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CAPÍTULO CUATRO. OFICIALIZACIÓN DEL BALLET CLÁSICO
I. RÉGIMEN Y CULTURA DE UNIDAD NACIONAL
Después de las reformas cardenistas y del freno que se les puso una vez realizada la
expropiación petrolera en 1938, México tenía dos grandes retos: el desarrollo económico y
la manera en que enfrentaría la Segunda Guerra Mundial. La sociedad estaba dividida, cada
grupo planteaba diferentes posturas frente al proyecto de desarrollo. La división del mundo
en las tendencias democráticas y nazifascistas que conduciría a la Segunda Guerra Mundial
también fue un factor determinante en la configuración de estos grupos.
En ese momento, bajo las presiones de los Estados Unidos, se optó por Manuel
Ávila Camacho como sucesor de Lázaro Cárdenas, pues resultaba “punto de coincidencia y
encuentro de multitud de intereses, ambiciones y necesidades”,1 que permitirían la
conciliación de la sociedad.
La política de unidad nacional de Ávila Camacho surtió efecto y la lucha social
perdió intensidad. Con ayuda de la coyuntura internacional y la campaña de exaltación de
valores patrióticos, México rompió con el proyecto cardenista de desarrollo, para darle
apoyo primordial al nuevo modelo industrial de sustitución de importaciones y al capital
nacional e internacional.
A pesar de los cambios, Ávila Camacho también incluyó en su discurso retórico al
nacionalismo, que nuevamente fue utilizado como estrategia de consolidación del régimen.
Era un nacionalismo sentimental y antiimperialista, que despolitizó a las clases populares.
En este gobierno “las demandas de los llamados sectores populares empezaron a perder
notoriamente peso dentro del discurso oficial y, sobre todo, dentro de la lista real de las
prioridades del régimen” de 1940 a 1946.2
Con la imposición del nuevo modelo de desarrollo, la burguesía recuperaba su papel
dirigente y el capitalismo mexicano entraba en un proceso de modernización. Las ciudades
crecieron, la vida se transformó.
1
Luis Medina, “Del cardenismo al avilacamachismo”, Historia de la Revolución Mexicana, vol. 18, El Colegio
de México, México, 1978, p. 15.
2
Lorenzo Meyer y José Luis Reyna, “México: el sistema y sus partidos: entre el autoritarismo y la
democracia”, en Los sistemas políticos en América Latina, Ed. Siglo XXI y Universidad de las Naciones Unidas,
México, 1989, pp. 306-307.
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En la SEP hubo tres secretarios durante el sexenio avilacamachista: Luis Sánchez
Pontón, de diciembre de 1940 a septiembre de 1941; de filiación cardenista, defendía la
educación socialista. Ahí fue uno de los lugares donde se expresó más claramente la pugna
interna de la clase política, al ser sustituido por Octavio Véjar Vázquez, político impopular
que se mantuvo en la SEP de septiembre de 1941 a septiembre de 1943. Finalmente subió
Jaime Torres Bodet, que pertenecía al nuevo tipo de funcionario público, resultado de la
modernización del país; había sido secretario de Vasconcelos y miembro del grupo de los
Contemporáneos. A pesar de la nueva postura dentro de la SEP, no se modificó el artículo
3º de la Constitución, para no violentar la situación, y en el papel se conservó la educación
socialista hasta 1945, aunque en la práctica no se impartía. Con Torres Bodet el cargo de
jefe del Departamento de Bellas Artes recayó en el escritor Carlos Pellicer.
En 1942 se promulgó la Nueva Ley Orgánica de Educación, se restablecieron las
Misiones Culturales y se creó el Seminario de Cultura Mexicana para estimular y difundir
la producción científica, filosófica y artística. Un año después, en 1943, se creó el Colegio
Nacional que agrupaba a los “grandes valores nacionales” y en 1945 se estableció el Premio
Nacional de Artes y Ciencias. Se promovieron numerosas publicaciones oficiales de cultura
con la participación de los intelectuales más destacados.
