
Su enfermedad psíquica hizo que sus últimos años los pasara
solo y marginado. Mientras que una foto suya se vendía por
10 000 dólares en Nueva York, el artista vivía en extrema po­
breza entre ratones y palomas, durmiendo sobre una silla. Las
fotos en esos catálogos hace rato que habían dejado de ser de
su propiedad, aunque en su paranoia sobre la expropiación se
había asegurado de firmarlas y estamparlas. Su preocupación
más bien era la alimentación de las palomas. A menudo podía
verse con una bici en una mano, mientras del volante colgaban
dos cubos de comida para “sus” pájaros. Así iba haciendo su
recorrido por los lugares fijos donde les daba de comer.
En su poesía aparece la ciudad, la estepa y la lluvia como
motivos recurrentes, al igual que el “hombrepájaro”, que era tal
y como se le conocía en La Haya. El desdoblamiento psíquico,
la experiencia humana y el viaje existencial son ingredientes
en su obra. Su lenguaje es fresco y el humor y la ironía marcan
su autenticidad y estilo vital, al igual que en su fotografía. Los
poemas provienen de El lazo del amante (1980) y Filosofía de
una mariposa (1976).
122
en mí
yo a, yo b, yo etc.
me disuelvo en la lluvia
yo a, yo b, yo etc.
me desenrollo
En el país de las cuatro corrientes
continúo
yo a, yo b, yo etc.
Allí arribo en aluviones
a las imágenes extremas
del pasado
yo a, yo b, yo etc.
Me nombro zeus júpiter
u odiseo ruido yo a, yo b, yo etc.
*
come mi pensar
en el abrigo mil veces
envuelto
monto mi caballo
por estepas eternas
el óxido
a veces soy una montaña
123
o pájaro y veo mi
caballo con el ojo de
miniaturas
*
paisaje
veo el paisaje debajo de mí
cómo cambia
de abajo para arriba
giro
para verlo, el paisaje
la gente
ellos hablan a sus sombras
que saludan
por caminos agitados
y pueblos sin rumor
*
yo - el otro
yo-no el otro abre la puerta
124
veo el paisaje al revés
los pájaros vuelan boca arriba
no yo-el otro lo atraviesa
el cielo
debajo de sí, él ve
su ego sin gravedad
un último aletazo
*
presente
si no tú
soy yo
llamo a la puerta
y dejo que entre
siéntese, quiere
tomar algo
no, no quiero nada
entonces está usted ausente
quiero algo
llamo a la puerta
125
alguien que no está
me deja entrar
se sienta a mi lado
un alguien
que no está
*
viene lluvia
lógico, dice uno
pero la lluvia
hace crecer, dice uno
viene usted de arriba
es lógico, di,
es la lluvia,
dice uno.
126
Insomnios
E dgardo C ozarinsky
para Rafael Ferro
El mundo y la ciudad donde todo ocurrió
estaban saturados de historias.
Fogwill, La experiencia sensible
Hay noches de verano en que poco antes de amanecer una brisa fresca alivia
el calor de Buenos Aires. Los árboles parecen despertar y el follaje se mece
perezoso. Todavía no ha aclarado pero ya se siente en el aire una levedad,
una promesa, algo indefinido. Poco más tarde el cielo irá iluminándose sin
prisa; una vez más, la mañana confirmará que aquella promesa había sido
ilusoria, y poco a poco el calor se insinuará hasta imponerse. Pero antes de
que el día se afirme, durante esa hora en que la noche parece frágil pero no
claudica, el hombre que no ha querido volver a su casa porque sabe que el
sueño no lo espera, que las siluetas fugaces que cruza en su errancia son
menos temibles que los fantasmas instalados en su dormitorio, ese hombre
busca un bar aun abierto.
No va al azar, sabe cuáles pueden ser, pero no siempre los que cono­
ce y frecuenta han resistido hasta el momento en que los busca. El último
cliente puede haberse despedido minutos antes y el bar no tiene por qué es­
perar un ave nocturna tan tardía. A veces el desvelado sólo encuentra luces
amortiguadas, sillas sobre las mesas, y entrevé una silueta que lava el piso
de la cocina. Pero si encuentra uno abierto, encontrará también un barman
amigo y podrá hablar mientras bebe, o más bien escucharlo, porque el bar­
127
edgardo cozarinsky
man ya ha oído demasiadas confidencias,
a veces meros soliloquios, y ahora tiene
ganas de hablar él, de contar algo, de ser
escuchado. El hombre que allí ha buscado
refugio se siente contento de no tener que
hablar; de él sólo se espera que intercale
algún comentario breve sin interrumpir el
relato, acaso un simple movimiento de ca­
beza, un tácito asentimiento, una mirada
solidaria.
Y como es escritor, se le ocurre que
lo que escucha puede guardar el germen
de un cuento, algo que valdría la pena de­
sarrollar. A veces lo asalta el impulso de
tomar notas en la delgada libreta que siem­
pre lleva en el bolsillo, pero siente que ese
gesto podría cortar sin remedio el lazo de
confianza que hace posible la conversa­
ción. Una vez en su casa, a la luz tempra­
na que se filtra por los intersticios de la persiana calada, tomará notas en
un cuaderno, que por superstición prefiere a la pantalla luminosa adonde
más tarde llevará, con muchos cambios, esa primera redacción. Intentará
recobrar la entonación, el vocabulario, aun las pausas de lo que oyó pocas
horas atrás.
del cuaderno de notas del escritor
–Mi tío Mauricio se especializó en el transporte de muertos de la provincia a
la capital. Nunca entendí por qué hay que recurrir a una empresa de pompas
fúnebres, tanto papeleo que llenar, impuestos que pagar, para traer a Buenos
Aires, y enterrarlo aquí, a alguien que murió, digamos, a pocos kilómetros de
la pomposamente llamada Ciudad Autónoma de Buenos Aires, que hasta no
hace mucho era la Capital Federal. Pero sabemos que toda excusa es buena
para que el Estado esquilme a los ciudadanos. Pero esto es otra historia.
128
insomnios
Mi tío Mauricio, decía, tenía una agencia de remises en Quilmes. De
paso: me pregunto cómo llegó esa palabra de origen francés, y que en su ori­
ginal significa sencillamente depósito, a designar en la Argentina a los auto­
móviles alquilados con chofer para un trayecto determinado y por un precio
fijo. Algo distinto de los taxis que cobran según un reloj más o menos fide­
digno, ese taxímetro cuya abreviatura pasó a designar al vehículo. Pero no
vamos a internarnos en este tema.
Mi tío Mauricio entendió que había un filón por explotar la noche en
que lo llamaron de un locutorio, en cuyo cuarto trasero, lo que entonces aun
no llamaban backroom, operaban varios travestis después de medianoche.
Parece que un cliente sufrió un paro cardiaco mientras tenía en la boca los
generosos dones que la naturaleza había otorgado a una de esas criaturas.
Usted sabe, exhiben signos exteriores de femineidad para mejor satisfacer la
femineidad escondida de tantos que cultivan signos exteriores de virilidad.
Apenas comprobado el deceso, las travestis huyeron espantadas como
cuervos de campanario cuando suenan las doce. El encargado del locutorio
llamó al dueño, que dormía en su irreprochable lecho conyugal, y fue éste
quien llamó a mi tío Mauricio. Cuando llegó, ya el encargado y el dueño
habían revisado los bolsillos del difunto, y si se habían quedado con algún
efectivo u otro valor nunca lo sabremos, aunque mi tío Mauricio observó que
en la muñeca izquierda del cadáver faltaba el reloj pulsera cuya marca dela­
tora estaba visible, blanca en la piel. Lo que le mostraron fue un documento
de identidad donde aparecía un domicilio en la capital.
Al encargado le ordenaron que acompañara a mi tío Mauricio. El due­
ño ofreció la botella de whisky, nacional por supuesto, con que empapar al
difunto: en caso de un control, estaban acompañando a su casa a un amigo
pasado de copas. Así fue como partieron, mi tío Mauricio al volante, el en­
cargado del locutorio en el asiento trasero con la cabeza del cuerpo inerte
apoyada en su hombro y el olor penetrante del whisky impregnando todo el
vehículo. Pasaron por Avellaneda, ingresaron en la capital sin que ningún
control policial los detuviera. Una vez a salvo, no se preocuparon por bus­
car la calle y el número leído en el documento de identidad. Al pasar de la
avenida Vélez Sarsfield a la silenciosa y desierta avenida Amancio Alcorta,
sin detener la marcha del vehículo, el encargado abrió la puerta trasera y
129
edgardo cozarinsky
descargó a su involuntario acompañante en la vereda del hospital Muñiz.
Nunca sabré cuánto cobró mi tío Mauricio por ese transporte, mucho
más, supongo, de lo que cobraba por uno de sus viajes habituales. Años más
tarde, cuando contó la historia, nadie se escandalizó en la familia ni demos­
tró curiosidad por conocer la suma pagada: nada significarían aquellos pesos
después de años de convertibilidad y devaluaciones. Lo cierto es que aquella
noche le vino la idea de ofrecer ese servicio a las familias que dudaban entre
pagar las costosas tarifas de cualquier empresa de pompas fúnebres, por algo
aún se llamaban cocherías, o enterrar al difunto en el cementerio más cerca­
no al lugar de su muerte.
¿Cómo proponerlo discretamente? Creo que fue, también, el principio
de su buena relación con los patrulleros de la bonaerense y las guardias de
los hospitales, gente toda sin interés en favorecer a las cocherías y agradeci­
da por cualquier suplemento a sus flacos ingresos. Y, a pesar de su cuidado
en ventilar el coche después de cada transporte, un penetrante olor a alcohol
barato se fue haciendo difícil de disipar y provocó más de una queja de los
pasajeros vivos.
Una consecuencia imprevista de este renovado horizonte laboral fue la
separación de su esposa, mi tía Paulina. Pero ésta es otra historia.
Es difícil entender cómo funciona la intuición, sin duda alimentada por la ex­
periencia, que permite al escritor reconocer en una historia escuchada la po­
sibilidad de un cuento. Es probable que no haya certeza alguna, que al llegar
a su casa tome notas sin saberles destino. Acaso escriba sólo para creer que
la noche no estuvo perdida y confía al papel un residuo, que sabe pobre, de
su vagabundeo y de tantos vasos de vodka.
En algún momento empezarán a pesarle los párpados, o sentirá que la luz
del día creciente le hiere la mirada. Será el momento en que ceda al sueño.
Avanza, semidormido, hacia un lecho que ya no siente amenazante, porque
del descenso a los infiernos de lo soñado emergerá a principios de la tarde
sin recuerdo alguno de las peripecias que lo asediaron.
El día pasará insensiblemente. No necesita preocuparse por cuestio­
nes prácticas: tiene dinero suficiente para ocho meses aún y ha decidido no
inquietarse por lo que ocurrirá después. Se había prometido un año que le
130
insomnios
divertía llamar “sabático” aunque ningún vínculo lo ataba a una institución.
Un premio literario reciente, pensaba, le permitiría viajar y ese ocio que di­
cen creativo; en realidad, le trajo un tiempo libre, el que resucita preguntas
archivadas y hace angustioso el paso de los días.
Se prepara unos mates y, mientras los toma, revisa sus notas; más tarde
las reescribirá en la pantalla luminosa y agregará algún comentario. Una
amiga lo llama para recordarle que está invitado a un estreno de teatro y él
improvisa una excusa verosímil para su ausencia. El calor no amaina con la
caída, aún tardía, del sol. Comerá algo en el bar de la esquina y retomará su
deambular nocturno.
del cuaderno de notas del escritor
–Usted no se acuerda de mí. No esperaba que se acordase. ¿Por qué se acor­
daría? Yo lo reconocí por la foto en la solapa de uno de sus libros y me atreví
a hablarle. Era una noche en Pastroudis, el restaurant tradicional que aún
existe, o por lo menos existía hace quince años, en Alejandría. Estábamos
sentados en mesas vecinas y a mí me hizo gracia que usted pidiera pescado
a la Kavafis. Sí, le pusieron al plato el nombre del poeta, vaya uno a saber
si era su plato preferido, salmón con almendras... Fue por culpa del poeta,
entonces, que nos pusimos a hablar. Creo que usted pensó que yo estaba loca
cuando le dije que iba a buscar un cine secreto, abandonado, que un francés
había hecho construir en el desierto de Sinaí. Y sin embargo era cierto, todo
era cierto, que el cine existía y que yo iba a buscarlo. Cuando oí hablar del
cine “secreto”, “perdido”, tomé nota de que el punto más cercano era Sha­
rm-El-Sheik, y allí fui, la punta sur de Sinaí, donde la península termina en
el Mar Rojo.
Lo que no me esperaba era encontrarme con un Sheraton, ya que hu­
biese un aeropuerto cercano me dio mala espina, después me enteré que allí
habían hecho varias reuniones diplomáticas, de esas que dicen que buscan
la paz en el Medio Oriente, a otro con esos cuentos, pero no me esperaba una
playa con sombrillas y oír hablar alemán, francés, en fin todo ese turismo
que siempre anda buscando un destino fuera de lo común, como si pudieran
131
edgardo cozarinsky
encontrarlo, gente berreta de la Unión Europea. En todo caso, Sharm-ElSheik estuvo ocupado por los israelíes varios años antes de que una de esas
reuniones por lo menos obtuviera que le devolvieran la península a Egipto.
Pero me estoy yendo del tema. Allí contraté a un guía y nos internamos en
el desierto en una 4x4, no piense en caminos, pronto se acaban y pasamos a
sendas marcadas por beduinos. A las pocas horas lo vi.
Me habían hablado de la pantalla gigante, de las filas de sillas de made­
ra pintada que habían comprado a algún viejo cine de El Cairo... El francés
loco que lo hizo construir, se me ocurre que alucinado, nuevo rico, sin duda
mucha droga, su idea era proyectar películas de ciencia ficción a la luz de las
estrellas. ¿Se da cuenta? Son horas a través del desierto desde la población
más cercana... Bueno, abrevio. De la pantalla no queda nada, de la cabina de
proyección menos, pero el cine existió, la madera de las sillas, con motivos
pintados como si fueran incrustaciones, está abandonada en la arena, se
robaron todo lo que era metal, sin duda para revenderlo, y esos asientos y
respaldos hermosos quedaron tirados allí. El guía me contó que nunca llega­
ron a proyectar una película. La noche de la inauguración, con el gobernador
de la provincia y muchos invitados oficiales, alguien hizo saltar el generador
eléctrico, intrigas políticas, odio a los extranjeros, vaya uno a saber. Pero
hubo un cine, yo vi las ruinas. Yo las vi.
Él nunca estuvo en Alejandría.
Se pregunta si esa mujer estuvo realmente en el desierto de Sinaí, si
vio las ruinas de ese proyecto demente o si sólo las soñó como lo soñó a él
en Alejandría. No le pareció más mitómana que cualquier mujer madura
después de varias copas, después de medianoche, después de haber abor­
dado, sin duda, a más de un desconocido. Se pregunta si ésa era su historia,
la única, la busca de un cine abandonado en medio del desierto, a gran dis­
tancia de cualquier camino y poblado, o si tenía otras, un repertorio del que
iba eligiendo historias, variándolas, adaptándolas según la impresión que le
producía cada nuevo interlocutor. En castellano, cuento puede ser sinónimo
de mentira, y la mujer que cuenta mentiras es una cuentera.
No todas las noches prodigan encuentros interesantes. Ha aprendido a
huir al primer indicio de patetismo: el sobreviviente del mundo del tango,
132
insomnios
personaje que hubiese creído extinto,
mirada nublada, mujer que se fue con
otro; también el viudo inconsolable, y
el abrumado por un diagnóstico temido,
anunciado pocas horas atrás. A veces
prefiere fingir que no oye, clava la mi­
rada en el vaso donde un cubo de hielo
se va deshaciendo, o en el espejo don­
de, para su tranquilidad, no puede ver­
se porque una hilera de botellas cubren
el reflejo.
Y siempre el refugio de la calle,
desierta o cruzada por sombras que no
le parecen más reales que él. Una de
ellas, anoche, sin decirle una palabra,
casi sin detenerse, le puso en la mano una hoja de papel. Iba a dejarla caer
cuando se dio cuenta de que no era una publicidad, ni el anuncio de un sau­
na atendido por jovencitas dóciles ni el de algún servicio más especializado.
La guardó en un bolsillo. Más tarde la leería. Sentía una vaga curiosidad, y
ninguna urgencia, por enterarse de su contenido.
hoja pegada al cuaderno de notas del escritor
Usted es mi doble. No se asuste. Hace tiempo que lo cruzo por las mismas
calles que yo recorro en mi insomnio. No nos conocemos y es mejor que sea
así. Me pregunto, simplemente, si nos trabaja una misma angustia. Si usted
no puede o no quiere enfrentar la noche en una habitación donde los objetos,
un cuadro, un libro, le hablan del que usted fue, de algo que deseó y no obtu­
vo, de ese yo muerto pero que ronda tenaz como los de las personas ausentes
que quisimos, o nos quisieron y no quisimos, o a las que hicimos mal. Es du­
rante la noche que nos resulta imposible ignorar el paso del tiempo. Durante
el día cualquier ocupación nos distrae. A la noche sabemos que amanecerá,
no un día más, sino uno menos de nuestra vida. Escribo estas líneas porque
133
edgardo cozarinsky
sé que en algún momento de la noche, esta noche o cualquier otra, volveré
a cruzarme con usted. Y aunque prefiero no hablarle, ni que nos veamos las
caras, quisiera que sepa ¿qué? Acaso, solamente, que usted no es único.
Esta lectura le produce una sorda irritación. Se siente invadido, no porque
aspirase a que su condición fuese excepcional, única, simplemente porque
alguien ha pretendido ser su doble, su sombra, y se lo dice, a él, que sólo
buscaba llenar con historias ajenas su propio vacío.
Mientras la lee, ya entrada la mañana siguiente, ya desvanecido el fres­
co de la noche pasada, resiste a la tentación de romperla y la pega en su
cuaderno. Como un desafío. Si la intención de quien la escribió, se dice, era
anunciarle un memento mori, él va a recurrir al único exorcismo que conoce,
al que le sirvió para conjurar tantas otras cosas: convertir ese mensaje en
literatura.
Le viene a la mente una palabra japonesa: kintsugi, el arte de llenar las
rajaduras de una porcelana con laca, con una resina donde se ha disuelto
oro. En vez de disimular la falla, esa operación la resalta con un color vivo,
con una sustancia preciosa. El objeto, lejos de ser desechado, se vuelve más
valioso: luce las cicatrices del tiempo.
