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Lengua y literatura
4to año
Año 2016
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Programa
Unidad I
Del mito a la tragedia. Contexto histórico y sociocultural de la tragedia clásica. Estructura de la
tragedia. Conceptos para el análisis de las obras (hybris, anagnórisis, hamarthia, moira, paideia, entre
otros). Lo trágico como noción filosófica y cultural. El héroe trágico: El destino del héroe.
Evolución del héroe épico al héroe caballeresco. Características del héroe medieval y el cantar de
gesta. Literatura medieval. Oralidad y escritura.
El texto expositivo/explicativo. Definición. Recursos y estrategias para la exposición y la
explicación. Tipos de explicación. Género: la entrada enciclopédica y el informe de lectura
Obras a seleccionar entre Edipo rey y/o Antígona de Sófocles
Fragmentos del Poema de Mio Cid.
Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez.
Unidad II
Shakespeare y el teatro isabelino: la tragedia en Shakespeare y las concepciones sobre el hombre
renacentista.
Cervantes y el origen de la novela moderna. Parodia de los libros de caballería. El héroe
quijotesco.
Macbeth o Hamlet de William Shakespeare
Selección de capítulos de El ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes
Saavedra o Ladran Sancho de Ed. Cántaro
El texto expositivo/explicativo. Polifonía. Tipos de conclusión y cierre. Género: el artículo de
divulgación y el artículo de investigación.
Unidad III
El realismo en el siglo XIX: del romanticismo al naturalismo. Contexto histórico y sociocultural
del realismo. Construcción de la verosimilitud: efectos del realismo.
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El texto argumentativo. Definición. Recursos y estrategias para la argumentación. Desarrollo de
respuestas de examen y confrontación de textos.
Fragmentos de Werther de Goethe y selección de poemas románticos.
Corpus de textos realistas del siglo XIX disponibles en el Campus Virtual ORT.
Unidad IV
El fenómeno de la modernidad del siglo XX en la poesía y en la crónica. Generación del 27 y
modernismo latinoamericano. El poeta como mártir. Patria, exilio y poesía
Corpus de textos modernistas disponibles en el Campus Virtual ORT.
Unidad V
Variantes del realismo en el siglo XX: el relato de aprendizaje. Contexto histórico y sociocultural
del relato de aprendizaje. Del héroe al iniciado.
El texto argumentativo. Polifonía y construcción de la subjetividad.
Un guardián entre el centeno de Salinger y Acerca de Roderer de Guillermo Martínez
Corpus de relatos de aprendizaje disponibles en el Campus Virtual ORT (“Conejo” de Abelardo
Castillo, “Sucker” y Así” de Carson Mcullers, “La historia de la música” de Pablo Ramos,
“Primer amor” de Antonio Dal Masetto y/o “El hombre que curaba caballos” de Sam Shepard).
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Índice
El héroe en la literatura
p.4
Mito y tragedia
p.13
Conceptos fundamentales de la tragedia antigua
p.17
El texto expositivo
p.19
El Cantar de Mío Cid
p.21
El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes
p.29
La cosmovisión isabelina en W. Shakespeare
p.38
El realismo del siglo XIX
p.41
El texto argumentativo
p.49
El realismo en el siglo XX: relatos de iniciación
p.54
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Ficha teórica Lengua y literatura 4to
El héroe en la literatura (elaborado por prof. Guadalupe Tavella)
A lo largo de la historia de la literatura, el público se ha encontrado frente a diferentes personajes que
encarnan el lugar del héroe en los acontecimientos representados. Podemos encontrar estos personajes tanto en
obras narrativas, dramáticas o líricas. En sus diferentes manifestaciones, el héroe encarna una forma de actuación y,
al mismo tiempo, una propuesta moral para la sociedad donde ejerce su protagonismo. Actúa desde una motivación
moral. El héroe interviene, en ocasiones, en contra de un estado de la sociedad y, otras veces, sus acciones
transforman el contexto social precedente.
La literatura, desde sus inicios en los mitos, siempre ha contado con los héroes. A lo largo de este curso
analizaremos las variantes del héroe trágico, el héroe épico, el héroe romántico y, finalmente, el héroe
moderno1.¿Por qué nos encontramos con diferentes héroes a lo largo de la literatura? La variedad de héroes se
relaciona estrechamente con los cambios que se producen en la sociedad y la manera en que la literatura representa
las figuras heroicas. Cuando nos encontramos frente a la figura de un héroe en literatura debemos preguntarnos
cuales son valores individuales y cuáles valores colectivos en la sociedad que se representa. El héroe es siempre
una propuesta. La condición de héroe, por tanto, resulta tanto de sus acciones como del valor que los demás le
otorgan. Esto permite que la dimensión heroica varíe en cada situación histórica dependiendo de los valores
dominantes y los valores esperados.
La condición heroica siempre está un paso adelante de la necesidad. El heroísmo representa una
demostración de poder, cuestiona el límite del mundo en el que se vive y de los valores que lo sostienen. El héroe se
concentra en hacer de su querer poder, aunque no siempre se relacione con la acción más esperada o virtuosa. Por
eso, el héroe tiene una serie de cualidades que lo diferencian del protagonista de los acontecimientos. Hablamos de
protagonista solamente cuando consideramos las acciones de ese personaje en relación con la obra (poesía, teatro o
narración)2. Se diferencia del héroe, cuyas acciones contienen una valoración moral del mundo y la sociedad fuera de
la obra, en relación con el contexto de producción y, posterior, recepción.
El héroe en la Antigüedad Clásica
En un primer momento, los héroes griegos eran aquellos engendrados por hijos de una divinidad y de un ser
mortal, y debido a esa singular genealogía, los antiguos veían en ellos una suerte de naturaleza mixta (en la
bibliografía se lo conoce como héroe mítico). Con el paso del tiempo, el concepto de héroe adquirió un sentido más
amplio y sirvió también para designar a determinado tipo de mortales. Aristóteles sostiene que los héroes eran
superiores a los hombres, tanto física como moralmente. Sin embargo esta definición debe tomarse con cuidado, ya
que encontramos aspectos grotescos, salvajes, violentos e incluso sanguinarios en los héroes desde la Antigüedad.
Como ya hemos analizado en otras lecturas, las tragedias toman algunos motivos míticos pero los
representan en relación con el contexto sociopolítico de la polis griega del siglo V aC. (recomendamos la lectura del
1
Es necesario aclarar que estamos dejando de lado el héroe mítico porque corresponde a los contenidos de años
anteriores. Los griegos de la época arcaica consideraban la existencia de unos seres intermediarios entre los dioses
y los hombres a los que denominaron semidioses. Estos héroes se caracterizan por su grandeza y virtud (areté) y
actúan en un mundo plenamente controlado por los dioses. Algunos ejemplos son Aquiles, Héctor o Eneas.
2 La etimología de la palabra nos ayuda a diferenciar el concepto héroe del de protagonista. La palabra protagonista
proviene del griego “protagonistés”, la palabra es el resultado de la unión de “protos”, que significa primero, y de
“agonistés”, que significa actor. Así el protagonista es “el primero en la acción”, el que más actúa, personaje principal
del relato.
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texto Mito y tragedia de Carlos García Gual disponible en el Campus virtual). El héroe que aparece en las tragedias
clásicas no invita a que se lo imite, despierta la desaprobación a causa de su soberbia o desmesura (hýbris). Su
castigo está visto como una lección por su audacia.
Como dice el especialista Rodríguez Adrados en su análisis sobre el héroe en la Antigüedad, la tragedia
griega nos presenta siempre un doble panorama. Por un lado, las fuerzas enfrentadas en el conflicto trágico; por otro,
el modo en que son juzgadas esas fuerzas y la resolución del conflicto. De esta manera, la tragedia presenta al
hombre enfrentado con las más terribles situaciones, en la soledad de las grandes decisiones, en el riesgo del error o
el triunfo y pone a la vista del espectador una interpretación a partir de las concepciones griegas sobre el hombre, el
mundo y lo divino. Dichas concepciones dan un sentido a la acción y, de este modo, el héroe se convierte en lección.
Rodríguez Adrados afirma que el héroe de la tragedia griega es un espejo de la vida humana en sus
momentos decisivos. Es más que un tipo ideal directamente imitable; es el hombre mismo, tratando de abrirse paso
en situaciones no esclarecidas antes. En su búsqueda corre el riesgo de cruzar el límite impuesto por el mundo
divino. Caiga o triunfe, se equivoque o acierte su suerte será siempre un acicate 3 y una advertencia al mismo tiempo.
Por eso, este héroe se vuelve un modelo en sentido diferente al héroe mítico: tanto su caída como su triunfo tienen
lugar por medio del dolor y a través de decisiones que desearíamos evitar.
Edipo y la esfinge
de Jean Auguste Dominique Ingres
3
Incentivo, estímulo.
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Edipo y Antígona desterrados de Tebas de Louis Duveau
El ciego Edipo encomendando sus hijos a los dioses de Bénigne Gagneraux
De la Antigüedad a la Edad Media, la épica
Durante la Edad Media, el papel de los caballeros en las batallas cambió debido a los movimientos políticos
de los diferentes reinos para avanzar territorialmente. El enemigo dejó de estar cerca, se encontraba en territorios
alejados y desconocidos que despertaban el espíritu de aventura. Para ampliar información sobre este período,
recomendamos el programa Europa en la Edad Media de RTVE
El período de los caballeros medievales empezó en el siglo VIII y
continúo hasta finales del siglo XV. El caballero medieval era un ser noble
y de gran corazón, guerrero a caballo que servía al rey o a un señor feudal
a cambio de tierras o dinero. Antes de ser caballero servía como paje y
escudero, después ceremonialmente era ascendido. Durante la ceremonia,
el aspirante prestaba juramento de ser valiente, leal y cortés, así como
proteger a su rey y a la iglesia.
Los caballeros conformaban el ideal humano de la época,
personajes gloriosos que se entregaban al bien común del pueblo. Sus
acciones a capa y espada estaban al servicio de la recuperación de la
patria perdida. Honor, coraje y excelencia eran atributos indispensables de
este tipo de héroe, cuyas acciones estaban guiadas por una voluntad casi
sobrehumana, dispuestos a entregar su cuerpo a la manera de los héroes
griegos míticos.
Esta nueva cosmovisión origina la épica medieval,
género conformado por relatos de hazañas heroicas llamados cantares de
gesta.
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.
La gesta era una hazaña. El vocablo se deriva del latín gero (hacer) y alude a cosas hechas o sucedidas, en
contraposición con la lírica que se nutre de cosas imaginadas o sentidas por el autor. Estas gestas se las
llama cantares por estar destinados a la recitación.
Los cantares de gesta no se componían para ser leídos, sino
para ser escuchados. Todos estos relatos épicos circulaban de manera
oral. La mayoría de la población que los escuchaba era analfabeta, por
lo que los juglares, artistas de la época, se encargaban de
transmitirlos de memoria, acompañados de instrumentos musicales.
Justamente debido a la transmisión de boca en boca (a esto se debe
su estructura sencilla, que se pudiera recordar) los cantares sufrían
variantes en sus diferentes recreaciones y se considera una
composición colectiva tradicional4 .
El cantar de gesta genuino tiene un fondo histórico cierto, al que es más o menos fiel. Esta fidelidad a la
exactitud histórica de lo narrado reviste una serie de matices, que van desde aquellos cantares que casi son una
crónica rimada hasta aquellos otros cuya historicidad queda tan reducida que casi parecen una obra de pura
4
Los cantares de gesta son algo así como la historia al alcance y al gusto del pueblo. El hombre culto se enteraba de
los hechos del pasado leyendo crónicas y anales en latín, y quedaba su curiosidad satisfecha con el dato frío y
escueto. El hombre iletrado precisaba de alguien que le expusiera de viva voz la historia, de la cual lo que le
interesaba era lo emotivo, sorprendente y maravilloso y la idealización de héroes y guerreros a los que se sentía
vinculado por lazos nacionales, feudales o religiosos.
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imaginación. Por lo general, cuanto más remoto es el asunto de una gesta, más pesan en ella las versiones
tradicionales y legendarias de los hechos y más se aparta de la realidad histórica, al paso que, cuando relata hechos
sucedidos en un pasado próximo, la fidelidad a lo que realmente sucedió es mayor, entre otras razones porque el
público que ha de escuchar los versos conoce con más precisión el asunto y sus personajes. Por otra parte, cuando
la gesta tiene por escenario las mismas tierras en que se desarrollaron los acontecimientos que poetiza, suele
mantener unos datos geográficos, ambientales y sociales mucho más fieles a la realidad que aquellas gestas que
transcurren en países lejanos y exóticos.
El héroe romántico
Hacia finales del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX nos
encontramos con una nueva cosmovisión acerca del lugar de los hombres
en el mundo y en la sociedad de su tiempo que denominamos
romanticismo y que tiene como centro una nueva concepción de
sujeto individual y colectivo. El racionalismo que se había desarrollado
desde el Renacimiento es puesto en duda con el espíritu romántico5. El
romanticismo se constituyó como la ideología de una generación que no
creía en ningún valor absoluto. Por eso, cuestiona cualquier tipo de poder
asociado a Dios, las autoridades eclesiásticas o el gobierno 6. Para ver las
características de este período los invitamos a ver la presentación El
romanticismo, hacer la visita virtual a la exposición del pintor Eugene
Delacorix y asumir los desafíos de ser un pintor romántico.
Caspar David Friedrich “El caminante sobre
el mar de nubes”
Si en la Edad media, el héroe estaba encarnado en el caballero; en este período encontramos un sujeto que
está en constante duda acerca de su lugar en el mundo y vive en la soledad de la creación estética. Más que un
héroe es un protagonista, cuya subjetividad aparece explícita en cada una de sus reflexiones y acciones. El
romántico pensará que el arte es una forma de conocimiento y el artista un "descubridor" favorecido por un don
sobrenatural que lo hace capaz de ver en su interior y poder comunicar a los demás mortales lo que ellos no pueden
contemplar. En ocasiones, manifiesta cierto rechazo por integrar cualquier grupo o sector social. El sujeto romántico
está representado en las imágenes del artista, forastero, vagabundo, peregrino, explorador.
Uno de los autores que mejor representa esta nueva cosmovisión es Lord Byron. El retrato del héroe
romántico como un vagabundo sin hogar y sin vida productiva convencional que, en alguna proporción, responde a
una cierta falla interior –la hybris clásica- y vive condenado por su propia naturaleza. Sin embargo, mientras que los
5
Cabe aclarar que si bien el romanticismo se encuentra presente como cosmovisión a lo largo de Europa y América
Latina, se presente en diferentes momentos a lo largo del siglo XIX.
6 Desde el punto de vista filosófico, el romanticismo procede del Idealismo alemán que comienza a gestarse a
finales del s. XVIII con Fichte y Hegel. Esta tendencia en el pensamiento filosófico profundizó el análisis sobre la
conciencia y el yo individual. Uno de los logros del Idealismo es apartar la filosofía de la preocupación por los objetos
exteriores para afirmar que el yo es la realidad primordial y absoluta. Algunos escritores románticos identificaron ese
yo puro y abstracto, filosófico, con el yo individual de cada ser humano, de manera que concibieron al hombre como
un ser dotado con un don supremo que le permite atravesar lo material, lo finito, para llegar a lo infinito y eterno, es
decir, al Absoluto.
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anteriores héroes invariablemente vivían con culpabilidad o melancolía el hecho de no pertenecer a la sociedad –por
haber sido expulsados de ella, recordemos a Edipo de Sófocles-; en Byron el estatus de outsider se convierte en una
pretenciosa y exhibicionista rebelión contra la sociedad; la soledad es ahora producto de una desafiante deliberación,
es una elección, una revuelta. Pero ante todo, es una desafiante soberanía personal frente a la comunidad. El sujeto
romántico de Byron es despiadado con los demás y se ha conformado como un prototipo de personaje romántico que
se conoce como héroe byroniano (para profundizar recomendamos escuchar la entrevista de radio UNED Poetas
románticos ingleses)
Este período se caracteriza por una nueva concepción acerca de la relación entre el hombre y la Naturaleza.
Para el racionalismo, que vivó en el contexto de los descubrimientos de Newton, la naturaleza es un sistema
mecánico perfecto, basado en reglas matemáticas inalterables: la naturaleza posee la belleza de un reloj de precisión
y el hombre es el ingeniero que descubre su puntual funcionamiento. En cambio, poetas como Wordsworth, Shelley
o Coleridge vieron en la naturaleza la expresión de algo superior, una fuerza viviente y titánica (recomendamos la
lectura de Balada del viejo marinero de Coleridge). La naturaleza adquiere personalidad y algunas veces, una
especie de carácter moral, que juzga o salva, un Dios inmanente y visible (recomendamos la lectura de Oda al viento
del Oeste de Percy Shelley).
Esta nueva sensibilidad, sin embargo, no está libre conflictos. El sujeto sin referencias externas (Dios, la
Iglesia, el Estado) debe enfrentarse a numerosas ambigüedades: naturaleza y cultura; soledad y sociedad;
revolución y tradición. El sujeto romántico se encuentra desgarrado entre estas controversias. Se percibe un
conflicto entre los valores colectivos, fundados en la idea conjunta de “pueblo” y otros valores más personales,
buscando el camino de una modernidad emancipadora, individualista, que se muestra claramente enfrentada a
cualquier poder externo. Se da una separación entre los dos tipos de héroes, aquéllos que buscan enlazar con unas
tradiciones comunitarias y los que buscan recorrer el camino de la individualidad.
El héroe romántico no encarna ninguna gesta en nombre de valores compartidos. Por eso, es más correcto
hablar de sujeto romántico (“yo romántico”), ya que parece en constante conflicto con su contexto. Arnold Hauser
desarrolla: “El héroe es implacable consigo mismo y despiadado con los demás. Desconoce las disculpas y no pide
perdón, ni a Dios ni al hombre. No se arrepiente de nada y, a pesar de llevar una vida desordenada y desastrosa, no
desea tener otra vida, vive la suya propia”. Un ejemplo de las contradicciones expuestas se observa en el poema El
consenso público de Hölderlin:
¿No es más bella la vida de mi corazón
desde que amo? ¿Por qué me distinguís más
cuando yo era más arrogante y arisco,
más locuaz y más vacío?
¡Ah! La muchedumbre prefiere lo que se cotiza,
las almas serviles sólo respetan lo violento.
Únicamente creen en lo divino
aquellos que también lo son.
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Uno de los conceptos que refleja el desgarramiento del sujeto romántico es la figura del “otro yo”, presente
en la literatura en diferentes formas y variantes7. El punto de partida de este concepto es la autobservación y la
necesidad de considerarse a sí mismo constantemente como un extraño, un desconocido, un forastero. El héroe
romántico aparece así desdoblado entre lo dionisíaco y lo demoníaco y busca un refugio contra la realidad. En esa
búsqueda, el sujeto se enfrenta a lo inconsciente y lo que la razón no controla. Si en el héroe épico veíamos la
audacia de la hazaña como un valor que engrandecía al caballero, en el sujeto romántico observamos un proceso de
dolor subjetivo que lo hace extinguirse en una muerte psicológica y espiritual (anulación de sí mismo o dolor
cósmico). Según las palabras del poeta Wordsworth: “La poesía es el espontáneo desborde del sentimientos
intensos” (para profundizar este concepto recomendamos la lectura de algunos fragmentos de Werther de Goethe).
Asimismo, el concepto de “otro yo” es producto de la evasión o fuga de la situación histórica y social. En el
yo romántico encontraremos diferentes modos de la evasión:

Evasión en el espacio: muchos autores localizan sus obras en lugares exóticos y alejados para así evadirse
de la triste y decadente Europa.

