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Carlos Miguel Prieto, director artístico
Sala Nezahualcóyotl
CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO
Leer y escuchar
TEMPORADA DE VERANO 2016
Carlos Miguel Prieto
director artístico
Revista digital de contenido musical, dirigida al público conocedor,
al aficionado y al que comienza a acercarse a la música de concierto.
DEL 1O DE JULIO AL 28 DE AGOSTO
Sala Nezahualcóyotl
CENTRO CULTURAL UNIVERSITARIO
Notas al programa Juan Arturo Brennan
Memoria fotográfica Lorena Alcaraz y Bernardo Arcos
Traducción de textos Luis Esteban Pérez Villanueva
Diseño gráfico y producción editorial Roll
Enlace y coordinación editorial Carlos Domville
Supervisión editorial y musical. Textos adicionales Luis Pérez Santoja
Impreso en Mexico, junio 2016 ©Academia de Música del Palacio de Minería, 2016
Se prohíbe la reproducción parcial o total por cualquier medio, sin la autorización del titular de los derechos.
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CONTENIDO
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Mensaje de bienvenida
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Semblanza de la Academia de Música del Palacio de Minería
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Memoria gráfica de la Temporada 2015
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Presentación de la Temporada de verano 2016
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Programación general
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Primer programa: julio 1, 2 y 3
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Segundo programa: julio 9 y 10
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Tercer programa: julio 16 y 17
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Cuarto programa: julio 23 y 24
71
Quinto programa: julio 30 y 31
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Sexto programa: agosto 6 y 7
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Séptimo programa: agosto 13 y 14
95
Octavo programa: agosto 20 y 21
103
Noveno programa: Concierto de gala: agosto 26, 27 y 28
111
Semblanzas de Directores y solistas
121
Integrantes de la Orquesta Sinfónica de Minería
143
Sesión fotográfica de músicos de la Orquesta Sinfónica de Minería
168
Actividades Especiales
170
Próxima Temporada. Verano 2017
174
Academia de Música del Palacio de Mineria
175
Consejo Directivo, Consejo Consultivo, etc.
Socios Fundadores, Personal Administrativo
Reglas de cortesia
180
Servicios al público de la sala Nezahualcóyotl
182
Patrocinadores
186
7
MENSAJE DE BIENVENIDA 2016
Estimados amigos:
Me da una enorme satisfacción compartirles el inicio de la Temporada de Verano 2016 que,
como cada año, les ofrece la Orquesta Sinfónica de Minería.
Con frecuencia, se escucha a músicos y melómanos decir que la música es la mejor compañía
del hombre, para los momentos de felicidad y optimismo y para los tiempos difíciles de la vida.
En Minería, creemos que es una gran verdad.
En la Academia de Música del Palacio de Minería nos complace saber que siempre cumplimos
con uno de los objetivos principales de esta institución, la difusión de la cultura musical como un
incentivo primordial para la sociedad, por todo lo que el arte y especialmente la música, aportan
al enriquecimiento espiritual del ser humano. Esta Temporada y el resto de los conciertos que la
Academia ofrece a lo largo del año representan un pequeño aporte a las funciones sustantivas
de nuestra Alma Mater.
Como cada año, la Temporada de Verano de la Orquesta Sinfónica de Minería intenta ser
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SEMBLANZA DE LA ACADEMIA DE MÚSICA
DEL PALACIO DE MINERÍA
transmisora de la rica variedad de la creación
musical, cubriendo en su programación
la mayor posibilidad de épocas, estilos y
géneros musicales. Esta forma maravillosa
de arte basada en los sonidos de los
instrumentos -muchas veces con apoyo
de la voz humana-, que existe gracias a la
genialidad de quienes escribieron música a
lo largo de varios siglos, constituye uno de los
ejemplos más sorprendentes del desarrollo
humano.
El fundamento principal de la Academia de
Música del Palacio de Minería, que sustenta
y coordina las actividades de la Orquesta,
reside en la permanente trascendencia de
la música que se interprete, en el alto nivel
de los solistas y directores que participen
y en su excelencia instrumental que puede
lograr gracias a las propias características de
la Orquesta Sinfónica de Minería al ser una
“orquesta de verano”
Unidos, para los que tendremos la fortuna
de tener nuevamente al maravilloso New
Orleans Black Chorale.
Este año, en lugar de escuchar obras de
compositores que cumplen aniversarios, la
conmemoración estará dedicada al ámbito
literario, pues se cumplen 400 años del
fallecimiento de dos de los más grandes
escritores de la Historia, Miguel de Cervantes
y William Shakespeare, quienes, contra lo
que podría pensarse, ambos están muy
relacionados con la música, tanto por las
menciones musicales que abundan en las
obras de ambos, como por toda la creación
musical que inspiraron.
Como cada año esta temporada combina
algunas de las obras más populares del
repertorio musical con otras creaciones
menos difundidas. La voluntad de variedad
de la orquesta y sus programadores es tan
evidente que esta temporada la Orquesta
Sinfónica de Minería intenta acercarse a
todos los gustos musicales y de esta manera,
Beethoven se da la mano con Bruckner y
Berlioz con Revueltas y Mozart con Dutilleux.
En el concierto de apertura escucharemos
expresiones
que
tomaron
al
jazz
estadunidense como inspiración, además de
otras variantes del jazz que se desarrollaron
en el Caribe o en Sudamérica, y en la Gala de
Clausura escucharemos algunos ejemplos de
la cultura musical afroamericana de Estados
Todos quienes formamos parte de la
organización de esta Temporada de Verano
2016 les deseamos que también sean parte
de ella, asistiendo a sus conciertos y pláticas
preparatorias y disfrutando plenamente de la
música.
Gerardo Suárez Reynoso
Presidente del Consejo Directivo
Academia de Música del Palacio de Minería
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La Orquesta Sinfónica de Minería y la
Academia de Música del Palacio de Minería,
que la sustenta y coordina, nacieron como
aquellas sociedades europeas que antaño
creaban y patrocinaban conjuntos musicales,
sólo por amor a la música. Obtenían
donativos y organizaban conciertos por
suscripción y fueron fundamentales para el
desarrollo de la música desde el siglo XVIII.
También hubo antecedentes mexicanos de
esas sociedades; tal vez, el más antiguo se
originó en 1792 con el Real Seminario de
Minas y, posteriormente, con la Sociedad
Filarmónica Mexicana en el siglo XIX. Los
conciertos que se celebraban desde las
postrimerías del siglo XVIII y con el nombre
de “Academia de Música”, tenían lugar en el
edificio conocido como Escuela de Minas, hoy
Palacio de Minería, en cuyo recinto lograban
fama los artistas que participaban en esos
conciertos, y los miembros del Colegio de
Minas demostraban ser la clase más culta e
ilustrada. Sin duda, el Palacio de Minería fue
el primer centro musical de la época.
Ing. Javier Jiménez Espriú
Periodo 1978-1984
Presidente Fundador
Podríamos asumir que, desde mediados
del siglo XX, la Sociedad de Alumnos y
la Sociedad Cultural de la Facultad de
Ingeniería, fueron las sucesoras de aquellas
agrupaciones, por su frecuente organización
de conciertos y actividades culturales. En
pleno siglo XX, la Facultad de Ingeniería de la
UNAM rescató la tradición de los mineros del
siglo XIX y en 1978, auspició la creación de la
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En 1985 el Patronato se convirtió en Asociación
Civil para asumir la responsabilidad plena
de esta organización cultural y contribuir
y apoyar a la Universidad en una de sus
funciones sustantivas. A partir de ese año,
con el Rector de la UNAM y el Director de la
Facultad de Ingeniería como su Presidente y
Vicepresidente Honorarios, respectivamente,
los miembros de la Asociación Civil han
refrendado su compromiso altruista con
la Academia, al otorgar cada año su apoyo
generoso para el cumplimiento de este
ambicioso proyecto.
Ing. Saturnino Suárez Fernández (†)
Periodo 1985-1992
Durante su trayectoria, la Academia de Música
del Palacio de Minería ha tenido el honor
de contar como Presidentes de su Consejo
Academia de Música del Palacio de Minería
y de su Orquesta Sinfónica, con el propósito
de, como sucedía a principios del siglo XIX,
“promover música, músicos y compositores
mexicanos, buscar talentos, invitar otras
orquestas y conjuntos e incluir el rescate de
música perdida y de músicos olvidados de
nuestro país”.
Con la integración de un patronato presidido
por el Director de la Facultad y conformado
por un grupo de distinguidos ingenieros
universitarios, así como con el esfuerzo y
colaboración económica de organismos
privados y el determinante apoyo logístico
y económico de instituciones públicas y
oficiales, la Academia de Música del Palacio
de Minería y la Orquesta Sinfónica de Minería
se convirtieron en una realidad con vocación
de permanencia.
Directivo a los distinguidos ingenieros y
socios fundadores: Javier Jiménez Espriú,
Saturnino Suárez Fernández (†), Víctor
Manuel Mahbub Matta y Carlos F. de la Mora
Navarrete; a partir de 2004, se sumó a esta
labor el Ing. Guillermo Güemez García, como
presidente del Consejo Consultivo.
A partir de 2013, el Presidente del Consejo
Directivo es el doctor Gerardo Suárez
Reynoso. Ing. Guillermo Güemez García
Presidente Consejo Consultivo (2004)
Con el apoyo y coordinación de sus Consejos,
la Academia de Música del Palacio de
Minería ha desarrollado una gran labor para
lograr que la Orquesta Sinfónica de Minería
continúe con su tradicional Temporada de
Verano, cuyos conciertos se han distinguido
siempre por la gran calidad interpretativa
de sus músicos, sus atractivos programas
y los destacados directores solistas y
agrupaciones corales que participan
en ella. Asimismo, a lo largo del año se
realizan otras actividades especiales que se
distinguen por la programación especial de
la época en que se realizan, como conciertos
infantiles y para la familia, conciertos de
música mexicana y conciertos navideños.
Ing. Victor M. Mahbub Matta
Periodo 1993-2002
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Ing. Carlos F. de la Mora Navarrete
Periodo 2003-2013
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MEMORIA GRÁFICA 2015
Lorena Alcaraz y Bernardo Arcos
Cumpliendo con uno de sus objetivos
primordiales,
diversos
compositores
mexicanos y extranjeros han compuesto
obras por encargo expreso de la AMPM,
para ser interpretadas por la Orquesta
Sinfónica de Minería y, en algunos casos,
los propios autores han hecho aportaciones
espontáneas y genuinas de sus obras al
proyecto.
La Academia de Música del Palacio de
Minería y la Orquesta Sinfónica de Minería
tienen como metas, involucrar a todos los
sectores profesionales y universitarios en un
fin común, el fortalecimiento de la cultura en
nuestra sociedad, como parte de los planes
educativos de la Universidad Nacional
Autónoma de México: llevar conciertos a
todas las escuelas y facultades, efectuar
nuestra Temporada de Verano y nuestros
conciertos especiales, así como actividades
que nos permitan crecer y refrendar el
compromiso que tenemos contraído con la
sociedad mexicana; obtener y consolidar
el apoyo financiero de diversos sectores
institucionales y de la iniciativa privada
que nos permitan hacer realidad nuestros
proyectos;
evolucionar,
transformar,
desarrollar y progresar de la mano con todo
aquello que le da a nuestra Universidad el
reconocimiento mundial de máxima casa de
estudios.
Dr. Gerardo Suárez Reynoso
Presidente del Consejo Directivo de la Academia
de Música del Palacio de Minería (2013)
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1. Carlos Miguel Prieto, director artístico.
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11. Carlos Miguel Prieto 12.Carlos Miguel Prieto, Grant Youngblood y el coro EnHarmonia Vocalis
2. Carlos Miguel Prieto 3. Shari Mason, concertino 4. Cornos, maderas y algunos violines 5. Gabriela Jiménez y Alma Estrada
6. La sección de contrabajos 7. Percusionistas en el concierto dominical
8. Himno Nacional en el concierto inaugural 9. Ana Gabriella Schwedhelm en el primer programa 10. Lilya Zilberstein
13. Carlos Miguel Prieto dirigiendo El festín de Baltazar 14. Grant Youngblood, barítono 15. El festín de Baltazar
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16. Metales de Walton 17. Nadja Salerno-Sonnenberg
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18. Jeffrey Rogers, corno principal, y colegas 19. Jorge Federico Osorio 20. José Areán en un concierto sabatino
22. Shari Mason y Philippe Quint 23. La sección de maderas 24. Philippe Quint 25. Shari Mason y Philippe Quint en el encore
21. Paul Abbott
26. Rodrigo Álvarez, timbales, metales y violonchelos
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27. Antoni Ros-Marbà 28. Segundo concierto de Brandeburgo 29. Manuel Blanco 30. Mykyta Klochkov
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33. Carlos Miguel Prieto 34. Afinando detalles de Dvořák 35. Asier Polo 36. Asier Polo y Shari Mason
31. Antoni Ros-Marbà y el Segundo concierto de Brandeburgo 32. Vitali Roumanov
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37. Augustin Hadelich 38. Augustin Hadelich recibiendo aplausos 39. Ensayo de Sibelius
41. Carlos Miguel Prieto 42. En el camerino 43. Janet Paulus 44. Sinfonia da Requiem de Britten
40. Rodrigo Álvarez, Miguel Hernández, Javier Pérez y Gabriela Jiménez
45. Kim Kashkashian
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46. Carlos Miguel Prieto
47.Shari Mason y Dwayne Clark bailando en Porgy and Bess
48.Dwayne Clark, tenor
49. Eduardo Piastro, banjo
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50. Diversión en el ensayo 51. Jonita Lattimore, soprano 52.Kevin Deas, Jonita Lattimore, Carlos Miguel Prieto y Dwayne Clark
53. Vadim Gluzman
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ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA
La Temporada de Verano 2016
¡Regresa Minería!, como es llamada con cariño nuestra orquesta por ese público fiel que la ha seguido
por múltiples años y también por los nuevos seguidores que han descubierto sus atractivos y ya
son convencidos admiradores. Y no es para menos. Muchos melómanos han descubierto que en los
meses del verano, periodo enorme para los asiduos a las orquestas citadinas regulares que ofrecen
su oferta musical el resto del año, carecerían de conciertos si Minería no fuera “la orquesta que toca
cuando nadie toca” -popular frase que acuñó Juan Arturo Brennan para describir con precisión la
primera característica de la Orquesta Sinfónica de Minería. Si a ello le agregamos la calidad de sus
interpretaciones, su conformación con músicos de alto nivel, muchos procedentes de las orquestas
del país, así como los solistas y directores invitados que cada temporada complementan la labor de
su director artístico, Carlos Miguel Prieto, se trata de una oferta de verano de absoluta excelencia.
Esta Temporada 2016 concentra una verdadera apoteosis de ritmo y precisión orquestal! Una
programación que, ante todo, ofrece una diversidad musical que cubre una amplia gama de
formas y géneros, estilos y lenguajes, que han enriquecido la música desde el periodo Clásico, en
el siglo XVIII, hasta la música de nuestros días. Y obras de gran popularidad se alternan con obras
menos difundidas que merecen el reconocimiento del público, que sólo se logra idealmente con su
interpretación en concierto.
El gran inicio de la temporada, una gala en sí misma, estará dedicada a la siempre gustada
música de concierto estadunidense con arraigo en su expresión cultural más difundida, el jazz y
que estará representada por sus dos creadores más emblemáticos, LEONARD BERNTEIN con sus
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Danzas sinfónicas, síntesis instrumental de su
obra de teatro musical por excelencia, West
Side Story, y GEORGE GERSHWIN, el gran
genio malogrado tempranamente, quien tuvo
la chispa para integrar en los géneros clásicos
la música vernácula de su país y el sentimiento
del pueblo afroamericano; la creación
ejemplar de su visión estará representada en
este programa por la Rhapsody in blue. Pero
este concierto inaugural, con su motivación
jazzística, no sólo nos ofrece las usuales
formas surgidas en Estados Unidos, sino su
vertiente más rica, la del jazz latino, también
una asimilación de dos mundos musicales, el
de Estados Unidos y el surgido en el Caribe y en
el resto de Latinoamérica.
En el otro extremo de la Temporada 2016, el
programa de la GALA DE CLAUSURA tiene dos
vertientes que si bien no son complementarias,
sí son ambas enriquecedoras y de una
amenidad total. En la primera parte, destaca
la actuación de dos extraordinarios violinistas,
consentidos de nuestro público, PHILIPPE
QUINT y VADIM GLUZMAN –por cierto, ambos
originarios de la desaparecida Unión Soviética,
en Leningrado y Ucrania, respectivamente-,
quienes protagonizarán una pequeño duelo
violinístico con sendas obras de extremo
virtuosismo (la Fantasía sobre Carmen de
Bizet de PABLO DE SARASATE y Tzigane de
RAVEL) en el que ambos terminarán por unirse
en la Suite para dos violines de MORITZ
MOSZKOWSKY.
Y así será porque estará presente el
popularísimo PAQUITO D’RIVERA en su doble
faceta de compositor y la de gran virtuoso de
la familia del clarinete y del saxofón; Paquito
estará acompañado de su Quinteto de Jazz,
cuyo pianista ALEX BROWN, será también el
solista en la Rhapsody in blue de Gershwin;
“Paquito” interpretará como solista dos
obras de su propia creación: un homenaje al
legendario Charlie “Bird” Parker, acompañado
por las cuerdas de la Sinfónica de Minería y una
evocación musical de un añorado recuerdo de
infancia, El elefante y el payaso, que recibe
su estreno mundial en estos conciertos,
acompañado por un ensamble de la Orquesta.
El jazz latino también estará representado
por el concepto jazzístico de Sudamérica,
especialmente las expresiones argentinas,
con sus aires de Piazzola y los riquísimos
ritmos brasileiros. Estos forman parte de dos
creaciones de un talentoso músico argentino,
DANIEL FREIBERG, de quien Paquito D’Rivera,
su Quinteto y la Sinfónica de Minería nos
permitirán conocer Crónicas Latinoamericanas
y Fantasía brasileña, la primera en su estreno
en México y la segunda, su estreno mundial.
Después de su cierre triunfal de la pasada
Temporada 2015, el consenso era muy
amplio: ¡Había que repetir la experiencia!
Por ello, nuevamente estará con la ORQUESTA
SINFÓNICA DE MINERIA el NEW ORLEANS
BLACK CHORALE, con sus propios solistas
y su director JOHN E. WARE. Esta vez traen
una novedosa oferta basada también en la
música afroamericana de Estados Unidos,
que son estrenos singulares en nuestro medio
musical. Todos conocemos el contagioso
ritmo conocido como ragtime (rag-time, para
algunos) que trascendió por la película El golpe
(The sting, por supuesto), especialmente una
de las piezas, The entertainer (El anunciador),
y muchos saben que el compositor que más
contribuyó a difundirlo y a darle su forma
definitiva fue SCOTT JOPLIN. Pero pocos
saben que Joplin, como otros creadores de
la música popular, intentó crear música en
formas o lenguajes clásicos. Y por ello fue
autor, al menos, de una ópera –una gran ópera,
en el sentido real de su extensión, desarrollo
y sentido operístico, aunque no a los niveles
excepcionales de Porgy and Bess, por ejemplo-;
dicha ópera se llama Treemonisha y, como
era de esperarse, además de sus arias, duetos
y coros al estilo de la ópera del siglo XIX, está
Un concierto que “prenderá el fuego” para una
Temporada intensa y poderosa.
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posee un carácter casi monográfico porque
sólo tendrá obras del Periodo Clásico, con sus
tres más altos representantes: FRANZ JOSEPH
HAYDN, con su Sinfonía n° 88; WOLFGANG
AMADEUS MOZART, con el que posiblemente
fue el último de sus Conciertos para violín,
el n° 5, conocido como Turco; y LUDWIG VAN
BEETHOVEN con su Octava sinfonía,
verdadera culminación del clasicismo musical
y su sinfonía más plena de clasicismo, tal vez,
la más genial de su madurez en el género
y también, una sinfonía que, en más de un
sentido, apunta hacia ese revolucionario
futuro musical al que Beethoven enseñó
el camino como nadie en su tiempo. Uno de
los puntos más altos de este concierto será la
dirección de PAUL McCREESH, músico inglés
de gran prestigio al frente de su grupo Gabrieli
Consort & Players, uno de los mejores del
mundo dedicado a la música barroca.
condimentada en varios números por piezas
de ragtime; sin duda inusitado, pues los rags
conocidos siempre son instrumentales; ahora,
gracias al NOBC escucharemos en México los
ragtimes cantados de Treemonisha de SCOTT
JOPLIN.
Y, por supuesto, una vez instalado el New
Orleans Black Chorale sobre el escenario de
la SALA NEZAHUALCÓYOTL no los dejaremos
ir sin que nos interpreten un par de gospels
y spirituals… o 3 o 4 o 5 o tantos como ellos
deseen, en lo que será un grandioso fin de la
Temporada 2016.
En medio de estos dos programas
monumentales, la Temporada 2016 nos regala
todo un mundo de gran música, con valiosos
descubrimientos, pero también las siempre
gustadas “clásicas de la música clásica”.
Por lo pronto, tendremos un formidable
programa monográfico dedicado a uno de
los compositores más admirados, MAURICE
RAVEL, sin que medie algún aniversario o
aspecto extra musical. Aprovechamos la
actuación del excelente pianista italiano
BENEDETTO LUPO, quien se enfrentará
en el ruedo musical a los dos impactantes
conciertos para piano de RAVEL, el
sorprendente Concierto para la mano
izquierda y el brillante Concierto en Sol, que
combina la belleza melódica de su evocador
movimiento central con la chispa burbujeante
y juguetona de sus dos movimientos extremos.
Y qué mejor idea que rodear estos dos
monumentos pianísticos con otras obras del
gran compositor francés, como el espectacular
La Valse, la Pavana para una infanta difunta,
que evoca una sutil y melancólica danza del
Renacimiento, sin ninguna relación descriptiva
del juego de palabras del título y, para finalizar,
el siempre esperado Bolero, con su inclemente
crescendo orquestal, que pone a prueba a
todas las secciones de la orquesta.
Aunque esta vez no hemos seguido la anterior
costumbre de considerar para la programación
las obligadas efemérides musicales, dedicando
conciertos a compositores celebrados cada
año, sí tendremos un ineludible programa
celebratorio. Coincidentemente, este es un
año de gran trascendencia para la literatura
universal, pues de dos de los más grandes
escritores (tal vez los mayores y no sólo para sus
lenguas respectivas) MIGUEL DE CERVANTES
y WILLIAM SHAKESPEARE fallecieron hace 400
años, en 1616 -aunque en días diferentes y no
en la misma fecha como se afirma con poco rigor
histórico). En el mismo programa se rendirá
un homenaje tan simbólico como subjetivo,
porque se trata de un repertorio musical que
siempre se toca sin esa motivación actual: el
“fabuloso” en más de un sentido del término,
poema sinfónico de RICHARD STRAUSS, Don
Quijote, obra maestra de este gran compositor
alemán que describe al singular personaje
de Cervantes, algunas de sus aventuras más
conocidas y hasta sus palabras. Para ello,
Strauss se vale de un expresivo violonchelo
para que Don Quijote hable por su sonido y,
claro, no podía faltar Sancho Panza, en voz de
Hay otro programa excepcional que también
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la primera viola de la orquesta. La parte fundamental del violonchelo, literalmente solística, estará
a cargo del gran músico alemán ALBAN GERHARDT, uno de los principales intérpretes mundiales de
tan noble instrumento.
Y para recordar a Shakespeare, sobre cuyas obras se ha compuesto mayor número de óperas y obras
musicales de todo género que sobre las de otros escritores, la OSM nos presenta una suite del ballet
Romeo y Julieta de SERGEI PROKOFIEV; la selección de fragmentos que conforman esta dramática
y conmovedora suite ha sido concebida y elaborada por el propio CARLOS MIGUEL PRIETO,
siguiendo, por supuesto, la secuencia argumental de la obra original.
La Temporada estará plena de obras gran popularidad entre los melómanos, que son del gusto
de todos, tanto de quienes se inician en el conocimiento musical, como de aquellos que ya tienen
preferencias más elaboradas: ¿Quién puede negarse al disfrute de obras como el Capricho español
de NIKOLAI RIMSKI-KORSAKOV y el Capricho italiano de PIOTR ILICH CHAIKOVSKI o como Los
pinos de Roma, de OTTORINO RESPIGHI, con uno de los finales más impactantes de la música
orquestal. Y también escucharemos otras creaciones que podríamos considerar grandiosas en su
concepción y en su monumentalidad de concepto musical (además del sonoro) como la Sinfonía
fantástica de HECTOR BERLIOZ, una de las obras más adelantadas a su propio tiempo en toda la
música, compuesta por este visionario francés apenas cinco años después de la Novena Sinfonía de
Beethoven; también incluimos en este grupo, la Séptima sinfonía de ANTON BRUCKNER, sin duda,
después de Beethoven, el otro gran sinfonista del siglo XIX junto con Johannes Brahms; y por qué no
incluir aquí otra obra de especial representatividad para la música del siglo XX, el siempre novedoso
Concierto para orquesta de BÉLA BARTÓK, que en su título sugiere una idea sorprendente, que
hizo escuela, y contribuyó a cimentar la trascendencia de su autor, iconoclasta y perecedero como
pocos. Todo ello estará presente en la Temporada. Pero aún habrá más.
El encargo que cada año hace la Academia de Música del Palacio de Minería corresponde en esta
ocasión a un talentoso compositor, aún joven, cuya música está recibiendo la total aceptación
29
de público y orquestas en Estados Unidos,
ADAM SCHOENBERG, sin ningún parentesco
ni relación musical con el famoso creador de
la Segunda Escuela de Viena, sino que, por el
contrario, su música se enmarca en parámetros
muy accesibles y atractivos y actualmente es
uno de los creadores jóvenes más buscados en
su país. La obra, cuyo estreno mundial hará la
ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA, se titula
Stars. Por su parte, la música más avanzada
del siglo XX estará representada por una
obra singular: Metábolas, de un compositor
excepcional: HENRI DUTILLEUX.
Y la música mexicana estará representada por
el electrizante poema sinfónico Sensemayá
de nuestro máximo compositor, SILVESTRE
REVUELTAS.
Pero además de los excelentes solistas que
ya hemos mencionado, la temporada 2016,
tendrá más solistas de especial relevancia.
En el rubro de los pianistas hay otras dos
grandes figuras internacionales: el maestro
JOAQUÍN ACHÚCARRO, decano de los
pianistas españoles, quien a sus 80 años sigue
deleitando al mundo con sus interpretaciones
de las grandes obras española, incluyendo
la gran obra de MANUEL DE FALLA, Noches
en los jardines de España, que, se asegura,
Achúcarro ha tocado más veces que ningún otro
pianista. También participará una de las figuras
internacionales más famosas, el francés JEANYVES THIBAUDET, solista asiduo de orquestas
como la Filarmónica de Berlín y otras del más
alto nivel, además de contar con una discografía
muy prolífica, enfocada sobre todo en la música
francesa, quien, finalmente, debutará en México
–y lo hará con nuestra Orquesta- tocando el
singular Concierto n° 5, el Concierto Egipcio
de CAMILLE SAINT-SAËNS, verdadera joya de la
música francesa y de la gran escuela pianística
de esa nación, una obra plena de magia sonora,
evocadora de sutiles atmósferas del Oriente.
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En la temporada tendremos también a un extraordinario violinista, por vez primera en México,
JAMES EHNES, quien estamos seguros sorprenderá al público con su expresividad, su sonido
y su interpretación del Concierto para violín de SAMUEL BARBER, el eminente compositor
norteamericano, unos de los más importantes y cuya obra más difundida, el Adagio para cuerdas, no
permite sospechar la existencia de su rico catálogo creativo, como este concierto, excepcionalmente
melódico y de gran belleza musical; estamos seguro que la presencia de EHNES en la temporada
nos hará desear escucharlo de nuevo en temporadas venideras, esperando que su creciente fama
internacional lo permita. Otra esperada solista de la temporada será la admirada concertino
de la Sinfónica de Minería, SHARI MASON, quien interpretará el Concierto Turco de Mozart en el
programa “clásico” ya mencionado. También tendremos al primer cornista de la Filarmónica de Los
Ángeles, ANDREW BAIN seleccionado y nombrado por Gustavo Dudamel, y quien ya está efectuando
una destacada carrera internacional, admirado por todos los cornistas, quien tocará el Primer
concierto para corno y orquesta de RICHARD STRAUSS, una obra en la que el compositor, como
un homenaje a su padre, recrea elementos de la música del Romanticismo del siglo XIX.
Tres directores huéspedes engalanan nuestra pasarela hacia el pódium. JOSÉ AREÁN, quien fue
nuestro apreciado y querido director asociado de la Sinfónica de Minería durante casi una década; el
formidable director israelí LIOR SHAMBADAL, reconocido por muchas de las principales orquestas
internacionales, y que, finalmente, hace su debut con “Minería”, ya que es un antiguo conocido de
varios de nuestros conjuntos sinfónicos como la OFUNAM y la Sinfónica Nacional. Y sin duda, brilla
en la Temporada una de las estrellas de la dirección que la orquesta y nuestro público esperaban
con verdadera expectación: PAUL McCREESH, el reconocido director ya mencionado antes quien,
después de su gran triunfo con la Sinfónica de Minería hace dos temporadas, regresa a México en
plenitud de su fama internacional.
Y por supuesto, tendremos a nuestro querido director artístico, CARLOS MIGUEL PRIETO, quien
además de la oportunidad que tenemos de seguir disfrutando en México sus conciertos como director
artístico de la Orquesta Sinfónica de Minería –en ésta su onceava Temporada- y de la Orquesta
Sinfónica NACIONAL –nueve años este septiembre-, sigue acumulando importantes triunfos con
orquestas internacionales como la Sinfónica de Chicago y la Sinfónica de Boston, Cleveland y Nueva
York, Fráncfort y la prestigiosa NDR en Alemania y muchas más. Además, CARLOS MIGUEL PRIETO
tiene, desde hace once años, la titularidad de la Orquesta Sinfónica de Louisiana, “su orquesta”
estadunidense.
En esta década de grandes triunfos musicales, la presencia de Carlos Miguel Prieto como director
artístico, ha enriquecido la calidad permanente de la OSM, ha propiciado la interpretación en
México de algunas de las obras más relevantes del repertorio musical y juntos, orquesta y director,
han compartido una de las épocas más brillantes en la historia de la Orquesta Sinfónica de Minería
que, sin duda, será refrendada este año.
En el interior de este programa encontraremos amplia información sobre cada programa, sobre
todos los directores y solistas participantes y las siempre informadas y amenas notas de JUAN
ARTURO BRENNAN.
¡Gran Temporada de Verano la de 2016! ¡La Orquesta Sinfónica de Minería está de fiesta! ¡La
fiesta del ritmo! ¡La fiesta de la música!
31
TEMPORADA DE VERANO 2016
Viernes y sábados 20:00h
3 ER PROGRAMA
Domingo 12:00h
José Areán, director invitado
16 y 17 de julio
Rimski-Korsakov Capricho español De Falla
Noches en los jardines de España
Joaquín Achúcarro, piano
Chaikovski
Capricho italiano Respighi
Los pinos de Roma
1 ER PROGRAMA 1, 2 y 3 de julio
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Bernstein
Gershwin
Paquito D’Rivera
Paquito D’Rivera
Freiberg
Danzas Sinfónicas de
West Side Story
Rhapsody in blue
4 TO PROGRAMA
Alex Brown, piano
Paul McCreesh, director invitado
El elefante y el payaso
Bird with Strings
Estreno en México Crónicas latinoamericanas
Estreno Mundial 23 y 24 de julio
Haydn
Sinfonía n° 88 Mozart
Concierto para violín n° 5
Shari Mason, violín
Beethoven
Sinfonía n° 8 Estreno en México
Fantasía brasileña
Estreno Mundial
Paquito D’Rivera, clarinetes y saxofón
Quinteto de Paquito D’Rivera
2 DO PROGRAMA 9 y 10 de julio
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Maurice Ravel
La Valse
Concierto para la mano izquierda
Benedetto Lupo, piano
Pavana para una infanta difunta
Concierto para piano en sol mayor
Benedetto Lupo, piano Bolero
32
5 TO PROGRAMA
Lior Shambadal, director invitado
30 y 31 de julio
R. Strauss Concierto para corno n° 1
Andrew Bain, corno
Bruckner Sinfonía n° 7 en mi mayor
33
6 TO PROGRAMA
Carlos Miguel Prieto, director artístico
9 NO PROGRAMA
6 y 7 de agosto
CONCIERTO DE GALA 26, 27 Y 28 de agosto
Revueltas
Sensemayá R. Strauss Don Quijote
Alban Gerhardt, violonchelo
Prokofiev Selecciones de Romeo y Julieta
7 MO PROGRAMA 13 y 14 de agosto
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Dutilleux
Métaboles
Saint-Saëns Concierto para piano n° 5, Egipcio
Jean-Yves Thibaudet, piano
Berlioz Sinfonía fantástica
8 VO PROGRAMA
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Sarasate
Fantasía de concierto sobre Carmen de Bizet
Philippe Quint, violín
Ravel
Tzigane, rapsodia de concierto
Vadim Gluzman, violín
Moszkowski
Suite para dos violines
Orquestación de Carl Topilow
Vadim Gluzman y Philippe Quint, violines
Joplin
Suite de la ópera Treemonisha
Varios compositores
Suite de spirituals y gospel
New Orleans Black Chorale / John Ware, director
20y 21 de agosto
Adam Schoenberg Stars
Estreno Mundial
Encargo de la Academia de Música del Palacio de Minería
Barber
Concierto para violín
James Ehnes, violín Bartók Concierto para Orquesta 34
Viernes 1, 8 de julio, sábado 16 de julio, jueves 21 de julio, sábados 30 de julio, 6 de agosto,
viernes 12, 19 de agosto y jueves 25 de agosto de 10:00 h a 13:30 h
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1 ER PROGRAMA 1, 2 y 3 de julio
Viernes: Concierto dedicado a todos los ingenieros en su día
Sábado: Dedicado a la Generación ‘66 de la Facultad de Ingeniería de la UNAM
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Leonard Bernstein (1918-1990)
Danzas Sinfónicas de West Side Story
1. Prólogo: Allegro moderato
2. “Somewhere”: Adagio
3. Scherzo: Vivace leggiero
4. Mambo: Presto
5. Cha-Cha: Andantino con grazia
6. Meeting scene: Meno mosso
7. Cool. Fuga: Allegretto
8. Rumble: Molto allegro
9. Finale: Adagio
George Gershwin (1898-1937)
Rhapsody in blue
Alex Brown, piano
Intermedio
36
37
22’
16’
Paquito D’Rivera (1948-)
El elefante y el payaso* Bird with Strings**
Daniel Freiberg (1957)
LEONARD BERNSTEIN (1918-1990)
Danzas sinfónicas de West Side Story
10’
10’
Crónicas latinoamericanas**
para clarinete, trio de jazz y orquesta
18’
1. Panorámicas
2. Diálogos
3. Influencias
Fantasía brasileira* 20’
para quinteto de jazz y orquesta
Corcovado - Doçe de coco - Um a zero - Estamos aí
Paquito D´Rivera, clarinetes y saxofón
Quinteto de Paquito D´Rivera
Alex Brown, piano
Diego Urcola, trompeta y trombón
Oscar Stagnaro, contrabajo
Mark Walker, batería y percusiones
*Estreno mundial
**Estreno en México
38
centro narrativo es una conflictiva relación
de pareja. Antes de convertirse en un filme
de merecido y universal éxito, West Side
Story pasó brillantemente por Broadway
como obra de teatro musical, en medio de
circunstancias ciertamente azarosas.
