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LA SANTA FAZ, IMAGEN DEVOCIONAL, EN LOS CONVENTOS DE TOLEDO.
PILAR FERNÁNDEZ VINUESA
AIDA ANGUIANO DE MIGUEL
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
El objetivo de esta investigación es dar a conocer las distintas iconografías y estilos pictóricos
de la Santa Faz de los conventos de Toledo. Obras, en ocasiones, anónimas e inéditas. Se lleva
a cabo un estudio comparativo de las distintas versiones de esta imagen devocional desde el
segundo tercio del siglo XVI a la cuarta década del siglo XVII.
Se analizan las diferencias del modelo iconográfico manierista de El Greco, frente a dos pintores
barrocos europeos– Zurbarán, Philippe de Champaigne- y al estilo y la técnica del lienzo del
convento de Madres Benitas.
La indagación, en archivos y fuentes bibliográficas, aporta nuevos
datos sobre el parentesco y la relación del coleccionista Andres Passano de Haro con Génova; y
respalda la atribución de la Santa Faz del convento de Madres Benitas a Rubens o Van Dick.
Palabras clave
Verónica, iconografía, manierismo, barroco, coleccionismo.
THE SANTA FAZ, A DEVOTIONAL IMAGE, IN THE CONVENTS OF TOLEDO
Abstract
This research aims to spread knowledge about Toledo´s abbeys Santa Faz ́s diferent
iconographies and pictorial styles. Works, occasionally, anonymous and unpublished. A
comparative analysis has been developed between the di erent versions of this devotional image,
from the sixteenth century ́s second term until the fourth decade of the seventeenth century.
Di erences between El Greco´s mannerist iconographic model and two European baroque
painters - Zurbarán, Philippe de Champaigne- as well the style and the technique of Madres
Benitas Abbey ́s canvas are analyzed.
The inquiry done, through archives and literature sources, provides new data with regards to
the relationship of the art collector Andres Passano de Haro with Geneva; and supports the
attribution of the Madres Benitas ́s Abbey Santa Faz ́s authorship to Rubbens or Van Dick.
Keywords
Veronica, iconography, mannerism, baroque, collecting
Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,17
2, 2013, pp.17-30 . ISSN: 2255-1905
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Angiano de Miguel
D
Introducción
La representación del rostro de Cristo sobre un paño es fruto de una tradición que relata el evangelio
apócrifo de Nicodemo. Camino del calvario, una piadosa mujer enjugó el ensangrentado rostro de
Jesús con un paño plegado en tres dobleces, donde quedó impresa, en cada una de las superficies,
el rostro del Salvador. Las primeras representaciones aparecieron, a partir del siglo XII, en medallas
de estaño, y en los iconos rusos. “Vera imagen” dio lugar a la identificación de la mujer con el nombre
de Verónica y, a partir de la mencionada centuria, a su representación en el arte cristiano portando
el sagrado paño.
El paño, del que se conservan infinidad de copias tuvo mucha importancia en el siglo XV y se
pintaron tablas y lienzos como una poderosa imagen de culto, empleada sobre todo en obras de
devoción particular, para provocar la meditación piadosa sobre la muerte de Cristo. Es también en
este momento cuando por verónicas se denominan las pinturas auténticas del rostro de Cristo,
produciéndose un cambio en el concepto: de la mujer portadora de la imagen a la propia imagen.
Mucho más frecuentes que las representaciones del solo lienzo con la faz de Cristo, serán las del
Santo Velo sujeto por la Verónica o por ángeles, y sobre todo formando parte de escenas como la
Misa de San Gregorio, Cristo camino del Calvario, La Crucifixión, Cristo Patiens, Cristo Varón de
Dolores y la Verónica entre santos_1.
Sobre el paño se muestra en rígido frontalismo y con solemne seriedad el rostro de Cristo con el
nimbo crucífero. Se prescinde de la verónica o de los ángeles como soporte; se elimina la escena del
calvario. Sólo interesa el rostro del Salvador.
El tipo humano de Cristo en las representaciones de la Verónica y de la Santa Faz es generalmente
un hombre mediterráneo, moreno, de ojos oscuros. Ante esta faz, el espectador se siente atraído por
la imagen y motivado por la mirada de sufrimiento contenido y aceptado.
Otra variante del tema es la imagen del paño sostenido por ángeles, que aparece por primera vez
en un grabado de 1513 de Alberto Durero y que será ampliamente repetido en la iconografía religiosa
contrarreformista.
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel
La Santa Faz, imagen devocional...
Fig. 1. Alonso de Berruguete, Santa Faz. h.1535.
Retablo de la Visitación. Convento de Santa
Úrsula. Toledo. Fotografía de Renate
Takkenberg.
Fig. 1. Alonso de Berruguete, Santa Faz. h.1535. Retablo de la Visitación.
Convento deSanta Úrsula. Toledo. Fotografía de Renate Takkenberg.
1
AA.VV, 2006.
18
con la imagen representada, al prescindir de todo elemento disuasorio
o accesorio.
Colocado en oratorios
privados de la demandante clase nobiliaria y de los conventos
y congregaciones religiosas, su tamaño será necesariamente pequeño, por lo que
habrá de condensar y potenciar el contenido emocional, tan adecuado para el
desarrollo del culto y la oración.
Una Santa Faz muy original y de gran calidad (fig. 1) aparece en la predela
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel
La Santa Faz, imagen devocional...
La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo
Fig.Retablo
2. Santa Fazde
. Retablo
San Juan
Evangelista. Convento Santa
Fig. 2. Santa Faz.
San deJuan
Evangelista.
Convento Santa Isabel de los Reyes. Toledo.
Isabel de los Reyes. Toledo.
Fotografía
de Renate Takkenberg.
Fotografía
de Renate Takkenberg.
Iconografía y estilo de la Santa Faz y Verónica en los conventos de Toledo
deEn
Cristo
grabado
en paño ade
dosdelnudos,
muestra
unelnaturalismo
barroco
que se
Toledo,
ciudad conventual,
partir
siglo XVI
cobra auge
tema de la Santa
Faz. La imagen
aleja de lasurge
imagen
tradicional,
por su fisonomía
deallá
tezdel
clara,
ojos
devocional
comoicónica
nueva forma
de adoctrinamiento
del fiel, más
púlpito
y laazules
teoría y
espiritual,
en rubios.
forma deDos
estampas
para trasladarse
tardede
al lienzo.
Cumpliendo
con los
cabellosprimero
y barba
ángeles
a ambosmás
lados
la tabla
central, simulan
preceptos de la “devotio moderna”, el cuadro de devoción lograba el acercamiento y la empatía del
sostener
elimagen
paño,representada,
como en elalgrabado
Durero.
Su antecedente
lo encontramos
devoto
con la
prescindirde
de todo
elemento
disuasorio o accesorio.
Colocado
en oratorios
el Mandylión
bizantina,
que alcanzó
arraigo
en la escuela
en
privadosdedelalacultura
demandante
clase nobiliaria
y de losgran
conventos
y congregaciones
religiosas,
su tamaño
necesariamente
pequeño,
valenciana
hasta será
mediados
del siglo
XVI. por lo que habrá de condensar y potenciar el
contenido emocional, tan adecuado para el desarrollo del culto y la oración.
EntreFaz
1577
1580 Dominico
Greco (fig.
crea1)elaparece
modelo
coretablo
de la de
Santa
Una Santa
muyy original
y de gran calidad
en iconográfi
la predela del
la
Visitación
en la Capilla
de San Nicolás
Tolentino del
convento
de Santa
Úrsula,
que esculpe sobre
y pinta el
Faz manierista,
de intensa
espiritualidad.
El solo
rostro
de Cristo
estampado
2
Alonso
de Berruguete
hacia
En un encuadre
oval, la Verónica
sostiene
el paño de
condistracción,
una imagen
velo, con
dos nudos
en1535
los ángulos
superiores,
sin ningún
elemento
de Cristo individualizada, aunque excesivamente frontal. La figura deja de ser un icono para
al convertir
ángeles
tenantes
delrepresenta
marco,ageneralmente,
portadores
del
convertirse
en unlos
Cristo
humano.enA ambos
lados se
los donantes. El claroscuro
y el color
proporciona
volumen
perspectiva:
sobre unelfondo
azul oscuro
adquieren volumen cromático los
lienzo:Verónica
dey Santo
Domingo
Antiguo
(fig. 3).
donantes,Este
la dama
en
tonos
anaranjados
y
el
caballero
en
verdes,
de
raíz veneciana.
fondo se aclara
mismo modelo lo repitió para la Iglesia parroquial
deElMóstoles,
hoy
hacia la parte de las cabezas de los donantes, de la Verónica y de la faz de Cristo, y adquiere un
en el Museo
del Prado, y con muy poca variación en las versiones de la Colección
simbólico
azul celestial.
En la Iglesiaydel
convento
de Santa
Isabel de los Reyes,
la Santa Faz
está4).
situada en el centro de la
Goulandris
del
convento
de Capuchinas
de Toledo
(fig.
predela del
retablo
de
San
Juan
Evangelista,
obra
anónima,
de
comienzos
delgran
XVII (fig.
2). Sobre
En manos del candiota el tema de la Santa Faz cobra
importancia,
fondo dorado, de tradición medieval, el rostro de Cristo grabado en paño de dos nudos, muestra un
cambiando
su tradicional
ubicación,
en el tradicional,
banco depor
lossuretablos,
al tez
ático
naturalismo
barroco
que se aleja de
la imagen icónica
fisonomía de
clara,de
ojoslos
azules
y cabellos
y barba
rubios.
ángeles adel
ambos
lados de de
la tabla
central,
simulan el
sostener
el
mismos:
retablo
mayor
deDos
la Iglesia
convento
Santo
Domingo
Antiguo
paño,
como
en
el
grabado
de
Durero.