Al inicio del sexenio con Sánchez Pontón en la SEP y el doctor Enrique Arreguín Jr.
como subsecretario, la Secretaría expresó el concepto moderno de educación que incluía la
extraescolar y estética, “sistema de disciplina debidamente programado para el
aprovechamiento, educación y encauzamiento de los sentimientos cívicos, de las
actividades sociales y de la emotividad artística del pueblo mexicano”.
Entre los objetivos de la educación extraescolar y estética, resaltaban: 1. Campaña
de fomento y producción del arte popular “de modo que se conserven la pureza y vigor del
temperamento, características e ideales auténticamente mexicanos –sin que por ello se
disocie del arte y de la cultura universal– y se realicen con un nuevo sentido de justicia”, y
2. Inculcar el sentimiento de unión nacional y humana “para defender el espíritu de
igualdad y justicia social, confianza en el derecho y la cultura universal en pro de la
democracia y contra el fascismo”. Además se hablaba de las aspiraciones de “la gran
familia mexicana”, que debía estar en concordancia con el desenvolvimiento económicosocial y los principios de la Revolución. Para lograr estos objetivos se creó la Dirección
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General de Educación Extraescolar y Estética de la SEP, cuyo primer director fue Xavier
Icaza. Este nuevo organismo integraba los Departamentos de Bellas Artes, de Acción
Juvenil, de Bibliotecas y Editorial y de Publicidad.
En su plan3 se establecía la realización de trabajos de investigación para detectar
necesidades y causas de los problemas que se presentaban, por ejemplo, necesidades y
costumbres artístico-culturales del pueblo. También se planteó desarrollar tareas de
orientación y divulgación sobre el estado del arte nacional y extranjero, así como la
influencia del arte en la historia, el Estado, la economía, la religión, la educación, la
sociedad y el individuo. Se establecerían escuelas y laboratorios de bellas artes y
renovación de programas de estudio; campañas de alfabetización; difusión de conciertos,
ballets, danzas autóctonas con carácter educativo, revolucionario, recreativo y de masas.
También se difundirían todas las artes. Entre los proyectos de organización, se crearían
centros de orientación social y capacitación cultural, fomento y divulgación de las artes, y
brigadas culturales y artísticas.
Como siempre, las menciones a la danza eran mínimas. Por ejemplo, en el Plan
General de Trabajo se dice que se crearán oficinas de la nueva Dirección en cada estado,
pero se hace referencia sólo a las actividades de literatura, teatro, música y artes plásticas.
El DBA conservó sus Secciones de Teatro, Música, Artes Plásticas y Taller de
Fotografía y Cinematografía. Se establecieron cuatro temporadas eje, entre ellas, una de
danza (las funciones del Ballet de Bellas Artes dadas en 1940, aún dentro del periodo
cardenista).4
En el informe del DBA se hacía referencia a la Escuela Nacional de Danza y al
sexenio cardenista diciendo que se continuaba con la labor realizada “desde el comienzo
del sexenio fenecido”. Además se mencionaba la publicación del libro Ritmos indígenas de
México de Nellie y Gloria Campobello.
La postura sobre cultura del gobierno avilacamachista necesariamente estaba
definida por su política de unidad nacional. En el discurso que el presidente pronunció el 14
3
Memoria de la SEP, 31 de agosto de 1941, secretario del ramo, C. licenciado Luis Sánchez Pontón,
subsecretario doctor Enrique Arreguín Jr., oficial mayor profesor Arnulfo Pérez H., Dirección General de
Educación Extraescolar y Estética, licenciado Xavier Icaza, SEP, México, 1941.
4
Ibidem.