El muy talentoso y muy controvertido
músico estadunidense Leonard Bernstein
dejó numerosas y profundas huellas en
diversos campos de la actividad creativa.
Si bien es cierto que hoy en día la mayoría
de los melómanos lo recuerdan como un
gran director de orquesta, lo cierto es que
también tiene un lugar asegurado en la
historia de la música y el teatro de su país
gracias a sus indudables contribuciones
en el campo de esa forma de arte escénico
tan típicamente estadunidense que es el
musical. A través de sus partituras para el
teatro musical y para la danza, Bernstein
estableció un estilo y una forma de pensar en
música que habría de influir notablemente
en su entorno. En estos campos vale la
pena mencionar obras suyas como Fancy
Free, On the Town, Facsimile, Trouble in
Tahiti, Wonderful Town, Candide, Dybbuk,
1600 Pennsylvania Avenue y A quiet place.
Si bien todas estas músicas escénicas de
Bernstein valen la pena de ser escuchadas
(de preferencia con su complemento teatral
en vivo) por lo que reflejan de la evolución
del compositor, lo cierto es que ninguna
de sus partituras para el teatro musical ha
tenido un éxito tan amplio y duradero como
West Side Story.
El libretista Arthur Laurents había ideado
un asunto al que iba a poner por título
East Side Story, en el que la trama habría
de desarrollarse entre una chica judía y un
muchacho católico. Esta idea fue trabajada
en un principio por Laurents, Leonard
Bernstein y Stephen Sondheim, autor de
las letras de las canciones. Pronto, sin
embargo, el trío de creadores desechó el
esquema original, se mudó al lado oeste
de Nueva York y el conflicto fue asignado
en cambio a puertorriqueños y americanos
sajones. La historia misma no era más que
una interesante actualización de la historia
de los infortunados Romeo y Julieta, y en
su tiempo la obra escandalizó a mucha
gente por su violencia. Con sus nuevas
características, West Side Story se estrenó
en Broadway en la temporada 1957-1958
y resultó ser uno de los grandes éxitos de
esa y muchas otras temporadas de teatro
musical. En sus dos primeras series de
representaciones, West Side Story alcanzó
980 funciones, y tanto la crítica como el
público aclamaron no sólo la música de
Bernstein y las canciones de Sondheim,
sino también la coreografía de Jerome
Robbins, que comunicó a la obra (y después
a la película) una energía muy peculiar y
contagiosa. A pesar del éxito de West Side
Story, se impidió que la obra saliera de gira
al extranjero porque algunas autoridades
afirmaban que tal clase de conflictos raciales
y violencia no eran materia de exportación.
De ahí a los horrores de la guerra fría y el
macartismo había un solo paso. Lo cierto es
que al margen de esta prohibición la obra y la
película alcanzaron gran fama, cabalmente
merecida, y la suite sinfónica de Bernstein
No cabe duda que algunas de las muestras
más contundentes de la estupidez humana
provienen de quienes se dedican en nuestro
país a traducir los títulos de las películas y
obras de teatro que llegan del extranjero. El
caso de la cinta West Side Story (Robert Wise,
1961) no fue la excepción: se le conoció en
México como Amor sin barreras, título cursi,
vago y complaciente que, evidentemente,
puede aplicarse a otras 600 películas cuyo
39
GEORGE GERSHWIN (1898-1937)
sobre su música original se convirtió en una
de las piezas de concierto más populares en
los Estados Unidos.
de una nación. Es de forma libre. Liszt fue el
creador de este género de composiciones.
Sus rapsodias húngaras son la voz de un
pueblo, su alma.
Rhapsody in blue
Respecto al asunto de la actualización de
los afanes amorosos de Romeo Montesco y
Julieta Capuleto, parece que alguien se lo
tomó suficientemente en serio como para
producir una grabación (con la Sinfónica de
Atlanta) que incluye las danzas sinfónicas de
West Side Story junto con el Romeo y Julieta
de Chaikovski. Para los cinéfilos amantes
de la trivia, va este dato: la voz de la actriz
Natalie Wood en la película West Side Story
fue doblada en los números musicales por
la soprano Marni Nixon, quien hizo el mismo
trabajo con la voz de Audrey Hepburn en la
versión fílmica de Mi bella dama (George
Cukor, 1964).
La palabra rapsodia es uno de los
términos que más abusos han sufrido al
paso del tiempo, a manos de los cursis
incorregibles, los poetas de tercera y las
tías solteronas que tienen el alma en un
hilo con cada subsecuente capítulo de una
telenovela. Pregunte usted por ahí qué es
una rapsodia y probablemente reciba una
respuesta como alguna de éstas: “Es una
poesía espiritual. Es una melodía etérea
e infinita. Es una expresión del alma.” Lo
curioso es que ninguna de las rapsodias
musicales famosas parece concordar con
estas románticas percepciones. El señor
Larousse, que mucho sabe de palabras y
sus definiciones, indica en su diccionario
que una rapsodia era, originalmente, un
trozo de los poemas de Homero, que eran
cantados por los rapsodas. Esto invita
de inmediato a investigar quiénes eran
los rapsodas. Eran, ni más ni menos, los
recitadores profesionales de poemas,
que iban de pueblo en pueblo recitando,
principalmente, a Homero. En alguna otra
fuente de referencia es posible encontrar
otras aproximaciones a la definición de la
rapsodia; entre ellas, la que dice que una
rapsodia es un centón, una obra literaria
hecha con diversos materiales ajenos.
Esto lleva, finalmente, a la definición de la
rapsodia como forma musical: composición
constituida por fragmentos de otras varias.
¿Un popurrí, quizá? Puede ser, si uno se
atiene a lo que dice Felipe Pedrell en su
Diccionario Técnico de la Música:
Leyendo esto, se puede pensar que las tías
solteronas, después de todo, tienen algo
de razón respecto a esto de las rapsodias.
Un diccionario musical más reciente que
el arriba citado indica que una rapsodia es
más bien un título que una forma musical
por sí misma. Por lo general, suele ser una
composición de un solo movimiento que se
refiere, de manera implícita o explícita, a
alguna clase de “inspiración romántica”. Las
rapsodias suelen componerse sobre temas
existentes, como en el caso famoso de la
rapsodia que Sergei Rajmaninov (18731943) compuso sobre uno de los caprichos
para violín de Niccolò Paganini (1782-1840).
Con cierta frecuencia, los temas originales
empleados en las rapsodias suelen tener
alguna relación con la música popular. Por
otro lado, existen también las rapsodias
en las que la música es más pura, y en las
que no hay tal referencia a lo popular o a
melodías previamente existentes.
Así pues, rapsodias van y rapsodias vienen,
y llegamos al hecho de que en los primeros
días del año de 1924 George Gershwin se
dedicaba a la composición de su famosa
Rapsodia en azul para piano y orquesta, obra
que iba a ser incluida en un concierto de la
orquesta de Paul Whiteman. La creación
de esta partitura va acompañada de una
anécdota musical realmente interesante.
Tiempo después del estreno de la obra,
Gershwin afirmó que la estructura de la
Rapsodia en azul le había venido a la mente
durante un viaje en tren a Boston. Los ritmos
y los sonidos del ferrocarril pusieron a
Rapsodia. Dícese de los versos malos y de la
mala prosa. Pieza de música compuesta de
reminiscencias de melodías tradicionales
40
41
trabajar la imaginación de Gershwin, quien,
en sus propias palabras, al llegar a Boston
tenía ya la partitura completa en la cabeza.
La verdad es que tenía la parte del piano
y la idea general del acompañamiento. La
carga de trabajo que Gershwin tenía por
aquellas fechas le impidió orquestar el
acompañamiento de su Rapsodia en azul,
y la orquestación fue realizada finalmente
por Ferde Grofé (1892-1972), compositor y
arreglista de sólida reputación en su tiempo.
de ese modo, aún más, al espíritu del
auténtico jazz, en el que la improvisación
juega un papel de gran importancia. Más
tarde, Gershwin terminó de poner en papel
pautado el resto de esta música que le dio
fama imperecedera y que, según dicen,
es la mejor descripción musical que se ha
hecho de la ciudad de Nueva York. Para
más señas: tanto el público como la crítica
coinciden en que el mejor segmento de
la película de dibujos animados Fantasía
2000 es precisamente el que, con el fondo
de la Rapsodia en azul de Gershwin y las
imágenes inspiradas en el genial cartonista
Al Hirschfeld, narra una serie de historias
inconfundiblemente neoyorquinas.
A estas alturas de la historia musical ya
no es noticia afirmar que la Rapsodia en
azul es sin duda la obra más importante
en lo que se refiere a la fusión del jazz
con la música de concierto. Este hecho
invita a considerar un pequeño problema
semántico. Para aquellos que se preguntan
por qué la Rapsodia de Gershwin es de color
azul, bien vale la pena apuntar que el título
se entiende mejor en su versión original
en inglés, Rhapsody in blue, en donde el
término blue (que puede ser azul o triste,
según el contexto) se refiere a un tipo de
canción lenta y melancólica de los negros
de los Estados Unidos, que se popularizó
al inicio del siglo XX y que es uno de los
componentes fundamentales del jazz, el
blues. Por otra parte, se conoce como blue
note (nota azul, o nota triste para ser más
exactos) a una nota de la escala musical (la
tercera y la séptima, por lo general) a la que
se aplica un bemol, o sea un descenso de un
semitono, para producir el fundamento del
lenguaje armónico propio del jazz. Es decir,
no queda duda de que el jazz estuvo siempre
en la mente de Gershwin al componer su
Rapsodia en azul, o para decirlo con más
propiedad, la Rapsodia en blue. La obra
fue estrenada el 12 de febrero de 1924,
con Gershwin al piano y Paul Whiteman al
frente de su orquesta. Gershwin no había
terminado de escribir del todo la parte del
piano, así que improvisó buena parte de la
obra en la noche del estreno, acercándose
Finalmente, para aquellos que ven
(correctamente) un elemento subversivo
en el jazz, al margen de Gershwin, se ofrece
esta cita que refleja el sentir visceral de los
hacedores del jazz de todos los tiempos
y todos los estilos; la cita es de Norman
Mailer y afirma, simplemente, “el jazz es un
orgasmo.”
42
PAQUITO D’RIVERA (1948)
mejor) del barritar de un paquidermo y unas
cuantas notas sacadas de uno de sus temas
más conocidos son mi mejor forma de rendir
tributo a aquellos geniales artistas españoles
que tanta alegría trajeron a los niños y no tan
niños de mi tierra natal.
El elefante y el payaso
CHARLIE PARKER (1920-1955) /
PAQUITO D’RIVERA
Bird with Strings
Importante
acotación
organológica,
zoológica y paquidérmica: no todos los
melómanos hispanoparlantes saben que en
España se le dice “trompa” al instrumento
que acá en México y en otras latitudes
conocemos como corno o corno francés.
Es decir, hay de trompas a trompas…Y
hablando de asuntos zoológicos, toca ahora
el turno a la ornitología musical o ciencia
sonora de los pájaros. El Bird al que se refiere
el título de Bird with Strings fue Charlie
Parker (1920-1955), uno de los músicos de
jazz más destacados e influyentes de todos
los tiempos. Saxofonista incomparable y
compositor de altos vuelos, Parker adquirió
temprano en su carrera el apodo de Yardbird,
y más tarde lo recortó a Bird. Los estudiosos
del jazz están de acuerdo en que Parker fue
una de las figuras más importantes en el
surgimiento y desarrollo del estilo jazzístico
conocido como bebop o bop. He aquí, de
nuevo, la voz escrita de Paquito D’Rivera:
No sólo de pan vive el hombre, dice el viejo
adagio. Y yo digo que no sólo de jazz vive
Paquito D’Rivera; también de música de
circo, en cierta forma. He aquí, de su puño
y letra, la prueba contundente de ello, en
estas líneas que me envía sobre su pieza El
elefante y el payaso:
Durante mi feliz niñez en la otrora bella y
vibrante ciudad de La Habana, me fascinaba
actuar en un circo, cuya atracción central eran
los fabulosos hermanos Aragón, un trio de
payasos y excéntricos musicales madrileños
que se hacían llamar Gaby, Fofó y Miliki. Fofó,
que era el más bromista de los tres, cierta vez
que estaban de gira por el interior del país,
se las arregló para esconderle su elefante al
entrenador húngaro, y más tarde ofrecerse
a acompañarlo a la unidad policiaca del
pueblito a hacer la denuncia. Imagínense
ustedes la cara del oficial de guardia
cuando aquel pobre hombre, en su limitado
castellano tuvo que decirle al policía:
“Me robaron mi elefante”. Originalmente
compuesta para 8 clarinetes, cuando decidí
expandir la instrumentación para orquesta
sinfónica, usé un par de saxofones (Gaby
tocaba muy bien el soprano), lira, flautín,
percusión y bombardino, con la idea de
recrear la atmósfera de banda militar del
viejo circo de mi infancia. Casi al inicio de la
pieza, la imitación que hace la trompa (quien
Fallecido prematuramente en la ciudad
de Nueva York el 12 de marzo de 1955,
“Bird”, como es conocido por millones de
admiradores en todo el mundo, Charlie
Parker es sin lugar a dudas el saxofonista
más influyente de la historia del instrumento
desde Adolphe Sax hasta nuestros días.
Acompañado por una orquesta de cuerdas,
Charlie Parker with Strings fue una de sus
grabaciones más queridas y elegantes, que
tuvo como invitado al famoso oboísta Mitch
Miller, quien se había convertido además
43
en una eminente celebridad de la televisión
americana durante las décadas del cincuenta
y sesenta.
DANIEL FREIBERG (1957)
Como complemento a estas palabras de
Paquito D’Rivera, vale recordar que el
complejo y extenso proyecto Charlie Parker
with Strings es el resultado de diversas
sesiones de grabación realizadas por Parker
con la colaboración de notables músicos
entre 1949 y 1952. Originalmente salieron
al mercado dos discos LP con las sesiones
de 1949 y 1950. Muchos años después, en
1995, el sello especializado en jazz Verve dio
a conocer en CD un álbum que contiene las
piezas grabadas en estas sesiones (catorce
en total) más otras diez piezas provenientes
de presentaciones en vivo y otras sesiones
de estudio. Como suele ocurrir, han
aparecido en el mercado a lo largo del
tiempo distintas compilaciones a partir de
esas 24 piezas. Bird with Strings, audición
indispensable para conocer más de cerca al
inolvidable e inmortal pájaro del saxofón
El calificativo de “multifacético” suele
utilizarse con frecuencia para describir a los
músicos especialmente talentosos, inquietos
y curiosos, y se trata de un adjetivo que le cae
como anillo al dedo al bonaerense Daniel
Freiberg, como es fácil comprobar echando
una ojeada a su biografía. Veamos…
escucharse su trabajo: Marc Anthony,
Armando Manzanero, Chayanne, José José,
Jaguares, Berta Rojas, Christian Castro,
Maureen McGovern, Cheo Feliciano, Willie
Colón.
Crónicas latinoamericanas,
para clarinete y orquesta
Intérpretes de sus arreglos de jazz:
Stéphane Grappelli, Paquito D’Rivera
con la Dizzy Gillespie All Stars Big Band,
la Wynton Marsalis Jazz at Lincoln Center
Orchestra, la Orquesta Jazz Sinfónica de
Sao Paulo, la Orquesta Filarmónica de
Buenos Aires, la WDR Big Band, la Swiss
Big Band y la Orquesta de Filadelfia.
También Regina Carter, Claudio Roditi,
Jorge Dalto con Eddy Gómez. Su nuevo
grupo, The South American Jazz Projects,
incluye músicos top del ambiente de jazz
neoyorquino.
Oficios: compositor, pianista, arreglista,
productor, ingeniero de grabación.
Estudios:
composición,
orquestación,
arreglos, dirección, piano clásico, piano de
jazz, armonía de jazz, música de cine, música
contemporánea.
Vínculo con el cine y la televisión:
como compositor para HBO, Summit
Entertainment-Lions
Gate,
National
Geographic, Discovery Channel y películas
independientes.
Maestros: Don Sebesky, Gerardo Gandini,
Samuel Zyman, Stanley Wolf, Charles Jones,
Hal Galper, Andy Laverne, Jacob Bergman,
Joan Behrens Bergman, Earl Hagen, Leo
Edwards, etc.
Premios: ganador de tres Grammy, y varias
nominaciones al premio máximo de la
Academia de Grabación.
Estilos que aborda en su música: clásico,
jazz, rock, música latinoamericana.
Hecha y revisada esta compacta pero
ilustrativa lista, es momento de dar voz a
Daniel Freiberg, quien envía desde Nueva
York este texto sobre su obra Crónicas
latinoamericanas, redactado ex – profeso
para esta nota:
Inspiración fundamental para dedicarse de
lleno al jazz: Bill Evans, Chick Corea, Keith
Jarrett.
Amigo y mentor de importancia
fundamental: Paquito D’Rivera
Artistas
44
en
cuyos
álbumes
Esta obra fue estrenada a nivel mundial el
18 de septiembre de 2015 por la Orquesta de
la Radio de Colonia, Alemania, institución
puede
45
que la comisionó especialmente. El director
fue Wayne Marshall y el clarinete solista,
Andy Miles. Para su estreno en México,
es un sueño hecho realidad poder contar
con el máximo exponente del jazz latino,
el prodigioso clarinetista y saxofonista
cubano Paquito D’Rivera. Latinoamérica es
una fuente inagotable de ritmos y estilos
musicales que nos sirven de inspiración a los
compositores. Crónicas Latinoamericanas
fusiona los lenguajes de la música clásica, el
jazz y la música latinoamericana. Estos son
sonidos y colores que me rodean desde mi
infancia en Buenos Aires y a través de mi vida
profesional en Nueva York, donde vivo desde
1979. Este concierto está compuesto de tres
movimientos. El primero, Panorámicas,
sobre ritmos sudamericanos, nos pasea a
través de valles y montañas… desde el punto
de vista de un pájaro que los sobrevuela.
Más adelante, la orquesta se detiene para
dar lugar a la cadenza, donde el clarinete
se eleva solo, improvisando libremente.
Después, todos se vuelven a unir en la reexposición del tema principal para seguir
ascendiendo a nuevas y emocionantes
alturas. El segundo movimiento, Diálogos,
es lento, una profunda conversación entre
el hombre y Pachamama (la Madre Tierra).
El tema principal está inspirado en las
tradiciones musicales andinas. El tercer
y último movimiento, Influencias, celebra
musicalmente la mezcla de diferentes
culturas. El tema principal, un vals afroperuano, acaba dando lugar a una explosión
jazzística neoyorquina, donde el clarinete
improvisa su solo en estilo hard-bop.
1.- Corcovado, una bossa nova compuesta
por Antonio Carlos Jobim en 1960.
2.-Doçe de coco, de Jacob do
Bandolim es un chôro tradicional que
fue grabado por primera vez en 1951.
3.- Um a zero, un chorinho de Pixinguinha
y Benedito Lacerda. Se dice que es una de
las primeras composiciones brasileñas
dedicadas al fútbol. Fue compuesto en
1919, para conmemorar una victoria
de Brasil sobre Uruguay, en la final
del Campeonato Sudamericano, el 29
de mayo del mismo año. 4. Estamos aí de Maurício Einhorn, Durval
Ferreira y Regina Werneck. Un samba
grabado por Leny Andrade en 1968.
Fantasía brasileña
para quinteto de jazz y orquesta
En el entendido de que la Fantasía
brasileira es de alguna manera un proyecto
común de Paquito D’Rivera y Daniel
Freiberg, nada más sencillo que pedirles a
ambos la redacción y envío de unas líneas
al respecto, nada más fácil, económico y
eficaz que hacer un doble copy-paste para
que ellos mismos digan lo que haya que
decir. Dice Paquito D’Rivera:
Yo me enorgullezco de haber nacido en la
isla de Cuba, pero digo con frecuencia que
la mitad de mi corazón es brasileño, tanto
es mi amor por la música y la cultura de ese
país maravilloso. Mi tema musical ha sido
por mucho tiempo el samba Estamos aí de
Mauricio Einhorn, y muchas otras melodías
de sabor brasileño compuestas por mí o
por compositores como Heitor Villa-Lobos,
Claudio Roditi, César Camargo-Mariano o
Ari Barroso han formado parte inseparable
de mi repertorio por casi 4 décadas. Por
ello le pedí al talentoso músico porteño
Daniel Freiberg, –también un apasionado
brasileñófilo–, que diseñara especialmente
para esta ocasión, un medley de piezas de
Antonio Carlos Jobim, Jacob do Bandolim,
Mauricio Einhorn y el inefable Pixinguinha
para mi quinteto de Jazz y orquesta
sinfónica.
La Fantasía brasileira es estrenada
por Paquito D’Rivera y sus cómplices
musicales el 1 de julio de 2016,
acompañados por Carlos Miguel Prieto al
frente de la Orquesta Sinfónica de Minería.
Juan Arturo Brennan
Y de inmediato, dice Daniel Freiberg:
El estreno mexicano de Crónicas
latinoamericanas ocurre el 1 de julio de
2016, con Paquito D’Rivera en el clarinete
y la Orquesta Sinfónica de Minería, bajo la
dirección de Carlos Miguel Prieto.
Fantasía brasileira es un popurrí de
cuatro temas brasileños muy populares,
arreglados especialmente para el concierto
del Quinteto de Paquito D’Rivera con la
Orquesta Sinfónica de Minería bajo la
dirección de Carlos Miguel Prieto y contiene
las siguientes composiciones: 46
47
2 DO PROGRAMA 9 y 10 de julio
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Maurice Ravel (1875-1937)
La Valse, poema coreográfico 12’
Movimiento de vals vienés
Concierto para la mano izquierda
18’
Lento -- Allegro -- Lento
Benedetto Lupo, piano
Intermedio
Pavana para una infanta difunta
Concierto para piano en sol mayor
1. Allegramente
6’
23’
2. Adagio assai
3. Presto
Benedetto Lupo, piano
Bolero
48
49
15’
MAURICE RAVEL (1875-1937)
el
gobierno
francés
le
otorgó
inesperadamente la Legión de Honor, y
el compositor la rechazó indignado. La
condecoración se le había otorgado por
instigación de sus admiradores, que no
imaginaron cuál sería la reacción de Ravel.
Cuando el compositor leyó la noticia en
los periódicos el 16 de enero de 1920 se
horrorizó, y de inmediato telegrafió a
Roland-Manuel pidiéndole que rechazara
en su nombre la condecoración:
La valse
¿Por qué habría de componer Ravel
un enorme vals sinfónico en el año de
1920? Quizá por las mismas razones
por las que en 1911 compuso sus
Valses nobles y sentimentales para
piano, y por las que en 1928 volvería
al fascinante mundo del compás
de ¾ en su famoso Bolero orquestal.
La idea de componer una apoteosis
sinfónica del vals vienés, una especie de
homenaje a Johann Strauss Jr. (18251899), se le ocurrió a Ravel desde 1906, y el
título original de la composición iba a ser
simplemente Wien (‘Viena’). En 1918, casi
inmediatamente después del armisticio
que puso fin a la Primera Guerra Mundial,
este proyecto volvió a la mente de Ravel.
En esa ocasión, el empresario ruso Serge
Diaghilev ofreció al compositor producir su
obra como un ballet durante la temporada
de verano de sus Ballets Russes en 1920. Así,
Ravel pasó el invierno de 1919-1920 recluido
en Lapras, un pequeño pueblo del valle del
Ródano al sur de Francia, trabajando en la
partitura. El 22 de diciembre Ravel escribió
a su amigo Roland-Manuel:
Qué asunto tan absurdo. ¿Quién me habrá
jugado esta broma? Debo terminar Wien
para fin de mes.
Tiempo más tarde, Ravel volvía a escribir
sobre el tema:
Ya te imaginas el estado en que estoy.
Todo esto ha tenido un efecto desastroso
en la orquestación de mi obra. ¿Te das
cuenta de que quienes han recibido la
Legión de Honor son como morfinómanos,
que harán cualquier cosa para que
otros compartan su pasión, quizá
para justificarla ante sus propios ojos?
A pesar del retraso ocasionado por este
contratiempo, Ravel terminó la orquestación de Wien antes del fin de marzo de
1920. En mayo regresó a París y participó
en una ejecución de la partitura en su
versión para dos pianos, a la que asistieron
Diaghilev, el coreógrafo Leonid Massine, y
los compositores Francis Poulenc (18991963) e Igor Stravinski (1882-1971). Según
Poulenc, Diaghilev afirmó que Wien era
una obra maestra, pero no un ballet. Ravel
tomó su manuscrito, se marchó ofendido y
rompió definitivamente con Diaghilev.
Estoy trabajando de nuevo en Wien. Va de
maravilla. Al fin pude despegar, y a gran
velocidad. Unas semanas más tarde, Ravel escribió
esto:
Estoy bailando vals como un loco. Comencé a
orquestar el 31 de diciembre.
La primera ejecución de la obra en concierto
ocurrió el 12 de diciembre de 1921 con
Camille Chevillard dirigiendo la Orquesta
Lamoureux. El título que la pieza tenía
El baile de Ravel fue interrumpido por
un pequeño escándalo público cuando
50
antes de la guerra, Wien, no fue considerado
discreto en Francia tan poco tiempo
después del armisticio, por lo que Ravel lo
cambió por el más neutral de La valse. La
obra adquirió popularidad inmediata en
la sala de conciertos y sin embargo no fue
producida como ballet sino hasta diciembre
de 1928, cuando Ida Rubinstein la produjo
en la Ópera de París. El mismo Ravel hizo el
siguiente comentario sobre la pieza:
Si consideramos que este vals de Ravel es
ciertamente decadente y que tiene una
fuerte dosis de sensualidad, uno no puede
menos que preguntarse: ¿qué hubieran
pensado compositores como Joseph
Lanner (1801-1843), Joseph Hellmesberger
(1828-1893) y los Strauss si hubieran
podido escuchar este violento, lujurioso,
heterodoxo e impropio vals? La posible
respuesta es un asunto de especulación
pura; lo que es indudable es que, a título
muy póstumo, Ravel puede estar cierto
de que a ninguna jovencita virtuosa de la
alta sociedad se le ocurrirá jamás bailar La
valse en su fiesta de quince años.
Después de La tumba de Couperin (1917)
el estado de mi salud me impidió trabajar
durante algún tiempo. Cuando comencé
a componer otra vez fue para escribir La
valse, un poema coreográfico cuya idea yo
había tenido antes de escribir la Rapsodia
española. Mi intención fue hacer una obra
que fuera una apoteosis del vals vienés,
que en mi imaginación estaba asociado
con una especie de danza de derviches,
fantástica y fatal. Imaginé este vals bailado
en un palacio imperial alrededor de 1855.
Por si esta acotación de Ravel sobre el
sentido de la obra no fuera suficiente,
es preciso recordar que el carácter de
la música está claramente marcado
por el compositor en la partitura con la
indicación Movimiento de vals vienés.
Y para que no quedara duda alguna
sobre las imágenes que el compositor
quería evocar, Ravel escribió lo siguiente
como prólogo a la partitura de La valse:
De tiempo en tiempo, a través de huecos
que se abren entre las nubes turbulentas,
se pueden observar a varias parejas
bailando el vals. Las nubes se dispersan
gradualmente y se descubre un gran salón
de baile lleno de una multitud de bailarines
que giran. Gradualmente el escenario
se aclara. La luz de los candelabros
ilumina la escena en plenitud.
51
Concierto para piano y orquesta en
re mayor, para la mano izquierda
compositores franceses. Al parecer, sin
embargo, la fascinación francesa con el jazz
no duró mucho. Hacia 1926 el compositor
Darius Milhaud escribió lo siguiente:
Si alguno de esos juegos de trivia que se
han vuelto tan populares en los últimos
años incluyera una sección dedicada a
la música de concierto, sería interesante
hallar en ella una pregunta como ésta:
¿Qué tienen en común los compositores
Aaron Copland (1900-1990), Darius Milhaud
(1892-1974), George Gershwin (1898-1937),
Ernst Krenek (1900-1991), Igor Stravinski
(1882-1971),
William
Russo
(19282003), Erik Satie (1866-1925), Georges
Auric (1899-1983) y Maurice Ravel?
Lo interesante de este tipo de pregunta
musical es el hecho de que puede tener
varias respuestas, todas ellas correctas,
aunque en este caso nos interesa sólo
una: todos los compositores mencionados
crearon obras de concierto influidas
claramente por el jazz. Aquellos puritanos
que en las primeras décadas del siglo XX
renegaron del jazz, llamándolo subversivo,
nunca llegaron a darse cuenta de que
este adjetivo que utilizaron con un afán
claramente peyorativo era en realidad la
cualidad principal que da al jazz su vitalidad
increíble y su infinita variedad sonora. En el
caso de los compositores estadunidenses,
el acceso al jazz se explica por sí solo, gracias
a las condiciones geográficas e históricas
evidentes. En el caso de los compositores
europeos, el contacto con el jazz se realizó
a distancia, pero con conocimiento de
causa. Según aquellos que se han dedicado
a rastrear la genealogía del jazz (ver, por
ejemplo, Guía incompleta del jazz, de Rius),
los primeros en abordar seriamente el
jazz fuera de las fronteras de los Estados
Unidos fueron los franceses. De ahí que sea
lógico que algunas de las obras de música
de concierto que mejor han integrado al
jazz en su discurso sean, justamente, de
Decepcioné a los reporteros americanos al
decirles que ya no me interesaba el jazz.
Ya era algo oficial, y era universalmente
reconocido. La Escuela Winn de Música
Popular había publicado ya tres métodos
titulados Cómo tocar el jazz y el blues, en
los que la síncopa era analizada y aún más,
diseccionada. Se enseñaban los diversos
modos de asimilar el jazz, así como el estilo
de jazz para el piano y la improvisación; su
libertad dentro de una estructura rítmica
rígida, las pausas y las disonancias,
las armonías rotas, arpegios, trinos y
ornamentos, las variaciones y cadencias
que pueden regresar libremente como en
una especie de contrapunto fantástico.
También podían hallarse instrucciones para
tocar el trombón, incluyendo los principales
tipos de glissando y el modo de hacer vibrar
una nota con un rápido movimiento alterno
de la vara, y había manuales de clarinete
que exploraban todas las posibilidades
técnicas abiertas por el jazz. Aun en Harlem,
el encanto se había roto para mí. El hombre
blanco, un snob en busca de colores
exóticos, con la curiosidad de oír la música
negra, había penetrado hasta los rincones
más apartados. Es por ello que dejé de ir.
Algunos años después de esta rendición
incondicional de Milhaud ante el jazz,
su compatriota Maurice Ravel habría de
tomar elementos del jazz para componer
una de sus obras más notables. Durante
1927 y 1928 Ravel había realizado una
exitosa gira por los Estados Unidos.
De regreso en Francia, parecía lógico
52
planear una segunda gira por América
(que nunca habría de realizarse) y Ravel
pensó escribir un concierto para piano y
llevarlo consigo a Estados Unidos. Inició la
composición en 1930 y mientras trabajaba
en su Concierto para piano en sol mayor,
el pianista austríaco Paul Wittgenstein le
pidió una obra para la mano izquierda.
Wittgenstein, pianista de cierto talento,
había perdido el brazo derecho en una
batalla durante la Primera Guerra Mundial.
Lejos de abandonar su carrera, desarrolló
una enorme técnica en su mano izquierda y
logró que varios compositores escribieran
obras especialmente dedicadas a él; entre
ellos, Sergei Prokofiev (1891-1953), Richard
Strauss (1864-1949), Erich Wolfgang
Korngold (1897-1957), Franz Schmidt
(1874-1939), Paul Hindemith (1895-1963)
y Benjamin Britten (1913-1976). Por su
parte, Ravel también aceptó, de inmediato,
la proposición de Wittgenstein, y se dio a
la tarea de componer simultáneamente
ambos conciertos. En un análisis
comparativo de las dos obras Ravel
afirmaba:
El Concierto para la mano izquierda fue
terminado por Ravel antes que el Concierto
en sol mayor, en agosto de 1930. El estreno
de la obra se realizó en Viena el 5 de enero de
1932 (en algunas fuentes se dice que fue el
27 de noviembre de 1931) con Wittgenstein
como solista y la Orquesta Sinfónica de
Viena dirigida por Robert Heger. Además
de sus evidentes cualidades musicales y
del interés que tiene por su conjunción de
elementos de concierto con elementos de
jazz, esta obra de Maurice Ravel queda para
la posteridad como un tributo a la férrea
voluntad de Paul Wittgenstein, pianista que
al perder la mitad de sus herramientas de
trabajo, lejos de abandonar su carrera, se
dio a la tarea de perfeccionar, contra viento
y marea, la otra mitad, con resultados
admirables.
El Concierto para la mano izquierda es de
carácter diferente. Está hecho de un solo
movimiento, con cambios de tempo, con
numerosos efectos de jazz, y la escritura es
más complicada. En este tipo de trabajo,
es esencial crear el efecto de haber escrito
para ambas manos, y no una textura ligera
y delicada. El Concierto para la mano
izquierda tiene un rango expresivo muy
variado. Por el lado del drama, está el gran
peso orquestal de la introducción. De esta
oscuridad emerge la grandiosa música lenta
para la orquesta, que es recapitulada por el
piano al final del concierto.
53
Pavana para una infanta difunta
divertido diálogo entre el mismo Arbeau y
un ficticio personaje llamado Capriol. A lo
largo del texto, Arbeau va resolviendo todas
las dudas de Capriol sobre las danzas más
comunes del siglo XVI. La Orquesografía se
publicó en Langres en 1588, y en el capítulo
correspondiente a la danza llamada Pavana
de España, el señor Arbeau nos dice:
Entre las cosas más divertidas que hay a la
hora de escribir notas de programa, está la
de encontrar clasificaciones para las obras
musicales, y describirlas o comentarlas a
partir de esas clasificaciones. La Pavana
para una infanta difunta de Ravel es ideal
para este procedimiento, ya que puede ser
clasificada de varias maneras:
La Pavana de España se baila en tiempo
binario moderado, con la melodía y los
movimientos que siguen en la lista. Y cuando
ha bailado hacia adelante en el primer
pasaje, el bailarín debe retroceder, volviendo
sobre sus pasos. Luego, continuando la
misma melodía, se efectúa el segundo
pasaje con nuevos movimientos; después,
los otros movimientos que correspondan,
todos los cuales pueden aprenderse sin
apuro.