134
Lista de delirios de los dementes:
a qué le tienen miedo
D avid A ntin
Versión de Román Luján
a la policía
a ser envenenados
a que los maten
a estar solos
a ser atacados de noche
a ser pobres
a que los sigan de noche
a perderse en una multitud
a estar muertos
a no tener estómago
a no tener entrañas
a tener un hueso en la garganta
a list of the delusions of the insane: what they are afraid of // the police / being poi­
soned / being killed / being alone / being attacked at night / being poor / being followed at
night / being lost in a crowd / being dead / having no stomach / having no insides / having
a bone in the throat /
135
a perder dinero
a no ser aptos para vivir
a estar enfermos de un mal misterioso
a no ser capaces de apagar la luz
a no ser capaces de cerrar la puerta
a que se meta un animal de la calle
a que no van a recuperarse
a que los van a asesinar
a que los van a asesinar mientras duermen
a que los van a asesinar cuando despierten
a que haya asesinatos a su alrededor
a que haya asesinos a su alrededor
a que van a ver al asesino
a que no lo van a ver
a que los van a hervir vivos
a que los van a matar de hambre
a que les van a hacer comer cosas asquerosas
a que le echen cosas asquerosas a su comida y su bebida
a que su carne esté hirviendo
a que les van a cortar la cabeza
losing money / being unfit to live / being ill with a mysterious disease / being unable to turn
out the light / being unable to close the door / that an animal will come in from the street /
that they will not recover / that they will be murdered / that they will be murdered when they
sleep / that they will be murdered when they wake / that murders are going on all around
them / that there are murderers all around them / that they will see the murderer / that they
will not / that they will be boiled alive / that they will be starved / that they will be fed dis­
gusting things / that disgusting things are being put into their food and drink / that their flesh
is boiling / that their head will be cut off /
136
a que se estén quemando niños
a estar muriendo de hambre
a que le hayan quitado todos los nutrientes a la comida
a que hayan puesto químicos malignos en la tierra
a que haya químicos malignos en el aire
a que comer sea inmoral
a estar en el infierno
a escuchar gente gritando
a oler carne quemada
a haber cometido un pecado imperdonable
a que haya entidades desconocidas haciendo el mal en el mundo
a no tener identidad
a estar en llamas
a no tener cerebro
a estar cubiertos de alimañas
a que les estén robado sus propiedades
a que les estén matando a sus hijos
a haber robado algo
a tener demasiado que comer
a que les hayan dado cloroformo
that children are burning / that they are starving / that all of the nutriment has been removed
from food / that evil chemicals have been placed in the earth / that evil chemicals have ente­
red the air / that it is immoral to eat / that they are in hell / that they hear people screaming
/ that they smell burnt flesh / that they have committed an unpardonable sin / that there are
unknown agencies working evil in the world / that they have no identity / that they are on
fire / that they have no brain / that they are covered with vermin / that their property is being
stolen / that their children are being killed / that they have stolen something / that they have
too much to eat / that they have been chloroformed /
137
a que los hayan cegado
a haberse quedado sordos
a haber sido hipnotizados
a ser instrumentos de otro poder
a que los hayan obligado a asesinar
a que los van a condenar a la silla eléctrica
a que gente los haya estado insultando
a merecer esos insultos
a estar cambiando de sexo
a que su sangre se haya convertido en agua
a que su cuerpo se esté transformando en vidrio
a que les estén saliendo insectos del cuerpo
a despedir mal olor
a que se estén quemando casas a su alrededor
a que se esté quemando gente a su alrededor
a que se estén quemando niños a su alrededor
a que se estén quemando casas
a haber cometido suicidio del alma
that they have been blinded / that they have gone deaf / that they have been hypnotized /
that they are the tools of another power / that they have been forced to commit murder / that
they will get the electric chair / that people have been calling them names / that they deserve
these names / that they are changing their sex / that their blood has turned to water / that
their body is being transformed into glass / that insects are coming out of their body / that
they give off a bad smell / that houses are burning around them / that people are burning
around them / that children are burning around them / that houses are burning / that they
have committed suicide of the soul
138
El encuentro
T om L ee
Traducción de Víctor Roberto Carrancá
La última vez que vi a mi hijo fue en la Estación de Waterloo. Había pasado
como un año desde nuestro encuentro anterior, una situación que, ordina­
riamente, no terminaba bien. En aquella ocasión me envió una postal, una
fotografía arrugada de un vulgar resort de playa español, timbrada en Bath,
con un breve mensaje en el que anunciaba que pasaría por Londres y me
preguntaba si podíamos vernos ahí. Esto era algo común para él –ni una
llamada, correo electrónico o dirección para responder–. Su presunción me
irritaba. Reconocí todo aquello que solía molestarme sobre su persona: esa
mezcla de mansedumbre y arrogancia, la perversidad y la probable petición
de dinero prestado que vendría después. Consideré llamar a su madre para
obtener más información al respecto; pero estas situaciones no solían ameri­
tar tal agravio y decidí acudir al encuentro.
Semanas atrás había visto un meteoro. Aprendí a llamarlo así un poco
después. En realidad, se trataba de un meteorito más grande, brillante y
espectacular de lo habitual. Comúnmente, no hubiera estado en posición
de verlo –esto es algo que me sorprendió de sobremanera en ese momento
y aún lo hace–; pero era sábado. Había estado durmiendo mal y por eso me
mantuve recostado hasta tarde, mirando por la ventana mientras escuchaba
a mi esposa e hijas en el piso de abajo. Nuestra habitación daba a los bos­
ques y, detrás de éstos, por encima de las ramas, estaba el cielo: cristalino,
sin nubes, con esa palidez azulada que sólo puede verse a finales de otoño.
El meteoro cruzó por mi campo de visión a gran velocidad, de este a oeste,
irradiando azul y naranja, hermoso. No pudo haber durado más de dos o tres
139
tom lee
segundos antes de apagarse. Para el
momento en el que me percaté de éste,
ya había desaparecido. Durante el día
se lo describí a varias personas –a mi
familia y compañeros de trabajo– y,
aunque algunos expresaban un poco de
envidia o sorpresa, me pareció imposi­
ble hacerles comprender adecuadamen­
te lo que representaba. Algunos sitios en
la web contenían historias que parecían
concordar con este suceso; sin embargo,
aludían a otros lugares del país y a mo­
mentos previos de la semana. Leí que
era muy difícil observar uno en plena
luz del día y la posibilidad de que yo
pudiera ser el único en haberlo visto
me provocó una sensación de extrañe­
za casi mística: la percepción de que
esta visión (como mi esposa lo llama­
ba) consistía en una especie de obsequio.
Me encontraba pensando en el meteoro y, posiblemente, mirando el
techo de la Estación, cuando mi hijo me dio una palmada en el hombro.
–Hola, papá.
–Hola, Daniel –le dije–. Aquí estoy.
Él pareció ignorar o desconocer lo que implicaba mi declaración: el he­
cho de que no podía saber con certeza que yo acudiría a nuestro encuentro.
–Te ves bien. –Le dije. No era forzar las cosas demasiado. En verdad
se veía mejor. Había ganado algo de peso y se había dejado crecer el cabello
de manera que comenzaba a rizarse. Aquella mirada de monje a la que casi
me había acostumbrado resultaba más templada. Aun así, podían verse unas
manchas negras bajo sus ojos y un aire adolorido: la mirada de alguien que
no ha comido o dormido lo suficiente. A pesar de que no vestía pulcramente
y tampoco estaba harapiento –camisa, pantalones oscuros sin agujeros, el
rostro rasurado al ras–, supe que se había arreglado para la ocasión.
140
el encuentro
–Tú también, papá. Ésta es Ruth.
No la había notado. Con el ajetreo habitual de la Estación, no me había
percatado de que estaba con él, con nosotros. Ella sonrío discretamente,
sin mirarme. Su lenguaje corporal daba la impresión de que prefería estar
en cualquier otro lado, aunque en realidad parecía que ella siempre daba
esa impresión. Siendo honestos, no había mucho para emocionarse: cabello
ligeramente rojizo, algo bonito, aunque enterrado en un bonche de bufandas,
sudaderas y otras prendas sin forma, completamente asexuales. Inmediata­
mente, capté ese aire nostálgico que me resultaba tan familiar en mi hijo.
Aun así, ella era algo nuevo. Jamás la había visto. De hecho, no había visto a
nadie con él. Esto podía ser algo bueno, algún tipo de progreso. Decidí tratar
el asunto como si lo fuera.
–Hola, Ruth –le dije–. ¿Están listos para ir a comer?
–No tenemos tiempo, papá. Debemos viajar en el tren de la una. Mejor
tomemos un té en la Estación.
–El restaurante está a solo cinco minutos y son bastante rápidos. Les
gustará. Regresarán a tiempo.
Daniel alzó la vista hacia la tabla de itinerarios y después miró a Ruth.
–No estoy seguro, papá.
Es justo decir que, bajo cualquier perspectiva, mi hijo siempre tuvo di­
ficultades. Inexorable y serio desde pequeño, se convirtió en un adolescente
aislado y depresivo. A los catorce años intentó suicidarse en dos ocasiones,
dejó de asistir a la escuela con regularidad y empezó a acudir con un terapeuta.
Le recetaron varios medicamentos que hacían poco por él, salvo convencer­
lo de la particularidad de su miseria. Entonces, un poco después, llegó la
hierba y desconozco qué otra clase de drogas. “Automedicadas”, aseguraba
su madre, en el mismo sentido en el que ella se automedicaba. Ella y yo
nos habíamos separado cuando Daniel tenía dos años, aunque, en realidad,
había sido un milagro que duráramos tanto. Un año después, ella vivía con
un hombre llamado Mike Corelli, quien se decía pagano y tenía una tienda
cerca de Brighton en donde vendía hierbas chinas que él mismo cultivaba.
Con el pasar de los años, pude imaginar la desorganizada relación que lleva­
ban, la clase de amigos que frecuentaban, así como la aparición esporádica
de aquel hijo delincuente que Mike tuvo en una relación anterior. Durante
141
tom lee
la infancia de Daniel, su madre continuó su inmersión monótona y ordinaria
en lo alternativo y lo new age. Aunque estresada a causa de sus problemas,
también parecía percatarse de la infelicidad de nuestro hijo y esa extrañeza
que parecía responder a un sentido de inteligencia o sensibilidad que debía
ser respetada o consentida.
El restaurante, un sitio de noodles que conocía bien, era simple e in­
formal. Era la hora de la comida y estaba tan lleno que servía para perderse
entre el murmullo de la gente. Tanto Daniel como Ruth llevaban unas mo­
chilas viejas que él acomodó en una esquina. La mesera nos llevó los menús.
–¿De dónde eres, Ruth? –le pregunté, aunque dudé de inmediato si
éste era el tipo de preguntas que debía evitar.
Ella no contestó, sonrío una vez más sin mirarme mientras volteaba
el menú entre sus manos. Se me ocurrió que podía estar condicionada a no
hablar, ya fuera de modo autoimpuesto o por cualquier otra razón.
–No podemos comer nada de esto, papá.
–Está bien –le dije–. No hay problema. Yo sí comeré algo. Pidan algo
de tomar, entonces.
Ordené una sopa y una cerveza. Daniel pidió un vaso de agua para ellos.
Cuando la mesera le llevó una botella, le solicitó cambiarla por una taza de
agua de la llave. Al llegar ésta, Ruth miró a su alrededor y se levantó de la
mesa para dirigirse al sanitario.
–¿Cuánto tiempo llevan siendo…? –cavilé, buscando la palabra correcta.
–Un buen rato –respondió Daniel–. Es algo serio.
–Me doy cuenta –comenté.
Una imagen llegó a mi mente: sus cuerpos pálidos y esbeltos frotándose
entre ellos. Me sentí culpable y alejé ese pensamiento de mi cabeza.
Ruth volvió a la mesa en el momento en que llegaba mi comida. Daniel
miró hacia el reloj de pared.
–¿A dónde viajan? –pregunté.
–Venimos de ver a mamá. Ahora regresaremos a La Granja.
Mirando hacia atrás, su fase religiosa parecía algo inevitable. La prime­
ra vez que supe acerca de ello fue el año anterior, cuando me encontré con su
madre en el funeral de un amigo mutuo. Esperaba ver a Daniel ahí también;
pero ella me dijo que estaba en La Granja. Éste resultó ser el nombre de un
142
el encuentro
pequeño grupo de estilo cristiano con­
formado por refuseniks modernos y, a su
vez, la alusión a una vieja granja con
varias hectáreas de tierra ubicadas en
Somerset. Cultivaban frutas y vegetales
para su subsistencia aunque, sospecho,
también se mantenían a flote debido a
las contribuciones de algunos parientes
con dinero. Tan pronto escuché acerca
de este sitio, tuve una imagen bastante
clara de la clase de lugar que debía ser:
un grupo de puritanos, infelices y regi­
dos por extrañas estructuras. Un imán
para inadaptados, adictos en recupera­
ción y explotadores. A pesar de lo ante­
rior, consideré que tal vez no debía ser tan malo para Daniel. Él necesitaba
algo así. Probablemente, Ruth también formaba parte del mismo panorama.
–Papá, tenemos que irnos.
Deseé que dejara de llamarme papá, así, tan deliberadamente.
–Daniel –le dije–, apenas va media hora. Tienen bastante tiempo.
–No es cierto, papá. Tenemos que irnos.
Tiraba de una pulserita de piel que tenía enredada en su muñeca, tal
vez un distintivo de La Granja. Noté que sus manos, con esos dedos largos y
delgados, se parecían muchísimo a las mías.
–Estoy comiendo. Tomé una cucharada de sopa para demostrar mi punto.
–Pero vamos a perderlo.
Empezaron a colocarse sus abrigos, como siguiendo un apunte.
–Pues tomen uno más tarde. Yo lo pago, si eso es lo que se requiere.
–Nos veremos con alguien al llegar allá.
–Llámenlo.
Se alzó de hombros, intransigente.
–Por supuesto –le dije. No había número para llamarle.
–Espera –agregué, dejando mi cuchara–. Hay algo de lo que quería hablarte.
Te interesará. Sucedió hace algunas semanas. Vi una cosa espectacular que…
143
tom lee
Me detuve. Daniel había alzado la mano para silenciarme.
–Papá, ya no volveremos a vernos. Ésa es la razón por la que vine.
–¿Viniste a verme para avisarme que ya no volverás a verme? –me reí.
Ambos se levantaron. Daniel alzó la mochila de Ruth con el fin de que
ella pudiera deslizar sus brazos por los tirantes. Su manga se atoró con una
de las hebillas y tardó, pareciera, demasiado tiempo en liberarse. Acto se­
guido, Daniel se colocó la suya y me dio la espalda.
–Adiós –me dijo.
Puse una cantidad exagerada de dinero en la mesa y me levanté.
–Los acompaño –declaré.
En Waterloo, observé sus mochilas desaparecer entre la multitud. Cerca
de cien millones de personas pasan por la Estación cada año. Lo leí en algu­
na parte. Compré un periódico aunque ni siquiera quise mirarlo. Pensé en el
meteoro una vez más y lo que quise decirle a mi hijo. Era imposible describir
lo que había visto; pero aquella gloriosa sensación seguía fresca en mi men­
te. Me vi a mí mismo bañado en su brillo, azul y anaranjado, y pensé que si
existiera tal cosa como la gracia, así es como debería de sentirse.
144
El cine-límite de Miñuca Villaverde
C arlos A. A guilera
Ignorada por la mayoría de los conocedores del mundo cubano, la obra cine­
matográfica de Miñuca Villaverde es uno de los altos momentos de un cine que
no se prodiga exactamente en altitud. Esto es que, más allá del documento o
disección histórica, busque reflexionar sobre el cine-límite y sus diferencias. Con
películas como A girl in love (1973), To my father (1974), Love will never come
(1977), Poor Cinderella, still ironing her husband shirt (1978),1 o sobre la que
se articula toda esta entrevista, Tent city (La ciudad de las carpas) (1980),2 sin
duda lo mejor que se ha hecho sobre ese trauma o fractura que se llamó Ma­
riel, su obra representa junto a la de Nicolasito Guillén, Sabá Cabrera Infante,
Orlando Jiménez Leal, Sara Gómez y algunas películas muy poco conocidas
de Fernando Villaverde, lo más agudo de lo que podría definirse como mo­
mento “implosivo” del cine cubano, el momento donde tradición y panfleto se
borran y el realizador sólo mira hacia dentro, hacia eso que Winnicott llama­
ba el self. Miñuca, quien también es autora de un excelente libro de relatos y
realizó en su momento un cómic sobre la experiencia-cárcel que se adelanta en
varios años a otras cosas en su género, tiene aún mucho que decir...
–¿Cómo surgió la idea de Tent city (La ciudad de las carpas)?
–Fue más el deseo, pienso ahora más de treinta años después, de co­
municarme con esos refugiados del Mariel, de saber de ellos, que de hacer
1
2
Se puede ver bajo esta dirección: https://vimeo.com/182752276
Para ver: https://www.youtube.com/watch?v=-f9mkjea3ru
145
carlos a. aguilera
un documento para la posteridad.
No tenía los medios tampoco para
hacerlo ni los busqué. Fui a las
Carpas, pienso, en busca de nue­
vos amigos. Aquellos de los que
no sabía nada, de los que nadie me
había contado. La relación con Cuba
era prácticamente nula. Más para
mí, recién llegada de Nueva York,
pues allí me movía más entre nor­
teamericanos.
Un día fui y los vi, desde afue­
ra de las rejas que rodeaban el lu­
gar. Otro día volví con un amigo
llegado del Mariel pero con fami­
lia en Miami que lo acogió. Ya al
tercer día regresé con mi cámara
de 16 milímetros. Pedí permiso a
uno de ellos para retratarlo y luego
a otro y a otro. Y luego surgió una
grabadora manual prestada por
un amigo y les pedí permiso para
grabarlos cuando cantaban algunas viejas canciones que yo ni siquiera había
oído, y los grabé y sus risas y sus anécdotas sobre la llegada a ese país nuevo
del que poco sabían. Así comenzó mi home made movie de las Carpas....
–Una de las cosas que asombra de la película es la heterogeneidad de los
personajes, todos diferentes y a la vez mezclados en aquel lugar… ¿Qué fue lo
que más te impresionó de todas estas personas y de la “ciudad” misma?
–Yo no pude distinguir tanta heterogeneidad entonces. Era como si to­
dos pertenecieran a una misma clase. La de los descartados. ¿No dijo Vis­
conti que más se parecía un obrero italiano a otro, digamos de Rusia, que un
aristócrata italiano a sus propios obreros?
Pues eso era. Todos eran iguales ante nuestros ojos. No hubo tiempo
tampoco de clasificarlos, como se haría ahora. Todos esperaban, esperaban.
146
el cine-límite de miñuca villaverde
Ellos no sabían qué. Aquello duró bien poco. Pero dio tiempo a ver que Cuba
no era lo que propagaba al mundo. Más de uno, nacido en la Revolución, no
sabía firmar su nombre cuando lo llevamos a alguna oficina gubernamental
a llenar papeles, pues lo hacía con una X. Pero lo más impactante es que
ellos no querían hablar mucho del país que dejaron. Una nueva vida se abría
para ellos aunque no supieran cuál. Y el pasado pasado era. La cortesía y el
cariño con que nos trataron a mi esposo y a mí fue tremendo. Y nada pedían
a cambio. Al contrario, lo poco que conseguían aquí o allá, lo compartían con
nosotros. Nos cuidaban los equipos que llevábamos para filmar y grabar.
Casi todas las noches íbamos a visitarlos y a veces los llevábamos en nuestro
auto a lugares de Miami o Hialeah en donde ya tenían amigos. Y nos los
presentaban.
Luego de exhibir la película en Miami, más de uno me preguntó por qué
aparecen en el filme tantos hombres que parecen homosexuales y travestis.
Respondo ahora lo mismo que dije en aquel momento: quizás ellos, por ser
los más discriminados dentro de los desamparados, tocaron más que otros mi
sensibilidad, y a ellos dediqué gran parte del filme. ¿O habrán sido ellos lo
que se apoderaron del filme?
El lugar no era más que eso, muchas carpas, mucha gente, pero tenían
también sus secretos, de los cuales nos enterábamos por nuestros confiden­
tes. Que si a alguien le dieron un tiro la noche anterior en alguna otra carpa,
que si los señorones de la ciudad venían a llevarlos a hacer esta maldad u
otra. Pero nada del otro mundo. Nada diferente a la vida corriente.
–¿Y cómo era esa vida corriente dentro de la zona de las carpas? ¿Qué
recuerdas?
–Parecida a la vida de cualquier otro ser, pero con una carpa por techo
y sin ser vagabundo. Lavaban en lavaderos que allí tenían, colgaban las
pocas ropas en las rejas que rodeaban las carpas. Trajeron no sé de dónde
cocinitas, quizás eléctricas, en donde hacían algunos hasta arroz y pescados
y calentaban comida de lata. Lo demás era descansar en los catres o camas
que tenían, tomar café que hacían ellos mismos.
Si sonaba alguna música en un radio, echar su bailecito en pareja o
solo, observar lo que pasaba alrededor, a los que venían a limpiar los servi­
cios sanitarios, a no hablar mucho entre sí. A preparar algún que otro altar
147
carlos a. aguilera
para la virgen si se la celebraba. Arreglar la carpa, adornándola con cortinas
por aquí, ventiladores por allá, adornitos que encontraban...Y salir a visitar
a algún amigo o a alguna oficina estatal.
