1. Educación

Lectura / Blanco Nocturno, de Ricardo Piglia
El llano invisible
En la llanura argentina alguien se pregunta por la verdad.
La verdad sobre un crimen recorre el texto sin aparecer desnuda,
prefiriendo mostrar ropajes diversos y contradictorios. La pregunta por la
naturaleza de la verdad también late en la novela, vacilando entre la
imposibilidad de su definición y la obsesiva agonía de quienes intentan
comprenderla.
La llanura misma se despliega como espacio del relato pero también
como fatalidad porque define y decide gran parte de la compleja historia. Es
esa inmensidad la que teje y desteje las vidas y las relaciones; en el diario de
Luca Belladona se puede leer su noción de lo real como tejido y la cita de
Fierro que subraya la idea (”es un telar de desdichas/ cada gaucho que usté
ve”.
Textura como trama donde aparece el crimen, trama como texto que
disemina sentidos posibles no sólo de una verdad policial sino también de las
posibilidades del texto para construir una verdad:
“Trabajamos con metáforas y con analogías; el conocimiento
es un enlace, una relación, un parecido, no el develamiento
de lo oculto” (pág. 242)
La idea de la verdad como construcción, es decir, como relato, aleja al
policial de su versión inglesa que, como refiere el mismo Piglia, “La muerte y la
brújula” de Borges, lleva a su culminación y se desintegra” ( 1)
A partir de allí el género se vigoriza desde el policial negro
norteamericano: se reemplaza la inteligencia pura del inspector razonador
(Holmes/ Dupin/ Lönrot) por una
compleja operación social y política que
problematiza los casos, siempre en la cada vez más intensa vida urbana
contemporánea. La novedad de Blanco Nocturno es, en primer término el
desplazamiento de esa compleja urbanidad (donde el crimen aún es
dilucidable) a la aparente simpleza de la pampa inabarcable y plana. En ese
escenario sin signos, sordo y mudo, sin embargo, habita lo incomprensible, lo
que no se puede develar, el espejismo atormentador, la “luz mala”.
El territorio único donde todo parece ser visto y señalado es,
paradójicamente, el sitio oscuro, el campo sin señales, el lugar del crimen sin
signos, el llano invisible.
Blanco nocturno (se podría conjeturar, en este inicio del nuevo siglo)
es, quizás, la novela que cierra o pretende cerrar la tradición nacional que
escribe “sobre el desierto”, desde La cautiva, de Echeverría a Las nubes, de
Saer; el desierto argentino: ese espacio blanco en el que se escribieron casi
todos los signos fundacionales y algunos de los textos fundamentales.
Por eso Piglia llena ese vacío con fragmentos, esquirlas, retazos de
textos de la literatura universal y nacional, de discursos sociales anteriores e
incluso posteriores a la historicidad del relato (principios de los setenta).
La narración se hilvana desde el principio constructivo del relator, pero
completa su trama dejándose atravesar por “todos los relatos posibles”.
En la misma referencia a los policiales, por ejemplo, Croce recuerda a
viejos comisarios como Treviranus, personaje de “La muerte y la brújula”, en un
operación típicamente borgeana. Toda la novela, en realidad, propone esa
pululación: los presos recitan estrofas del Martín Fierro en prisión (reiterando el
delirio que escuchaba el hijo mayor de Fierro en la cárcel), Luca Belladona lee
a Jung y registra sus sueños en las paredes de la fábrica, como quien bucea,
en un texto fragmentario y disperso, el orden oculto donde se aloja algún
1
PIGLIA RICARDO, Crítica y ficción, SXXI, 1990, p. 114.-
sentido. Croce, como inspector de la llanura pero también del vacío: su
percepción del terreno, de las huellas y las marcas lo acercan más a Calíbar (el
rastreador del Facundo sarmientino) que a las sagas del policial europeo o a
Isidro Parodi (2). Hay una lectora –la abuela de Sofía y Ada- que “piensa” desde
la literatura (la novela del XIX en este caso), planteando la microscopía del
texto mismo: Blanco nocturno se diseña y se “piensa” desde la literatura que
la rodea y la atraviesa.