Su
antecedente
lo
encontramos
en
el
Mandylión
de
la
cultura
y en el desaparecido retablo de la Iglesia de Santa Leocadia.
bizantina, que alcanzó gran arraigo en la escuela valenciana hasta mediados del siglo XVI.
principios
del XVII, numerosos
sitúan, como
esta
iconografía
EntreA1577
y 1580 Dominico
Greco crea el artistas
modelo iconográfico
de el
la Greco,
Santa Faz
manierista,
de
intensa
espiritualidad.
solo rostroeldeanónimo
Cristo estampado
sobre
con dos
los ángulos
en el ático
de losElretablos:
artífice
deellavelo,
Santa
Faznudos
del en
retablo
de la
superiores, sin ningún elemento de distracción, al convertir los ángeles en tenantes del marco,
Ermita de San Jerónimo (fig. 5). La construcción se inicia en 1611 por el canónigo
de2 la catedral Don
Jerónimo
de Miranda Vivero para dar culto a los moradores
Gómez Moreno lo sitúa en la década de los cuarenta y Azcárate , Gaya Nuño y Martínez Caviró en la segunda mitad
3
dela los
Cigarrales
de
década
de los treinta.. El retablo de traza barroca clasicista del primer tercio del XVII,
alberga una imagen de San Jerónimo del
19 siglo XX, copia de modelos anteriores,
3 Vaquero Fernández-Prieto, 1997.
ilar Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel
La Santa Faz,
imagen
devocional...
Pilar Fernández
Vinuesa
y Aida
Anguiano de Miguel
La Santa Faz, imagen devo
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Angiano de Miguel
Fig. 3. El Greco, Santa Faz, 1577-79. Convento
Fig. 4. El Greco, Santa Faz. Ha.1580 Convento de
Fig. 3. El Greco, Santa Faz, 1577-79. Convento Santo
Domingo
El Santa Faz.Ha.1580 Convento de la Purísima Concepción
4. El Greco,
Santo Domingo El Antiguo. Toledo.Fig.
la Purísima Concepción (Capuchinas).
Antiguo. Toledo. Fotografía
Renate
Takkenberg. (Capuchinas). Toledo.
Fotografía
deRenate
Renate
Takkenberg.
Fotografíade
de Renate
Takkenberg
Toledo.
Fotografía de
Takkenberg.
generalmente, portadores del lienzo:Verónica de Santo Domingo el Antiguo (fig. 3).
Este
mismo modelo
lo repitió
para
Iglesiapinta
parroquial
Móstoles,
hoy en el Museo de
del la
Prado,
y
na Santa Faz muy
cercana
a la que,
en torno
ala1610,
Diegode
Aguilar
devocional,
cercana
alde
orante,
independiente
narración
de un retab
con
muy
poca
variación
en
las
versiones
de
la
Colección
Goulandris
y
del
convento
de
Capuchinas
oven para el convento de San Clemente de Toledo
(fig. 6).
Ambas
presentan la finalidad doctrinal y la carga emotiva
inscripción
acentúa
la proximidad,
de Toledo (fig. 4).
militudes en los anudados, plegados y sombreado del
paño,alen
la posición
El Greco,
añadir
velo layimagen
de la portadora,
crea una de las icono
En manos del candiota el tema de la Santa
Faz cobra
granalimportancia,
cambiando
su tradicional
onomía del rostro,ubicación,
sereno, impasible,
sin
muestra
alguna
de
dolor,
y
carecen
de
más
afortunadas
dentro
de
su
temprana
producción:
Verónica
en el banco de los retablos, al ático de los mismos: retablo mayor de la Iglesia del convento de la antigua Col
ona de espinas. de Santo Domingo el Antiguo y en
Caturla
y Verónica
del de
Museo
de de
Santa
de Toledo (fig. 8).
el desaparecido
retablo
la Iglesia
SantaCruz
Leocadia.
Isabel Mateo fundamenta
a Aguilar
Joven,
ensuele
similitud
A principiosladelatribución
XVII, numerosos
artistas
sitúan,
como
ellaGreco,
esta iconografía
en el ático
los joven, con la c
LaelVerónica,
representarse
como
una de
mujer
anónimo
artífice
la
Santa sujetando
Faz de
del Cristo,
retablo
de
la
Ermita
de
San
Jerónimo
(fig.
5).
rostro de Cristoretablos:
con el el
que
aparece
en de
el velada,
Bautismo
del
mismo
el lienzo en diversas posiciones. Una La
particular represen
construcción
se iniciade
en este
1611 tema
por
el
canónigo
de
la
catedral
Don
Jerónimo
deSan
Miranda
Vivero
para
nvento. No se conocen
más pinturas
del
pintor
y
desconocemos
si
de la mujer
se
exhibe
en
el
convento
de
Pablo,
transmutada
en un ser an
3
culto como
a los moradores
de los
Cigarrales
. de
El retablo
de traza 4barroca
clasicista del primer tercio
maría parte de un dar
retablo,
la Santa Faz
de
Ermita
San Jerónimo
delaalas
desplegadas,
ornada. Una
con un bello pectoral perlado y una corona flo
del XVII, alberga una imagen de San Jerónimo
del
siglo XX,publicación
copia de modelos anteriores, y una Santa
cripción que no hemos podido leer en su totalidad
y quepaño
ninguna
consabido
deja
a el
una
ampulosa
tela quedelas
Faz muy cercana a la que, en torno
a 1610, pinta
Diego
depaso
Aguilar
joven
para el convento
Sanmanos del ángel a
oge, induce a pensar
que
se
trata
de
un
lienzo
independiente
realizado
para
para
poder
sujetar
(fi
g.
9).
Obra
anónima
y
creemos
que
inédita, de buena c
Clemente de Toledo (fig. 6). Ambas presentan similitudes en los anudados, plegados y sombreado
oratorio, como la del
telapaño,
de Santo
Domingo
el
Real.
en la posición y fisonomía
rostro, sereno,
impasible,
sin muestra alguna
de dolor,
y humanizado y m
perodel
deteriorada,
carente
de movimiento
pero con
rostro
Característicascarecen
semejantes
muestra
el lienzo
de este último convento. La
de corona
de espinas.
reflexiva.
fundamenta
atribución
Aguilardeeliguales
Joven, en
la similitud
del rostro particularmente
de Cristo con
ra que sujeta la telaIsabel
y elMateo
nimbo
trinitariolason
exactamente
que
losse difundirá
Laa cara
Cristo
aislada
en el barroc
el
que
aparece
en
el
Bautismo
de
Cristo,
del
mismo
convento.
No
se
conocen
más
pinturas
este
e aparecen en la versión de San Clemente, pero
la cabeza
secoronada
inclina de espinas, unode
lo general,
condelaCristo
cabeza
de los elementos simb
del pintor
y desconocemos
siuna
formaría
partecorona
de un retablo,
como la Santa Faz de la Ermita de
orosamente haciatema
un lado
y porta,
además de
hiriente
de espinas,
quizás
el más
signifi
cativo,
conjunto
Armapublicación
Christi que se había popula
San Jerónimo4. Una inscripción que
no hemos
podido
leer
en sudel
totalidad
y quede
ninguna
maroma al cuello, remitiéndonos a la iconografía
del Ecce Homo (fig. 7). En
en
el
gótico.
recoge, induce a pensar que se trata de un lienzo independiente realizado para un oratorio, como la
parte inferior del lienzo
leemos
la inscripción:”SI
LOZurbarán
MAS YZE
PORdiversos
TI Q FUE
pintó
óleos sobre lienzo, algunos firmados y fecha
tela de Santo
Domingo
el Real.
ORIR POR SALBARTECaracterísticas
POR Q NO E
DE
PERDONARTE”.
Se
trata
de
una
imagen
semejantes muestra
el lienzo
de este último
La barraconsideradas
que sujeta la tela
y
Catálogo
de Gudiol
recogeconvento.
diez versiones
autógrafas.
El más an
el nimbo trinitario son exactamente
iguales
que
los tardío
que aparecen
en5. la
versión de
San Clemente,
de 1631,
y el
más
de 1658
Presenta
la tela
sujeta con alfileres y con
pero la cabeza de Cristo se inclina dolorosamente hacia un lado y porta, además de una hiriente
corona de espinas, la maroma al cuello, remitiéndonos a la iconografía del Ecce Homo (fig. 7). En la
parte33.inferior del lienzo leemos la inscripción:”SI LO MAS YZE POR TI Q FUE MORIR POR SALBARTE
Mateo /López-Yarto, 2003:
1999: 122-123.
POR Q NO E DE PERDONARTE”. 5 Se Gállego/Gudiol,
trata de una imagen
devocional, cercana al orante, independiente
DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40
25
26
UCOARTE.
REVISTA
DE TEORÍA
E HISTORIA
DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40
3
Vaquero Fernández-Prieto, 1997. UCOARTE. REVISTAISSN:
2255-1905
ISSN: 2255-1905
4
Mateo /López-Yarto, 2003: 33.
20
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel
La Santa Faz, imagen devocional...
La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo
pequeños en los ángulos superiores, de
modo que el rostro queda enmarcado
por pliegues de forma triangular —alusión
simbólica de la Trinidad—. La Santa Faz
de la Parroquia de San Pedro de Sevilla
de hacia 1640, muestra gran plasticidad y
naturalismo, característicos del barroco,
pero la fisonomía de Cristo sigue siendo
mediterránea (fig. 10).
En Francia, donde existía una gran
devoción hacia la corona de Cristo, que
San Luis había llevado procedente de
Tierra Santa, Claude Mellan, pintor y
grabador que realizó fundamentalmente
grabados religiosos y retratos, muestra
en su Santa Faz de 1649, estampa a
buril (43 X 22 cm), un tipo iconográfico
que tuvo una gran aceptación: rostro
individualizado
expresión
Fig. 5. Santay verista
Faz. Ha.1612.
Ermita dedeSan
Jerónimo. Toledo.
Fotografíafrontal
de Renate
dolor, pero mantiene
la posición
Takkenberg.
(fig. 11).
de la narración de un retablo. La inscripción acentúaFig.
la proximidad,
la finalidad
doctrinaldey la
carga
5. Santa Faz.
Ha.1612. Ermita
San
La emotiva.