1.- Como una de tantas obras escritas en
la forma de una danza, porque una pavana
es, simplemente, una danza antigua.
2.- Como una de las muchas obras que
se han compuesto con dedicatoria a un
personaje noble (real o ficticio), porque
una infanta no es más que una princesa.
3.- Como una de las numerosas obras
musicales dedicadas a comentar con
sonidos la muerte, porque es evidente
que la infanta de Ravel está cabalmente
muerta.
4.- Como una de las obras del catálogo de
Ravel que nacieron primero como obras
para piano y que fueron orquestadas
posteriormente por el autor.
Sigue después del texto de Arbeau un
ejemplo musical con la melodía de la
pavana, y una descripción detallada de los
pasos del baile, para que usted aprenda a
bailarla sin apuro.
Respecto a la segunda posible clasificación
de la Pavana para una infanta difunta de
Ravel, puede añadirse también que la obra
pudiera caber en el rubro de las músicas
de inspiración española compuestas por
este estupendo compositor fronterizo. Ello
se deduce del hecho de que una infanta
es, en España, una hija legítima del rey. Lo
que sigue en este análisis es la idea de la
muerte, y aquí se hace necesario apuntar
que, en realidad, la Pavana de Ravel no es
una típica música fúnebre, ya que no es ni
tremendista, ni oscura, ni es un lamento,
Dicho lo cual, es posible afirmar que
entre las mil definiciones de la pavana
que es posible hallar en los diccionarios
de música, hay varias que mencionan el
dato de que el nombre de esta danza pudo
surgir del hecho de que quienes la bailaban
antiguamente hacían un semicírculo que
parecía la cola de un pavo. Entre las fuentes
más antiguas y más interesantes sobre este
tema, destaca la famosa Orquesografía de
Thoinot Arbeau, que es un tratado sobre
diversas formas de danza, escrito como un
54
ni llama al Apocalipsis son sus sonidos.
Más bien, este homenaje a la princesa
muerta ha sido abordado por Ravel a partir
de la languidez, de una contemplación
musical apacible y tranquila. Así, al inicio
de la Pavana raveliana tenemos una
larga y serena melodía en el corno, que
es el tema principal de la obra, después
de la cual hay un desarrollo musical que
tiene mucho de impresionista, a cargo
del oboe, el arpa y las combinaciones
instrumentales favoritas de Ravel. La
obra se desarrolla toda dentro del mismo
clima, la misma atmósfera contemplativa,
para terminar en la calma y la placidez.
Llegamos así a la cuarta posible
clasificación de esta Pavana, lo que nos
lleva a averiguar que la obra fue escrita
por Ravel en 1899, en su versión original
para piano, y que el mismo compositor
realizó la versión orquestal en 1912. Otras
obras importantes de Ravel que nacieron
como obras pianísticas y más tarde fueron
orquestadas son la Habanera, la Rapsodia
española, Mamá la Oca, Alborada del
gracioso, Una barca sobre el océano y La
tumba de Couperin.
Como comentario final a la Pavana para
una infanta difunta de Maurice Ravel
se antoja interesante mencionar que el
escritor cubano Guillermo Cabrera Infante
realizó un divertido juego de palabras y
conceptos en el título de uno de sus libros,
La Habana para un Infante difunto, en el que
hace algunas reminiscencias personales de
la capital cubana, que es su ciudad natal.
55
Concierto para piano y orquesta en
sol mayor
Y ahora, a la manera tradicional de las notas
de programa, un poco de historia musical.
Hacia finales de 1927 y principios de 1928
Ravel realizó la que habría de ser su única
gira por los Estados Unidos y Canadá. Su
fama lo había precedido y la gira fue un
éxito para Ravel el concertista virtuoso.
Después de tal éxito, nada parecía más
lógico que planear una segunda gira por
América, y para ella Ravel decidió componer
un concierto para piano y orquesta que sería
estrenado por él mismo en la segunda gira.
Sin embargo, Ravel nunca pudo regresar a
los Estados Unidos a tocar su concierto; se
lo impidió la enfermedad cerebral que lo
mantuvo inactivo durante los últimos años
de su vida y que finalmente fue la causa de
su muerte en el año de 1937.
Tengo la impresión, clara y categórica, de
que Maurice Ravel sabe mucho más que yo
sobre su Concierto para piano, así que de
inmediato le cedo la palabra:
Mi concierto es un verdadero concierto, en
el sentido estricto. Está escrito en el espíritu
de Mozart y de Saint-Saëns. Creo que un
concierto puede ser alegre y brillante, y que
no hay necesidad de buscar conceptos muy
profundos o grandes efectos dramáticos.
Se ha dicho que algunos de los grandes
conciertos clásicos han sido escritos no para
el piano sino contra el piano. Creo que esta
crítica es justificada.
Así pues, sin saber que nunca volvería al
Nuevo Mundo, Ravel regresó a Francia para
iniciar la composición de su Concierto para
piano en sol mayor, empresa que abordó
en 1930. Poco tiempo después, el pianista
austríaco Paul Wittgenstein le pidió a Ravel la
composición de otro concierto. Wittgenstein
había perdido el brazo derecho en combate
durante la Primera Guerra Mundial, lo que
no le impidió desarrollar una gran técnica
en la mano izquierda. Así, de este encargo
de Wittgenstein nació el famoso Concierto
para la mano izquierda que Ravel compuso
simultáneamente con su otro concierto para
piano; ambas obras fueron terminadas en
1931. Originalmente, Ravel había pensado
estrenar la composición él mismo, pero su
deteriorada salud lo obligó a posponer el
estreno en repetidas ocasiones. Finalmente,
el Concierto en sol mayor fue estrenado
en la Sala Pleyel de París por la famosa
pianista Marguerite Long, a quien la obra
está dedicada, con la Orquesta Lamoureux
dirigida por el compositor, el 14 de enero
Me permito interrumpir a Monsieur Ravel
para acotar que, sin duda, el compositor
tenía en mente el comentario hecho por
Hans von Bülow en el sentido de que el
Concierto para violín de Brahms había sido
escrito no para el violín sino en contra del
violín. Dicho lo cual, el maestro Ravel toma
de nuevo la palabra:
Al principio, se me ocurrió titular a esta
obra Divertimento, pero finalmente no
me pareció necesario porque el título de
Concierto explica la música suficientemente.
Desde cierto punto de vista, este concierto
se parece a mi Sonata para violín; incluye
también algunos elementos de jazz, pero
usados moderadamente.
56
de 1932. Este concierto, que es típico de
la producción de Ravel, muestra a lo largo
de su desarrollo una serie de elementos
distintos que el compositor supo unificar
y sintetizar en su discurso pianístico y
orquestal. Ahí están las claras alusiones
al jazz, ahí está alguna reminiscencia del
espíritu de Gershwin (quien por cierto
murió el mismo año que Ravel), ahí están
las furtivas referencias a Stravinski, y ahí
está también, muy clara, la mirada que
Ravel lanza al pasado, hacia la expresión
clavecinística del barroco francés que el
compositor ya había explorado de manera
diversa en La tumba de Couperin (19141917). Particularmente atractivo es el
segundo movimiento del concierto, que se
inicia con una larga melodía, casi como un
nocturno, para el piano solo. Alguna vez
Ravel le comentó a Marguerite Long que no
había que dejarse engañar por la aparente
facilidad con que fluía esta melodía:
La escribí muy laboriosamente, de dos
compases en dos, y pensando en el Quinteto
para clarinete de Mozart.
He aquí otra de las claves fundamentales
del pensamiento musical de Ravel: claridad,
transparencia y ligereza de espíritu. ¿Y
quién si no Mozart para servir de ejemplo, y
qué mejor obra que su formidable Quinteto
para clarinete y cuerdas KV 581?
57
Bolero
de hecho, el compositor explicó claramente
sus intenciones en este texto, publicado en
1931:
A través del tiempo, el sugestivo y
siempre fascinante Bolero de Maurice
Ravel se las ha arreglado para hacer
subrepticias apariciones, directa o
indirectamente, en lugares inesperados.
Aquí va una lista parcial:
1.- Como fondo musical de una pésima
película seudo-erótica titulada 10, la mujer
perfecta, dirigida por Blake Edwards en uno
de sus peores momentos.
2.- Como fundamento sonoro de una
estupenda
coreografía
de
Maurice
Béjart, un solo bailado magistralmente
por Jorge Donn.
3.- Como sustento rítmico de la imagen
de un poderoso filme documental sobre
el nazismo alemán.
4.- Como extrapolación al mundo del rock
en la pieza titulada Bolero de Abaddon
del estupendo grupo inglés Emerson,
Lake & Palmer.
5.- Como sutil referencia rítmica en una
de las piezas de la música de la película
El jardín secreto, compuesta por el
polaco Zbigniew Preisner.
6.- Como fuente de innumerables
transcripciones
a
otros
medios,
incluyendo, por ejemplo, la no muy
convincente versión electrónica del
japonés Isao Tomita.
Y esta lista podría prolongarse, pero para
muestra bastan estos seis botones.
Es mi deseo particular el que no haya un
malentendido respecto a esta obra. Es un
experimento en un ámbito muy especial y
limitado y no debe esperarse que intente
lograr nada más de lo que en realidad logra.
Antes de su estreno hice una advertencia en
el sentido de que yo había compuesto una
pieza que consistía en puro tejido orquestal,
sin música, un crescendo larguísimo y muy
gradual. No hay contrastes y prácticamente
no hay invención, excepto en el plan general
y en la forma en que ha sido ejecutado.
Los temas son plenamente impersonales,
tonadas folklóricas del clásico tipo hispanoárabe y, dígase lo que se diga en contra, la
escritura orquestal es simple y directa en
toda la obra, sin el menor intento de llegar al
virtuosismo. He llevado a cabo exactamente
lo que intenté, y los que escuchan pueden
tomarlo o dejarlo.
Respecto a la última frase del texto de
Ravel es pertinente este comentario:
parece evidente que la mayor parte de
los melómanos lo han tomado, a juzgar
por los llenos que provoca el Bolero
cada vez que se programa en una sala de
conciertos. El primer gran éxito de este
sugestivo Bolero ocurrió la noche misma
de su estreno, el 22 de noviembre de 1928,
en la Ópera de París. Fue Ida Rubinstein
la encargada de protagonizar esta versión
coreográfica de la obra de Ravel, en la
que una mujer baila sobre la mesa de una
taberna española, rodeada de hombres
que la miran fascinados. A medida que la
música y la danza se animan y crecen, los
espectadores se van excitando cada vez
Y ahora, la historia de esta soberbia
partitura orquestal. El Bolero le fue
encargado a Ravel por Ida Rubinstein,
quien había fundado y dirigía su propia
compañía de danza. Como respuesta al
encargo, Ravel diseñó lo que en sus propias
palabras era un experimento y nada más;
58
más. Comienzan a imitar el pulso de la
música con palmas y tacones hasta que, al
final de la pieza, salen a relucir los cuchillos
y se produce una batalla campal. En enero
de 1930 el propio Ravel dirigió la primera
interpretación en concierto de su Bolero, al
frente de la famosa Orquesta Lamoureux.
Dice la leyenda que un día que Ravel estaba
como espectador en una sala de conciertos
mientras se tocaba su Bolero, una mujer
salió huyendo horrorizada, gritando: “¡Al
loco, al loco!” Parece que Ravel la vio irse y
murmuró para sí mismo: “Esta mujer sí me
ha comprendido.”
He aquí, de nuevo, la conexión entre el
Bolero de Ravel y el erotismo. Pero, ¿quién
le dijo al cineasta Blake Edwards que sus
tibias escenas amorosas entre Dudley
Moore y Bo Derek tenían algo de erótico?
Sin duda alguna, la música de Ravel le
quedó muy grande a la infame película
en cuestión, pero eso no es culpa del
compositor.
Juan Arturo Brennan
Uno que no pareció comprender del todo a
Ravel fue el gran director Arturo Toscanini,
quien llevó a la Filarmónica de Nueva York
de gira a París y, en presencia de Ravel, tocó
el Bolero a una velocidad endemoniada,
como solía hacerlo con muchas partituras.
Y claro, Ravel le reclamó a Toscanini,
pero el enjundioso italiano no se dejó
convencer, argumentando que un bolero
no es una marcha fúnebre. Y si bien para
un espectador es relativamente fácil seguir
el tempo del Bolero de Ravel, lo cierto es
que se requiere una sólida disciplina y
una sensibilidad muy especial para dirigir
un buen Bolero. ¿A qué velocidad debe
tocarse, entonces, esta hipnótica pieza de
Ravel? El gran director mexicano Eduardo
Mata me comentó esto al respecto en el
curso de una entrevista:
El Bolero debe tocarse no tan lento como
para volverlo insoportablemente pesado,
ni tan rápido como para que pierda su
sensualidad y sus tintes eróticos.
59
3 ER PROGRAMA
16 y 17 de julio
José Areán, director invitado
Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908) Capricho español op. 34 15’
1. Alborada
2. Variazioni
3. Alborada
4. Escena y canto gitano
5. Fandango asturiano
Manuel de Falla (1876-1946)
Noches en los jardines de España
1. En el Generalife
23’
15’
2. Danza lejana
3. En los jardines de la Sierra de Córdoba
Joaquin Achúcarro, piano
Intermedio
Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893)
Capricho italiano op. 45
Ottorino Respighi (1879-1926)
Los pinos de Roma 23’
1. Los pinos de la Villa Borghese
60
2. Los pinos cerca de una catacumba
3. Los pinos del Gianicolo
4. Los pinos de la Via Appia
61
NIKOLAI RIMSKI-KORSAKOV
(1844-1908)
importante intervención solista y, cuando
la música crece, aparecen las castañuelas
y el triángulo para recordarnos que esto es
un asunto claramente español. Finalmente,
Rimski-Korsakov prepara la despedida de
su pieza con el mismo tema del principio,
tocado por toda la orquesta en un tempo
mucho más rápido que al inicio. Con
ese tema, el compositor construye una
coda fuerte, brillante y vivaz para dar por
terminado este Capricho español. Espero
que esta breve guía musical sea más clara
que una Guía Roji o un mapa de carreteras,
que suelen ser bastante confusos.
Capricho español, op. 34
Como toda obra musical escrita principalmente en función del lucimiento orquestal,
el Capricho español de Rimski-Korsakov
tiene muchos momentos brillantes y
memorables gracias a las enormes dotes
de orquestador de su autor. ¿Quiere
usted una guía fácil y práctica a través
de esta divertida obra? Hela aquí.
De entrada, el compositor nos regala con
un brillante ritmo de danza con toda la
orquesta, acentuado, muy a la española,
por el pandero. Después, un clarinete
juguetón repite un par de veces un sabroso
tema. Luego, la música se vuelve lánguida
y calmada, a través de un tema en los
cornos, que es retomado enseguida por
las cuerdas, el corno inglés y, poco a poco,
toda la orquesta. Luego se repite el tema
del principio, con las flautas en la parte
alta de la textura orquestal, y las trompetas
en la parte baja. Entonces, un violín retoma
el tema ya conocido del clarinete y lo
desarrolla. Viene entonces una sección
anunciada por un redoble de la tarola
y una brillante fanfarria en los metales,
después de lo cual el violín solo se dedica a
explorar un nuevo tema, utilizando mucho
las cuerdas dobles. Más tarde, destaca el
acompañamiento hecho a base de fuertes
pizzicatti de las cuerdas, lo que da lugar
a una complicada cadenza de la flauta.
Después, vienen el oboe, el clarinete y
el arpa, que preparan la entrada de la
orquesta entera. Después hay un diálogo
entre el violonchelo y algunos instrumentos
de aliento, que da paso de nuevo a la
orquesta, en varios episodios claramente
bailables. El violín tiene entonces otra
¿Dónde colocar históricamente a este
Capricho español de Rimski-Korsakov? Sin
duda, su lugar está con toda esa música
de estilo español que ha sido escrita por
compositores extranjeros. A la cabeza de
todos ellos, claro, están los franceses;
no hace falta más que recordar toda
esa música de inspiración ibérica que
compusieron Maurice Ravel (1875-1937),
Claude Debussy (1862-1918), Edouard
Lalo (1823-1892), Emmanuel Chabrier
(1841-1894) y otros compatriotas suyos.
No debemos olvidar, sin embargo, la
influencia española en las músicas de otras
latitudes; así, la Jota aragonesa del ruso
Mijail Glinka (1804-1857); el Cancionero
español del austríaco Hugo Wolf (18601903); La ronda nocturna de Madrid del
italiano Luigi Boccherini (1743-1805). Pero, ¿qué más sabemos sobre el Capricho
español? Mucho, gracias a que al señor
Rimski-Korsakov se le ocurrió escribir una
autobiografía llena de historias, anécdotas,
cuentos y detalles. Oigamos, pues, al autor
de la obra, quien escribió esto:
62
Richard De Lalande (1657-1726) componía
para Luis XIV, los caprichos para violín solo
de Niccolò Paganini (1782-1840), la ópera
Capriccio de Richard Strauss (1864-1949) y
el Vals capricho de Ricardo Castro (18641907).
A la mitad del verano de 1887, en una villa
situada en la ribera del lago Nyelay, en el
estado de Niolskoye, compuse el Capricho
español a partir de los bosquejos que había
hecho para una fantasía para violín, sobre
melodías españolas. Según mis planes, el
Capricho debía brillar con deslumbrantes
colores orquestales, y creo que no me
equivoqué. Se tocó mi Capricho español
en uno de los conciertos de la Sociedad
Musical Rusa. En el primer ensayo, apenas
tocado el primer movimiento, la orquesta
entera lo aplaudió; lo mismo ocurrió cuando
tocamos los demás movimientos, de modo
que durante una pausa le pedí a la orquesta
que me permitiera dedicarle la obra a sus
miembros. El Capricho no tuvo problemas
y su estreno resultó un éxito gracias a que
la obra fue tocada a la perfección, como en
ninguna de las interpretaciones posteriores,
ni aun la del mismo Arthur Nikisch. A pesar
de lo largo de la obra, el público pedía
insistentemente su repetición. Por mi parte,
no estoy de acuerdo con quienes dicen que
el Capricho español es una pieza muy bien
orquestada. Más bien, mi Capricho es una
brillante composición para orquesta.
Y vaya si lo es, al grado de que hasta
la fecha sigue siendo una de las piezas
favoritas para el lucimiento de directores
y orquestas por igual. Finalmente, y para
complementar lo dicho sobre esta obra del
oficial naval Rimski-Korsakov, convertido
en compositor por afición, digamos que
un capricho es una pieza ligera y vivaz, de
forma libre, y que el término se aplicó a una
forma especial de pieza para teclado del
siglo XVII, casi siempre en forma fugada.
Además del Capricho español de RimskiKorsakov, conviene recordar el Capricho
italiano de Piotr Ilich Chaikovski (18401893), los caprichos orquestales que Michel
63
MANUEL DE FALLA (1876-1946)
tan clara y evocadora como la descripción
literaria de Navagiero. Respecto al impulso
creador que llevó a Falla a concebir esta
singular obra de su catálogo, el compositor
y musicólogo argentino Rodolfo Arizaga
comenta lo siguiente en su biografía del
músico español:
Noches en los jardines de España
Tiene
muchos
patios,
todos
con
abundantísimas aguas; mas entre otros
hay uno por medio del cual atraviesa como
un canal de agua corriente y que pueblan
bellísimos mirtos y naranjos. En él hay una
galería que por debajo de su parte exterior
tiene unos arrayanes tan altos que llegan,
o poco menos, al par de los balcones;
mirándose con tal igualdad y tan espesos
que presentan a la vista no copas de árboles
sino un igualísimo y verde prado. Están
plantados estos arrayanes delante de toda
la galería a una distancia de seis u ocho
pasos y en el espacio que por debajo de ellos
queda vacío se ven innumerables conejos
que, apareciendo a través de la enramada,
relucen, presentando una hermosísima
vista. El agua va por todo el palacio, y
hasta por medio de los aposentos, cuando
se quiere, ofreciendo la más placentera
morada para el verano.
Estas Noches en los jardines de España son
una declaración de fe y una dócil respuesta
al llamado del duende que posee a los hijos
de España. Muy pocas naciones del mundo
como ella imponen su sangre tan hondo.
El español, pueblo andariego y con hábito
de aventura, se afinca domésticamente
en otros lares de muy diversa fisonomía y
estructura, pero su corazón jamás olvida las
raíces de su origen.
Durante los años de su estancia en París,
que constituyeron una etapa importante
de aprendizaje y superación, Manuel de
Falla bosquejó una serie de nocturnos para
piano que, por consejo de Isaac Albéniz
adquirieron una magnitud mayor; más
tarde, a sugerencia del pianista Ricardo
Viñes se fueron transformando en piezas
para piano y orquesta. Tal transformación,
sin embargo, nunca apuntó al formato
tradicional de un concierto; se orientó,
más bien, hacia una obra en la que el piano
y la orquesta habrían de tratarse como
iguales. Originalmente, estos nocturnos
para piano y orquesta eran cuatro; Falla
descartó uno de ellos (que más tarde
habría de convertirse en la Pantomima de
El amor brujo) y con los otros tres dio forma
a Noches en los jardines de España, una de
las obras más representativas de lo mejor
de su pensamiento musical, y una de las
más interesantes aproximaciones a lo que
Estas son, apenas, las primeras líneas de
una larga, prolija y sumamente evocativa
descripción que un escritor apellidado
Navagiero hizo de los jardines del
Generalife; tal es el nombre con el que
conoce un antiguo palacio moro de la bella
ciudad de Granada, en el sur de España, y
es el punto de partida para el primero de
los tres movimientos de las Noches en los
jardines de España de Manuel de Falla. Si
bien sería difícil, dados los antecedentes,
afirmar que Falla intentó una obra
cabalmente programática y descriptiva,
lo cierto es que la audición atenta,
imaginativa y fantasiosa de esta refinada
obra para piano y orquesta bien podría
permitir al oyente una percepción musical
64
podría llamase el impresionismo español.
En efecto, hay algunos elementos técnicos y
expresivos que permiten ver con claridad la
influencia que los impresionistas franceses
ejercieron en el compositor español
durante su estancia en Francia. Además de
ello, es posible detectar en ciertos rasgos
de la orquestación la sombra benévola de
la escuela nacionalista rusa, en especial
la presencia de Rimski-Korsakov. Sin
embargo, el resultado total es tan español
y tan Falla como en cualquiera de sus
otras obras, y hay en estas Noches en los
jardines de España una evidente influencia
del cante jondo, materia musical muy
cercana al compositor, especialmente en
el último de los tres movimientos. Uno de
los comentarios más lúcidos respecto a la
obra fue hecho por Alexis Roland-Manuel
en estos términos:
pianista Ricardo Viñes, y fue estrenada en
el Teatro Real de Madrid el 9 de abril de
1916 con el pianista José Cubiles y bajo la
dirección orquestal de Enrique Fernández
Arbós.
Un examen superficial del final de las
Noches podría permitir de buena gana
descubrir el homenaje a Rusia y al Oriente,
en la insistente cadencia que el piano borda
sobre un fondo cambiante de armonías,
a la manera, al parecer, del clarinete y del
fagot de Scheherazada. El parecido no
puede negarse, sino el parentesco. Acusa a
su manera la potencia de los lazos secretos
que unen Sevilla a Moscú. A decir verdad, al
perfilar este rasgo, que es específicamente
andaluz, Falla no hace sino volver por sus
fueros. La cadencia de Scheherazada no
tiene nada de árabe ni de persa fuera del
color que le presta la gangosidad de un
fagot languideciente.
Manuel de Falla trabajó en Noches en los
jardines de España entre 1911 y 1915;
terminó de dar los últimos toques a la
partitura después de su regreso a España,
motivado por el inicio de la Primera Guerra
Mundial en 1914. La obra está dedicada al
65
PIOTR ILICH CHAIKOVSKI (1840-1893)
Capricho italiano, op. 43
El Capricho italiano se inicia con una
fanfarria amplia y solemne a cargo de las
trompetas, que es retomada de inmediato
por toda la sección de metales. Después,
las cuerdas entonan una larga y solemne
melodía, que es acentuada por los metales;
más tarde las maderas se unen a este
discurso. Esta sección llega a un clímax, en
el que se reexpone la fanfarria del inicio, en
esta ocasión reforzada con los címbalos.
La melodía anteriormente expuesta por
las cuerdas y acentuada por los metales
es declamada ahora por los alientos y
acentuada por las cuerdas. Chaikovski da
paso entonces a una sección con aire de
danza popular en compás de ¾, conducida
por pares de alientos; el tema danzable
es retomado después por las trompetas.
Viene enseguida un episodio de indudable
origen popular, encabezado por cuerdas,
cornos y trompetas; una melodía de
corte lírico es expuesta por las cuerdas,
con acompañamiento de pandero. Esta
melodía es repetida después con una
orquestación distinta. Aquí, el compositor
retoma la solemne melodía de cuerdas
del inicio de la obra, para acentuarla con
los metales. La música se acelera para
convertirse en otro momento de danza,
un saltarello en el que Chaikovski incluye
una buena imitación de una gaita pastoral
a cargo de los alientos. Se retoma la danza
popular expuesta antes, se reexpone el
saltarello, y el Capricho italiano concluye
en un ambiente brillante y marcial.
Los musicólogos, al estudiar la partitura del
Capricho italiano, han localizado con mayor
o menor fortuna el origen de algunos de los
temas empleados aquí por el compositor.
De la majestuosa fanfarria con que inicia
la obra se ha dicho que es una llamada
de corneta que el compositor escuchó
repetidas veces durante su estancia en
Roma. Chaikovski se hospedó en el Hotel
Costanzi, y los conocedores de la geografía
Durante la última parte del año de 1879,
Chaikovski se dedicó fundamentalmente
a la orquestación de su ópera La doncella
de Orléans y a la terminación de su Primera
suite. En octubre de ese año, en su retiro
en Kamenka, comenzó la composición
de su Segundo concierto para piano, una
obra que por razones diversas nunca ha
alcanzado la enorme popularidad de su
ilustre predecesor. El compositor trabajó
en este concierto en París durante el mes
de diciembre, y hacia el fin del año marchó
hacia el clima más benévolo de Roma,
donde compuso el Capricho italiano,
inspirado por las imágenes y los sonidos
que lo rodearon durante su estancia en
la capital italiana. El capricho es sin duda
una de las formas musicales más libres y
flexibles, al grado de que en ocasiones es
indistinguible de otras formas; en este caso,
el Capricho italiano de Chaikovski bien
puede ser escuchado como una rapsodia,
en el entendido de que es una pieza
construida sobre diversos temas y motivos
de corte nacional. El propio compositor
declara el carácter de la obra en una carta a
su benefactora, Nadezhda von Meck:
Gracias a los encantadores temas, algunos
de los cuales he tomado de colecciones
folklóricas, mientras que otros los he
escuchado en las calles, esta obra va a ser
muy efectiva.
La audición cuidadosa de la pieza confirma
esta cualidad rapsódica del capricho.
66
romana afirman que en aquel entonces se
encontraban en el mismo vecindario unas
barracas militares desde donde le llegaron
las marciales notas de ese bello tema.
Algunos estudiosos de la materia afirman
que la intención principal de Chaikovski
en su Capricho italiano fue la de emular
las visiones mediterráneas de su colega
Mijail Glinka (1804-1857) en sus Oberturas
españolas; estos mismos especialistas
coinciden en decir que, en general, las
aproximaciones de Glinka al espíritu
mediterráneo son mejores y más auténticas
que este intento de Chaikovski.
El Capricho italiano fue escrito entre el
16 de enero y el 27 de mayo de 1880, y se
estrenó en Moscú el 18 de diciembre de ese
mismo año. La partitura de la obra existe
también en un arreglo de Chaikovski para
piano a cuatro manos.
67
Ottorino Respighi (1879-1936)
A los lados de la Vía Appia todavía pueden
verse numerosos restos de los monumentos
dedicados a los patricios romanos y a
los héroes de las legiones guerreras.
Los pinos de Roma
Y si bien es posible encontrar catacumbas
en diversos puntos de Roma y sus
alrededores, las más visitadas son las que
quedan, precisamente, por la Vía Appia.
Especialmente notables son las catacumbas
de San Calixto, consideradas como las
primeras tumbas oficiales de los primeros
tiempos de la cristiandad. Por ahí cerca
pueden visitarse también las catacumbas
de San Sebastián y las de Domitila.
Como en la mayoría de las ciudades
italianas de importancia, las principales
atracciones para quien visita Roma
se hallan concentradas, con raras
excepciones, en la zona central de la
ciudad. En un mapa turístico de los que
se consiguen en cualquier aeropuerto,
terminal de trenes o puesto de periódicos
de la capital italiana, es relativamente fácil
hallar los cuatro puntos de la traza urbana
de Roma que inspiraron a Ottorino Respighi
la más famosa de sus composiciones.
Finalmente, si utilizamos el mapa para
ir hacia la parte occidental de la Roma
turística, nos encontraremos con la Ciudad
del Vaticano, y ligeramente al sur de ella,
una de las famosas siete colinas de Roma:
el Gianicolo. Desde la ribera del Tíber hasta
la cima de la colina la caminata es ardua
y pesada, pero vale la pena porque desde
el Gianicolo pueden apreciarse algunas
soberbias vistas de la capital italiana.
En la parte norte de ese hipotético mapa
usted podrá ver, detrás de la Plaza de
España y detrás de la Plaza del Pueblo, la
enorme mancha verde de la Villa Borghese.
Es el parque más importante de Roma y en
su interior se hallan algunos museos muy
interesantes que, como muchas otras cosas
en Roma, están en permanente proceso de
conservación y restauración. Villa Borghese
es para los romanos lo que Chapultepec
es para los mexicanos de la capital.
En la esquina inferior derecha de nuestro
mapa romano (es decir, al sureste de la
ciudad) encontramos la Vía Appia Antigua.
Esta es una de las más antiguas vías de
comunicación de Europa y fue trazada
alrededor de 300 años antes de nuestra era
para comunicar a Roma con sus posesiones
en el sur. Hoy en día todavía quedan
algunos restos de su empedrado original
debajo del moderno asfalto. Por donde
hoy transitan legiones de turistas en sus
autobuses con aire acondicionado, hace
siglos transitaban las legiones romanas
a su regreso de las guerras de conquista.
Estos son, pues, los cuatro sitios que
Respighi describe en su partitura con
singular efectividad y un gran instinto
para el color orquestal. Cada una de las
cuatro secciones de este divertido poema
sinfónico ofrece algún atractivo sonoro
particular. En Los pinos de la Villa Borghese
podemos escuchar el bullicio infantil y
la imitación que los niños hacen de una
marcha militar. En la sección dedicada a las
antiguas catacumbas, Respighi nos ofrece
una buena muestra de su conocimiento del
canto gregoriano y otras manifestaciones
musicales
afines.
Especialmente
interesante y evocativo es el solo de
trompeta fuera de la escena, de corte
claramente modal y basado en una antigua
68
melodía de canto gregoriano, que le da a
esta sección un aura misteriosa y lejana
que resulta muy sugestiva. La visita musical
que Respighi propone al Gianicolo ocurre
de noche; de ahí la enrarecida atmósfera
sonora que nos ofrece el compositor.
De entre los pinos perfilados por la luz
de la luna surge el canto de un ruiseñor.
Originalmente, Respighi intentó describir
a este ruiseñor con medios estrictamente
musicales; pensó en una soprano y en
diversas combinaciones instrumentales
en las que podían estar incluidos algunos
alientos, la celesta, el arpa y el piano. Sin
embargo, Respighi no quedó satisfecho con
ninguna de estas ideas y eligió un camino
muy novedoso: anotó en la partitura que el
canto del ruiseñor debía ser reproducido de
un disco fonográfico, señalando incluso la
marca y el número de serie de la grabación
específica. En este sentido, al menos,
Respighi fue un auténtico pionero, ya que
Los pinos de Roma es la primera obra musical
que requiere la intervención de sonidos
grabados previamente. El caso es que en
cuanto termina de cantar el ruiseñor, desde
la lejanía se acerca un insistente ritmo de
marcha. Son las legiones romanas que
vuelven triunfantes después de anexarse
algunos bienes raíces ajenos en beneficio
de éste o aquel César. En Los pinos de la
Vía Appia Respighi construye un imponente
crescendo orquestal en el que se incluye
el sonido de las buccine, añejas trompetas
romanas que son representadas por los
flugelhorns. Esta poderosa sección final de
Los pinos de Roma contiene música digna
de acompañar cualquier producción del
cine de Hollywood dedicada a las hazañas
épicas de antaño; pienso, específicamente,
en las superproducciones al estilo de
Cecil B. De Mille.
Respighi compuso Los pinos de Roma en
1924 y la obra se estrenó en el Augusteo
de la capital italiana en la temporada
1924-1925 bajo la dirección de Bernardino
Molinari.
Juan Arturo Brennan
69
4 TO PROGRAMA
23 y 24 de julio
Paul McCreesh, director invitado
Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Sinfonía n° 88 en sol mayor Hob. I/88 1. Adagio - Allegro
23’
2. Largo
3. Menuetto: Allegretto
4. Finale: Allegro con spirito
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Concierto para violín n° 5 en la mayor KV 219, Turco
1. Allegro aperto - Adagio - Allegro aperto
30’
2. Adagio
3. Rondo - Tempo di Menuetto
Shari Mason, violín
Intermedio
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sinfonía n° 8 en fa mayor opus 93
1. Allegro vivace e con brio
70
2. Allegretto scherzando
3. Tempo di Menuetto
4. Allegro vivace
71
28’
JOSEPH HAYDN (1732-1809)
La sinfonía marcada con el número 88
de su catálogo fue la primera escrita por
Haydn (probablemente en 1787) después
del grupo conocido colectivamente como
Sinfonías París (82 a 87), compuestas para
los famosos Concerts de la Loge Olympique
de la capital francesa, por encargo del
conde de Ogny. Algunos analistas afirman
que, después del éxito obtenido con las
Sinfonías París, Haydn quiso agradar y
sorprender aún más al público francés con
su siguiente sinfonía, en la que incluyó
algunos elementos formales y expresivos
interesantes. Por ejemplo, es notable el
empleo de trompetas y timbales en una
sinfonía cuya tonalidad, sol mayor, no se
prestaba mucho para el trabajo de estos
instrumentos. La sinfonía se inicia, como
numerosas sinfonías de Haydn, con una
solemne introducción lenta que precede
al primer allegro, recurso formal que
algunos musicólogos han interpretado
como una herencia directa de la obertura
de estilo francés. El segundo movimiento,
por su parte, es una extensa serie de
variaciones, y es aquí donde Haydn
utiliza por primera vez las trompetas y los
timbales en el movimiento lento de una
de sus sinfonías. Se dice que Beethoven
sentía una particular admiración por este
movimiento de la sinfonía. El minueto que
ocupa el tercer lugar en la Sinfonía n° 88 es
un movimiento extrovertido y lúdico, y hay
en su trío algunos elementos que, al decir
de los estudiosos, influyeron directamente
en el Quinteto KV 614 de Mozart, que es
un hermoso homenaje musical a Haydn.