Otros registros, además, condensan líneas que sobrevuelan el relato: las
referencias religiosas (claves para entender la obsesión metafísica de Luca y
su escribiente Schultz, el seminarista), cristalizan en el final cuando aparece la
pregunta de Pilatos: “¿Qué es la verdad?”, para producir un movimiento doble
en el texto: uno centrífugo, al preguntarse por las posibilidades de aprehender
una verdad, una certeza, un centro filosófico desde el cual pensar, y otro
centrípeto, que interroga al interior del relato, en el que la verdad del crimen
cada vez se parece más a la luz mala, informe e inatrapable, que la llanura
reinventa y cobija.
II. El astillero y los Compson
Escrita desde las referencias literarias que Piglia elige para configurar el
relato de la “ficción paranoica” en el llano argentino, Blanco nocturno contiene
dos intertextos claves en su diseño: “El astillero”, de Juan C. Onetti,
prefiguración de la fábrica de Luca y de su delirio cuasi religioso y solitario, de
su metáfora del fracaso como “supremo fin”, y “El sonido y la furia”, de William
Faulkner, presente en la cita final que recuerda Renzi (“Who loved not his
sister’s body but some concept of Compson honor”) y en la historia campesina
2
BORGES J.L.- BIOY CASARES, Seis problemas para Don Isidro Parodi, Emecé, Bs As.-
que da cuenta de una tragedia familiar contada desde una escritura desplazada
del racionalismo plano y logocéntrico.
La fábrica donde Luca vive, camina, sueña y dicta sus discursos a
Schultz reconoce su modelo estético e ideológico en el astillero onettiano:
“A pesar de la luz gris, del frío, del viento que gemía en los agujeros de
las
chapas del techo, de la debilidad de su cuerpo hambriento, caminó,
pequeño y
atento, entre máquinas herrumbradas e
incomprensibles…” (3)
Luca Belladona, en ese sitio insólito y paranoico de la horizontalidad
pampeana, en ese brote metálico impensable en la terrosa infinitud de la
planicie vacía, se convierte en cifra de la obsesión y el fracaso existencial,
sobreimprimiéndose en el texto onettiano:
“Las banderolas y los techos de vidrio y todas las ventanas están rotas
y no se los
repone porque sus enemigos los vuelven a romper…”
(pág. 217)
“Le pareció ver a Luca por las ventanas iluminadas de los pisos
superiores,
caminando, gesticulando y hablando solo” (pág.299)
En la confluencia de los textos convocados, la obra total de Piglia se
despliega como un horizonte de interinfluencias permanentes: Respiración
artificial (en la estrategia de “leer” la experiencia histórica desde los relatos de
la literatura universal y la relectura de la tradición literaria nacional), La ciudad
3
ONETTI J.C., El astillero, Austral, Bs As, 1993.- (pág. 55)
ausente (en la noción del complot y la traición como puntos nodales de la
escritura política), Plata quemada (que recupera la idea pigliana de que “todo
relato es policial”) deslizándolo hacia el desierto argentino: ese espacio blanco
en el que se escribieron los signos fundacionales), Prisión perpetua (que se
teje con los hilos de la falsificación como productividad narrativa) y hasta El
último lector (que recorre las posibilidades de la lectura como forma de
escritura y que incluye una “lectora” como aparece en Blanco nocturno).
De este modo, Piglia instala una vez más su mirada, su lupa, sobre los
modos de articulación de la literatura argentina, sus linajes y perfiles decisivos
y propone vínculos con las letras del mundo, entendiendo toda esa trama como
una indagación de sentido y una toma de posición estética, ideológica y
cultural. Los autores referidos (Faulkner, Onetti), que nunca son suficientes ni
excluyentes en el mapa pigliano, concentran sin embargo la carga semiótica
que le interesa delimitar:
“Faulkner pertenece a una tradición que está en el costado, esa tradición
del sur, de los derrotados del sur, esa zona norteamericana que llega
tarde al desarrollo” (4)
En esa zona, en esa corriente occidental, Piglia (no sólo en Blanco
nocturno) recorta el espacio literario donde le interesa instalar su lectura y su
escritura: Faulkner, Onetti, Borges, Macedonio, Arlt, Kafka, Becket, Bernhard,
Joyce…
III. Lenguaje y paranoia
4
PIGLIA RICARDO, Diálogo con J .J. Saer, Universidad del Litoral, 1990, Santa Fe (pág. 51)
Tres registros componen la novela. El relato del narrador, más
cronológico y “realista”, es deconstruido por los otros dos: los encuentros de
Renzi con Sofía Belladona, en los que aparece un tono más íntimo sobre el
pasado de la familia, el pueblo y la víctima, y las notas al pie, que atomizan las
referencias mezclando recortes de prensa, anotaciones de los personajes,
datos históricos, chistes o aclaraciones innecesarias o superficiales.