Santa Faz del Convento de Madres
Jerónimo. Toledo. Fotografía de Renate
El Greco,
al añadir al velo la imagen de la portadora,
crea una de las iconografías más afortunadas
Benitas
de Toledo
Takkenberg.
dentro de su temprana producción: Verónica de la antigua Colección Caturla y Verónica del Museo
de Santa Cruz de Toledo (fig. 8).
la clausura
convento,como
sobre
LaEn
Verónica,
suele del
representarse
una mujer joven, con la cabeza velada, sujetando el lienzo
la puerta
de ingreso
al coro,
se conserva
en diversas
posiciones.
Una particular
representación de la mujer se exhibe en el convento de San
unaPablo,
Santa
Faz singular
por la
pictórica
quecon
presenta
la y
transmutada
en un tanto
ser angelical
decalidad
alas desplegadas,
ornada
un bello como
pectoralpor
perlado
una corona floral;
el consabido
dejaLos
pasoinvestigadores
a una ampulosa tela
queselashan
manos
del ángeldel
arruga
originalidad
iconográfi
ca6 (fipaño
g. 12).
que
ocupado
para poderartístico
sujetar (fig.
Obraconvento,
anónima y Martínez
creemos que
inédita,y de
buenaQuevedo,
calidad perosólo
deteriorada,
patrimonio
de9).este
Caviró
Suárez
nos
carente de movimiento pero con rostro humanizado y mirada reflexiva.
informaban
deCristo
una aislada
Santa se
Faz
legada,
junto con otras
porcon
Andrea
La cara de
difundirá
particularmente
en el obras
barroco,artísticas,
por lo general,
la cabeza
Passano
de
Haro,
sin
ofrecer
ningún
dato
más.
coronada de espinas, uno de los elementos simbólicos, quizás el más significativo, del conjunto de
ArmaDesde
Christi el
que
se había
popularizado
gótico.
punto
de vista
técnicoen
laelobra
evidencia la mano de un excelente pintor
diversos
sobre lienzo,
algunosvenecianos
firmados y fechados,
Catálogo de Gudiol
delZurbarán
Barrocopintó
influido
poróleos
los grandes
maestros
del XVI,elespecialmente
recoge
diez
versiones
consideradas
autógrafas.
El
más
antiguo,
de
1631,
y
el
más
tardío de 16585.
por el colorido de Tiziano, por lo que, llevando a cabo un estudio comparativo
Presenta la tela sujeta con alfileres y con nudos pequeños en los ángulos superiores, de modo que el
de rostro
diversos
esta
pintura
con obras
de—alusión
Rubenssimbólica
y con otros
pintores La
quedaaspectos
enmarcadodepor
pliegues
de forma
triangular
de la Trinidad—.
barrocos
nos
inclinamos
a
pensar
pudiera
tratarse
de
una
obra
de
este
entorno.
Santa Faz de la Parroquia de San Pedro de Sevilla de hacia 1640, muestra gran plasticidad y
naturalismo,
característicos
delestancia
barroco, pero
la fisonomía
de Cristo sigue
siendo
mediterránea
Rubens,
durante su
italiana
(1600-1608),
estuvo
pocos
meses(fig.
10).
en Génova, pocos días al inicio de 1604, quizás al final de 1605 o en 1606 y con
En Francia, donde existía una gran devoción hacia la corona de Cristo, que San Luis había llevado
procedente de Tierra Santa, Claude Mellan, pintor y grabador que realizó fundamentalmente
grabados religiosos y retratos, muestra en su Santa Faz de 1649, estampa a buril (43 X 22 cm), un
tipo iconográfico que tuvo una gran aceptación: rostro individualizado y verista expresión de dolor,
pero mantiene la posición frontal (fig. 11).
6 Anguiano
de Miguel/ Fernández,
2012:153-167.
5
Gállego/Gudiol, 1999: 122-123
21
UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40
ISSN: 2255-1905
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Fernández
Vinuesa
y Anguiano
Aida Anguiano
de Miguel
PilarPilar
Fernández
Vinuesa
y Aida
de Miguel
LaFaz,
Santa
Faz, imagen
devocional...
La Santa
imagen
devocional...
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Angiano de Miguel
Fig. Fig.
7. Santa
Conventodede
Santo
Fig.6.6.Diego
Diego de
de Aguilar
, Santa
Faz. Faz.
Ha.
7. SantaFaz.
Faz. Convento
Santo
Domingo el
Fig.
Aguilareleljoven
joven,
Santa
Real.
Toledo.
1610
Convento
de San
Clemente.
Toledo.
Toledo.
Fotografía
de
Fig.el
7.Real.
Santa
Faz. Fotografía
Conventode
de Renate
Santo
Ha.1610
Convento
de Aguilar
San
Clemente.
Fig. 6.
Diego
de
el joven,Toledo.
Santa Faz. Domingo
Takkenberg.
Fotografía
de Renate
Takkenberg.
Domingo
el Real. Toledo. Fotografía de
Fotografía
de
Renate
Takkenberg.
Ha.1610
Convento
de Takkenberg.
San Clemente. Toledo. Renate
Renate Takkenberg.
Fotografía de Renate Takkenberg.
Laseguridad
Santa Faz del
Benitas
de Toledocon los clientes y coleccionistas
en Convento
el veranode
deMadres
1607, pero
la relación
de seguridad
la ciudad duró
más
en elmucho
verano
de7. 1607, pero la relación con los clientes y coleccionistas
Endela la
clausura
del
convento,
sobre
la 7puerta
de ingreso al coro, se conserva
una Santa Faz
Laciudad
iconografía
la iglesia
a singular
duró de
mucho
másde
. los Jesuitas en Génova se inicia en torno
6
tanto
por
la
calidad
pictórica
que
presenta
como
por
la
originalidad
iconográfica
(fig.
12). Los
1605 con La
la colocación
ende
el la
altar
mayor
de Rubens
de la
xión,
iconografía
iglesia
de del
los lienzo
Jesuitas
Génova
seCrucifi
inicia
en torno
investigadores
que
se han ocupado
del patrimonio
artístico en
de este
convento,
Martínez
Caviróa y
obra
encargada
al maestro flamenco
Niccolodel
Pallavicini,
hermano
del
fundador
1605
con lasólo
colocación
en el altar
lienzojunto
de
Rubens
de
la Crucifi
xión,
Suárez
Quevedo,
nos informaban
depor
unamayor
Santa Faz
legada,
con otras
obras
artísticas,
por
y promotor
de
la
iglesia,
el
padre
Marcello.
obra
encargada
al sin
maestro
amenco
por
Niccolo Pallavicini, hermano del fundador
Andrea
Passano
de Haro,
ofrecerflningún
dato
más.
Rubens
modoMarcello.
de la
pintar
de la pintura
y el
promotor
de laitalianizado
iglesia,
el su
padre
Desde
punto dehabía
vista
técnico
la obra
evidencia
manopor
deinfl
unujo
excelente
pintor veneciana
del Barroco influido
del
XVI
—Tiziano,
Tintoretto
y
Veronés—,
conocidos
en
las
colecciones
de
Mantua,
y lo que,
por los grandes
maestros
venecianos
del
XVI,
especialmente
por
el
colorido
de
Tiziano,veneciana
por
Rubens había italianizado su modo de pintar por influjo de la pintura
adoptará
una un
pincelada
rápida y ricade
dediversos
materia.
Supo fusionar
diversos
de
llevando
a cabo
estudio
comparativo
aspectos
deenesta
conlogros
obras
de Rubensy y
del XVI
—Tiziano,
Tintoretto
y Veronés—,
conocidos
laspintura
colecciones
de Mantua,
distintos
maestros
italianos
yinclinamos
conformar
un nuevo
estilo
marcadamente
personal
con
otros
pintores
barrocos
nos
a
pensar
pudiera
tratarse
de
una
obra
de
este
entorno.
adoptará una pincelada rápida y rica de materia. Supo fusionar diversos logros
de
y reconocible.
Un su
estilo
exuberante
y colorista, de
pinceladas
muy sueltas,
quepocos
se días al
Rubens,
durante
estancia
italiana
(1600-1608),
estuvo
pocos
meses
en
Génova,
distintos maestros italianos y conformar un nuevo estilo marcadamente personal
inicio
de en
1604,
quizásreales
al finalpara
de 1605
o en 1606
y con seguridad
encon
el verano
de 1607,
inspira
modelos
representar
los pasajes
sagrados
el lenguaje
de pero la
y reconocible.
Unyestilo
exuberante
yciudad
colorista,
de pinceladas
sueltas, que se
relación
con los
clientes
coleccionistas
duró mucho
más7. y demuy
lo verosímil
y tangible.
A
su vez, por de
inflla
ujo
del maestro
flamenco
su discípulo
en modelos
reales
para
representar
losse
pasajes
sagrados
con con
el lenguaje
de
Lainspira
iconografía
de la iglesia
de los
Jesuitas
enlaGénova
inicia
en
torno a 1605
la colocación
Van
Dyck,
los pintores
genoveses
cambian
tendencia
toscana-romana
del dibujo
yveneciano.
tangible.
su vez,de
por
ujo del maestro
flamenco
y de suflamenco
discípulo
enpor
elloaltar
lienzo deARubens
la infl
Crucifixión,
obra encargada
al maestro
por
laverosímil
delmayor
colordel
VanPallavicini,
Dyck,
los
pintores
genoveses
cambian
la
tendencia
toscana-romana
del
dibujo
Niccolo
hermano
del
fundador
y
promotor
de
la
iglesia,
el
padre
Marcello.
La uniformidad estilística y técnica de Rubens (1577-1640) y Van Dyck (1599Rubens
italianizado
sudiscípulo,
modo decercano
pintar poral influjo
de en
la pintura
veneciana
del XVIel—Tiziano,
porhabía
del
color
veneciano.
1641),
sulajoven
y mejor
maestro
el modo
de entender
Tintoretto
y
Veronés—,
conocidos
en
las
colecciones
de
Mantua,
y
adoptará
una
pincelada
rápida y
Laestructura
uniformidad
estilística y técnica
de Rubens
(1577-1640)
Van Dyck (1599color como
y colaborador
de numerosas
obras,
dificulta layatribución
rica de
materia.