Evasión en el tiempo: atracción por la distancia en el tiempo, aparece la referencia a la Antigüedad y la
Edad media.

Evasión en el misterio: búsqueda del enigma, el misterio y lo desconocido. Si el misterio es inaccesible a
la mente humana común, sólo unos pocos, los elegidos, pueden llegar a desvelarlo. Aparecen escenarios
como sepulcros, ruinas, las calles de las viejas ciudades medievales, etc.

Evasión en el mundo del sueño: el sueño se convertirá en un verdadero "estado poético", através del cual,
el autor puede conocer aquello que es inaccesible en el estado de vigilia.
Si el sujeto romántico encarna algún tipo de acción es motivada por la rebeldía. Cuando encontramos estos
ejemplos, la exaltación personal estimula la acción. Es decir, la voluntad de ser y poder personal. Se lucha contra
todo aquello que se oponga a la realización del yo rebelde: autoridades, leyes, costumbres. Como consecuencia de
este sentimiento de rebeldía, los artistas del romanticismo querrán verse reflejados en una serie de personajes que
son símbolos o ejemplos máximos de esa rebeldía contra lo establecido:

Prometeo, que representa el levantamiento del hombre contra su propio destino y contra los dioses que lo
crearon.

Satanás, el ángel caído que desafía a Dios y se burla de lo sagrado.

Caín, que representa la rebeldía contra Dios y contra todo lo que es considerado "bueno".

Don Juan, buscador del Absoluto a través del amor.
Una variante del romanticismo en el Nuevo Continente, el trascendentalismo norteamericano y el
sujeto democrático
Las colonias británicas de América del Norte consiguieron su independencia en 1783. Nació entonces
Estados Unidos de Norteamérica. La expansión del marco geográfico de la nueva nación se llevó a cabo sin cesar.
Después de superar la grave crisis de la guerra de secesión (1861-1865), Estados Unidos conoció una increíble
7
Esta escisión del yo aparece en los románticos pero tendrá presencia a lo largo de toda la literatura. Un autor que
ha profundizado este rasgo es Herman Hesse, quien en 1919 con Demian y en 1927 con El lobo estepario
representa la escisión del hombre en la modernidad.
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prosperidad8. Fuertes contingentes de inmigrantes llegan al país y la expansión hacia el oeste se produce a medida
que la población indígena es desplazada a pequeños reductos, llamados reservas.
El siglo XIX es una época de toma de conciencia para las letras norteamericanas. La influencia del
Romanticismo europeo cede paso a un realismo de carácter trascendente que se denominó trascendentalismo de la
mano del escritor Emerson, quien presentó esta tendencia en ensayos y conferencias.
En 1836 se produce la primera reunión de aquellos que adscribían al trascendentalismo y sale la publicación
Naturaleza en la que proponían en cambio en la relación del hombre con el entorno. Los pilares de esta corriente
serán la benevolencia de la Naturaleza y la autonomía del individuo. En El espíritu de la Naturaleza Emerson
realiza las siguientes afirmaciones:
“Las generaciones anteriores miraban cara a cara a Dios y a la naturaleza; nosotros lo hacemos a través de sus ojos. ¿Por qué no
habríamos de entablar también nosotros una relación original con el universo? ¿Por qué no habríamos de tener una poesía y una
filosofia que sean fruto de nuestra propia visión y no de la tradición, y una realidad que nos sea revelada a nosotros, en lugar de ser la
historia de la revelada a ellos?
(…)
Para ser francos, pocos adultos son capaces de ver la naturaleza. La mayoría de las personas no ve el sol. Al menos, tiene una
visión muy superficial de él. El sol ilumina únicamente el ojo del hombre, pero resplandece en cambio en el ojo y en el corazón del
niño. El amante de la naturaleza es aquel cuyos sentidos interiores y exteriores aún siguen amoldados verdaderamente el uno al
otro; aquel que ha conservado en su madurez el espíritu de la infancia”.
En este texto se rechaza el empirismo o racionalismo para valorar la capacidad del espíritu para percibir su
unión con la Naturaleza. La solución de Emerson y el trascendentalismo es afirmar la armonía entre hombre y su
entorno, ya que la Naturaleza es una emanación de Dios. El entorno urbano desliga esa relación entre hombre y
entorno, por eso encontramos en el trascendentalismo una gran crítica al avance económico de Estados Unidos:
ferrocarriles, industrias, desarrollo urbano.
Sin embargo, fue necesario esperar algunos años para que estos principios se manifestaran en la obra
poética de un autor. Walt Whitman recién a mediados del siglo XIX publica su obra poética y se constituye como un
ícono de la poesía norteamericana. El poema más célebre es Canto a mí mismo, obra que celebra el yo liberado y la
búsqueda de la expresión subjetiva en armonía con la Naturaleza.
La gran diferencia con el sujeto romántico europeo será la presencia de un yo democrático. El gran poema
del individualismo en una democracia no es individualista en ningún sentido convencional. Canto a mí mismo no nos
pide que pretendamos ser indivisibles. Es más que una cuestión de las relaciones que se entablan entre alma, cuerpo
y personalidad. Según el poema, somos todos semejantes de una manera determinada: vivir en una democracia
basada en derechos posibilita y alienta un determinado reconocimiento de la semejanza.
Al leer la afirmación de Whitman de que “cada átomo perteneciente a mí te pertenece de igual modo a ti”
advertimos que cada individuo está compuesto por potencialidades. Por eso, cuando percibo o asimilo cómo otras
8
La adquisición de Alaska, el arrebato de las últimas colonias españolas de ultramar, la apropiación de buena parte
del territorio mexicano y el monopolio sobre el canal de Panamá son algunas de las conquistas de los Estados
Unidos en su proceso imperialista de finales del siglo XIX y comienzos del XX.
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personas viven sus vidas e interpretan sus papeles, me estoy encontrando sólo con actualizaciones externas de
algunas de las innumerables potencialidades dentro de mí, en mi alma (para ampliar y profundizar el análisis de Walt
Whitman, recomendamos el documental Walt Whitman, poeta de la eternidad).
Bibliografía general
Abrams, El espejo y la lámpara, Buenos Aires, Nova, 1982.
Garcia Gual,Carlos, “La tradición y la mitología. Cómo fue en Grecia” en La mitología. Interpretaciones del
pensamiento mítico, Madrid, Alianza Editorial.
Hauser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Editorial Debate, 1998.
Rodríguez Adrados, Francisco, “El héroe trágico”, Cuadernos de la Fundación Pastor, Nº. 6, 1962 , págs. 11-35.
Valverde Pacheco, José María y Martín de Riquer, La épica medieval, en Ciudad Seva, disponible en
http://www.ciudadseva.com/textos/estudios/roldan/epica.htm
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Mito y tragedia
Leé el siguiente texto para realizar las actividades que encontrarás a continuación
“La tradición y la mitología. Cómo fue en Grecia” en La mitología. Interpretaciones del
pensamiento mítico de García Gual (texto adaptado)
¿Quién cuenta los mitos? ¿Quién rememora esos relatos inmemoriales de interés comunitario que vienen de mucho
atrás y se refieren a un pasado fabuloso y que, de algún modo, tienen una función ejemplar para la colectividad y para
el individuo, que los acepta como paradigmas? ¿Quién se constituye en custodio de esos mitos, narraciones orales o
textos que, herencia de todos, se transmiten como un legado incesante de generación en generación? ¿Quién defiende
de la dispersión, del desorden fantástico y del olvido esas viejas historias de la tribu, que viajan por las sendas de la
memoria?
De algún modo es la comunidad entera del pueblo quien guarda y alberga en su memoria esos relatos. Los mitos
circulan con continuidad. Las instituciones se apoyan en los mitos; se recurre a ellos para tomar decisiones; se
interpretan hechos de acuerdo con ellos. Los más viejos se los cuentan a los más jóvenes, y éstos se inician en los
saberes tradicionales de su pueblo mediante los grandes relatos de los dioses y los héroes fundadores.
En las sociedades arcaicas suele haber individuos especialmente dotados o privilegiados para asumir la tarea
específica de referir esos relatos tradicionales. Son los sabios de la tribu, los más versados en el arte de narrar, los
profesionales de la memoria, quienes están designados habitualmente para tan ardua labor. Los mitos incorporan una
ancestral experiencia y una explicación simbólica de los fundamentos de la vida social. De ahí que su conservación y
transmisión sea una tarea generalmente respetable y estimada. Muchas veces son los sacerdotes quienes velan por la
transmisión de ese acervo de doctrinas. En otras ocasiones quienes asumen tan noble papel son personas dotadas
con una especial capacidad para comunicarse con el mundo divino, como los profetas o vates, que ven más lejos que
los demás, y extienden su saber hacia el pasado y quizás hacia el futuro.
En la Antigüedad Clásica, en Grecia, fueron los poetas, adiestrados en la memorización y en la composición oral,
quienes han formado y transmitido el saber mitológico. La tradición mítica fue aquí, como en los demás pueblos, un
repertorio de transmisión oral. Homero y Hesíodo son epígonos9 de una tradición de bardos10 que componen
formulariamente, y que solicitan de la Musa o Las Musas la conexión con ese saber memorizado que esas divinidades,
las hijas de la Memoria, Mnemosyne, transmiten al poeta verdadero. El poeta, guardián de un saber tradicional, no
inventa, sino que repite temas y evoca figuras divinas y heroicas por todos conocidas, al tiempo que reitera fórmulas y
se acoge al patrocinio de las musas, para que ellas garanticen la veracidad de sus palabras.
Los mitos reflejan siempre la sociedad que los creó y los mantiene. Por otro lado, a pesar de su afán por mantenerse
inalterados, a pesar de su anhelo de recluir lo histórico, los mitos se van alterando a través de los sucesivos recuentos.
Ahora bien, la transmisión y el paulatino alterarse de los mitos se ha visto afectado en la sociedad helénica 11 por tres
factores determinantes: el primero es que fueran los poetas los guardianes de los mitos; esta relación entre la mitología
y la poesía ha conferido a aquella una inusitada libertad. En segundo lugar, la aparición de la escritura alfabética ha
Hombre que sigue las huellas de otro, especialmente el que sigue una escuela o un estilo de una generación anterior.
Poeta heroico o lírico de cualquier época o país.
11 Perteneciente o relativo a Grecia.
9
10
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significado una revolución en la cultura griega; con ello la mitología queda unida a la Literatura y expuesta a la crítica y
la ironía. En tercer lugar, está la aparición de la filosofía y el racionalismo en la Jonia del siglo VI a C 12, que intenta dar
una explicación del mundo y la vida humana mediante la razón, en un proceso crítico de enfrentamiento al saber mítico.
La aparición de la escritura significa un enorme avance cultural. No sólo es el fin de la palabra viva como base del
recuerdo sino el comienzo de la crítica y la disolución de lo mítico. En el siglo VIII se introduce la escritura alfabética
en Grecia pero recién a finales del siglo V la mentalidad griega abandona la cultura de la oralidad y nace una nueva
manera de ver el pasado y el presente. La poesía adquiere más libertad y originalidad que no es incompatible con su
afán de transmitir el repertorio mítico. El poeta ya no es sólo un recordador sino un creador; más que cantor (aoidos), es
un poeta (poietés) y la inspiración es mucho más que memoria. La literatura selecciona entre las variantes míticas y en
un país fragmentado políticamente como era Grecia escoge también entre las variantes locales de las tradiciones por
razones momentáneas o en atención a su público, silenciando, censurando o modificando un mito tradicional por
razones de moralidad.
La literatura griega clásica y arcaica estaba dirigida a un público amplio, a un auditorio ciudadano y tuvo siempre una
finalidad educativa. La literatura fue en Grecia paideia y mousiké. Es decir, formación y arte de las musas. Los poetas
fueron entonces los educadores del pueblo. La poesía, a su vez, se enraizaba en el recuerdo de los mitos. También las
tragedias estaban hechas sobre ellos. Las tragedias se representaban en un marco ciudadano, en el teatro de Dioniso
al pie de la Acrópolis, y en unas fiestas cívicas, las dionisíacas, ante un auditorio que era toda la ciudad. Y es
interesante subrayar que fue justamente una polis democrática como Atenas la que velaba oficialmente por esas
representaciones teatrales mientras que no se preocupaba por facilitar el aprendizaje de la lectura y la escritura. El
estado ateniense velaba por el teatro, como si este fuera fundamento de la cultura y la sociabilidad, como algo
fundamental para la paideia comunitaria. La épica y la tragedia fueron no sólo formas del arte, sino también
instituciones sociales de valor educativo.
Los mitos hablaban de héroes y de dioses, que habían actuado en un tiempo remoto, pero que en sus dramáticas
escenas plantean conflictos de valores en los que se muestra la trágica condición del hombre. Ese cruce de dos
tiempos –el del mito y el del presente ciudadano- y la superposición de lo humano en lo heroico, y viceversa, sirve a la
educación mediante la reflexión y la purificación afectiva, que Aristóteles supo reconocer tan admirablemente. Esa
catarsis, o purificación, es uno de los efectos del arte trágico siempre.
01) El texto comienzo con una serie de preguntas. Númerá las preguntas y señalá en párrafo aparecen las
respuestas a estas preguntas ¿se responden todas las cuestiones planteadas?
02) ¿Para qué son usados en el ámbito familiar los mitos? ¿Y en las instituciones?
03) ¿Por qué los sabios o los sacerdotes están encargados de la trasmisión de los mitos en las sociedades
arcaicas?
04) ¿Quiénes son los encargados de la trasmisión de los mitos en Grecia Antigua? ¿Qué cualidades tienen para
dicha tarea?
05) ¿Por qué la aparición de la escritura modificó el lugar del mito en la sociedad griega?
06) ¿De qué manera se utilizaron los mitos cuando Grecia estaba fragmentada políticamente?
07) ¿Cuál es la relación entre tragedia y educación?
Los primeros filósofos nacieron en estas colonias y su preocupación fue básicamente la comprensión de la
Naturaleza o Physis (por ello se les denomina a veces “físicos”). Su visión del mundo fue naturalista. Rechazaron las
explicaciones míticas del origen del Universo y del hombre y propusieron explicaciones naturales.
12
[Escribir texto]
08) ¿Por qué el texto afirma que hay una contradicción entre el carácter democrático de Grecia antigua y el tipo
de educación?
09) Todas estas afirmaciones son falsas. Justificá por qué
a.
b.
c.
d.
El poeta en la Antigüedad Clásica tiene la tarea de inventar las historias míticas.
La filosofía de la Antigüedad Clásica desarrolló el pensamiento mítico en el siglo VI aC.
Las tragedias en la Antigüedad Clásica reprodujeron los mitos en el escenario.
Las tragedias en la Antigüedad Clásica hacían referencia a valores del pasado.
10) A partir de la comprensión que hicimos del texto de García Gual, relaciona este texto con el siguiente
fragmento: “Toda mitología somete, domina, moldea las fuerzas de la Naturaleza en la imaginación y
mediante la imaginación; desaparece, por lo tanto, con el dominio real sobre ellas. El arte griego tiene como
supuesto la mitología griega, este es su material”.
___________________________________________________________________________________________
La tragedia clásica (Actividades Prof. Matías Jelicié)
01) – En Atenas del siglo V el teatro era una fiesta
cívico- religiosa, a la que asistía toda la población.
De acuerdo a la siguiente descripción, incluí las
referencias para este gráfico
“La parte principal del área de actuación era la
orquesta circular donde el coro, ubicado a
espaldas del público, entonaba sus parlamentos.
En el centro de la orquesta se alzaba el altar a
Dionisos donde se dejaban las ofrendas.
El
proscenio, detrás de la orquesta, era el espacio
donde se llevaba a cabo la acción dramática. La
skené habitualmente representaba el frente de
una casa, palacio o templo. Este decorado tenía
tres puertas.
Cada una de estas puertas tenía una significación: las laterales significaban que el personaje venía de la ciudad o del
campo; la central que entraba al edificio representado por el decorado. Todas las acciones se producían en el
exterior, por eso siempre había un mensajero que traía las noticias desde el espacio interior. Por las entradas
laterales, llamadas párodos, ingresaba el coro” (Texto adaptado del prólogo a la edición de Edipo Rey y Antígona de
La estación Editora)
02)- A partir de la explicación que aporta “La tradición y la mitología. Cómo fue en Grecia” de García Gual que
leímos en la guía anterior ¿por qué es posible que las obras trágicas comiencen in media res, es decir, en medio del
conflicto, sin explicaciones previas?
03) – Según García Gual la tragedia es paideia, es decir educación ¿Cómo podrías relacionarlo con el siguiente
fragmento?
La tragedia: “Es, pues, recreación de una acción digna y completa, de cierta amplitud, con lenguaje que deleita por su
suavidad (...), imitación que se efectúa por personajes en acción no narrativamente logrando por medio de la piedad y
terror en el auditorio la purificación de sus pasiones” (Fragmento adaptado de Poética de Aristóteles)
“El héroe trágico no llama inmediatamente a la imitación; es más, a veces su acción es objeto de rechazo y su castigo
es precisamente la lección de la tragedia (…) Así, la tragedia, al presentar al hombre enfrentado a sus más terribles
situaciones, en la soledad de las grandes decisiones, en el riesgo del error, pone a la vista del espectador no sólo la
grandeza y miseria del héroe sino también las concepciones griegas sobre el hombre, el mundo y lo divino”
(Fragmento adaptado de la conferencia “El héroe trágico” de Rodríguez Adrados).
04) – La tragedia nace cuando se comienza a contemplar el mito con ojos de ciudadano ¿Cómo podrías relacionar
esa afirmación con la función del coro en la tragedia de Edipo rey de Sófocles? A continuación te dejamos un
fragmento que te puede ayudar a responder esta pregunta.
[Escribir texto]
“Desde el punto de vista de las intervenciones del Coro en Edipo Rey, se puede afirmar que se trata de un
personaje colectivo que comenta y juzga lo que ocurre en la tragedia intercalando comentarios durante toda
la obra. Representa al ciudadano tebano, con el cual todos tienen algo en común y a través de él, se van
comentando los episodios de la trama, aunque, en ocasiones, habla como si fuera el sentido común o ese
narrador mencionado al margen de la acción” (Fragmento de “El coro en la tragedia griega clásica” de Luis Pérez
Sánchez).
[Escribir texto]
APUNTE TEÓRICO
Glosario de conceptos para el análisis de la tragedia griega
Anagnórisis: “reconocimiento”, revelación por la cual el héroe pasa de la ignorancia al conocimiento de la verdad. La
revelación de esta verdad cambia la perspectiva del héroe que acepta su destino y sus consecuencias.
Catarsis: Purificación del alma que se produce como resultado de la contemplación de la tragedia. Uno de los fines
morales y educativos de la tragedia. A través de esta catarsis el espectador logra limpiar de su cuerpo y alma las
malas pasiones, que representadas en los personajes existen en el hombre real. Al descargar esas malas pasiones,
la contemplación de la tragedia cumple una función educadora (constructiva e instructiva) en el espectador. Esta
catarsis se produce a condición de respetar la integración de una serie es aspectos normativos que debe tener en
cuenta el artista (trama, amplitud de la obra, lenguaje, etc.).
La tragedia, en la teoría aristotélica, no es imitación de una acción cualquiera. En la Poética (siglo IV a.C.) se
lee más de más de una vez que la tragedia imita acciones que inspiran temor y compasión. Justamente, a través de
este temor y compasión se «lleva a cabo la catarsis de las afectaciones del alma»
La compasión, según el Diccionario de la Lengua española, es un «sentimiento de conmiseración y lástima que se
tiene hacia quienes sufren penalidades o desgracias». Por tanto es un sentimiento, un estado de ánimo afligido por
un suceso triste o doloroso que afecta a otra persona. Es importante reparar en la referencia al otro, al distinto. La
compasión, según Aristóteles, se refiere al inocente; a quien no merece recibir el mal que se compadece. Esta
circunstancia hace que el distinto no sea distante sino próximo.
El temor, según el Diccionario, es una «pasión del ánimo que hace huir o rehusar las cosas que se consideran
dañosas, arriesgadas o peligrosas». Es el «recelo de un daño futuro». Por lo tanto, es un sentimiento que hace
referencia al tiempo futuro. Esta referencia al futuro generaría en el espectador el deseo de evitar ese futuro trágico,
la purificación a través de este sentimiento permite evitar las cosas desfavorables.
Conflicto: el conflicto dramático es el enfrentamiento de dos o más personajes, dos o más visiones del mundo, o
varias actitudes frente a una misma situación. El conflicto hace referencia a las fuerzas contrapuestas que hacen
avanzar el desarrollo argumental de la tragedia. Sin conflicto no hay tragedia posible.
Coro: en griego es danza. Estaba constituido por un grupo de varones –nunca mujeres- que danzaban y cantaban en
escena al son de instrumentos musicales. En Esquilo estaba formado por doce coreutas, Sófocles lo amplía a
quince. El corifeo es un representante individual o jefe del coro.
En general el coro representa a la ciudad y sus opiniones. Estas opiniones pueden variar durante el
transcurso de la tragedia. Estos cambios de opinión reflejan el estado de ánimo supuesto del espectador frente a los
cambios de la trama y los personajes.
Su función en la tragedia es múltiple: 1) ritual, oraciones de plegaria, ofrendas etc. 2) demarcadora, señala el
inicio y fin de cada episodio a través de sus intervenciones. 3) mediadora, entre la acción que se desarrolla en
escena y el público cuyo sentir interpreta y proclama. 4) narradora, preanuncia los derroteros por los que se va a
encaminar la acción, advierte a los personajes del peligro que corren con su conducta.
En Edipo rey y Antígona de Sófocles representa a los ancianos tebanos, es decir, el sector del pueblo que
tiene más experiencia.
Hamartia: (error o desvío) error trágico cometido por el héroe cuya conducta pone en marcha un proceso que lo
conducirá a su perdición. Si bien no hay intencionalidad, encontramos la fatalidad suficiente para que el héroe trágico
cometa este fallo o crimen ya que para cometer este error es necesario haber incurrido o caído en un exceso (hybris).
Es el error fatal en que incurre el "héroe trágico" que intenta "hacer lo correcto" en una situación en la que lo correcto
simplemente no puede hacerse. Enn síntesis, es una acción desacertada, de consecuencias extraordinariamente
dañinas y realizadas con ignorancia particular acerca de los resultados nocivos que entraña.
Hybris: desmesura, orgullo arrogante y obstinado del héroe de la tragedia griega que se mantiene en sus decisiones
y se niega a claudicar a pesar de las indicaciones y advertencias en su contra. Esta característica hace del héroe un
personaje con un carácter colérico, cuyas pasiones exageradas lo llevan a la irracionalidad y la falta de control de sus
[Escribir texto]
propios impulsos. El hombre que comete hybris es culpable de querer más que la parte que le fue asignada en la
división del destino (moira). La desmesura designa el hecho de desear más que la justa medida que el destino nos
asigna.
Moira: aquello que está previsto por el destino para cada sujeto. Etimológicamente significa parte, es decir la parte de
la vida o destino que le toca a cada uno de los sujetos. No hacer lo que está previsto en el destino era para los
griegos considerado hybris.
Paideia: educación. La paideia se centraba en los elementos de la formación que harían del individuo una persona
apta para ejercer sus deberes cívicos.
[Escribir texto]
Para expresarnos mejor I (elaborado por Prof. Andrea Delfini)
A continuación vamos a analizar las características y estrategias de los textos para desarrollar una
explicación
Texto
Un texto es una unidad de comunicación que tiene sentido en la medida en que se relaciona con el
contexto en que es producido, y debe tener orden y coherencia para ser comprendido por el receptor. Un
texto coherente presenta unidad temática, es decir, tiene un referente claro al cual deben remitir todos los
párrafos del texto
.Hay infinidad de textos que pueden producirse y a diario utilizamos, de acuerdo a la función que
intentemos darles; de acuerdo a la función, diferenciamos tipologías textuales. Ya sea oralmente o por
escrito podemos informar, entretener, dar instrucciones, opinar acerca sobre algún aspecto de la realidad
desde nuestro punto de vista .De acuerdo a sus funciones, los textos se dividen en explicativos,
argumentativos, descriptivos, instruccionales y narrativos
Además del objetivo que cumplen estos tipos de textos, lo que los diferencia es su estructura o
secuencia. Si bien no hay dos textos iguales, cada tipo de texto responde a cierta estructura más o menos
fija. Esta característica es la que permite a los lectores u oyentes de un texto, comprender el sentido y la
función; un texto correctamente estructurado ordena la lectura y facilita su comprensión.
El texto explicativo
La necesidad de conocer un determinado tema lleva a la búsqueda de información. La información se halla
en diversas fuentes: libros de texto, revistas, diccionarios, enciclopedias, Internet, y otras posibilidades
.
Este tipo de texto en el cual encontramos información acerca de un tema específico se denomina
explicativo. Se suele utilizar en el ámbito académico para ampliar los saberes del destinatario.
Se caracteriza por:
 Su función es transmitir información o conocimiento ( función referencial del lenguaje) (el discurso
se centra en el referente y predomina la 3ra persona gramatical, verbos en indicativo y expresiones
objetivas)
 Emplea un lenguaje claro y preciso; abunda en términos técnicos, específicos del campo de
conocimiento al que corresponde el tema del texto.
 Debe adecuarse al grado de comprensión, madurez y conocimientos previos del destinatario.
 Tiene como objetivos lograr la comprensión del tema, por eso incluye estrategias como:
definiciones, ejemplos, descripciones, analogías, narraciones, etc.
¿Cómo se organiza un texto explicativo?