El cruce de los tres registros no sólo complejiza y enriquece el texto sino
que además es coherente con la propuesta de la escritura: si hay una verdad
apenas entrevista, cambiante, inasible y borrosa, los modos de contar serán
también diversos, múltiples y dinámicos. Si en Respiración artificial la pregunta
era “¿cómo contar los hechos reales?”, aquí la interrogación viene a ser por
los hechos ficticios y la respuesta parece ser la noción de ficción paranoica;
distintas sólo en apariencia, las respuestas,
desarrolladas también en La
ciudad ausente o en Prisión perpetua, son, en el fondo, las mismas.
Lo paranoico del texto, en Blanco nocturno, se verifica en el interior del
discurso de sus personajes y en los símbolos claves que despliegan los
espacios, como universos semióticos que traman el sentido de la narración.
El discurso de Luca, caminando en los pasillos de la fábrica y dictando
pensamientos a Schultz (textos sobre el tiempo, el destino, la economía) tiene
un tono metafísico-religioso y opera a partir de los relatos bíblicos para
diferenciar narración (las parábolas) y abstracción teológica. Luca entiende los
relatos de la religión como construcción del acontecimiento:
“Entendemos que Schultz era, o sería, el hombre indicado para nuestro
trabajo jurídico ¿o no se funda la justicia en la creencia y en el verbo,
igual
que en la religión?” (pág. 226)
Esa convicción se cruza y se completa con dos obsesiones que dan
cuerpo al discurso paranoico: la idea de que toda organización supone la
existencia de un traidor (Judas) y la escritura de los sueños como relatos,
como parábolas, como registros fragmentarios del inconsciente, en las paredes
de la fábrica, que se despliegan como un texto disparado por las lecturas de
Jung, que Luca persigue con morosa puntualidad.
IV. Deslizamientos
La novela elude una y otra vez las posibilidades de la unidad narrativa.
Todos los escenarios descriptos y todas las historias que pretenden vertebrarse
escamotean la racionalidad que supone (en el policial inglés, en la novela
realista, por ejemplo) un relato único. El desliz permanente y sostenido se hace
coherente con la noción general del texto, que consiste en la deconstrucción de
la certeza, en la elusión de la afirmación narrativa, en la imposibilidad del
verismo.
Un extranjero murió en la pampa argentina. Alguien se pregunta por la
verdad de ese crimen, pero las aproximaciones se multiplican y superponen.
En el espacio vacío, lo visible se torna imperceptible y se pierde, como una
evanescencia.
La práctica narrativa abona esa búsqueda infructuosa del asesino y sus
huellas.
Un recurso que la escritura reitera es la duplicación: las gemelas Ada y
Sofía; los hermanos Luca y Lucio; los sospechosos, parecidos entre sí, los
policías Croce y Cueto…
Las dicotomías –como las lecturas de Luca, que relee a Shakespeare y
a Jung, la ciudad y la llanura, los textos religiosos y los versos del Martín
Fierro- y los registros de la escritura, que diseminan los sentidos posibles
agregando a las formas antes señaladas otras, como intertextos, apuntes,
diarios, cartas, recitados, pintadas, graffitis, el archivo del pueblo, la oralidad
incesante de los bares, el discurso funerario de Schultz, etc.
La expansión, el cruce y la pululación de registros y niveles del habla
permiten retornar a la convicción de Croce:
“no hay lógica, hay datos aislados, avanzamos a ciegas….” (pág. 283)
La escena en la que las gallinas “drogadas” picotean los destellos de la
soldadura autógena metaforiza las búsquedas alucinadas y obsesivas que
intentan hallar una verdad en el “blanco nocturno”, que buscan “picotean” con
desesperación, como persiguiendo, sonámbulos, una “luz mala” que la llanura
inventa, manipula y oculta para sostener el discurso paranoico que es, en la
escritura de Ricardo Piglia, el espacio literario.
Sergio G. Colautti