El enérgico final de esta asombrosa
obra está construido sobre uno de los
patrones formales favoritos de Haydn,
el rondó-sonata, y por momentos tiene
el espíritu de un movimiento perpetuo.
Como dato anecdótico vale la pena
mencionar que Haydn enfrentó algunos
curiosos problemas con los derechos de
Sinfonía n° 88 en sol mayor Hob. I:88
En su curioso libro biográfico-ficticio sobre
Franz Joseph Haydn, el autor P. Recio
Agüero afirma que la fama del compositor
austriaco no estuvo restringida a París,
Londres y el mundo de habla alemana.
Comenta Recio Agüero que también en
España su música era conocida y admirada,
al grado de que un poeta contemporáneo,
Tomás de Iriarte, escribió una extensa loa
dedicada a Haydn y a su música. He aquí
unas cuantas líneas del poema de Iriarte:
Sólo a tu numen, Haydn prodigioso
Las musas concedieron esta gracia
De ser tan nuevo siempre, y tan copioso
Que la curiosidad nunca se sacia
De tus obras mil veces repetidas
Atesoran los hombres insensibles
Del canto a los hechizos apacibles
Que dejen de aplaudir las escogidas
Cláusula, la expresión y la nobleza
De tu modulación, o la extrañeza
De tus doctas y armónicas salidas.
En estas rebuscadas pero no por ello
menos exactas rimas, Iriarte sólo reafirma
algunas de las cualidades principales de
Haydn: abundancia de obras, variedad
al interior de esa abundancia, habilidad,
formal, sutileza armónica, nobleza de
expresión. Cualidades que si bien están
presentes en todos los géneros abordados
por Haydn, son especialmente perceptibles
en la magnífica centena (y un poco más) de
sinfonías que compuso.
72
edición de su Sinfonía n° 88, por culpa
de la ambición y la falta de honestidad
de Johann Tost, a quien había conocido
como violinista de la orquesta de la corte
de Esterháza, y quien aparentemente
quiso apropiarse de los dineros que por
derecho propio le correspondían a Haydn.
Sea como fuere, esta sinfonía es una obra
de singular belleza, que funciona como un
puente ideal entre las Sinfonías París y el
siguiente grupo sinfónico importante de
Haydn, las Sinfonías Londres.
Así que si usted quiere, lector, escuchar
una hermosa sinfonía clásica, escuche la
Sinfonía n° 88 de Haydn. Si además quiere
escuchar algo realmente extraño (pero
finalmente divertido), puede buscar un
álbum titulado Get Out of My Yard (‘Lárgate
de mi patio’), en el que el guitarrista
Paul Gilbert toca su propia versión del
movimiento final de la sinfonía. En guitarra
eléctrica, por cierto. Si no cree que vale la
pena comprar el álbum, pero la curiosidad
es mucha, búsquelo en YouTube; ahí está,
como tanta otra música buena, regular y
mala.
73
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791)
De toda esta lista lo único que puede
afirmarse con algún grado de certeza es el
hecho de que los conciertos KV. 207, 211,
216, 218 y 219 son los considerados como
auténticos, fuera de toda duda. El Concierto
271a ha sido numerado indistintamente
como el quinto o el séptimo de la serie, y es
también objeto de controversia, mientras
que el Concertone para dos violines lleva,
además del número 190, el número 166b
en el catálogo de Köchel. Así pues, para
evitar el difícil tránsito por el mundo de
la musicología, conservemos los cinco
conciertos mencionados, para decir que
los últimos tres (KV 216, 218 y 219) son los
más conocidos y los que se tocan con la
mayor frecuencia. Una revisión cuidadosa
de la lista de las obras mozartianas para
violín y orquesta permite descubrir no sin
cierta sorpresa, que los cinco conciertos
considerados como auténticos fueron todos
escritos en el año de 1775, lo cual no deja de
ser un detalle interesante. Hoy se recuerda
a Mozart el intérprete fundamentalmente
como pianista, en particular por sus casi
treinta conciertos para piano y orquesta y
sus muchas obras para piano solo. No hay
que olvidar, sin embargo, que Mozart fue
también un violinista muy competente. De
hecho, llegó a ocupar el puesto de violín
concertino en la orquesta de Jerónimo
Colloredo, arzobispo de Salzburgo, patrón
con el que Mozart se llevaba muy mal. Si
a esto se añade el hecho de que Leopold
Mozart (1719-1787), padre del compositor,
lo presionaba continuamente para que no
abandonara la práctica del violín, parece
plenamente justificado que al abandonar
Salzburgo en 1781 para hacer de Viena su
centro de operaciones, Mozart dejara su
violín colgado de un clavo y nunca más
quisiera saber nada de él. Así, con un solo
gesto se rebelaba en contra de su odiado
patrón Colloredo y en contra de la pesada
figura de su padre. Incluso, cuando Mozart
llegó a tocar música de cámara en Viena
Concierto para violín y orquesta n°5 en
la mayor KV 219, Turco
No es fácil aproximarse a una mínima
descripción y discusión de los conciertos
para violín de Mozart, ya que representan
un área muy conflictiva de su catálogo,
porque no se sabe con certeza cuál fue la
verdadera dimensión de su producción
concertante para este instrumento al que
Mozart evidentemente no apreciaba tanto
como al piano. Algunas fuentes afirman
que, entre los conciertos completos,
sólo cinco son auténticos y los demás,
de dudosa paternidad, fragmentarios
o definitivamente espurios. En el gran
catálogo de las obras de Mozart realizado
por Ludwig Köchel y revisado por Alfred
Einstein es posible detectar las obras
de Mozart para violín y orquesta, que
conforman la lista siguiente:
- KV 190 Concertone, do mayor, dos
violines y orquesta (1773)
- KV 207 Concierto, si bemol mayor
(1775)
- KV 211 Concierto, re mayor (1775)
- KV 216 Concierto, sol mayor (1775)
- KV 218 Concierto, re mayor (1775)
- KV 219 Concierto, la mayor (1775)
- KV 261 Adagio para el Concierto KV
219 (1776)
- KV 268 Concierto, mi bemol mayor
(1780-1781)
(Autenticidad dudosa)
- KV 269 Rondó concertante, si bemol
mayor, para el Concierto KV 207
(1776)
- KV 271a Concierto, re mayor (1777)
- KV 373 Rondó, do mayor (1781)
- KV 470 Andante, la mayor (1785)
74
(recuérdese el famoso cuarteto HaydnMozart-Dittersdorf-Vanhal), tocaba la viola
y no el violín, entre otras cosas porque
quizá le gustaba, como a Bach, estar en
medio de la armonía.
los otros cuatro conciertos: dos oboes, dos
cornos y cuerdas. El primer movimiento
del concierto tiene como característica
singular el hecho de que después de la
introducción orquestal del Allegro aperto
el violín solista entra como en un Adagio
y sólo hasta más tarde la obra regresa al
tempo inicialmente marcado. En cuanto
al segundo movimiento, existe una nota
escrita por Leopold Mozart en la que da
noticia de que su hijo “ha escrito un nuevo
adagio para Brunetti.” Esta frase se refiere
al violinista Antonio Brunetti, colaborador
cercano de Mozart en la orquesta de
Salzburgo, y destinatario probable de los
conciertos mozartianos para violín. Al
parecer, a Brunetti no le convencía mucho
el adagio del Quinto concierto para violín
de Mozart, y el compositor le escribió otro.
En la versión final de la obra, sin embargo,
Mozart conservó su adagio original, y el
Adagio alternativo escrito para satisfacer
a Brunetti quedó relegado y hoy lleva un
número de catálogo independiente, el
KV 261. En el tercer movimiento hay un
curioso episodio que ha hecho que algunos
den el sobrenombre de Turco a este Quinto
concierto de Mozart. En medio del rondó a
la francesa Mozart intercala una especie de
marcha cuyo tema fue extraído de la música
del ballet de su ópera Lucio Silla (1772). Sin
embargo, esta aparente música turca suena
más gitana que turca, lo cual reafirma el
hecho histórico de que en aquel tiempo la
visión que tenían los europeos sobre las
músicas orientales era muy subjetiva.
El caso es que en un corto período de
nueve meses Mozart compuso estos cinco
conciertos para violín y orquesta y, si el
catálogo de Köchel es creíble, no volvió a
componer un concierto completo durante
el resto de su vida. En los conciertos
violinísticos de Mozart pueden reconocerse
dos tendencias claramente definidas. La
primera, evidente en los dos primeros
conciertos (KV 207 y 211) es la que liga
a Mozart con los conciertos al estilo de
Giuseppe Tartini (1692-1770), Francesco
Geminiani (1687-1762) y Pietro Locatelli
(1695-1764), compositores barrocos cuyas
obras eran bien conocidas por Mozart. Así,
estos dos conciertos muestran todavía
algunas huellas de la concepción barroca
del concierto, especialmente del concerto
grosso, con la aparente fusión del solista a
un grupo preponderante de instrumentos
de la orquesta. La segunda tendencia, en
la que Mozart fue guiado por las obras más
nuevas de Gaetano Pugnani (1731-1798),
Pietro Nardini (1722-1793) y Luigi Boccherini
(1743-1805), le hizo producir conciertos (KV
216, 218, 219) más cercanos al estilo clásico
en el que el trabajo del instrumento solista
está más claramente diferenciado del
complemento orquestal que lo acompaña.
Así, los últimos tres conciertos para violín
pertenecen claramente a esta segunda
tendencia y están más cerca, cronológica
y estilísticamente, a los conciertos para
piano de la época madura de Mozart.
El Quinto concierto para violín fue
terminado por Mozart el 20 de diciembre de
1775 y su orquestación es idéntica a la de
75
LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827)
no hizo caso de las admoniciones del
compositor y continuó su relación con
Teresa. Sin embargo, Beethoven decidió
meterse de lleno en la vida privada de su
pobre hermano y denunció la pecaminosa
relación ante el obispo de Linz y ante la
policía misma. El escándalo fue tal que las
autoridades de Linz decidieron expulsar
de la ciudad a Teresa para salvaguardar
la moral y las buenas costumbres, todo
ello bajo la severa y vigilante mirada de
Beethoven. Sin embargo, la expulsión de
Teresa no prosperó porque Johann decidió
casarse con ella, y el matrimonio tuvo lugar
el 8 de noviembre de 1812. La historia
dice, sin embargo, que el matrimonio de
Johann Beethoven con Teresa Obermeyer
fue un matrimonio infeliz y mal avenido,
y el pobre hombre tuvo que soportarlo
estoicamente durante largos años. Fue
en medio de la problemática convivencia
con su hermano (y mientras se entrometía
en lo que no le importaba) que Beethoven
concluyó su Octava sinfonía, que quedó
terminada apenas cuatro meses después
de la exitosa Séptima sinfonía. Respecto a
la relación entre ambas obras, que han sido
comparadas con frecuencia, el musicólogo
inglés Donald Francis Tovey afirmó lo
siguiente:
Sinfonía n° 8 en fa mayor op. 93
Entre las nueve sinfonías de Ludwig van
Beethoven, quizá ninguna haya nacido en
circunstancias más curiosas que la octava.
De acuerdo con la teoría que dice que
Beethoven alternaba enormes, poderosas
sinfonías (primera, tercera, quinta,
séptima, novena) con obras sinfónicas
de menor dimensión y alcance (segunda,
cuarta, sexta, octava), podría suponerse
que su Octava sinfonía es una obra menor,
y sin embargo no es así, a pesar de que el
propio Beethoven, todavía emocionado
con el éxito de su Séptima sinfonía, la llamó
“mi pequeña sinfonía en fa”.
En el otoño de 1812, Beethoven no andaba
muy bien de salud, y para remediar el triste
estado de su cuerpo se la pasó viajando
entre un balneario y otro y visitando
diversos centros de salud. Así, tomó las
aguas en Karlsbad, en Franzensbrunn y en
Töplitz, y fue durante esa gira curativa que
inició la composición de su Octava sinfonía.
Al parecer, las aguas termales no le hicieron
ningún bien, por lo que Beethoven decidió
ir a pasar una temporada a casa de su
hermano Johann, que vivía en Linz. Esta
idea puso a Beethoven en una situación
que pronto se convirtió en una extraña y
novelesca comedia de enredos. Al parecer,
Johann rentaba parte de su casa a un
médico que tenía una cuñada llamada
Teresa Obermeyer. En un principio,
Johann tomó a Teresa como ama de llaves
y, más tarde, la hizo su amante. Dio la
casualidad que Beethoven no aprobaba
del carácter de la mujer en cuestión, y así
se lo hizo saber a su hermano. Johann
La Octava sinfonía de Beethoven refleja
el sentimiento de poder que inspira a un
hombre para una tarea delicada cuando
acaba de triunfar en una tarea colosal.
Si en su Quinta sinfonía Beethoven había
construido un gran edificio musical a partir
del famoso motivo de cuatro notas, en la
octava dio algunas pinceladas en el mismo
sentido. El breve motivo de seis notas con
que se inicia la Octava sinfonía (y que es la
76
primera parte del tema principal de la obra)
cierra de manera tranquila y optimista
el primer movimiento, en una muestra
del pensamiento musical cíclico que si
bien Beethoven supo aplicar en ciertas
ocasiones, fue más típico de compositores
como Richard Wagner (1813-1883), Franz
Liszt (1811-1886) y Héctor Berlioz (18031869). Respecto al segundo movimiento de
la sinfonía hay una interesante anécdota.
En el verano de ese mismo año de 1812
Beethoven asistió a una cena en la que
uno de los invitados era Johann Nepomuk
Maelzel, inventor del metrónomo. Después
de la cena, Beethoven improvisó al piano
un canon en honor de Maelzel y su invento,
y de ese canon surgió la idea principal
del Allegretto scherzando de la Octava
sinfonía. Se dice que los dieciseisavos que
caracterizan a este movimiento representan
el rápido tic-tac del metrónomo de Maelzel.
aunque siga siendo típico de Beethoven por
cuanto combina la tragedia y la fuerza, y un
vigor hercúleo, con los juegos y caprichos de
un niño.
No deja de ser interesante recordar que,
ante la fría recepción que el público vienés
dedicó a su Octava sinfonía, Beethoven
afirmó, en un arranque de excesivo
orgullo, que la Octava era mejor que la
Séptima. ¿Conservaría Beethoven esa
opinión al cabo de los años?
Juan Arturo Brennan
La Octava sinfonía de Beethoven fue
estrenada en la Redoutensaal de Viena
en febrero de 1814, bajo la dirección
del compositor. En ese concierto se
interpretaron también fragmentos de la
música incidental que Beethoven había
compuesto para Las ruinas de Atenas, la
Séptima sinfonía, y la Sinfonía de la batalla,
conocida también como La victoria de
Wellington o La batalla de Vitoria. Sobre la
fresca y vigorosa Octava sinfonía, Richard
Wagner afirmó:
No hay mayor franqueza, ni un poder más
libre, que en la Séptima sinfonía. Es una
loca explosión de energía sobrehumana sin
otro objetivo que el placer de desatar esa
energía como la de un río que desborda su
cauce e invade el campo que le rodea. En la
Octava sinfonía, el poder no es tan sublime,
77
5 TO PROGRAMA
30 y 31 de julio
Lior Shambadal, director invitado
Richard Strauss (1864-1949)
Concierto para corno n° 1 en mi bemol mayor opus 11 1. Allegro
15’
2. Andante
3. Rondó. Allegro
Andrew Bain, corno
Intermedio
Anton Bruckner (1824-1896)
Sinfonía n° 7 en mi mayor*
1. Allegro moderato
2. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam.
(Muy solemne y lento. Como un coral)
3. Scherzo. Sehr schnell (Muy rápido)
4. Finale. Bewegt, doch nicht schnell
(Con movimiento, pero no rápido)
*Edición Leopold Nowak 1954/ Herbert Vogg 2003
IBG (International Bruckner Gesellschaft)
78
79
65’
RICHARD STRAUSS
(1864-1949)
En su interesante biografía de Richard
Strauss titulada Vida de un antihéroe
(paráfrasis del título del poema sinfónico
de Strauss Una vida de héroe), George
Marek afirma que el padre de Strauss
intentó guiar la carrera de su talentoso hijo
por el lado conservador, recomendándole
que olvidara la complejidad en el tejido
musical, que no alardeara tanto de su
habilidad como orquestador y que, en
general, evitara buscar nuevos modos de
expresión musical. ¿Qué otra cosa podría
esperarse de un músico tan conservador,
cortado a la antigua, y que se había casado
con la rica heredera de una familia cervecera
de Múnich? El caso es que cuando el joven
Richard Strauss tenía 20 años, su padre le
escribió esto en una carta:
Concierto para corno y orquesta n° 1 en mi
bemol mayor op. 11
En muchas ocasiones, las cuestiones
familiares y hereditarias han dado origen
a ciertas preferencias de los compositores
por algún instrumento en particular.
Uno de los casos típicos es el de Richard
Strauss, cuyo padre fue uno de los
cornistas más famosos de su tiempo. Franz
Joseph Strauss (1822-1905) no sólo era el
primer corno de la Orquesta de la Corte de
Múnich, sino también el mejor intérprete
de su instrumento en toda Alemania.
Hoy en día se le recuerda principalmente
como el padre de un ilustre compositor,
pero lo cierto es que varias de sus obras
siguen estando en el repertorio y en los
catálogos de grabaciones: su Fantasía
para corno op. 2, su Nocturno para corno
y piano op. 7, su Concierto para corno op.
8, y el Tema y variaciones para corno y
piano op. 13. Es evidente que el interés de
Franz Joseph Strauss estaba centrado casi
exclusivamente en su propio instrumento.
De hecho, su Concierto op. 8 es el primer
concierto para corno, después de los
cuatro conciertos de Mozart, en quedar
firmemente establecido en el repertorio.
Así, no es extraño que Richard Strauss haya
dedicado su atención de manera especial
al instrumento de su padre, no sólo en sus
dos conciertos para corno sino también
en las espléndidas partes para corno que
hay en sus poemas sinfónicos. También
es pertinente señalar el hecho de que la
influencia de Franz Joseph Strauss en su
hijo se dio no sólo a través de la inspiración
para componer obras para el corno, sino
también a través de ideas muy precisas
sobre su trabajo como compositor.
Por favor, querido Richard, cuando
compongas algo nuevo trata de que sea
melodioso, pianístico y no muy difícil.
Cada vez estoy más convencido de que la
música melodiosa es la única que produce
una impresión permanente, tanto en los
músicos como en el público. La melodía es el
elemento fundamental de la música.
A pesar de que el joven Strauss siguió su
propio camino musical, algo le quedó de
la recomendación de su padre, porque
al interior de su innegable y magistral
atrevimiento en la orquestación, es posible
hallar en sus poemas sinfónicos, sus óperas
y otras obras, muchísimas melodías de
gran belleza y sólida construcción. Richard Strauss concibió el primero de sus
dos conciertos para corno específicamente
para su padre. Se sabe, sin embargo, que
ya pasados los sesenta años de edad,
Franz Joseph Strauss encontró la parte
80
solista del concierto de su hijo demasiado
difícil para tocarla él mismo, de manera
que este Primer concierto para corno de
Richard Strauss tuvo que ser estrenado
por otro cornista, Gustav Leinhos. Llama la
atención el hecho de que diversas fuentes
bibliográficas mencionan fechas distintas
para el estreno de esta obra: 1883, 1884,
1885. Inicialmente, Strauss designó esta
obra como un Waldhorn Concerto, es
decir, concierto para corno del bosque,
en su traducción literal. A lo que se refiere
esta designación es al corno natural, sin
válvulas o llaves, y así está indicado en la
partitura. Sin embargo, especialistas como
Norman del Mar afirman que este concierto
no puede ser tocado en un corno natural.
escribir este concierto. El Primer concierto
para corno de Richard Strauss concluye
con una breve y categórica afirmación
conjunta del corno y la orquesta.
Casi sesenta años después, en 1943,
Strauss volvería a abordar el instrumento
de su padre, escribiendo su Segundo
concierto para corno, una de sus últimas
obras importantes
El primer movimiento de la obra se inicia
con un decisivo acorde de la orquesta, que
establece la tonalidad de mi bemol mayor,
seguido por un seco golpe de timbal y una
marcial llamada del corno solista. Esta
llamada es intercambiada más adelante
en diversas ocasiones entre el solista y la
orquesta. En este movimiento, la escritura
de Strauss para el corno solista está
basada principalmente en el estilo legato,
es decir, en el flujo continuo y ligado de
la melodía. Viene después un andante
plácido y contemplativo, sin ningún exceso
de expresión romántica, para dar paso a un
ágil movimiento final. Éste se inicia en una
atmósfera misteriosa que muy pronto se
disipa para dar paso al tema característico
del rondó en el corno solista. En algunos
momentos de este movimiento se
establece un diálogo interesante del corno
solista con las flautas de la orquesta. Hacia
el final hay un breve episodio declamatorio
del corno, que bien pudiera tomar el lugar
de una cadenza. Algunos estudiosos han
reconocido en este episodio el germen del
espléndido, heroico tema de los cornos
en el poema sinfónico Don Juan que
Strauss compuso cuatro años después de
81
ANTON BRUCKNER (1824-1896)
En Viena, a 12 de octubre de 1884
Sinfonía n° 7 en mi mayor
A los honorables regentes del Teatro
Municipal de Leipzig.
Hay pocos pecados más horribles
y
vergonzantes
que
revisar
la
correspondencia ajena. Esto lo saben
bien aquellos que lo han hecho con fines
oscuros y mezquinos, y por ello cargan
una culpa mayúscula en sus espaldas y
sus almas. Sin embargo, cuando tal cosa
se hace con fines nobles, y cuando el autor
de la correspondencia ya ha muerto, el
pecado es menor y quizá hasta puede ser
justificado. Entendido esto, es plenamente
válido buscar, encontrar y leer alguna
carta que nos permita adentrarnos en el
mundo místico, solemne y conmovedor
de la Séptima sinfonía de Anton Bruckner.
¿Dónde buscar tal carta? No en la tierra,
porque esa carta no existe. ¿Y en el cielo?
Probablemente sí, ya que nos consta que
Anton Bruckner se fue al cielo después
de morir; la prueba de ello nos la da el
dibujo en siluetas de Otto Böhler en el que
claramente vemos a Bruckner entrando al
cielo y siendo recibido por otros ilustres
músicos que le precedieron. Así pues,
subamos al cielo y busquemos la nube que
le asignaron, merecidamente, a Bruckner.
En esa nube, por cierto, no hay arpas como
en casi todas las demás; en la nube celestial
de Bruckner
hay cornos, trompetas,
trombones, tubas y un gran órgano. Ahí,
bajo un etéreo pliegue de vapor con
evidentes contornos musicales, hallamos
finalmente la carta deseada, y pidiendo
el indispensable permiso al autor so pena
de incurrir en deslealtad imperdonable, la
leemos...
Señores:
Después de haber recibido consternado
la noticia de que la Orquesta de la
Gewandhaus de esa ciudad ha rehusado
estrenar mi Séptima sinfonía, me entero con
alegría singular que Vuestras Excelencias
han tomado bajo Su auspicio la primera
ejecución de mi obra. Habiendo trabajado
en ella desde 1881 y hasta 1883, me parece
que ya es tiempo de que se estrene, dicho
con el mayor respeto. Desde la reticente
aceptación que tuviera mi Cuarta sinfonía,
no he vuelto a saber lo que es un público
receptivo o una crítica generosa. ¡Ah, si
Herr Hanslick no me odiara tanto! Quiero
aprovechar también este conducto para
declarar que me parece acertada la elección
que Vuestras Excelencias han hecho del
joven Arthur Nikisch para dirigir el estreno
de mi Séptima; es un buen muchacho y
estoy seguro de que lo hará bien. Por lo
demás, no tengo inconveniente en la fecha
del 30 de diciembre para el concierto; hará
frío, pero procuraré llegar a Leipzig con
anticipación para asistir a los ensayos.
¡Leipzig! Pensar que allí nació el Maestro....
Sí, señores, no puedo menos que reconocer
que en mi Séptima sinfonía está presente
el alma inmortal del gran Richard Wagner.
Un día, al llegar a casa, me sentí triste;
sentí que el Maestro no viviría mucho más.
Y entonces se me ocurrió el tema principal
del Adagio de la sinfonía. ¡Cómo sufrí
cuando, semanas después, me informaron
de su muerte! Al menos, en su ausencia,
mi sinfonía se estrenará en la tierra que lo
vio nacer, y éste será mi homenaje para él.
Además, claro, de la inclusión de las tubas
82
wagnerianas en la orquesta, también en
su memoria. Como habréis podido notar
en la carátula de la partitura, la sinfonía la
he dedicado a Su Majestad el Rey Ludwig
II de Baviera pero ello ha sido sólo con el
propósito de obtener, quizá, un estipendio
para poder dedicarme a componer sin
presiones económicas. (Espero, por cierto,
que haya algunos florines extra para mí,
por los gastos del traslado, etc.) Lo cierto es
que, en mi alma, mi Séptima está dedicada
al Maestro. Por ello, quizá, la trompeta que
anuncia el Scherzo. Aún recuerdo cuando
el gran Wagner, cariñoso y paternal, miró
la partitura de mi Tercera sinfonía y al leer
el tema principal del primer movimiento
me llamó “Bruckner, la trompeta.” ¡Nunca
me he sentido más orgulloso de un apodo!
Ruego a Vuestras Excelencias señalar a
Nikisch que, si es necesario, puedo enviarle
las partituras de mi Te Deum y de mi Misa en
re menor; allí podrá comparar los originales
con las citas de estas obras que he incluido
en la sinfonía. Sí, con el mayor amor a Dios y
mi infinita adoración por Wagner. No es, sin
embargo, una obra religiosa, y no quisiera
que Nikisch la interpretara así. Acaso, el
final del Adagio, que es la música fúnebre
que hice para el Maestro. ¿Podríais, quizá,
reembolsarme el gasto del envío a Leipzig
de las partes orquestales?
Una vez leída la carta, es menester enviarla
de vuelta a su origen. Pero como todas las
cartas imaginarias, ésta puede volar por sí
sola, así que no hace falta subir de nuevo
al cielo. Es suficiente doblarla a la usanza
infantil para convertirla en un avión de
papel y lanzarla hacia arriba; seguramente
llegará hasta la nube que le corresponde.
Mientras el avión-carta asciende hacia el
cielo musical, nosotros nos disponemos a
escuchar esta noble sinfonía que, junto con
la Cuarta sinfonía (la llamada Romántica)
le abrió finalmente a Bruckner las puertas
de un reconocimiento que hasta entonces
se le había negado injustamente. Hasta
nuestros días, esas puertas están apenas
entreabiertas, y es imperativo que se abran
del todo.
Espero respuesta a vuelta de correo.
Respetuosamente,
Anton Bruckner
Posdata: Aún no he decidido si dejar
definitivamente en la partitura los platillos
y el triángulo para el clímax del Adagio,
como me lo han sugerido mis alumnos. Ya
le enviaré noticia a Nikisch de mi decisión
final.
A.B.
83
Juan Arturo Brennan
6 TO PROGRAMA
6 y 7 de agosto
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Silvestre Revueltas (1899-1940) Sensemayá
Richard Strauss (1864-1949)
Don Quijote op. 35
Variaciones fantásticas sobre un tema de carácter caballeresco
1. Introducción:
7’
42’
Don Quijote pierde el juicio después de leer novelas
de caballería y decide ser un caballero errante
Don Quijote, Caballero de la Triste Figura.
2. Tema: Sancho Panza
3. Maggiore: Aventura de los molinos de viento
4. Variación I:
5. Variación II: La victoriosa batalla contra el ejército del gran emperador
Alifanfarón, (el rebaño de ovejas)
6. Variación III: Diálogo entre el Caballero y su Escudero
La desafortunada aventura con la procesión de penitentes
7. Variación IV:
La vigilia de Don Quijote
8. Variación V:
9. Variación VI: El encuentro con Dulcinea, la aldeana hechizada
10. Variación VII: Cabalgando por los aires
11. Variación VIII: El desventurado viaje en el barco encantado
12. Variación IX: La batalla con los hechiceros
13. Variación X: El Caballero de la Blanca Luna.
Don Quijote derrotado en el duelo. El retorno.
Vuelta a la razón
14. Final: Últimas palabras y muerte de Don Quijote
Alban Gerhardt, violonchelo
Paul Abbott, viola
Intermedio
84
85
SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
caminando sin patas.
Sensemayá
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Romeo y Julieta, ballet op. 64 Suite de concierto seleccionada por Carlos Miguel Prieto
1. Introducción
2. Danza matutina
3. La pelea
4. Los Montesco y los Capuleto
5. La joven Julieta
6. Mascaras
7. Danza
8. La muerte de Teobaldo
9. Romeo y Julieta antes de separarse
10. El funeral de Julieta
11. La muerte de Julieta
44’
En el año de 1904 nació en la ciudad
cubana de Camagüey, descendiente de
negros africanos traídos a América como
esclavos, Nicolás Guillén. Después de
estudiar en la Universidad de La Habana,
Guillén viajó mucho por Europa y por
América, dando conferencias y leyendo
sus propios escritos para ganarse la vida.
Entre otros personajes interesantes que
conoció en esa época de viajes está el
gran poeta español Federico García Lorca.
A través de los años Guillén desempeñó
varios oficios: fue tipógrafo, corrector de
pruebas y, sobre todo, periodista. En 1930
se publicaron sus primeros poemas y en
1931 apareció la colección poética Sóngoro
cosongo, en cuyos poemas se escucha
la voz de los negros que claman por sus
derechos. En el año de 1934 el poeta
publicó una colección de poemas titulados
West Indies Ltd. en la que las voces que se
escuchan ya no son sólo las de los negros,
sino también las del blanco, el mulato, el
mestizo. Los 17 poemas que forman esta
sugestiva colección se caracterizan por un
ritmo enérgico y vital que sin duda guarda
un cercano parentesco con los ritmos
riquísimos de la música afro-caribeña. Uno
de los poemas de la colección West Indies
Ltd. lleva por título Sensemayá (Canto para
matar una culebra) y dice así:
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Tú le das con el hacha y se muere
¡Dale ya!
¡No le des con el pie, que te muerde,
no le des con el pie, que se va!
Sensemayá, la culebra
Sensemayá
Sensemayá con sus ojos
Sensemayá
Sensemayá con su lengua
Sensemayá
Sensemayá con su boca
Sensemayá...
La culebra muerta no puede comer;
la culebra muerta no puede silbar;
no puede caminar
no puede correr.
La culebra muerta no puede mirar;
la culebra muerta no puede beber;
no puede respirar,
no puede morder.
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, la culebra
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, no se mueve
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, la culebra
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
Sensemayá, se murió.
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
¡Mayombe-bombe-Mayombé!
La culebra tiene ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio en un palo,
con sus ojos de vidrio.
86
87
La repetición de frases y palabras en
este poema de Guillén lo vuelven casi
hipnótico, y con razón; hay pocas cosas
más hipnóticas que el ritmo de raíz
africana o que la mirada de esa culebra a la
que hay que matar con sus propias armas.
Ahora, lector, repita usted varias veces el
estribillo del poema de Guillén: ¡Mayombebombe-Mayombé!, haciendo una breve
pausa entre una y otra repetición. Al
hacerlo, habrá usted descubierto el
ritmo fundamental de la obra orquestal
Sensemayá que Silvestre Revueltas
compuso entre 1937 y 1938 tomando como
punto de partida el estupendo poema de
Guillén. Desde el inicio mismo de la obra,
Revueltas establece el inexorable, peculiar
patrón rítmico de 7/8 en la región profunda
de la orquesta, donde el clarinete bajo
tiene una importantísima función que no
abandonará a lo largo de toda la pieza.
Una tuba construye la primera sugerencia
melódica sobre el patrón de 7/8 y de ahí
en adelante la obra está construida con
diversos altibajos dinámicos y expresivos
que parecen seguir la cadencia del
poema de Guillén. Como es de esperarse,
Sensemayá está llena de acentos musicales
que, contra lo que pudiera suponerse,
no están logrados primordialmente con
el empleo de las percusiones, sino que
están delineados por los instrumentos
melódicos. A lo largo de la obra, muchos
de estos acentos son protagonizados por
los metales, en especial las trompetas con
sordina que tan características son en la
música de Revueltas. El final de la obra,
que llega poderoso y categórico después de
un momento de pausa, parece indicarnos
que la culebra, tal y como lo dice el poema
de Guillén, Sensemayá se murió. No fue
éste, por cierto, el único acercamiento de
Revueltas a la obra de Guillén; algunos
de los textos del poeta cubano fueron
convertidos en canciones por el compositor
mexicano.
Para los interesados en versiones
alternativas, existe la versión de Sensemayá
para orquesta de cámara, así como
interesantes transcripciones grabadas por
el Cuarteto Kronos y por la banda holandesa
de jazz Willem Breuker Kollektief.
RICHARD STRAUSS (1864-1949)
Después del juego de palabras con que
inicié este texto, me doy ahora el lujo de
iniciar la segunda parte con un clásico
dato de trivia musical, de esos que
enriquecen los tiempos muertos en que
los melómanos vanidosos se acribillan a
preguntas. Por lo general nos referimos a
esta obra simplemente como Don Quijote,
pero ¿cuál es el título completo que
Strauss le dio a este poema sinfónico? La
mejor forma de averiguarlo es consultar
un facsímil de la carátula de la edición
original de la partitura. Ahí, grabado en una
elegante y típicamente romántica ensalada
tipográfica (y en alemán, claro), hallamos
lo siguiente:
Don Quijote, op. 35
Si se me permite perpetrar una mala
broma lingüística en alemán, que es un
idioma que no hablo, me atrevo a decir
que Richard Strauss podría ser calificado
como un Heldenkomponist. Traducido al
castellano, este término que acabo de
inventar significa compositor heroico. Y
si bien esto no pasa de ser un intento de
humor musical, es posible hallar algunos
datos que asocian directamente a Strauss
con el concepto de lo heroico. De entrada,
no está de más mencionar una biografía
del gran compositor alemán, escrita
por George Marek, que lleva por título
Vida de un antihéroe. Por otra parte, una
rápida mirada al catálogo de Strauss en el
ámbito del poema sinfónico, género en el
que fue un auténtico maestro, nos revela
una larga lista de héroes (o antihéroes)
como protagonistas de tales obras. Entre
esos héroes encontramos a Don Juan, a
Zaratustra, a Till Eulenspiegel y a Macbeth,
cada uno de los cuales da su nombre a un
poema sinfónico de Strauss. Por si ello fuera
poco, tenemos el poema sinfónico titulado
Una vida de héroe, en el que el héroe en
cuestión es el inmodesto Richard Strauss
en persona. Y en la Sinfonía doméstica,
que a pesar de su título es otro poema
sinfónico, los héroes son tres: Strauss, su
mujer y su bebé.