Marco en el cual se plantea el tema: este incluye la presentación y puesta en contexto del tema.
Tema: tópico abordado por el texto. Generalmente el tema principal es más específico y existen
temas secundarios que lo complementan.
Explicación: Está conformado por estrategias que sirven para ilustrar el tema.
Conclusión o cierre: Concluye la explicación y le da un marco final al texto
Estrategias o recursos explicativos
Definición: definir un concepto es determinar su significado, ya que ignorar un permite mejorar la
comprensión.
Hay distintos tipos de definición:
 Por equivalencia: explica el concepto estableciendo una equivalencia con otro término conocido
de igual significado. Los marcadores lingüísticos propios son el uso del verbo ser, y algunos signos
de puntuación: paréntesis, comas, guiones o dos puntos.
[Escribir texto]


Descriptiva: Define el concepto proporcionando una descripción o caracterización del mismo. Sus
marcadores lingüísticos propios son expresiones como: está formado por, está compuesto por,
consiste en y otras equivalentes.
Funcional: Presenta un objeto indicando su función, finalidad o uso. Los marcadores lingüísticos
que la caracterizan son expresiones como: se utiliza para, sirve para. cuya función es, tiene como
finalidad y otras equivalentes.
Reformulación: consiste en proporcionar un enunciado que aclare el texto o una expresión anterior para
hacerlo más comprensible. Sus marcadores lingüísticos son: es decir, o sea, dicho de otro modo, en otras
palabras.
Ejemplo: consiste en proporcionar casos particulares para comprender algo abstracto o general. Es un
recurso muy evidente en la explicación, ya que, como la analogía, acerca al elemento conocido.
Analogía: establece un paralelo o una semejanza entre el fenómeno que se explica y otro supuestamente
ya conocido, que puede dar mayor claridad d la explicación. Un ejemplo podría ser el siguiente: En todos
los ámbitos de nuestra sociedad se generalizó el uso de computadoras y esto supone un impacto social y
económico tan profundo que muchos lo compara con el impacto que provocó la Revolución Industrial.
Narración: consiste en relatar sucesos en un orden cronológico, generalmente del pasado al presente,
como un proceso que ocurre en el tiempo.
Descripción: hay fragmentos que presentan las características de objetos, personas e inclusive
situaciones. En este caso, se utilizan adjetivos y formas verbales como: presenta, tiene, está formado por,
entre otros.
[Escribir texto]
El Cantar de Mio Cid – Apunte y actividades (elaborado por Prof. Hernán Naveiro)
El “Cantar del Mio Cid” es la más antigua canción de gesta conservada casi íntegramente. Narra la vida de un
personaje histórico y activo durante la etapa de la reconquista de la Península, Rodrigo Díaz de Vivar (¿1.0401.099?), desde el momento en que cae en desgracia ante Alfonso VI hasta su muerte, pasando por sus momentos de
mayor gloria.
El único texto escrito que se conserva de este poema es el llamado Manuscrito de Per Abbat (juglar o
copista). Este manuscrito está fechado en 1307, aunque se cree que la composición del poema debió realizarse
hacia 1207. La obra se divide en tres cantares:
1. El Cantar del Destierro: narra cómo el Cid es injustamente desterrado de Castilla por el rey Alfonso VI. Antes de
marchar, deja a su mujer e hijas en el Monasterio de Cardeña. Para mantener a su pequeño ejército, su lugarteniente
Martín Antolínez consigue dinero de manera más o menos fraudulenta de los judíos. Se encamina hacia la frontera
de Castilla y establecen su plan para derrotar a los moros.
2. El Cantar de las Bodas: narra cómo el Cid marcha sobre Valencia logrando colocar su estandarte en el alcázar. El
rey le concede el permiso para que su familia se reuna con él. Los Infantes de Carrión, atraídos por la riqueza del
Cid, piden a sus hijas, Elvira y Sol en matrimonio.
3. El Cantar de la Afrenta de Corpes: narra cómo los infantes, para vengarse de los insultos de los hombres del Cid,
se muestran cobardes y brutales agrediendo a sus esposas en el robledo de Corpes a su regreso a Castilla. El Cid
demanda venganza a Alfonso VI quien convoca las Cortes de Toledo. Los infantes son vencidos en un duelo y las
hijas del Cid se vuelven a casar con los Infantes de Navarra y Aragón. El Cid muere en Valencia cubierto de gloria.
Del "Cantar del destierro" leeremos dos pasajes sobre la partida del Cid de su tierra:

El primero narra el paso del Cid por Burgos, adonde han llegado órdenes del rey Alfonso de no dar asilo ni
alimento a Rodrigo.

El segundo nos narra la emotiva y triste despedida del héroe de su mujer e hijas, a las que deja en el
monasterio de San Pedro de Cardeña.
[Escribir texto]
"Cantar de Mio Cid: el Destierro
(Este es el comienzo del manuscrito conservado del Cantar de Mio Cid)
De los sus ojos tan fuertemente llorando,
tornaba la cabeza y estábalos catando.
Vio puertas abiertas y postigos sin candados,
alcándaras vacías, sin pieles y sin mantos,
y sin halcones y sin azores mudados.
Suspiró mío Cid pues tenía muy grandes cuidados.
Habló mío Cid, bien y tan mesurado:
¡gracias a ti, señor padre, que estás en alto!
¡Esto me han vuelto mis enemigos malos!
Allí piensan aguijar, allí sueltan las riendas.
A la salida de Vivar, tuvieron la corneja diestra,
y, entrando en Burgos, tuviéronla siniestra.
Meció mío Cid los hombros y movió la cabeza:
¡albricias, Álvar Fáñez, que echados somos de tierra!
Ya por la ciudad de Burgos el Cid Ruy Díaz entró.
Sesenta pendones lleva detrás el Campeador.
Todos salían a verle, niño, mujer y varón,
a las ventanas de Burgos mucha gente se asomó.
¡Cuántos ojos que lloraban de grande que era el dolor!
Y de los labios de todos sale la misma razón:
"¡Qué buen vasallo sería si tuviese buen señor!"
[Escribir texto]
De grado le albergarían, pero ninguno lo osaba,
que a Ruy Díaz de Vivar le tiene el rey mucha saña.
La noche pasada a Burgos llevaron una real carta
con severas prevenciones y fuertemente sellada
mandando que a Mío Cid nadie le diese posada,
que si alguno se la da sepa lo que le esperaba:
sus haberes perdería, más los ojos de la cara,
y además se perdería salvación de cuerpo y alma.
Gran dolor tienen en Burgos todas las gentes cristianas
de Mío Cid se escondían: no pueden decirle nada.
Se dirige Mío Cid adonde siempre paraba;
cuando a la puerta llegó se la encuentra bien cerrada.
Por miedo del rey Alfonso acordaron los de casa
que como el Cid no la rompa no se la abrirán por nada.
La gente de Mío Cid a grandes voces llamaba,
los de dentro no querían contestar una palabra.
Mío Cid picó el caballo, a la puerta se acercaba,
el pie sacó del estribo, y con él gran golpe daba,
pero no se abrió la puerta, que estaba muy bien cerrada.
La niña de nueve años muy cerca del Cid se para:
"Campeador que en bendita hora ceñiste la espada,
el rey lo ha vedado, anoche a Burgos llegó su carta,
con severas prevenciones y fuertemente sellada.
No nos atrevemosos, Cid, a darte asilo por nada,
porque si no perderíamos los haberes y las casas,
perderíamos también los ojos de nuestras caras.
Cid, en el mal de nosotros vos no vais ganando nada.
Seguid y que os proteja Dios con sus virtudes santas."
Esto le dijo la niña y se volvió hacia su casa.
Bien claro ha visto Ruy Díaz que del rey no espere gracia.
De allí se aparta, por Burgos a buen paso atravesaba,
a Santa María llega, del caballo descabalga,
las rodillas hinca en tierra y de corazón rogaba
Después de leer, respondé
[Escribir texto]
1. ¿A qué atribuye el Cid su desgracia? ¿Cómo reacciona ante ella?
2. Comentar la actitud de los burgaleses ante el destierro del Cid.
3. ¿Qué características del pueblo y del caballero demuestra el episodio de la niña?
"Cantar de Mio Cid: la despedida"
Ya la oración se termina, la misa acabada está,
de la iglesia salieron y prepáranse a marchar.
El Cid a doña Jimena un abrazo le fue a dar
y doña Jimena al Cid la mano le va a besar;
no sabía ella qué hacerse más que llorar y llorar.
A sus dos niñas el Cid mucho las vuelve a mirar.
"A Dios os entrego, hijas, nos hemos de separar
y sólo Dios sabe cuándo nos volvamos a juntar."
Mucho que lloraban todos, nunca visteis más llorar;
como la uña de la carne así apartándose van.
Mío Cid con sus vasallos se dispone a cabalgar,
la cabeza va volviendo a ver si todos están.
Habló Minaya Álvar Fáñez, bien oiréis lo que dirá:
"Cid, en buena hora nacido, ¿vuestro ánimo dónde está?
Pensemos en ir andando y déjese lo demás,
todos los duelos de hoy en gozo se tornarán,
y Dios que nos dio las almas su consejo nos dará”.
Al abad don Sancho vuelve de nuevo a recomendar
que atienda a doña Jimena y a las damas que allí están,
a las dos hijas del Cid que en San Pedro han de quedar;
[Escribir texto]
sepa el abad que por ello buen premio recibirá.
Después de leer, respondé
1. ¿Cómo es la despedida de su mujer y sus hijas?
2. ¿Qué la aconseja Álvar Fáñez?
"Cantar de Mio Cid: la guerra"
También leeremos un pasaje que refleja la faceta guerrera del Cid, mediante la cual, como buen profesional de la
guerra, no sólo logra vivir, sino recobrar su honra y lograr la reconciliación con el rey Alfonso: El fragmento
perteneciente también al primer Cantar de los tres que componen el poema, nos muestra a loshombres del Cid en
plena batalla.
Embrazaron los escudos delante del corazón:
las lanzas ponen en ristre envueltas en su pendón;
todos inclinan las caras por encima del arzón
y arrancan contra los moros con muy bravo corazón.
A grandes voces decía el que en buena hora nació:
"¡Heridlos, mis caballeros, por amor del Creador,
aquí está el Cid, Don Rodrigo Diaz el Campeador!".
Todos caen sobre aquel grupo donde Bermúdez se entró
Éranse trescientas lanzas, cada cual con su pendón.
Cada guerrero del Cid a un enemigo mató,
al revolver para atrás otros tantos muertos son.
Allí vierais tantas lanzas, todas subir y bajar,
allí vierais tanta adarga romper y agujerear,
[Escribir texto]
las mallas de las lorigas allí vierais quebrantar
y tantos pendones blancos que rojos de sangre están
y tantos buenos caballos que sin sus jinetes van.
Gritan los moros: “¡Mahoma”; “¡Santiago!”, la cristiandad.
Por aquel campo caídos, en un poco de lugar
de moros muertos había unos mil trescientos ya.
A Minaya Alvar Fáñez matáronle el caballo,
pero bien le socorren mesnadas de cristianos.
Tiene rota la lanza, mete a la espada mano,
y, aunque a pie, buenos golpes va dando.
Violo mio Cid Ruy Díaz el Castellano,
se fijó en un visir que iba en buen caballo,
y dándole un mandoble, con su potente brazo,
partióle por la cintura, y en dos cayó al campo.
A Minaya Alvar Fáñez le entregó aquel caballo:
-"Cabalgad, Minaya: vos sois mi diestro brazo".
Después de leer, respondé
1. ¿Como se desarrolla la batalla?
2. ¿Qué sucede con Álvar Fáñez? ¿Qué hace el Cid?
Cantar de Mio Cid: “el episodio del león"
Además, veremos un pasaje en el que aparecen los antagonistas del Cid y sus hombres: los infantes de Carrión,
representantes de la nobleza leonesa elegidos por el rey Alfonso para casar a las hijas del Cid y reconciliarse así con
él. Del Cantar de las Bodas, leeremos el famoso episodio del león, que marca el inicio del rencor de los infantes hacia
su suegro y sus hombres.
Estaba el Cid con los suyos en Valencia la mayor
y con él ambos sus yernos, los infantes de Carrión.
Acostado en un escaño dormía el Campeador,
ahora veréis qué sorpresa mala les aconteció.
De su jaula se ha escapado, y andaba suelto el león,
al saberlo por la corte un gran espanto cundió.
Embrazan sus mantos las gentes del Campeador
y rodean el escaño protegiendo a su señor.
[Escribir texto]
Pero Fernando González, el infante de Carrión,
no encuentra dónde meterse, todo cerrado lo halló,
metióse bajo el escaño, tan grande era su terror.
El otro, Diego González, por la puerta se escapó
gritando con grandes: "No volveré a ver Carrión."
Detrás de una gruesa viga metióse con gran pavor
y, de allí túnica y manto todos sucios los sacó.
Estando en esto despierta el que en buen hora nació
y ve cercado el escaño suyo por tanto varón.
"¿Qué es esto, decid, mesnadas? ¿Qué hacéis aquí alrededor?"
"Un gran susto nos ha dado, señor honrado, el león."
Se incorpora Mío Cid y presto se levantó,
y sin quitarse ni el manto se dirige hacia el león:
la fiera cuando le ve mucho se atemorizó,
baja ante el Cid la cabeza, por tierra la cara hincó.
El Campeador entonces por el cuello le cogió,
como quien lleva un caballo en la jaula lo metió.
Maravilláronse todos de aquel caso del león
y el grupo de caballeros a la corte se volvió.
Mío Cid por sus yernos pregunta y no los halló,
aunque los está llamando no responde ni una voz.
Cuando al fin los encontraron, el rostro traen sin color
tanta broma y tanta risa nunca en la corte se vio,
tuvo que imponer silencio Mío Cid Campeador.
Avergonzados estaban los infantes de Carrión,
gran pesadumbre tenían de aquello que les pasó.
Después de leer, respondé
1. Explica cuál es el incidente que hace que el Cid se enfrente al león.
2. Identifica las fórmulas fijas que se aprecian en el fragmento.
3. En el fragmento se contrastan dos actitudes. Explica cuáles son.
4. En el Poema se aprecian partes que poco tienen que ver con hechos reales. La de este texto es uno de ellos, ¿con
qué intención crees que los juglares introducían estos hechos fantásticos?
5. ¿Cuál es la imagen que se ofrece del Cid?
[Escribir texto]
6. El Poema se caracteriza por el realismo (hechos, personajes, lugares). ¿Qué aspectos realista se aprecian en este
texto?
Algunas conclusiones sobre la figura del Cid
En conclusión, el Cid, como todo héroe épico, reúne en su figura las virtudes más apreciadas por la
comunidad en la que surge el cantar de gesta. Sus hazañas son prueba de lo que el hombre es capaz, sus facultades
son las mismas que las de cualquier persona, sólo que las tiene en grado superlativo. En el mundo épico, no hay
lugar para las ambigüedades: los buenos son claramente buenos y los malos son despreciablemente malos.
El Cid aparece como un personaje virtuoso, caracterizado po la mesura (es decir la prudencia y el buen
sentido). No es un héroe épico definido por la ferocidad guerrera o la rebeldía, sino un personaje que enfrenta las
desgracias y se lanza al combate con prudencia y sensatez: en eso reside su grandeza. El Cid asume con
resignación las injusticias que sufre y evita responder de manera violenta y airada. Pese al destierro injusto que sufre,
no desea enfrentarse con su rey y sigue respetando el vínculo de vasallaje (aunque en esa época se permitía romper
esta relación sin ser considerado un traidor).
Otros detalles que muestran su sensatez son su preocupación por el bienestar de los integrantes de su tropa
y su generosidad con los vencidos.
Dos aspectos más ayudan a configurar ese perfil: su piedad religiosa y su amor por la familia. Cuando debe
iniciar su destierro, saliendo de Burgos, en el momento de mayor desgracia, mantiene su fe religiosa rezando antes
de su partida y confiando en que todo va a cambiar si se sigue la voluntad de Dios. En cuanto al amor familiar queda
de relieve en tres aspectos: lo dramático de su despedida, la alegría del reencuentro en Valencia y el hecho de que la
peor deshonra recibida es la afrenta a sus hijas,
La superioridad de su figura y la dimensión mítica que alcanza se hacen muy evidentes en el episodio del
león: El animal se humilla ante la grandeza del Cid, ante quien hasta la naturaleza se rinde, hecho que contrasta con
la cobardía de los infantes.
La trama del Cantar se traza como un doble proceso de pérdida y recuperación de la honra por parte del
héroe (traición de los cortesanos y afrenta de sus hijas), que vence ambas pruebas y alcanza la cumbre de toda
buena fortuna.
[Escribir texto]
Actividades El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes (elaborado por Prof.
Matías Jelicié)
Actividades I
01) – A partir de hoy, comenzaremos a analizar la obra de Cervantes ¿qué sabés de Don Quijote y de su autor? Hacé
una lista junto con tus compañeros de grupo.
02) – Observá el título de la obra El ingenioso hidalgo Don Quijote de
La Mancha ¿la palabra HIDALGO está utilizada como sustantivo o
como adjetivo? Mirá las acepciones que nos da el diccionario.
03) – En esta época existe una distinción entre el hidalgo urbano y el
hidalgo rural. ¿Qué tipo de hidalgo es Don Quijote de acuerdo al
siguiente fragmento?
“Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noche (…)
lentejas los viernes (…) consumían las tres partes de su hacienda. Tenía en
su casa una ama que pasaba de los cuarenta y una sobrina que no llegaba
a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como
tomaba la podadera”
HIDALGO
ADJ:
1 Del hidalgo o relacionado con este miembro
de la baja nobleza: Su educación hidalga le
impedía trabajar.
2 Noble y generoso: Con su hidalgo
comportamiento ha resuelto las situaciones más
delicadas.
SUST.
3 Persona que por su sangre es de una clase
noble y distinguida: Los hidalgos pertenecían a
la antigua baja nobleza y vivían de sus
propiedades.
ETIMOLOGÍA: De fijo dalgo (hijo de hombre
de dinero o de persona acomodada).
04) – Leé el siguiente fragmento y hacé las siguientes actividades:
a. ¿Qué entendés por caballero andante?
b. Relacioná las acepciones de la palabra Ingenio con las características del Quijote
c. ¿Qué objetivos tiene Quijote de acuerdo al fragmento? ¿Su objetivo podría relacionarse con algunas de las
acepciones de la palabra hidalgo que vimos en la actividad anterior?
“En efecto, rematado ya su juicio, vino a dar en el más extraño pensamiento que
jamás dio loco en el mundo, y fue que le pareció convenible y necesario, así para el
aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero
andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y
a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se
ejercitaban, deshaciendo todo género de agravio y poniéndose en ocasiones y
peligros donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama.”
El “caballero andante” existió, erraba por los caminos de Europa en demanda
de aventuras (justas, pasos de armas, torneos, batallas) un siglo antes de que
Cervantes se pusiera a escribir el Quijote (siglo XV). Alrededor de estos
caballeros existió una literatura que puede distribuirse en dos categorías: la
biografía del caballero (real) y la novela caballeresca o libro de caballerías
(ficcional).
05) – Leé el fragmento en el que elige
su nombre y realizá las siguientes
actividades:
a. ¿Qué partes conforman su nombre?
¿De quién toma el modelo?
b.En la época de Quijote, este no tenía
derecho al tratamiento de “don” ya
que era exclusivo de personas de
13
“Puesto nombre, y tan a su gusto, a su caballo quiso ponérsele a sí mismo, y en este
pensamiento duró otros ocho días, y al cabo se vino a llamar don Quijote; de donde,
como queda dicho, tomaron ocasión los autores de esta tan verdadera historia que, sin
duda, se debía de llamar Quijada, y no Quesada, como otros quisieron decir. Pero
acordándose que el valeroso Amadís no solo se había contentado con llamarse Amadís a
secas, sino que añadió el nombre de su reino y patria, por hacerla famosa, y se llamó
Amadís de Gaula, así quiso, como buen caballero añadir al suyo el nombre de la suya y
llamarse don Quijote de la Mancha, con que, a su parecer, declaraba muy al vivo su
linaje y patria, y la honraba con tomar el sobrenombre de ella” 13
Algunos datos importantes para leer este fragmento:

Quijada o Quijano: apellido original del personaje

Quijote: pieza de la armadura que cubre el muslo

Terminación –ote: matiz despectivo

Lanzar –ote: caballero de las novelas del ciclo del rey Arturo
[Escribir texto]
INGENIOSO
1. m. Facultad del hombre para discurrir o
inventar con prontitud y facilidad.
2. m. Individuo dotado de esta facultad.
Comedia famosa de un ingenio de esta
corte.
3. m. Intuición, entendimiento, facultades
poéticas y creadoras.
4. m. Industria, maña y artificio de alguien
para conseguir lo que desea.
5. m. Chispa, talento para ver y mostrar
rápidamente el aspecto gracioso de las
cosas.
elevado rango social ¿Por qué creés
que se lo pone él mismo?
Amadís de Gaula es el nombre del libro y del personaje más famoso dentro de los libros de caballerías. Gaula es una región
geográfica ficcional. Los libro de caballería comenzaron a escribirse en el siglo XII. Se caracterizan por la presencia de
elementos maravillosos (dragones, serpientes, gigantes, exageradísima fuerza de los caballeros, ambiente de misterio, etc) y por
situar la acción en tierras exóticas o lejanas y en un remotísimo pasado.
06) – Según este fragmento ¿qué tipo de libros lee el Quijote? ¿Los lee como historias verdaderas o
ficcionales?
“El se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio; y
así, del poco dormir, y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de
todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, amores,
tormentas y disparates imposibles; y asen tósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de
aquellas sonadas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo”
07) - Don Quijote toma la decisión de salir en busca de
aventuras por la necesidad que él cree que el mundo tiene
de sus servicios. Lee las siguientes líneas del capítulo I:
a. ¿Cuáles son las finalidades que persigue?
Explicá estos propósitos con palabras que
usarías en la actualidad.
“(…) no quiso aguardar más tiempo a poner en efecto su
pensamiento, apartándole a ello la falta que él pensaba que
hacía en el mundo su tardanza, según eran los agravios
que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones
que emendar y abusos que mejorar y deudas que
satisfacer.”
Actividades II
01) – ¿Qué un PRÓLOGO? ¿Para qué sirven? ¿Quién los escribe? ¿A quién se dirige?
02) – Cervantes justifica este fragmento las características de su libro brindando una causa concreta ¿cuál es dicha
causa?
“No he podido yo contravenir al orden de naturaleza, que en ella cada cosa engendra su semejante ¿qué podría engendra
el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca
imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento”.
03) – A partir de este fragmento, contestá las siguientes
preguntas:
a. ¿A quién se dirige? ¿Cómo lo califica?
¿Por qué?
b. ¿Qué nombre le da a su obra?
c. ¿Qué tipo de lectura indica?
“Desocupado lector, espero perdones o disimules las faltas
que en este mi hijo vieres, que ni eres su pariente ni su
amigo y tienes tu alma en tu cuerpo y tu libre albedrío
como el que más y estás en tu casa donde eres señor de ella
(…) y así puedes decir de la historia todo aquello que te
pareciere sin temor a que te calumnien por el mal ni te
premien por el bien que dijeres de ella”
04) – A partir de este fragmento, contestá las siguientes
preguntas:
a. A partir de estas indicaciones ¿el libro
busca dirigirse a un solo tipo de lector o a
varios?
b. ¿Hay un acuerdo sobre la calidad de los
libros de caballería?
c. ¿El libro pretende ser humorístico o
serio?
“Procurad también que, leyendo vuestra historia, el
melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el
simple no se aburra, el discreto se admire de la invención,
el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla. En
fin, llevad la mira puesta a derribar la trama mal
organizada de estos caballerescos libros, aborrecidos por
tantos y alabados por muchos más, que, si estos alcanzases,
no habrías alcanzado poco”
05) –Contestá las siguientes preguntas a partir de la observación de una secuencia de la serie El Quijote de Miguel
de Cervantes de Manuel Gutiérrez Aragón que fue emitida por la Televisión española:
[Escribir texto]
a. De acuerdo a las actividades que hicimos anteriormente ¿Qué características de hidalgo rural se
observan en la escena inicial de la película?
b. ¿Qué edad tiene el protagonista de esta historia? ¿Qué rasgos físicos destaca la caracterización que
hace este actor?
c. El protagonista lee una de las historias en voz alta ¿de qué habla este relato? De acuerdo con lo que
vimos en las actividades anteriores ¿a qué tipo de libros pertenece este relato que lee Quijote?
d. Una de las personas con las que comenta su fascinación por los caballeros le dice: “Me parece que
la caballería es cosa de hazaña y no de razones” ¿por qué es fundamental esta frase para Quijote?
e. ¿De dónde saca la adarga (escudo) y el resto de la armadura? ¿Sabemos a quién pertenece?
f. ¿Qué reacción tienen los criados frente a Quijote? ¿Y los niños con los que se cruza posteriormente?
g. En las actividades anteriores vimos cómo elige su nombre ¿qué cualidades deben tener el nombre
de su caballo y de su enamorada?
h. ¿Qué contraste observás entre las características que Quijote le asigna a Dulcinea y las que nos
muestra la película?
i. Una vez que ha partido, llega a una posada
i. ¿Qué cualidades le asigna Quijote a ese lugar y a las personas que viven en él?
ii. ¿De qué manera les habla?
iii. ¿Qué actitud adoptan el posadero y las mujeres? ¿Por qué creés que adoptan esta postura?
iv. ¿Quién se encarga de “armar caballero” a Quijote? ¿Por qué es posible decir que hay una
ridiculización del rito caballeresco en esta escena?
v. ¿Qué consejo le da el posadero antes de que se marche Quijote?
___________________________________________________________________________________________
Actividades III
Primera parte - Capítulo III
01)- Los caballeros controlaron la Europa medieval durante mil años. Llegar a ser caballeros exigía años de
preparación y una respetable fortuna para costear su armadura. En la película vimos la manera en que Quijote se
arma caballero. Leé la descripción de la ceremonia en el capítulo III y contestá las siguientes preguntas:
i. ¿Qué pasos de la descripción se cumplen en la ceremonia del capítulo 3?
ii. Don Quijote transforma en su mente una vulgar venta en un castillo de libro de
caballerías. Se trata de dos mundos contrapuestos: uno refinado y otro burlesco ¿cómo
se observa esto en la ceremonia de armarse caballero? Completá el siguiente cuadro:
Ceremonia medieval
Castillo
Capilla para velar las armas
Sacerdote
Castellano o príncipe
Las damas/doncellas
Libro ritual
Ceremonia en Quijote
¿Por qué decimos que esta ceremonia en Quijote tiene características burlescas? Se llama humor burlesco a un
modo de la comicidad que consiste en la imitación paródica de personajes, costumbres, instituciones, valores, etc.
El efecto de burla se produce cuando un personaje importante o un acontecimiento memorable aparecen en un
contexto ridículo utilizando un lenguaje vulgar o, al revés, cuando personajes o hechos intrascendentes son
revertidos de solemnidad o importancia.
iii. La definición de humor burlesco menciona dos posibilidades para lograr el efecto de burla
¿qué posibilidad se observa en el capítulo III de la obra?
iv. ¿Por qué creés que el ventero y las mujeres tratan de esta forma a Quijote?
v. ¿Qué consejos le da el ventero cuando Quijote parte en busca de aventuras? ¿Sigue
estos consejos?
Primera parte – Capítulo IV, V y VII
[Escribir texto]
Antes de empezar, es necesario recordar que la estructura general de El ingenioso
hidalgo don Quijote de la Mancha de Miguel Cervantes está organizada en salidas
¿A qué se llama salidas? Al conjunto de capítulos en el que Quijote está fuera de
su casa en busca de aventuras. La primer salida se produce en el capítulo II y
termina en el V. El capítulo VII es el comienzo de la segunda salida.
02)- Leé el final del capítulo IV y contestá las siguientes preguntas:
vi. El mozo y los mercaderes “siguieron su camino, llevando qué contar en todo el camino
del pobre apaleado” ¿Qué paso con Quijote? ¿Cómo ven y reaccionan los otros frente a
los discursos del Quijote?
vii. Quijote ha quedado apaleado y el narrador dice: “(…) después que se vio solo, tomó a
probar si podía levantarse; pero si no lo pudo hacer cuando sano y bueno ¿cómo lo haría
molido y casi deshecho? Y aún se tenía por dicho, pareciéndole que aquella era propia
desgracia de caballeros andantes (…)” ¿Cómo interpreta Quijote su derrota en la pelea?
03)- Revisa el momento en el que un labrador reconoce a Quijote como Alonso Quijana en el capítulo V ¿qué
reacción tiene frente a sus fantasías literarias? ¿Cómo decide tratarlo? ¿Se parece a la actitud que tuvo el hombre
que le está pegando al niño Andrés en el capítulo IV?
“(…) el labrador se iba dando al diablo de oír tanta máquina de necedades; por donde conoció que su vecino
estaba loco, y dábale prisa de llegar al pueblo, por excusar el enfado que don Quijote le causaba con su larga
arenga. Al cabo de lo cual, dijo:
-Sepa, vuestra merced, señor don Rodrigo de Narváez (…)” (Ladran, Sancho, pág. 67)
04) – Observá la respuesta que Quijote le da al labrador: “-Yo sé quien soy-respondió don Quijote- y sé que puedo
ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aún todos los Nueve de la Fama, pues a
todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventajan las mías” (Ladran, Sancho, p.67)
¿es posible interpretar de diferentes maneras la expresión “Yo sé quien soy”? Pensá en dos posibilidades y
justificalas.
05) - La irrupción de un loco en la vida cotidiana no sólo provoca risa, aprovechamiento, compasión y temor sino
también la “desautomatización” o extrañamiento de aquello que vemos como cotidiano, real, sencillo. Cervantes al
describir el itinerario de este extravagante personaje, también nos permite ver las reacciones de diferentes
personajes o estereotipos sociales frente al loco ¿esto hace realista a la obra? ¿Por qué? Usá otro ejemplo de la
obra que no hayamos mencionado hasta el momento.
¿A qué llamamos realismo grotesco? Este término nos permite caracterizar a un tipo de descripción o narración
que deforma la realidad por medio de la exageración, la reconstrucción desfigurada de una situación o la unión de
objetos o sujetos que nunca estarían vinculados con el propósito de mostrar la experiencia cotidiana y sus valores.
Se exagera para resaltar determinados rasgos que lo cotidiano vuelven obvios. Ver pagina 18 y 19 de Ladran,
Sancho.
06) - ¿Qué decisión toman el barbero y el cura al ver llegar a Quijote en tan mal estado?
07) – Estos son los calificativos que le otorgan el barbero, el cura y la sobrina a los libros: “malditos libros de
caballería” (cura), “desalmados libros de desventuras” (barbero), “descomulgados libros” (sobrina) ¿con qué
ámbito podés relacionarlos? ¿Qué situación histórica queda representada en este capítulo?
08) – Leé el fragmento en el que se relata la decisión del barbero y el cura en el capítulo VI ¿qué explicación
deciden darle a Quijote? ¿Qué efectos podría tener en Quijote esta explicación? ¿Qué características del barbero
y el cura muestra esta decisión?
“Uno de los remedios que el cura y el barbero dieron por entonces, para el mal de su amigo, fue que murasen y
tapiasen el aposento de los libros, porque cuando se levantase no los hallase –quizás quitando la causa cesaría el
efecto-, y que dijesen que un encantador se los había llevado (…) (Ladran, Sancho, pág.74)
Para reflexionar, podés recurrir también a la cita que aparece a continuación
“El gran tema de Don Quijote de la Mancha es la ficción y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va
modelando, transformando (…) La ficción es el asunto central de la novela, porque el hidalgo manchego que es su
protagonista ha sido “desquiciado” por las fantasías de los libros de caballerías. Los amigos del pueblo de don
Quijote, tan adversos a las novelas hacen una quema inquisitorial de su biblioteca, con el pretexto de curar a
Alonso Quijano de su locura recurren a la ficción” (Mario Vargas Llosa, “Una novela para el siglo XXI” en Edición
del IV Centenario de Don Quijote de la Mancha)
[Escribir texto]
¿Quién podría ser escudero? Un hidalgo que lleva el escudo
al caballero, mientras no pelea con él. En la paz, los
escuderos sirven a los grandes señores, de acompañar
delante de sus personas, asistirlos
09)
–
Quijote
se
propone
comenzar
p Siguiendo los consejos del ventero, decide elegir un escudero
¿Cómo
se
relaciona
esta
situación
en caballero?
una
con
nueva
su
aventura.
transformación
10) – Quijote elige a Sancho Panza, un labrador vecino. Revisá el fragmento en el que se describe esta situación
¿qué características se destacan de Sancho? ¿Qué recurso utiliza Quijote para convencerlo? ¿Qué cualidad de
Quijote y de Sancho nos muestra este recurso?
“En ese tiempo, solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre de bien si es que ese título se puede dar al
que es pobre, pero de muy poca sal en la mollera. En resolución tanto le dijo, tanto le persuadió y prometió que el
pobre villano se determinó de salirse con él y servirle de escudero. Decíale, entre otras cosas, don Quijote que se
dispusieses a ir con él, porque tal vez le podía suceder aventura que ganase alguna ínsula, y le dejase a él por
gobernador de ella” (Ladran, Sancho, pág. 76).
Primera parte – Capítulo VIII (La aventura de los molinos de viento)
11) - Don Quijote, como en la primera salida, sigue acomodando su visión de la realidad a sus fantasías
caballerescas. Ahora, sin embargo, está acompañado por Sancho ¿cuál es la primera reacción de Sancho
cuando Quijote dice ver “desaforados gigantes” en el capítulo VIII? ¿Qué respuesta le da Quijote?
-Mire vuestra merced- respondió Sancho- que aquellos que allí se aparecen no son gigantes sino molinos de
viento, y lo que en ello parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino.
-Bien parece- respondió don Quijote- que no estás cursado en esto de las aventuras; ellos son gigantes; y si
tienes miedo quitate de ahí, y ponte en oración en el espacio que yo voy a entrar con ellos en fiera y desigual
batalla. (Ladran, Sancho, pág. 79)
12) – Después de que Quijote cae con Rocinante, este es el diálogo que mantienen ¿qué comienza a advertir
Sancho? ¿Qué recurso utiliza Quijote para justificar esta situación?
“-¡Válgame Dios!-dijo Sancho-¿No le dije yo a vuestra merced que mirase bien lo que hacía, que no eran sino
molinos de viento, y no lo podía ignorar sino quien llevase otros tales en la cabeza?
-Calla, amigo Sancho-respondió don Quijote-que las cosas de la guerra, más que otras, están sujetas a continua
mudanza; cuanto más, que yo pienso, y es así verdad, que aquel sabio Frestón que me robó el aposento y los
libros ha vuelto estos gigantes en molinos por quitarme la gloria de su vencimiento (…)” (Ladran, Sancho, pág. 80)
¿Por qué decimos que el capítulo VIII es una parodia de los libros de caballería? Llamamos parodia (en sentido
restringido) a la imitación irónica o burlesca de textos literarios preexistentes con el objetivo de conseguir un efecto
cómico o realizar una crítica. Don Quijote es una de las obras cumbres de la literatura paródica porque somete a
crítica el código de valores ideológicos y estéticos de los libros de caballería. En el caso del capítulo VIII,
Cervantes realiza una parodia de uno de los motivos más frecuentes y fantásticos de los libros de caballería: la
lucha del intrépido caballero contra los terribles gigantes. Ver también página 17 y 18 de Ladran, Sancho.
13) – El capítulo VIII tiene la estructura típica de las aventura quijotescas que conforman cada salida de este
caballero andante ¿cómo aparecen en el capítulo que leíste? Ordenalos
Estructura de las aventuras quijotescas
El caballero queda maltrecho, apaleado
Un encantamiento transforma lo vulgar en noble
Un objeto de la realidad se transforma en un objeto de la
fantasía.
Aparece un personaje obstinado en hacerle ver la
realidad
Esta técnica de corte de la
narración era propia de
las novelas de caballería
para mantener el interés
del lector.
14) – El final del capítulo VIII presenta un corte narrativo ¿qué explicación
¿Cuántos autores de Quijote se mencionan? ¿Cómo se caracteriza la historia y el caballero?
se
da?
“Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor de esta historia esta batalla,
disculpándose que no halló más escrito de estas hazañas de don Quijote de las que deja referidas. Bien es verdad
que el segundo autor de esta obra no quiso creer que tan curiosa historia estuviese entregada a las leyes del
olvido, ni que hubiesen sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha que no tuviesen en sus archivos o sus
escritorios algunos papeles que de este famoso caballero tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó
[Escribir texto]
de hallar el fin de esta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo que se contará en la
segunda parte” (Ladran, Sancho, pág. 87)
Primera parte – Capítulo IX
15) - ¿Quién relata la primera parte de este capítulo? ¿Es el mismo narrador que cerró el capítulo VIII? ¿Qué
objetivo tiene? ¿Qué valora de Quijote?
“Esta imaginación me traía confuso y deseoso de saber, real y verdaderamente, toda la vida y milagros de nuestro
famosos español don Quijote de la Mancha, luz y espejo de la caballería manchega, y el primero que en nuestra
edad y en estos tan calamitosos tiempo se puso al trabajo y ejercicio de las andantes armas, y a deshacer
agravios, socorrer viudas, amparar doncellas (…)” (Ladran, Sancho, pág 90)
16) -¿En qué situación el narrador encuentra la continuación de esta historia? ¿Tiene el mismo autor que tienen
los capítulos que leímos anteriormente? ¿Cómo se llama? ¿Qué características tiene su nombre?
17) - ¿Cuántos narradores podemos encontrar hasta el momento en la Primera parte de El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha de Miguel Cervantes. Hacé una lista ¿por qué te parece que se elige este recurso
narrativo?
¿Por qué se dice que Quijote inició la novela moderna? Cervantes, para contar las aventuras de Quijote, revolucionó las
formas narrativas de su tiempo. Es decir, el modo de contar una historia, Esta modificación de las formas narrativas sentó las
bases para el nacimiento de la novela moderna. Una de las más importantes modificaciones se encuentra en la figura del
narrador
¿Quién cuenta la historia de Quijote y Sancho Panza? Fundamentalmente, dos narradores:
1.
2.
3.
El narrador anónimo de los primeros capítulos ( del I al VIII)
Un narrador anónimo que habla a veces en primera persona pero la mayoría de las veces como tercera persona
omnisciente. Es quien encuentra el manuscrito, se encarga de traducirlo y, en ocasiones, de comentarlo
Cide Hamete Benengeli cuyo manuscrito es traducido al castellano.
Primera parte – Capítulo XXII
18) – Leé el comienzo del capítulo XXII ¿Qué reacción tiene Quijote cuando Sancho Panza le dice que aquello que
ven es “gente forzada del rey”? ¿Qué aclaración le hace Sancho Panza? ¿Por qué Quijote cree que debe intervenir
como caballero? ¿Qué responde Sancho frente a esta decisión de Quijote?
“- Esta es cadena de galeotes, gente forzada del rey, que va a las galeras.
-¿Cómo gente forzada?-preguntó don Quijote- ¿Es posible que el rey haga fuerza a ninguna parte?
-No digo eso-respondió Sancho- sino que es gente que por sus delitos, va condenada a servir al rey en las galeras de por fuerza.
- En resolución- replicó don Quijote-como quiera que ello sea, esta gente, aunque los llevan, van de por fuerza, y no de su
voluntad.
-Así es-dijo Sancho.
-Pues desa manera-dijo su amo-aquí encaja la ejecución de mi oficio, deshacer fuerzas y socorrer y acudir a los miserables.
- Advierta vuestra merced-dijo Sancho-que la justicia, que es el mismo rey, no hace fuerza ni agravio a semejante gente, sino que
los castiga en pena de delitos”. (Ladran, Sancho, pág. 99-100)
19) - ¿Qué diferencia encontrás entre este comienzo de aventura y el que corresponde a los molinos de viento?
20) – Quijote decide hablar con cada uno de los galeotes ¿puede comunicarse con ellos fácilmente? ¿Por qué?
¿Por qué decimos que Quijote es una novela polifónica? Otro de los rasgos que permite decir que Quijote es el inicio de la novela
moderna es su polifonía ¿A qué llamamos polifonía en un a novela? Polifonía viene del griego, polyphonía, que significa muchas
voces. La polifonía consiste en una característica de los textos literarios que presentan pluralidad de voces o plurilingüismo
(inclusión en la novela de diferentes formas de habla, modos en los que la lengua varía según el lugar de origen o el grupo social
que la está utilizando) que se corresponden con múltiples forma de ver el mundo. El plurilingüísmo se observa en la presencia de
la semilengua del vizcaíno, la jerga de germanías de los galeotes, los tics rústicos de la lengua de Sancho, la lengua culata del
[Escribir texto]
cura, del narrador y del propio Quijote. El libro muestra las tensiones derivadas de la distinta manera de hablar de los personajes,
esto produce situaciones de incomunicación, de malentendidos, humorísticas, etc. Ver también la página 24 de Ladran, Sancho.
21) – En el capítulo XXII se ofrecen dos puntos de vista completamente distintos sobre una sola realidad: una
cadena de galeotes. Por un lado, los guardias piensan que esta gente forzada del rey merece que se los castigue
por sus delitos y por otro, Quijote que entiende que esta situación es injusta ¿qué argumentos tiene para defender a
los galeotes y convencer a los guardias?
“-De todo cuanto me habéis dicho, hermanos carísimos, he sacado en limpio que, aunque os han castigado por vuestras culpas, las penas que
vais a padecer no os dan mucho gusto, y que vais a ellas de muy mala gana y muy contra vuestra voluntad, y que podía ser que el poco ánimo
que aquel tuvo en el tormento, la falta de dineros, el poco favor del otro, y finalmente, el torcido juicio del juez, hubiese sido causa de vuestra
perdición y de no haber salido con la justicia de vuestra parte (…) quiero rogar a estos señores guardianes y comisario sean servidos de
desataros y dejaros ir en paz, (…) porque me parece duro caso hacer esclavos a los que Dios y Naturaleza hizo libres. Cuanto más, señores
guardas –añadió Quijote- que estos pobres no han cometido nada contra vosotros (…) no es bien que los hombres honrados sean verdugos de
los otros hombres (…)” (Ladran, Sancho, pág. 108)
22) – Según lo que acabamos de leer ¿Quijote comparte la idea de justicia que tiene el rey? ¿De qué lo acusa?
¿Cuál es el temor de Sancho Panza al finalizar esta aventura? Para responder, podés reflexionar a partir de la
siguiente cita:
“Al mismo tiempo que es una novela sobre la ficción, el Quijote es un canto a la libertad (…) ¿Qué idea de libertad se hace don
Quijote? La misma que, a partir del siglo XVII, se harán en Europa los llamados liberales: la libertad es la soberanía de un
individuo para decidir su vida, sin presiones ni condicionamientos (…) Lo que anida esta idea de libertad es una desconfianza