Una vida tranquila, resuelta por el momento pero esperando, siempre
esperando, a ver qué les deparaba el futuro. Por lo general no sentí, entre los
que conocí, mucha preocupación. Se sentían libres.
–¿Podían entrar y salir siempre?
–Siempre.
–¿El gobierno norteamericano, aparte del lugar, les daba otras cosas?
¿Quiénes ayudaban a los cubanos ubicados en Tent city?
––Las autoridades municipales trabajaban en conjunto con agencias
estatales y federales tratando de resolver los problemas de los refugiados.
Durante varios meses de 1980, cuando la ciudad de Miami se vio inundada
por el Mariel, la mayoría de los que allí vivíamos ayudamos de una manera
u otra: donando ropas, comidas, dinero, etc.
La ciudad de las carpas fue creada para solucionar momentáneamente
los problemas de albergue y alimentación de los refugiados que se encontra­
ban en situación de mayor desamparo. Después fueron reubicados en otras
ciudades…
–¿Por ejemplo…?
–A dos, que yo sepa, los mandaron a Hollywood, pero no al que ellos
querían, sino al de la Florida. Una broma. No sé. Muchos se quedaron por
Miami. Nunca los volví a ver.
–¿Las carpas estaban numeradas o tenían nombres?
–Creo que estaban numeradas. Las había en las que sus huéspedes se
exponían más a la vista pública, como en la que concentré la película. Pero
había otras más tapaditas, más casitas privadas.
–Uno de los logros de la película es ese juego entre las fotos fijas y la voz
en off…, algo que, si te pones a pensar, da muy bien esa privacidad de la que
hablas. ¿Cómo llegaste a esa solución?
–Circunstancias obligan… La cámara no grababa sonido y el que yo
grababa con la Nagra (grabadora manual) jamás se sincronizaba con la ima­
gen. Así que usé fotos fijas de los que hablaban para superponer el sonido.
Cuando filmaba y grababa sonido ambiente no había problemas de sincroni­
148
el cine-límite de miñuca villaverde
zación. Otras veces superponía la narra­
ción sobre la imagen… Ahora todo hubie­
ra sido distinto. O entonces, con dinero,
para tener una cámara de sonido. Además,
a la cámara había que darle cuerda cada
poco tiempo y entrevistas y conversacio­
nes largas eran imposibles.
–¿Qué marca de cámara era exacta­
mente?
–Una Bolex de 16 milímetros, de cuer­
da, sin sonido directo y con visor adaptado.
No se veía directo por el lente. La compra­
mos en Nueva York recién llegados, diez
años antes del Mariel, creo.
–Antes de Tent city ya tú habías hecho
algunas películas, ¿fueron hechas también
con esta cámara o contaron con mejores re­
cursos y ayudas?
–La misma cámara siempre. Poca ayu­
da y pocos recursos, siempre. Excepto que en Nueva York, donde vivíamos
mi marido y yo con nuestras dos hijas, había más facilidades para los que
hacían filmes independientes y experimentales. Y se podía ir a centros don­
de poder usar moviolas para editar cuando era necesario.
Pero como yo era también ama de casa y seguía “planchándole las ca­
misas a mi marido”, como la Cinderella de mi pequeño filme, además de
“institutriz” de mis hijas, había habilitado para este otro trabajo casero un
saloncito en el apartamento pequeño y lindo que se convertía en cuarto os­
curo gracias a una cortina. Allí revelaba también fotos y las solarizaba como
las que se ven en Cinderella, el que salió de un loop con los descartes de A
girl in love.
–Pero A girl in love gana un premio en algún lugar, ¿no?
–A girl in love ganó el premio otorgado por el Individual Independent
Fellowship, del Creative Artists’ Program Service (caps), de Nueva York en
1973. Bastante apreciado además, pues ese año se lo llevaron, entre otros
149
carlos a. aguilera
artistas, Mark Rappaport, Maria Lassnig y Nancy Graves. También fue pre­
miada en el Festival de Cine sobre Sexualidad Humana de Baltimore.
–¿Algún otro premio con alguna de tus películas?
–El Festival de Cine Independiente de la Florida, en Tampa, me dio un
premio, en 1980, por Poor Cinderella. Y la División de Asuntos Culturales del
Departamento de Estado de la Florida me otorgó una beca al Artista Indivi­
dual con Tent city como parte del proyecto en el mismo año.
–¿En qué consistió esta beca a Tent city?
Si mal no recuerdo, me dieron 2000 dólares. Lo demás vino de manos de
profesionales del cine que colaboraron conmigo sin casi cobrar, o de nues­
tro peculio personal. Fernando en aquel momento trabajaba para El Miami
Herald.
–¿Entonces no trabajaste nunca en Nueva York u otra ciudad en algo
relacionado con el cine?
Trabajé como coordinadora en un proyecto en el Womens Interart Cen­
ter, de Nueva York, a raíz del premio de A girl in love. EL proyecto consistió
en poner varias cámaras en manos de las estudiantes del grupo y que desde
la azotea del edificio, junto al río Hudson, cada una con diferentes negativos,
a diferentes horas, a diferentes velocidades y con diferentes lentes filmara lo
que veía. Después comparaban sus trabajos y aprendían.
Todas estas películas constituyeron el Roof Project y al final se pro­
yectaron simultáneamente en dos pantallas, una junta a otra, rodeadas de
espejos que mandé a colocar a ambos lados y encima, como si fuera un ca­
leidoscopio. También tomaban fotos una vez a la semana de la puesta del sol
desde el mismo punto de la azotea, para ver cómo se movía éste a lo largo del
río en el año. Estas diapositivas se proyectaron sobre telas transparentes que
colgábamos en un túnel antes de entrar al salón de proyección del trabajo.
Ése fue mi trabajo. A veces también hacía presentaciones de algún filme y
me ganaba una paga pequeñita.
–¿Cómo era la vida cotidiana de ustedes en Nueva York?
–La vida cotidiana nuestra en Nueva York se dividió en dos etapas. La
primera fue de 1968 a 1969, viviendo en el Lower East Side, en pleno periodo
hippie. Allí hicimos un filme con material ya pasado de fecha, filmando y
grabando en las calles justo cuando el hombre llegaba a la Luna: Apollo, man
150
el cine-límite de miñuca villaverde
to the Moon se llama. A la vez hacíamos fotos para un libro en ciernes, que
luego terminamos en París a finales de los sesenta. Fue una gran fiesta, es el
título de esta novela gráfica.
Entonces decidimos irnos a París para ver si el sueño frustrado de vivir
allí se daba. Pero no se dio.
La segunda etapa fue de 1970 hasta 1979, al regresar de nuevo a Nueva
York. Vivíamos en un apartamento, en Chelsea. Teníamos dos hijas (la más
pequeña había nacido en París), y mientras Fernando trabajaba para la Pren­
sa Asociada como editor y traductor,3 yo hacía mis películas y cuidaba de
ellas. Nuestra diversión más apreciada, además de reunirnos con la familia
de él, era asistir a sitios donde se exhibían filmes experimentales, como el
Anthology Film Archives. No íbamos a los teatros comerciales. Asistíamos
a conciertos de música experimental con artistas como La Monte Young,
Sun Ra, Charlotte Moorman o Yoko Ono y John Lennon, a quienes vimos
en un festival de avant-garde que se hacía anualmente. Casi todo de gratis, en
lugares públicos o dando una simple donación, como en el Museo de Arte
Moderno, que tenía un día para esto. Y allí llevaba yo a las niñas al jardín,
junto a una estatua de Rodin, a esperar a que Fernando saliera de su trabajo.
Siempre que íbamos veíamos obligatoriamente tres cuadros, La jungla, de
Wifredo Lam, a la entrada del museo; La gitana dormida, de Rousseau, y el
Guernica. Y como colofón de aquella vida en Nueva York, pudimos ver una
de las únicas cuatro representaciones que se hicieron en el Metropolitan del
Einstein on the beach, de Philip Glass y Robert Wilson.
En Nueva York también conocimos a una de las más grandes, a la Lupe.
Trabajaba en un cabaret de unos amigos cubanos, Juan & Juan, de Juan
Cañas, actor emigrado. Me tomó cariño, me llamaba Miñusca. Me dedicó un
póster que con el tiempo se hizo trizas. Luego escribí sobre ella cuando se
murió, para el Herald, en Miami. Y a otra cubana, amiga íntima, Ivette Her­
nández, pianista que de niña llegó a tocar bajo la dirección de Erich Kleiber,
y que nos hizo conocer a Ninón Sevilla, la famosa rumbera del cine.
–¿Ésta es la etapa en la que –me contaste– habías vivido sola y aburrida
en Nueva York?
3
Se refiere al escritor y cineasta Fernando Villaverde, su esposo.
151
carlos a. aguilera
–No. Viví sola pero no aburrida. En
Nueva York nadie se puede aburrir. Eso fue
dos años antes de 1968.
Te cuento: habíamos salido de Cuba,
en marzo de 1965, con la niña mayor en un
barco de la Alemania del Este, el Karl Marx
Stadt, con permiso de tres meses y un dólar
en la solapa de un abrigo que me prestó
Titón (Gutiérrez Alea) para el frío europeo.
Luego de diecisiete días de navegación lle­
gamos a Rostock, luego a Berlín Este, y fi­
nalmente, en un recorrido en tren por toda
Europa sin permiso de pisar tierra, termi­
namos en París. De allí partimos a España
en busca de unos familiares de mi esposo.
Pero la estancia no se hizo nada fácil. Nos
separamos y cada uno tomó su camino. Fer­
nando a París y yo con la niña a Nueva York.
En esos dos años que duró la separa­
ción, impartí en el rca Institute clases bási­
cas de matemáticas a empleados que venían
de Latinoamérica a estudiar electrónica. rca
ofrecía a sus empleados estudiar produc­
ción, etc., de televisión en la cadena nbc, de su propiedad. Pero lo rechacé,
porque siempre detesté la televisión como medio de expresión. Prefería el
cine. Hubiera ganado dinero, lo sé. Tenía la vida por delante, pues ni los 30
años había cumplido.
No hacía cine, pero además de trabajar y estudiar Electrónica en dicho
centro, disfrutaba de irme a las tabernas que siempre tenían victrolas con
la música de esa época, los Bee Gees, los Beatles, etc., que creo que no ha
sido superada aún. Con eso sólo ya una se divertía, e hice muchos amigos
además.
Finalmente, me conformé con trabajar con una cámara de 16 milímetros
de uso que compramos cuando Fernando llegó de Europa dos años después.
152
el cine-límite de miñuca villaverde
Dejé de ser asalariada pero nunca dejé de “trabajar”, de crear lo mío. Creo
que he sido más feliz con la selección que hice.
–¿Cuál fue la razón que alegaron ante las autoridades cubanas para
abandonar el país?
–La razón que alegamos para pedir permiso para viajar a Europa fue
que queríamos hacer un viaje de ampliación cultural, como otros lo habían
hecho antes (Humberto Solás, por ejemplo), usando esos barcos alemanes
comunistas que se pagaban en pesos cubanos. A otros los habían enviado a
festivales de cine a donde nunca habían enviado a Fernando. No importa que
su documental, El parque, hubiera sido elegido para participar en el Festival
de Leipzig. Guevara nunca lo “premió”.
Algo estaba cambiando en el icaic que nos hizo prever que todo iría a
peor. De ahí nuestra decisión de marcharnos ya.
Sus películas se habían prohibido (Elena, un cuento de Un poco más de
azul), y otra en proceso, sin explicaciones aceptables. Y mentimos diciendo
que nuestra hija de dos años se quedaría con mi hermana ese tiempo, para
asegurarles el regreso nuestro, pero a sabiendas de que ella no lo iba a acep­
tar. Fernando hasta pidió que le hicieran contrato para su regreso y estar
seguro de que no perdería el trabajo. Todo era mentira. Ya sabíamos que no
volveríamos.
No nos llevamos ningún papel con nosotros que delatara que nos íba­
mos para siempre, como certificados de nacimiento o matrimonio. Dejamos
todas nuestras pinturas en Villa Miseria, al cuidado de mi hermana. Nadie, salvo
un amigo íntimo nuestro, supo que no regresaríamos. Hasta nos fue a recoger
a casa un carro del icaic para llevarnos al barco. Fernando era “confiable”. Y
cuando a la noche el barco partió, subimos a la proa para ver cómo las luces
de La Habana iban desapareciendo. No fue hasta que la última lucecita se
apagó que regresamos al camarote. De la Isla no quedó nada. Después a Fer­
nando, estando en París, alguien le propuso, de parte de Alfredo Guevara,
volver a Cuba, pero lo rechazó.
–Volviendo a Nueva York, ¿se reunían allá con otros cineastas, pintores
o artistas cubanos?
–Conocíamos el grupo de teatro de Max Ferrá, el de Manuel Martín.
Nos reuníamos con ellos, así como con algunos que hacían cine, pero no tra­
153
carlos a. aguilera
bajé nunca en nada de ellos. Éramos amigos o conocidos. De hecho, cuando
dije a uno de ellos que mandaría A girl in love, que ni él la había visto, a
la competencia del caps, me dijo que desperdiciaba mi tiempo, que eso era
demasiado importante para que me dieran nada. No hice caso y la mandé.
Sólo perdería los sellos de Correo, pensé. Al final no sólo me premiaron sino
hasta me invitaron a ser jurado en una próxima competencia.
–Si tuvieras que señalar alguna influencia en tu cine (o en tu manera de
pensar el cine), ¿qué dirías?
–Yo adoro a Pasolini y su desprecio por la sociedad de consumo. A Ma­
nuel de Oliveira, por su recato en el hacer; a Bela Tarr, pues, con tan poca
imagen y tan poco gasto superfluo, ¿qué más se puede decir luego de El ca­
ballo de Turín? ¿O después de Shoah, de Claude Lanzmann? No hay sangre,
no hay nada; es el vacío de la imagen y la presencia de los que quedaron vi­
vos de ese horror de la historia lo que nos hace pensar en lo que aquello fue.
Hubiera podido ser novela pero es cine, con todas sus letras. Mientras menos
ostentosos en sus imágenes y más claros en lo que nos quieren comunicar,
más me gustan. Pero hay cineastas experimentales norteamericanos que me
impresionaron mucho en Nueva York. Ojalá yo hubiera podido hacer cosas
tan bellas como las que hizo Bruce Baillie u otros tantos como él. Más me in­
fluyen ellos en mi vida personal que en otra cosa. Jamás he pensado que soy
cineasta. Mis películas no tienen ni títulos como debe ser. Leí hace poco un
comentario, creo que de una mujer, sobre la película Cinderella. Ella tenía
razón, en parte, al preguntarse del porqué del título de “Pobre Cenicienta,
todavía planchando la camisa de su marido...” Le respondo: efectivamente,
estaba yo planchando una camisa de mi marido cuando me llamaron al telé­
fono para pedirme usar partes de ese filme como fondo escenográfico en una
obra de teatro que se iba a estrenar en Nueva York. Claro que yo no tenía
título para eso que había hecho sin otro fin que experimentar, pero algo tenía que
inventar. Y así salió el título de la mujer que la hacen caer una y otra vez en
la cama, que era yo y que en ese momento estaba planchando la camisa de
mi marido. Poor Cinderella still ironing her husband shirt, les dije que era
el título.
Yo me siento como una grafitera: voy y pinto y que el que venga detrás
que pinte sobre lo mío. El placer está, más que en consumir, en ser consumi­
154
el cine-límite de miñuca villaverde
do, por uno mismo, por decir lo que uno
lleva adentro –pienso.
–Es decir, ¿el cineasta o artista en ge­
neral debe retornar sobre lo ya hecho para
replantearse sus límites?
–Me da que el artista de verdad (se
es artista o no se es, sobra el de verdad)
no se replantea nada. Sigue hacia adelante
buscando más caminos. Lo he visto en el
pintor cubano Arturo Rodríguez, al que
nunca he visto mirar atrás. Mira hacia
donde no hay nada escrito para seguir es­
cribiendo lo suyo con su propio idioma.
Lo que va haciendo es transformar ese
idioma.
–Una de las cosas que siempre me ha
interesado es qué sabían los que estaban
fuera de la isla (en los tiempos del Mariel,
por ejemplo) de todo lo que se hacía aden­
tro a nivel de cine, literatura, pintura… Cuando empiezas a rodar Tent city,
¿tenías alguna noticia, estéticamente hablando, de la Cuba de ese momento?
–No tenía idea de lo que pasaba en Cuba. Si alguien iba a Cuba a ver a
sus familiares, cuando regresaba venía deprimido. Se pasaba una semana sin
hablar de aquello. Todo parecía muy triste. Sí vi algo de pintura. Eran cosas
que giraban alrededor del tema de la religión afrocubana. Y de cine prácti­
camente nada de nada. Ni en Miami ni en Nueva York. Cuba no estaba en el
mapa, como la borraron de los anuncios de ciertas líneas aéreas. Tampoco se
nombraba a Castro en algunos periódicos. Del único que sí supe fue de Leo
Brouwer, porque lo fuimos a oír a un concierto. Pero nada más.
–Y del cine pos-65 de Nicolasito Guillén, Gutiérrez Alea, Sara Gómez y
otros… ¿Nada?
–De Nicolasito, vimos en Cuba En un barrio viejo, que nos encantó, y
trabajó haciendo alguna nota breve para la Enciclopedia Popular cuando
Fernando la dirigía. A Sarita le narré un documental, Plaza vieja. Pero de
155
carlos a. aguilera
ahí en adelante no supimos más de ellos hasta
que llegó el Mariel.
–Aparte de ese trabajo con Sarita Gómez,
¿hiciste otra cosa en el mundo del cine en
Cuba?
–Escribí la narración de El parque, de
Fernando Villaverde; de la que dijo Alberto
Cavalcanti, el cineasta brasileño, en su visita
a Cuba, que le recordaba mucho a los intentos
de los surrealistas, cuando empezó el cine so­
noro, por conjugar una imagen y una narración
dispares. También escribí y dije la narración de
Diez minutos de Santiago, para Enciclopedia
Popular. Y fui la protagonista del cuento de
Villaverde, Elena, con Eduardo Moure como
actor.
–Cuando llega el Mariel, ¿hacía cuánto
que ustedes vivían ya en Miami?
–Recién habíamos llegado de Nueva York.
Uno o dos años antes.
–Una de las cosas que se reseñó de Tent
city es el “fuerte acento latino” de la narrado­
ra de la película (la cual transcurre en inglés).
¿Fue hecho esto con alguna intención? Te pregunto pensando que no hubiera
sido difícil encontrar en Estados Unidos a alguna persona sin acento que na­
rrase el filme, ¿no?
–Lo del acento hispano no fue a propósito. Yo era la dueña de los ca­
ballitos, la que hizo el filme y escribió la narración con Fernando. Así que
nadie me iba a quitar el placer de decirlo. Y segundo, no había dinero para
pagarle a nadie. Y nadie lo iba a decir con el amor que lo dije. Esas personas
que dicen eso en sus artículos, ¿lo dirán un poco como colonizados que se
sienten? Son cubanos y me querían mucho, pero va y no soportan el acento
aunque al final quizás ellos lo tengan. ¿O les pareció más verídica la película
y es un halago? No sé si dijeron eso como una gracia más del documental. Yo
156
el cine-límite de miñuca villaverde
me acuerdo de las películas de Esther Williams con aquel galán que le servía
de enamorado, Fernando Lamas, argentino, ¡que tenía un acento! Y a todos
gustaba, era exótico. Y la Dolores del Río, igual. Pues yo también, ¿qué te
parece?
–Una de las “diferencias” de Tent city es su música, toda a capella,
como un personaje más de ese cuban camp… ¿Puedes decirme algo sobre
esto?
–Los oí cantar y me gustó cómo lo hacían. Eran canciones, muchas
desconocidas para mí. Las cantaban con tanta pasión y amor. Y tenían vo­
ces para hacerlo. Saqué de ellos lo mejor. Lo bello que llevaban por dentro.