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de junio de 1941, antes del concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional, que fue difundido
por todo el continente, puntualizó:
Un gobierno cuidadoso de todas las expresiones fecundas de la vida de la República, debe
dar singular importancia al desarrollo de las actividades que representan la continuidad de
cultura de nuestro pueblo. [...] Las creaciones artísticas del hombre son índices elocuentes
de la salud espiritual de un país y de su amor por la libertad. [...] Para surgir [dichas
creaciones] es imprescindible un ambiente cívico de paz, justicia y armonía social.5
A la educación estética se le daba un alto significado, pues debía ser el principio general de
la actividad docente, para que estuvieran presentes las “manifestaciones de la belleza” en la
escuela. El concepto de educación estética era un elemento para cumplir el cometido de la
educación en general: situar a los seres humanos en su realidad y darles los instrumentos
para llegar al equilibrio moral e intelectual. La educación estética contribuía a esta idea de
educación, pues el arte era un elemento de “persuasión inmediata: la de lo bello [...] y lo
bello se ofrece como un símbolo de lo bueno”. Con el arte, el ser humano
ve iluminado el horizonte de su conciencia, siente robustecidos los lazos de su solidaridad
con todos los hombres y ahoga en sí mismo esa actitud que juzgamos tan conveniente: la
adhesión a lo universal. [... El arte] consolida y afina las mejores cualidades del alma y crea
un espíritu de armonía que, en lo social, acrisola la tolerancia y compensa las limitaciones
originadas por la especialización de las técnicas.6
Estos principios determinaron los proyectos apoyados en los ámbitos educativo y artístico.
Señalando deficiencias de este último, y concretamente en la reorganización que hacía el
nuevo régimen en el Palacio de Bellas Artes (PBA), en enero de 1941 José Barros Sierra
afirmó que tres años atrás la Asociación de Cronistas de Espectáculos Teatrales y
Musicales (a la que pertenecía) había hecho señalamientos al entonces presidente Cárdenas.
Dicha organización nunca recibió respuesta, pero recordó que sus demandas seguían
vigentes. La Asociación acusaba problemas en el funcionamiento del PBA y solicitaba que
5
Discurso pronunciado por el C. general Manuel Ávila Camacho, presidente constitucional de la República
Mexicana con motivo de la inauguración de conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, director Carlos
Chávez, el 14 de junio de 1941 en el PBA, y difundido por todo el Continente de América por las estaciones
radiodifusoras oficiales.
6
“Educación Estética, la obra educativa en el sexenio 1940-1946”, en Jaime Torres Bodet, folleto del libro
Seis años de actividad nacional, gobierno del presidente Manuel Ávila Camacho, SEP, México, 1946, pp. 3740.
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se le restituyera su carácter de “centro difusor de la cultura artística”. Barros Sierra hablaba
de la burocratización del PBA y de la necesidad de que el funcionario encargado de
dirigirlo “fuera investido de facultades ejecutivas suficientes para manejar realmente el
coliseo, asesorado por un Consejo en el cual estuvieran representadas las artes teatral,
musical, coreográfica y plástica, así como la crítica teatral y musical”. El PBA debía
cumplir un plan anual de actividades y no apartarse de él para “satisfacer compromisos de
orden político, tales como la celebración de mítines”. La selección y programación debía
ser determinada por el director y el Consejo Consultivo, para evitar que el Ejecutivo y
demás dependencias gubernamentales hicieran “recomendaciones a favor de determinadas
personas, muchas veces carentes de mérito artístico verdadero”. La Asociación de Cronistas
también había afirmado que era inexistente “un presupuesto destinado a la organización de
espectáculos” y mientras eso se lograba, “la iniciativa privada debía recibir, por parte del
Palacio, la más amplia y eficaz ayuda, así como la plena garantía de que sus compromisos
serían escrupulosamente respetados”.
Luego de tres años y ante el cambio de gobierno, Barros Sierra consideraba que era
el momento de acabar con “la organización viciosa que ha imperado en el primer teatro de
la República”, que incluía su incapacidad
para asumir la iniciativa en materia artística, porque carece en absoluto de todos los
elementos que se tienen por indispensables en toda institución de su género y que le
permitirían adoptar una actividad activa, en contraste con la pasividad que ha predominado
en su labor desde que se agotó la partida destinada a la breve y espléndida temporada de
inauguración [1934].