Dedicado a mi amigo Joseph Dupont. Don
Quijote (Introducción, tema con variaciones
y final). Variaciones fantásticas sobre un
tema de carácter caballeresco, para gran
orquesta, compuesto por Richard Strauss,
op. 35.
Y para los verdaderos amantes de la trivia,
informo que la misma carátula indica que
junto con la partitura orquestal original, la
casa editora Joseph Aibl de Munich puso
a la venta una versión de Don Quijote para
piano a cuatro manos, y otra para dos
pianos a cuatro manos, en transcripciones
de Otto Singer, al módico precio de ocho
marcos cada una... ¡Basta de trivia!
Strauss compuso su Don Quijote al mismo
tiempo en que se ocupaba de escribir
Una vida de héroe, entre 1897 y 1898. Este
paralelo cronológico no fue una simple
coincidencia en el trabajo cotidiano de
Strauss, sino que marca una relación
conceptual cercana entre ambas obras,
es decir, entre ambos héroes. El mismo
La lista de héroes en la vida musical de
Strauss puede ser coronada aquí con el
Caballero de la Triste Figura, el inmortal
Alonso Quijano, mejor conocido como
Don Quijote de La Mancha, al que Strauss
dedicó uno de sus poemas sinfónicos
más complejos y ambiciosos.
88
89
Strauss lo definió en estos términos en
abril de 1897:
Don Quijote, que es representado a lo largo
de la obra por un violonchelo. Más adelante,
el tema de Sancho Panza, personificado
por una viola. Después de la presentación
formal de los protagonistas, Strauss nos
ofrece una serie de diez variaciones sobre
esos temas, cada una de las cuales está
basada directamente en un episodio de
la gran novela de Cervantes; queda a la
imaginación del que escucha el reconstruir
cada episodio a partir de sus elementos
sonoros. O en su defecto, consultar los
títulos descriptivos que Strauss puso a cada
variación. Después de la última de ellas,
Strauss remata el poema sinfónico con un
episodio final de contornos contemplativos
y agridulces que es un buen reflejo de las
últimas páginas de la obra de Cervantes.La
primera audición del Don Quijote de Strauss
se llevó a cabo en la ciudad de Colonia el 8
de marzo de 1898, bajo la batuta de Franz
Wüllner.
El poema sinfónico Héroe y mundo está
tomando forma, y con él, una sátira: Don
Quijote.
En otra parte, el compositor afirmaba:
Don Quijote y Una vida de héroe han sido
tan completamente concebidos como
dependientes uno del otro que Don Quijote
en particular solo puede ser completamente
comprensible junto a Una vida de héroe.
¿Se refería Strauss a algunas posibles
coincidencias estrictamente musicales
entre estas dos obras, o estaba queriendo
decir de una manera no muy discreta que se
consideraba a sí mismo como una especie
de Quijote, como un idealista soñador
incomprendido por sus contemporáneos?
En su biografía de Strauss mencionada
arriba, George Marek hace algunas
interesantes observaciones sobre esta
obra. Entre ellas, ésta:
Uno siente que Strauss disfrutaba de lo
que hacía. No busca efectos forzados o
extramusicales ni trata de profundizar
en forma artificial. Aunque Don Quijote
es complejo, ingenioso y técnicamente
asombroso, resulta natural y sencillo. Es
cálido como Till Eulenspiegel, pero menos
alegre; la tristeza prevalece sobre la
comedia, tal como en la novela de Cervantes.
SERGEI PROKOFIEV (1891-1953)
Ni el brazo, ni el rostro, ni
parte alguna
Suite del ballet Romeo y Julieta
(Selección de Carlos Miguel Prieto a partir
de las suites elaboradas por Prokofiev)
De un hombre. ¡Oh, si fueras
otro nombre!
En una espléndida edición de las obras
completas del gran dramaturgo inglés
William
Shakespeare
(1564-1616),
publicada en Nueva York en 1937 por
Walter J. Black, hallamos a manera de
introducción el resumen de la trama de
cada una de sus obras dramáticas. Cada
resumen lleva un epígrafe, seleccionado
por el editor, y tomado del texto mismo de
la obra. En el caso de Romeo y Julieta, el
epígrafe dice así:
¿Qué hay en un nombre?.....
A lo que se refiere Julieta es al triste hecho
de que su familia, la de los Capuleto, es
enemiga mortal de la familia de Romeo, los
Montesco. Esa añeja rivalidad les impide
un amor abierto y libre, y finalmente ha de
conducirlos a la desgracia.
Como otras obras de Shakespeare, la trágica
historia de los infortunados amantes de
Verona ha sido fuente de inspiración para
creadores de otras disciplinas, entre ellas
la música. Vincenzo Bellini (1801-1835)
escribió en 1830 su ópera Los Capuleto y
los Montesco; Héctor Berlioz (1803-1869)
compuso una sinfonía dramática (como
una ópera sin actuación, ni vestuario, ni
escenografía) titulada Romeo y Julieta;
Piotr Ilich Chaikovski (1840-1893) creó
en 1870 su obertura-fantasía Romeo y
Julieta. Era evidente que una historia tan
conocida y de atractivo tan universal,
que podía ser tocada, cantada y actuada,
no tardaría mucho en ser bailada.
¿Qué hay en un nombre?
Aquello que llamamos una rosa,
Por otro nombre aún tendría el
mismo dulce aroma.
Esta cita pertenece a la segunda escena del
segundo acto de una de las tragedias más
universalmente conocidas en la historia
de la literatura y el teatro. El diálogo
citado forma parte de la famosa escena
del balcón, el encuentro violentamente
apasionado entre Romeo y Julieta,
amantes desdichados, condenados a un
triste destino. Sin darse cuenta todavía
de la presencia de Romeo bajo su balcón,
Julieta habla:
Sergei Prokofiev abordó la composición
de su ballet Romeo y Julieta a partir de un
encargo del Ballet Kirov de Leningrado. El
compositor se dedicó a la elaboración de
la partitura en el año de 1935, en la casa
de descanso del Teatro Bolshoi cercana
a la localidad de Tarusa, a orillas del río
Oka. La música de este ballet le ocasionó
a Prokofiev muchos dolores de cabeza.
El Ballet Kirov le rechazó la partitura
original, y lo mismo hizo el Ballet Bolshoi.
Es sólo tu nombre el que es mi enemigo
Pero tú eres tú mismo, no un Montesco.
Después de una introducción en la que
Strauss se muestra una vez más como un
genial orquestador, escuchamos el tema de
¿Qué es un Montesco? No es
la mano, ni el pie
90
91
Los directores de ambas compañías de
danza calificaron la música de Prokofiev
como imposible de bailarse. Esto no es de
extrañarse; lo mismo dijeron coreógrafos y
bailarines sobre el Dafnis y Cloe de Maurice
Ravel (1875-1937), sobre La consagración
de la primavera de Igor Stravinski (18821971), y sobre muchas otras músicas de
danza que hoy son indispensables en el
repertorio coreográfico moderno.
He tomado especial cuidado para lograr una
simplicidad que, espero, llegará al corazón
de quienes escuchan la obra. Si la gente no
encuentra emoción y melodía en esta obra
mía, me dará mucha pena, pero estoy seguro
de que, tarde o temprano, las hallarán.
En efecto, después de los rechazos sufridos
inicialmente, el ballet Romeo y Julieta de
Prokofiev fue incorporado al repertorio
permanente del Ballet Kirov y del Ballet
Bolshoi, y se realizó una película a colores
sobre el ballet, con Galina Ulanova en el
papel de Julieta. Y en efecto, la gente muy
pronto encontró la emoción y la melodía en
esta sólida partitura de Prokofiev.
El estreno del ballet Romeo y Julieta tuvo
que realizarse fuera de Rusia, debido al
rechazo de las principales compañías de
danza de la Unión Soviética, y se llevó a
cabo en la ciudad checoslovaca de Brno
el 30 de diciembre de 1938. A partir del
estreno, Prokofiev revisó repetidas veces la
partitura, haciendo cambios sustanciales
a su música. Finalmente, un par de años
después, el ballet fue estrenado en la patria
de Prokofiev, en el Teatro Kirov, el 11 de
enero de 1940, con la coreografía de Leonid
Lavrovski, ante la cual Prokofiev no quedó
muy satisfecho. A manera de antecedente
histórico, es preciso mencionar que la
música de Romeo y Julieta, sin danza, se
había estrenado en Moscú en un concierto
sinfónico del 24 de noviembre de 1936. A
pesar de los conflictos ocasionados por
su Romeo y Julieta, es claro que Prokofiev
mantuvo siempre un especial interés en
esta partitura. En el año de 1937 extrajo
de su ballet diez piezas que transcribió
para piano. Antes, en 1936, Prokofiev había
condensado su ballet en dos suites distintas,
cada una de siete movimientos, y diez años
después, en 1946, realizó una tercera suite
orquestal, de seis movimientos.
Juan Arturo Brennan
Sobre su música para el ballet Romeo y
Julieta, Prokofiev escribió lo siguiente:
92
93
7 MO PROGRAMA
13 y 14 de agosto
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Henri Dutilleux (1916-2013) Métaboles 17’
Incantatoire
Linéaire
Obsessionnel
Torpide
Flamboyant
Camille Saint-Saëns (1835-1921)
Concierto para piano n° 5 en fa mayor opus 103, Egipcio
Allegro animato
29’
Andante
Molto allegro
Jean-Ives Thibaudet, piano
Intermedio
Hector Berlioz (1803-1869)
Sinfonía fantástica op. 14 49’
Ensueños y pasiones
Un baile
Escena en el campo
Marcha al cadalso
Sueño de una noche de aquelarre
94
95
HENRI DUTILLEUX (1916-2013)
Metábolas
Quiero dividir al extremo las partes de
cada atril. Creo que es posible componer
obras sinfónicas que sean al mismo tiempo
unitarias como las del pasado, abiertas y
móviles como las del presente.
De entre los numerosos especialistas que
han intentado definir lo fundamental
del estilo del compositor francés Henri
Dutilleux, el más interesante de escuchar
es, precisamente, Henri Dutilleux, un
hombre lúcido, culto e independiente
que ha definido con estas palabras las
características específicas de su música:
Con motivo de la celebración de su
cuadragésimo aniversario, la Orquesta
de Cleveland y su director de aquel
entonces, el legendario George Szell,
con la colaboración de la Asociación de
Artes Musicales, encargaron diez obras
a otros tantos compositores. Uno de los
compositores invitados fue precisamente
Dutilleux, quien ofreció escribir siete piezas
para la orquesta, pero finalmente entregó
las cinco Metábolas. Respecto a esta obra
suya, el compositor escribió lo siguiente:
Primero, en el ámbito de la forma, evitar
cuidadosamente los andamiajes formales
prefabricados, con una evidente predilección
por el espíritu de la variación. Además, una
preferencia por cierto tipo de sonoridad (con
prioridad para lo que pudiera llamarse ‘el
gozo del sonido’). De nuevo, evitar aquello
que se llama ‘música programática’ o
cualquier tipo de música que contenga un
‘mensaje’, aunque yo no niego en nuestro
arte un significado de orden espiritual.
Y finalmente, en un nivel más técnico, la
necesidad absoluta de poder elegir, y de la
economía de medios.
Metábolas. Este término de la retórica,
adoptado respecto a formas musicales,
revela el pensamiento del autor de estas
cinco piezas. Presentar una o varias ideas
en distinto orden o bajo diferentes aspectos,
hasta que son objeto, por etapas sucesivas,
de un verdadero cambio en su naturaleza.
El proceso de metábola ocurre dentro de
cada una de las piezas y se aplica al mismo
tiempo a la obra en su totalidad.
La música orquestal forma una parte
especialmente
importante
de
la
producción de Dutilleux; al respecto, se ha
dicho que el compositor francés “escribe
polifonías para gran orquesta”. Y entre su
producción de música sinfónica, Metábolas
ocupa un lugar especial por cuanto en ella
se resume de manera sólida y sintética
una parte sustancial del pensamiento
musical de Dutilleux. Un elemento clave
de ese pensamiento creativo está en estas
declaraciones del compositor:
La primera de las piezas lleva por título
Incantatoire. Está escrita en una forma
parecida al rondó; hay aquí un inteligente
uso de los pedales y las resonancias, y el
predominio de los alientos es evidente. Al
inicio de esta pieza hay algo de primitivo,
casi ritual, y puede percibirse aquí la
participación protagónica de la trompeta.
La segunda metábola, para cuerdas
solas, se titula Linéaire y es una pieza
caracterizada por un lirismo tenso en el
que la división de la sección de cuerdas da
96
lugar a fascinantes colores instrumentales.
La tercera pieza es Obsessionnel. Se trata
de un movimiento rápido, construido sobre
la estructura de una passacaglia cuyo bajo
inmutable está cimentado en un motivo
dodecafónico. Esta obsesiva metábola
es preludiada por los pizzicatti en las
cuerdas, como vínculo con el movimiento
precedente. Aquí Dutilleux vuelve a utilizar
a los alientos (especialmente los metales)
de manera protagónica, y los complementa
hábilmente con la percusión. La pieza
titulada Torpide se mueve en un ámbito
misterioso y oscuro, como de sueño, y su
desarrollo gira sobre un solo acorde de
seis notas que son presentadas en diverso
orden y registro instrumental. La última de
las metábolas lleva por título Flamboyant
y es una especie de scherzo en el que cada
sección de la orquesta toma por momentos
un rol protagónico. Aquí se repite, con
ciertas diferencias, la presencia inicial
del sonido de la trompeta. Se trata de un
movimiento vibrante y extrovertido, que
parece estar construido a base de ráfagas
de sonido. El robusto final viene precedido
de una gran actividad orquestal, en la que
las percusiones tienen una importante
labor.
Bohuslav Martinu (1890-1959), Howard
Hanson (1896-1981), William Walton (19021983), Boris Blacher (1903-1975), Paul
Creston (1906-1985), Alvin Etler (19131973), Gottfried von Einem (1918-1996),
Robert Moevs (1920-2007) y Peter Mennin
(1923-1983).
Metábolas, compuesta en 1964, fue
estrenada el 14 de enero de 1965 por la
Orquesta de Cleveland, dirigida por George
Szell, y muy pronto fue escuchada también
en Boston, Washington, Nueva York y París.
Y como en ocasiones me gusta compartir
con mis lectores los frutos de mi curiosidad,
ahí va este dato último. La gentileza del
personal de la Orquesta de Cleveland
y el correo electrónico me permitieron
averiguar quiénes fueron los otros nueve
compositores convocados con Dutilleux a
la celebración arriba mencionada. He aquí
la lista, que es ciertamente interesante:
97
CAMILLE SAINT-SAËNS
(1835-1921)
concibió y realizó el quinto y último de
sus conciertos para piano con el fin de
interpretarlo él mismo ese año durante las
celebraciones de su jubileo como pianista.
En efecto, en 1846, a la tierna edad de
once años, Camille Saint-Saëns había
hecho su debut ante el piano en calidad
de auténtico niño prodigio, y durante el
resto de su carrera, aun cuando ya había
establecido plenamente su reputación
como compositor, se mantuvo muy cerca
de un teclado u otro, ya fuera el piano o el
órgano.
Concierto para piano y orquesta n° 5
en fa mayor op. 103, Egipcio
La muy británica y muy flemática
enciclopedia que consulto casi todos los
días en cumplimiento de diversas labores
de escribano me dice al oído lo siguiente, a
pregunta expresa:
Nubia. Antigua región del noreste africano,
que se extiende aproximadamente desde el
valle del Nilo en Aswan, cerca de la Primera
Catarata en el Alto Egipto, hacia el este
hasta el Mar Rojo, hacia el oeste hasta el
desierto de Libia y hacia el sur hasta Jartum,
la capital de la República del Sudán. Su
extensión norte-sur es de aproximadamente
900 kilómetros, y la mayor parte de ella
está en el Sudán. No tiene límites bien
definidos, sin embargo, y no es más que
una expresión geográfica. Originalmente
se llamó Kush durante el reinado de los
faraones, y los griegos la llamaban Etiopía.
El nombre actual de Nubia se deriva de la
palabra nob (esclavo) del dialecto mahass
del idioma nubio, del cual se hablan cuatro
dialectos entre Aswan en Egipto y Dongola
en el Sudán. La mayor parte de Nubia se
encuentra en una zona donde prácticamente
nunca llueve.
Para escribir este concierto, Saint-Saëns
aprovechó unas vacaciones invernales
que lo llevaron a Egipto, donde tuvo la
oportunidad de ponerse en contacto
cercano con paisajes, texturas, sabores,
colores, olores y sonidos diversos de las
culturas del norte de África. Al parecer, el
compositor asimiló a profundidad muchas
de sus experiencias sensoriales en Egipto y,
según los entendidos, las volcó hábilmente
en su Quinto concierto para piano. Se
afirma que es posible detectar en esta
obra la peculiar luz del amanecer egipcio,
así como el croar de las ranas en el valle
del Nilo y el canto de los boteros egipcios.
Más aún: algunos musicólogos afirman que
en el movimiento final del concierto se
puede apreciar, en la componente rítmica
del molto allegro, la cadencia de la hélice
del barco que llevaba a Saint-Saëns por
el río Nilo. Si bien todo esto bien puede
ser producto de la fantasía y, como tal,
refutado paso a paso, lo que no parece
estar a discusión es el hecho de que el
segundo movimiento del Quinto concierto
de Saint-Saëns tiene como fundamento
melódico una canción de amor escuchada
por el compositor a su paso por Nubia.
(Gracias a la enciclopedia, ya sabemos
dónde queda y qué es Nubia). He aquí la
Todo esto pudiera parecer simplemente
una más de mis demenciales digresiones
extra-musicales, pero lo cierto es que el
párrafo con que se inicia esta nota tiene
una relación más que tangencial con la
música de Saint-Saëns que hoy requiere
nuestra atención. Resulta que en el año
de 1896 el pianista y compositor francés
98
razón por la que se conoce a este concierto
con el sobrenombre de Egipcio.
la música incidental de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791) para Thamos, rey de
Egipto, el oratorio Israel en Egipto de Georg
Friedrich Händel (1685-1759), la ópera
Moisés en Egipto de Gioachino Rossini
(1792-1868), y la ópera Akhnaten de Philip
Glass (1937).
En un interesante artículo sobre SaintSaëns y su último concierto para piano,
James Harding hace una descripción que
pinta al compositor de cuerpo entero. Dice
Harding que el día del estreno del concierto,
en plena celebración de su jubileo, SaintSaëns salió al escenario caminando de
prisa, se sentó de inmediato ante el piano
y sin más preámbulos ejecutó el estreno
mundial de su pieza. Habiendo tocado con
la sólida técnica que lo caracterizaba y sin
mostrar aflicción alguna por las evidentes
dificultades de la partitura, Saint-Saëns
se levantó prontamente, hizo una leve
reverencia de compromiso y abandonó el
escenario tan rápido como había llegado.
Esto no hace sino reafirmar el hecho de que
Saint-Saëns fue siempre un músico hábil,
mas nunca apasionado.
3.- El viaje a Egipto que le inspiró su Quinto
concierto para piano no fue la única
expedición de Saint-Saëns por aquellas
regiones. Viajero incansable, visitó el norte
de África en varias ocasiones; de hecho, la
muerte le llegó durante una visita a Argelia,
el 16 de diciembre de 1921.
Y ahora, a manera de colofón, algunas notas
sueltas sobre Saint-Saëns, sus conciertos y
el norte de África:
1.- Si bien hoy se recuerda a Saint-Saëns
principalmente por sus cinco conciertos
para piano y sus dos conciertos para
violonchelo, justo es recordar que también
escribió obras concertantes para violín,
flauta, clarinete, corno, arpa y órgano.
2.- La canción nubia del movimiento central
del Concierto egipcio de Saint-Saëns no
es, ni mucho menos, la única referencia
a Egipto en la obra de compositores
occidentales. Para muestra, la ópera Aída
de Giuseppe Verdi (1813-1901), el Ballet
egipcio de Alexandre Luigini (1850-1906),
99
HECTOR BERLIOZ (1803-1869)
Sinfonía fantástica, op. 14
Según
el
indispensable
diccionario,
autobiografía es la narración de una vida
humana individual, escrita por el propio sujeto.
El impulso del hombre de escribir su propia
historia, su propia vida, es tan antiguo como
la humanidad misma; en todas las épocas,
en todos los lugares, hombres y mujeres más
o menos famosos, de todas las áreas de la
actividad humana, han caído en la tentación
de poner por escrito, con diversos fines, lo que
consideran más importante de su existencia.
Desde las Confesiones de San Agustín, escritas
hacia el siglo V de nuestra era, y hasta las
autobiografías más recientes de toda clase de
profetas, estrellas de cine y televisión, magnates,
DJs, criminales, dietistas, políticos, deportistas
y otros personajes, el género autobiográfico
ha ejercido siempre una clara fascinación para
los lectores de todos los tiempos. Y como es
de esperarse, los compositores no han sido
ajenos a este impulso autobiográfico. De
hecho, la mejor información que en muchos
casos puede obtenerse sobre los músicos de
diversos períodos históricos está precisamente
en sus escritos autobiográficos. Lo interesante
de todo esto, sin embargo, es que el compositor
tiene a su alcance una forma muy particular
de hacer su autobiografía: con sonidos en vez
de palabras, con una partitura en vez de un
libro. Tal es el caso específico de la Sinfonía
fantástica de Hector Berlioz, considerada desde
el momento mismo de su creación como una
de las más notables composiciones musicales
autobiográficas.
acotaciones programáticas, y ya está. Fue
precisamente eso lo que Berlioz hizo en su
Sinfonía fantástica, considerada por muchos
como la mejor de sus obras, y que es, además,
una obra con una historia compleja y extraña,
muy en el estilo romántico de su contenido
musical.
acompañado de las más extrañas visiones,
durante el cual sus sensaciones, sentimientos y
recuerdos se transforman en su cerebro enfermo
en imágenes y pensamientos musicales. La
mujer amada se ha convertido para él en una
melodía, como una idea fija que se encuentra y
escucha por doquier.
Después de haber cultivado musicalmente
cierta afición por el gran escritor alemán
Johann Wolfgang von Goethe, el joven Berlioz,
alrededor de 1830, cambió su preferencia hacia
el dramaturgo más grande de todos los tiempos,
William Shakespeare. Este cambio se debió,
sin embargo, no a las preferencias literarias
de Berlioz sino al hecho de que una compañía
teatral británica que visitaba Francia por esos
tiempos llevaba entre sus artistas a una joven
actriz irlandesa llamada Harriet Smithson, que
al parecer interpretaba sensacionalmente el
papel de Ofelia en el Hamlet de Shakespeare.
Como nos sucede a todos de vez en cuando,
Berlioz se enamoró perdidamente, pero a
distancia, de la bella actriz. Todo esto estaba
muy bien, salvo por el hecho de que a Berlioz
se le olvidó el pequeño detalle de declararle su
amor a la dama. Así que, cediendo a un impulso
netamente romántico, Berlioz se dio prisa en
terminar una obra que ya había iniciado, y le
puso como título Sinfonía fantástica, añadiendo
como subtítulo explicativo el de Episodio en
la vida de un artista. ¿Qué tan autobiográfica
podía ser una sinfonía escrita hacia 1830 por
un joven de apenas 27 años de edad? El mismo
Berlioz ofrece una clave, a través del detallado
programa que escribió para su sinfonía. Como
encabezado de la partitura, Berlioz redactó
este párrafo:
Después de este prólogo literario, los cinco
movimientos de la sinfonía proceden a explicar
musicalmente (y con el acompañamiento
de un extenso texto escrito por Berlioz) esas
visiones del artista enamorado y drogado. Vale
aquí hacer la aclaración de que esa idea fija a la
que Berlioz se refiere en la última frase del texto
citado es la famosa idée fixée que, para efectos
musicales prácticos, es ni más ni menos que un
leitmotiv a la francesa.
¿Cómo contar una vida, o algunos episodios de
ella, a través de la música? Muy fácil: sólo hace
falta seguir algunas convenciones musicales,
proponer una línea narrativa, ofrecer algunas
Un joven músico de sensibilidad mórbida e
imaginación ardiente se envenena con opio en
un arranque de desesperación amorosa. La dosis
del narcótico, demasiado débil para causarle
la muerte, lo sumerge en un profundo sueño,
100
la danza de las brujas. Se escucha una burlona
parodia del Dies irae de la misa de Requiem.
La danza infernal y el Dies irae suenan juntos.
Así finaliza la Sinfonía fantástica de Berlioz,
una de las obras sinfónicas más importantes
en el terreno de la música programática y que,
como tantas obras musicales de calidad, puede
prescindir de su programa literario y puede
ser escuchada como música pura sin perder
nada de su encanto. Con o sin descripciones
fantásticas, esta obra fue considerada desde su
estreno no sólo como una obra maestra, sino
como un gran paso adelante en el concepto
romántico de la música descriptiva. De hecho,
el poema sinfónico autobiográfico Una vida de
héroe, compuesto por Richard Strauss (18641949) en 1898 tiene como antecedente directo
a esta Sinfonía fantástica de Hector Berlioz.
El primer movimiento (Ensueños, pasiones)
describe los sentimientos del artista: su amor
no correspondido, sus celos, su angustia, su
consolación a través de la religión. El segundo
(Un baile) representa un confuso y animado
baile en medio del cual, como una visión, el
artista encuentra a su amada. El tercer
movimiento se titula Escena en los campos; el
artista se halla en medio de una plácida escena
pastoral en la que la música de los pastores y
los sonidos de la naturaleza traen un poco de
paz a su atribulado corazón. Esa paz es rota
cuando, una vez más, aparece la idea fija,
la mujer amada. En el cuarto movimiento,
(Marcha al cadalso), el protagonista sueña
que ha matado a la amada y es conducido
al cadalso a pagar su crimen. Sus últimos
pensamientos amorosos son interrumpidos
por el golpe mortal. Finalmente, el quinto
movimiento, (Sueño de una noche de brujas)
representa un aquelarre en el que brujas,
monstruos y demonios asisten al funeral del
artista. Se escucha la melodía de la amada,
pero transformada en una tonada vulgar y
grotesca. La amada se une a la orgía infernal, a
¿Y qué sucedió en la vida real con la bienamada
Harriet Smithson? Un par de años después
del primer encuentro, por casualidad, ella y
Berlioz coincidieron en París. La vieja llama de
amor revivió y se casaron el 13 de octubre de
1833. Como suele suceder con frecuencia, una
vez logrado el amor que antaño era imposible,
Berlioz pronto se aburrió de su bella Ofelia
shakespeariana y algunos años después
entabló una nueva relación amorosa, con la
soprano Marie Recio. Y la Sinfonía fantástica
también tuvo una sucesora: la segunda parte
de este Episodio en la vida de un artista fue
realizada por Berlioz un par de años después
de la sinfonía, al estrenarse en 1832 su obra
Lelio, que originalmente fue titulada Retorno
a la vida y que, según el propio Berlioz, era la
descripción musical del renacimiento del héroe
muerto en la Sinfonía Fantástica.
Juan Arturo Brennan
101
8 VO PROGRAMA
20 y 21 de agosto
Sábado: Concierto dedicado a la Facultad de Química de la UNAM
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Adam Schoenberg (1980)
Stars * 20’
* Estreno mundial.
Encargo de la Academia de Música del Palacio de Minería Samuel Barber (1910-1981)
Concierto para violín op. 14 25’
1. Allegro
2. Andante
3. Presto en moto perpetuo
James Ehnes, violín
Intermedio
Béla Bartók (1881-1945)
Concierto para Orquesta Sz 116 36’
1. Introduzione. Andante non troppo - Allegro vivace
2. Giuoco delle coppie. Allegretto scherzando
3. Elegia. Andante non troppo
4. Intermezzo interrotto. Allegretto
5. Finale. Pesante – Presto
102
103
ADAM SCHOENBERG (1980)
De hecho, Schoenberg ha dicho que sería
feliz escribiendo una obra orquestal y una
partitura cinematográfica al año, pero que
las realidades prácticas lo han llevado
por otro camino. Sin embargo, escribir
para orquesta parece ser lo fundamental
en su práctica creativa cotidiana, y su
catálogo parece confirmarlo. En el rubro
de obras para orquesta de este catálogo
se encuentran Finding Rothko (2006), Up!
(2010), American Symphony (2011), La Luna
Azul (2012), Picture Studies (2012), Bounce
(2013) y Canto (2014).
Stars
Una de las formas posibles de aproximarse
a la esencia de la música del compositor
estadunidense Adam Schoenberg es
atender a lo que la prensa ha dicho de ella.
Así, el New York Times afirma que sus obras
están “llenas de misterio y sensualidad”,
mientras que el diario Atlanta JournalConstitution describe su música como
“abierta, atrevida y optimista”
A partir de la Temporada 2015-2016, Adam
Schoenberg es el compositor residente
de la Orquesta Sinfónica de Fort Worth, y
está involucrado en diversos proyectos de
colaboración con las orquestas sinfónicas
de Charleston, Amarillo y Phoenix, así como
la Orquesta de Cámara de Los Ángeles, la
Orquesta de Cámara Kaleidoscope y la
Orquesta Iris. En esa misma temporada,
destacan estrenos y ejecuciones de sus
obras por la Filarmónica de Nueva York,
en el Kennedy Center y en la Biblioteca del
Congreso. Y como complemento de estas
actividades, el estreno absoluto de su obra
sinfónica Stars, cuya composición termina
en la primavera de 2016.
A la cabeza de la página Web del compositor
se encuentran estas palabras suyas:
Mi música viene directamente del corazón,
y trata de ser bella e inspiradora, y
simultáneamente retadora y satisfactoria.
Adam Schoenberg tiene una licenciatura
por la Universidad de Oberlin, y la maestría
y el doctorado por la Escuela Juilliard
de Nueva York, donde estudió con John
Corigliano y Robert Beaser. Desde muy
temprano en su carrera, Schoenberg
ha recibido importantes premios y
distinciones, entre los que destacan la
Beca MacDowell, el primer premio en
el Festival Internacional de Música de
Cámara para Metales, el Premio Morton
Gould para Jóvenes Compositores, la Beca
Charles Ives, el Premio Palmer- Dixon de
Juilliard a la Composición más Destacada,
y el premio Conozca al Compositor. En
repetidas ocasiones, Adam Schoenberg
ha manifestado su interés particular en
la música para el cine, y afirma que uno
de sus compositores favoritos es Thomas
Newman, cuya música, indica Schoenberg,
ha influido en sus propias composiciones.
cielo nocturno. La pieza es de naturaleza
abstracta y comienza en un espacio
bastante delicado, antes de evolucionar
hacia una pieza más rítmica y orientada
hacia el movimiento. La orquestación se
transforma a lo largo de toda la pieza,
tratando de crear una percepción infinita de
colores siempre cambiantes. La partitura de
Stars está dedicada a Carlos Miguel Prieto.
Es interesante notar que mientras
trabajaba en la composición de esta obra
encargada por la Sinfónica de Minería,
Adam Schoenberg utilizó para ella lo que
en inglés se llama working title, es decir, un
título provisional: Swirl, cuya traducción
más cercana al castellano sería “remolino”.
Con su título definitivo, Stars es estrenada
el 20 de agosto de 2016 en la Ciudad de
México por la Orquesta Sinfónica de Minería
dirigida por Carlos Miguel Prieto.
El compositor redacta y envía estas
palabras sobre su nueva obra:
Stars fue encargada por Carlos Miguel
Prieto y la Orquesta Sinfónica de Minería.
Está concebida como un poema sinfónico
moderno, y también sirve como pieza
acompañante de una obra anterior mía,
La Luna Azul. Stars está inspirada en
diferentes constelaciones y está diseñada
para capturar los patrones aleatorios
que uno podría ver al navegar nuestro
104
105
SAMUEL BARBER (1910-1981)
Barber con un personaje que habría de
ser fundamental en su desarrollo personal
y profesional: el compositor de origen
italiano Gian Carlo Menotti (1911-2007). Fue
precisamente Menotti quien proporcionó
a Barber el libreto para su primera ópera
profesional, Vanessa, estrenada en 1958. En
años subsecuentes, y siempre consciente
de su propio entrenamiento como cantante,
Barber compuso otras óperas, que no
fueron recibidas por el público y la crítica
con el reconocimiento que el compositor
hubiera deseado. Barber compuso además
algunas partituras para danza, varias obras
corales, canciones con acompañamiento
de piano y de orquesta, así como algunas
interesantes obras orquestales, entre las
que destacan la obertura Escuela para el
escándalo, dos sinfonías, tres ensayos para
orquesta y algunas obras para la escena.
Su obra más famosa, sin duda, es el Adagio
para cuerdas, originalmente el movimiento
lento de su Cuarteto de cuerdas op. 11, y
que existe también en versiones de Barber
para coro y para ensamble de clarinetes.
En el campo de la música concertante,
quizá lo más interesante sea su Concierto
de Capricornio, para flauta, oboe, trompeta
y cuerdas. Además, Barber compuso
sendos conciertos para los instrumentos
más tradicionales: el Concierto para
violonchelo, estrenado en 1946; el
Concierto para piano, estrenado en 1962;
y el Concierto para violín, ejecutado por
primera vez en 1941.
Concierto para violín y orquesta op. 14
Por lo general, estamos acostumbrados
a leer biografías de compositores
que nos informan de grandes dramas
familiares, problemas vocacionales, crisis
profesionales y demás tragedias del más
puro estilo romántico. Sin embargo, hay
algunas excepciones que confirman la regla
de que para ser un buen compositor hay
que sufrir mucho. El caso del compositor
estadunidense Samuel Barber es una de
esas excepciones, tal y como lo informa
Robert Sabin, uno de sus biógrafos, en
estos términos:
Entre los compositores estadunidenses
importantes de nuestro tiempo, Samuel
Barber ha sido uno de los más afortunados.