Otras eran más conocidas, como aquella española de “en una casita muy
linda…” Recuerdo que Néstor Almendros me preguntó por qué le había
dejado la canción a ese hombre (era negro). Pienso que, como era española,
pues pensaría que no le pegaba. Me quedé atónita.
–¿Y no te inquietaba que, como escribe Raúl Molina en el prólogo a Dos
filmes de Mariel. El éxodo cubano de 1980, donde se recoge el guión de tu pe­
lícula, esas personas que te estaban ayudando eran el “hombre nuevo cubano
(…), un manco mental de triple proyección: ladrón, policía y delator”?
–Todo lo contrario, súper confiada en ellos. Molina se refería a la socie­
dad nueva de Cuba. Ellos estaban, además, en un medio que les era ajeno,
desconocido, y se controlaban…
–Sin embargo, en el mismo filme, dices (hablando de estas personas):
“Muchos conceptos morales han desaparecido y su lugar lo ocupa una amoral
indiferencia”.
–Simplemente me llamaba la atención el cambio. Aunque lo esperaba,
porque ya desde que nosotros partimos de Cuba se estaba viendo venir. Yo
creo que Cuba, con su revolución, fue puntera en esa forma de pensar que
cada vez, creo, se mete más en la vida de la gente.
–Y después de esta película y todo lo que gira alrededor de ella, ¿qué
viene?
–Me retiro de eso agotada de no contar con medios ni con ambiente al­
guno en Miami para seguir haciendo cine, a pesar de que incluso se estrenó
en el Cosford Cinema de la Universidad de Miami, gracias a Natalio Che­
diak. Me dediqué entonces a buscar un trabajo asalariado. Y encontré un lu­
157
carlos a. aguilera
garcito en un canal de televisión haciendo notas para programas especiales.
Era libre de hacer lo que quería, así que me sentí bien. Pero, por mi cuenta
y riesgo, nunca más hice cine. Y luego terminé de reportera y fotógrafa en El
Miami Herald. Y escribía relatos para mi consumo personal que he impreso
en un libro con dinero propio, como siempre.
–¿No queda siquiera algún corto incompleto, algo que no hayas termi­
nado, escondido por ahí?
–Nada, nada, nada de cine. Sólo cuentos que escribo, y sin darme cuen­
ta, como si fueran pequeños filmes.
–À propos, y antes de terminar, ¿dónde estaban ubicadas exactamente
las carpas de los cubanos en Miami?
–Debajo de la carretera i 95, que corre de norte a sur de Estados Unidos,
justo donde termina La Pequeña Habana.
–Uff…, mucho calor, ¿no?
–No. Shorts, ventiladores y refrescos.
158
Sultán y Kash*
E duardo C erdán
para Magali Velasco Vargas
y a la memoria de Guadalupe Dueñas
Volví a habitar la casa de mi infancia cuando mamá murió. La herencia in­
cluía dos recámaras con baño, una cocina integral, sala, comedor y un par de
perros mestizos que, seguramente, pertenecían a la misma camada. Tenían
ambos el pelo esponjado como poodle, morros de cocker y cuerpos de beagle.
Sultán y Kash fueron los últimos compañeros de mi madre, que siempre amó
los perros. La recuerdo haciéndoles gestos amables a las mascotas propias
y ajenas, metiéndose en líos vehiculares por salvar callejeros, preparando
cenas para amigas con las que nada tenía en común más que el amor pe­
rruno. Con cualquier can que cruzara su camino establecía una especie de
lazo de complicidad que llegó a parecerme tierno; pero con Sultán y Kash
era distinto.
Mamá, que quedó viuda desde muy joven, desarrolló con sus últimas
mascotas una dinámica mórbida. Un par de años antes de morir hizo su
último viaje: se fue con mi novia y conmigo a Los Cabos por una semana y
contrató a una dogsitter carísima para que se quedara en su casa durante
ese lapso. Al volver, mamá me dijo que leía un reclamo hondo en los ojos
caninos y que les había causado a Sultán y Kash un trauma tal, que soltaban
quejidos lastimeros cada vez que ella se iba de casa. Por eso se recluyó,
*
Cuento para la antología sobre perros, compilada por Anamari Gomís, que editará Ne­
xos a través de Ediciones Cal y Arena.
159
eduardo cerdán
comenzó a declinar las invitaciones que le hacían para salir y, cuando tenía
que dejar la casa para, por ejemplo, ir a la tienda, se llevaba a sus “niños”.
–¿Para qué salgo, mi’jo? –me decía cuando yo le recriminaba su encie­
rro–. Con mis nenes tengo lo que quiero, lo que me hace feliz. A ver, dime,
¿tú me lo vas a dar? ¿Verdad que no? Para ellos soy su mundo, su todo. Para
el resto de la gente, amigos y familia, yo soy una más.
Me sentía culpable, pero no había nada que hacer. Mudar a mamá con­
migo era imposible no porque yo no quisiera, sino porque ella no se resigna­
ba a dejar su espacio ni estaba dispuesta a dar sus perros en adopción. En mi
edificio de departamentos no se admitían mascotas, afortunadamente para
mí, pues gracias al cariño excesivo de mi madre hacia los chuchos, yo quedé
vacunado contra ellos. Además, Sultán y Kash me caían especialmente mal:
eran demasiado irritantes y latosos.
Visitaba a mamá el último domingo de cada mes. Acostumbrábamos
comer juntos y platicar durante largo rato sobre “nuestro mes”, en lugar de
“nuestro día” como lo hacíamos mientras crecí, y antes de las diez volvía a
mi departamento. No hablábamos por teléfono porque a ella no le gustaba.
–Si quieres decirme algo –dijo el último día que la vi–, me vienes a ver.
Ya me choqué de relaciones a distancia, Fernandito. Quieren estar pendien­
tes de uno a control remoto, nada más con puro mensaje de celular. No, no.
A mí visítenme, les digo a tus tías. ¿Puedes creer que la Chofa ya no viene,
la muy floja? Y está insiste e insiste con que me saque el güats para platicar,
el feis para las fotos y no sé qué tanto. La última vez que me enojo, mi’jo, y
que le digo: ¡ni madres! Así le dije. Que ya había estado bueno, que era yo
su hermana, no su chacha para que estuviera ordenándome. Y que se va, ¿tú
crees?, muy digna ella. Y ni adiós me dijo la cabrona.
Sí, mamá se había vuelto una ermitaña. Quién sabe cuántos días de
muerta llevaba cuando la encontré, pero ya hedía. Los hambrientos Sultán y
Kash seguramente estaban adentro, con ella, cuando yo llegué. Con gruñidos
me dirigieron a la cama de mi madre. Ahí yacía ella, azulosa, con el pelo
enmarañado y la mano izquierda sobre el pecho. La derecha tuvo que estar
a merced de sus adorados perros por lo menos un par de días porque, igual
que sus mejillas, se veía lacerada de tantos lengüetazos, al rojo vivo. Sentí
asco y algo de terror. Saqué a Sultán y Kash del cuarto y di un portazo. Me
160
sultán y kash
solté a llorar sin más. Debieron oler mi tristeza porque me acompañaron con
un aullido largo, penetrante, que cesó hasta el anochecer.
La orfandad me nubló la existencia. La muerte de mamá me pesaba
en los hombros, me producía un dolor casi físico. Tuve, sin embargo, que
mudarme a su casa inmediatamente, pues el dinero cada vez me alcanzaba
menos y la renta de mi departamento no era nada barata. Le pedí a Sandra,
mi novia, que se mudara conmigo. De pronto me vi aterrado por culpa de
Sultán y Kash e incapaz de vivir solo con ellos. A Sandra le gustaban los
perros, así que podía hacerse cargo de los hermanos hasta que murieran de
viejos.
Corrían los meses y la compañía de mi novia me aliviaba. Gracias a
ella pude habitar la casa de mi infancia sin que el temible Horla, es decir,
la ausencia de mamá, acabara conmigo. Quedaban, no obstante, Sultán y
Kash. En las tardes rodeaban el sillón donde mamá solía sentarse a ver la
televisión. La imagen era siniestra. Nunca se subían al asiento; se quedaban
en el piso, ora acostados, ora sentados, y a veces, viendo hacia el respaldo,
sacaban la lengua, agitaban la cola y emitían un chillido mimoso.
–¿Ya viste? –decía Sandra, enternecida, al tiempo que los señalaba–.
Han de estar hablando con el espíritu de tu mami.
El asunto me daba escalofríos. Se volvió insoportable la presencia de
esos dos que todo el tiempo me recordaban a mamá, que cada noche aulla­
ban afuera de su cuarto y a veces rascaban la puerta mientras, en el otro,
Sandra y yo cogíamos. Todo era por mucho anticlimático.
Decidí echarlos de la casa. Abrí la puerta de la entrada, la misma que
en otro tiempo había que cerrar de prisa para que ellos no huyeran, pero en
esta ocasión ni siquiera se inmutaron. Tengo que llevarlos lejos, pensé, o
buscarán el modo de volver.
Ayer fui con ellos a Banderilla, el pueblo que queda a la salida de
Xalapa, y los obligué a salir de la parte trasera de mi carro. Volví a entrar,
metí la primera velocidad y, antes de que pudiera levantar el pie del clutch,
oí sus gruñidos. Se habían puesto frente a mi coche y no querían moverse de
ahí. Toqué el claxon. Dos veces aceleré para que el movimiento los asustara.
Nada: Sultán y Kash seguían en sus puestos. Metí reversa para destantear­
los y, en lo que ellos reaccionaban, arrancar. Pero eran demasiado listos y
161
eduardo cerdán
rápidos; no pude burlarlos. Había perdido quince minutos en mi intento. Me
sentí ridículo. Comenzamos, ellos a ladrar, y yo a desesperarme.
Me estremecí al oír sus últimos gañidos y el crujir de sus huesos. Ace­
leré con la mirada al frente. No quise ver el retrovisor. Le dije a Sandra, al
llegar a casa, que los perros escaparon en un descuido mío.
–Se va a enojar tu mamá, ¿eh? –me respondió y llevó la vista de mi cara
al sillón.
Solté una risotada nerviosa y sentí miedo. No por mamá, sino por ellos.
Más tarde, los perros de toda la cuadra empezaron a aullar. El concierto
duró, como cuando murió mi madre, hasta el anochecer. No pude dormir. La
idea de que el acecho continuara me provocó insomnio. Sería mucha mi mala
suerte si esos pinches perros siguieran agobiándome después de la muerte.
Ahora es de noche otra vez. El viento silba afuera y yo, acostado sin
más ropa que la interior, sudo frío mientras Sandra duerme a mi lado. A mi
desvelo y a mi sugestión les achaco los rasguños que me parece oír en la casa
y que vienen, creo, desde el cuarto de mamá.
162
La vigilia de la aldea
Vicios privados, virtudes públicas
J osé H omero
Luis Vicente de Aguinaga, De la intimidad. Emociones privadas y experiencias públicas
en la poesía mexicana, fce, México, 2016, 131 p.
“No existe otro poeta mexicano alrede­
dor del cual se haya tejido mayor nú­
mero de mitologías”, sentenció Vicente
Quirarte en referencia a Ramón López
Velarde, por entonces en su centenario
natal. Por su parte, José Luis Martínez
observó que en México, de un modo u
otro, siempre terminamos celebrando la
poesía y la prosa velardeanas.
Si comienzo esta recensión con alu­
siones es porque De la intimidad. Emo­
ciones privadas y experiencias públicas
en la poesía mexicana es una forma de
diálogo con López Velarde a través de la
cavilación de sus conceptos e intuiciones,
pero también de homenaje al recuperar la
voz del poeta y ubicarla en el concierto
de sus ancestros y sucesores. De este
modo, Luis Vicente de Aguinaga cumple
con una de las más loables encomiendas
críticas: cuestionar al sujeto del análi­
sis, debatir con él, reconocer sus con­
tribuciones, apreciar las diferencias.
Al modo de antiguas rutas medieva­
les, un emblema preside el itinerario
textual: encontrar, en poemas escritos
desde la profunda subjetividad, un pro­
yecto público, una política. Para conse­
guirlo, toma uno de los oxímoros más
conocidos de López Velarde, la patria
íntima, y lo literaliza convirtiéndolo en
motivo. En tanto la propuesta es encon­
trar en la poesía un fundamento políti­
co y avizorar el poema como una plaza
pública, lo que se escenifica no es sólo
la voz –alzar la voz a la mitad del foro–
sino también una subjetividad indecli­
nable que por radical termina legando
idearios políticos, así sea que éstos se
traten de utopías.
Preside el ensayo un aforismo de re­
sonante elegancia clasicista: “Si bien a
toda política le resulta indispensable una
plaza pública para existir, la política de
la poesía tiene lugar en una plaza ínti­
ma”. Y aunque esta máxima determina
163
el derrotero, no implica delimitación.
Pese a los hallazgos de diversos tipos,
tanto acotaciones e iluminaciones en
torno al álbum velardeano –así la reve­
lación intratextual pero también el haz
de reverberaciones simbólicas de una de
las más arduas metáforas de esta poesía:
“los sexos, sañudos cual escorpiones”–
como en la fecunda tarea de acercar
poetas, poemas y tradiciones para en­
contrar raíces o territorios comunes o
develar fuentes prohijando secuencias
de lecturas, reconocimientos estilísticos
o temáticos, el volumen no se limita a
cumplir un cansino trayecto crítico.
Tampoco es, por supuesto, un volumen
de teoría o anhelante de tan amargo
destilado, aun cuando podamos encon­
trar en esa tesis –el poema es también
un espacio público– todo un lema para
emprender movimientos disidentes. En
cambio, lo que sí se reconoce, es en
primer término un homenaje a López
Velarde pero también a una idea de la
poesía. De la subjetividad, dirá De Agui­
naga; de las emociones, corregiría. En
este sentido el volumen, al tiempo que
es diálogo, conversación, defensa de la
tradición en el mejor sentido de T. S. Eliot,
se reconoce también como un viaje, un
paseo –de ahí la división que alude o
cifra esta condición andante: ingreso,
estancias (en número de cinco), egre­
so–. De ahí su condición alada, de ahí
su naturaleza de ensayo.
Si en la danza discursiva terminan
enlazadas las parejas de términos en
apariencia contrarios (poesía y política,
164
intimidad y vida pública, subjetividad
y conciencia cívica), sucede porque el
diálogo sustenta una articulación que
es al mismo tiempo una circulación.
Diálogo del autor con la estética y la
tradición velardeana, diálogo de los poe­
tas elegidos con la tradición, diálogo de
la tradición mexicana con otras tradi­
ciones, diálogo de la literatura con otros
discursos. El ensayo se convierte así en
una suerte de eje o cruz en movimiento
a través del cual se abren caminos a
diversos territorios. Desde situar poe­
mas específicos dentro de un tema co­
mún, como sucede con Miro la tierra,
de José Emilio Pacheco, en contexto
con las profecías bíblicas y la tradición
renacentista, hasta unir y encontrar ele­
mentos, pasadizos, galerías comunican­
tes, entre poemas que lucubran sobre el
regreso del poeta a su solar natal y con­
cluyen que tal empresa es imposible
–López Velarde, Placencia, González
Martínez, Rosas Moreno–; o bien abor­
dan el dolor a partir de una experiencia
personal –César Vallejo, Luigi Amara,
Ángel Ortuño, Jorge Ortega.
Cabe decir que si bien la tarea críti­
ca de Luis Vicente es menos conocida
que su poesía, ésta posee un método,
huelga decir, pomposamente, un camino.
Y camino y ejercicio, recorridos, paseos,
circulación son acciones a las que nos
compele el atlético De Aguinaga, no
sólo aquí sino en otros de sus ensayos de
origen académico pero de ambición hete­
róclita. Recuerdo así uno de sus muchos
ensayos dedicados a Juan Goytisolo,
cuyo asedio suma ya tres tomos, donde
aborda la presencia de Barcelona en la
obra del escritor exiliado. En ese ensa­
yo, erudito y a la vez ligero, De Aguina­
ga deambula por los monumentos y las
ruinas del escritor catalán para encon­
trar en la nostalgia, en el recuerdo de la
ciudad perdida, una declaración políti­
ca. En rigor, diríase que esa concien­
cia, ese vaivén entre el texto recóndito
y secreto, único, y las consecuencias
colectivas, alimentan esta obra.
Ejercicio de literatura comparada,
puesta en situación de diversos discur­
sos en celebración a ratos intertextual,
en otros intratextual, De la intimidad
debe leerse como uno de los ensayos
más vivos, en el sentido de que propi­
cia tanto acuerdos como disensos, de la
presente literatura mexicana. Nos com­
pele a visitar de nuevo ciertas zonas de
la poesía mexicana hoy no necesaria­
mente las más visitadas, a reconocer
en todo poema su punto de inflexión con
respecto a un conjunto más vasto –De
Aguinaga no teme invocar a la tradición
ni ejercer de cartógrafo y hablar de li­
teratura nacional, literatura occidental
o literatura universal, términos hoy tan
temidos como si fueran nombres de si­
carios– y por ello cumple con creces su
misión de situar el poema como un es­
pacio cuya subjetividad termina siendo
pública.
El ensayo de egreso, “Elogio de la
obstinación”, al tiempo que reflexiona
en torno a la apropiación de Elías Nan­
dino de un tema de José Juan Tablada
(“La luna”), De Aguinaga razona sobre
la presencia de la crítica dentro de la
poesía o, mejor dicho, de cómo un poema
entraña también labor crítica. Estamos
dentro de esta zona de intermitencia
tan cara al ensayista y de la deriva en
torno a la validez del poema de Nandi­
no, así se antoje un ejercicio derivativo
con respecto al de Tablada, pasa a dis­
cernir sobre la pertinencia del ensayo
en contraste con el análisis académico
y finalmente a encontrar que poesía y
crítica, al construirse sobre la analogía
son, más que recipientes aislados, va­
sos comunicantes por donde circula el
río profundo de la experiencia estética.
“No veo por qué la poesía y la crítica
deban recorrer separadamente sus dis­
tintos caminos”, concluye De Aguina­
ga y el lector asiente.
Crímenes en miniatura
A lejandro B adillo
Fernando Sánchez Clelo, Un reflejo en la
penumbra, Ficticia, México, 2016, 86 p.
La ficción breve ha tenido un resurgi­
miento en los últimos años. Hay mu­
chas teorías para explicar la creciente
práctica de este género. Quizá la más
mencionada sea el auge de las redes
sociales no sólo como espacio de infor­
mación sino como laboratorio de escri­
165
tura. Internet, sobre todo plataformas
como Twitter, permite la exploración de
lo breve. Así tenemos ficciones de apenas
unas cuantas palabras y juegos verbales,
oraciones ambiguas, chistes encubiertos,
aforismos y ejercicios lingüísticos de di­
versa índole. Este género, además, está
ligado de forma indisoluble a lo que el
sociólogo polaco Zygmunt Bauman lla­
ma “tiempo líquido”, es decir, velo­cidad
en la información, contextos cambian­
tes, conceptos que flotan en el horizon­
te para cambiar de forma después de
un pestañeo. La escritura maleable, escu­
rridiza y digerida en una sola ojeada se ha
popularizado a grado tal que muchos me­
dios están abriendo sus puertas para su
difusión, hay premios y el contingente
de practicantes aumenta año con año.
En este contexto han florecido peque­
ñas historias que, a menudo, son es­
critas con igual pasión por autores con
trayectoria y diletantes que aprovechan
la brevedad para retomar recetas, con­
sejos o imitar a sus autores preferidos.
El problema es apreciar cuando un tex­
to volátil, que ofrece un contexto muy
limitado, tiene condiciones suficientes
para ser considerado literatura. La meta de
toda obra debería ser el logro de una ex­
presión que tenga forma y fondo; una
estratagema no sólo ideada para diver­
tir sino para dejar una honda huella
en el lector. Si aplicamos este filtro a
la gran cantidad de ficción breve que
inunda la red u otros medios, podemos
comprobar que hay mucha materia dese­
chable. ¿Las razones? Hay varias. Quizá
166
la principal sea que el autor, a veces
carente de lecturas sólidas, caiga en la
trampa de la mera intención juguetona o
aparentemente experimental para hacer
algo que pueda considerarse literario.