Supo
fusionar
diversos
logros
de
distintos
maestros
italianos
y
conformar
un
nuevo
1641), su joven y mejor discípulo, cercano al maestro en el modo de entender
el
estilocolor
marcadamente
personal
y
reconocible.
Un
estilo
exuberante
y
colorista,
de
pinceladas
muy
como estructura y colaborador de numerosas obras, dificulta la atribución
28
28
sueltas, que se inspira en modelos reales para representar los pasajes sagrados con el lenguaje de lo
verosímil
y tangible.
A su vez,
7 Boccardo/
Orlando, 2004:
23 por influjo del maestro flamenco y de su discípulo Van Dyck, los
pintores genoveses cambian la tendencia toscana-romana del dibujo por la del color veneciano.
La7 uniformidad
estilística
y técnica
de Rubens
(1577-1640) y Van Dyck (1599- 1641), su joven y
Boccardo/
Orlando,
2004:
23 E HISTORIA
UCOARTE.
REVISTA
DE TEORÍA
DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40
mejor
discípulo,
cercano
al
maestro
en
el
modo
de
entender el color como estructura y colaborador
ISSN: 2255-1905
UCOARTE. REVISTA
DE TEORÍA
E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40
6
ISSN: 2255-1905
Anguiano
de Miguel/ Fernández, 2012:153-167.
7
Boccardo/ Orlando, 2004: 23
22
Pilar
PilarFernández
FernándezVinuesa
VinuesayyAida
AidaAnguiano
Anguianode
deMiguel
Miguel
La
La Santa
Santa Faz,
Faz, imagen
imagen devocional...
devocional...
La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo
Fig.
ElGreco,
Greco, La
LaLaVerónica
. Ca.1580.
MuseoMuseo
de
Fig.
Greco,
Verónica.
Ca.1580.
Museo
Fig.
8.8.8.
ElEl
Verónica.
Ca.1580.
Santa
Cruz.
Toledo.Fotografía
Fotografía dede
Renate
de
Santa
Cruz.
Toledo.
Renate
de Santa Takkenberg.
Cruz. Toledo. Fotografía de Renate
Takkenberg.
Takkenberg.
Fig.
9. 9.
La La
Verónica.
Convento
de Sande
Pablo.
Fig.
9.
La
Verónica.
Convento
de
San
Fig.
Verónica.
Convento
San
Toledo.
Fotografía
de Renate de
Takkenber.
Pablo.
Toledo.
Fotografía
Renate
Pablo. Toledo. Fotografía de Renate
Takkenberg.
Takkenberg.
de numerosas obras, dificulta la atribución de algunas pinturas. En 1617 trabaja en el taller de Rubens
y copia las pinturas del maestro para que sirvan de modelo a los grabados; en 1618 figura inscrito
dealgunas
algunas
pinturas.
En
1617
trabaja
en
taller
de Rubens
Rubens
copia
las
pinturasse
de
En
taller
de
copia
pinturas
como
maestro pinturas.
en
la Guilda
de1617
San trabaja
Lucas.
Deen
unelel
pleito
a propósito
de layyserie
dellas
Apostolado,
delmaestro
maestro
para
quefecha
sirvan
decon
modelo
los grabados;
grabados;
encon
1618
gura inscrito
inscrito
deduce
que a partir
deque
esa
cuenta
un taller
propio
en Amberes
ayudantes,
pero sigue
del
para
sirvan
de
modelo
aa los
en
1618
fifigura
colaborando
con
Rubens,
en
los
techos
de
la
iglesia
de
los
jesuitas
de
Amberes
(1620);
y
en
Venus
como
maestro
en
la
Guilda
de
San
Lucas.
De
un
pleito
a
propósito
de
la
serie
del y
como maestro en la Guilda de San Lucas. De un pleito a propósito de la serie
del
Adonis,
hacia
1620,
retrata
a
Rubens
en
el
rostro
de
Adonis.
Los
autorretratos
de
Van
Dyck
muestran
Apostolado,se
sededuce
deduceque
queaapartir
partirde
deesa
esa fecha
fecha cuenta
cuenta con
con un
un taller
taller propio
propio en
en
Apostolado,
una
fisonomíacon
flamenca
similar apero
la Santa
Fazcolaborando
de las Benitas.
Amberes
ayudantes,
sigue
con
Rubens,
en
los
techos
de
la
Amberes
ayudantes,
pero
sigue colaborando
connovedades
Rubens, respecto
en los techos
de la
La Santa con
Faz (60
X 66cm.) de
la colección
Passano presenta
a la iconografía
iglesiade
delos
losjesuitas
jesuitasde
Amberes(1620);
(1620);yyen
enVenus
Venusyy Adonis,
hacia 1620,
1620, retrata
retrata
iglesia
Amberes
tradicional,
que
responde
ade
ideales
de la contrarreforma
humanistaAdonis,
y reflejahacia
el espíritu
devoto
de la
a
Rubens
en
el
rostro
de
Adonis.
Los
autorretratos
de
Van
Dyck
muestran
una
época,
exaltando
la rostro
Eucaristía,
Virgen, los
santos
y las reliquias,de
frente
la doctrina
protestante.
a Rubens
en el
delaAdonis.
Los
autorretratos
Vana Dyck
muestran
una
sonomía
amenca
similar
Santa
Fazde
de
las
Benitas.
El rostro es
de un hombre
delaanorte
de Europa,
delas
tez Benitas.
y ojos claros, cabellos castaños-rojizos y
fifi
sonomía
flflamenca
similar
lalaSanta
Faz
rasgos fisionómicos
constantes
en
los
autorretratos
de
Rubens:
boca carnosa
con pequeño
surco c
La
Santa
Faz
(60
X
66cm.)
de
la
colección
Passano
presenta
novedades
La Santa Faz (60 X 66cm.) de la colección Passano
presenta
novedades
entral
en
el
labio
inferior,
bigote
largo
y
con
doble
curva
y
perilla,
nariz
recta
y
larga
con
ternilla
respectoaalalaiconografía
iconografíatradicional,
tradicional,que
queresponde
respondeaaideales
ideales de
de la
la contrarreforma
contrarreforma
respecto
realzada
por
una
pincelada
luminosa,
ojos
de
párpados
marcados
con
leve
sombreado
que
define
humanistayyrefl
reflejaelelespíritu
espíritudevoto
devotode
de laépoca,
época,exaltando
exaltando la
la Eucaristía,
Eucaristía, la
la Virgen,
Virgen,
humanista
también
las ojeras yeja
cejas de trazo curvo
(fig. 13).laEn
los autorretratos dirige
la mirada al espectador
lossantos
santosyylas
reliquias,frente
frenteaalaladoctrina
protestante.
reliquias,
protestante.
ylos
en el
rostro delasCristo
al Padre
Eterno, endoctrina
una actitud
característica de la pintura e imaginería
El
rostro
es
de
un
hombre
del
norte
de
Europa,
de tez
tez
ojos
claros,acabellos
cabellos
barrocasEly rubenianas.
El
Martirio
de
San
Andrés,
del
pintor
flamenco,
dirige
su mirada
Dios Padre,
rostro es de un hombre del norte de Europa,
de
yy ojos
claros,
castaños-rojizos
y rasgos
fisionómicos
constantes
enellos
autorretratos
de
Rubens:
así
como
el
San
Sebastián
de
Carreño
(1656)
o
San
Francisco
en
Éxtasis
pintado
por
Ribera
(1642);
castaños-rojizos y rasgos fisionómicos constantes en los autorretratos de Rubens:
yboca
en
la imagen
del
mismo
santo,
obra
de
Pedro
de
Mena
(1663),
citar
algún
ejemplo.
boca
carnosa
con pequeño
surco
central
en el
labiopor
inferior,
bigote
largo y con
carnosa con pequeño surco central en el labio inferior, bigote largo y con
El pintor
flamenco
acostumbraba
repetir
modelos
repintar realzada
lienzos ya por
terminados,
ha sido un
doble
curva
y perilla,
nariz recta
y larga
cony ternilla
una pincelada
doble
curvay yhaperilla,
nariz
recta
ynatural
larga de
con
ternilla familiar.
realzada
por una su
pincelada
gran
retratista
utilizado
modelos
del
su
entorno
Conocemos
fisonomía
luminosa, ojos de párpados marcados con leve sombreado que define también a
luminosa,
ojos de párpados
marcados
con leve sombreado
que defi
ne también
través
de autorretratos
y retratos insertos
en composiciones
religiosas y profanas,
ejecutados
por el
las ojeras y cejas de trazo curvo (fig. 13). En los autorretratos dirige la mirada al
mismo
y de numerosas
que
presentan
rostro
semejante
a la Santa dirige
Faz de las
las ojeras
y cejas decopias
trazo
curvo
(fig. un
13).
En los
autorretratos
la Benitas.
mirada al
espectador
y en el rostro
de Cristo
al Padre
Eterno, en con
unasus
actitud
característica
de
El retrato más
conocido
del pintor
es Autorretrato
amigos
de Mantua. Museo
espectador
y enantiguo
el rostro
de Cristo
al Padre
Eterno, en una
actitud
característica
de
la pintura
e imaginería
barrocas
y rubenianas.
El
de San
Andrés,
delpersonajes
pintor
Wallraf
Richartg,
Colonia, c.1602
(fig. 14),
donde retrataEl
porMartirio
vez primera,
entre
otros tres
la pintura
e imaginería
barrocas
y rubenianas.
8 Martirio de San Andrés, del pintor
masculinos,
filósofosu
Juste
Lipse yaa su
hermano
Felipe
. El pintor,
en primer
plano, dirige
la mirada
flamenco,al dirige
mirada
Dios
Padre,
así como
el San
Sebastián
de Carreño
su mirada
a DiosEsPadre,
asímejor
como
el Sanque
Sebastián
Carreño
alflamenco,
espectadordirige
reclamando
su atención.
la figura
definida
muestra eldeinflujo
de los
8
Sobre esta pintura puede consultarse Rubens a Mantova. Mantova, palacio ducale 25 settembre / 20 novembre 1977.