Tiene el PBA una burocracia numerosa y bien pagada, entre la cual se reparte el
trabajo en forma homeopática, y gasta en el sostenimiento de su personal 300 mil pesos
anuales, en contraste con los 24 mil de que dispone para la realización de su verdadera
labor que consiste en organizar espectáculos.
Carece, en cambio, de todos los cuerpos permanentes que todo teatro de primera
categoría debe tener, y que son la orquesta, el coro, el cuerpo de baile, el cuadro dramático,
para sólo citar los principales.
Por una de esas incongruencias inexplicables que en México son cosa de todos los
días, el gobierno, por medio de diversas dependencias, gasta cada año fuertes cantidades
para subvencionar empresas artísticas de recomendados y amigos, a veces con mérito –
como en el caso de la Sinfónica de México– y otras sin ellos; pero, en cambio, el PBA no
recibe nunca la ayuda oficial que tanto necesita, cuando lógicamente debía ser el teatro y
sólo el teatro, el encargado de distribuir esa clase de ayuda económica oficial en la forma
más conveniente para los altos intereses del arte.
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Ya hemos visto cómo un vivo, sin saber de teatro, pudo reunir un verdadero caudal
procedente de los fondos públicos para organizar una fantástica empresa teatral cuyos
resultados son de sobra conocidos. Hemos visto también cómo el Departamento Central ha
organizado sus propias temporadas de teatro, sobre cuyo fabuloso costo habrá mucho que
decir cuando llegue el momento oportuno para ello, y cómo otras dependencias del
gobierno no han escatimado su ayuda a las empresas artísticas que llegan a ellas con
suficiente apoyo de arriba, sin parar muchas mientes en su calidad o en la significación que
tienen para el progreso del medio.
Todo esto no prueba en el fondo sino una cosa, y es que, en materia artística, como
en todo lo demás, ha predominado entre nosotros la más completa anarquía, con grave
perjuicio para el arte verdadero que se resiente de falta de ayuda.
Según Barros Sierra, con el fin de acabar con esa situación y “subsanar la falta de ayuda
oficial a las bellas artes”, Xavier Icaza había promovido un “sistema” que implicaba la
formación de cuatro sociedades civiles que se encargarían de “la organización de
espectáculos teatrales, coreográficos, operísticos y de música de cámara”. Todas ellas
seguirían el modelo de la Orquesta Sinfónica de México, que había mostrado su eficacia, y
que seguiría siendo la encargada de los conciertos sinfónicos.7
1. El nuevo profesional de la cultura
Debido a la modernización que imponía el nuevo proyecto de Estado-nación cambiaron los
modos y modalidades del gobierno mexicano respecto a las actividades culturales y
artísticas. El gobierno llevó a cabo su práctica de
mantener una actitud extraordinariamente transigente hacia los grupos artísticos,
generalmente militantes de izquierda activos: aun así, asumir la responsabilidad plena de
los programas y los presupuestos de las tareas culturales y de divulgación artística; negociar
el apoyo del “profesional” en base a reafirmar, por una parte, el manejo total de la clase
obrera organizada y, por la otra, mantener una crítica periodística controlada, a la cual se le
impondrá asimismo operativas condiciones y transacciones. Por último: tolerar una
participación de la crítica en el corpus de la actividad cultural y artística, pero no en el
corpus de la organización y la crítica política.8
De esa manera, el profesional de la cultura, los artistas e intelectuales, para no quedar
marginados históricamente y mantener una posición fuerte dentro de sus propios campos,
7
José Barros Sierra, “Música. Indispensable reorganización del Palacio de Bellas Artes”, en Hoy, México, 15
de febrero de 1941.
8
Alberto Dallal, “Temas relativos a la danza en la revista Romance 1940-1941”, en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, núm. 53, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1983, p. 170.
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establecieron estrechas relaciones con las instituciones culturales gubernamentales, y se
adecuaron, en cada sexenio, a los proyectos e idearios culturales postulados.