Por esta razón esos intentos de ficción
breve se justifican más por el discurso
–como lo hace el arte contemporáneo–
que por la hechura de la obra, su au­
tonomía y solvencia. ¿Cómo lograr que
un puñado de palabras se transforme
en un pulso que perdure en el tiempo y
ofrezca diversas interpretaciones? Tam­
bién abundan las paradojas en este
nuevo mundo: escritores que proclaman
el imperio de lo breve, la libertad del
territorio virtual, pero que se aferran al
libro impreso y rehuyen (sabedores de
que el prestigio sigue siendo propiedad
de una editorial establecida, con sus
filtros y dictámenes) la publicación en
internet, en donde compartirían sitio
con millones de ejecutantes. La nostal­
gia por ver su nombre impreso en papel
no ha desaparecido y parece que la mi­
nificción es un nuevo territorio para le­
gitimarse ante la falta de nuevas ideas
o propuestas de calidad.
Fernando Sánchez Clelo (Puebla, 1974)
es un autor que ha cultivado desde hace
varios años la minificción. Desde su pri­
mera obra, No es nada vivir, publicada
en el 2005 por la Universidad Autónoma
de Puebla, hasta Un reflejo en la penum­
bra, el autor ha explorado diversos re­
gistros en sus textos. La escritura inicial
de Sánchez Clelo se aproxima a la ver­
sión más practicada en la narrativa bre­
ve: un planteamiento ejecutado en un
acto fugaz que, en un corto trayecto, de­
para una conclusión inesperada. En este
nivel se puede afirmar que la minificción
abarca, de manera muy resumida, los
elementos de un cuento tradicional:
presentación, desarrollo, clímax y re­
solución. Sólo que en este tipo de ejer­
cicios las líneas divisoras entre cada
una de las partes son muy tenues y
con frecuencia se confunden. En mu­
chos casos el clímax suele ser la con­
clusión, ya que cualquier información
adicional desbarataría el impacto del
texto. En esta variante, practicada con
desigual fortuna por el ejército de mi­
nificcionistas que pueblan internet, la
sorpresa es el plato fuerte. Con media­
na pericia, imaginación y, sobre todo,
mucha práctica, se puede dominar este
tipo de textos. El riesgo, como se pue­
de suponer, es la repetición y acostum­
brar al lector a que siempre habrá una
trampa al acecho, que el mundo que se
presenta en las primeras palabras es
una fabulación que tendrá, al final, una
vuelta de tuerca. Hay que aclarar que,
en su primera publicación, Sánchez
Clelo aborda otro tipo de narraciones
breves, aunque sólo generalizo para pre­
sentar una división práctica de su obra.
Después de No es nada vivir, el autor
volvió al género con Jauría (Universi­
dad Veracruzana, 2007) y Cuentoman­
cia aparecido, de nueva cuenta, en la
Universidad Autónoma de Puebla en
2008. En estas obras decantó su escri­
tura y llevó sus intuiciones a una zona
más reflexiva que experimental. Sin
abandonar la precisión en el lenguaje,
elemento vital que debe cumplir una
buena minificción, se aventuró a se­
guir la amplia línea de la viñeta. Por
esta razón, muchos textos no se ciñen
a lo sorpresivo y la apuesta es fabricar
instantáneas, imágenes que sueltan su
carga de deslumbres muy poco a poco.
El peso de las historias se concentra
no tanto en lo que se muestra sino en
lo que se sugiere. Esto no quiere decir
que se apueste por completo a finales
abiertos, sino que la narración se es­
fuerza en crear momentos, pedazos de
realidad –muchas veces contaminados
de fantasía– que van de lo violento a lo
erótico, de la búsqueda de lo divino a
los avatares de la vida diaria. Quizás
el factor en común de esta reunión de
canes (Jauría) y cartas del Tarot (Cuen­
tomancia), además de los temas que
se agrupan en razas caninas o en los
adagios interpretados por una gitana, es
cumplir con la sentencia que Julio To­
rri –otro cultivador de lo mínimo– apli­
caba a una variante de lo breve: “Dos
peligros del poema en prosa: ser una
simpleza o un chascarrillo de almana­
que. Elabóralo pacientemente con un
trabajo concienzudo y ponle un feliz
remate, a modo de aguijón”. En las pri­
meras exploraciones de Sánchez Clelo
el aguijón es una punzada que se clava
para inyectar saludables dosis de pre­
guntas, ironías, humor, poesía. Si en
No es nada vivir el autor muestra diver­
sos intereses y temas –cuyo hilo común
167
quizás sea una visión desesperanzada
del mundo–, en Jauría y Cuentoman­
cia trata de unificar ideas y hacer una
especie de taxonomía que añada inter­
pretaciones y lleve la lectura más allá
de la superficie.
Con estos antecedentes, llegué a Un
reflejo en la penumbra. Como si el au­
tor tratara de llevar la unión temática
hasta sus últimas consecuencias, esta
nueva obra no sólo se sumerge en una
atmósfera encerrada en una clasificación
lúdica, sino que utiliza un mismo perso­
naje para las historias: Buck Spencer,
detective privado. De esta manera, fic­
ción tras ficción o, mejor dicho, capítulo
tras capítulo, seguimos las aventuras del
investigador. Cada engranaje de este li­
bro, compuesto por dos o tres párrafos,
tiene como apariencia superficial la con­
sabida trama del crímen, la búsqueda
del culpable y los dilemas que surgen
en el camino. Aquí Sánchez Clelo no
va más allá de lo que nos ofrece el cine
o el molde de la novela negra; no aborda
una creación más compleja del perso­
naje que correspondería, por ejemplo,
a un texto de mayor aliento como una
novela en la que se pueden explorar
aristas psicológicas del protagonista e
hilvanar historias con secuencias más
largas. El autor mantiene a Buck Spen­
cer en los límites del detective de no­
vela negra –hard boiled– muy cercano a
los creados por Dashiell Hammett, Ross
Macdonald o Raymond Chandler. Rea­
firmándose en cada uno de los pasajes,
el detective es un síntoma de una so­
168
ciedad en decadencia y no un salvador
incorruptible. El escenario –vago, casi
etéreo– podría ser Nueva York, Chica­
go o la Ciudad de México. Refugiado
en la música y en la nostalgia, espera
en su despacho un nuevo cliente o se
aventura en una escena de acción deci­
siva. Sin embargo esta descripción, que
podría exhibir una falta de creatividad
del autor para escapar del estereotipo
cinematográfico y literario, podría ser
engañosa: la intención no es derrumbar
mitos o hacer reinterpretaciones; se tra­
ta de jugar con la forma y la estructura.
La idea general de Un reflejo en la pe­
numbra es cautivar con una mirada leja­
na, un vistazo que contemple el conjunto
de fragmentos a larga distancia. Por esta
razón, el lector poco avezado puede sentir
cierta desazón al tratar de vincular los ca­
pítulos del volumen como si juntara con
impaciencia las piezas de un rompecabe­
zas. Fernando Sánchez Clelo deja algu­
nas piezas redondas, es decir, remates
contundentes, pero muchas otras son sal­
tos al vacío, posibilidades huérfanas en
un universo alterno. Esta característica,
poco frecuente en la minificción que he
leído, vuelve el ejercicio original y un
reto para la lectura. Un referente cer­
cano en lugar y tiempo es el libro Motel
Bates, de Yussel Dardón, autor también
originario de Puebla. En esta obra, que
reseñé aquí mismo en un número ante­
rior, se vuelve el motel en donde se de­
sarrolla la acción de Psicosis, película
fundamental de Alfred Hitchcock. Los
cuentos son cuartos en donde ocurren
fenómenos dignos de un circo paranor­
mal o un espectáculo de horrores. Cada
fragmento se sostiene por el entramado
fílmico y la atmósfera que, casi incons­
cientemente, asumimos cuando pensa­
mos en el cine de suspenso o de terror.
El libro de Sánchez Clelo no sólo tiene
como ancla la novela negra sino que
posee un muestrario de posibilidades
que, páginas más adelante, plantean
destinos posibles, realidades que se des­
doblan frente al detective y que lo su­
mergen en un déjà vu casi perpetuo.
Un reflejo en la penumbra pertenece,
en cuanto al discurso, a una narrativa
posmoderna: las certezas abandonan el
protagonismo para dejar espacio a un
puñado de dudas. La fragmentación de
la narración hace contraste con la ima­
gen clásica del detective y los supuestos
remarcados una y otra vez por la cultura
popular. En algunas situaciones el de­
tective se enfrenta a mundos impregna­
dos de fantasía como, por ejemplo, la
visita del fantasma de alguna víctima
asesinada. En otros capítulos la narra­
ción es totalmente realista y sondea la
soledad, las múltiples derrotas de un hom­
bre cuyos actos, alejados del heroísmo,
parecen una broma macabra.
Me gustaría terminar estas líneas vol­
viendo a una idea que he ido compro­
bando tras seguir las publicaciones de
Fernando Sánchez Clelo a las que, por
cierto, se suma su interés permanente
por la difusión de la narrativa breve pro­
moviendo antologías, concursos y ani­
mando a otros autores a internarse en
los exigentes límites de lo mínimo: en
estos tiempos tumultuosos, en los que
la moneda de cambio es la velocidad,
donde nos movemos en una perenne
virtualidad y tenemos la sensación de
estar siempre bordeando la superficie
de la vida, Un reflejo en la penumbra y
el camino que llevó al autor a su tenaz
escritura nos recuerdan que lo breve no
siempre lleva implícita la fugacidad, que
a veces decir menos es abarcar ámbitos
más ricos, quizá desconocidos u olvi­
dados por los que piensan que la litera­
tura nada más tiene cabida en muchas
páginas.
El jardín oculto
de Javier Vásconez
F ernando M ontenegro
Javier Vásconez, Novelas a la sombra,
fce, México, 2016, 328 p.
Un jardín es una remota isla de
añoranza, una réplica del paraíso
(…). Pero también es un intento de
compensar el caos en el que vivimos
–pensaba Sorella–, de ordenarlo to­
do trazando senderos llenos de flo­
res, plantando árboles, levantando
laberintos hechos de setos de boj.
Jardín Capelo
Con la compilación de cuatro de sus no­
velas, Novelas a la sombra, el Fondo de
169
Cultura Económica ha querido celebrar
en este 2016 los setenta años de vida del
escritor ecuatoriano Javier Vásconez. Sin
duda una buena forma de abrirse paso
o revitalizar el desolado, con frecuen­
cia, panorama de la literatura ecuato­
riana, que ya necesita publicaciones
como ésta aunque sea para confirmar
que Vásconez es, sin vacilación algu­
na, su narrador vivo más importante.
Esta afirmación no sólo se corresponde
con el hecho concreto de que Vásco­
nez sea el escritor ecuatoriano más leí­
do fuera de su país, sino porque ha sido
el más persistente de todos ellos. Es,
como lo afirma Pedro Ángel Palou, el
creador de una literatura entera o, por
lo menos, de su postulación. Vásconez
no ha escrito la esperada “gran novela
nacional” –ésa nunca ha sido, por otra
parte, su ambición–, pues cree enten­
der, como Borges, que una literatura
nacional es una estrategia de lectura
más que un contenido. Las ambiciones
literarias de Vásconez son, en este sen­
tido, más borgianas. Por ello debe en­
tenderse la construcción de un siste­ma
de textos que dialogan, se superponen
y responden a un programa que parece
tener el objetivo de enfrentarse a los di­
lemas propios de un escritor de princi­
pios de siglo. Por otra parte, Vásconez,
contrario a muchos escritores de su ge­
neración (dentro y fuera del Ecuador)
que se han dedicado a perseguir pues­
tos en embajadas o en altas esferas del
Estado, se ha dedicado a hacer lo que
mejor sabe: escribir novelas cortas de
170
muy recomendable lectura y cuyo con­
sumo es aún más gratificante en un solo
volumen como el presente.
Probablemente no exagere al decir
que Novelas a la sombra se asemeja,
y acaso sea legítima heredera, de 2666,
de Roberto Bolaño (alguna de ellas fue
publicada antes). Al fin y al cabo, las
“cinco partes” son en realidad cinco no­
velas que no superan jamás las 350 o 400
páginas, es decir, novelas de mediana
extensión o, en todo caso, novelas que
no se parecen en nada a “la gran no­
vela latinoamericana”, de la que tanto
le gustaba hablar a Carlos Fuentes. Se
suele pasar por alto que Bolaño, como
Vásconez, jamás escribió un texto de
dimensiones bíblicas, que más bien se
concentró en novelas de corta o media­
na duración y que 2666 (y el conjunto
de su obra narrativa) es, en el fondo, un
efecto de lectura o una forma de plegar
y yuxtaponer diferentes textos comple­
tamente autónomos aunque íntimamen­
te relacionados (perversamente). De allí
que Novelas a la sombra produzca la
sensación de que estamos frente a un
mundo con sus propias reglas, lleno de
ecos, de espejos y de laberintos. Por
lo general, Vázconez erige este mundo
mediante una serie de mecanismos que
exceden la simple interconexión a tra­
vés de personajes o lugares comunes.
Ese sistema de contigüidades y oposicio­
nes, de líneas narrativas paralelas como
perpendiculares, responde a un trabajo
no exento de rigurosidad con los proble­
mas fundamentales de la globalización
como fundamento estético. Con esto no
quiero decir la obviedad de que Vásco­
nez, como cualquier otro autor de nuestro
tiempo, reflexione sobre las posibilida­
des y aporías de la globalización, sino
que incorpora críticamente los modos
de representación con que ésta se po­
sibilita. La lectura de este cuidado vo­
lumen nos recuerda que el trabajo del
novelista consiste en habitar narrativa­
mente el mundo.
La primera novela, Jardín Capelo, ori­
ginalmente publicada en 2007, retorna
a un escenario, las afueras de Quito, que
Vásconez había retratado con vehemen­
cia en El viajero de Praga, siempre como
el contrapunto de la lluviosa y ajustada
capital andina. Capelo es una localidad
primaveral y de veraneo que, sin em­
bargo, esconde un secreto terrible so­
bre la naturaleza contradictoria de sus
habitantes. Una de las protagonistas,
Manuela, lectora de Marguerite Duras,
de educación parisiense, cosmopolita,
visita la casa donde en otros tiempos
había tenido lugar la historia de sus
ancestros. En una segunda mirada, esa
apacibilidad aparente de la hacienda
se revela en forma de ruinas. Las ruinas
dejan ver los intersticios de un crimen
fundacional: “¿Qué tenía en común
aquel ambiente desamparado con sus
amigas? ¿Cómo podía combinarse el
sufrimiento de quienes vivieron entre
esas paredes con la voz quebrada por la
sensualidad de su amiga Isadora? ¿Debía
reconstruir piedra por piedra la historia
de esa hacienda? ¿Había ido a registrar
el melancólico estremecimiento de las
palmeras delante de la galería o quizá
debía conservar en su mente el rostro
ensimismado del indio rondando por
algún rincón en la oscuridad?”
En lo sucesivo Manuela escuchará,
de una voz que bien podría ser fantas­
mal, como la Eduviges de Rulfo, la his­
toria no de un crimen familiar –sujeta
a su vez a la historia nacional– aunque
de manera oblicua. En la mencionada
historia, Jordi Sorella, un jardinero ca­
talán que había sido contratado para
embellecer la hacienda de un juez, se
ve envuelto en un entramado de aconte­
cimientos que van desde el crimen pa­
sional hasta el incesto y el espionaje. A
través de Jordi, que establece un roman­
ce con la hija del patrón, se observa la
violencia latente en la economía sexual
y simbólica que articula la hacienda como
institución clave de la vida nacional. Esto
es, claro, la voluptuosa relación entre el
indio, el mestizo y el blanco. La Hacien­
da es el lugar en el que intiman las
clases sociales diversas de los Andes
–una intimidad, por cierto, enferma de
violencia y que sólo puede terminar en
un crimen–. La lógica de la hacienda
(no en vano se suele decir hasta hoy que
el Ecuador es una hacienda que devino
país) invade cada ámbito de las relacio­
nes humanas, sobre todo las más ínti­
mas, como si Vásconez nos propusiera la
siguiente fórmula: mientras mayor sea
la intimidad, mayor será la violencia.
Esta fórmula quizá también esté refle­
jada de manera muy clara en la segunda
171
novela (la más breve de todas), El secre­
to, de 1996. Allí se cuenta la historia de
“El monstruo de los Andes”, aquel céle­
bre violador y asesino de niñas, especial­
mente indígenas, a quien se le atribuyen
más de trescientos asesinatos en Ecua­
dor, Colombia y Perú. Un anticipo, a su
modo, de lo que luego Bolaño relataría
en “La parte de los crímenes”. Salvo que el
enfoque de Vásconez está en el criminal,
aunque lejos de buscar un primer plano,
un plano realista o de crónica roja –digá­
moslo así–, se concentra en entender los
rasgos eminentemente humanos detrás
del monstruo. Este texto puede leerse
junto a aquellos memorables de su com­
patriota Pablo Palacio, “Hombre muerto
a puntapiés” y “El antropófago”, escritos
asimismo con cierta distancia irónica,
tomando una posición crítica frente al
problema de la verdad policial o perio­
dística. Ciertamente, la construcción
del personaje de Vásconez nos permite
observar lo cerca que está el humano
del monstruo y cómo las motivaciones
de un criminal laten desde siempre en
las más simples y planas vicisitudes de
la vida cotidiana. Así empieza el relato:
“Al principio sólo fue un pañuelo y ha­
bía ocurrido dos años atrás, cuando una
fría tarde de noviembre, y como si se
tratara de un acto inocente y sin impor­
tancia, extrajo subrepticiamente aquel
pañuelo de la cartera de una adolescen­
te”. Como Palacio, Vásconez entiende
que el problema del mal jamás puede
ser reducido a la psicología desviada
de un sujeto o a una historia personal
172
patológica. La forma de mirar este fe­
nómeno exige considerar relatos más
poderosos, aunque también más sutiles,
como el sigiloso monstruo de Vásconez.
Uno de los problemas que Vásconez se
permite postular es el tema del extranje­
ro. Quito es una ciudad extremadamen­
te xenofóbica (poblada por migrantes,
paradójicamente), de modo que el fo­
ráneo (el monstruo era colombiano) es
también una oportunidad para trastor­
nar y explicitar las voracidades que, de
otro modo, permanecerán ocultas en la
ciudad. Cuando el monstruo toma la pa­
labra, su retórica nos recuerda algo que
nosotros mismo somos: carne de su carne.
El retorno de las moscas, de 2005, es
una pieza de género que busca instalar a
George Smiley, un personaje de John Le
Carré (a quien también hace personaje
del relato), en la Quito contemporánea.
La narración comienza planteándonos
un crimen, respetando las normas más
conocidas de una novela negra. Smiley
debe resolver el asesinato de un tal Gre­
gorivus Ostrakov, un supuesto espía so­
viético que había dejado con su muerte
una serie de interrogantes que lindan
con un problema político internacional
de cierta repercusión. Evidentemente,
los personajes están alimentados por el
entramado de la Guerra Fría, aquella
partida de ajedrez que, como en toda la
región, se jugaba a veces en localidades
tan marginales como la propia Quito. Lo
interesante de este relato no es tanto la
novela en sí misma sino la tensión for­
mulada entre lo local y lo global. El en­
tramado de la Guerra Fría es el discur­
so sobre lo global y la ciudad andina,
que nunca se dice que es Quito (aun­
que lo sea), poblada por personajes
marginales y abyectos que representan
lo local. Disiento aquí con Christopher
Domínguez Michael, quien en el prólo­
go de este libro afirma que El retorno
de las moscas es un capricho del autor
ecuatoriano que responde a su afición
y conocimiento del género policial. En
el centro de esta novela, desde mi pers­
pectiva, se encuentran las mismas pre­
guntas que posibilitan toda la obra de
Vásconez. No es que el novelista haya
querido “adaptar” el género policial a
su ciudad natal, sino observar qué le
sucede a ese género cuando se enfren­
ta a las contradicciones locales de los
Andes. Quizá por eso la novela no se
juega en la resolución del crimen. No
se reestablece ningún orden o equilibrio
vulnerado, sino por el contrario: se acep­
ta la violencia inherente de la ciudad
andina como sinécdoque de la expe­
riencia colonial. Así concluye Smiley:
“todo es un asunto estrictamente local”.