Milano, Electa editrice, 1977; y en Rubens. Lille, Palais des Beaux-Arts, 6 mars -14 juin 2004. París, Étitions de la Réunion
UCOARTE.
des musées nationaux,
2004. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40
UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2,ISSN:
2013,2255-1905
pp. 21-40
23
ISSN: 2255-1905
29
29
Pilar Fernández
Vinuesa
y Aida
Anguiano
de Miguel
Pilar Fernández
Vinuesa
y Aida
Anguiano
de Miguel
La Santa
Faz, Faz,
imagen
devocional...
La Santa
imagen
devocional...
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Angiano de Miguel
Zurbarán,
SantaSanta
Faz.
Parroquia
De San
Fig.
Claude
Mellán.
SantaSanta
Faz
1649,
Buril
(43Buril
Fig.
10.
Zurbarán,
Faz.
Parroquia
Fig.
11.
Claude
Mellán.
Faz
1649,
Fig.Fig.
10.10.Zurbarán,
Santa
Faz.
Parroquia
De DeFig.
11.11.
Claude
Mellán.
Santa
Faz
1649,
Buril
Pedro. Sevilla.
Sevilla
x22
22cm).
cm).
Biblioteca
Nacional.
Madrid
Pedro.
(43
Biblioteca
Nacional.
Madrid.
San San
Pedro.
Sevilla.
(43 x
22xcm).
Biblioteca
Nacional.
Madrid.
maestros venecianos: técnica de toques de pincel para marcar la perilla y el bigote similar a la Santa
Faz.
(1656)
San
Francisco
el
Éxtasis
pintado
Ribera
(1642);
yla
enimagen
la imagen
(1656)
o San
Francisco
elenÉxtasis
pintado
porpor
Ribera
(1642);
y en
delydel
Se ignora
elo orígen
de la en
pintura
Los
cuatro
filosofos,
conocido
también
como
Juste
Lipse
sus
mismo
de Pedro
de (fig.
Mena
algún
ejemplo.
mismo
santo,
obraobra
de Pedro
de cm,
Mena
(1663),
porpor
citar
algún
discípulos,
óleosanto,
sobre
tabla
164
X 139
15),(1663),
realizada
encitar
torno
a ejemplo.
1611-1614,
pero a fines del
El pintor
amenco
repetir
modelos
y(1574-1611),
repintar
lienzos
El pintor
acostumbraba
modelos
y repintar
lienzos
ya ya
XVII se encontraba
enflamenco
el flPalacio
Pitti.acostumbraba
Dedicada a surepetir
hermano
mayor
Felipe
humanista
terminados,
ha
sido
unfilósofo
gran
retratista
ha utilizado
modelos
del
natural
de su
y discípulo
de Justius
Lipse
de la Universidad
de Lovaina,
muerto
1606,
rodeado
de
terminados,
ha sido
uny al
gran
retratista
y hay utilizado
modelos
del en
natural
de su
susentorno
discípulos:
Jan
Woverius,
Felipe
lafisonomía
plumaa través
enalatravés
mano,
y Rubens.
Losytulipanes
a la insertos
izquierda
entorno
familiar.
Conocemos
de
autorretratos
y retratos
familiar.
Conocemos
sucon
fisu
sonomía
de autorretratos
retratos
insertos
delenbusto
de Séneca aluden
al homenaje
de los
dos
personajes
a losy fallecidos,
como han
en composiciones
religiosas
y profanas,
ejecutados
el mismo
de numerosas
composiciones
religiosas
y profanas,
ejecutados
porpor
elvivos
mismo
dey numerosas
9
sugerido
diversos
especialistas
.
La
pintura
refleja
la
estrecha
relación
intelectual
y
espiritual
entre
copias
presentan
un rostro
semejante
la Santa
de Benitas.
las Benitas.
copias
queque
presentan
un rostro
semejante
a la aSanta
FazFaz
de las
los personajes,Elyretrato
testimonia
la
formación
humanística
de
los
hermanos
Rubens.
Tanto
la
fisonomía
más
antiguo
conocido
del pintor
es Autorretrato
con sus
amigos
retrato
antiguo
conocido
con
amigos
del pintorElcomo
la demás
su hermano
recuerdan
la del
de lapintor
Santa es
FazAutorretrato
que analizamos,
porsus
lo que
se podría
de
Mantua.
Museo
Wallraf
Richartg,
Colonia,
c.1602
(fi
g.
14),
donde
retrata
de Mantua.
Museo
Wallraf
Richartg,
(fig. 14),
donde
porpor
pensar
que el lienzo
fuera
una alegoría
de laColonia,
muerte dec.1602
su hermano,
fallecido
enretrata
la plenitud
de la
vez
primera,
entre
otros
personajes
masculinos,
al
fiThe
lósofo
Juste
Lipse
a
vez
primera,
entre
tres
personajes
masculinos,
lósofo
Juste
Lipse
yofa yArts,
vida
como
Jesucristo.
El otros
Retrato
de tres
Felipe,
óleo sobre
tabla, 68,5alXfi54,
Detroit
Institut
8
8
su
hermano
Felipe
.
El
pintor,
en
primer
plano,
dirige
la
mirada
al
espectador
realizado
por el Fig.
17. Autorretrato
sombrero,
su hermano
Felipe
. El pintor,con
en gran
primer
plano,1623-25.
dirige la mirada al espectador
reclamando
su atención.
Esfide
la fisu
gura
mejor
el ujo
infl
de loses
pintor
para el monumento
funerario
hermano
endefi
la nida
abadía
de muestra
San Miguel
de ujo
Amberes,
reclamando
su atención.
Es la
gura
mejor
defi
nida
queque
muestra
el infl
de los
10
semejante
al rostro
de las Benitas
(fig.
16).
maestros
venecianos:
técnica
de toques
de pincel
marcar
la perilla
el bigote
maestros
venecianos:
técnica
de toques
de pincel
parapara
marcar
la perilla
y elybigote
El
Autorretrato
con
gran
sombrero,
óleo
sobre
tabla
(58
x
61
cm.),
pintado
entre
1623
y 1625,
similar
a
la
Santa
Faz.
similar a la Santa Faz.
cuyo original se
halla
en el
Windsor
Castle,
del que Los
existen
diversas
copias,conocido
entre ellastambién
la de Florencia,
Se
ignora
orígen
de
la
pintura
cuatro
fi
losofos,
como
ignora el orígen de la pintura Los cuatro filosofos, conocido también como
muestra
laSe
misma
fisonomía
(fig. 17). óleo sobre tabla 164 X 139 cm, (fig. 15), realizada en
Juste
Lipse
y sus
discípulos,
Juste
Lipse
y sus
discípulos,
sobre
tablade164
X 139 cm,
(fig. 15),
realizada en
Philippe de Champaigne
(1602-óleo
1674),
heredero
la tradición
flamenca
e impregnado
de una
profunda espiritualidad, trata el tema de la Santa Faz de manera clásica y realista como Rubens. En la
exposición del Museo Rath (2007-2008), del pintor belga, activo en París desde 1621, se mostraban
8 Sobre
esta de
pintura
consultarse
Rubens
a Mantova.
palacio
ducale
25 settembre
Sobre
esta una
pintura
puede
consultarse
Rubens
a Mantova.
Mantova,
ducale
25Biblioteca
settembre
/Nacional
20/ 20
dos8 Santa
Faz,
haciapuede
1630
inspirada
en
un
grabado
de Mantova,
Lucaspalacio
Vosrsterman,
novembre
Milano,
Electa
editrice,
en Rubens.
Palais
des Beaux-Arts,
6 mars
-14 juin
novembre
1977. 1977.
Milano,
Electa
editrice,
1977;1977;
y en yRubens.
Lille, Lille,
Palais
des Beaux-Arts,
6 mars
-14 juin
2004.
París,
Étitions
de
la
Réunion
des
musées
nationaux,
2004.
2004. París, Étitions de la Réunion des musées nationaux, 2004.
30 30
9
UCOARTE.
REVISTA
DE TEORÍA
E HISTORIA
ARTE,
2, 2013,
pp. 21-40
UCOARTE.
REVISTA
DE TEORÍA
E HISTORIA
DELDEL
ARTE,
nº 2,nº2013,
pp. 21-40
Bodart,
1981:
44-45.
2255-1905
10 ISSN:
ISSN:
2255-1905
El grabado realizado de este retrato por Cornelis I Galle, publicado en 1615 confirma que se trata del
hermano de Rubens. Véase Rubens, Catálogo Exposición Lille, Op. Cit.p.127
24
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel
La Santa Faz, imagen devocional...
La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo
Fig.Faz.
12. Santa
Faz. Convento
MM Benitas,
Toledo.
Fig. 12. Santa
Convento
MM Benitas,
Toledo.
Fotografía de
Renate Takkenberg. Fotografía de Renate Takkenberg.
Fig. 13. Santa Faz. Por menor.
Convento de MM Benitas.
Toledo. Fotografía de
Renate Takkenberg.
torno a 1611-1614, pero a fines del XVII se encontraba en el Palacio Pitti. 11
Dedicada
de Francia y otra de 1658, de Royal Pavillon de Brighton de excelente calidad y penetración
a su hermano mayor Felipe (1574-1611), humanista y discípulo de Justius Lipse y al
como
cuadromuerto
de las Benitas:
con dos
nudos,
aunque uno de ellos se halle tapado
filósofo depsicológica,
la Universidad
deel
Lovaina,
en 1606,paño
rodeado
de sus
discípulos:
por
el
cortinaje
verde,
de
gusto
barroco.
Tanto
por
presentar
la
imagen de Cristo con la corona de
Jan Woverius, Felipe con la pluma en la mano, y Rubens. Los tulipanes a la izquierda
espinas
como
por
el
naturalismo
y
colorido
de
la
sangre
que
gotea
por el divino rostro, se asemeja a
del busto de Séneca aluden al homenaje de los dos personajes vivos a los fallecidos,
la
imagen
que
atribuimos
a
Rubens,
aunque
difiere
de
ella
en
la
frontalidad
del rostro de tradición
9
como han sugerido diversos especialistas . La pintura refleja la estrecha relación
medieval
y
en
la
fisonomía
mediterránea
(fig.