La relación de dependencia-autonomía que tuvieron los artistas de todos los campos
con el Estado fueron negociar su autonomía frente al Estado, según el prestigio dentro de su
campo, y supeditarse a las cambiantes políticas estatales que determinaran los apoyos (y
omisiones) para la producción y difusión artísticas.
Con esa realidad se le presentó al profesional de la cultura el peligro de la
burocratización:
Para la inteligencia mexicana se abrieron drástica y penosamente dos opciones: la
burocracia o el silencio. Las dos son mortales, sólo que la gravedad del primer camino
resulta definitivamente mayor que la del segundo, que no resulta ridículo ni bochornoso [...]
Los intelectuales al servicio del Estado totalitario se convierten a la larga en simples
tecnócratas, encargados de repetir y operacionalizar la voluntad del déspota. Simples
tornillos de una máquina ostentosa.9
Con la burocratización del artista, señala Gómezjara, se matan la poesía, la ciencia y la
invención. Al fundirse con el Estado a través de la burocracia cultural, quizá el artista acabe
con sus posibilidades creadoras al identificarlas con las estatales.
Esta situación puede impedirse en la medida en que el profesional de la cultura haga
alianzas fuera del Estado (lo que lo llevará a fortalecerse frente a él). Las alianzas que se
plantean son con las clases populares, “clases más vitales y combativas”, que lo apoyarán y
le permitirán realizar una acción constante: “una praxis ininterrumpida subversora y
crítica”. A decir de Gómezjara, esta praxis sería la canalización de la rebeldía que debe
mantener para continuar con su labor de experimentación e imaginación, propia del artista y
del intelectual: es una alternativa.
La alianza con las clases populares en algunos momentos se dio (como en el Teatro
de las Artes del Sindicato Mexicano de Electricistas), pero los artistas mexicanos,
especialmente los del campo dancístico, no pudieron mantenerla, porque: 1. El campo de la
danza no goza de prestigio y reconocimiento sociales, los que necesita el artista para ser
escuchado tanto por el Estado, como por las clases populares. No hay un interés, por eso
9
Francisco Gómezjara, “Hacia una sociología de la sociología vasconceliana”, en José Vasconcelos de su vida
y su obra, UNAM, México, 1984, pp. 143-144.
270
mismo, de apoyar proyectos dancísticos. 2. La danza no ha tenido espacios para la creación
independiente profesional, por sus propias necesidades de infraestructura, y cuando ha
encontrado esos espacios, finalmente se ha vinculado al Estado. 3. Algunos miembros,
artistas o grupos artísticos han podido negociar su autonomía y continuar recibiendo los
apoyos estatales que requieren para sobrevivir, es decir, han entrado en un doble juego, que
el Estado por su ambigüedad y el artista por su necesidad, han permitido.
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II. FORMACIÓN DEL BALLET DE LA CIUDAD DE MÉXICO
Las hermanas Nellie y Gloria Campobello modificaron su visión de la danza, y en
contraposición al movimiento moderno, utilizaron el ballet clásico como su recurso
expresivo y técnico.
Desde 1937, Gloria Campobello había presentado En la escuela o Una clase de
técnica clásica, que era propiamente la técnica de ballet llevada sin más elaboración al foro.
En 1938 la Escuela Nacional de Danza presentó en el PBA Evocación (“a la memoria del
genio creador de Marie Taglioni”), de ella misma, y, especialmente, Las sílfides, de la que
hizo una reconstrucción a partir de la versión que conocía, además de incorporar elementos
nuevos. Éstas y otras obras, así como los planes y programas de estudio de la END, se
encaminaban cada vez más hacia el ballet clásico como su especialidad.
Desde 1925, cuando Gloria Campobello vio bailar a Anna Pavlova, había decidido
que su vocación era la danza, pero precisamente la que practicaba la artista rusa. Nellie
Campobello apoyó a su hermana10 y se lanzaron al trabajo coreográfico e interpretativo, y
después docente, pero de una danza que se alejaba del primer objetivo que se habían fijado.