La última novela, La otra muerte del
doctor, publicada en 2012, nos devuelve
al doctor Kronz, aquel memorable per­
sonaje que conocimos en El viajero de
Praga hace exactamente veinte años. El
doctor Kronz, como es sabido, es un ho­
menaje inequívoco a Josef K, no sólo por
su nacionalidad sino porque a través
suyo vemos el transcurrir de un siglo,
el xx, que fue más kafkiano que cual­
quier otra cosa (y acaso también sígalo
siendo el presente). En esta ocasión lo
vemos convertido en víctima de un ase­
sinato que posibilita, a medida que nos
adentramos en la narración, un viaje
hacia su pasado, particularmente a sus
años de medicina rural, los cuales habían
transcurrido en algún pueblo perdido
de los Andes, envuelto siempre entre
la melancolía y la neblina. De aquellos
tiempos, Kronz recuerda a Cecilia, una
joven maestra de escuela con quien
mantuvo un amorío, tan intenso como
fugaz, y que tenía la particularidad de
escribir poemas que resultarán claves
para comprender el atentado contra
Kronz mientras asistía a una conferencia
en Nueva York. Este misterioso crimen
yuxtapone algunos elementos y a veces
los cambia de sitio. En primer lugar, la
paranoica Manhattan con el silencioso
y remoto páramo andino, pero también
la relación entre escritura y memoria o,
si se prefiere otra fórmula, civilización y
barbarie. Sin saberlo, o quizá justamen­
te por ello, Kronz se encuentra atrapado
en una pugna milenaria que, nueva­
mente, no sólo discute el lugar del es­
critor ecuatoriano (un escritor menor)
en la cultura universal, sino que pro­
blematiza ambas categorías, así como
el asunto de la modernidad en un país
tercermundista. No en vano una de las
imágenes que recorre toda la novela, y
que tiene un peso fundamental en su
resolución, es la de un accidente aé­
reo acaecido en la mitad del páramo,
como si en ese colapso las fuerzas que
dominan la narrativa de Vásconez se
173
colapsaran, en efecto, aunque aquel co­
lapso no carezca de elegancia. Para el
autor ecuatoriano, el avión representa
sin duda su trayectoria como escritor,
mientras que el paraje frío de las mon­
tañas andinas es el paisaje de una lite­
ratura (la ecuatoriana) que ha persistido
en su folclorismo.
Kronz es el ejemplo del hombre mo­
derno; pero, como Josef K, es incrédulo
frente a lo que no puede ver, y una de
las formas de ese escepticismo se ob­
serva precisamente en la relación que
tiene con Cecilia. Cecilia, no obstante,
es también una sinécdoque del proyec­
to modernizador ecuatoriano: es maes­
tra, es de rasgos ligeramente indígenas
(como las niñas de El secreto) y, sobre
todo, cree en el amor como sintaxis de
la nación o de su promesa: “El doctor
había experimentado un sentimiento de
extrañeza, de distanciamiento, cuando
una mañana salieron a caminar juntos
por el páramo, él sabiendo que iba a
perderla y ella muy seria mirándolo con
desconfianza. ¿Acaso se estaba enamo­
rando? (...) Día tras día se reprochaba
que estuviera enamorándose de una
maestra de escuela. En esos tiempos
tan lejanos como insensatos, el doctor
sentía aversión por el amor. Le parecía
un acertijo, o lo que hay antes de hun­
dirse para siempre”.
El producto de este desencuentro es
Lionel, hijo de Cecilia y responsable del
atentado contra el doctor Kronz, presun­
tamente su padre. El crimen tiene lugar
en Nueva York porque es allí donde Ce­
174
cilia se encuentra viviendo desde hace
casi dos décadas como migrante eco­
nómica, víctima de un fenómeno muy
propio del Ecuador de finales del siglo
xx. Lionel, en consecuencia, se ha con­
vertido en delincuente. Este personaje
es quizás análogo a aquel de la novela
de Chico Buarque, Budapest, que se ha
convertido en un skinhead beligerante,
producto del abandono de su padre, un
eterno extranjero, como el propio doc­
tor Kronz. El atentado al protagonista
de La otra muerte del doctor podría ser
la forma en que Vásconez nos muestra los
dos extremos de un mundo globalizado.
En un estudio publicado el año pa­
sado, Beyond Bolaño: The global Lati­
na American novel, el crítico Héctor Hoyos
detectaba las razones por las cuales,
especialmente en la década de los no­
venta, ciertos autores hispanos se habían
dedicado a escribir novelas sobre la Se­
gunda Guerra Mundial. Allí se respon­
día que éste era el modo en que, autores
como Ignacio Padilla o Jorge Volpi, bus­
caban inscribirse en una cultura global
que los atropellaba (valía poco, enton­
ces ya, resistirse). Anquilosada y toda­
vía bajo la sombra del boom, América
Latina había quedado al margen de
“la gran historia del siglo xx”, que es
la Segunda Guerra Mundial (y la otra,
la Guerra Fría). El propio Hoyos se la­
mentaba, sin embargo, de que algunas
de estas novelas fallaran al hacer una
crítica narrativa de la globalización, tal
como lo había conseguido hacer Bola­
ño en La literatura nazi en América, o
el propio Chico Buarque en Budapest.
Esa crítica que quiere Hoyos radica en
hacer el ejercicio anverso al de Volpi
en En busca de Klingsor, para dar el
ejemplo más célebre posible. Esto es:
notar cómo esas grandes narraciones
globales trastornan y son trastornadas
cuando se enfrentan a las historias lo­
cales del suroriente del mundo. En mi
opinión, Novelas a la sombra prueba que
Vásconez ha conseguido instaurar un
universo narrativo que lidia con esta
realidad. Es por eso que se le puede
leer, más que de obras, como un autor
dueño de una literatura o de un mundo
novelesco que permite publicaciones
como ésta. La importancia de Vásco­
nez no es, otra vez, la asimilación de la
cultura global (en realidad europea) a
la cultura local (la de la región andina
del Ecuador), sino la forma en que ocurre
este diálogo abarrotado de desencuen­
tros y fracturas. Por eso en sus novelas
nos da la sensación de estar leyendo
un texto que pertenece a otro más abar­
cador, como aquel texto de Borges: “El
jardín de senderos que se bifurca”. No es
gratuito que la idea de jardín sea tan im­
portante en Vásconez (Jardín Capelo y
La otra muerte del doctor son dos ejem­
plos de ello), al punto de que una de
las últimas imágenes del doctor Kronz
sea precisamente en su jardín, rodeado
de bonsáis, acaso una representación
más de su biblioteca. Novelas a la som­
bra, más que una compilación de esos
textos, explícitos y secretos, es una pro­
puesta de lectura.
Una lectura personal
G erardo L ino
Miguel Aguilar Carrillo, Lejos de juzgar a
los espejos. Antología temporal (1973-2013),
Calygramma, Querétaro, 2016, 319 p.
Leer la propia obra suele prestarse a
confusión. Esto ocurre si no se tiene la
práctica afinada de la distancia críti­
ca: poder percibir el texto como si fue­
se ajeno. Todavía más: ha de volverse
complicada la tarea de dirimir qué pá­
ginas escoger cuando se ha decidido
armar una antología personal.
Cada una de las que se han publi­
cado refleja la poética de su autor. Esa
poética conlleva no sólo la estética del
texto literario, la visión de la literatu­
ra, sino mutaciones de juicio, dudas
acerca del valor de cada línea o bien
refrendos de lo ya hecho como cuando
el poema se vuelve inamovible a riesgo
de transformarlo para mal. Entonces el
poeta se arriesga al elegir, pues la an­
tología, además de ser una muestra, es
otro libro: otra unidad.
El modo en que se componen las an­
tologías personales depende del tempe­
ramento del autor junto con su poética.
Zaid –con su reconocido filo crítico–
tiende a eliminar palabras, versos, poe­
mas en cada reedición de sus libros, sean
antológicos o no; para él, quitar mejora.
En su Antología impersonal (Lecturas
Mexicanas, 1986), Lizalde consigna que
“(una personal hubiera sido acaso más
175
amplia o más breve, pero distinta)” y
añade: “no resulta fácil para el autor
comprimir libros de poemas concebi­
dos como unidades”. En su momento,
Deniz anota en la edición de Adrede y
Gatuperio (Conaculta, 1998): “Un autor
tiene el derecho de retocar, recortar o
suprimir sus textos. Por mi parte, no
siento ese apremio”.
Por su parte, Aguilar Carrillo prologa
comenzando con estas palabras: “Este
libro, como muchos otros, nació de la
vanidad de buscar un lector y de mos­
trarle mi trabajo en el oficio de la poe­
sía, una selección de lo escrito durante
más de cuatro décadas. No pretendo que
sea precisamente una antología porque,
si así fuera, tendría apenas unos cuantos
poemas. Más bien es una lectura per­
sonal –y ajena– de los textos propios,
para descubrir las obsesiones que ri­
gen mi ejercicio”.
Así estamos frente a un volumen de
más de 300 páginas en que no se esca­
timó para incluir –en una edición bien
cuidada–, además del prólogo, un en­
sayo de Tadeus Argüello, “El poema como
laberinto del deseo”, sobre la trayecto­
ria poética de Miguel Aguilar Carrillo y
una significativa “Semblanza personal”.
Lejos de juzgar a los espejos compren­
de ocho partes o libros: Imágenes ante
un espejo (1973-2004); Ocupación de la nada
(1997-1999); Laberinto del cuerpo (19982005); Muchacha en la playa (2004-2005);
Vida completa (2005-2009); Elegía por la
sangre derramada (2011); La cosa en sí
(2008-2013) y Poemas dispersos (2008-2013).
176
¿Por qué se adjetiva de temporal esta
antología? Quizá no tanto para señalar
lo transitorio de toda obra humana ni lo
efímera que la escritura en cuanto acto
es en esencia; tampoco ha de ser porque
se proyecte una edición ulterior; pro­
bablemente sea –y esto se deriva de las
mismas observaciones del autor– para
dar cuenta de la temporalidad de lo he­
cho, el dato inconcuso de la existencia
de unas formas verbales en el tiempo.
A la hora de discernir las caracterís­
ticas de una obra de tales dimensiones,
viene en nuestra ayuda el mismo Agui­
lar Carrillo cuando refiere cuáles fueron
sus primeras publicaciones –algunas ex­
cluidas del volumen– desde 1996 hasta
2006: “En estos libros soy solemne, algo
cansado y no se me entiende nada, se­
gún opinión de algunos bardos de la
región”.
Hablar acaso sin la voz
con una gota de silencio
resbalada
de lo inaudible
y referir las cosas sin nombrarlas.
Hacer que la mirada toque
a contra luz
la caricia apenas del murmullo.
(…)
Oler, palpar, sentir el habla en los objetos
y no saber ni a quién y cuándo,
en qué lugar
ni cuál mirada
dará la voz la sílaba constate.
Este fragmento es de Ocupación de la
nada. Veamos otro de Laberinto del cuerpo:
Devanar el texto. Cobijarlo con la lluvia
restante, con el sol apenas entre nubes,
como a esa brisa retrazada, suspendida
en la borrosa superficie donde el tiempo
sin raíces brota lastimero.
Cocer el texto en la llama carente de
direcciones, al punto exacto, a la razón
temperada del íntimo vagido. Dejarlo re­
posar sobre la almohada, igual que un
sueño, una nota repetida, insistente. Pro­
fanarlo. Sacudirle sus entrañas hasta vol­
verlo sepia puro, humo aletargado, tigre
encarcelado. Mirar absorto sus palabras,
altas sílabas cayendo.
Continúa el poeta describiendo su
obra posterior: “En 2008 publiqué Mu­
chacha en la playa y dos años después
La cosa en sí. En estos libros y en lo
que escribo ahora soy más ligero y lú­
dico, aunque tampoco se me entienda
nada”.
¿Qué es eso de que surjas así sin triangulitos,
de piel vestida y sin escamas
como mamífero cetáceo varado en los restos
del aire
de la playa?
¿No te dijeron las casi transparentes
e inmaculadas que es pecado
pervertir la luz entera y el aire
con tu aroma a cada paso
a cada vuelo de tu muslo
y ondulante cadera y cintura y pechos y
clavículas profundas?
Pero allí vas siniestra, vaporosa vendiéndote
a los ojos
que no debieran verte. Vístete con mi saliva
oh prodigiosa
y elevada muchacha
Ya se ve que de lo “solemne” pasó a
la irreverencia –y como pudo notarse en
sus palabras, “aunque tampoco se me
entienda nada”, destaca un rasgo que
trasmina a lo largo de su transcurso de
búsquedas y de escrituras: la ironía,
ese aspecto del humor en que uno mira
la bajeza del mundo y la propia, pero
levantadas de su yacer inerte por me­
dio de la forma poética, como han he­
cho los poetas que lo anteceden, entre
los citados antes, mirando la irrealidad
de lo grave, aceptando la condición hu­
mana o lanzándole piropos burlones o
venenos–. He aquí otra muestra, ahora
de La cosa en sí, en una sección llama­
da Teologías:
En la cama tengo al despertar a Monica
Bellucci
Qué espanto (la belleza terrible de Rilke)
Monica Bellucci con el dedo índice llamándome
(¿qué hago
Rainer Maria, mi Rainer, con este ángel?)
Mis amigos no me creerán
Monica Bellucci en mi cama al despertar
y al despertar mi ciática
y no poder moverme, mi Franz
| Carajo |
Monica Bellucci
Mis amigos no me creerán | No es sueño (tampoco
Samsa soñó)
Simplemente es despertar atolondrado a las
siete y cuarto
y en lugar de la mujer de siempre (o el oso
de peluche)
Monica Bellucci sonriéndome y llamándome
Sin duda, para el curioso lector Lejos
de juzgar a los espejos. Antología temporal
(1973-2013) se convertirá en una oportuni­
dad de asomarse al trayecto escritural
177
de un poeta nutrido en los escritores
eminentes de nuestro tiempo y en los
clásicos, no solamente para ver qué re­
flejan los espejos sobre Miguel Aguilar
Carrillo, sino sobre todo para encon­
trar una imagen o muchas de sí mismo
al inquirir su sentido a estas páginas,
como si fueran las propias.
Y sin embargo hay más. Versos so­
bre la filosofía con los poderes de lo
poético bien entendido:
refutación a kant
De lo que no se puede hablar,
mejor es callarse
Wittgenstein
La cosa está sobre la esa | en el ese | Aquello
que es otra cosa | no la cosa sobre el ese
sino fuera del ese | es otro eso
El eso es la cosa y la esa que sostiene la cosa
La cosa en sí es el eso | y el ese en sí
que busca una esa | La cosa está sobre la esa
y el ese
es | a su vez otra cosa por lo que la cosa
está sobre la cosa y el eso se aquella
Cosa sobre cosa en otra cosa
y un eso sin eso ni lo otro
con la cosa en sí sobre otra cosa en sí
sobre otra cosa adentro de sí | en sí con ese
en sí | que se ese en cosa y ahora sí
es un esto
porque la cosa sobre la cosa dentro de la cosa
que es esto por una cosa con cosas en sí
que son esas que al fin son cosas
cosas en sí que eso
con cosas sobre la esa dentro del ese
que éste no logra cosificar aunque le rece a
Aquél
que está sobre el eso
y en esos todos que hay sobre los esos
con una esa como una cosa que el eso no manda
178
sobre eso hacia Aquél con la cosa en sí sobre
la cosa
deje de estar sobre la esa
y el eso nada más que en sí sobre la cosa
pero sin eso ni aquello.
Devorados
J udith C astañeda S uarí
Gunter Silva, Pasos pesados, Myrdle Court
Press, Inglaterra, 2016, 156 p.
Con Pasos pesados, su primera novela,
el escritor peruano Gunter Silva Passu­
ni pone ante nosotros una obra inscrita
en la narrativa de formación y centrada en
la figura de Tiago E. Molina, estudiante
universitario con una biografía que, si
bien es difícil a causa de su orfandad,
de unos estudios y un empleo simul­
táneos, también se parece a la vida de
muchos jóvenes no sólo en Perú.
Dos son los aspectos a resaltar de este
libro, publicado bajo el sello de Myrdle
Court Press: su estructura y el entorno
que contiene a los personajes. En el caso
de la estructura, está construida por una
voz en tercera persona. El lenguaje que
vierte en ella el también autor de Cró­
nicas de Londres tiende hacia lo colo­
quial y, aunque posee construcciones
logradas y chispazos de humor en varios
de sus diálogos, podemos encontrarnos
asimismo con frases que se aproximan
al lugar común. Entre estos altibajos está,
por ejemplo, un espejo que devuelve la
imagen de un hombre joven, feliz y asus­
tado a la vez, contraponiéndose a las
montañas arrugadas por el arado del
tiempo o a un universo que de pronto
parece rectangular en cuanto se aborda
el transporte público.
Sin embargo, creo que es el segundo
aspecto, el del entorno, el que resalta
más en Pasos pesados. El autor, nacido
en Lima en 1977, lo describe así en el
segundo capítulo: “A media mañana
del día siguiente, el bus interprovincial
de la empresa Tepsa prendía los moto­
res con destino a Cuzco. A la salida
de la capital, los graffitis colonizaban
las paredes polvorientas de la ciudad:
unas veces era arte ambulante y peri­
férico, otras veces frases inconclusas o
siglas que solo podían tener significa­
do para un buen descodificador”. Y al
entregárnoslo en tales términos, Gun­
ter hace de su escenario algo cercano
a nosotros, un paisaje que no obedece
ni a una época ni a un país, pese a es­
tar enclavado en el Perú de finales de
los ochenta y principios de los noventa,
como podemos advertirlo en la palabra
“combi”, en los casetes que comparten
territorio con los primeros discos com­
pactos, o en la música de Soda Stereo,
con la que Tiago celebra su entrada a
la universidad, luego de contener la res­
piración escuchando al locutor de radio
que da los resultados para los estudian­
tes de nuevo ingreso.
Es familiar pero no idílico el entorno
de Pasos pesados. No estamos frente a la
imagen de una tarjeta postal ni hojeamos
guías turísticas. En cambio, asistimos a
un lugar duro, a un sitio que moldea de
distintas formas a quienes buscan la
supervivencia en su interior.
Así, están las personas que visten uni­
formes de comando y portan emblemas
de S. L., como las describe Gunter Sil­
va, y en quienes el lector descubre a
Sendero Luminoso, el grupo terrorista
fundado y lidereado por Abimael Guz­
mán.
Estos desconocidos interrumpirán el
viaje del reciente alumno, quien se había
prometido ir a Cuzco si lograba su en­
trada a la universidad. El autor presenta
su accionar contradictorio y su discurso
vacío, vago en su pretendida univer­
salidad, pues se trata de palabras que
cualquiera puede esgrimir como propias
sin que alguna vez llegue a cumplirlas.
Ello a través de una mujer con el rostro
semicubierto por un pañuelo rojo. Su
discurso, el mismo que el chofer del
autobús ya escuchó antes, se refiere a
la intención que tiene su movimiento
de arrebatarle el poder a los gobernan­
tes, lacayos del imperialismo yanqui,
y de aplicar políticas anticorrupción.
Mientras ella habla, uno de los hom­
bres le roba a Tiago el reloj y la cartera
y el resto del grupo hace lo propio con
los demás pasajeros, tomando billete­
ras y cualquier objeto de valor.