18).
intelectual y espiritual entre los personajes, y testimonia la formación humanística
La manera
el colordelmonócromo
y lafríodeChampaigne
de los hermanos
Rubens.contenida
Tanto la fiysonomía
pintor como
su hermano y de Zurbarán, difieren del
colorido
exuberante
y
la
expresividad
de
la
pincelada
de
la
Santa
Fazque
del convento de Madres Benitas.
recuerdan la de la Santa Faz que analizamos, por lo que se podría pensar
Cristo
de la colección
Passano
nohermano,
mira al espectador
como
es usual, sino a Dios Padre, de forma
el lienzo fueraEluna
alegoría
de la muerte
de su
fallecido en
la plenitud
a los martirios
y apoteosis
deóleo
Santos
de tabla,
Rubens:
Tríptico
de la Erección de la Cruz (1610),
de la vida semejante
como Jesucristo.
El Retrato
de Felipe,
sobre
68,5
X 54, The
catedral
Nuestra
Señora
Amberes;
loselMilagros
de San
Ignaciode
de Loyola, para la Iglesia de los
Detroit Institut
of de
Arts,
realizado
por de
el pintor
para
monumento
funerario
Jesuitas
Amberes;
la Asunción
la Virgenes
(H.semejante
1614), delalMuseo
su hermano
en la de
abadía
de San
Miguel dedeAmberes,
rostrode
deBellas Artes de Bruselas, entre
10
las Benitasotras
(fig.pinturas.
16).
El lienzo toledano por su iconografía, naturalismo, técnica barroca y por la
El Autorretrato
sombrero,
sobre tabla
(58 x en
61 cm.),
coincidenciacon
congran
las pinturas
de óleo
la estancia
de Rubens
Italia,pintado
nos inclina a datarla entre 1611, año
entre 1623de
y 1625,
cuyo original
se halla en
Windsor
Castle, del que existen diversas
la muerte
de su hermano
Felipe,
y 1620.
copias, entre La
ellas
la de Florencia,
la misma
sonomía (ficon
g. 17).
estancia
de Rubensmuestra
en Génova,
y su fivinculación
el arte italiano y especialmente genovés,
Fig. 12. Santa Faz. Convento MM Benitas, Toledo. Fotog
Renate Takkenberg.
torno
a en
1611-1614,
pero
fines
se encontraba
en el Palaci
perduró
él hasta el punto
de que a
incluso
la casadel
que seXVII
manda construir
en Amberes refleja la
fusión de elementos arquitectónicos de los palacios manieristas genoveses y soluciones del hábitat
a suflamenco.
hermano mayor Felipe (1574-1611), humanista y discípulo de
Muy distante en calidad técnica y en mal estado de conservación, la Santa Faz del convento de
filósofo
depintura
la Universidad
Lovaina,
1606,
Santa Úrsula,
anónima, es el único de
ejemplo
que, desde el muerto
punto de vista en
iconográfico,
se rodeado d
asemeja a la Santa Faz del convento de Madres Benitas, que podría haber sido su fuente de
Janinspiración.
Woverius,
Felipe
con
laizquierdo
pluma
en allaPadre.
mano,
y Rubens.
Cabeza inclinada
hacia
el lado
y mirada
Gesto doliente
y la boca Los tulipa
31
UCOARTE.
REVISTA
DE
TEORÍA
E
HISTORIA
DEL
ARTE,
nº
2,
2013,
pp.
21-40
entreabierta, sin rastro alguno de sangre en el rostro ni en el cuello y, sobre todo, carente del
ISSN: 2255-1905 de los dos personajes vivo
del naturalismo
busto de
Séneca
aluden al homenaje
y expresividad.
(fig. 19).
como
han
sugerido diversos especialistas9. La pintura refleja la e
La técnica
de Rubens
intelectual
espiritual
personajes,
y testimonia
la forma
A partir del y
siglo
XVII con el arteentre
barroco loslos
pintores
eligieron como soporte
favorito de sus
el óleo sobre lienzo, siendo éste más práctico para la elaboración de grandes composiciones
de pinturas
los
hermanos
Rubens. Tanto la fisonomía del pintor como la
Philippe de Champaigne 1602-1674. Entre politique et dévotion. Catálogo exposición. Palais des Beaux- Arts,
recuerdan
la de
la Santa
Faz
analizamos, por lo que se po
Lille/Musée Rath..Genève,
20 septembre
2007 – 13 janvier
2008,que
pp. 200-201.
el lienzo fuera una alegoría 25
de la muerte de su hermano, fallecid
de la vida como Jesucristo. El Retrato de Felipe, óleo sobre tabl
Detroit Institut of Arts, realizado por el pintor para el monume
9 Bodart, 1981: 44-45.
10 El grabado realizado de este retrato por Cornelis I Galle, publicado en 1615 confirma que se trata del
hermano de Rubens. Véase Rubens, Catálogo Exposición Lille, Op. Cit.p.127
11
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel
La Santa Faz, imagen devocional...
Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Angiano dePilar
Miguel
La Santa
La magnitud d
Rubens, en núm
calidad, demand
de capacidad, r
la participación
ayudantes.
En el siglo XVII ya
“imprimaturas”
sobre la base de
Comparada con
del siglo XV, la ut
muy simple: las
en un mínimo e
capa oscura a
“imprimatura” g
blancos, no p
problema para R
él le gustaban op
oculta totalmen
Lipsey y
discípulos.”Los
Fig. 14. Autorretrato
con sus amigos
Mantua.
Museo
gris o de otro co
Fig. 14. Autorretrato
con sus de
amigos
de Mantua
. Wallraf- Fig.
Fig.15.
15. Justo
Justo Lipse
sussus
discípulos.”Los
cuatro filósofos”.
c. 1611-1614.
Palacio Pitti,
Richartg, Colonia, c.Museo
1602.Wallraf- Richartg, Colonia, c. 1602.
cuatro filósofos”
. c. 1611-1614.
un fondo oscur
Florencia. Palacio Pitti, Florencia
delgadas pero
empastar para
claros. Su técn
Muy distante
en calidad
técnicabarrocos
y en malseestado
de conservación,
la Santaen grado extremo (capas con
que la tabla.
Los pintores
caracterizaban
por ser directos
una mayor simplicidad —con capa pictórica generalmente
Faz del convento
de Santa
Úrsula, correcciones).
pintura anónima,
es el
únicouna
ejemplo
que, oscura o neutra y emplea
gran vitalidad
y mínimas
Rubens
utiliza
imprimación
mayor rapidez de ejecución.
desde el punto
de vista
iconográfi
asemeja
a la Santa
Faz del convento
de
diferentes
tipos
y clasesco,
de se
lienzos.
A penas
se encuentran
barnices
originales
en su pintura. Debido
En sus bocetos, realizados sobre paneles de madera, co
Madres Benitas,
que podría
haber
sido
de inspiración.
inclinada
al perfecto
trabajo
previo
y su
a lafuente
de resistencia
de sus Cabeza
pigmentos,
no
necesitaba
aplicar el barniz en
preparación blanca, una delgada capa de imprimatura gris o m
hacia el ladocapas
izquierdo
y mirada
al Padre.
Gestovolátiles
doliente
boca entreabierta,
gruesas,
empleando
barnices
y ydelasecado
rápido
y
retoque
en
las aplicaciones
de ésta un elemento
general no era uniforme
sino rayada; siendo
12
veladuras
e intermedias
. ni en el cuello y, sobre todo, carente
sin rastro alguno
de sangre
en el rostro
del
bocetos, que su ausencia podría ser una señal de atención a
La magnitud de
producción de Rubens, en número, dimensiones
naturalismo y expresividad.
(fig.la19).
de su obra. y calidad, demandaba una
combinación de capacidad, rapidez y destreza y la participación de sus
numerosos
ayudantes.
Fusionó
el método
de los venecianos con el de los
En el siglo XVII ya era común encontrar “imprimaturas” sombras
(capas coloreadas)
sobre
la base
de
transparentes
con luces
empastadas,
aplicando una
unaXV,
pintura
rápida:por
las Rubens
sombraseslas
diluía con barniz, y las
preparación
la utilizada
muy
La técnica de
Rubens blanca. Comparada con la técnica pictórica del siglo
13
.
simple: las sombras se obtienen en un mínimo espesor, con unadensos
sola capa
oscura aplicada sobre una
La
Santa Faz
de Rubens
las Benitas,
antes de la restauración
“imprimatura”
cuanto
a los los
blancos,
noeligieron
presentaban
ningún
problema
para
puesto
A partir
del siglo XVIIgris.
conEn
el arte
barroco
pintores
como
soporte
envejecimiento
él le gustaban
esta opacidad
totalmente
elamarillento
fondo,
éste grisdel
o de
otro color. de la resina natural d
favorito de que
sus apinturas
el óleoopacos
sobre ylienzo,
siendo oculta
éste más
práctico
para
la seaderivado
por Rubens
sus barnices
y el lino
la base de
un fondo oscuro,
a sombras
delgadas
pero
seseestá en
obligado
a empastar
parade hilos irregulares, c
elaboraciónSobre
de grandes
composiciones
quese
lallega
tabla.
Los pintores
barrocos
fabricación manual, del mismo modo que en la Adoración de l
obtener
claros.
Su técnica
evoluciona
caracterizaban
por los
ser valores
directos
en grado
extremo
(capashacia
con gran vitalidad y
del Prado, recientemente restaurada14 (fig. 20).
una mayor simplicidad
—con
pictórica oscura
generalmente
permitiendo mayor rapidez de
mínimas correcciones).
Rubens utiliza
unacapa
imprimación
o neutraúnica—
y emplea
ejecución.
diferentes tipos
y clases de lienzos. A penas se encuentran barnices originales en
En sus
bocetos,trabajo
realizados
sobre
paneles
de madera,
colocaba,
encima de la preparación blanca,
su pintura. Debido
al perfecto
previo
y a la
de resistencia
de sus
pigmentos,
unaaplicar
delgada
deen
imprimatura
gris oempleando
marrón quebarnices
por reglavolátiles
general
era uniforme sino rayada;
no necesitaba
el capa
barniz
capas gruesas,
yno
13 Álvarez,
2009.