A finales de la década de los treinta, las Campobello pudieron imponer su postura
artística dentro de la END, muy distante de la de Carlos Mérida cuando se fundó en 1932, y
de los trabajos de corte nacionalista que ellas mismas antes habían realizado, aunque
también en el ballet clásico usaron temas mexicanos y su discurso siguió defendiendo el
nacionalismo en la danza.
Con este fin y bajo la influencia y el apoyo de Martín Luis Guzmán, trataron de
formar una compañía mexicana de ballet clásico11 que además impulsara la carrera de
Gloria Campobello. El propio escritor, “a quien en la Viena de antes de 1914 se le hubiera
dado el nombre de „Balletonkel‟”,12 consideraba que la compañía era un proyecto plausible
y necesario para la danza mexicana:
Cuando hace unos veinte años Martín Luis Guzmán, durante una estancia prolongada en
Nueva York, tuvo la oportunidad de admirar los Ballets Rusos que hacían su primera gira
10
Patricia Aulestia, Nellie Campobello, Cuadernos del CID Danza, núm. 15, CID Danza, INBA, México,
1987, p. 4.
11
Nellie Campobello conoció a Martín Luis Guzmán desde los años veinte, cuando tuvo que entrevistarse con
él, siendo director del periódico El Mundo, para vender su automóvil; en ibidem.
12
Excélsior, México, 27 de junio de 1943.
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por los Estados Unidos, se entusiasmó con el arte coreográfico y estudió sus problemas. En
sucesivos viajes por países de los dos continentes asistió a cuantas representaciones de
ballet pudo apreciar. Se dio cuenta, así, de las grandes posibilidades expresivas que encierra
el lenguaje mímico del baile. A su regreso propagó incansablemente sus ideas sobre este
arte y sobre la necesidad de dotar a México de un cuerpo de baile digno de su tradición
coreográfica secular y del talento mínimo innato de su pueblo.13
Por otro lado, con la creación del Ballet de Bellas Artes en 1940, tanto de Anna Sokolow
como de Waldeen, se había demostrado que podía conseguirse el apoyo institucional para
una compañía profesional.
En 1941 Benito Coquet era el director general de Educación Estética. Martín Luis
Guzmán le pidió apoyo, y Coquet le dio un subsidio de cinco mil pesos. Éstos se jugaban
en una apuesta que ambos hicieron: Martín Luis Guzmán devolvería el dinero si no lograba
su objetivo. Le había advertido que le demostraría que “podemos organizar una función de
ballet con artistas netamente mexicanos y con un repertorio clásico: Las sílfides, El
caballero de la rosa [sic], por ejemplo. Ponga usted a mi disposición $5,000 –cantidad
suficiente para organizar la representación– y si ésta no resulta con buen éxito, le devolveré
el dinero”.14
Además obtuvo el apoyo del gobernador de Veracruz, Jorge Cerdán, y el 5 de
diciembre en el Teatro Lerdo de Xalapa, Veracruz, se dio la primera función de gala del
Cuerpo de Baile de la Escuela Nacional de Danza, bajo la dirección de Nellie Campobello.
Presentaron Las sílfides, La siesta de un fauno, El espectro de la rosa y Variación de otoño.
Tocó la Orquesta Sinfónica de Xalapa, dirigida por Juan Román y como directores
huésped, Rodolfo Halffter y José Hernández Moncada.
Esta función era parte de una misión cultural enviada por la Dirección General de
Educación Estética de la SEP a varias ciudades del país. Esa misión, según Jorge González
Durán, expresó “la voluntad que existe, por parte de las autoridades educacionales del país,
de fomentar y divulgar en toda la nación los valores artísticos, contribuyendo por estos
medios a formar y fortalecer la conciencia artística de los mexicanos”, y por otra parte, “la
13
14
“Cine-Música. Simbolismo y realismo”, en Tiempo, México, 2 de julio de 1943.