profunda de la autoridad” (Mario Vargas Llosa, “Una novela para el siglo XXI” en Edición del IV Centenario de Don Quijote de
la Mancha)
23) -¿Qué puntos en común tiene la aventura de los galeotes con el primer episodio en el que Quijote pretende
rescatar al muchacho que está siendo azotado? ¿Qué valores se observan en los personajes que quieren ser
defendidos por el caballero?
¿A qué se llama ideal caballeresco? El ideal caballeresco es el conjunto que valores que hace que los caballeros vayan en busca
de aventuras: la virtud, la gloria por las armas, el cultivo de lo bello y lo bueno: honor, lealtad, cortesía, valentía, ascetismo,
decencia, defensa de los desprotegidos, justicia, compasión y amor.
24) - ¿Es posible encontrar cambios en Sancho acerca de las aventuras que ha vivido? Reflexioná a partir del diálogo
que tiene con su mujer:
“No te acucies; Juana, por saber todo esto tan de prisa; basta que te digo verdad (…) Sólo te sabré decir que no hay cosa más
gustosa en el mundo que ser un hombre honrado escudero de un caballero andante buscador de aventuras” (Ladra, Sancho,
pág. 125).
25) – Para finalizar esta primera parte, vamos a reflexionar juntos con la actividad de la pág. 229 de Ladran, Sancho.
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Actividades IV – Segunda parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha
Segunda parte – Capítulo I
01) – Cuando Quijote desea volver a las aventuras, el barbero le pide permiso para contar un relato ¿qué objetivo
tiene el barbero contando este cuento? ¿Qué paralelismo encontrás entre la situación de Quijote y el contenido del
cuento?
Otro rasgo moderno del libro es su polifonía desde el punto de vista da la inclusión de diversos textos y géneros literarios (relatos,
cuentos, cartas, novelas) insertos dentro de la historia principal. Tanto el caso del narrador, que cuenta una historia contenida en
otra historia (la de Cide Hamete benegeli), como en el caso de lo relatos incrustados dentro de un relato mayor, muestran la
estructura de cajas chinas presente en la novela. Ver también la página 25 de Ladran, Sancho.
02) – Esta es la reacción de Quijote frente al relato del barbero ¿qué reflexión podés hacer en relación con la locura
de Quijote?
[Escribir texto]
-Pues ¿este es el cuento, señor barbero-dijo don Quijote-que, por venir aquí como de molde, no podía dejar de contarle? ¡Ah,
señor rapista y cuán ciego es aquel que no ve por tela de cedazo! Y ¿es posible que vuestra merced no sabe que las
comparaciones que se hacen de ingenio a ingenio, de valor a valor, de hermosura a hermosura, y de linaje a linaje son siempre
odiosas y mal recibidas? Yo, señor barbero, no soy Neptuno, el dios de las aguas, ni procuro que nadie me tenga por discreto no
lo siendo; sólo me fatigo oír dar a entender al mundo en el error en que está en no renovar en sí el felicísimo tiempo donde
campeaba la orden de la andante caballería” (Ladran, Sancho, pág. 144)
Para reflexionar, podés recurrir también a la cita que aparece a continuación:
“Don Quijote no es un loco ni un necio sino alguien que juega a ser un caballero errante. El juego es una actividad voluntaria
contrariamente a la locura o a la necedad (…) Quijote y Sancho son compañeros en el universo del juego como una esfera con
sus propias normas y su propia visión de la realidad” (Harold Bloom, El canon occidental, pág.144)
Segunda parte – Capítulo III
03)- ¿Con quién se encuentran Quijote y Sancho en este capítulo?
04) – De acuerdo a Sanson Carrasco ¿la narración de Quijote y Sancho tiene un carácter ficcional o un carácter
histórico? Revisá la pág, 156 de Ladran, Sancho
Segunda parte – Capítulo X
05) – Quijote envía un mensaje a Dulcinea por parte de Sancho ¿cómo resuelve la situación Sancho Panza? ¿Qué
característica de Sancho se observa en este capítulo?
“-Ahora bien, todas las cosas tienen remedio, si no es la muerte, debajo de cuyo yugo hemos de pasar todos, mal que nos pese,
al acabar la vida. Este mi amo, por mil señales, he visto que es un loco de atar, y aún también yo no le quedo en zaga, pues soy
más mentecato que él, pues le sigo y le sirvo (…) Siendo, pues, loco como es, y de locura que las más veces toma unas cosas por
otras (…) no será muy difícil hacerle creer que una labradora, la primera que me topare aquí, es Dulcinea” (Ladran, Sancho, pág.
168)
06) – ¿Podés explicar la reacción de Quijote frente a la estrategia de Sancho?
“-¡Santo Dios! ¿Qué es lo que dices, Sancho amigo?-dijo don Quijote-. Mira no me engañes, ni quieras con falsas alegrías alegrar
mis verdaderas tristezas.
(…)
-Yo no veo Sancho-dijo don Quijote-. Sino a tres labradoras sobre tres borricos.
Uno de los aspectos más sobresalientes de la novela de Cervantes es el trabajo de los diálogos. El diálogo entre don Quijote y
Sancho cumple varias funciones dentro de la obra. En primer lugar, desempeña una clara función narrativa, pues sustituye al
narrador en muchas descripciones y en el desarrollo del argumento. También sirve a los protagonistas para intercambiar opiniones
(sobre todo acerca de los que atañe a la caballería andante) y para hacer comentarios acerca de otros sucesos. Además, es un
importante instrumento para la caracterización de los personajes (por autodefinición, por los comentarios que hacen acerca de
otros sucesos, por lo que dicen el uno del otro) y también informa acerca de la evolución psicológica de los mismos (lenta
metamorfosis de "loco" en "cuerdo"). Tampoco se puede olvidar la importancia del diálogo central como elemento que estructura
la novela (las aventuras perderían gran parte de su valor sin los diálogos precedentes y subsiguientes).
07) - ¿Logra convencer Sancho a Quijote o Quijote se convence con sus propios argumentos? Revisá la pág. 173 de
Ladran, Sancho.
Segunda parte – Capítulo CXXIV
08) - ¿Qué reconoce Quijote en este capítulo? Revisá la pág. 212
09 - ¿De qué manera lo nombra Sancho Panza? ¿Qué nombre usa el narrador para contar todo este episodio?
10) – Leé el siguiente fragmento del final de la Segunda parte ¿cómo podés relacionarlo con la frase inicial de esta
novela?
“Este libro tuvo el Ingenioso Hidalgo de la Mancha, cuyo lugar no quiso poner Cide Hamete puntualmente por dejar que todas
las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenerlo por suyo, como contendieron las siete ciudades de
Grecia por Homero” (Ladran, Sancho, pág. 217)
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Ficha teórica – Shakespeare y la cosmovisión isabelina - Prof. Carolina Bovio
A William Shakespeare se lo conoce como “el hombre de la máscara de hierro de la literatura”, porque poco
se sabe de su biografía. No podemos decir con certeza cuándo ni cómo empezó su vinculación con la literatura, pero
hacia 1592 ya era conocido como actor y como autor, tenía para entonces veintiocho años.
Shakespeare produjo su obra en el contexto de un teatro isabelino floreciente y pujante. El teatro inglés
estaba lleno de vida, dominado por los actores que eran los propietarios y les pagaban a los autores para que
produjeran las obras. Habían logrado la laicización del drama, es decir, la Iglesia perdió el control sobre el teatro,
pero ese control pasó a manos del estado, el gobierno puritano restringió, también, su campo de acción.
La tragedia isabelina posee héroes clásicos, en ellos podrán reconocer la hamartia, la hybris y la anagnorisis
que estudiaron en relación a la tragedia griega. Aunque no recibirá la influencia de otros aspectos de la tragedia
clásica y de las preceptivas pseudo aristotélicas del Renacimiento, que postulaban la unidad de lugar, de tiempo y de
acción.
En Shakespeare vemos cómo se complejiza la trama, cómo se abandonan las formas lineales. Muchas veces
se entretejen dos intrigas que convergen o entran en conflicto. Esta es una característica del Barroco y vemos que el
teatro de Shakespeare anticipa algunos de sus temas, tópicos y procedimientos. Por otra parte, en su teatro hay gran
influencia de lo popular y de lo medieval. Estos elementos de procedencia dispar están muchas veces en tensión
dentro de los textos.
Shakespeare utiliza elementos heterogéneos. En sus obras coexiste lo grotesco, el humor y lo cómico con lo
trágico. La figura del bufón suele vehiculizar el humorismo. Por ejemplo, el bufón del rey Lear censura su conducta,
expone la verdadera situación del rey y señala su decadencia. En este caso lo grotesco acentúa aún más la trágica
situación del personaje.
El teatro de Shakespeare rompe con el principio de decoro, aquello que en la tragedia clásica era obsceno,
es decir, que debía permanecer fuera de la escena, aquello que dada su naturaleza no debía ser expuesto ante los
ojos de los espectadores, como la muerte, el duelo, el padecimiento físico. El teatro isabelino no respeta este
principio clásico.
En Shakespeare vemos la triple combinación de actor, autor y poeta. Dominaba el verso blanco, la
musicalidad y el ritmo. Sus obras son verdaderos dramas poéticos. Shakespeare, en definitiva, creó un nuevo arte
interpretativo.
Sus personajes manifiestan en unos versos, en un monólogo, en una frase todo su carácter. Ese carácter se
proyecta en la acción, al leer sus textos percibimos la expresión de un hombre y todo un mundo espiritual que éste
habita. Logró aunar la sencillez de la expresión con la fuerza poética y dramática. La ilusión dramática se encarna
directamente en el actor, que se vuelve el centro inevitable del teatro de Shakespeare dado que lo central era la
revelación de un carácter. El medio directo para esa revelación eran, naturalmente, los monólogos. En Hamlet son de
capital importancia.
El teatro isabelino era unisexual, o sea, las mujeres no podían actuar. Los adolescentes representaban los
papeles femeninos. Shakespeare evitaba que tuvieran que representar situaciones embarazosas, para que no
hicieran el ridículo.
El escenario del Globo era elemental, lo que le daba libertad de tiempo y de lugar imaginarios. Los
personajes no debían situarse constantemente en un lugar determinado. Debía haber algún vago indicio de
localización pero no muchos. Insistir en la existencia de cosas que no estaban ahí, hubiera roto la ilusión. Lo que se
destaca siempre es la acción. Desde el punto de vista teatral el tiempo no existe. La mayoría de las veces nada
indica si transcurre rápida o lentamente. La ilusión reside en los personajes shakesperianos y en sus actos, no en
otra parte. El esquema cronológico no tiene mayor exactitud, sólo lo indispensable para darnos impresión de realidad.
En definitiva, las convenciones espaciales y temporales eran fluidas y flexibles, estaban al servicio de la acción y de
la evolución interna de los personajes. Shakespeare redujo al mínimo lo descriptivo y lo accesorio, para el logro de
fines específicamente dramáticos. Una escenografía realista disminuiría la importancia de las figuras de primer plano.
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La descripción, en todo caso, se usa para expresar el estado anímico de un personaje. La tempestad en Rey
Lear establece una metonimia con el estado emocional del personaje, refleja la crisis interior de Lear. La acción física
de los personajes no es más que un signo del acontecimiento interior y verdadero. Es el discurso poético el que
expresa y revela esa interioridad. En sus más grandes tragedias alcanza Shakespeare el logro más extremo de su
técnica escénica.
Cosmovisión isabelina
A la época isabelina, como a cualquier otro periodo histórico le corresponde una cosmovisión, es decir, una
forma de ver, de sentir y de pensar el mundo. Tillyard estudió cómo era la cosmovisión isabelina. Descubrió que en
todas las obras de la época había un fondo de orden, que más que un orden político era un orden cósmico. Los
isabelinos veían ese orden bajo tres aspectos: una cadena, un conjunto de correspondencias y una danza. El autor
emplea el término isabelino con laxitud, para referirse a algo que esté dentro del ámbito del Renacimiento inglés,
situado entre las épocas de Enrique VIII y Carlos I. Es importante saber que durante el reinado de Isabel I, Inglaterra
disfrutó de un desarrollo sin precedentes. Esta etapa de florecimiento económico, desarrollo social y estabilidad
política posibilitó el sostenimiento de un periodo de bienestar y optimismo. En este marco se desarrolló plenamente el
teatro isabelino, en esta época de bonanza se estimuló, fomentó y disfrutó la actividad teatral.
Veamos ahora las características de la cosmovisión isabelina. Esta cosmovisión era teocéntrica, es erróneo
pensar esta época como secular. Persistía la vieja lucha entre las exigencias de dos mundos: el terrenal y el
trascendente. La visión medieval del mundo llegó a la época isabelina, se mantienen en ella una enorme cantidad de
elementos medievales. Sobre todo en la idea de un universo ordenado según un sistema de jerarquías muy fuertes.
Para los isabelinos el mundo estaba articulado como una cadena, lo que llamamos la cadena del ser. Hay un
orden universal que se extiende desde los cielos hasta los objetos inanimados. Cada ser constituye un eslabón de la
cadena conectado con el anterior y el siguiente. Cada partícula de la creación es un eslabón y todos están
interrelacionados (Dios, ángeles, hombre, animales, vegetales, minerales) Dentro de cada clase hay un primate o
arquetipo, es decir, un elemento que se destaca sobre el resto. Entre los hombres el más importante era el rey.
Esta visión implica que el hombre no se percibe solo y aislado sino en relación con el resto de la creación. El
hombre es a la vez materia y espíritu. Se distingue por tres facultades: una inferior constituida por los cinco sentidos;
una facultad media, que sería el sentido común, la imaginación y la memoria; y una facultad superior: la razón. Ésta
diferencia al hombre de las bestias y lo acerca a Dios. El primero de los componentes de la razón es el ingenio y el
segundo la voluntad que es la puesta en práctica de la razón. La cadena del ser nos plantea una lectura de orden
vertical que respete ese orden jerárquico.
La concepción del universo como una serie de planos correspondientes implica una lectura horizontal que
considere los efectos o las repercusiones que produce lo que ocurre en cada plano, en el resto. El primer plano era el
divino o angelical; el segundo, el universo o macrocosmos; el tercero, el reino, estado o cuerpo político; el cuarto, el
hombre como microcosmos; el quinto, la creación inferior (animales, vegetales y minerales). La alteración en un plano
repercute en los otros y los altera, también. Cuando se alteran las jerarquías aparece la imagen del caos. Los
isabelinos le temían al caos, consideraban que no debía alterarse el orden de las jerarquías para que el mundo y la
vida estuvieran en armonía.
Y, por último, el universo era pensado como en perpetua danza cósmica, al compás de una música celestial o
música de las esferas. Según esta visión el universo estaría en danza constante y en armonía con las esferas. El
universo era concebido como un conjunto de esferas concéntricas en cuyo centro estaba la Tierra, ésta se rodea por
la esfera de la luna y zona sublunar, los planetas, el sol y las estrellas fijas. La Tierra es cambiante y los cielos
inmutables. El hombre está a la merced de los astros, las estrellas rigen su destino. Si bien los isabelinos conocían la
astronomía copernicana, les desagradaba aplicar ese conocimiento. Intentan dar cabida a lo nuevo sin violentar el
antiguo orden.
Muchas obras de Shakespeare funcionan como metáforas epistemológicas, o sea, representan toda una
visión de mundo, una manera de concebir la realidad. En su teatro podemos reconocer algunos elementos de
tradición medieval, características del Renacimiento y expresiones de su crisis, como así también, anticipaciones del
Barroco que estaba gestándose como cosmovisión y como poética.
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La obra de Shakespeare es considerada, en forma prácticamente unánime, como una de las más importantes
del canon de la literatura occidental.
Bibliografía
Granville – Barker, Harley , Introducción a Shakespeare, Buenos Aires, Emecé.
Tillyard, E.M.W., La cosmovisión isabelina, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1984.
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Ficha teórica: El siglo XIX y el realismo en la literatura (elaborado por Prof. Guadalupe Tavella)
Del romanticismo al realismo, contexto de aparición
A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, los diferentes países de Europa atravesaron un proceso de
industrialización y avance de las ciencias que ocasionaron un gran crecimiento demográfico y una expansión
económica que significó el triunfo de la clase media sobre la aristocracia del centro de la escena social y política. Al
mismo tiempo, significa la aparición de una clase trabajadora que se conformará como un nuevo actor social y
político en relación con los otros grupos sociales de enorme influencia en la segunda mitad del siglo XIX.
La
corriente realista en la literatura y el arte en Europa, como tenencia que se aleja del romanticismo14, tiene su
puntapié inicial con la revolución obrera de 1848, iniciada en Francia pero luego extendida por diferentes naciones
europeas. Para ampliar información sobre este período, recomendamos la lectura del capítulo I de Eric Hobsbawm
“La primavera de los pueblos” en La era del capital (1848-1875) así como también están disponibles los mapas
conceptuales sobre este período en el Campus virtual ORT.
Todos estos cambios sociohistóricos y técnicos están acompañados por una nueva cosmovisión o
representación del mundo y de los sujetos. Se abandona una perspectiva idealista romántica y se instala fuertemente
una visión positivista15 del mundo. En este marco, encontramos la filosofía de Augusto Comte (1789-1857) que
propone la investigación y la observación de la realidad comprobable. La literatura y el arte serán influidos por este
pensamiento y los artistas se convertirán en observadores minuciosos de las situaciones y personajes reales. Las
obras muestran a su público aspectos de su propio entorno. La tendencia realista está vinculada a un público
burgués, cansado del sentimentalismo y del idealismo romántico. Este nuevo público demanda temas más cercanos
a su entorno inmediato y personajes con los que pueda identificarse. Los héroes apasionados e idealistas de la
literatura romántica son sustituidos por personajes comunes, de clase media que viven conflictos propios de su época
y con los que el lector se identifica. Arnold Hauser aclara: “El romanticismo fue sin duda un movimiento burgués en lo
esencial, pero los románticos se comportaron con frecuencia de modo sumamente aristocrático y coquetearon con la
idea de dirigirse a la nobleza como un público propio” 16.
A pesar de haber sido una corriente fundamental en la literatura del siglo XIX, el término realismo aparece
en Francia con sentido peyorativo para caracterizar a algunos cuadros que al pintar el paisaje se alejaban de las
escenas grandilocuentes, típicamente románticas y optaban por representar escenas de la vida cotidiana de manera
14
El romanticismo fue un movimiento cultural que prevaleció entre finales del siglo XVIII y mediados del XIX. Nace
en el último cuarto del siglo XVIII en Inglaterra y Alemania casi al mismo tiempo, pasa luego a Francia desde donde
se extiende a España, Italia y Rusia. Desde el punto de vista filosófico, el romanticismo supone una nueva y total
valoración de la conciencia subjetiva, en la que el sentimiento alcanza una importancia especial: visión trágica de la
realidad como algo inaccesible, percepción individual intensa de la naturaleza, violenta pasión por la libertad.
15 El positivismo designa la doctrina y la escuela fundadas por Augusto Comte [1798-1857]. Esta doctrina
comprende no sólo una teoría de la ciencia sino también y muy especialmente una reforma de la sociedad y una
religión. Como teoría el saber el positivismo se niega a admitir otra realidad que no sean los hechos y a investigar
otra cosa que no sean las relaciones entre los hechos (…) subraya decididamente el cómo y elude responder qué,
por qué y para qué. Se une a ello naturalmente una decidida aversión a la metafísica (…) El positivismo pretende
atenerse a lo dado y no salir jamás de lo dado. De esto se derivan varias características: hostilidad a toda
construcción y deducción; hostilidad a la sistematización; reducción de la filosofía a los resultados de la ciencia y,
finalmente, naturalismo” (José Ferrater Mora: Diccionario de filosofía abreviado, Barcelona, EDHASA, 1994 [1962],
s.v. ‘Positivismo’).
16
Hauser, A, “La generación de 1830”, en Historia social de la literatura y el arte, Barcelona, Labor, 1993, p. 7.
[Escribir texto]
sencilla. Encontramos variados ejemplos en la pintura de Gustave Courbet (1819-1877) quien enfrenta la
incomprensión y provoca el escándalo, como ocurrió en 1849 con su obra Los picapedreros (obra destruida). Hasta
este momento, los cuadros de gran formato estaban
alegóricos. Courbet
reservados a temas históricos, bíblicos, mitológicos o
rechaza esta convención pintando un mundo familiar, doméstico en grandes lienzos.
Consideraba que la historia contemporánea, especialmente aquella de la gente del pueblo, merecía estos grandes
formatos. Para ampliar información sobre este artista y su contexto histórico, recomendamos el sitio del Museo de
Orsay en Francia sobre Gustave Courbet.
Los picapedreros de Gustave Courbet
Un entierro en Ornans de Gustave Courbet
[Escribir texto]
Esta discusión con los principio de la tendencia romántica se encontrará también en la literatura con
diferentes variantes del realismo en los principales países de Europa. El realista es un médico que hace un
diagnóstico; el romántico es un vidente que esboza una interpretación de algo que escapa a la razón. Stendhal,
afirmó en el prólogo a la célebre obra Rojo y negro: “Una novela es un espejo que se pasea por un ancho camino.
Tan pronto refleja el azul del cielo ante nuestros ojos, como el barro de los barrizales que hay en el camino. ¡Y el
hombre que lleva el espejo en el cuévano será acusado por ustedes de ser inmoral! Más justo sería acusar al largo
camino donde está el barrizal y, más aún, al inspector de caminos que deja el agua estancada y que se formen los
barrizales”. Auerbach afirma en su obra Mímesis que el realismo rompe con la teoría de los niveles que sustentaba
la tradición clásica, según la cual a las clases bajas y medias les correspondía el tono cómico y ridículo, mientras el
trágico quedaba reservado a las elevadas. El paso decisivo consiste, afirma este autor en convertir “a personas
cualesquiera de la vida diaria, en su condicionalidad por las circunstancias históricas de su tiempo, en objetos de
representación seria, problemática y hasta trágica” 17.
Como ya se ha dicho, el realismo de la segunda mitad del siglo XIX tiene como propósito la representación
de su entorno (desde los aspectos biológicos, psicológicos y sociales), por eso se habla de un arte mimético o