Nació en el seno de una familia próspera y
culta, y su tía era la famosa contralto Louise
Homer. Desde niño supo que quería dedicar
su vida a la música, y se le permitió hacerlo
sin necesidad de luchar. Tuvo maestros
estupendos, y a una edad que era altamente
impresionable visitó Europa y absorbió
mucho de su belleza y su cultura tradicional,
sin inhibir por ello su propio desarrollo
creativo. Durante su vida, se atrevió a
ser él mismo, no en el sentido de desafiar
deliberadamente la tradición y seguir un
camino revolucionario, sino en el sentido de
permitirse evolucionar naturalmente.
El Concierto para violín de Samuel Barber
tiene una historia muy interesante. La
obra le fue encargada al compositor por
un rico hombre de negocios de los Estados
Unidos, quien quería el concierto para
un joven violinista que era su protegido.
Barber inició la composición del concierto
en Suiza, la continuó en Francia y, al
estallar la Segunda Guerra Mundial, tuvo
Barber estudió el piano desde muy joven,
y en el famoso Instituto Curtis de Filadelfia
se graduó en piano, canto y composición.
A los diez años compuso una breve ópera
sobre un libreto escrito por el cocinero de
la familia. Su principal guía en composición
fue Rosario Scalero, quien presentó a
106
que irse a los Estados Unidos a terminar
la obra. Cuando estuvieron listos los dos
primeros movimientos, Barber los mostró
al joven violinista, quien declaró que
eran demasiado fáciles y poco brillantes
para su lucimiento. Ante esta reacción,
Barber le aseguró al violinista que el
último movimiento del concierto tendría
suficiente material para el despliegue
virtuosístico del joven músico. Sin
embargo, cuando el último movimiento
quedó listo, el caprichoso violinista
declaró que era demasiado difícil para él.
¿En qué terminó, entonces, este embrollo
musical? Sucedió que el rico patrocinador
exigió que Barber le devolviera su dinero,
pero el compositor ya se lo había gastado
en Europa. Finalmente, cuando Barber
demostró a través de otro violinista, Oscar
Shumsky, que su Concierto para violín sí
se podía tocar, el asunto llegó a un arreglo
más o menos salomónico. Barber devolvió
la mitad de los honorarios que le había
pagado el veleidoso mecenas, y el joven y
voluble violinista cedió al compositor los
derechos de estreno de la obra.
El Concierto para violín y orquesta de
Samuel Barber fue estrenado el 7 de febrero
de 1941 por el violinista Albert Spalding,
acompañado por la Orquesta de Filadelfia
dirigida por Eugene Ormandy.
El Concierto para violín de Barber está
construido (como casi toda su música)
con mucha atención al elemento rítmico,
en especial en los movimientos externos.
En el primero, Barber utiliza un ritmo
muy peculiar, de origen escocés, conocido
como Scotch snap, que también es muy
común en el lenguaje del jazz. En el
último movimiento, el ritmo básico del
moto perpetuo es establecido al inicio
por los timbales, y retomado más tarde
por el violín solista. En el ámbito de
la orquestación, Barber propone una
orquesta de dimensiones reducidas, con
maderas y metales a dos, sin trombones,
y con la interesante adición del piano al
conjunto orquestal.
107
BÉLA BARTÓK (1881-1945)
seriedad del primer movimiento y lo lúgubre
del tercero, hasta la afirmación vital del
último.
Concierto para orquesta
En este breve párrafo es posible detectar,
quizá, la convicción de Bartók en el sentido
de que el encargo de esta obra hizo mucho
por prolongar su vida. En otra parte, el
compositor comenta lo siguiente sobre su
Concierto para orquesta:
Es un hecho evidente que Béla Bartók
pasó los últimos años de su vida en un
triste estado de salud, y un peor estado
financiero. Sobre lo que existen versiones
contradictorias es sobre la reacción de
la comunidad musical ante su situación.
Hay quienes afirman que, además de la
enfermedad y la privación, Bartók tuvo
que soportar la indiferencia de sus colegas.
Otras versiones, sin embargo, apuntan
hacia el hecho de que muchos músicos
notables hicieron todo lo posible por aliviar
las penurias del compositor húngaro, quien
aun en situaciones extremas se resistía
a aceptar favores. Así pues, hacia 1943
Bartók se hallaba enfermo y sin dinero. Para
aliviar un poco su precaria situación, Serge
Koussevitzki le encargó una obra nueva, por
la cual habría de pagarle mil dólares. Este
encargo fue hecho a sugerencia de Joseph
Szigeti y Fritz Reiner, y la idea era que
Bartók compusiera una pieza a la memoria
de Natalie Koussevitzki, la recientemente
fallecida esposa del afamado director de
orquesta. Resulta claro que el encargo
surtió efecto casi inmediato: Bartók fue
dado de alta del hospital en el que estaba
internado y su salud mejoró notablemente.
Entonces, revitalizado por el encargo,
compuso el Concierto para orquesta
entre el 15 de agosto y el 8 de octubre de
1943. Sobre algunas cuestiones de forma,
contenido y sonoridad del Concierto para
orquesta, he aquí las palabras del propio
compositor:
El título de esta obra orquestal cuasisinfónica se explica por la tendencia a
tratar instrumentos individuales o grupos
de instrumentos en una forma solista o
concertante. El tratamiento virtuosístico
aparece, por ejemplo, en las secciones
fugadas del desarrollo del primer
movimiento (en los metales) o en los
pasajes a modo de perpetuum mobile del
tema principal del último movimiento y,
especialmente, en el segundo movimiento,
en el que parejas de instrumentos aparecen
consecutivamente con brillantes pasajes.
Sin duda, Bartók hizo bien en destacar
el asunto de las parejas del segundo
movimiento, cuyo título original es
Giuoco delle coppie, y que representa el
mayor atractivo sonoro de la obra. En
este movimiento el compositor plantea
la entrada sucesiva de pares de fagotes,
oboes, clarinetes, flautas y trompetas
con sordinas, que tejen interesantes
melodías en movimientos paralelos; lo más
llamativo del asunto es que cada pareja
de instrumentos trabaja ese discurso
melódico paralelo en un intervalo distinto,
con lo que Bartók logra efectos armónicos
muy interesantes. En el cuarto movimiento,
además de la afirmación vital a la que
Bartók se refiere, se esconde un interesante
asunto musicológico, que tiene que ver
El ambiente general del Concierto
representa, aparte del jocoso segundo
movimiento, una transición gradual entre la
108
con el origen del tema principal. Algunos
analistas dicen que el tema en cuestión
es muy similar a uno de los temas de la
Séptima sinfonía, Leningrado (1941), de
Dmitri Shostakovich (1906-1975). Otros, sin
embargo, afirman que el tema es una vieja
tonada vienesa de cabaret que aparece
citada en la partitura de la opereta La viuda
alegre de Franz Lehár (1870-1948).
Con la intención de aclarar este punto,
Peter Bartók, hijo del compositor, afirmó
que en realidad todo aquello era cierto:
que el tema sí era una canción de cantina,
que sí aparecía en la obra de Lehár, que
sí había sido citada por Shostakovich, y
que su padre conocía bien toda la historia
musical de la melodía. Sea como fuere, si
la intención de la cita fue la de homenajear
a Shostakovich, esto no haría más que
aumentar la estatura musical y humana de
Bartók, a través de su reconocimiento a la
grandeza de uno de sus más importantes
contemporáneos.
El estreno del Concierto para orquesta
estuvo a cargo de la Orquesta Sinfónica
de Boston, dirigida por Koussevitzki, y se
realizó el primero de diciembre de 1944
con un éxito completo. Poco después del
triunfo de su Concierto para orquesta,
Bartók recibió varios encargos más, pero
la leucemia pudo más que el impulso
creativo: el compositor murió el 26 de
septiembre de 1945, menos de un año
después del estreno de esta popular obra
suya y sin poder terminar las obras que le
habían sido encomendadas.
Juan Arturo Brennan
109
CONCIERTO DE GALA
26, 27 Y 28 de agosto
Viernes: dedicado al Instituto de Ingeniería de la UNAM
Carlos Miguel Prieto, director artístico
Pablo de Sarasate (1844-1908)
Fantasía de concierto sobre Carmen de Bizet op. 25
Philippe Quint, violín
12’
Maurice Ravel (1875-1937)
Tzigane, rapsodia de concierto 10’
Lento, quasi cadenza
Vadim Gluzman, violín
Moritz Moszkowski (1854-1925)
Orquestación de Carl Topilow
Suite para dos violines op. 71 MoszWV 135
21’
1. Allegro energico
2. Allegro moderato
3. Lento assai
4. Molto vivace
Vadim Gluzman y
Philippe Quint, violines
Intermedio
Scott Joplin (1868-1917) 25’
Suite de la ópera Treemonisha
Varios compositores
Suite de spirituals y gospel 15’
New Orleans Black Chorale
John Ware, director
110
111
PABLO DE SARASATE (1844-1908)
Paganini (1782-1840) y otros violinistas
de técnica similar.
Fantasía sobre temas de la ópera Carmen
de Georges Bizet
El otro gran problema del gran
violinista español fue el repertorio.
Pudiendo abordar un vasto mundo
musical, Sarasate prefirió dedicarse
casi exclusivamente a tocar fantasías
basadas en temas de óperas, muchas
de ellas arregladas por él mismo. Para
su fortuna y la de su numeroso público,
Sarasate cambió de gustos musicales en
los últimos años de su carrera y volvió los
ojos, los oídos y los dedos hacia las obras
maestras del repertorio del violín. Como
suele ocurrir en el caso de los grandes
virtuosos, numerosos compositores
escribieron música para Sarasate. Entre
las obras que le fueron dedicadas están
el Rondó caprichoso de Camille SaintSaëns (1835-1921), la Sinfonía española
de Edouard Lalo (1823-1892), la Suite
Pibroch de Alexander Mackenzie (18471935), la Fantasía escocesa y el Segundo
concierto para violín de Max Bruch
(1836-1920). Hacia el final de su vida,
Sarasate legó a su ciudad natal muchos
de sus objetos personales, así como los
numerosos regalos que recibió durante
su larga carrera. Ese legado se encuentra
hoy en día en el Museo Sarasate de la
ciudad de Pamplona.
Antes que nada, el nombre. Este buen
violinista y compositor oriundo de
Pamplona se llamaba en realidad Pablo
Martín Melitón de Sarasate y Navascuez,
que es un nombre muy eufónico por
dondequiera que se le pronuncie.
Después, la carrera. Pablo de Sarasate
comenzó sus estudios de violín a temprana
edad (como reza el curriculum de tantos
violinistas, antiguos y modernos) y hacia
1856 estaba inscrito en el Conservatorio
de París, donde fue alumno de Alard y
Reber, y donde ganó algunos premios
por su habilidad con el violín. En 1866,
Sarasate ya era el feliz poseedor de un
violín Stradivarius que, según algunas
fuentes, le fue obsequiado por la reina
Isabel, mientras que otros afirman que
lo adquirió él mismo, cosa poco probable
dado el costo del instrumento. Años
después, Sarasate se las arregló para
adquirir un segundo violín Stradivarius,
y hacia el final de su vida legó uno de los
instrumentos al Conservatorio de París,
y el otro al Conservatorio de Madrid. Al
terminar sus estudios, Sarasate inició
una brillante carrera como virtuoso
ambulante, recorriendo Europa, América,
el Oriente y Sudáfrica. En su tiempo,
Sarasate fue muy admirado por la belleza
de su sonido, la pureza de su afinación,
la perfección de su técnica y la gracia de
su estilo. Sin embargo, no dejó de tener
algunos problemas. El más notorio de
ellos tenía que ver con sus manos, que
eran muy pequeñas, de modo que las
posiciones más abiertas de la mano
izquierda quedaban fuera de su alcance.
Por ello, entre otras razones, Sarasate
evitó meterse con la música de Niccolò
Finalmente, la música. Al hacer un
esbozo biográfico de Sarasate con datos
de aquí y de allá, uno no puede menos
que preguntarse qué tan extenso puede
ser su catálogo de composiciones, y
qué lugar ocupan éstas en el gusto del
público y los planes de producción de las
empresas discográficas. Una respuesta
parcial a estas dudas puede hallarse
consultando una versión reciente de un
112
etc. El único premio por reconocer todos
los temas será el ver recompensadas
tantas audiciones de la ópera Carmen
con un íntimo orgullo de melómano
ilustrado. La Fantasía sobre Carmen fue
estrenada por Sarasate en París en 1883.
famoso catálogo de discos, donde puede
encontrarse una Introducción y tarantella,
Navarra, Danzas españolas, Barcarola
veneciana, Aires bohemios, El canto del
ruiseñor, Capricho vasco, Jota de Pablo,
Miramar, Muñeira, Peteneras, Zapateado,
La caza, Fantasía sobre Fausto, Fantasía
sobre El cazador furtivo y un buen número
de grabaciones de sus dos obras más
famosas, la Fantasía sobre Carmen y los
Aires gitanos. Entre los muchos violinistas
de prestigio que han grabado estas obras
de Sarasate destacan Perlman, Ricci,
Steiner, Kantorow, Mutter, Heifetz, Rabin,
Accardo, Chang, Rosand, Huberman y
Stern.
Ahora, una pregunta capciosa y mal
intencionada: la fama y popularidad
de la Fantasía que Sarasate compuso
sobre temas de la ópera Carmen (1874)
de Georges Bizet (1838-1875), ¿se
debe a la calidad misma de la obra
del violinista español, o a los valores
originales de la partitura del compositor
francés? Mientras llega la respuesta,
vale recordar que Carmen es, sin duda,
una de las óperas más abundantes
en temas y melodías agradables,
memorables y, sobre todo, fácilmente
silbables. No por nada se han hecho
numerosas adaptaciones sobre estos
temas de Carmen, y si bien la Fantasía
de Sarasate es quizá la más popular, es
probable que la mejor sea la realizada
en 1968 por el compositor soviético
Rodion Shchedrin (1932) para cuerdas y
percusiones. Así, al escuchar la Fantasía
de Sarasate el melómano concienzudo
llevará la contabilidad de los temas que
va reconociendo y recordando a medida
que la obra avanza: la Habanera, la
Canción del toreador, el Aria de la flor,
113
MAURICE RAVEL (1875-1937
los gitanos sedentarios se distinguen de
los gitanos migratorios por su cultura
y su dialecto. Aunque los gitanos han
sido comparados a veces con los judíos
errantes, carecen del símbolo direccional
de una tierra prometida y, como grupo,
se adhieren sólo a la nacionalidad del
país que los ha adoptado, y a ninguna
otra. Lo conservador y exclusivista de sus
tradiciones ha hecho de los gitanos el
blanco de grupos mayoritarios y ello ha
ocasionado persecución y deportación
sistemática de los gitanos. Para ellos, esto
ha servido como un escudo para preservar
su identidad cultural en ambientes
claramente hostiles a los que se han
adaptado selectivamente.
Tzigane para violín y orquesta
Una vez más, y para no dejar duda sobre
el verdadero significado del título de esta
obra, me voy a dar un largo paseo por
los diccionarios y las enciclopedias, para
ver qué saco en claro. Así, el minúsculo y
destartalado diccionario francés-español
me informa lo siguiente:
Tzigane: zíngaro, músico de Bohemia o
vestido con el traje de este país.
Como la curiosidad sigue siendo mucha,
me voy a un diccionario de la lengua
española y encuentro lo siguiente:
A este breve texto siguen varias páginas
con datos etnográficos, lingüísticos
y culturales sobre los gitanos, entre
los cuales destaca la información de
que la cultura gitana está arraigada
fundamentalmente en la Europa Central,
especialmente por los rumbos de la
antigua Bohemia (hoy República Checa)
y de la moderna Hungría.
Zíngaro: gitano, bohemio que va de un
sitio a otro, húngaro.
Con este par de compactas referencias
lexicológicas parece quedar claro que la
obra de Maurice Ravel titulada Tzigane
tiene una clara inspiración gitana, y para
mantener esto en perspectiva, no hay
que olvidar que el violín ha sido siempre
un instrumento importantísimo en la
tradición musical gitana. Otra fuente de
información, publicada en Inglaterra,
permite hacer una aproximación más
específica a lo que es gitano, o zíngaro, o
tzigane. Veamos:
Con todos estos antecedentes en mente,
y la imagen sonora muy difundida del
“violín gitano”, Ravel acometió en el
año de 1924 la composición de Tzigane,
rapsodia para violín y orquesta, escrita
en el mismo período que su ópera El niño
y los sortilegios. Cuando Tzigane llegó
a oídos del público y de los cronistas,
un crítico atacó a Ravel diciendo que la
obra era, más que nada, una parodia de
la escuela húngara de violín al estilo de
Liszt, Hubay, Brahms y Joachim. Claro,
Brahms y Liszt no necesitan presentación,
pero es pertinente aclarar que tanto
Joseph Joachim como Jeno Hubay
Gitano, miembro de un grupo minoritario
de costumbres, tradiciones, ocupaciones e
idioma distintivo. En el mundo occidental,
114
caso es que el lutheal es un cachivache
plenamente obsoleto, e incluso, la
versión de Tzigane para violín y piano
es casi una curiosidad musicológica, ya
que la versión para violín y orquesta se
interpreta con mucha mayor frecuencia.
fueron notables violinistas húngaros.
Así pues, lo dicho por el crítico en
cuestión no hace más que reafirmar el
hecho de que Ravel supo aproximarse
con bastante precisión a lo que por
entonces se consideraba el “sonido
gitano” tradicional. Tzigane fue la única
obra compuesta por Ravel para violín
y orquesta, aunque el violín tuvo su
lugar en el repertorio de cámara del
compositor, a través de su Sonata para
violín y violoncello (1920-22) y la Sonata
para violín y piano (1927).
Sin embargo, para los estudiosos y los
amantes de las versiones originales,
existen unas cuantas grabaciones de
la Tzigane en su versión de violín y
piano. Y como era de esperarse, una de
esas versiones ha sido realizada por
la empresa disquera Hungaroton que,
en efecto, es húngara, de modo que
se sigue manteniendo viva la estrecha
relación entre tziganes, zíngaros, gitanos
y húngaros, relación que va mucho más
allá del popular y almibarado Violín
Gitano que Sergio Golwartz tocó tiempo
atrás en selectos restaurantes de la
Ciudad de México, y mucho más allá de
las enigmáticas mujeres vestidas de
brillantes colores que van por las calles
ofreciendo leer la mano y adivinar la
suerte.
Tzigane fue dedicada por Maurice Ravel
a una joven violinista llamada Jelly
D’Aranyi, quien era, ni más ni menos,
sobrina-nieta de Joseph Joachim, de
modo que aún en la dedicatoria de
su obra, Ravel se mantuvo fiel a la
asociación de lo gitano con lo húngaro
y viceversa. Por cierto, en los catálogos
que consignan las obras de Ravel, nos
enteramos de que Tzigane fue compuesta
originalmente para violín y piano, y
orquestada más tarde por el compositor.
Otras fuentes afirman, sin embargo,
que la versión original de esta Tzigane
no fue escrita para violín y piano, sino
para violín y lutheal. Y mientras algunos
creen que el lutheal es un instrumento
en sí mismo, los conocedores afirman
que se trata más bien de un accesorio
que se colocaba al piano para obtener
efectos sonoros originalmente ajenos al
instrumento. (¿Un antecedente, quizá, del
piano preparado?) Así, un piano provisto
de un lutheal podía sonar, a voluntad
del intérprete, como arpa o como
celesta, o como alguna cosa totalmente
desconocida. Y quizá se le podía hacer
sonar como un cymbalom, lo que hubiera
sido ideal para la Tzigane de Ravel. El
Tzigane fue estrenada en abril de 1924
por Jelly D’Aranyi en el Aeolian Hall de
Londres.
115
MORITZ MOSZKOWSKI
(1854-1925)
catálogo. Desde su estreno, estas danzas
se hicieron muy famosas, y la demanda
popular fue tal que Moszkowski se
vio obligado a arreglarlas para piano
solo. Después, el compositor intentó
reproducir en sus obras la música
nacional de otras naciones, pero sin
mucho éxito, lo que lo llevó a recurrir de
nuevo a España para otra de sus obras
importantes. Esta vez fue una ópera,
titulada Boabdil, el último rey moro, que
se estrenó en Berlín en 1892. En ella, a
partir de un libreto de Karl Wittkowski, el
compositor cuenta la vida y tribulaciones
de un personaje histórico que se hizo
imperecederamente famoso no sólo por
haber sido el último rey moro de España
y haber perdido la hermosa ciudad de
Granada, sino también por una anécdota
que se ha repetido innumerables veces.
Cuando la reconquista española le
arrebató Granada en 1492, Boabdil
abandonó la ciudad y en su huida volvió
los ojos para verla por última vez. Lloró
amargamente la pérdida y su madre,
Aisha, que le acompañaba al exilio, le
dijo: “Haces mal, Boabdil, en llorar como
mujer lo que no supiste defender como
hombre”.
Suite para dos violines op. 71 MoszWV 135
(Arreglo de Carl Topilow)
El nombre suena definitivamente polaco,
y aunque los diccionarios y enciclopedias
se refieren a Moritz Moszkowski como
un pianista y compositor alemán, lo
cierto es que este personaje siempre
tuvo a Polonia metida en el alma. Sin ir
más lejos, su ciudad natal fue Breslau,
que no es sino la versión alemana de
lo que hoy se conoce como Wroclaw.
Como tantos otros músicos de la Europa
Central de su tiempo, Moszkowski tuvo
un entrenamiento musical básicamente
alemán: estudió en Dresde y, más tarde,
en Berlín. Una vez establecido en Berlín,
Moszkowski dedicó buena parte de su
tiempo a dar clases en la academia
del pianista y compositor Theodor
Kullak (1818-1882), quien había sido
su maestro. Al mismo tiempo, realizó
giras de conciertos, algunas de las
cuales lo llevaron a Inglaterra, donde
en 1886 se presentó en la temporada de
la Filarmónica de Londres, alternando
las labores de pianista y director de
orquesta. Hacia 1897, Moszkowski se
retiró a París, y un par de años después
fue electo miembro de la Academia de
Berlín.
Dejemos a un lado esta anécdota de
tintes ciertamente sexistas para volver
al perfil musical de Moritz Moszkowski.
En su tiempo, algunas de sus obras
ligeras fueron apreciadas por el público,
gracias a la calidad de su artesanado y
la eficiencia de su técnica. Sin embargo,
al decir de los musicólogos, las obras
más serias y ambiciosas de Moszkowski
fueron prontamente olvidadas, en
buena medida por una cierta falta de
vitalidad y originalidad. La producción
de Moszkowski alcanza poco más de un
centenar de obras. En ella se encuentra
el ballet Laurin, música incidental para
Tal y como lo hicieron numerosos
compositores franceses de su tiempo,
el polaco-alemán Moszkowski dedicó
mucha atención a los sonidos de España.
De hecho, sus obras más populares están
contenidas en los dos libros de duetos
para piano titulados colectivamente
Danzas españolas, que son el op. 12 de su
116
de violinistas ilustres, Itzhak Perlman
y Pinchas Zukerman, así como por las
hermanas Ida y Ani Kavafian. La Suite op.
71 de Moszkowski ha adquirido nueva
vida en una versión para dos violines
y orquesta arreglada por Carl Topilow,
polifacético instrumentista y director de
orquesta, famoso por sus clarinetes de
brillantes colores.
Don Juan y Fausto, un poema sinfónico
dedicado a la figura de Juana de Arco,
una sinfonía, una serenata orquestal,
dos suites sinfónicas, un concierto para
violín, otro para piano, algunas obras
de cámara y un buen número de piezas
para piano. Entre éstas, la más famosa es
probablemente su Capricho español (no
confundir con la famosa pieza orquestal
homónima de Nikolai Rimski-Korsakov,
1844-1908), que en los últimos años del
siglo XIX y los primeros del XX fue muy
socorrida como encore en conciertos
y recitales de pianistas famosos, entre
ellos Josef Hoffmann, quizá el más
famoso de los alumnos de Moszkowski.
El pianista y compositor Ignacy Jan
Paderewski (1860-1941), quien además
fue primer ministro de Polonia, se refirió
a la música para piano de Moszkowski en
estos términos:
Después de Chopin, es Moszkowski
quien mejor entiende cómo escribir
para el piano, y su escritura cubre
todo el rango de la técnica pianística.
La posteridad no ha sido generosa con
Moszkowski, ya que su música se toca
infrecuentemente, y en esta era de
la proliferación discográfica, existen
pocas grabaciones de su música. En el año 1903, Moszkowski compuso su
Suite op. 71 para dos violines y piano, y
dedicó la partitura a una dama llamada
Isabelle Levallois, de quien se dice
que pudo haber encargado la obra. Si
bien la Suite op. 71 contiene algunas
pinceladas personales de Moszkowski,
en lo general puede percibirse en ellas
la influencia de compositores como
Johannes Brahms (1833-1897) y Antonin
Dvořák (1841-1904). El mérito musical
de esta obra bien puede calibrarse por el
hecho de que ha sido grabada por un dúo
117
SCOTT JOPLIN (1868-1917)
cual ayudó en buena medida a desatar un
breve pero significativo auge de la música
del compositor y pianista originario de
Texarkana.
Suite de la ópera Treemonisha
A pesar de las evidentes dificultades que
representaba ser negro en los Estados
Unidos a fines del siglo XIX y principios del
XX (dificultades que aún no desaparecen
ni mucho menos) el compositor y pianista
Scott Joplin llegó al punto culminante
de su carrera con un éxito comercial: la
partitura de su Maple Leaf Rag se vendió
tan bien que Joplin se pudo establecer
en Sedalia, Missouri, para dedicarse por
entero a la composición. Sin embargo,
su interés primordial era que la música
de ragtime dejara de ser considerada
como música de burdel y de cabaret y
que adquiriera la respetabilidad que él
consideraba adecuada. Sobre este punto,
Joplin no se equivocaba: un crítico de
música mencionó que los rags para
piano de Joplin son los equivalentes de
los minuetos de Mozart, las mazurkas de
Chopin y los valses de Brahms. Cuando la
sífilis acabó con la vida de Joplin, su música
distaba mucho de tener el reconocimiento
que él hubiera querido, un reconocimiento
que llegó tarde. Al inicio de la década de
1970, el compositor, cornista, arreglista
y director Gunther Schuller (1925-2015)
rescató algunos de los rags para piano
de Joplin, los editó y los arregló para
un pequeño conjunto instrumental,
ofreciéndolos luego en conciertos y
grabaciones que a la larga serían un éxito
monumental. En 1973, algunos rags de
Joplin, en arreglos de Marvin Hamlisch,
aparecieron en el soundtrack de la película
El golpe, dirigida por George Roy Hill,
y la fama del compositor negro quedó
definitivamente establecida. De hecho,
Hamlisch obtuvo ese año el Oscar por
sus arreglos sobre la música de Joplin, lo
Además de sus rags originales para piano,
Joplin compuso algunos valses y marchas,
también para piano y un par de óperas. La
partitura de la primera de ellas, Un invitado
de honor (1903) se perdió, y ocho años
después Joplin compuso Treemonisha,
también sobre un libreto propio. En el año
de 1899, Joplin había firmado un contrato
con el editor John Stark para la publicación
de sus obras y al año siguiente ambos
se establecieron en Saint Louis, donde
Joplin trabajó como pianista y director de
una compañía de ópera. En 1909, Joplin
y Stark dejaron de ser colaboradores, y el
compositor fundó su propia casa editora
en Nueva York, a través de la cual publicó la
partitura de Treemonisha. La ópera no tuvo
ninguna representación exitosa durante
la vida del compositor, cuya obsesión y
frustración con esta obra ayudó, según los
expertos, a precipitar su temprana muerte.
Treemonisha no fue estrenada sino hasta
el año de 1972.
Joplin compuso Treemonisha en 1910, y
al año siguiente pagó de su bolsillo por la
publicación de la partitura vocal con piano.
En 1915 se realizó en el barrio neoyorquino
de Harlem una no muy profesional lectura
de la obra, con Joplin al piano, y después
de ello la ópera fue olvidada por completo.
El libreto de la ópera fue redactado por el
propio Joplin, y a partir de diversas fuentes
es posible hacer esta sinopsis breve de su
argumento:
La acción ocurre en una plantación
en septiembre de 1884. Treemonisha
118
Joplin, vale la pena citar ésta, escrita por
William J. Schafer y Johannes Riedel en su
espléndido libro El arte del ragtime: Forma
y significado de un arte americano negro
original. Dicen los analistas:
es una joven negra a quien una mujer
blanca ha enseñado a leer. Armada
con esa herramienta de conocimiento,
Treemonisha intenta liberar a su
comunidad de la ignorancia y de la
influencia de los charlatanes que se
aprovechan de tal ignorancia. Treemonisha
es raptada por los charlatanes y cuando
está a punto de ser arrojada a un nido
de avispas, es rescatada por su amigo
Remus. La comunidad se reconcilia con
Treemonisha y la acepta como su guía y
maestra.
La herencia de Joplin no puede ser
sobrestimada. Su trabajo fue el foco de un
“redescubrimiento” entre los entusiastas,
críticos y académicos del jazz en los 1960
y 1970. En 1972, su ópera Treemonisha
recibió su segundo estreno en el Centro
Memorial de las Artes de Atlanta. Joplin es
considerado como el genio incontrovertible
del ragtime, habiendo creado un género
musical que es marcado por de tres a
cinco temas en episodios de dieciséis
compases. Complicado, variado, cayendo
invariablemente en repeticiones, y por lo
general iniciando con un motivo brillante
y memorable, llegó a ser conocido como
ragtime, el género que hizo posible el
renacimiento del teatro musical negro, el
blues y el jazz.
Se dice que la ópera y su personaje titular
le fueron inspirados a Joplin por su tercera
esposa, Freddie Alexander, quien nació
precisamente en septiembre de 1884,
y cuyo perfil personal era parecido al
de la ficticia Treemonisha. Después de
aquella lectura en Harlem, en 1915, poco
o nada se supo de Treemonisha hasta que
la partitura fue redescubierta en 1970
por Vera Brodsky Lawrence. La ópera
fue estrenada el 27 de enero de 1972 en
Atlanta, dirigida en lo musical por Robert
Shaw y en lo escénico por Katherine
Dunham, con la orquestación realizada por
T.J. Anderson. Entre los distintos arreglos
y orquestaciones que se han hecho de
Treemonisha destaca una suite realizada
por Gunther Schuller. Es interesante notar
que a pesar de que muchos se refieren a
Treemonisha como una ópera de ragtime,
Joplin utilizó este estilo solamente en
los números de danza de la obra. Para el
resto, el compositor aludió al lenguaje de
la música de concierto propio de su época,
con algunas interpolaciones de estilos
populares.
En efecto, a Joplin se le considera con
plena justicia como el pionero absoluto y
el más alto exponente del ragtime. Pasó su
vida entera tratando de crear y establecer
un nuevo género basado enteramente en
materiales populares y folklóricos. Sin
embargo, debido principalmente al fracaso
de su ópera Treemonisha, el compositor
y pianista murió con el convencimiento
de haber fracasado en su empresa. En
1976, el Premio Pulitzer le fue conferido
de manera póstuma a Scott Joplin, por su
contribución a la música de los Estados
Unidos.
Entre las apreciaciones críticas (muy
numerosas, por cierto) que se han hecho
sobre el papel y la trascendencia de Scott
Notas al programa
JUAN ARTURO BRENNAN
119
CARL TOPILOW
Orquestación de la Suite
para dos violines de Moszkowski
Carl Topilow es reconocido por su
versatilidad, ya sea con su batuta de
director o con su representativo clarinete
rojo. Virtuoso de múltiples talentos, está
igual de cómodo en la música clásica
y en la popular, así como director e
instrumentista. En sus actuaciones con su
orquesta mezcla música clásica ligera,
swing, jazz, Broadway, Dixieland y
Klezmer, incluyendo una variedad de
clarinetes de brillantes colores; y propicia
alguna participación del público y un
gran sentido del espectáculo. Desde
2008 es director musical de la Sinfónica
de Firelands, en Sandusky, Ohio, y
desde entonces, el número de abonados
aumentó de 56 a 505. Siguiendo su sueño
de dirigir su propia Pop Orchestra, Topilow
fundó la Cleveland Pops Orchestra.
Carl es también Director musical y
académico del Programa de Orquesta
del Instituto de Música de Cleveland.
Carl también ha sido director titular de la
Sinfónica del Suroeste de Florida, de
la Sinfónica de Toledo y como director
invitado, ha dirigido más de 120 orquestas
de Estados Unidos, Canadá, China,
República Checa, Inglaterra, Francia,
Alemania, Italia, Corea, México, España,
Suiza y Venezuela.
Cuando se lo permite su agenda, Carl
cumple su pasión por presentarse como
clarinetista, a menudo acompañado al
piano por su hermano.
SEMBLANZAS DE DIRECTORES
Y SOLISTAS
120
121
Carlos Miguel Prieto
Celebrando sus 10 años como
director artístico de la Orquesta Sinfónica de Minería
Louisiana, con la cual ha contribuido de forma significativa al resurgimiento de la ciudad de
Nueva Orleans. Por sus diez años de trabajo, Nueva Orleans le otorgó el Chairman’s Award,
(máximo honor otorgado por la ciudad) en diciembre de 2015. Fue director asociado de la
Sinfónica de Houston de 2000 a 2005, y de la Filarmónica de la Ciudad de México entre 1998 y
2002. De 2002 a 2007, fue director titular de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, y de 2001 a 2010
de la Sinfónica de Huntsville, Alabama. Como huésped ha dirigido la Sinfónica de Boston,
Sinfónica de Chicago, la Orquesta de Cleveland, Filarmónica de Nueva York, Sinfónica de
Detroit, Sinfónica de Dallas y las principales orquestas de Toronto, Seattle, Houston, Kansas
City, Milwaukee, New Jersey, Portland, Vancouver, Calgary, Quebec, Indianapolis y Phoenix,
entre otras.
Ha sido invitado a dirigir a la Sinfónica de Chicago en las últimas seis temporadas, obteniendo
un sonado éxito tanto con la orquesta como con la crítica. Ha dirigido recientemente orquestas
importantes en Alemania (NDR Hamburgo, NDR Hannover), Reino Unido (Orquesta de la
Radio de Liverpool, Orquesta Sinfónica BBC Escocesa, Royal Scottish National, Bournemouth,
BBC Manchester), Francia (Orchestre Nationale de Lyon, Orchestre Nationale de Strasbourg),
Suiza (Luzerner Sinfonieorchester), además de giras por Australia, Nueva Zelanda, Brasil y
Perú. En 2016 realizó una serie de grabaciones con la Royal Scottish National Orchestra para
el sello Naxos. Colabora regularmente con solistas de la trascendencia de Yo-Yo Ma, Itzhak
Perlman, Midori, Joshua Bell, Plácido Domingo y Lang-Lang, entre muchos otros.