Este grupo, al modificar lo planeado
por el personaje de Gunter Silva, hace
hincapié en la dureza del ambiente, con­
179
virtiéndose al mismo tiempo en parte de
él. Y Tiago se amolda lo mejor que puede;
luego de un interrogatorio por parte de un
suboficial del ejército, completa su via­
je con dinero oculto en el zapato izquier­
do, abordando un camión de carga.
Pese a lo anterior, el personaje con­
serva, por lo menos al principio, esa cier­
ta esperanza que otorgan la juventud y
un panorama en apariencia sin fronteras.
Entonces vemos a un Tiago que trabaja
y al mismo tiempo trata de cumplir con
los deberes de la universidad, sin im­
portar si los entrega a última hora o si
recibe una prórroga. El joven mantiene
estos ánimos aun después del inciden­
te con el grupo de Sendero Luminoso, en
Cuzco, hospedado en un albergue donde
comparte habitación con dos israelitas y
un norteamericano, donde alguien le ro­
ba el dinero que logró conservar al es­
condérselo en el zapato.
Pero esto cambiará: el joven que no
se atreve a devolverle el favor al posi­
ble ladrón del albergue en el barrio de
San Blas, al que le tiemblan las manos
y el corazón cuando va a revisar la casa­
ca de uno de sus compañeros de cuarto,
no será el mismo que acepte participar
en el robo a alguien que nunca ha su­
frido uno, pues “nadie en el país se
metería con el Chayahuita”, el jefe del
Servicio de Inteligencia.
Junto a él, como algo cercano a una
figura paterna, está El Gato, uno de los
profesores de la universidad. El autor,
avecindado en Londres, lo presenta como
una especie de rockstar. De frente amplia
180
y ojos verdes detrás de una montura de
carey, El Gato expone ante sus alum­
nos con rigurosidad, como si se tratara
no de estudiantes sino de un grupo de
eruditos en lingüística, y no afirma nada
sin haberlo corroborado al menos tres
veces. Además, posee el ingenio que
puede volver amena una clase o hacerlo
demoledor frente a personas con cono­
cimientos menores a los suyos. El lec­
tor advierte en él a alguien que trata de
conservar sus posturas, pese a las con­
secuencias que esto pueda acarrearle.
El hecho de atribuir tantas cualida­
des a un personaje podría parecer exa­
gerado; sin embargo, creo que el narrador
en tercera persona, ese que conoce inclu­
so los pensamientos, podría estar des­
cribiéndolo a través de los ojos de sus
alumnos, engrandecido bajo el prisma
de su admiración.
De cualquier modo, dichas cualida­
des traen consecuencias muy lejanas
al afecto, no con personajes humildes,
como el joven de la limpieza que trata
de “Doctor” al Gato, le invita un mate de
vainilla y le dice que tiene el derecho
de reclamar porque su despido es in­
justificado, sino ante las autoridades
del campus. Estas últimas son la forma
que adopta el ambiente para mostrarse
ante el profesor.
Así, no importa si El Gato se en­
cuentra en el sitio apropiado para pen­
sar con libertad, el profesor no podrá
ejercer tal derecho. Y el precio a pa­
gar por intentarlo irá mucho más allá
de un simple despido, de los insultos y
las risas burlonas que escucha antes de
salir del campus de manera definitiva.
El “rojo de mierda” que le grita uno de
sus colegas, José de la Torre, ha de con­
vertirse en un Chevrolet blanco de lunas
negras que lo persigue, en un disparo
que llena la noche de una ciudad que
parece derretirse.
Otros personajes conviven con Tia­
go: Neyra, quien sin más se acerca a
él en la universidad; Cazafortuna y sus
amigos; los hermanos Chasqui y Chus­
co, de los que recibe ayuda durante su
viaje a Cuzco; Waikicha, prima de Ca­
zafortuna; Ana, compañera de curso, a
quien Tiago conoce gracias a un mojito
que él prepara con exceso de azúcar y a
la soledad del Mamá África, bar donde
el muchacho trabaja para reunir dinero
y así regresar a Lima.
Cada uno de ellos se amolda al en­
torno como mejor puede a fin de sobrevi­
vir; Cazafortuna es el tipo que te puede
vender desde un alfiler hasta un jet pri­
vado, sale con turistas, los dos herma­
nos leen, van a bares, fuman yerba, se
mudan a Lima, conduciéndose siempre
con ligereza porque, después de todo,
el final de cualquier ser viviente es el
mismo. Aquí la diferencia radica en Ana,
una joven de elevada posición social.
Ana no necesita buscar un medio de
subsistencia; gracias a la fortuna del
empresario José Mauricio del Valle, su
padre, ella habita en una casa amplia
y llena de antigüedades de la que Tia­
go se enamora desde su primera visita,
sale de vacaciones y a bares; tiene la
vida resuelta. Pero lo cierto es que hay
una gota de inseguridad en todo y la
rueda de la fortuna gira siempre, sin
importar ni clases sociales ni razas. Por
lo menos así ocurre en el libro.
Veremos cómo el escenario que Gun­
ter Silva teje en Pasos pesados le mues­
tra a la joven lo inútil del dinero y de un
nombre elevado, pues podrían desapa­
recer en cualquier momento debido a
unas cuentas bancarias congeladas y a
bienes confiscados luego de un problema
de corrupción. Entonces seremos testi­
gos de cómo Ana debe someterse a la as­
pereza del mundo, la que por lo regular
elige a sus víctimas entre los humildes,
aunque ello no sea una constante.
La forma de actuar cuando se está a
merced del entorno o, mejor dicho, del
destino, me parece que es lo que llama
la atención. Los personajes salidos de
su pluma, de los recuerdos que tiene del
Perú de aquella época, deben adaptarse
a su destino. Algunos moldean sus ac­
tos, aprovechan cualquier oportunidad,
otros quizá consideren la muerte o la
huida, dependiendo de las fuerzas con
que se opongan al rostro desagradable
que muchas veces nos muestra la exis­
tencia. Llegados a este punto, más allá
del papel, los posibles lectores pensa­
rán en qué más se puede hacer. Quizás
enfrentar al escenario o dejarse devorar
por él; tal vez lo mejor sea tomar la pro­
pia vida como si de un manto liviano se
tratara, igual que Cazafortuna, Chasqui y
Chusco, y adaptarnos a ella para no he­
rirnos las manos mientras la sostenemos.
181
El fiordo, el cielo, el presidio
D aniel B encomo
Rocío Cerón, Borealis, fce, México, 2016, 96 p.
Borealis, de Rocío Cerón, sugiere des­
de el título una escritura que se vincula
a un fenómeno natural cuya percepción
implica, como condición, la distancia:
un acto contemplativo en el que se usa
la vista como sentido primordial y que
sólo es accesible en los extremos del
mundo, común a los habitantes de las
zonas nórdicas y evento extraordinario
para los observadores privilegiados que,
por alguna circunstancia favorable, pue­
dan presenciarlo.
Así, este libro imprime dos distancias:
la primera, propia de la aurora boreal en
tanto eyección de partículas solares so­
bre la magnetósfera del planeta –de
acuerdo con Wikipedia en español–, pu­
ro efecto o pureza de lo inasible, mo­
saico móvil de destellos y tonalidades;
la segunda, una distancia que media
entre la zona de percepción de dicho fe­
nómeno y el espacio geográfico en que
vive la lengua con que se ha escrito
este libro. Se trata de una experiencia
regida por lo extraordinario y lo distante
inasible. Más allá del título, aquí se pro­
pone una travesía hacia tal experiencia
contemplativa, personalísima, modulada
en ocho estancias y pasajes que comien­
zan con una fase de despegue, continúan
con una excursión por zonas geográ­
fico-anímicas y culminan en una coda.
182
El registro que se despliega en las
páginas de Borealis se ofrece a la pri­
mera lectura como uno complejo, de re­
lación no inmediata con lo evocado, en el
que se exploran posibilidades matéricas
de la palabra, en versos de variados ex­
tensión y aliento que recorren lo largo y
lo ancho de la página. En el plano formal,
este compás de tensiones se ha desplega­
do paulatinamente en el trabajo de Cerón
desde Basalto y encuentra en Diorama,
su libro previo, un pico de realización.
Quizá la analogía con ese principio fí­
sico que da pie a las auroras boreales
sirva muy bien para preguntarse cuál es
la condición, cuál la energía de la pala­
bra que se proyecta y despliega en tonos
mutantes sobre la magnetósfera-página
cargada de signos. ¿Cuál es el carácter
de tal energía en este libro? La primera
sección de Borealis, “Borealis. Airship
II, 2012, 3:24”, evoca el ascenso de un
globo aerostático. Hay un alejamiento
de la tierra, del carácter terreno –vital,
político– de lo escrito, para pasar a una
perspectiva que se libera de la cercanía
–probablemente abrumadora– de los fe­
nómenos que se muestran y acontecen en
el lenguaje. La escritura se eleva hasta
donde un pasaje vital puede asumirse
como un punto a la distancia. En senti­
do contrario a Altazor –donde el vértigo
del descenso convierte la percepción de la
caída libre en un caleidoscopio de la vida
moderna–, la partida de este globo aeros­
tático sirve como traslado, preludio a
las estancias intermedias del libro que
evocan parajes y motivos de la región
nórdica. Un gesto formal, constante du­
rante todo el libro, aparece ya en las
primeras páginas: hay una renuncia,
en apariencia calculada, al uso de los
artículos en buena parte de sus versos:
“Raya vuela sobre opacidad (...) Objeto
asido a punto cósmico”; “Estación galác­
tica al interior de reloj inglés”; “Inmersión
en nube repentina (...) Lluvia: voces gira­
torias bajo veneno”; tan solo por citar
la primera página. Este gesto, aunado
a la declarada renuncia a ocuparse de
los fenómenos de este aquí y este aho­
ra, para hacerse a distancia, otorgan a
estos poemas un gesto que se apuntala
más en la abstracción que en la singu­
laridad de la presencia, como si fueran
eso precisamente: poemas-mosaico de
reflejos, construidos en la asepsia de la
altura, muy distantes de los poemas sép­
ticos –pienso en Antígona González, de
Sara Uribe– que tanto parecen urgir en
nuestro espacio lingüístico.
La segunda estancia de este libro,
brevísima, se llama “Un punto de esta
distancia”, que viene a esclarecer lo que
se intuía en la primera sección (“Voca­
ción estelar: con los pies en el légamo, la
mujer descubre que él no es quien dice
ser”): a saber, que hay una especie de
lamento elegiaco que se despliega en
clave compleja, una pérdida o decep­
ción personal que habrá de redimirse
en esta escritura del lejos. La tercera
sección consiste en imágenes que, en
código visual, terminan por ubicar el si­
tio que evoca el volumen: un glaciar,
alrededor de un fiordo islandés, como
escenario: el parque nacional Vatna­
jökull. Las imágenes, descritas en el
cintillo del libro como poesía visual, ubi­
can –sobre mapas apócrifos– figuras de
personas y animales en armonía con
puntos de colores. Estos collages trazan,
en su procedimiento, un paralelismo
con aquellos que llevó a cabo en Ca­
tábasis ex-voto (2010) Carla Faesler, es
decir, recortar figuras humanas y dis­
ponerlas sobre imágenes de forma tal
que ambas se disloquen al tiempo que
se resignifican. Sin embargo, no consi­
dero en mi lectura que esas imágenes
alcancen el carácter de poesía visual,
ya que en ningún momento acusan un
gesto o maniobra que disloque o ponga
en entredicho el vínculo entre lenguaje
visual y lenguaje escrito o la sintaxis
de alguno de los dos.
El gesto global de este libro parece
ser también una catábasis, un descen­
so a lo inhóspito con fines de expiación.
Así, tras la estancia visual que se pro­
pone en “Cinco partes de una prosecu­
ción”, se abre el núcleo del libro con
una sección de talante contemplativo,
“Efnistöku (canto a mitad de ruta con
un rostro cubierto de tizne y légamo)”.
Efnistöku, vocablo de lengua islandesa,
que puede interpretarse como “Extrac­
ción de la piedra”, da paso a “De cómo
adentrarse en el glaciar de Vatnajoküll
y sobrevivir con el soplo de un cometa
en la boca”. El motivo principal, desde
este punto hasta el final del volumen,
es un verso que se repite en diversos
textos: “Debajo de la lengua hay un
183
presidio”. Verso grave, mas sugerente
y lleno de posibilidades: ¿cómo es el
presidio de la lengua?, ¿qué es lo que
somete?, ¿cómo lo hace? Aquí se re­
laciona, al menos en la asociación en
apariencia pretendida, con la imposi­
bilidad del canto. Pareciera que este
descenso de temperaturas, ascenso en
la altitud del mundo, buscara una re­
dención que permita a la voz volver
a la poesía: “El hielo y su altura que
devora. // De pronto, enunciación de la
palabra aguanieve. // Sugestivamente, los
primeros alisos vocales llegaron”.
Las secciones “Trances” y “Repre­
sentación de la luz por el lodo” intensi­
fican la sensación de catábasis, de rito
de expiación. En ellas, el registro ad­
quiere mayor densidad y lo evocativo
de las secciones previas adquiere un
tono más refractario, de exploración de
dimensiones interiores: “No es. No. La
gravedad que mata. La intención que aca­
lla (...) No es el proverbio. La entonación
del canto. El gallo. La insólita gota que
perdura en capelo. No. Brilla la boca,
rojo de Garanza, Carmen de cármenes.
El rayo que sale entre sí exige la pie­
dra”. Por otro lado, se da paso a una
ceremonia verbal de redención que
aparece como deshielo ya anunciado,
como una especie de canto primaveral.
“Sudor entre las páginas. Agua. Al azar
el vocabulario familiar, la palabra alza­
da en tiranía. Tantos soles girando en­
tre las sienes. Universo. Florecimiento
de aguanieve y frutos vocales”. He ahí
la voz que sale del congelamiento.
184
En este momento del libro, la palabra
poética parece apelar a la redención y
asumirse libre, lejos del presidio del
hielo, para proyectarse como un golpe
de reflejos que se torna memoria osci­
lante compuesta de destellos, fuerzas
magnéticas jugando con(tra) la luz des­
de “un punto de esa distancia”. En un
giro compuesto por tres movimientos,
en Borealis la palabra se eleva para
alejarse de lo vivido; desciende hacia
la muerte del lenguaje en el hielo de la
ausencia y vuelve a elevarse no para
contemplar a la distancia una serie de
hechos y sucesos “terrenos”, sino para
disponerlos en un lenguaje-superficie
de éter, instantáneo y poco aprehen­
sible. De ahí que no resulte raro que
aparezca citado Hiperión, el titán hijo
de Gea y de Urano, que pareciera ser la
figura rectora de este libro: “Observa los
tropiezos de Hiperión, su movimiento
íntimo, en eje”.
“Coda”, la última sección, completa
el rito de expiación y reconocimiento
del canto. La voz adquiere conciencia
de sí en tanto exploración de la luz
desde el vuelo o la ausencia; pero tam­
bién en tanto reflejo fugaz sobre la pá­
gina –y sobre toda la página, pues en
Borealis se exhibe un abanico de posi­
bilidades extensivas del verso: ya en
aliento breve, ya en versículo o en pro­
sa; ya con altas prosodia y cadencia, ya
con puntuación y aliento entrecortados
o imágenes aparatosas.
Borealis se ofrece al lector como una
superficie. Textos dinámicos, proteicos,
alternan dos registros: uno que lleva
el significante hasta cierta tensión y lo
vuelve su prioridad; y otro que recula
hacia líneas más precisas, versos más
sentenciosos, que apelan al prestigio de
lo escrito en décadas anteriores “Pres­
cindible es la muerte cuando se escu­
cha el tiempo”. No en vano aparecen
como figuras rectoras de este libro dos
poetas franceses de la gran tradición,
René Char y Francis Ponge, mentados
en epígrafes. En buena parte del libro
su tejido alcanza el logro; sin embargo,
en algunos momentos, el verso tiende
a ponerse pesado y acusa cierta preten­
sión, reflejada en líneas aparatosas:
“Bajo los efectos de la hidrocodeína
con acetaminofén un hombre masculla
su vida entera” o “Cuerpos reflejados
en gramática nodal”.
Si bien en la cintilla del libro los
editores atribuyen a éste “cierta trans­
gresión de los géneros literarios” y ubi­
can a Cerón como “una de las voces
esenciales de la poesía experimental
mexicana”, Borealis aparece en mi lec­
tura en otras coordenadas. El lector se
encontrará con un libro de buena poe­
sía con buenos poemas. No obstante, se
trata ante todo de un libro de consoli­
dación de un registro, el de una autora
que conoce un repertorio de variantes y
lo ejecuta de manera precisa y brillan­
te. La transgresión de géneros no resul­
ta evidente, pues el libro trabaja desde
fórmulas muy frecuentadas por la poe­
sía occidental de la segunda mitad del
siglo xx. Hay una cercanía con los re­
gistros neo- y posbarrocos –desde Ma­
rosa di Giorgio hasta Coral Bracho– que
se asimilan con destreza y se llevan ha­
cia una zona de neutralización: aquella
que refleja una voz-primera persona lo
suficientemente estable para no cuestio­
narse a sí misma. Por otra parte y, para
salvar las manidas discusiones sobre la
forma –que muchas veces se reducen
a un “eso ya lo hicieron hace un siglo
los que sí fueron vanguardistas”–, me
interesa pensar aquí el concepto de
experimentación a partir de una idea
que postula Henri Meschonnic en el
ensayo “Manifiesto por un partido del
ritmo”, aparecido en el número 168 de
la revista Crítica. Meschonnic sostiene
“que hay un poema solamente si una
forma de vida transforma una forma de
lenguaje y si recíprocamente una for­
ma de lenguaje transforma una forma
de vida. (...) el poema hace de nosotros
una forma-sujeto específica. Nos prac­
tica un sujeto que no seríamos sin él”.
Si el poema plantea formas-sujeto y las
practica, entonces el poema experimen­
tal ha de proponer, a su vez, nociones
experimentales de sujeto puestas en
cuestionamiento a través del lenguaje
(poético). Aquí, sin embargo, el gesto
formal de lograda hechura y más que
interesantes momentos no alcanza esta
condición, puesto que no pone en en­
tredicho, no altera sintaxis culturales o
lingüísticas, no hace devenir ni revisa
condiciones subjetivas como la interco­
nectividad, la multimedialidad, la vio­
lencia y la saturación de los individuos
185
en una atmósfera de tensas condiciones
políticas; la inmediatez y la evanescen­
cia de la presencia y la palabra o la
experiencia de ser y devenir lenguaje
en un espacio y en un momento tan con­
vulso como el de México y Latinoaméri­
ca. Por el contrario: creo que este libro
apunta, en sus procedimientos forma­
les, a establecerse muy en el centro de
una tradición de poesía pulcra, bien
ejecutada; pero se encuentra muy lejos
de las lindes, las fronteras de lengua­
je(s) en las que se explora y se ponen
en cuestión, en este momento, muchas
intuiciones y preocupaciones en la(s)
lengua(s) de Latinoamérica. Realizado
en el anhelo de coordenadas nórdicas y
con la vista puesta en una aurora boreal,
en las alturas, este libro está hecho a
la distancia y ése es, en todo caso, su
bien escrito presidio.
No hemos nacido en Arcadia
J ulieta L omelí B alver
Terry Eagleton, Esperanza sin optimismo,
Taurus, España, 2016, 248 p.
La erudición en la ensayística puede
ser una herramienta que adorna el texto
y da la sensación de que en él subyace
un mensaje complejo, volviéndolo “profun­
do” y académico, aunque también es un
modo de atacar todas las posibles inter­
186
pretaciones sobre un tema. He notado
que la práctica de la erudición ensayís­
tica esboza una serie de pretensiones
que resumiría en tres. En primer lugar,
dar un mayor rigor al asunto expuesto,
comparando la tesis propia con la de otros
autores que se han ocupado de lo mismo;
en segundo lugar, agotar cualquier inter­
pretación ajena y posicionar la propia
como la única válida. (Frases como “pa­
rece que otros filósofos han abandona­
do el tema y les explicaré quiénes tan
sólo se han acercado”, o “nunca antes
se ha escrito sobre el tópico que ahora
trato” y “les voy a demostrar que soy el
pionero de dicho tema”, generalmen­te
esconden intenciones ambiciosas que
nos preparan para un ensayo que na­
dará en el mar de la erudición y las ci­
tas.) En tercer lugar, como ya lo dije, el
ejercicio de la erudición puede ser un
mero recurso apantalla lectores, sobre
todo para quienes no están tan familia­
rizados con el tema tratado.