12
siendoyésta
un elemento
tan constante
en sus bocetos,
que 14 su Garrido/
ausencia
podría
ser
una142.señal de
García
Maiquet,
2004:
de secado rápido
retoque
en las aplicaciones
de veladuras
e intermedias
.
atención al hacer atribuciones de su obra.
Fusionó el método de los venecianos con el de34los flamencos,
uniendo
sombras
transparentes
UCOARTE.
REVISTA
DE TEORÍA
E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013
ISSN:
2255-1905
con
luces
empastadas,
aplicando
una
técnica
que
permitía
una
pintura
rápida:
las
sombras
las
diluía
12 Doerner, 2001: 332-335.
con barniz, y las luces con empastes densos13.
La Santa Faz de las Benitas, antes de la restauración presentaba un tono amarillento
derivado del
33
UCOARTE.
REVISTA
TEORÍA
E HISTORIA
DEL ARTE,
nº 2,por
2013,
pp. 21-40
envejecimiento
de DE
la resina
natural
de almáciga
utilizada
Rubens
en
sus
barnices
y
el
lino de hilos
ISSN: 2255-1905
irregulares, característicos de su fabricación manual, del mismo modo que en la Adoración de los
Magos, del Museo del Prado, recientemente restaurada14 (fig. 20).
12
Doerner, 2001: 332-335
13
Álvarez, 2009.
14
Garrido/ García Maiquet, 2004: 142.
26
Pilar
Pilar Fernández
Fernández Vinuesa
Vinuesa yy Aida
Aida Anguiano
Anguiano de
de Miguel
Miguel
La Santa Faz, imagen devocional...
La Santa Faz, imagen devocional, en los Conventos de Toledo
Fig. 16. Retrato de Felipe. Óleo sobre tabla (68,5 x
Fig.
de
Felipe.
Óleo
sobre
Fig. 16.
16. Retrato
Retrato
deDetroit
Felipe.
Óleo
sobre tabla
tabla
54 cm) The
Institut
of Arts.
(68,5
x
54
cm)
The
Detroit
Institut
of
Arts.
(68,5
x
54
cm)
The
Detroit
Institut
of
Arts.
Fig. 17. Autorretrato con gran sombrero, 1623-25.
Fig.
17. Autorretrato con gran sombrero,
1623-25.
El coleccionista Andrés Passano de Haro
documentación Andrés
del Archivo
de la catedral
de Toledo vincula a Andrés Passano de Haro con los
El
Passano
de Haro
ElLacoleccionista
coleccionista
Andrés
Passano
artistas genoveses contratados por don Álvaro de Bazán, marqués de Santa Cruz, para construir y
decorar su palacio en el Viso del Marqués (Ciudad Real).
La
Archivo
la catedral
vincula
a Andrés
La documentación
documentación
El capellán
de la Capilla de losdel
Reyes
Nuevosde
nacido
en 1629, de
era Toledo
hijo de Pedro
María
Passano
Passano
de
con
artistas
genoveses
contratados
donfueron
Álvaro
Bazán,
Passano
de Haro
Haro
con los
losOrozco,
artistas
natural
del Viso
y de Mariana
natural
de Madrid.
Sus abuelos por
paternos
D.de
Juan
María
Passano,
natural
de Framura,
ocho leguas
de Génova,
cual han
señores
de este
marqués
de
Cruz,
para
y decorar
sudel
palacio
ensido
el Viso
del los
Marqués
marqués
de Santa
Santa
Cruz,lugar
paraaconstruir
apellido
y doña
María Lorencio, natural de El Viso, y los maternos, D. Juan de Haro y doña Ana de
(Ciudad
Real).
(Ciudad
Real).
15
Orozco, ambos
naturales
de Madrid
.
El
El capellán
capellán de
de la
la Capilla
Capilla de los Reyes Nuevos nacido en 1629, era hijo de
En el Archivo del Viso del Marqués aparece contratado desde 1570 Alberto Passano, maestro de
16
Pedro
Passano
Viso
y deseMariana
Pedro
María
Passano
natural
mayor
deMaría
carpintería
Juannatural
Bautista del
Casella
albañil
casa con Orozco,
Jerónima natural
Passano” de
1589Madrid.
(12-9):
Sus
abuelos
paternos
fueron
D.
Juan
María
Passano,
natural
de
Framura,
Sus
abuelos
paternos
fueron
“desposé a Juan Bautista alvañil y a Jeronima pasana fueron padrinos Anton Franco y m su lugar
mujer
17
.Testigo
Fco...
y me de
Cesar”
(fol. 3v)del
. cual han sido señores los de este apellido y doña
aa ocho
leguas
Génova,
ocho
leguas
de
Génova,
Un Bartolomeo
de maternos,
Giovanni Battista
Carlone,
activoyen
Génova
ende
el
María
Lorencio,
natural
de
Viso, y los
D. Juan
de Haro
doña
Ana
María
Lorencio,Passano,
naturalpintor,
de El discípulo
18
XVII,
pintó
el
atrio
de
la
Iglesia
de
Santa
Marta
15
15 y la Scala .
Orozco,
Orozco, ambos
ambos naturales
naturales de Madrid .
La colección de Passano refleja la ideología y gusto artístico de un clérigo culto de la
En
del
contratado
desde
1570 Faz
Alberto
En el
el Archivo
Archivo
del Viso
Viso del Marqués
Contrarreforma
católica, predominando
el arte sacroaparece
barroco español.
El tema
de la Santa
como
16
16
Passano,
maestro
de
mayor
de
carpintería
.
Passano,
maestro
de
mayor
objeto artístico al servicio de la devoción cristiana se adecúa a su personalidad.
La Santa Faz de esta colección difiere del modelo toledano, tanto de la Santa Faz retardataria del
convento de San Clemente, obra de Diego de Aguilar, de la de Alonso Berruguete, como de la
innovadora de El Greco y de todas las pinturas que hemos investigado. ¿Heredó Passano la Santa Faz
15
Archivo de la catedral de Toledo. Índice de Capellanes de la Capilla de Reyes Nuevos.
16
López, 2004:
132.
15 de
catedral
15 Archivo
Archivo
de la
la
catedral de
de Toledo.
Toledo. Índice
Índice de
de Capellanes
Capellanes de
de la
la Capilla
Capilla de Reyes Nuevos.
17
Archivo 2004:
Parroquial
16 16 López,
López,
2004: 132.
132.de El Viso. Libro de las personas que se han desposado y velado en la villa del Viso desde el año
1586 (15-1) a 11-2-1619 (12-9). En López, 2007.
18
Soprani/ Ratti, 1969: 9
UCOARTE.
UCOARTE. REVISTA
REVISTA DE
DE TEORÍA
TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40
27
ISSN: 2255-1905
35
Fernández Vinuesa
y Aida
Anguiano
de Miguel
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Anguiano dePilar
Miguel
La Santa
Faz,
imagen devocional...
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Angiano de Miguel
La Santa Faz, imagen devocional...
“Juan Bautista Casella albañil se casa
con Jerónima Passano” 1589 (12-9):
“desposé a Juan Bautista alvañil y
a Jeronima pasana fueron padrinos
Anton Franco y m su mujer .Testigo
Fco... y me Cesar” (fol. 3v)17.
Un Bartolomeo Passano, pintor,
discípulo de Giovanni Battista Carlone,
activo en Génova en el XVII, pintó el
atrio de la Iglesia de Santa Marta y
la Scala18.
La colección de Passano refleja la
ideología y gusto artístico de un
clérigo culto de la Contrarreforma
católica, predominando el arte sacro
barroco español. El tema de la Santa
Faz como objeto artístico al servicio
de la devoción cristiana se adecúa a
su personalidad.
La Santa Faz de esta colección difiere
del modelo toledano, tanto de la Santa
Fig. 18. Philippe de Champaigne. Santa Faz.
Fig.
19. Santa Fig.
Faz.
Convento
deSan
Úrsula.
Fotografía de
Faz
retardataria
del19.
convento
de
Fig.
18.
Philippe
de
Champaigne.
Santa Faz
.Santa
Convento
deToledo.
Santa Úrsula.
1658. Royal Pavillon de Brighton.
Renate Takkenberg.
Clemente,
obra de Diego
de Aguilar,
Santa Faz. 1658. Royal
Toledo.
Fotografía
de
Renate
de la de Alonso Berruguete,
como de
Pavillon de Brighton.
Takkenberg.
la innovadora de
El Greco y de todas
las pinturas que hemos investigado.
Inmaculada
Concepción
deabuelo
fundado
por
el conde
en 1640,
que
atribuímos
Rubens
de su
abuelo
paterno?
¿Compró
alLoeches,
mercader
flamenco
Juan
de Briones
esta junto a su
¿Heredó
Passanoa la
Santa Faz
que
atribuímos
a Rubens
de su
paterno?
¿Compró
mercader flamenco palacio,
Juan de Briones
esta Santa
y terminado
porFaz
su rubeniana?
sobrino.
Santa
Faz alrubeniana?
linaje de
de Haro
siglo
XVIIXVII
proporciona
personajes
poderosos
en la
Andrés
Passano,
escritor
y coleccionista
hace
Toledo el 4 de
El Ellinaje
Haroenenel el
siglo
proporciona
personajes
poderosos
en
la testamento
política, queenson
política, que son también grandes coleccionistas. Don Gaspar de Haro y Guzmán,
septiembre
de 1687
a favor
del convento
de las Benitas
del yque
era mayordomo:
también
grandes
coleccionistas.
Don
Gaspar
de
Haro
y
Guzmán,
IV
marqués
del
Carpio
marqués
IV marqués del Carpio y marqués de Heliche, virrey de Nápoles entre 1683 y
“dejó
a las religiosas”,
murió en Toledo
el 25 demás
Diciembre de
de1687,
Heliche,
virrey
entretoda
1683suy hacienda
1687,
se cuenta
entre
losloscoleccionistas
españoles
se cuenta
entrede
losNápoles
coleccionistas
españoles
más importantes
de
todos
1687
y
“enterróse
en
el
convento
de
las
Benitas
de
esta
ciudad,
debajo
del Altar de
importantes
de
todos
los
tiempos.