Carlos Miguel Prieto empezó sus estudios de violín a la edad de cinco años con Vladimir
Vulfmann. Estudió dirección de orquesta con Jorge Mester, Enrique Diemecke, Charles
Bruck y Michael Jinbo, así como en los cursos de la Escuela Pierre Monteux, Tanglewood y
Le Domaine Forget. Es graduado de la Universidad de Princeton, donde fue concertino de la
orquesta, y obtuvo una maestría en la Universidad de Harvard.
Carlos Miguel Prieto fue nombrado Director titular de la Orquesta Sinfónica de Minería en
julio de 2006. Desde septiembre de 2007, es también director titular de la Orquesta Sinfónica
Nacional, al frente de la cual realizó una gira por Europa, a principios de 2008, y con la
cual se presentará, en noviembre de este año en las salas Musikverein de Viena, la Grosses
Festpielhaus de Salzburgo, la Alte Oper de Francfort y en la Philharmonie de Colonia.
En 2004, fue elegido director titular de la Orquesta Juvenil de las Américas, con la que se ha
presentado en escenarios como el Teatro Colón de Buenos Aires, Carnegie Hall (con Joshua
Bell como solista), y las salas más importantes de Alemania, Bélgica, Brasil, Chile, Costa Rica,
Colombia, Venezuela, Canadá y México. Es director, desde 2005, de la Orquesta Sinfónica de
122
Como violinista ha participado en los festivales de Tanglewood, Aspen, Interlochen, San
Miguel de Allende y Festival Internacional Cervantino de Guanajuato. Es miembro del
Cuarteto Prieto (una tradición musical de cuatro generaciones), con el cual se ha presentado
en México, Estados Unidos y Europa.
En 2002, recibió el Premio de la Unión Mexicana de Críticos de Música. En 1998 recibió la
Medalla Mozart al mérito musical, otorgada por los gobiernos de México y Austria. Su
grabación de obras de Korngold con la Orquesta Sinfónica de Minería para el sello Naxos
mereció una nominación al Grammy en 2010. En 2016 ganó un Grammy Latino por su
grabación de conciertos de Rachmaninov, con la pianista Gabriela Montero. Por su trabajo
musical y su importante labor educativa fue nombrado como Young Global Leader por el Foro
Económico Mundial de Davos (Suiza).
123
Joaquín Achúcarro
En 1997, siguiendo los deseos expresos del
compositor, Joaquín Achúcarro completó y
grabó su revisión del Concierto para Piano
de Joaquín Rodrigo. Esta grabación se
une a su variada discografía con obras de
Beethoven, Brahms, Schumann, Schubert,
Ravel, Debussy, Mussorgsky, así como las
premiadas grabaciones de Goyescas de
Granados y de la obra para piano de De Falla.
Recientemente su grabación de Noches en
los jardines de España con Eduardo Mata
fue sacada al mercado por tercera vez. Su
última grabación incluye la Kreisleriana op.
16 y la Fantasía op. 17 de Schumann.
Piano
La carrera profesional de Joaquín Achúcarro
empieza en 1959 con su debut con la
Sinfónica de Londres derivado de su victoria
en el Concurso Internacional de Liverpool
de ese año, donde tocó el Concierto para
piano de Schumann y la Rapsodia sobre un
tema de Paganini de Rachmaninoff.
Desde entonces, se ha presentado en más de
60 países, en teatros tan importantes como
la Avery Fisher Hall, Philharmonie de Berlín,
Carnegie Hall, Concertgebouw, Kennedy
Center, Musikverein, Royal Albert Hall, Salle
Gaveau, Salle Pleyel, Teatro alla Scala,
Sydney Opera House, Teatro Colón, tanto
en recital como acompañado por más de
200 orquestas que incluyen las filarmónicas
de Nueva York, Londres y Los Ángeles, las
sinfónicas de Chicago y Dallas, y orquesta de
Santa Cecilia de Roma, de La Scala de Milán,
La Fenice en Venecia y Orquesta Nacional de
España, entre otras, donde ha colaborado
con 366 directores como Claudio Abbado,
Adrian Boult, Riccardo Chailly, Colin Davis,
Zubin Mehta, Yehudi Menuhin, Seiji Ozawa y
Simon Rattle.
En 2000, la UNESCO lo nombró “Artista
por la Paz” por sus “extraordinarios logros
artísticos” y en 2003, recibió la Gran Cruz
del Mérito Civil de manos del rey Juan
Carlos. A pesar de todos sus logros, Joaquín
Achúcarro se mantiene como un estudiante
entusiasta en búsqueda de una técnica
tan perfecta como sea posible al servicio
de la música, siempre explorando las
infinitas posibilidades sonoras de su amado
instrumento.
124
José Areán
Vrijthof (Maastricht), Lucent Danstheater
(La Haya), Staatstheater Braunschweig,
Filature Scène Nationale (Mulhouse),
Gare du Nord (Basilea), ORF de Viena y
Teatro de Manaus, con grandes figuras
como Domingo, Araiza, Vargas, Villazón,
de la Mora, Camarena, Chacón, Alcalá,
Sulvarán, Suaste, Daza, Katzarava, Arteta y
Sergueyeva, así como Arditti, Quint, Chang,
Lisitsa, Feidman, y Osorio. Ha dirigido
las orquestas principales de México y de
numerosos países, como la Filarmónica de
Tokio, Estatal de Braunschweig, de Sibiu y
de Bacau, Filarmónica George Enescu, las
sinfónicas de Dresde, Jerusalén, Limburg y
Puglia, Orquesta del Teatro Argentino de la
Plata y Filarmónica del Amazonas.
Nacido en la Ciudad de México, es uno de
los más reconocidos directores mexicanos,
con actividades musicales muy amplias:
ópera, música sinfónica, de cámara y
cinematográfica, promoción cultural y
producción musical. Fue director musical
asistente y director general de la Ópera
de Bellas Artes, director artístico de la
Filarmónica de la Ciudad de México, de la
que fue director huésped principal desde
dos años antes.
A la cabeza del Onix Ensamble dirigió
numerosos estrenos, discos y giras; así
como numerosos conciertos y óperas
filmadas para radio y televisión en México.
El canal BRAVA NL de Holanda grabó, bajo su
dirección, la primera puesta de Barbe Bleue
de Offenbach, en su idioma original. Produjo
el disco México, nueva música para cuerdas,
con el Cuarteto Arditti. Es co-conductor
de Escenarios, programa de Canal 22. Ha
dirigido la música de películas como Seres
humanos, La virgen de la lujuria, Las paredes
hablan y Bajo California, el límite del tiempo
y obtuvo el premio Pantalla de Cristal por su
música para Brusco Despertar. Fue director
general del Festival del Centro Histórico de
la Ciudad de México (2002-2007), y produjo
la primera puesta integral en México de El
Anillo del Nibelungo de Wagner.
Director invitado
Fue director asociado de la Orquesta
Sinfónica de Minería
Ha dirigido más de cien funciones de ópera
y ballet, incluyendo estrenos mundiales
como la versión definitiva de The Visitors, de
Carlos Chávez; Séneca de Marcela Rodríguez;
En susurros los muertos de Gualtiero Dazzi
y Únicamente la verdad de Gabriela Ortiz;
además de obras del repertorio tradicional,
ha dirigido óperas menos usuales como
Macbeth, El castillo de Barba Azul (Bartók)
y Barbe Bleue (Offenbach) y Eugen Onegin
y los ballets, La fierecilla domada, La
Consagración de la primavera y El Pájaro
de fuego; en salas y teatros como el Palacio
de Bellas Artes (México), Theater aan het
Estudió piano y contrabajo en la Escuela
Nacional de Música y dirección orquestal
en el Conservatorio de Viena, graduado con
mención honorífica.
125
Andew Bain
Andrew Bain se presenta frecuentemente
como solista de la Filarmónica de Los Ángeles,
las sinfónicas de Melbourne y Queensland
y del Festival de Música de Colorado, entre
otras. Igualmente, con un profundo interés en
la música de cámara, Andrew Bain gusta de
explorar las posibilidades del corno en diferentes
combinaciones de ensambles. En ese sentido,
recientemente estrenó la obra Winterleben de
Geoffrey Gordon, para mezzosoprano, corno y
piano. Es posible escuchar a Andrew Bain en
diversas películas de Hollywood, cumpliendo
un sueño de toda su vida, al trabajar con John
Williams tocando el primer corno para la
música de Star Wars: The Force Awakens.
Corno
Andrew
Bain
fue
nombrado
corno
principal de la Filarmónica de Los Ángeles
por Gustavo Dudamel, en mayo de 2011.
Andrew Bain nació y creció en Australia. Su
primer contacto con la música fue a los 8 años
cuando empezó a estudiar piano. Cuatro años
más tarde, entró al Colegio Brighton en el
programa especial de música y al poco tiempo
cambió de instrumento al corno porque le
encantaba su sonido. Luego concluyó sus
estudios de grado en el Conservatorio de
Música Elder de la Universidad de Adelaide.
Además de tocar, Andrew Bain es un apasionado
de la educación y tiene el orgullo de ser maestro
de corno del Conservatorio de Colburn. Estudió
en la Academia Nacional de Música de Australia,
la Universidad de Melbourne, el Conservatorio
de Música de Tasmania y el Conservatorio
de Sídney. Igualmente ha impartido clases
magistrales en diversos lugares de Estados
Unidos, Europa y Australasia.
Antes de mudarse a Los Ángeles, Andrew Bain
fue primer corno en las orquestas sinfónicas
de Melbourne, Queensland y Múnich y de la
Orquesta del Ballet y Opera de Australia, así
como primer corno asociado en la Orquesta
Sinfónica de Adelaide. En el periodo 2003-2012
fue primer corno del Festival de Música de
Colorado. Igualmente, participó como corno
principal invitado con la Sinfónica de Chicago,
la Filarmónica de Berlín y la Orquesta Mundial
de Australia, con directores como Simon Rattle
y Zubin Mehta.
126
Alex Brown
Además de las giras con Paquito D’Rivera, Alex
Brown se presenta regularmente como el líder
de su propio grupo de jazz. También en el campo
de la música clásica, ha grabado y actuado con el
grupo Imani Winds, así como con la clarinetista
Sabine Meyer, y se ha presentado con las
orquestas más importantes de Estados Unidos,
México, Chile y España.
Piano
En 2009 Brown se graduó de la Licenciatura en
Música del Conservatorio de Nueva Inglaterra,
donde estudió, entre otros, con Danilo Pérez y
Charlie Banacos. Sin embargo, su colección de
premios notables comenzó mucho antes de la
graduación, empezando por el Premio a jóvenes
Compositores de Jazz de la Fundación ASCAP en
2003 y 2004.
Con una clara presencia en la vanguardia de una
nueva generación de artistas, Alex Brown toma
la técnica de la tradición del jazz y la cubre de
una curiosidad fresca y una clara visión de lo que
el jazz es y puede ser. “Hay quienes sólo tocan lo
que gusta al público —dice Alex—. Luego están
los que sólo tocan lo que quieren. Yo me siento
atraído por la música que tiene complejidad
pero que cualquiera puede disfrutar.”
“Realmente expandió mi concepto de la música
latina más allá de ‘afrocubana’ —dice Brown—.
Uruguay, Perú, Venezuela, Puerto Rico… cada
uno tiene sus propias tradiciones rítmicas,
ricas y complejas. Y muchos de esos ritmos no
incluyen el piano, así que se convierten en algo
ligeramente diferente cuando se llevan al jazz.”
Música clásica, rhythm and blues, hip-hop, ritmos
afrocaribeños y estilos brasileños conviven de
manera natural y contagiosa en la música de
Alex Brown, lo que refleja su camino único, y la
continua evolución del género.
En 2007, durante un concierto de improvisación
en el Bossa Lounge de Washington DC, como
parte del DC Jazz Fest, Oscar Stagnaro invitó
al que se convertiría en el mentor de Brown,
Paquito D’Rivera, para que lo escuchara por
primera vez. “Se quedó a la primera mitad
del concierto, y luego me dio su tarjeta —dice
Brown—. Luego... Nada.” Cerca de un mes más
tarde, cuando ya pensaba que lo había echado
a perder, Brown recibió una llamada del icono
del jazz. “Sonabas bastante bien —dijo Paquito
D’Rivera—, incluso en ese piano de juguete.” Y
así comenzó su carrera profesional.
127
James Ehnes
Janácek, Jachaturian, un disco con Música de
Cámara Norteamericana, una grabación de las
obras completas para violín de Prokofiev, un
disco con conciertos de Britten y Shostakovich,
cuatro discos con la música de Béla Bartók, así
como una grabación de la obra completa para
violín de Chaikovski. Sus próximos lanzamientos
incluyen obras de Debussy, Respighi, Elgar,
Leclair, Vivaldi y Tartini.
Violín
Reconocido por su virtuosismo y musicalidad,
el violinista James Ehnes se ha presentado en
más de 30 países de los cinco continentes. Es
invitado frecuente para tocar en las grandes
salas de concierto en compañía de los directores
y orquestas más importantes del mundo.
James Ehnes llamó la atención internacional
en 1987 al ganar el Gran Premio de Cuerdas
en el Concurso de Música de Canadá y, al año
siguiente, el Primer Premio del Festival de
Música de Canadá, siendo el músico más joven
en lograrlo. A los 13 años hizo su debut orquestal
con la Orquesta Sinfónica de Montreal.
Ha
ganado
numerosos
premios
y
reconocimientos, incluyendo la primera emisión
del Premio Ivan Galamian, el Premio Virginia
Parker del Consejo para las Artes de Canadá, y la
beca Avery Fisher en 2005. Recibió un doctorado
(honoris causa) en Música de la Brandon
University y en 2007 se hizo la persona más joven
en ser electa como miembro de la Royal Society
de Canadá. In 2010 el Gobernador General
de Canadá lo nombró miembro de la Orden
de Canadá y en 2013 fue nombrado miembro
honorario de la Royal Academy of Music. James
Ehnes toca un Stradivarius “Marsick” de 1715.
La temporada 2015-2016 de James Ehnes incluye
conciertos con la Orquesta del Mozarteum de
Salzburgo, la Filarmónica Real de Londres, la
Filarmónica de Nueva York, la Orquesta Nacional
de Francia y las sinfónicas de Melbourne,
Sídney, San Diego y Washington, entre otras.
James Ehnes tiene una extensa discografía
de más de 40 discos, con música que va desde
J. S. Bach hasta John Adams. Sus proyectos
más recientes incluyen un disco con sonatas
de Franck y Strauss, una grabación de la obra
Two Movements (with Bells) de Aaron Jay Kernis
escrita para Ehnes, discos con obras de Berlioz,
128
Alban Gerhardt
Violonchelo
Es uno de los más destacados solistas de la
actualidad; su sonido es inconfundible y su
repertorio se distingue por su originalidad. El
violonchelo canta bajo sus manos, las obras
de repertorio son redescubiertas y las obras
olvidadas son regresadas a la vida. Le preocupa
ayudar al público a romper los usuales hábitos
de audición en conciertos y atraer jóvenes a la
música clásica, con proyectos pioneros como su
colaboración con la Deutsche Bahn en las rutas
de cercanías de Alemania.
Thomas Larcher, Peteris Vasks, Brett Dean,
Jörg Widmann, Osvaldo Golijov, Mathias Hinke
y Matthias Pintscher. En 2009 tocó, en su sexta
aparición en los Proms, el estreno mundial
del Concierto para violonchelo de la famosa
compositora coreana Unsuk Chin, compuesto
para él por encargo de la BBC e interpretado
en múltiples países. Pronto lo tocará con la
Filarmónica de Berlín, bajo la dirección de
Myung-Whun Chung, en su tercera presentación
con esa orquesta. Sus próximos compromisos
incluyen las Sinfónicas de Boston, San Francisco,
Seúl, Oslo, Birmingham, BBC, Orquesta Hallé,
Estocolmo, Radio Holanda, Filarmónica Checa,
Real de Londres, una gira por Australia y en
Berlín, con la legendaria Orquesta de la Radio y
la Sinfónica Alemana. Su elogiada discografía le
ha ganado tres ECHO Classic y su versión integral
de Britten fue nominada por la Gramophone.
Graba para DG y Hyperion.
Toca un instrumento único del renombrado
luthier Matteo Gofriller.
Después de sus tempranos éxitos en concursos
y su debut con la Filarmónica de Berlín, ha
actuado con más de 250 orquestas de todo el
mundo como la Concertgebouw de Ámsterdam,
Filarmónica de Londres, The Philharmonia
Orchestra, Tonhalle de Zúrich, Gürzenich de
Colonia, NHK de Japón y las orquestas de Sidney,
Cleveland, Filadelfia, Chicago y Los Ángeles, con
directores como Masur, Bichkov, von Dohnányi,
Eschenbach, Marriner, Janowski, Colin Davis,
Slatkin, Tilson Thomas, Luisi, Oramo, Paavo y
Neeme Järvi, Thielemann, Salonen, Zinman,
V. Jurowski y Nelsons.
Su repertorio incluye más de 70 conciertos
destacando su compromiso por rescatar obras
y ampliar el repertorio. Ha colaborado con
129
Vadim Gluzman
Arvo Pärt, Peteris Vasks, Lera Auerbach, Giya
Kancheli, Michael Daugherty, Sofia Gubaidulina,
Menachem Wiesenberg, Balys Dvarionas y
Richard Rodney Bennett, para estrenar sus
obras.
Violín
El arte del violinista israelí (nacido en Ucrania)
Vadim Gluzman conserva la gran tradición de los
siglos XIX y XX y la enriquece con el dinamismo
de hoy.
Participa
regularmente
con
orquestas
importantes como las sinfónicas de Chicago,
San Francisco, Minnesota, Cincinnati, Detroit,
Toronto, Vancouver, Londres, las filarmónicas
de Dresde e Israel; así como con la Orpheus
Chamber Orchestra, la Sinfónica Nacional de
México, Orquesta de la Radio de Stuttgart y la
Orchestre de la Suisse Romande, entre otras.
Junto con la pianista Angela Yoffe, es fundador
del Festival de Música de Cámara de North Shore
en Northbrook, Illinois.
Su última grabación incluye las dos sonatas
para violín y tres transcripciones de Romeo y
Julieta de Sergei Prokofiev. Con ella enriquece
su galardonada discografía que incluye obras de
Barber, Bernstein, Bloch, Dvarionas, Glazunov,
Korngold, Pärt, Shostakovich, Gubaidulina
y Chaikovski. Sus grabaciones han recibido
importantes premios como el Diapason d´Or,
Clef de l´Année de ResMusica, Choc de la revista
Classica, y han sido Selección del Editor de las
revistas Gramophone, Classic FM Magazine, BBC
Music Magazine y Strad Magazine.
Vadim Gluzman toca un Stradivari ‘exLeopold
Auer’ de 1690, en préstamo a través de la
generosidad de la Sociedad Stradivari de
Chicago.
Ha colaborado con los principales músicos del
mundo, como Neeme Järvi, Andrew Litton,
Marek Janowski, Itzhak Perlman, Paavo Järvi,
Kristjan Järvi, Rafael Frühbeck de Burgos, Hannu
Lintu, Kazushi Ono, Peter Oundjian, Vassili
Sinaisky, Tugan Sokhiev y Alberto Cruzprieto.
Además de interpretar obras de repertorio u
obras recién descubiertas, Vadim Gluzman es
un promotor apasionado de la música nueva.
Ha colaborado con grandes compositores como
130
Benedetto Lupo
Participó en la celebración del 200° aniversario
del nacimiento de Liszt interpretando el
Concerto n° 1 y Totentanz con Gewandhaus
de Leipzig; para el 100° aniversario de Nino
Rota tocó en Madrid el Concerto Soirée con la
Orquesta Nacional de España. Igualmente ha
colaborado con la Filarmónica de Londres, la
Filarmónica de Eslovaquia y las Orquestas de
Limburg (Países Bajos), Odense, Navarra, Hallé,
Bergen, Rotterdam y Lieja.
Piano
Benedetto Lupo ha sido descrito por los críticos
como un “pianista excepcionalmente bueno...
con un toque muy fino y un hermoso control
de tono” (The Oregonian). Elogiado por su
“aguda inteligencia musical y la profundidad
de su intelecto” (Miami Herald), y por combinar
“una meticulosa técnica con una sensibilidad
romántica” (Birmingham News), que le han
ganado un reconocimiento en todo el mundo.
Las grabaciones de Benedetto Lupo incluyen
una aclamada versión del Concerto Soirée de
Nino Rota con la que ganó el prestigioso premio
Diapason d’Or. En compañía de Peter Maag
grabó las obras completas para piano y orquesta
de Schumann, incluyendo la primera grabación
en CD del Konzertstück, op. 86.
Ofrece clases magistrales por todo el mundo y
ha sido jurado en concursos internacionales.
Aparece en el documental ganador del Emmy
Here to Make Music: The Eighth Van Cliburn
International Piano Competition.
Después de ganar la medalla de bronce en
el Concurso de Piano Van Cliburn de 1989,
Benedetto Lupo debutó con aclamaciones con
varias orquestas importantes de Estados Unidos,
así como conciertos de música de cámara con el
Cuarteto Tokyo.
Benedetto Lupo ha tocado con las orquestas
más prestigiosas, incluyendo las filarmónicas
de Los Ángeles, Malasia y Luisiana, I Musici
de Montreal, Sinfónica Nacional de México,
Sinfónica de Milán Giuseppe Verdi, así como
con las sinfónicas de Chicago, Toronto, Calgary,
Colorado, Kansas City, Filadelfia, Montreal, San
Antonio, Vancouver y Virginia. Igualmente se
ha presentado en importantes festivales como
el Festival de Tanglewood con la Sinfónica de
Baltimore, el Festival Internacional Domain
Forget con Les Violons du Roy, y en el festival de
Lanaudière.
131
Shari Mason
Schnittke (con la Sinfónica de Minería), y el
Doble Concierto para violín y oboe de Bach,
con el legendario Hansjörg Schellenberger
al oboe (y bajo cuya batuta también tocó el
Concierto de Brahms, ambos con la Orquesta
Sinfónica Nacional); además de éstas orquestas
mencionadas ha tocado con las orquestas de
Aguascalientes, Sinaloa, Yucatán, la Universidad
Autónoma de Nuevo León, Querétaro, Carlos
Chávez y Orquesta de Cámara de Bellas Artes.
Ha trabajado con directores como Carlos Miguel
Prieto, José Guadalupe Flores, Juan Carlos
Lomónaco, Zuohuang Chen, Lior Shambadal y
Antoni Ros-Marbá.
Violín
Concertino de la Orquesta Sinfónica Nacional y
de la Orquesta Sinfónica de Minería, la violinista
Shari Mason es una de las intérpretes mexicanas
más destacadas de su generación. Colegas y
críticos elogian su determinación, madurez,
solidez técnica y profundo conocimiento de
cada obra.
Shari hace también numerosos conciertos
de música de cámara, como integrante del
Quinteto Artibus y participando con músicos
como Philippe Quint, Paul Huang, Luis Vital,
Bruno Monsaingeon, Max Mandel, Paul Abbott,
Asaf Kolerstein, Cesar Martínez Bourguet, Ani
Aznavoorian, Sara Sant’Ambrogio, Manuel
González, Alon Goldstein e Inon Barnatan,
presentándose en festivales como el
Internacional Cervantino, del Centro Histórico
de la Ciudad de México, Mozart-Haydn, de
Música de Morelia y de Cámara de Minería.
Estudió en México, en la Escuela Vida y
Movimiento de la Ollin Yoliztli, en la Escuela
Nacional de Música de la UNAM, y en
Bloomington, en la Jacobs School of Music de
la Universidad de Indiana, además de clases
magistrales con Pinchas Zuckerman, Joshua
Bell, Hyo Kang, Masao Kawasaki, Pamela Frank,
Mihaela Martin y Riccardo Muti.
Entre 2004 y 2013 fue asistente de concertino de
la Orquesta Sinfónica de Minería y desde 2013 es
concertino de la misma. En 2010 fue concertino
de la Filarmónica de Querétaro y ese mismo año
ganó la audición como segundo concertino de la
Orquesta Sinfónica Nacional. En 2012, con motivo del centenario del natalicio
de José Pablo Moncayo, participó grabando
su obra de cámara para violín, en la edición
discográfica integral publicada por el Conaculta.
En 2003 debutó como solista con la OFUNAM y
desde entonces es invitada por las principales
orquestas de México. Ha interpretado los
conciertos de Beethoven, Brahms, Sibelius,
Quinto de Mozart, Glazunov, Primero de
Prokofiev, Las Cuatro Estaciones de Vivaldi,
el Doble concierto Moz-Art a la Haydn de
132
Paul McCreesh
en el Teatro Real de Madrid, la Ópera Real de
Dinamarca, la Ópera de Vlaamse y el Festival de
Verbier.
Director invitado
Durante más de 30 años, el galardonado director
inglés,PaulMcCreesch,haproducidoinnovadoras
grabaciones y dirigido emotivas interpretaciones
de música coral, operística y sinfónica. Es conocido por la energía y la pasión que aporta
en su música. Ha sido invitado como director
con orquestas y coros de gran importancia en el
mundo, incluyendo la Gewandhaus de Leipzig, la
Berlin Konzerthaus Orchestra, las filarmónicas de
Bergen y Hong Kong, así como una colaboración
regular con la Orquesta de Cámara St. Paul.
Su extenso catálogo con DG, incluye un disco
ganador del premio Gramophone con La Creación
de Haydn. En 2011, lanzó su propia marca, Winged
Lion, en colaboración con el Gabrieli Consort &
Players, Signum Classics y el Festival Wratislavia
Cantans del que fuera director artístico. Hasta el
momento han grabado en dicho sello, discos que
reflejan su espíritu e intereses musicales, tres de
los cuales han recibido importantes premios:
Gargantuan y Grande Messe des Morts de Berlioz
(Premio BBC 2012), Elijah de Mendelssohn
(Diapason d’Or, 2013) y War Requiem de Britten
(BBC Music Magazine Award, 2014), así como
dos discos corales con música renacentista y
contemporánea.
Paul McCreesch tiene pasión por trabajar con
músicos jóvenes y por impulsar el acceso a la
música clásica. Por esa razón trabaja de manera
regular con orquestas y coros juveniles y siempre
que le es posible se mantiene activo generando
nuevas iniciativas educativas.
Es fundador y director artístico del ensamble
Gabrieli Consort & Players con quienes ha
recorrido el mundo y cuyas grabaciones han
ganado numerosos premios. En 2013 ocupó
el cargo de Director Principal y Consejero
Artístico de la Orquesta Gulbenkian. En
colaboración con el renombrado coro
Gulbenkian, se enfoca en el repertorio
sinfónico y coral y de ópera en concierto. Entre sus proyectos recientes se encuentran Le
Pré aux Clercs de Hérold en la Opéra-Comique
de París y una nueva producción de Le nozze
di Figaro de Mozart con la Ópera de Vlaamse.
McCreesh se mantiene activo dirigiendo ópera
133
Philippe Quint
ganador del premio Ambassador of Arts, de las
organizaciones Brownstone y Gateway, en las
últimas temporadas debutó con la Filarmónica
de Londres, Filarmónica de Los Ángeles,
Filarmónica de Rochester y las orquestas
sinfónicas de Seattle, Vancouver, Phoenix y San
Antonio.
Violín
Paquito D’Rivera
y la música latina, sus contribuciones a la música
clásica son importantes, incluyendo actuaciones
como solista con las orquestas más importantes
del mundo.
Clarinete y saxofón
En su pasión para llevar el repertorio de América
Latina a una mayor prominencia, Paquito
D’Rivera ha creado, patrocinado y promovido
con gran éxito, todo tipo de composiciones
clásicas, incluyendo sus tres obras de cámara
grabadas en un concierto con el distinguido
violonchelista Yo-Yo Ma en 2003. La obra de
cámara Merengue, tomada de ese concierto
en vivo en el Zankel Hall, fue lanzada por Sony
Records y le dio a Paquito su séptimo Grammy
como Mejor Composición Instrumental de 2004.
Philippe Quint toca el magnífico violín ‘Ruby’,
fabricado por Antonio Stradivari en 1708, en
préstamo de la Stradivari Society®.
El galardonado violinista estadounidense
Philippe Quint es un artista polifacético cuya
amplia gama de intereses lo ha llevado a varias
nominaciones al Grammy, actuaciones con las
orquestas más importantes y en salas que van
de la Gewandhaus de Leipzig a Carnegie Hall de
Nueva York, así como también un papel principal
en la película independiente Downtown Express
y la exploración de la música de Ástor Piazzolla y
el Nuevo Tango con su banda The Quint Quintet.
Philippe Quint nació en Leningrado y estudió
en la Escuela Especial de Música de Moscú
para Alumnos Dotados, con el violinista Andrei
Korsakov. Después de mudarse a Estados Unidos
en 1991, obtuvo su licenciatura y maestría en la
Juilliard School, teniendo entre sus mentores a
Dorothy DeLay, Cho-Liang Lin, Masao Kawasaki,
Isaac Stern, Itzhak Perlman, Arnold Steinhardt y
Félix Galimir.
Ha grabado varios discos, el último de ellos,
el Concierto para violín de Chaikovski con
la Filarmónica de Sofía dirigida por Martin
Penteleev, y el Segundo cuarteto de cuerdas
de Anton Arensky, con Lily Francis, Claudio
Bohórquez y Nicolas Altstaedt. Reciente
134
Paquito D’Rivera desafía las categorías.
Ganador de catorce premios Grammy,
es un músico reconocido tanto por su
trabajo en el Jazz Latino como por sus
logros como compositor de música clásica.
Nació en La Habana, Cuba. A los 10 años se
presentó con la Orquesta del Teatro Nacional
de Cuba; estudió en el Conservatorio de Música
de La Habana y a los 17 años tocó como solista
con la Sinfónica Nacional de Cuba. Fue miembro
fundador de la Orquesta Cubana de Música
Moderna, ensamble que dirigió durante dos años,
al tiempo que tocaba el clarinete y el saxofón
con la Sinfónica Nacional de Cuba. Después de
un tiempo, estrenó con dicha orquestas varias
obras de compositores cubanos notables.
Además, fue miembro fundador y codirector del
innovador grupo musical Irakere.
Además de su extraordinaria carrera artística
como instrumentista, Paquito D’Rivera ha
ganado rápidamente una reputación como un
compositor consumado. Sus obras a menudo
revelan sus diversos y eclécticos gustos
musicales, que van desde los ritmos y melodías
afrocubanas, hasta una vuelta a sus orígenes
clásicos, pasando por influencias encontradas
en sus muchos viajes.
Su extensa discografía incluye más de
30 discos como solista. Sus conjuntos de
gran renombre —Chamber Jazz Ensemble,
Paquito D’Rivera Big Band, y Paquito D’Rivera
Quintet— son requeridos en todo el mundo.
Si bien la discografía de Paquito D’Rivera refleja
una dedicación y entusiasmo por el jazz, bebop
135
Lior Shambadal
director principal de la Orquesta Sinfónica de la
RTV Eslovena en Liubliana y, desde 2008, ocupa
el cargo de director principal de la Orquesta
Filarmónica de Bogotá. Desde 1997 ha sido
director principal de la Sinfónica de Berlín.
Director invitado
Lior Shambadal nació en 1950 en Tel Aviv,
donde estudió viola, trombón, composición
y dirección. Sus estudios lo llevaron a
estudiar con Carl Melles en el Mozarteum de
Salzburgo, con Hans Swarowsky en Viena,
y dirección con Carlo Maria Giulini, Igor
Markevitch, Sergiu Celibidache y Franco
Ferrara. Continuó su formación trabajando con
música electrónica en Viena y composición en
Francia, con Witold Lutoslawski.
En 1980, Lior Shambadal fue nombrado director
principal de la Orquesta Sinfónica de Haifa.
De 1986 a 1993, dirigió la Orquesta de Cámara
Kibbutz, en Tel Aviv, con la que realizó frecuentes
giras en Europa. Como fundador del grupo
de composición, Acoustic 7/11 y del ensamble
Musica Nova, también se ha hecho famoso como
compositor de canciones, música de cámara y
obras sinfónicas. De 1993 hasta la temporada
1999/2000, fue el principal director musical del
Pfalztheater en Kaiserslautern, donde tuvo un
papel decisivo en la apertura del nuevo teatro.
Lior Shambadal es conocido internacionalmente
por sus producciones de CD y televisión y por
sus presentaciones como director invitado
con numerosas orquestas. De 2000 a 2003, fue
136
Jean-Yves Thibaudet
Además de los conciertos, tuvo una aparición
en la película Alma Mahler, Bride of the Wind. Fue
solista en la galardonada música de las películas
Atonement y Pride and Prejudice además de
grabar la pista sonora de la película Extremely
Loud & Incredibly Close, compuesta por Alexandre
Desplat. Igualmente apareció en el programa
Piano Grand!, conducido por Billy Joel en tributo
al 300° aniversario del instrumento. Entre sus
muchas grabaciones destacan el disco Gershwin,
que incluye una versión con big band de
Rhapsody in Blue; Aria—Opera Without Words, la
obra completa para piano de Satie y Reflections
on Duke y Conversations With Bill Evans. Piano
Jean-Yves Thibaudet, considerado como uno
de los mejores pianistas del mundo, tiene la
habilidad de combinar una poética sensibilidad
musical y una sorprendente habilidad técnica.
Su talento para crear sutiles y sorprendentes
colores y texturas, incluso en las obras favoritas
de siempre, llevó al New York Times a decir “…
cada nota que produce es una perla… la alegría,
brillo y musicalidad de su interpretación es algo
que no se puede perder.” Thibaudet ha tocado
por el mundo durante más de 30 años y ha
grabado más de 50 discos con una profundidad y
un carisma natural que lo han convertido en uno
de los solistas más cotizados de la actualidad.
Jean-Yves Thibaudet ha ganado el Schallplattenpreis,
el Diapason d’Or, el Choc du Monde de la Musique,
un premio Gramophone, dos premios Echo, el
Premio Edison y ha sido nominado para dos
Grammy.
http://www.jeanyvesthibaudet.com
Representación internacional de Jean-Yves Thibaudet:
Harrison Parrott
Jean Yves Thibaudet es artista exclusivo de Decca Records.
Nació en Lyon, Francia, empezó a estudiar
piano a los cinco años y, a los 15 años, ganó
el Primer Premio del Conservatorio. Entre
sus numerosos reconocimientos están el
Premio Pegasus del Festival Spoleto en Italia
y la Victoire d’Honneur, un reconocimiento a
su carrera y el mayor honor otorgado por las
Victoires de la Musique de Francia. El Hollywood
Bowl lo incluyó en su Salón de la Fama en
2010. Después de ser Caballero de la Orden
de las Artes de Francia, en 2012, el Ministerio
de Cultura lo elevó al rango de Oficial.