imitativo. Sin embargo, debemos asociar el concepto de mímesis al de verosimilitud18 realista construido por este
movimiento de la segunda mitad del siglo XIX, ya que la obra realista es una ficción que crea una ilusión de realidad a
partir de procedimientos de verosimilitud.
El verosímil realista del siglo XIX exige que el mundo creado por la ficción tenga los rasgos del mundo de la
experiencia cotidiana al público contemporáneo al lector. Pero es necesario entender que la obra de arte realista
tiene sus propias leyes, los elementos que la conforman han de ser relevantes (ejercer una función dentro de la
obra), lo cual justifica la inclusión de materiales pertinentes y la omisión de otros (los no pertinentes, como detalles
innecesarios de la vida cotidiana de los personajes). Los personajes de la novela realista son reales no porque sean
como nosotros mismos, sino porque son convincentes. La literatura aspira a ser verosímil, no verdadera. Verdadera
es la realidad. En el caso de la pintura tampoco hay que entender "realismo" como un intento de imitación servil de lo
real. Se trata, en el caso de Courbet, de tomar por objeto la realidad del mundo que le rodea. El pintor desea
"plasmar las costumbres, las ideas, el aspecto de su época", pero destacando su "propia individualidad". Para
analizar estos conceptos, recomendamos la lectura de Una drama verdadero de Guy de Maupassant.
Algunas manifestaciones del realismo en la literatura del siglo XIX
Realismo social: de Balzac a Flaubert
A lo largo del Segundo Imperio en Francia (1852-1870), la novela se consolidó como forma literaria de la
época a través de las obras de dos autores fundamentales: Balzac y, más tarde, Gustave Flaubert.
En la literatura de Balzac encontramos un gran impacto del cientificismo y positivismo de la época cuyo
método de observación era el punto de partida para elaborar hipótesis que permitieran comprender fenómenos de la
naturaleza y la sociedad. Balzac traslada la clasificación que los naturalistas realizan de las especies vegetales y
17
Auerbach, E, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, FCE.
Recordemos que entendemos la verosimilitud de cada texto como un “efecto de lectura” que se produce a partir
de los procedimientos presentes en el texto. Es decir, es aquello que el lector considera posible, probable según el
mundo presentado por la obra.
18
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animales a la sociedad y reúne en La comedia humana un centenar de obras escritas entre 1817 y 1848 que tienen
como protagonistas a hombres de su tiempo representados a través de sus vicios, virtudes y pasiones en relación
estrecha con su entorno social. En concordancia, en el prólogo afirma: “¿No hace la sociedad del hombre, según el
ambiente en el que se despliega su actividad, tantos hombres diferentes como variedades hay en la zoología?”. En
este autor, la sociedad funciona como un sistema de relaciones en donde todo el mundo está implicado, como un
sistema en el que hay víctimas y verdugos, registra en su obra el nacimiento de la especulación, el nacimiento de
una nueva burguesía que utiliza, por primera vez, el capital para negociar y no para adornar los salones de palacio. El
dinero es un elemento que atraviesa toda su obra en diferentes manifestaciones: el afán por el lucro, la avaricia que
hace cometer actos inmorales, la búsqueda de herencias, las intrigas para obtener provecho de los otros, entre
muchas manifestaciones que siempre desatan pasiones que conducen al drama. Para alcanzar el verosímil realista,
Balzac tendrá tres pilares fundamentales: la construcción del narrador, la descripción y los diálogos.
En su obra, predomina el narrador omnisciente, que no se limita al relato de la acción, sino que introduce
comentarios y reflexiones de todo tipo. Balzac acompaña siempre sus relatos de comentarios emotivos, irónicos,
morales, históricos o económicos. También oímos a menudo lo que los personajes piensan y sienten, cuando el autor
se identifica, puesto en una situación semejante, con el personaje. En el realismo se asiste a la desaparición del
autor-narrador que se convierte en espectador de la situación creada. Es un ser omnisciente, un hombre frente a su
entorno, por ese contenido intencional de reflejar fielmente el exterior. Es una visión o punto de vista desde arriba,
con el empleo de la tercera persona, en la que el narrador sabe quién es y cómo es su personaje. La actitud del
narrador es externa-descriptiva.
La descripción para el realismo social del siglo XIX es un procedimiento fundamental para comprender la
relación entre rasgos físicos, rasgos psicológicos y entorno o ambiente social En sus relatos predomina el detalle y el
inventario, caracterizaciones ricas en color, textura, distribución espacial, cantidad. En general se parte de
caracterizaciones generales para alcanzar el detalle minucioso. En la descripción de los espacios, cada objeto está
en relación con los demás. Se combina una descripción objetiva que trata de reproducir la escena o el personaje con
el uso de adjetivos que señalan la subjetividad o la moralidad de aquello que se describe. Esta combinación de
objetividad y subjetividad se une a las referencias culturales presentes en la descripción que apelan al lector
contemporáneo. Todos estos elementos ayudan a que el lector construya una ilusión de realidad. Para analizar este
aspecto del relato realista, recomendamos la lectura del fragmento “La habitación de Daniel d’Arthez” de Balzac)
Finalmente, el tercer elemento fundamental de la narrativa realista de Balzac será el diálogo. Se tratará de
reproducir las formas discursivas y temas propios de las personas a través del estilo directo y el estilo indirecto.
Además se utilizarán recursos para señalar la gestualidad y la entonación mediante signos de interjección, dos
puntos, entre otros. Para analizar este aspecto del relato realista, recomendamos la lectura de “El elixir de larga
vida” de Balzac).
En síntesis, se ha llamado a Balzac el retratista de hombres por excelencia y se le ha atribuido como
cualidad destacada la descripción de caracteres. Este concepto sirve para entender que Balzac pone en
principal lugar los aspectos sociológicos. Las figuras que describe son importantes porque cumplen un lugar en
el cuerpo social, tanto sus motivaciones como sus acciones son productos de su rol y no tanto de sus
características psicológicas.
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Como hemos mencionado, otros de los autores cuya obra ha consolidado el realismo literario del siglo XIX es
Gustave Flaubert (1821-1880)19. Este autor es fundamental para comprender el pasaje del verosímil realista a la
tendencia naturalista dentro del siglo XIX. Es sus obras, Flaubert consolidó dos procedimientos que lo diferencian de
sus contemporáneos: la impersonalidad o invisibilidad del narrador y búsqueda de la precisión en el lenguaje.
El narrador en los relatos de Flaubert utiliza la descripción no sólo para reconstruir de manera fidedigna la
escena y los personajes sino para buscar exactitud en la expresión que permita elaborar una mirada estética del
mundo (arte por el arte)20. El narrador mantiene una estricta neutralidad frente a los diferentes acontecimientos que
representa. El especialista José María Valverde analiza la obra más célebre del autor y explica sobre Madame
Bovary: “la protagonista aparece vista desde afuera sin la sumersión de la que Balzac nos hace participar de la
interioridad de sus personajes. A Flaubert le interesa como “caso”, no por su humanidad integra, su invisibilidad como
narrador es siempre para observar con impasibilidad satírica el esencial ridículo de la humanidad”
Vargas Llosa, otro sagaz lector de la obra de Falubert, explica que la obra de Flaubert fue acusada de fría y
casi inhumana por la objetividad con la que estaba narrada. Este cambio significó para el público lector un terreno
para la libertad de interpretación. Dice Vargas Llosa: “En la novela flaubertiana las reacciones emocionales ante los
sucesos de la historia corresponde al lector, la objetividad lo deja en plena libertad de decidir por sí mismo,
entretenerse, entristecerse (…)”.
Finales del siglo XIX, Emile Zola y el naturalismo en la literatura
Hacia finales del siglo XIX, influido por el gran desarrollo de las ciencias tanto exactas como sociales, el
objetivismo que se observaba en Flaubert se torna una corriente artística ya consolidada que se denomina
naturalismo.
La representación fidedigna del entorno y los personajes estará en esta literatura al servicio de explicar los
comportamientos del ser humano y descubrir las leyes que rigen la conducta humana 21: no se trata tan solo de
mostrar la vida “tal como era” sino desarrollar “por qué era como era” sin omitir lo desagradable, lo humillante, lo
obsceno. Decimos que el realismo se torna naturalismo cuando la narración contiene además de la representación de
los acontecimientos una tesis: observación y consiguiente denuncia de una sociedad corrompida.
Uno de los autores emblemáticos de este período es Emile Zola, quien ha desarrollado en La novela
experimental (1880) el método de trabajo del escritor naturalista en dos etapas:
19
Una de sus obras más celebres es Madame Bovary, novela que se consagra como un clásico y ha sido retomado
como motivo de análisis a lo largo del siglo XX.
20 La tendencia del “arte por el arte” se diferencia de la novela social, pretende que el arte este sólo al servicio del
puro goce estético. La negación del significado cognoscitivo del arte, de su valor ideológico y educativo, así como de
su dependencia respecto a las necesidades prácticas de la época, lleva inevitablemente a afirmar la «libertad» del
artista frente a la sociedad.
21 Cabe aclarar la gran influencia del determinismo y el evolucionismo como corrientes filosóficas y científicas de
finales del siglo XIX. El determinismo es una doctrina filosófica que sostiene que todo acontecimiento físico,
incluyendo el pensamiento y acciones humanas, están causalmente determinados por la irrompible cadena causaconsecuencia. Por evolucionismo se entiende la teoría biológica según la cual las especies de seres vivos han
cambiado a lo largo de la historia y las especies actuales descienden de otras más primitivas, de las que tenemos
noticia por los restos fósiles. Esta teoría defiende la existencia de parentescos entre las distintas especies. Los
representantes más destacados del evolucionismo en el siglo XIX fueron Lamark y Darwin.
[Escribir texto]
a) Observación: esta fase es común a la metodología realista. No obstante, mientras el realismo llevaba a
cabo el proceso de ficcionalización y verbalización de la realidad después del proceso de observación, los
naturalistas aportan una fase intermedia: la experimentación.
b) Experimentación: imitando la metodología científica, el Naturalismo no se conforma con hacer una
transcripción (más o menos) detallada de la cara externa de la realidad, sino que su principal objetivo es
estudiarla en profundidad para formular las leyes que la rigen.
Zola cree que el hombre no puede escapar del influjo que ejercen sobre él dos grandes fuerzas: el aire y la sangre.
a) Determinismo ambiental (aire): el influjo del medio social sobre el individuo es inevitable. El pesimismo
derivado de este factor es evidente: la imposibilidad de sustraerse de un entorno nocivo .
b) Herencia biológica (sangre): el poderoso agente socializador representado por la familia y los genes es la
otra gran fuerza que rige el destino de los hombres. En muchas novelas zolescas los protagonistas están
marcados por los vicios familiares (locura, alcoholismo, etc.), que tarde o temprano acaban reproduciendo
Realismo en Inglaterra, la figura de Charles Dickens
Después de la Revolución Industrial, entre 1832 y 1848 Inglaterra atraviesa un período de aguda crisis social,
llena de luchas entre el avance del capitalismo y las condiciones sociales de los trabajadores. En este marco se
desarrolla la novela social como un género que sirve para cuestionar los principales valores de la sociedad que está
gestando el crecimiento económico del país. El principal exponente de este período es Charles Dickens quien
retrata barrios en los suburbios, espacios hacinados e insalubres, niños explotados que viven en la marginalidad, los
caminos de las minas y de las fábricas, impregnaciones de hollín y de óxido de hierro, etc.
Si bien toda la obra de Charles Dickens ha sido reconocida y leída desde su publicación 22, destacaremos dos
grandes novelas, en ambas aparece la preocupación por la educación de los sujetos. Por un lado, Oliver Twist
(1837) inicia una nueva modalidad de novela en Inglaterra en la que presenta un mensaje transparente acerca de la
responsabilidad moral de las clases medias sobre los pobres. En esta obra, aparece la figura de un niño huérfano
inmerso en una sociedad hostil, del orfanato a la gran ciudad. Por otro lado, David Copperfield (1849-1850) aparece
narrada en primera persona, cambio muy significativo para el realismo del siglo XIX que había estado dominado por
la omnisciencia del narrador.
Aun cuando reconocemos en Dickens como uno de los mayores representantes del realismo, las situaciones
y personajes que describe alcanzan el nivel del melodrama y la caricatura. Por eso decimos que aparecen en sus
obras dos tendencias: el sentimentalismo (rasgo propio del romanticismo en el cual se exalta la emoción y la
impresión frente al predominio de la razón) y la picaresca (relato con intención autobiográfica de un personaje
proveniente de las clases bajas que recorre diferentes peripecias y tiene como objetivo mejorar su condición social,
en ocasiones recurre a su astucia, al engaño y la estafa para alcanzar sus propósitos).
Realismo en Rusia
22
En este período se observa el crecimiento del público lector y una nueva forma de publicación y ventas por
entregas mensuales. Charles Dickens fue recibido por grandes masas de lectores con un gran éxito de ventas.
[Escribir texto]
Hasta el momento hemos señalado las diferentes variantes del realismo en Francia. Sin embargo, esta
corriente literaria tuvo manifestaciones en diferentes países europeos y un gran desarrollo en Rusia. Desde 1830 con
Dostoievski y Tolstoi el realismo muestra características que lo hacen particularmente distintivo en la historia de la
literatura Si bien se continúa con la representación de personajes humanos en sus vínculos con las circunstancias
sociales, se profundiza el análisis del mundo interior del individuo. Se prefieren figuras violentas, desgarradas que ya
no pueden controlarse mediante la razón
Dostoievski desarrolla en su obra la idea de personalidad doble que significa la disolución de la unidad de
carácter que se mostraba en otras obras del realismo. Sus personajes son imprevisibles y contradictorios, no
mantienen sus valores, se transforman. Según Arnold Hauser en Historia social de la literatura y el arte afirma que
Dostoievski descubre el más importante principio de la psicología moderna: la ambivalencia de los sentimientos. No
solo se enlazan mutuamente el amor y el odio, orgullo y humildad sino que están unidos como transformaciones de
un mismo principio. Todo impulso, todo sentimiento engendra su contrario en cuanto aparece en la conciencia de los
hombres (sugerimos la lectura de El doble, una de las primeras novelas del autor).
En este autor observamos una nueva representación de héroe moderno, los personajes se encuentran frente
a alternativas que deberían elegir pero no pueden hacerlo. Esto los lleva al autoanálisis, la autocrítica, el enojo y la
rabia. Siempre se ha destacado la agudeza psicológica con que Dostoievski ha representado a sus personajes y, en
ocasiones, se lo considera una reacción al naturalismo que busca describir lo normal, lo medio, lo cotidiano. Sin
embargo, el mismo autor se encarga de aclarar este aspecto al afirmar: “Se me llama psicólogo y ello es falso; yo soy
realista solo en un sentido más alto; esto es, describo todas las profundidades del alma humana (…) Amo el realismo
en el arte por encima de toda medida, el realismo que por así decir, alcanza lo fantástico (…) ¿qué puede ser más
inverosímil que la realidad?”23 Estas profundidades significan lo irracional, lo demoníaco, lo fantasmal en el ser
humano.
Sus relatos se desarrollan en el momento en que los personajes se encuentran en el estado de mayor
tensión, cuando se enfrentan a una gran angustia moral que espera el esclarecimiento. Al leer las palabras del
mismo autor podemos analizar que se aleja del cientificismo y el dominio de la razón en la observación de los
problemas de la sociedad, porque se cree que el arte debe hacer sonar todas las voces que componen la vida de los
hombres y entre estas voces aparecen aspectos alejados de la razón.
Por otra parte, Dostoievski se destaca en la historia del realismo social por haber realizado la primera
presentación de la gran ciudad moderna en la literatura. Sus ciudades muestran una población pequeñoburguesa y
proletaria, pequeños comerciantes, empleados, estudiantes, prostitutas, vagos y hambrientos. En sus escenarios
predomina el gris, traza descripciones para las oficinas de los Ministerios públicos, tabernas, habitaciones que
parecen “ataudes”.
Otro autor destacado para el análisis del realismo en Rusia es Leon Tolstoi en quien encontramos variantes
de los temas ya presentados en Dostoievski (el individuo, la moral, la libertad) pero con diferencias significativas.
Tolstoi rechaza el individualismo porque no puede traerle al hombre ninguna forma de satisfacción, por eso
este último autor no devela en sus obras las profundidades anímicas de los hombres. En sus obras condena la
cultura moderna por haber producido diferencias de clase que han destruido la idea de comunidad. Este autor se
aleja del determinismo que observamos en algunos autores franceses, cuando sus personajes alcanzan un momento
de conflicto no se responsabiliza tan solo su realidad objetiva sino también sus condiciones subjetivas. En un texto de
Este testimonio es citado por Arnonld Hauser en Historial social de la literatura y el arte en el capítulo “La novela
social en Rusia”.
23
[Escribir texto]
1905 afirma: “Nada es más dañino para los hombres que la idea de que las causas de su miseria no están en ellos
mismos sino en las condiciones exteriores”24. El conflicto entre el individuo y la sociedad no es considerado como una
tragedia inevitable sino como una calamidad que se origina por la falta de reflexión y moralidad. En Tolstoi
encontramos cierta nostalgia del pasado, un sentimiento de malestar ante una cultural que pierde ciertos valores de
solidaridad, piedad y virtud. En muchos relatos, el amor al prójimo es la resolución de este malestar frente a la
sociedad de su tiempo. Para analizar este aspecto, recomendamos la lectura de Pobres gentes de Leon Tolstoi.
Por otra parte, un elemento fundamental en su obra es la relación del hombre con la Naturaleza, en la vida
silvestre y campesina encuentra una armonía y sensualidad que no está presente en la vida urbana. En algunos de
sus relatos se ocupa de mostrar al hombre desde su costado físico, explotando las cualidades sensitivas (sonidos,
olores, texturas, entre otros). Este intereses por lo vida en su plenitud se observa también en sus relatos acerca de la
muerte y profundiza en la búsqueda del sentido de la vida frente a su fin. Para analizar este aspecto, recomendamos
la lectura de La muerte de Ivan Ilich de Leon Tolstoi.
Para terminar, no debemos dejar de señalar que Tolstoi es autor dos de las más importantes obras del siglo
XIX. Por un lado, Guerra y paz,
narración de la invasión napoleónica, a través de las peripecias de varios
personajes arrojados a la guerra y a los azares de la historia a través de los cuales describe tipos humanos
universales, a los que muestra en su evolución psicológica y moral. Por otra parte, Ana Karenina en la que critica
las convenciones sociales y la situación de la mujer. Recomendamos la lectura de algunos fragmentos de estas obras
para analizar los procedimientos utilizados por el autor.
24
Esta cita pertenece a una proclama Al pueblo de los trabajadores después de la revolución de 1905.
[Escribir texto]
Para expresarnos mejor II (elaborado por Prof. María Florencia Fant)
A continuación vamos a analizar las características y estrategias de los textos para desarrollar
una argumentación
El texto argumentativo
En este tipo de texto, también llamado texto de opinión, el autor expone su punto de vista, toma una posición con
respecto al tema planteado y expone razones o argumentos para fundamentarla.
La intención es que el receptor coincida con su perspectiva, por eso sus ideas deben estar fundamentadas y el
discurso bien organizado. Si los argumentos no son firmes no demostrables, la argumentación pierde eficacia y no
logra su objetivo, es decir, no convence al receptor.
La organización del texto es fundamental para que el discurso argumentativo sea eficaz. Distribuir el razonamiento en
párrafos ayuda a desarrollar mejor las ideas y favorece su comprensión: en principio, a cada párrafo corresponde un
argumento.
La subjetividad en el discurso
El discurso es subjetivo cuando el emisor manifiesta en él sus opiniones o sentimientos. Esta subjetividad, es decir
esta presencia del enunciador, se presenta a través de palabras o frases denominadas subjetivemas y
modalizadores.
Los subjetivemas son las expresiones que manifiestan una valoración por parte del hablante. Pueden ser sustantivos,
adjetivos, verbos, adverbios o construcciones lingüísticas en general.
Por ejemplo, Osvaldo Bayer se refiere a Julio Argentino Roca del siguiente modo:
Ese general genocida…repartió como esclavos a los indios prisioneros, a sus mujeres como sirvientas y a sus niños
como mandaderos…
Otro historiador en cambio, se refiere a Roca de esta otra manera:
Julio Argentino Roca, el conquistador del desierto y uno de los artífices de la Argentina moderna.
Es evidente que la opinión de ambos historiadores es totalmente diferente y eso se advierte en las palabras que
emplean para referirse al mismo personaje. Las expresiones genocida, esclavos, sirvientas, mandaderos y repartir
(referido a personas) traslucen una valoración totalmente negativa, mientras que conquistador y artífice connotan un
sentido de valor y construcción, totalmente positivo.
Los modalizadores expresan también la subjetividad, pero en este caso en relación con la posición del autor respecto
de la certeza, la falsedad, la duda o la apreciación de lo que enuncia y el grado de compromiso con lo que está
manifestando. La modalización marca todo el enunciado y no solo un concepto. Por ejemplo:
Una vez más comprobamos que a veces la Historia tarda, pero finalmente triunfan la Ética y el concepto de Vida.
Esta expresión establece la certeza de lo que se enuncia.
O en el ejemplo siguiente:
Pero ahora parece que ha comenzado a verterse de nuevo la savia inagotable de la Ética. En este caso el enunciador
manifiesta en enunciado como una posibilidad, no como algo certero.
Algunos modalizadores de uso frecuente son:


De certeza: efectivamente, evidentemente, de hecho, sin lugar a dudas, se sabe que, no cabe la menor
duda, obviamente, se puede asegurar que, en efecto, entre otros.
De duda: posiblemente, tal vez, es posible, quizás, se presume que, es posible que, probablemente, podría
ser que, entre otros.
[Escribir texto]


De falsedad; es falso, resulta inadmisible, de ningún modo puede omitirse, nadie puede considerar cierto, se
equivocan al decir, entre otros.
De apreciación: afortunadamente, lamentablemente, es necesario, increíblemente, felizmente, es
sorprendente, entre otros.
La estructura del texto argumentativo

Introducción o presentación del tema: puede ser una simple mención del tema, una descripción, una breve
narración, un informe de situación o una reflexión. El tema puede ser n acontecimiento, un hecho, la actitud
de una persona en determinada situación, etc.

Tesis: es la expresión de la posición tomada por el autor con respecto a un tema, es decir la opinión de un
emisor acerca del asunto en cuestión, y puede estar explícita o puede sobreentenderse a partir de los
argumentos presentados. Es el eje del texto y resulta fundamental para centrar la argumentación, por lo que
debe ser clara, única y específica, sin ambigüedades.

Argumentación: es la serie de argumentos o razones con que el autor busca sostener y dar validez a su
opinión. Son los enunciados que se utilizan como instrumentos para fundamentar la tesis. Los argumentos
pueden ser lógicos (intentan convencer) o pueden apelar a los sentimientos (intentan persuadir). En todos los
casos, el éxito o fracaso de una tesis dependerá de la calidad de los argumentos empleados y de su
adecuación al receptor. La argumentación puede presentarse antes de la tesis; de este modo, la tesis
aparece como una consecuencia lógica de la argumentación.