En
la
Antigua
colección
del
marqués
(1689)
estaba
La
Coronación
tiempos. En la Antigua colección del marqués (1689) estaba La Coronación de
San
Benito”.
Capellándesconocidas.
deSegún
la Capilla
los Reyes
Catedral de Toledo
obraobra
de Van
dimensiones
desconocidas.
Díaz de
Padrón
deEspinas,
Espinas,
deDyck,
Van de
Dyck,
de
dimensiones
Según
Díaz Nuevos
Padrón de
nolaconviene
19
19 1663,
no conviene
vincularla
conde
ninguna
de las
conocidas
. Lamentamos
nopoder
elversiones
15 conocidas
de Abril
de
consultorno
del
Santocomparar
Oficio y Secretario
y confidente
vincularla
con
ninguna
lasdesde
versiones
. Lamentamos
esta pintura
poder comparar esta pintura con
el
lienzo
de
la
colección
Passano.
del Cardenal Baltasar Moscoso y Sandoval, con cuyas noticias sacó a la luz su
con el lienzo
de
la
colección
Passano.
Luis Méndez de Haro, sobrino y sucesor del Conde Duque de Olivares y
vida con
título “Deberes
de Prelados”.
“Fue único
en manejar
los IV,
papeles de la
Luis Méndez
sobrino
y sucesor
de de
Olivares
y ministro
de Felipe
ministro
de Felipede
IV, Haro,
incrementó
su colección
condel
los Conde
cartonesDuque
del Triunfo
la
real
capilla,
como
manifi
estan
tanto
trabajos
suyos”
(Relación
nominal
y datos
incrementó
su
colección
con
los
cartones
del
Triunfo
de
la
Eucaristía
de
Rubens,
que
el
rey
le
regaló
Eucaristía de Rubens, que el rey le regaló y que después donó al convento de la
36
biográfi
así comoConcepción
fechas de posesión
de los
Sres Capellanes
que
y que después donó al convento
de lacos
Inmaculada
de Loeches,
fundado
por el conde
enhan sido en
la Real capilla
Reyes Nuevos de Toledo. (Años 1535 a 1976)20.
1640, junto a su palacio, y terminado
por sude
sobrino.
En elquetestamento
dey Passano
se citan
lienzos de de
la Santa
17 Andrés
Archivo Parroquial
de Elescritor
Viso. Libroydecoleccionista
las personas
se
han desposado
velado
la villa
delel 4 dos
Passano,
hace
testamento
enenToledo
de septiembre
1687 aFaz, uno de
Viso desde el año 1586 (15-1) a 11-2-1619 (12-9).
En López, se
2007.
los cuales
trata
sin duda del“dejó
que atribuimos
a Rubens,
yreligiosas”,
toda una relación de
favor
del
convento
de
las
Benitas
del
que
era
mayordomo:
toda
su
hacienda
a
las
18 Soprani/ Ratti, 1969: 9
obras religiosas,
de gran
comodeuna
murió
el 25 de Diciembre
de 1687algunas
y “enterróse
en calidad,
el convento
las Virgen
Benitas“vestida
de esta de gitana”,
19 Díaz,en
2012:Toledo
743.
iconográfi
la Divina
Pastora;de
una
de ladeInmaculada,
ciudad, debajo del Altar de San
Benito”.camente
Capellánrelacionada
de la Capillacon
de los
Reyes Nuevos
la talla
Catedral
de
mediados
delnº
siglo
XVII,
conyquerubines,
aureola dedel
rayos,
manos juntas y
UCOARTE.
REVISTA
DEL ARTE,
2, Santo
2013,
pp.
21-40
Toledo
desde
el 15DEdeTEORÍA
Abril EdeHISTORIA
1663,
consultor
del
Oficio
Secretario y confidente
Cardenal
ISSN: 2255-1905
simétrica
modo
Fernández,
parecida
a las imágenes de la
Baltasar
Moscoso y Sandoval, actitud
con cuyas
noticiasalsacó
a la de
luz Gregorio
su vida con
título “Deberes
de Prelados”.
Soledad
la primera
mitadmanifiestan
del XVII, atribuida
a Pedrosuyos”
de Mena
por Juan Nicolau;
“Fue único en manejar los papeles
de ladereal
capilla, como
tanto trabajos
(Relación
nominal y datos biográficos así como fechas de posesión de los Sres Capellanes que han sido en la
Real capilla de Reyes Nuevos de
Toledo. (Años 1535 a 1976)20.
20 Hidalgo, 1670.
En el testamento de Passano se citan dos lienzos de la Santa Faz, uno de los cuales se trata sin
duda del que atribuimos a Rubens, y toda una relación de obras religiosas, algunas de gran calidad,
UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40
como una Virgen “vestida de gitana”, iconográficamente
relacionada con la Divina Pastora; una talla
ISSN: 2255-1905
de la Inmaculada, de mediados del siglo XVII, con querubines, aureola de rayos, manos juntas y
actitud simétrica al modo de Gregorio Fernández, parecida a las imágenes de la Soledad de la primera
mitad del XVII, atribuida a Pedro de Mena por Juan Nicolau; un lienzo de Ecce Homo sentado, cuyo
marco lleva la inscripción: “En la cruz está mi luz”: SEDEVIT SOLITARIUS/ ET TECEBIT QUIA/
LEVAVIT SE / SVPRASE; cabezas del Salvador y María sobre tabla; un cuadro de San Nicolás de Bari;
19
Díaz, 2012: 743.
20
Hidalgo, 1670.
28
Fernández Vinuesa y Aida Anguiano de Miguel
La Santa Faz, imagenPilardevocional,
en los Conventos de Toledo
La Santa Faz, imagen devocional...
Fig. 20. Santa Faz. Convento MM Benitas, antes de
la restauración.
Fig. 20. Santa Faz. Convento MM Benitas, antes de la restauración.
un lienzo de religiosa muerta con manto azul, coronada
de rosas, “Madre Sor María de Jesús María”
, fundadora de las madres de San Benito de Nuestra señora de la Concepción, que murió de 76 años
un lienzo
de Ecce
sentado,
marco
la inscripción:
“En la una
cruz está
el 16 de junio de 1665; un sacerdote, con
casulla
rojaHomo
y cáliz
en lacuyo
mano;
unlleva
Divino
sembrador;
mi
luz”:
SEDEVIT
SOLITARIUS/
ET
TECEBIT
QUIA/
LEVAVIT
SE
/
SVPRASE;
Virgen de Trápani, en alabastro policromado, copia barroca del original, en vez del siglo XIV como
del Toledo,
Salvador ycuatro
María sobre
tabla;yuncuatro
cuadrode
de batallas,
San Nicolásseis
de Bari;
creyó Martínez Caviró; ocho pinturas decabezas
Juan de
marinas
de un
21 de religiosa muerta con manto azul, coronada de rosas, “Madre Sor María
lienzo
ellas de vara y media y dos más pequeñas .
de Jesúsun
María”
, fundadora
las madres
de cruz
San Benito
de Nuestra
señora de la
Según la Comunidad de Madres Benitas,
Crucifijo
de de
marfil,
sobre
y peana
de concha,
Concepción, que murió de 76 años el 16 de junio de 1665; un sacerdote, con casulla
pertenecía también a Passano; un taquillón de nogal, con incrustaciones de marfil y hueso, tal vez
roja y cáliz en la mano; un Divino sembrador; una Virgen de Trápani, en alabastro
legado por el mismo, etc.
policromado, copia barroca del original, en vez del siglo XIV como creyó Martínez
La atribución de la Santa Faz de las Benitas
a Rubens, se apoya en el estilo y técnica barrocas creadas
Caviró; ocho pinturas de Juan de Toledo, cuatro marinas y cuatro de batallas, seis
por el pintor en Italia, y en la vinculación
de
esta pintura con la muerte de su hermano mayor Felipe.
de ellas de vara y media y dos más pequeñas21. .
La personalidad y la relación de Andrea Passano
artistasdegenoveses
y coleccionistas
españoles
Según lacon
Comunidad
Madres Benitas,
un Crucifijo de marfi
l, sobre cruz
fundamentan la atribución a Rubens o Van
Dyck.
y peana de concha, pertenecía también a Passano; un taquillón de nogal, con
Conscientes que el estudio, conservación
y protección
Patrimonio
Artístico
se ha de
incrustaciones
de marfil del
y hueso,
tal vez legado
por el mismo,
etc.afrontar
de manera interdisciplinar, hemos tenido en
cuenta las
que nos
ha comunicado
la y
La atribución
de laobservaciones
Santa Faz de las Benitas
a Rubens,
se apoya en el estilo
restauradora Marina Torres sobre el lienzo
utilizado,
pigmento,
etc., en
pero
pensamos
que lasdenuevas
técnica
barrocasel
creadas
por el pintor
Italia,
y en la vinculación
esta pintura
tecnologías de restauración, podrán arrojar
sobre
con laluz
muerte
de la
suautoría.
hermano mayor Felipe. La personalidad y la relación de
21 Archivo Madres Benitas de Toledo. Testamento de Andrés Passano de Haro, otorgado en 4 de septiembre
de 1687, ante el escribano Eugenio Francisco de Valladolid. En el archivo conventual se guarda el Memorial
de la Venta y almoneda de los Bienes de Passano de Haro, 1690. Cit. en Revenga, 2002: 293.
38
UCOARTE. REVISTA DE TEORÍA E HISTORIA DEL ARTE, nº 2, 2013, pp. 21-40
ISSN: 2255-1905
21
Archivo Madres Benitas de Toledo. Testamento de Andrés Passano de Haro, otorgado en 4 de septiembre de 1687,
ante el escribano Eugenio Francisco de Valladolid. En el archivo conventual se guarda el Memorial de la Venta y almoneda
de los Bienes de Passano de Haro, 1690. Cit. en Revenga, 2002: 293.
29
Pilar Fernández Vinuesa y Aida Angiano de Miguel
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