137
NEW ORLEANS BLACK CHORALE
John E. Ware
Director del NOBC
John E. Ware es Profesor de Música en la Xavier
University, donde enseña canto, dirección,
dicción vocal, y es director del Coro de Concierto
Xavier y del Coro de la Universidad. Con una
amplia formación como cantante clásico,
el Dr. Ware lleva su experiencia a un sólido
estudio donde cada año trabaja con 15 jóvenes
cantantes quienes han sido aceptados en las
escuelas de posgrado más importantes del país.
Ha sido miembro del Consejo de Asesores del
Coro Sinfónico de Nueva Orleans y del Louisiana
Vocal Arts Chorale, pero su mayor compromiso
con la Gran Comunidad de Nueva Orleans ha sido
con el New Orleans Black Chorale que se dedica
a preservar e interpretar espirituales negros
estadunidenses y la música de compositores
afroamericanos.
El New Orleans Black Chorale es un coro compuesto por miembros con habilidad, conocimiento
y pasión por la interpretación de la música coral. El NOBC se especializa en la interpretación de la
música compuesta y arreglada por compositores afroamericanos, y está especialmente dedicado a la
preservación y la interpretación de los negro spirituals estadunidenses.
El NOBC hizo su primera aparición en 1980 con la Filarmónica de Nueva Orleans en la presentación
inaugural de Sinfonía en Negro, un concierto que resaltaba las contribuciones de artistas negros a la
riqueza cultural de Nueva Orleans. Originalmente bajo la dirección de Edwin B. Hogan, el NOBC estaba
compuesto por solistas, cantantes de coros de iglesia y coros universitarios, así como interesados en la
preservación de los espirituales negros.
El Dr. John E. Ware es el actual director del NOBC, y lo ha sido durante la mayor parte de los 35 años
de historia del coro. El NOBC presenta dos conciertos al año —un concierto de Navidad y un Concierto
Anual de Historia Negra— y se presenta en escenarios por toda la región de Nueva Orleans. EL NOBC
es un grupo habitual en las series de conciertos de la Trinity Episcopal Church y de la Christ Church y en
el Festival de Espirituales Negros del Coro Heritage. Este año, el NOBC realizó un Homenaje a Moses
Hogan en el Festival New Orleans Jazz & Heritage.
A lo largo de su historia, el NOBC, no sólo ha dado a la comunidad de Nueva Orleans el acceso a una
música que no se escucha muy a menudo, sino también ha otorgado a estudiantes de música becas en
las universidades del Sur, Xavier y Dillard. Además, en su Concierto Anual de Historia Negra, el NOBC
honra a las personas y organizaciones que han hecho una contribución a la comunidad.
138
El Dr. Ware ha compuesto diversas obras corales.
Entre los títulos se incluye: Un llamado al
Jubileo, Tres canciones de Navidad para Mahalia,
Meditaciones sobre el Niño Jesús, y un Himno
afroamericano: En nuestra dignidad. En 2009,
Ware estrenó La virtud en lo alto de la montaña,
música y texto escritos por él y dedicados al
entonces recién electo presidente, Barack
Obama. En la Navidad de 2011, Ware presentó
un arreglo coral de Canciones sobre la llegada de
Cristo con nuevos textos para inspirar una nueva
visión sobre el significado de la festividad.
Ware es miembro de la Asociación Nacional de
Profesores de Canto, la Asociación Estadunidense
de Directores Corales y la Fraternidad Alpha Phi
Alpha. Como juez de coro nacional de la World
Strides/Heritage Music Festival Company, Ware
viaja cada año por Estados Unidos, Columbia
Británica y Puerto Rico para escuchar a cientos
de grupos corales escolares y para trabajar con
sus directores.
139
Juan Arturo Brennan
Ha sido becario del Fondo Nacional para la
Cultura y las Artes en dos ocasiones, con el
proyecto Audioteca de Música Mexicana de
Concierto. El gobierno finlandés lo condecoró
con la Orden del León de Finlandia en grado de
Caballero de Primera Clase
Expositor de pláticas de apreciación musical
Desde 2004 colabora con la Academia de
Música del Palacio de Minería; desde 2009 es
director de la Orquesta de Cámara de Minería,
así como coordinador de coros de la Orquesta
Sinfónica de Minería y coordinador de los
conciertos didácticos que ofrece la Academia
en las diferentes facultades y escuelas de la
UNAM.
Óscar Herrera
Colaborador en pláticas de apreciación musical
Óscar Herrera participa con frecuencia en el
programa radiofónico “Ingeniería en Marcha”
que se transmite por Radio UNAM
Estudió realización y fotografía de cine en
el Centro de Capacitación Cinematográfica.
Es coautor del guion de la película El año de
la Peste, en colaboración con Gabriel García
Márquez, por el que obtuvo un Ariel y una Diosa
de Plata.
Es guionista, realizador, productor, conductor
de programas culturales de radio y televisión,
y crítico musical en el diario La Jornada y la
revista Pauta, de cuyo consejo de redacción es
miembro.Es redactor de notas de programa
de producciones discográficas y de diversas
orquestas, tales como la Sinfónica de Minería
y la Filarmónica de la Ciudad de México, entre
otras. Ofrece diversos cursos y conferencias
de apreciación musical y cinematográfica,
y ha actuado como narrador de conciertos
didácticos.
140
Óscar Herrera es originario de la Ciudad de
México; en la UNAM realizó la carrera de Ingeniería en Computación (Facultad de Ingeniería)
y estudió Composición en la Escuela Nacional
de Música. Sus estudios de dirección incluyen
la cátedra del maestro José Antonio Ávila
en la ENM y cursos con los maestros Cecilia
Velázquez, Néstor Andrenacci, Maria Felicia
Pérez y Linus Lerner.
Es fundador y director del Coral Ars Iovialis de
la Facultad de Ingeniería (1990) y del Coro de
Alquimistas de la Facultad de Química (2015).
Desde 2001 colabora en la División de Ciencias
Sociales y Humanidades de la Facultad de
Ingeniería impartiendo pláticas de apreciación
musical. En 2005 presentó la conferencia
“Música, Autómatas Celulares e Inteligencia
Artificial”, explorando las posibilidades de las
computadoras para componer música.
141
INTEGRANTES DE LA
ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA
TEMPORADA DE VERANO 2016
142
143
LA ORQUESTA
9
10
8
7
11
12
3
2
1. Director
2. Violines primeros
Concertino
3. Violines segundos
4. Violas
5. Violonchelos
6. Contrabajos
7. Alientos de madera
Flauta
Clarinete
Piccolo
Clarinete bajo
Oboe
Fagot
Corno inglés Contrafagot
4
6
5
1
8. Alientos de metal
Cornos Trombón bajo
Trompetas Tuba
Trombones
9. Timbales
10. Percusiones
11. Arpas
12. Piano y celesta
La Orquesta Sínfonica de Minería está conformada por músicos que provienen de otras
orquestas cuando éstas se encuentran en receso de verano.
144
145
PRIMEROS
VIOLINES
Shari Mason
concertino
Orquesta Sinfónica Nacional
Vera Koulkova
Orquesta de Cámara de Bellas Artes
Joaquín Chávez
Orquesta Sinfónica de Xalapa
Beata Kukawska
Orquesta Filarmónica
de la Ciudad de México
Olga Pogodina
Orquesta Sinfónica Nacional
146
Mykyta Klochkov
concertino asistente
Orquesta Sinfónica Nacional
Miguel Moreno
Orquesta Sinfónica de Minería
Rafael Machado
Centro de Experimentación y
Producción de Música Contemporánea
Carlos Arias
Igor Ryndine
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Orquesta Sinfónica Nacional
Serguei Gorbenko,
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
Orquesta de Cámara de Bellas Artes
Francisco Ladrón de Guevara
Antonio Méndez
Orquesta Sinfónica de Xalapa
147
Alma Osorio
Orquesta del Teatro de Bellas Artes
Magdalena Hernández
Orquesta Sinfónica de Aguascalientes
SEGUNDOS
VIOLINES
Eva Liebhafer
Osvaldo Urbieta
principal
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Louisiana Philharmonic Orchestra
Mariana Andrade
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
Cecilia Becerra
Orquesta Sinfónica de Minería
Mariana Valencia
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Karina Cortés,
Orquesta Filarmónica del IPN
Isaí Pacheco
Orquesta Sinfónica Sinaloa
de las Artes
Rosaura Reyes
Orquesta del Teatro
de Bellas Artes
148
Leonardo Chávez
Orquesta Sinfónica de Minería
Fernanda González
Orquesta Sinfónica de Minería
Joanna Lemizka
Orquesta Sinfónica de Xalapa
Ana Caridad Villeda
Orquesta Juvenil Universitaria
Eduardo Mata
Diego Velazco
Orquesta Sinfónica de Minería
149
VIOLAS
Paul Abbott
principal
Orquesta Sinfónica Nacional
Erika Ramírez
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Anna Arnal
Orquesta Sinfónica de Minería
Virna Cornejo
Orquesta Sinfónica Sinaloa
de las Artes
Carlos Guadarrama
Orquesta Sinfónica Sinaloa
de las Artes
Gerardo Sánchez
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Emilio Ahedo
Orquesta Sinfónica Nacional
Andrei Katzarava
Orquesta Sinfónica de Xalapa
Robert Nelson
Orquesta Sinfónica de Minería
David Cruz
Orquesta Sinfónica de
Aguascalientes
Miguel Alonso Alcantara
Orquesta Filarmónica de la UNAM
150
151
VIOLONCHELOS
Vitali Roumanov
principal
Orquesta Sinfónica Nacional
Beverly Brown
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Daniel Lelchuk
Louisiana Philharmonic
Orchestra
Rachel Hsieh
Louisiana Philharmonic
Orchestra
Fabiola Flores
Orquesta de Cámara de
Bellas Artes
Roberto Herrera
Orquesta del Teatro de
Bellas Artes
Luz del Carmen Águila
Orquesta de Cámara de
Bellas Artes
Miguel Ángel Villeda
Orquesta Sinfónica Nacional
Adriana Carrasco
Orquesta Sinfónica de Minería
Ivan Koulikov
Orquesta Sinfónica Nacional
152
153
CONTRABAJOS
FLAUTAS
Alexei Diorditsa
principal
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Mario Martínez
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
Lenka Smolcakova
principal
Orquesta Sinfónica de Minería
Álvaro Porras
Orquesta Sinfónica Nacional
Eliezer Paredes
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
Enrique Bertado,
Orquesta Filarmónica de la UNAM
María Vakorina
Orquesta Sinfónica de Minería
Carlos Rangel
Orquesta Sinfónica de Minería
Jesús Bustamante
Orquesta Sinfónica Nacional
Ulises Castillo
Orquesta Sinfónica de Minería
154
155
Alethia Lozano
Orquesta Filarmónica de la UNAM
OBOES Y
CORNO INGLÉS
CLARINETES
Jaren Atherholt
principal
Louisiana Philharmonic Orchestra
Kevin Tiboche
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
Christopher Pell
principal
Louisiana Philharmonic Orchestra
Rolando Cantú
Orquesta Sinfónica Nacional
Alejandro Moreno
Orquesta Sinfónica de Minería
156
157
Sócrates Villegas
Philadelphia Orchestra
FAGOTES
CORNOS
Samantha Brenner
principal
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
Manuel Hernández
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Michael Matushek
Louisiana Philharmonic Orchestra
Jeffrey Rogers
principal
Orquesta Sinfónica de Minería
Elizabeth Segura
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Emily Nagel
Orquesta Sinfónica de Minería
Silvestre Hernández,
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Alfredo Fenollosa
Orquesta Sinfónica Sinaloa
de las Artes
158
159
TROMPETAS
TROMBONES Y TUBA
James Ready
Humberto Alanís
principal
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Iain Hunter
principal
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
Alejandro Santillán
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Rafael Ancheta
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Adam Jones
Orquesta Filarmónica del
Estado de Querétaro
Eric Fritz
principal de tuba
Orquesta Sinfónica de Xalapa
160
161
TIMBALES Y
PERCUSIÓN
ARPA
Gabriela Jiménez
principal
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
Rodrigo Álvarez
Orquesta Sinfónica de Xalapa
Janet Paulus
principal
Orquesta del Teatro de
Bellas Artes
PIANO
Miguel Hernández
Orquesta Sinfónica de Minería
Javier Pérez
Orquesta Filarmónica de la UNAM
Edith Ruiz
principal
Orquesta Sinfónica de Minería
Ernesto Hurtado
Orquesta Filarmónica de
la Ciudad de México
162
163
EQUIPO
TÉCNICO
COORDINADOR
ARTÍSTICO
Sara Romero
bibliotecario
Orquesta Sinfónica Nacional
Alejandro Ventura
logística
Orquesta Sinfónica de Minería
Alicia Rosas
bibliotecario
Orquesta del Teatro
de Bellas Artes
Robert Schwendeman
Orquesta Sinfónica de Minería
Mario Rojas
auxiliar
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
Manuel Torres
auxiliar
Orquesta Filarmónica de la
Ciudad de México
164
165
ORQUESTA SINFÓNICA DE MINERÍA
Temporada de Verano 2016
PRIMEROS VIOLINES
Shari Mason, concertino
Mykyta Klochkov, concertino asistente
Vera Koulkova
Beata Kukawska
Miguel Moreno
Joaquín Chávez
Olga Pogodina
Rafael Machado
Carlos Arias
Igor Ryndine
Alma Osorio
Serguei Gorbenko
Francisco Ladrón de Guevara
Magdalena Hernández
Antonio Méndez
SEGUNDOS VIOLINES
Eva Liebhafer, principal
Osvaldo Urbieta
Mariana Andrade
Cecilia Becerra
Mariana Valencia
Karina Cortés
Isaí Pacheco
Rosaura Reyes
Leonardo Chávez
Fernanda González
Joanna Lemizka
Ana Caridad Villeda
Diego Velazco
VIOLAS
Paul Abbott, principal
Erika Ramírez
Carlos Guadarrama
Gerardo Sánchez
Robert Nelson
David Cruz
Anna Arnal
Virna Cornejo
Emilio Ahedo
Andrei Katzarava
Miguel Alonso Alcantara
VIOLONCHELOS
Vitali Roumanov, principal
Beverly Brown
Fabiola Flores
Roberto Herrera
Adriana Carrasco
Ivan Koulikov
Daniel Lelchuk,
Rachel Hsieh
Luz del Carmen Águila
Miguel Ángel Villeda
CONTRABAJOS
Alexei Diorditsa, principal
Mario Martínez
Álvaro Porras
Eliezer Paredes
Enrique Bertado
Carlos Rangel
Jesús Bustamante
Ulises Castillo
166
FLAUTAS
Lenka Smolcakova, principal
Alethia Lozano
María Vakorina
OBOES Y
CORNO INGLÉS
Jaren Atherholt, principal
Kevin Tiboche
Rolando Cantú
CLARINETES
Christopher Pell, principal
Sócrates Villegas
Alejandro Moreno
FAGOTES
Samantha Brenner, principal
Michael Matushek
Manuel Hernández
CORNOS
Jeffrey Rogers, principal
Elizabeth Segura
Emily Nagel
Silvestre Hernández
Alfredo Fenollosa
TROMPETAS
James Ready, principal
Humberto Alanís
Rafael Ancheta
TROMBONES Y TUBA
Iain Hunter, principal
Alejandro Santillán
Adam Jones
Eric Fritz, principal
TIMBALES Y PERCUSIÓN
Gabriela Jiménez, principal
Rodrigo Álvarez
Miguel Hernández
Javier Pérez
Ernesto Hurtado
ARPA
Janet Paulus, principal
PIANO
Edith Ruiz, principal
EQUIPO TÉCNICO
Sara Romero, bibliotecario
Alicia Rosas, bibliotecario
Alejandro Ventura, logística
Mario Rojas, auxiliar
Manuel Torres, auxiliar
COORDINADOR ARTÍSTICO
Robert Schwendeman
167
168
169
PLÁTICAS DE APRECIACIÓN MUSICAL
ACTIVIDADES ESPECIALES
Las pláticas de apreciación musical que ofrece cada verano la Academia de Música del Palacio de Minería, son una introducción a cada uno de los conciertos de la temporada de la
Orquesta Sinfónica de Minería.
El auditorio del INFONAVIT abre sus puertas, con acceso libre a todos los melómanos interesados en asistir a las pláticas, los miércoles previos a cada concierto (salvo casos especiales). En ellas se habla de los compositores y las obras de cada concierto, y los datos duros son
complementados con información biográfica, contexto histórico y musical y, claro, un poco
de trivia.
Los asistentes a las pláticas de apreciación musical tienen la oportunidad de prepararse mejor para cada concierto, escuchando algunos ejemplos musicales de cada una de las obras
programadas. En ocasiones, el formato tradicional de las pláticas es enriquecido con la presencia de alguno de los directores, compositores, solistas de la temporada, o de instrumentistas de la Orquesta Sinfónica de Minería que comparten sus conocimientos y experiencias
con el público.
170
171
CONCIERTOS
INFANTILES
CONCIERTOS
NAVIDEÑOS
CONCIERTOS
ESPECIALES
ENSAYOS
ABIERTOS
CONCIERTOS
MEXICANOS
172
CONTRATACIÓN DE CONCIERTOS
5658-6705 5554-4555 5658-7186
173
ACADEMIA DE MÚSICA DEL PALACIO DE MINERIA
Consejo Directivo 2015-2016
PRESIDENTE HONORARIO
Enrique Luis Graue Wiechers
Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México
VICEPRESIDENTE HONORARIO
Carlos Agustín Escalante Sandoval
Director de la Facultad de Ingeniería de la UNAM
JUNTA DE HONOR
Javier Jiménez Espriú
Víctor M. Mahbub Matta
Carlos F. de la Mora Navarrete
PRESIDENTEGerardo Suárez Reynoso
VICEPRESIDENTERolando Zárate Rocha
SECRETARIORicardo A. Vidal Valles
PROSECRETARIOJuan Ursul Solanes
TESOREROJuan Casillas Ruppert PROTESORERO
Fernando Gutiérrez Ochoa
Consejeros
Julián Adame Miranda
Ignacio Aguilar Álvarez Cuevas
Miguel Ahumada Ayala
José Antonio Areán Martínez Jorge Arganis Díaz Leal Eduardo Arriola Valdés
Luis Antonio Ascencio Almada
Anna Elizabeth Bacmeister
Enrique Baena Ordaz
José Manuel Bahamonde Peláez
Susana Barnetche y Pous
Klaus Boker Trauwitz
Pedro Boker Trauwitz
Francisco Javier Bracamontes Manero
John Bruton Grant Ricardo Cabañas Díaz
Raymundo Canales Cabrera
Guillermo Casar Marcos Alejandro Chávarri Rodríguez
Lilián Corona Lomelí
Jacobo Dayán Askenazi
Daniel del Barrio Burgos
Jaime F. de la Mora Gómez
Mauricio de Maria y Campos
Roberto Duque Ruiz
Marlene Ehrenberg Enríquez
Adrián Escofet Cedeño
José Manuel Espinosa Mendoza
Octavio Estrada Castillo
Gustavo Fernández Díaz de León
Alicia Frenk Mora
Juan Antonio Gracia Campillo
Manuel Gómez Daza Rangel
Leopoldo Adrián González y González
Armando Guerrero Soto
Guillermo Guerrero Villalobos Eulalio Hernández Ávalos
Theo Hernández Villalobos
Óscar Herrera
Ignacio Hidalgo Ortega
Justino Hirschhorn Rothschild
Juan A. Holguín Esparza
Mauricio Jessurun Solomou
Jorge Jiménez Arana
Javier Jiménez Gutiérrez
Carlos Lara Esparza
Gonzalo López de Haro
Salvador López Negrete
Sergio López Noriega
Raúl López Roldán
Víctor Mahbub Arelle
Juan Cristóbal Mata Sandoval
Mauricio Merikanskas Berkovsky
Ascención Medina Nieves
Eckart Miessner
José Antonio Noguera Castillo
175
Ricardo Obert Martínez
Víctor Ortiz Ensástegui
Octavio Pastrana Pastrana
Moisés Punsky P.
Alfonso Ramírez Lavín
José Ignacio Rodríguez Ezeta
Felipe Rodríguez Palacios
César Roel
Jesús Roldán Acosta
Rodolfo Salvador Degadillo
Víctor Santini Ramírez
David Serur Edid
Gilberto Suárez Baz
Luis Téllez Kuenzler
José Ramón Torres Solís
Gene Towle Wachenheim
Luis Vázquez Tamariz
Javier Villazón Salem
Jorge Yarza Garrido
Alejandro Zajarias
Consejo Consultivo
Javier Lozano Alarcón
Francisco Martín Moreno
Guillermo Monsiváis Galindo Carlos Arnoldo Morales Gil
Rafael Moreno Valle Suárez Andrés Moreno Fernández
Leonardo Nierman
Adalberto Noyola Robles Luis Ramos Lignan
Pablo E. Realpozo del Castillo Luis Rebollar Corona
Federico Reyes Heroles
Gustavo Rivero Weber
Eduardo Salgado de León
Guillermo Springall Caram
Saturnino Suárez Reynoso
Ma. Teresa Uriarte de Labastida
José Luis Valera Benito
Juan Visoso del Valle Luis Zárate Rocha Sergio Alcocer Martínez de Castro
Eduardo Andrade Iturribarría
M. Arturo Ballesteros Amozurrutia
Rafael Beverido Lomelín
Jorge Borja Navarrete
Gilberto Borja Suárez
Othón Canales Treviño
José Antonio Ceballos Soberanis
Óscar de Buen Richkarday
Juan Ramón de la Fuente
Ignacio de la Mora Navarrete
Alfonso de Maria y Campos
Roger Díaz de Cossio
Gerardo Estrada Rodríguez
Jorge Fernández Varela
Agustín Galindo Morán Juan Pablo Gómez Morín Rivera
Guillermo Güémez García
Juan Diego Gutiérrez Cortina
Melesio Gutiérrez Pérez Enrique Krauze Kleibort
Gumaro Lizárraga Martínez
Consejo Artístico
James Ready
Jeffrey Rogers
Vitali Roumanov
Robert Schwendeman
Wilhelm Seemann
Gerardo Suárez Reynoso
Francisco Viesca Treviño
Juan Arturo Brennan
José Carral Escalante
Theo Hernández Villalobos
Gabriela Jiménez
Shari Mason
Luis Pérez Santoja
Carlos Miguel Prieto
176
SOCIOS FUNDADORES
Jorge Aguilar Ortiz
Samuel Alazraki Taranto
Miguel Alonso Calles
Rodrigo Amerlinck y Assereto
Bernardo Ardavín Migoni
Fernando Areán Carrillo
Jorge Arganis Díaz Leal
Romárico Arroyo Marroquín
Guillermo Ballesteros Ibarra
Roberto Calvet Martínez
Roberto Campuzano Fernández
José Raúl Corona Uribe
José Manuel Covarrubias Solís
Carlos F. de la Mora Navarrete
Francisco de Pablo Galán
Manuel Díaz Canales
Daniel Díaz Díaz
Fernando Echegaray Moreno
Alberto Escofet Artigas
Fernando Espinoza Velazco
Fernando Favela Lozoya
Gerardo Ferrando Bravo
Jesús E. Foullon Gómez
Alberto Franco Sarmiento
Fernando González Villarreal
Carlos Hank Rohn
Enrique Jiménez Espriú
Javier Jiménez Espriú
Carlos Jinich Ripstein
Horacio Lombardo Pérez Salazar
Víctor M. Mahbub Matta
Carlos Martín del Castillo
Alberto Moles Batllevell
Alejandro Mondria de La Vega
Francisco Montellano Magra
Carlos Alfonso Morán Moguel
Antonio Murrieta Necoechea
Luis Noriega Giral
Francisco Pérez Gil Salazar
Bernardo Quintana Isaac
Gustavo Ramírez Hubard
Javier Ramírez Otero
Octavio Rascón Chávez
Daniel Reséndiz Núñez
Daniel Ruiz Fernández
Raúl Salinas de Gortari
Miguel Ángel Salinas Duarte
Carlos Sandoval Olvera
Carlos Slim Helú
Agustín Strafon Arteaga
Miguel Ángel Thierry Patiño
José Urquiaga Blanco
Ricardo Vidal Valles
Juan Manuel Zurita Sosa
177
SOCIOS FUNDADORES
ACADEMIA DE MÚSICA DEL PALACIO DE MINERÍA
In Memoriam
Rafael Aburto Valdés
Jaime Aguade Escofet
Guillermo Aguilar Álvarez
Julio Arguelles Arribillaga
Alfonso Barnetche González
Miguel Beltrán Valenzuela
Gilberto Borja Navarrete
Jorge Armando Boue Peña
Luis Enrique Bracamontes Gálvez
Jorge Cabezut Boo
Jorge Carpizo Mcgregor
Sergio Carranza Castro
Andrés Conesa Ruiz
Carlos M. Chavarri Maldonado
Gotzon A. de Anuzita Zubizarreta
Inocencio de la Cabada y Campos
Ramón Hubert Eberstadt Sichel
Rodolfo Félix Valdés
Manuel Franco López
Walter Friederberg Merzbach
Víctor Manuel Gamba López
Jaime Gómez Crespo
José Luis Guerra Guajardo
José Hernández Terán
Luis Herrera de la Fuente
Francisco Jauffred Mercado
Manuel Landa Mienhard
Carlos Lezama Gutiérrez
Leopoldo Lieberman Litmanowitz
Enrique Lona Valenzuela
Sergio Antonio López Mendoza
José Luis Medrano Moreno
Francisco Noreña Casado
Adolfo Orive Alba
Carlos Orozco Sosa
Jorge Pérez Montaño
Carlos Prieto y Fernández
Carlos Manuel Ramírez Otero
Francisco Rosello Coria
José Ignacio Ruiz Barra
Fernando Solana Morales
Saturnino Suárez Fernández
Rubén Urbina Peña
Gilberto Valenzuela Ezquerro
Juan Manuel Varela Herrera
Froylan Vargas Gómez
Óscar Vega Arguelles
Jorge Velazco Muñoz
Manuel Viejo Zubicaray
Jesús Villanueva Macías
Juan Manuel Zurita Sosa
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PRESIDENTE
Gerardo Suárez Reynoso
ADMINISTRACIÓN
EVENTOS Y LOGÍSTICA
Coordinador Administrativo
Irma López
Relaciones Publicas
Gloria Millán
Tesorería
Nancy Hernández
Logística
Raymundo Martínez
Contabilidad
Rocío Oliva
Medios y Difusión
Magaly Alcibar
Compras
Rosa María Navarrete
Fotografía y video
Lorena Alcaraz
Bernardo Arcos
Servicios Generales
René Herrera
Grabaciones
Gerardo Macín
Enlace y Coordinación editoral
Carlos Domville
Supervisor editorial y musical
Luis Pérez
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REGLAS DE CORTESÍA
REGLAS DE CORTESÍA
En atención al trabajo artístico, y para lograr la mejor apreciación del concierto,
se solicita al público guardar silencio y no interrumpir con aplausos durante la
ejecución musical o durante las pausas, así como entre los movimientos de las obras.
Se deberán mantener apagados, sin ninguna excepción, los teléfonos celulares,
relojes con alarma, radiotransmisores y cualquier aparato cuyo sonido interfiera con
la ejecución de las obras y la concentración de los intérpretes y del propio público.
Uno de los rituales de los conciertos consiste en aplaudir sólo hasta el final de
cada obra, para no perder la continuidad de la misma. La mayoría de las obras
sinfónicas están conformadas por varias secciones o movimientos. Y resulta ideal
interpretarlas de manera continua, a veces por la armonía que guardan el final de
un movimiento y el inicio del siguiente o por el contraste o continuidad musical que
pueda haber entre ellos.
Por respeto a los vecinos de asiento, se les pide abstenerse de abrir envolturas de
pastillas, dulces y otros objetos que hagan ruido al ser manipulados. Si fuera necesario
hacerlo por razones de salud, muchas veces es factible abrirlos parcialmente antes
del inicio de las obras y tenerlos listos a la mano para cuando sean necesarios.
Estas secciones o movimientos pueden ser consultados en el programa de mano, en
el que hallará el listado de las secciones que serán interpretadas.
Con el fin de poder apreciar la culminación de las obras, se suplica atentamente no
prorrumpir en aplausos tan pronto se escucha la última nota de una obra –que a
veces no es la última como parecía- sino guardar un breve momento de silencio al
término de la interpretación, especialmente en obras de final silencioso o reposado.
El director o el solista, casi siempre muestran gestualmente que la obra ya terminó.
Se solicita al público que, al toser o estornudar, se utilice un pañuelo o alguna
vestimenta, tanto por lo que ello contribuye a disminuir el ruido, cuanto para
conservar la higiene.
Para evitar distracciones, se suplica al público que desee o deba abandonar el
concierto, hacerlo durante las pausas de cada obra o hasta el intermedio.
Se solicita que el público coloque adecuadamente paraguas y otros objetos
que puedan deslizarse y caer, a fin de prevenir incidentes ruidosos que pueden
desconcentrar tanto a músicos como al resto del público.
Se ruega al público, que al menos hasta la segunda llamada, se respeten los lugares
que hayan sido apartados por las personas que llegaron antes. Asimismo, se pide no
apartar asientos de manera indiscriminada.
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SERVICIOS AL PÚBLICO DE LA SALA NEZAHUALCÓYOTL
Páginas de internet
• www.mineria.org.mx (Orquesta Sinfónica de Minería)
• www.musicaunam.net
• www.cultura.unam.mx
(Coordinación de Difusión Cultural, unam)
Taquillas de la Sala Nezahualcóyotl
• Se encuentran en la planta baja de la sala de conciertos.
• Horarios: Martes 10:00 h. a 14:30 h.
Miércoles a sábado 10:00 h. a 14:00 h. 16:30 h. a 20:30 h.
Domingos 10:00 h. a 13:30 h
• Teléfono: 5622-7125
• Además, en cualquier día de conciertos, la taquilla estará
abierta dos horas antes del inicio de los mismos.
• Pago en efectivo con moneda nacional, o con tarjeta Visa o
Master Card de crédito o débito.
Reglas de descuentos del 50% en el precio de los
boletos de entrada
• Personas que tienen derecho al descuento:
- Los miembros de la UNAM (UNAM, Fundación UNAM, IMSS, ISSSTE, Inapam, Sépalo, Maestros a la cultura.)
- Los exalumnos de la UNAM.
- Los integrantes de la Fundación UNAM.
- Los académicos y los alumnos de cualesquiera
instituciones educativas.
- Los jubilados del IMSS y del ISSTE.
- Los afiliados al INAMPAM.
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- Los afiliados a los programas sepalo y “Maestros a la
cultura”.
- Los trabajadores de instituciones con las que haya
convenios vigentes.
- Los niños de 8 a 12 años de edad.
• El descuento se otorgará solamente al titular que presente
la credencial vigente y actualizada que lo acredite, o con la
presentación del último talón de pago respectivo.
• No se considerarán válidas las credenciales temporales de
bibliotecas, centros deportivos, talleres y cursos en general.
• El derecho de adquirir boletos de entrada con descuento
es individual y aplicable a 2 boletos de entrada por cada
concierto.
Servicio a personas con discapacidades
• La Sala Nezahualcóyotl cuenta con rampas y elevadores,
y con dos secciones especiales en el interior del recinto,
ubicadas en la parte superior del primer piso.
Sanitarios en la Sala Nezahualcóyotl
• Se encuentran en la planta baja y en el mezzanine de la sala
de conciertos.
Tienda de discos en la Sala Nezahualcóyotl
• Se encuentra en el primer piso de la sala de conciertos.
• Horarios: Desde sesenta minutos antes del inicio del
concierto, hasta el final del mismo.
• Responsables: Carla Bergés y Theo Hernández
• Teléfono: 5622-7087
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SERVICIOS AL PÚBLICO DE LA SALA NEZAHUALCÓYOTL
Librería Julio Torri
Cuatro estacionamientos
• Se encuentra en la plaza del Centro Cultural Universitario
(planta baja)
• Horarios: Martes a sábado, de las 9:30h. a las 20:30h.
Domingo, de las 11:00h. a las 17:30h.
• Teléfonos: 5622-7035, 5622-7036 y 5424-1183
• Estacionamientos 1, 3 y 4: $15.00
• Estacionamiento 2 (techado)
Entrada antes de la explanada principal del MUAC, frente a la Sala Nezahualcóyotl: $25.00 por dos horas.
Metro
Cafetería “Azul y Oro”
• Línea 3, estación Universidad.
• Se encuentra en la plaza del Centro Cultural Universitario
(planta alta)
• Horarios: Lunes y martes, de 10:00h. a 18:00h. Miércoles a
sábado, de 10:00h. a 20:00h. Domingo, de 9:00h. a 18:00.
• Teléfono: 5622-7135
Restaurante “Nube Siete”
• Se encuentra en la planta baja del muac (Museo Universitario
Arte Contemporáneo).
• Horarios: Lunes a domingo, de 8:00h. a 21:00h.
• Teléfonos: 5171-6990 y 5171-68-87
Barras de comida rápida y bebidas en la Sala
Nezahualcóyotl
Metrobús Insurgentes
• Línea 1. Estación C.C.U. (Centro Cultural Universitario)
Pumabús (servicio únicamente durante el mes de agosto)
• Ruta 3: Metro Universidad – Zona Cultural,
parada Sala Nezahualcóyotl.
• Ruta 10: Metrobús CU – Zona Cultural, parada Sala
Nezahualcóyotl.
• Lunes a viernes, de las 6:00h. a las 22:00h. en todas las rutas.
• Sábado, de las 6:00h. a las 18:00h. en las rutas 1, 2, 3, 4 y 5.
• Domingo, de las 6:00h. a las 18:00h. en las rutas 3 y 5, y de
las 6:30h. a las 22:30h. en la ruta 10.
• Se encuentran en cada extremo del vestíbulo principal y en ambos lados del mezzanine de la sala de conciertos, junto a las escaleras.
• Horarios: Sesenta minutos antes del inicio del concierto, y
hasta el final del intermedio.
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Universidad Nacional Autónoma de México
Dr. Enrique Luis Graue Wiechers
Rector
La Academia de Música del Palacio de Minería, A.C.
expresa su más amplio agradecimiento a sus patrocinadores.
Carlos Agustín Escalante Sandoval
Director de la Facultad de Ingeniería
María Teresa Uriarte Castañeda
Coordinadora de Difusión Cultural
Fernando Saint Martin de Maria y Campos
Director General de Música
Academia de Música del Palacio de Minería
Gerardo Suárez Reynoso
Presidente Consejo Directivo
Rolando Zárate Rocha
Vicepresidente Consejo Directivo
Guillermo Güemez García
Presidente Consejo Consultivo
José Manuel Covarrubias
Vicepresidente Consejo Consultivo
Junta de Honor:
Javier Jiménez Espriú
Víctor M. Mahbub Matta
Carlos F. de la Mora Navarrete
Carlos Miguel Prieto
Director artístico
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www.mineria.org.mx
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