El último libro del inglés Terry Ea­
gleton, Esperanza sin optimismo, recu­
rre a las bondades de la erudición pero
también se excede en su uso. En su in­
tento por mostrarnos los posibles cami­
nos que han tomado los estudios sobre la
esperanza y cómo ésta ha sido mal com­
prendida al asemejarla al optimismo,
el autor satura al lector con un sinfín de
referencias, remontándose a fragmen­
tos que van desde los griegos, pasando
por Agustín y Tomas de Aquino, hasta
llegar a la época moderna, que cruza
por Karl Marx, William Shakespeare,
Arthur Schopenhauer, T. S. Eliot, D.
H. Lawrence, Walter Benjamin, Teodor
Adorno, Hegel, Thomas Mann, Nietz­
sche, Kierkegaard, Heidegger, Raymond
Williams, William Blake, Albert Camus,
Ernst Bloch (a quien le dedica todo un
capítulo y con quien constantemente
dialoga). Y si hasta aquí ya se cansó
de leer la lista, Eagleton continúa con
otros tantos autores sin un orden crono­
lógico y en poco menos de doscientas
páginas. Esta condición convierte su obra
en un ensayo muy denso sobre un tema
que, por momentos, se pierde entre retazos
de citas y mensajes ajenos, y al final le de­
dica muy poco espacio, un poco menos de
veinte páginas, al desarrollo de su tesis.
No obstante, su filosofía sobre la espe­
ranza pareciera quedar sólo implícita,
como escondida entre las citas ajenas.
En Optimismo sin esperanza, Eagle­
ton parece el típico estudiante de docto­
rado al cual su asesor constantemente le
señala falta de originalidad, condenan­
do ese ejercicio de repetición, el copy
paste de ideas ajenas que le dan a su
obra un tono expositivo o historiográfi­
co, pero sin que alcance a despegarse
ni fraguar una defensa explícita, una
postura que vaya más allá de la mera
recopilación de un montón de palabras
que otros han dicho sobre determinado
tema. Quizás el inglés abuse de este
recurso tan utilizado por estudiantes y
académicos que nos remite a la imposi­
bilidad de encontrar, en una tesis o en
un ensayo, la propia voz del autor.
Sin embargo, Esperanza sin optimis­
mo también tiene méritos. La tesis de
la obra podría resumirse en la siguien­
te frase: el optimismo es algo muy dis­
tinto a la esperanza. Mientras que el
primero tiende a ser una actitud “rosa”
frente a las circunstancias de la vida,
característica de individuos que confían
en que siempre vendrá lo mejor aunque
la lógica de los acontecimientos apunte
a lo contrario, la esperanza es un asun­
to más complejo que involucra una re­
flexión racional sobre las posibilidades
reales de alcanzar un futuro mejor. Y sí,
la esperanza también remite a una ópti­
ca progresista y de atención a las formas
en que la propia historia y la historia
general, la historia de los pueblos, se
desenvuelve.
Para Eagleton, los optimistas son eu­
nucos encerrados en su zona de confort,
inmutables al pesimismo –ese que lo
considera el otro lado de la moneda del
optimismo–, una concepción irreflexiva
que juzga las circunstancias de la vida
como indeseables; pero también el op­
timista, aunque suene paradójico, es im­
permeable a la esperanza. ¿Cómo es esto?
Para Eagleton la esperanza “está basada
en razones, debe ser falible, mientras
que la alegría temperamental no lo es”.
Por tanto, el hombre o la mujer de “es­
peranza auténtica” –hay varias formas
intermedias de aparente esperanza que
más bien son derivados del optimismo
y la alegría irracional, las cuales Eagle­
ton clasifica a lo largo del libro– es cons­
ciente de que su futuro pende invaria­
blemente de las acciones que ejerce en
187
el presente y, desde luego, del cúmulo
de esfuerzos del pasado. Todo lanzado
a un devenir venturoso.
Esta “esperanza auténtica” deberá
ser, para Eagleton, inmanente y no tras­
cendente. Esto significa que tendrá que
superar la comprensión providencial de
la historia, y sugiere que a pesar de la
catástrofe, la guerra, la podredumbre hu­
mana, el advenimiento del mesías será
seguro y que, por lo tanto, ninguna tra­
gedia anulará la esperanza de redención.
Por otro lado, también tendrá que re­
basar teorías teleológicas, como la de
Ernst Bloch, en las cuales la esperanza
no carga estrictamente con un sentido
teísta, como en el cristianismo, aunque
sí goza de un sentido metafísico desde el
cual “en el mundo existe un impulso ha­
cia la autorrealización, pero sólo se hará
realidad mediante la actividad humana
libre” donde la responsabilidad más im­
portante de hombres y mujeres es llevar
a buen puerto el timón de la civiliza­
ción. Considerando que para Bloch, el
“filósofo de la esperanza”, lo que obs­
taculiza el progreso de la historia no es
la humanidad sino asuntos externos,
dicha interpretación está más regida
por el optimismo desmesurado que por
una esperanza racional, porque creer
que cualquier designio humano tiende
siempre a la bondad es tener dema­
siada fe y no demasiadas razones para
sustentar la confianza en dicha especie.
Eagleton reconoce una miopía co­
mún tanto en la visión providencial de
la historia como en la mirada progre­
188
sista postulada por Bloch: ambas pos­
turas son de índole teleológico, fijan su
esperanza en la pretensión de que la
historia siempre corre hacia su propia
autorrealización, pero obvian que mu­
chos de los obstáculos que construye
tal historia parecen a veces apuntar a
lo contrario. Esta esperanza utópica se
asemeja más al optimismo irreflexivo
de muchos hombres que terminan ca­
yendo en el dogmatismo y anulando
cualquier posibilidad de debate.
Para Eagleton, una esperanza más
“auténtica” tendrá que estar encami­
nada, en primera instancia, a desarro­
llar las aspiraciones individuales desde
una comprensión real de las posibili­
dades propias, pero el hecho de que no
deba de ser trascendente y que no esté
obligada a “alcanzar hasta lo más fun­
damental” –porque seguir hablando de
fundamentos es continuar con esta tra­
dición totalitaria que anula los matices
y está en constante riesgo de reincidir
en una violencia– no significa que no
podamos tener esperanza en concebir
algún cambio radical, en ver que la so­
ciedad puede mutar hacia otras formas
políticas y democráticas y hacia otra
economía que no sea ese capitalismo
extremo que Eagleton y muchos de no­
sotros empezamos a padecer.
Una cosa es importante: aunque en
nuestra cotidianidad todo fuera de lo
mejor y viviéramos en el país más desa­
rrollado, civilizado y pacífico, siempre
hay que tener conciencia de la fatali­
dad. Esto no significa que nos volvamos
unos pesimistas dogmáticos, sino la
consideración en todo momento –recor­
dando las palabras de Schopenhauer–
de que “entramos en el mundo llenos de
aspiraciones a la felicidad y al goce y
conservamos la insensata esperanza de
realizarlas, hasta que el destino nos atra­
pa rudamente y nos muestra que nada es
nuestro, sino que todo es suyo (…) Luego
viene la experiencia y nos enseña que la
felicidad y el goce son puras quimeras
(...) ¿Por qué habría de ser necio pro­
curar en todo momento que se disfrute
en lo posible del presente como lo úni­
co seguro?”
Esta felicidad que condena Schopen­
hauer como pura quimera, desde las pala­
bras de Eagleton es optimismo irracional
inmutable a la tragedia, pero finalmente
ridículo y utópico desde el momento en
que se verá negado por cualquier rea­
lidad adversa. ¿Por qué no mejor dis­
frutar del instante, del presente seguro
que tan sólo conserve hacia el futuro
una esperanza sin optimismo?
Escritura lapidaria
E duardo S abugal
Hiram Barrios, Lapidario. Antología del
aforismo mexicano (1869-2014), Fondo Edi­
torial Mexiquense, México, 2015, 399 p.
Desde Hipócrates en el lejano siglo v
a. C. hasta la era de la información,
donde impera la falsa sentencia tuite­
ra, la práctica del aforismo, cultivada
con esmero por unos cuantos produc­
tores y receptores, ha permanecido con
muy variados tonos e intenciones. No
en balde la lingüística ha desarrolla­
do una disciplina conocida como pa­
remiología, que pretende estudiar la
versión culta y popular de la escritura
y el habla lapidaria, esa forma de la
brevedad que adquiere el pensamiento
o bien esa forma de pensamiento que
adquiere la brevedad, cuando se habla
o se escribe, y que ha desembocado en
formas como las del proverbio, el re­
frán o la máxima. Privilegiando el lema
que hizo popular a Mies van der Rohe
en la arquitectura y el diseño, “menos
es más”, el aforismo parece tener el
mismo principio creador. Hiram Barrios,
traductor, escritor y catedrático, egre­
sado de la unam y especializado en la
uam como mexicanista, recuerda en el
prólogo de su Lapidario que la teleo­
logía del aforismo es aquel antiguo
precepto que rezaba Maximum in mí­
nimo contineri divinum est (Lo divino
es que lo mínimo dé cabida a lo máxi­
189
mo). Así, el arte de la aforística pare­
ciera un arte peligroso que desdeña la
argumentación, los desarrollos narra­
tivos, las acumulaciones y los efectos
hipnotizadores producidos por la ex­
tensión y los barroquismos de largo
aliento. Quizá por eso Francisco Tario
maldecía, en su Equinoccio, la supe­
rabundancia de las palabras. Lapida­
rio, además de poseer una variopinta
selección de estilos aforísticos a partir
de diferentes horizontes intencionales de
producción, también es una manera
de seguir la evolución histórica del
aforismo. En casi veinticinco siglos, el
aforismo ha saltado de la intención mé­
dico-doctrinal a la político-moralista,
desterritorializándose poco a poco de
su campo originario y constituyéndose
en una forma no auxiliar sino per se,
al mismo tiempo que ha ganado cierta
autonomía genérica y estética. Es inte­
resante seguir el rastro de la práctica
aforística que propone Barrios: des­
de aquella que intentaba exponer una
idea (Séneca, Cicerón y Marco Aure­
lio) hasta la que vuelve el aforismo un
soporte filosófico contemporáneo lleno
de humor, pesimismo, ironía y espíritu
saboteador (Nietzsche o Cioran) y que
ha terminado por refrendar el aforismo
como escritura subterránea o perifé­
rica. En las letras universales, según
Barrios, el aforismo adquirió fuerte
presencia con Karl Kraus, Giovanni
Papini, Ramón Gómez de la Serna,
Stanislaw Jerzy Lec, Antonio Porchia
y Alain Bosquet. Lapidario reúne los
190
aforismos de cien autores mexicanos (o
extranjeros que escribieron en México)
desde 1869 hasta 2014, es decir, desde
Ignacio Manuel Altamirano hasta Piolo
Juvera, y pretende mostrar un panora­
ma representativo del género aforístico
escasamente atendido por la crítica,
según lo comenta el propio Barrios en
el prólogo.
Además de acercar al lector a la es­
critura lapidaria de esos cien autores,
el libro obliga a reinterpretar los al­
cances, la vigencia y la circulación del
aforismo. Uno de los aciertos de Lapi­
dario es la de mostrar que el género no
es un género menor y que el aforismo
ha mantenido históricamente una fuer­
za latente no siempre visible capaz de
oponerse a la quietud del lenguaje y
al establecimiento de un orden social
y lingüístico, repleto de lugares comu­
nes. En ese sentido, Barrios apunta
que el aforismo ha optado por una línea
de investigación y elaboración discur­
siva emparentada con lo que él llama
antiproverbio. El aforismo, una especie
de anticuerpo del statu quo, sabotea la
moraleja, pues “la enseñanza del afo­
rismo es subversiva, disidente, algunas
veces linda con la irreverencia o el ab­
surdo”. Erige una visión particular que
critica, precisamente, los valores, con­
ductas y costumbres que la sociedad
considera virtuosos y que se propagan
de boca en boca a manera de consejos
vitales”. No es casual que la filosofía
y el logos aforístico hayan utilizado
la ironía y el humor para provocar un
pensamiento emancipatorio. Después
de todo, detrás de toda escritura lapi­
daria hay una declaración y defensa de
principios, ya sea de forma afirmativa
o bien a través de la vía negativa o la
perversión. En ese sentido, se puede
rastrear en el aforismo, más que una
postura estética, una ética. Después
de todo, escribir lapidariamente es una
actitud hacia el lenguaje que revela un
horizonte de intencionalidad más pro­
fundo, pues si le hacemos caso a Octa­
vio Paz “la moral del escritor no está en
sus temas ni en sus propósitos, sino en
su conducta frente al lenguaje”.
El recorrido de Barrios por el afo­
rismo mexicano incluye los momentos
que él ha considerado fundamentales
y que le sirven como periodizaciones
historiográficas o etapas hasta cierto
punto evolutivas: “el nacimiento de
su práctica, en el siglo xix; su forta­
lecimiento, durante la primera mitad
del siglo xx; su proceso de normaliza­
ción, durante las últimas décadas del
siglo pasado, y las primeras de este
milenio”. Particularmente interesantes
resultan los apartados dedicados a las
generaciones que irrumpieron en el me­
dio siglo, de 1940 a finales de 1960, y el
denominado Diáspora y exilio, donde
se reúnen aforismos de extranjeros que
escribieron desde México, sobre todo
exiliados españoles. En la década de
los cuarenta, Barrios localiza cuatro
libros claves que, según él, lograron
rescatar y fortalecer el género, aparen­
temente en desuso: Aforismos inmora­
les (1942), de Luis S. Orlaineta; Lampos
(1945), de Arturo R. Pueblita; Equinoc­
cio (1946), de Francisco Tario, y Límite
(1949), de José Jayme. Respecto a Diás­
pora y exilio, destacan los españoles
José Gaos (quien escribió al menos
unos mil doscientos aforismos), José de
la Colina, José Bergamín y Max Aub; y
los guatemaltecos Augusto Monterroso
y Luis Cardoza y Aragón.
Aunque se advierte que no se hará
una caracterización que permita una
distinción genérica exacta, no parece
claro porqué esta antología deja de lado
(por no considerarse aforismos) cier­
tas formas textuales lapidarias perte­
necientes a los géneros vecinos de la
minificción, el haikú, el poemínimo, el
epigrama, la greguería, el proverbio,
el refrán, la adivinanza y el adagio. En
el caso de la minificción, por ejemplo,
no parece suficiente considerar, como
lo hace Barrios, el número que supere
las veinte palabras y la presencia de
una historia elíptica para dejar zanja­
da la distinción, pues tanto el aforismo
como la minificción son cosas fingidas,
productos de la inventio, y ambos ha­
cen, como reconoce el autor, uso de la
brevedad, la concisión y cierto efecto
sorpresivo en el desenlace. La ficcionali­
dad del aforismo contemporáneo tendría
que haber hecho mucho más amplia e
interesante la selección presentada en
Lapidario, pues como lo ha señalado
Violeta Rojo en Breve manual para re­
conocer minicuentos, el aforismo suele
ser una de las formas que puede adqui­
191
rir el minicuento gracias a su carácter
proteico.
Por otro lado, parece una debilidad
de la antología incluir el fenómeno del
tuit, pues además de no estar justifica­
da su inclusión (es dudoso que pueda
entrar dentro del género) tampoco hay
una selección rigurosa o una profun­
dización al respecto. Incluso Barrios
parece ir en contra de sí mismo al no
privilegiar, además de la economía ver­
bal, el cambio de paradigmas, el mora­
lismo rebelde, la mirada trasgresora y
hasta disidente, que sí lo guiaron como
criterios de selección en los apartados
previos del libro. El último apartado,
Propuestas para un nuevo milenio, no
parece estar bien equilibrado, y aunque
sabemos que en una antología siempre
hay criterios subjetivos que irremedia­
blemente tienden a dejar fuera ciertas
cosas e incluir otras, en este apartado
parece imperar una suerte de ocurren­
cia o capricho en la elección de los
escritores incluidos, pues no todos son
escritores que hayan cultivado el aforis­
mo con recurrencia ni todos han usado
exclusivamente las redes sociales con
esa finalidad, ya que han terminado por
darle una salida en papel a dicha escri­
tura lapidaria. Se echa de menos algu­
na referencia al libro de Cristina Rivera
Garza, Los muertos indóciles, quien en
el capítulo titulado “Breves mensajes
desde Pompeya: producir presente en
140 caracteres”, se revisa el fenóme­
no de la escritura en twitter y se dan
nombres de autores que, a juicio de la
192
escritora, la han explorado, de forma
relevante y/o problemática. El último
apartado de Lapidario es una arena
movediza riesgosa que contrasta con el
resto del libro, pues no hay criterios
claros de selección. ¿Se tomó en cuen­
ta el número de seguidores en twitter?,
¿la publicación en papel de lo escrito
previamente en la red?, ¿la relevancia
de los autores en otros géneros ajenos
al aforismo?, ¿la renovación del género
o aportaciones estilísticas que hay en
esas formas de escritura? No se precisa
cuál fue la criba de esa selección. Se
excluyeron poemínimos, neuronerías,
alburemas, periquetes, gra­cejadas poé­
ticas o greguerísticas, y a ciertos auto­
res como Jaime Sabines, Juan García
Ponce, Carlos Monsiváis y Alejandro
Rossi, pero se incluyeron autores como
Piolo Juvera, cuya calidad literaria dis­
ta mucho del resto de los antologados.
También hubiera sido necesario incluir
una selección de la sección Rayuela,
publicada por el diario La Jornada,
que aunque no aparece firmada con el
nombre de un autor, de alguna manera
representa el uso eficaz, político y pe­
riodístico de la escritura lapidaria con­
temporánea en la sociedad mexicana.
En su defensa, Barrios advierte en el
prólogo que la antología fue incluyente
y permisiva, y que se concibió “como
un trabajo preliminar, exploratorio y en
construcción”.
En todo caso, este Lapidario recuer­
da lo fresco, maleable e insistente que
es y ha sido el aforismo en nuestra
geografía. El diccionario Larousse in­
forma que una Lápida es una piedra
que suele llevar una inscripción, y que
lapidar es matar a pedradas. En cier­
to pasaje bíblico (Juan 8:1-7), Jesús,
ante la inminente lapidación de una
mujer adúltera, advierte a quienes la
condenan que sólo aquel que esté li­
bre de culpa puede arrojar la primera
piedra. Haciendo un símil, se puede
pensar la figura del escritor lapidario
como alguien que se asume exento de
culpa, que arroja sus frases y construc­
ciones sintácticas como piedras a los
otros, construyéndose él mismo como
una suerte de cínico o crítico que lo­
gra invertir tramposamente la condena
platónica mediante la cual los poetas
miméticos fueron expulsados de la Re­
pública, transformándose ahora, me­
diante el lenguaje, en el artífice de la
condena. La escritura lapidaria convier­
te al condenado en juez, gracias a los
malabares aforísticos. Aunque, como
decía Salvador Elizondo, los aforismos
más ciertos son siempre los aforismos
menos brillantes, hay cierto aire de
audacia heroica o de triunfo lingüísti­
co en el arte de elaborar expresiones
lapidarias que recuerdan el ejercicio
del poeta. No sin incluir una amarga y
paradojal dosis de humor negro, puesto
que en el ejercicio del escribir y hablar
lapidario hay siempre cierta predilec­
ción pesimista, un dejo de desazón,
pues “nada endulza tanto la boca como
decirle al prójimo una verdad amarga”,
tal y como escribe Nikito Nipongo.
193
194