Conclusión: Sintetiza lo expuesto y da un cierre a la argumentación. Generalmente consiste en arribar a una
conclusión a partir de los argumentos propuestos, relacionada con la tesis planteada. Cierra el texto
reafirmando la tesis presentada.
Los recursos argumentativos:
Son los mecanismos que emplea el autor del texto para fundamentar su opinión: algunas de ellas son:
1. Cita de autoridad: consiste en la presentación de la opinión de una persona o institución especializada en el
tema, que respalde la opinión presentada en el texto. Suelen emplearse expresiones como según…, tal como
afirma…, de acuerdo con…, como dice…Cuanto más destacada sea la fuente que se cita, más peso tendrá
el argumento. Por ejemplo:
Tal como establecen las conclusiones del informe elaborado por la Dirección de Epidemiología del Ministerio de
Salud de la Nación, el 96,4 por ciento de la población asentada en la cuenca del Riachuelo está expuesta a por lo
menos una amenaza de riesgo ambiental…
2. Generalización: se basa en el refuerzo de una afirmación, dándole un carácter universal, es decir que lo
particular se generaliza. Po ejemplo:
El uso de herramientas comunicativas de Internet, como lo es el chat, ha generado una suerte de alarma en el
mundo de los adultos, que temen un deterioro en el lenguaje de niños y adolescentes.
En este caso, lo que posiblemente interese a algunos adultos preocupados por el lenguaje utilizado en el chat, es
presentado como una preocupación de “el mundo de los adultos” en su totalidad.
3. Ejemplos: se utilizan para presentar, de manera específica y particular, una cuestión o tema. A través de
este recurso, la opinión se sostiene en forma contundente, apoyada en casos particulares y concretos. Por
ejemplo:
Hay otros juegos más populares que cuentan con la capacidad de sumergirnos en su mundo virtual y mover
nuestras emociones y sentimientos, tales como The Legend of Zelda o Final Fantasy.
4. Comparación: consiste en relacionar dos términos, para establecer algún tipo de semejanza o diferencia,
con la finalidad de valorar o descalificar uno de ellos. Por ejemplo:
[Escribir texto]
En Capital Federal y el conurbano bonaerense ya hay cien grupos de graffiteros “treneros” que compiten por
quién dibuja el mejor graffiti en el lugar más arriesgado de los trenes que recorren la ciudad y el GBA. Para ellos,
el tema es dejar a través del grafitti una demostración artística y de bronca en un transporte público. Para las
empresas transportistas, agarrarlos, porque se trata de un delito. Como el gato y el ratón, ese es el tema.
5. Metáforas: se trata de la sustitución de un concepto por otro, con el que se lo relaciona por cierta semejanza.
Por ejemplo:
El shopping center, o shopping mal, vidriera de todas las vidrieras, impone su presencia avasallante. Las
multitudes acuden, en peregrinación, a este templo mayor de las misas del consumo. La mayoría de los devotos
contempla, en éxtasis, las cosas que sus bolsillos no pueden pagar…
6. Peguntas retóricas: se basa en la formulación de una pregunta que no tiene respuesta inmediata en el
mismo texto, porque tiene el propósito de dejar pensando al lector o de inducirlo a una respuesta
determinada. Por ejemplo:
¿Por qué el genocidio de los pueblos originarios, por qué no se les respetó ni siquiera sus tierras comunitarias, ya
que ellos nunca tuvieron concepto de la propiedad?
7. Acumulación: se enumeran argumentos. Por ejemplo:
Correr es muy conveniente porque favorece la circulación sanguínea, estimula en funcionamiento cardíaco, no
requiere de equipos ni instalaciones especiales, no lleva mucho tiempo y ayuda a descargar las tensiones
nerviosas.
8. Concesión: se basa en admitir algunas razones del otro pero se cuestionan los aspectos más importantes,
quitándole relevancia a lo que se admitió. Por ejemplo:
Obviamente también encontramos otro tipo de títulos que podrían ser el arma principal de quienes quieren
demostrar que los videojuegos no son arte, como ejemplo podríamos mencionar los del género deportivo que
simplemente ofrecen diversión momentánea, pero creo que al igual que sucede en el cine hay productos para
todo tipo de segmentos.
9. Ironía: consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice. Es una especie de burla fina y disimulada.
Se comprensión requiere la movilización de las competencias del lector. Por ejemplo:
Los expertos saben convertir las mercancías en mágicos conjuros contra la soledad. Las cosas tienen atributos
humanos: acarician, acompañan, comprenden, ayudan, el perfume te besa y el auto es el amigo que nunca falla.
10. Cita refutativa: consiste en citar el fragmento del discurso que se quiere refutar, estableciendo que es falso o
erróneo. Por ejemplo:
No es cierto que en los últimos años se haya registrado un notable incremento de la deserción escolar, como
afirma el licenciado.
11. Descalificación: es la desaprobación del autor de la tesis contraria, estableciendo que si su autor no está
capacitado para opinar, su opinión no es válida. Por ejemplo:
Dicha opinión resulta inadmisible por provenir de un funcionario cuya gestión se caracterizó por la más absoluta
incompetencia.
Argumentos persuasivos incorrectos: Falacias
Si bien estamos aprendiendo las formas correctas de llevar a delante un razonamiento para convencer a nuestro
interlocutor de que nuestro punto de vista es el correcto, también es posible utilizar falacias en la argumentación.
Veremos que las falacias son argumentos incorrectos, aunque no por eso menos eficaces.
Un argumento incorrecto, también llamado falacia, es una estrategia verbal destinada a conseguir que alguien acepte
una afirmación u obedezca una orden, no por el contenido del razonamiento sino por una apelación a algún elemento
del contexto, es decir, la situación en la que se produce dicho argumento. Son eficaces y pretenden ser aceptados;
[Escribir texto]
son persuasivos pero no por su sostén argumentativo sino porque desvían la atención hacia algún elemento que no
tiene que ver con el argumento propiamente dicho.
Veamos algunas clases de falacias:
a) Ad hominem ( contra el hombre)
Se utiliza cuando, para desacreditar alguna afirmación de alguien, se ataca a la persona que enuncia y no a la
afirmación en sí misma.
Algunos ejemplos: “Lo que usted afirma es erróneo porque usted es muy ingenuo”;
“Usted no puede defender la ley antitabaco porque hace un rato lo vi fumando”.
O sea, en ambos casos se pretende atacar a la persona o circunstancia de quien enuncia un argumento, en lugar
de desestimar la idea del otro.
b) Apelación a la ignorancia
Presupone que una afirmación es verdadera o falsa porque no ha sido demostrado lo contrario. Un ejemplo
podría ser: “Mi trabajo es original, dado que no encontré en Internet ningún trabajo con el mismo tema”. Este
ejemplo presupone una ignorancia por parte de quien enuncia, dado que desconoce otras posibles fuentes
académicas en donde se puedan encontrar trabajos escritos sobre el tema en cuestión.
c) Apelación a la autoridad
Consiste en apelar a la voz de alguien para sostener una idea, pero sin que dicha voz sea autorizada en la
materia. Esta estrategia es muy común en la publicidad, donde se puede ver a actores, deportistas o modelos
recomendando algún producto analgésico sobre la base de las propiedades químicas del mismo.
d) Apelación a la emoción
Se intenta que una afirmación sea aceptada apelando a los sentimientos del interlocutor. Uno muy reconocido
podría ser: “- Profesora, tiene que aprobarme porque yo soy muy bueno y me porto bien en clase. Además, usted
me quiere mucho” De este modo, la convicción no está colocada en el saber de quien enuncia sino en razones
externas, como en este caso, sentimientos.
e) Apelación a la fuerza
Se busca que alguien acepte una afirmación o idea apelando a la amenaza o al uso de la fuerza. Un ejemplo:
“Tenés que aprobarme porque sé dónde estacionás el auto”.
Los conectores en la argumentación
Un elemento clave en el orden y la estructura del texto es el empleo de los conectores, ya que marcan las relaciones
entre las ideas y las distribuyen ordenadamente.
Para la distribución ordenada de ideas, existen conectores que:







Ordenan los temas: antes que nada, para comenzar, en primer lugar / en segundo lugar, por último,
finalmente, para concluir, en resumen, en definitiva, en conclusión, entre otros.
Anuncian un tema nuevo: con respecto a, en lo que se refiere a, en relación con, en cuanto a, entre otros.
Agregan información a un mismo tema: además, luego, en este sentido, entre otros.
Destacan una idea: hay que hacer notar, es para destacar, lo más importante es, no hay que olvidar que,
entre otros.
Aclaran una expresión o reformulan una idea: es decir, en otras palabras, dicho de otra manera, vale decir,
etc.
Introducen ejemplos: por ejemplo, en particular, es el caso de, a saber, al respecto, como, etc.
Resumen, concluyen o sintetizan: en resumen, resumiendo, en síntesis, en conclusión, finalmente, en
definitiva, por todo lo expuesto, etc.
Algunos conectores que indican la relación entre ideas son:

De causa: indican que una de las ideas es considerada causa de la otra. Ejemplos: porque, ya que, puesto
que, gracias a, dado que, considerando que, con motivo de, a causa de, otros.
[Escribir texto]





De consecuencia: expresan que una de las ideas es el efecto o consecuencia de las otras. Ejemplos: en
consecuencia, por lo tanto, por consiguiente, así que, por lo cual, etc.
De condición: indican una condición que debe cumplirse para que ocurra determinado hecho. Ejemplos: si,
siempre que, a condición de que, siempre y cuando, entre otros.
De finalidad: señalar el objetivo de una acción. Ejemplos: para, a fin de que, con el fin de, con el objeto de,
entre otros.
De oposición: manifiestan la oposición entre dos o más ideas. Ejemplos: en cambio, no obstante, sin
embargo, por el contrario, contrariamente, otros.
De concesión: ponen de manifiesto que se hace una concesión o que se acepta una idea para introducir otra
que la limita o la anula. Ejemplos: aunque, si bien, a pesar de que, de todas maneras, etc.
[Escribir texto]
Actividades sobre El guardián entre el centeno de J.D. Salinger (elaborado por Prof. Matías
Jelicié)
Actividad I
Leé el primer fragmento de la novela y contestá las preguntas que aparecen a continuación:
“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo
ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David
Copperfield, pero no tengo ganas de contares nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a
mis padres les daría un ataque si yo me pondría aquí a hablarles de su vida privada. Para esas cosas son muy
especiales, sobre todo mi padre. Son buena gente, no digo que no, pero a quisquillosos no hay quien les gane.
Además, no crean que voy a contares mi autobiografía con pelos y señales. Sólo voy a hablarles de una cosa
de locos que me paso durante las navidades pasadas, antes de que me quedara tan débil que tuvieran
mandarme aquí a reponerme un poco. A D.B. tampoco le he contado más, y eso que es mi hermano. Vive en
Hollywood. Como no está muy lejos de este antro, suele venir a verme casi todos los fines de semana.
Él será quien me lleve a casa cuando salga de aquí, quizá el mes próximo.
Acaba de comprarse un Jaguar, uno de esos cacharros ingleses que se ponen en las doscientas millas por
hora como si nada. Cerca de cuatro mil dólares le ha costado. Ahora está forrado el tío, antes no. Cuando vivía
en casa era sólo un escritor corriente y normal. Por si no saben quien es, les diré que ha escrito el pececillo
secreto, que es un libro de cuentos fenomenal. El mejor de todos es el que se llama igual que el libro. Trata de
un niño que tiene un pez y no se lo deja ver a nadie porque se lo ha comprado con su dinero. Es una historia
estupenda. Ahora D.B está en Hollywood prostituyéndose. Si hay algo que odio en el mundo es el cine. Ni me
lo nombren. Empezare por el día en que salí de Pencey, que es un colegio que hay Agerstown, Pennsylvania.”
1) ¿Con quién dialoga el narrador? Señala aquellas partes donde la aparición de un interlocutor o lector sea
explícita.
2) ¿Cómo te parece que se presenta la relación entre el narrador y su o sus interlocutores? ¿cómplice,
conflictiva, autoritaria, sumisa, etc.?
3) ¿Desde qué lugar escribe el narrador? ¿en qué momento de la historia comienza el relato?
Actividad 2
Este es el comienzo de la novela David Copperfield de Charles Dickens:
“Si he de convertirme en el héroe de mi propia vida o si ocupará este puesto algún otro es lo que van a
demostrar estas páginas. Para comenzar el relato de mi vida por un principio, recuerdo que nací- así me lo
dijeron y creo- un viernes a las doce de la noche. Se observó que el reloj comenzaba a dar las campanada
cuando yo comencé a gritar, simultáneamente con ellas.”
1) ¿Por qué pensás que el narrador considera “una puñeta” el estilo autobiográfico de David Copperfield?
2) ¿Qué similitudes y diferencia observás entre la voz del narrador de David Copperfield y el de la novela de
Salinger?
3) Según Susana Suleyman, la novela de aprendizaje se define por dos transformaciones que afectan al héroe:
un estado de ignorancia acerca de sí mismo a otro de conocimiento en el que interpreta los acontecimientos
vividos y un cambio de la pasividad a la acción. ¿Cómo analizarías estas dos transformaciones en el “héroe” de
El guardián entre el centeno?
4) Según la misma autora, la novela de aprendizaje muestra un grado de ejemplaridad o contraejemplaridad.,
reflexiona sobre este aspecto a partir del capítulo final ¿qué relación establece en el fragmento final con los
lectores o interlocutores del relato? ¿hay similitudes o diferencias con el párrafo inicial?
[Escribir texto]
Esto es todo lo que voy a contarles. Podría decirles lo que pasó cuando volví a casa y cuando me puse enfermo,
y a qué colegio voy a ir el próximo otoño cuando salga de aquí, pero no tengo ganas. De verdad. En este momento
no me importa nada de eso. Mucha gente, especialmente el siquiatra que tienen aquí, me pregunta si voy a aplicarme
cuando vuelva a estudiar en septiembre. Es una pregunta estúpida. ¿Cómo sabe uno lo que va a hacer hasta que
llega el momento? Es imposible. Yo creo que sí, pero, ¿cómo puedo saberlo con seguridad? Vamos, que es una
estupidez. D.B. no es tan latoso como los demás, pero también me hace siempre un montón de preguntas. Vino a
verme el sábado pasado con una chica inglesa que va a salir en la película que está escribiendo. Era la mar de
afectada pero muy guapa. En un momento en que se fue al baño, que está al fondo de la otra ala del edificio, D.B. me
preguntó qué pensaba de todo lo que les he contado. No supe qué contestarle. Si quieren que les diga la verdad, no
lo sé.
Siento habérselo dicho a tanta gente. De lo que estoy seguro es que echo de menos en cierto modo todas las
personas de quienes les he hablado, incluso Stradlater y a Ackley, por ejemplo. Creo que hasta al cerdo de Maurice
le extraño un poco. Tiene gracia. No cuenten nunca nada a nadie. En el momento en que uno cuenta cualquier cosa,
empieza a echar de menos a todo el mundo
Actividad 3
Lee el siguiente texto de Carlos Gamerro
“Los jóvenes -los adolescentes, los teenagers- no existieron desde siempre y en todas partes: su invención es
reciente, tuvo lugar en los Estados Unidos, y en los años cincuenta. Basta mirar el cine o la publicidad
inmediatamente anterior para comprobarlo: cada jovencito, en su vestimenta, corte de pelo, su aura en suma, es un
cloncito de su papá, y cada muchachita de su mamá. Si algo los distingue de los progenitores es su carácter
incompleto, no terminado aún, la mirada anhelante ("quiero llegar a ser como vos") que dirigen al adulto. Pocos años
después, la ropa, la música, el cine, la literatura, la comida, el corte del pelo y el corte del cuerpo, se han vuelto
propios, y los jóvenes solo se miran entre ellos, u ocasionalmente, a algún adulto que siga manifestando suficientes
rasgos juveniles, exteriores o interiores. La cultura joven se define ahora positivamente, por sus rasgos propios, y por
oposición (ya no aspiración) al mundo de los adultos. Hace cincuenta años, los jóvenes tomaron la cultura por asalto.
Lo hicieron en distintos frentes, y con distintos liderazgos: en el cine con James Dean, en la música con Elvis Presley,
y en la literatura con J. D. Salinger.
El fenómeno de la invención de los jóvenes fue, sobre todo, como lo son siempre los aciertos de la literatura,
un truco del lenguaje. El largo monólogo en primera persona de Holden Caulfield es vivido a fuerza de originalidad y
precisión, pero en él abundan todos los "vicios" del lenguaje adolescente: repetición de ciertas muletillas ("and all", "or
anything", "crazy", "corny" son solo algunas de las más frecuentes), vocabulario limitado, nivelación democrática
entre el lenguaje culto y el slang... El logro de Salinger consistió en hacer del vicio virtud, en darse cuenta, de que allí
había una estética; aunque más que de un léxico se tratara de una música, un ritmo -complementada además por
una ética: la de un autor que nunca se coloca por encima del lenguaje de su protagonista: nunca nos da la sensación
que las palabras de Holden adolescente estén puestas entre comillas; nunca la manera de hablar del personaje está
tratada como objeto pintoresco que el autor-antropólogo observa, colecciona y exhibe a nuestra indulgente
consideración; no hay, en las 220 páginas de la novela, una sola nota falsa. Incluso cuando utiliza sus palabrascomodín, uno siente que Holden ha dado con la mot juste flaubertiana (que era, dicho sea de paso, el ideal estilístico
de Salinger -cuando en el cuento "Franny" el pedante estudiante de literatura Lane Coutell califica de "neurótica" la
actitud de Flaubert, los lectores sabemos sin duda alguna que el autor nos está dando la indicación "odien a este
personaje"). Lo más sorprendente es comprobar que su lenguaje no ha envejecido -el peligro más insidioso que
acecha a los cultores del habla coloquial. Mas que interpelar a una generación, como hizo su predecesor y modelo
Scott Fitzgerald con los jóvenes de la Jazz Age, Salinger escribe para las sucesivas generaciones de adolescentes,
que todavía hoy, cincuenta años después, se siguen identificando con el protagonista como si de uno de ellos se
tratara. De todas las palabras clave que marcan el compás de la novela, quizá la dominante sea la palabra "phoney"
que participa de nuestros significados de "trucho, falso, careta, hipócrita, insincero" sin agotarse en ninguno de ellos.
El concepto de "phoney" es la vara con la cual Holden mide el mundo, no solo el de los adultos sino de sus
pretenciosos y snobs compañeros. La sinceridad se convierte en la piedra de toque, el rasgo que divide a los nuevos
jóvenes (los primeros jóvenes), del mundo de los adultos y de los jóvenes viejos.
Y la sinceridad se convierte además en la cualidad fundamental de la obra: no tanto como contenido sino como
cualidad formal, como rasgo de estilo. Todos sabemos, intuitivamente, reconocer las manifestaciones físicas de la
[Escribir texto]
sinceridad y la insinceridad: la persona que habla puede mirarnos a los ojos en lugar de desviar la mirada, su voz
surge de las entrañas o el pecho en lugar de la garganta o la nariz, fluye serena y sonora o rechina, titubea, sube y
baja: frecuentemente prestamos más atención a esto que a las palabras pronunciadas. De manera similar El guardián
es sincero no porque lo que dice la obra sea lo que el autor piensa (Salinger no concede reportajes ni escribe
artículos, así que no podemos saber lo que él piensa) sino porque reconocemos todos los acentos de la sinceridad en
la voz del personaje.”
1) ¿Cuál es la hipótesis central del Carlos Gamerro con respecto a los jóvenes o teenagers?
2) ¿Cuál es la imagen que tenían los jóvenes antes de los años 50’? ¿Cómo ha cambiado esa imagen en las
épocas posteriores?
3) ¿Por qué El guardián entre el centeno es un representante literario del cambio acerca del a juventud?
4) ¿Qué rol cumple el lenguaje en la novela? ¿Qué relación explica Carlos Gamerro entre la lengua del escritor
y la lengua del personaje?
5) Gamerro dice: “Salinger escribe para las sucesivas generaciones de adolescentes” ¿Qué opinión, como
lector actual, te merece esta afirmación? Desarrolla tu respuesta con argumentos a favor y
contraargumentos.
Actividad 4
Leé otro fragmento del mimos autor, Carlos Gamerro
“Holden, cuando tiene que definir que le gustaría ser en la vida, describe su visión: un grupo de niños jugando en un
campo de centeno, al borde de un precipicio, y entre los niños y el precipicio el propio Holden, listo para atrapar a
cualquiera que esté en riesgo de caer. El guardián en el centeno no los retará, ni siquiera los aleccionará sobre los
riesgos de jugar al borde del abismo, simplemente los atrapará antes de que caigan. (Lo cual, dicho sea de paso,
revela lo obtuso de traducir el titulo The Catcher in the Rye como El cazador oculto. Incluso "guardián" es insuficiente,
ya que catcher se refiere al que atrapa la pelota en el beisbol: Holden sería entonces "el catcher en el centeno", y es
de suponerse que para atrapar a los niños usará el guante de beisbol en el cual su hermano muerto Allie copiaba sus
poemas favoritos.) La educación actual, para Salinger, consiste en destruir sistemáticamente la sabiduría del niño,
que solo necesita desarrollarse sin interferencias.
A la luz de este fragmento: ¿qué relación podrías establecer entre educación y aprendizaje?
[Escribir texto]