“Ballet”, en Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, p. 51.
273
franca apetencia, el deseo con que tales actividades culturales fueron recibidas por el
pueblo”.15
Después de esta primera presentación, el grupo recibió el apoyo directo del
presidente Ávila Camacho, quien “apadrinó la idea de crear un conjunto de ballet
netamente nacional, idea que fue apoyada por el licenciado Benito Coquet y por el
licenciado Miguel Alemán, secretario de Gobernación, quienes facilitaron los medios para
ello”.16
Así que con subsidios oficiales se creó el Ballet de la Ciudad de México, A.C. en
junio de 1942. El Consejo directivo quedó formado por Martín Luis Guzmán, presidente;
Gloria Campobello, secretaria; Nellie Campobello, tesorera, y José Clemente Orozco,
vocal. Aparecían como sus impulsores diversos funcionarios: Javier Rojo Gómez, jefe del
Departamento del Distrito Federal; Eduardo Suárez, secretario de Hacienda y Crédito
Público; Octavio Véjar Vázquez, secretario de Educación Pública; Benito Coquet, director
general de Educación Extraescolar y Estética, además de Eduardo Villaseñor, Manuel
Suárez, Agustín Legorreta y Luis Montes de Oca.
1. Las influencias asimiladas
Las condiciones estaban dadas para la creación del Ballet de la Ciudad de México, por el
desarrollo alcanzado en el campo dancístico y el apoyo oficial. Además, en México se
asimilaban las influencias de las compañías de ballet clásico internacional que visitaban la
capital.
En marzo de 1941 nuevamente viajó a México el Original Ballet Ruso del Coronel
Vassili de Basil, compañía que había venido en 1934 con el nombre de Ballets Rusos de
Montecarlo. En 1936 se habían separado sus directores, René Blum y Basil; el primero
formó los Ballets de Montecarlo y Basil, los Ballets Rusos del Coronel de Basil, que en
1938 se llamó Covent Garden Russian Ballet y, a partir de 1939, Original Ballet Ruso.
Las obras que trajo esta compañía eran nuevas y del repertorio clásico de Michel
Fokine, Marius Petipa, Bronislava Nijinska, David Lichine, George Balanchine, Leonide
Massine y Serge Lifar. Presentaron Las sílfides (c. Michel Fokine, m. Chopin, orquestación
15
Jorge González Durán, “Universalidad de México en el arte. En torno a una misión de la Dirección Estética
de la Sría. de Educación Pública”, en Hoy, México, 17 de enero de 1942, pp. 78-79.
16
“Ballet”, en Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, p. 52.
274
Glazunov, Stravinski y Panaieff, vest. Karinska); El lago de los cisnes (c. Petipa, m.
Tchaikovski, diseños Alexandre Benois), Paganini (c. Fokine, m. Rachmaninov); Las
bodas de Aurora (c. Petipa y Nijinska, m. Tchaikovski, esc. Léon Bakst, vest. Benois); El
gallo de oro (c. Fokine, m. Rimski-Korsakov, esc. y vest. Natalia Gontcharova); Baile de
graduados (c. Lichine, m. Johan Strauss, esc. y vest. Benois); Cotillón (c. Balanchine, m.
Emmanuel Chabrier, orquestación Chabrier, F. Mottl y Vittorio Rieti); Carnaval (c. Fokine,
m. Robert Schuman, esc. y vest. Bakst); Sinfonía fantástica (c. Massine, m. Héctor Berlioz,
esc. y vest. Christian Berard); El príncipe Igor (c. Fokine, m. Alexander Borodin, esc. y
vest. Nicholas Roerich); Scheherezade (c. Fokine, m. Rimski-Korsakov, esc. y vest. Bakst);
El Danubio azul (c. Lifar, m. Strauss, esc. y vest. Conte Etienne de Beaumont); Los cien
besos (c. Nijinska, m. Fréderic D'Erlanger, esc. y vest. Jean Hugo); Presagios (c. Massine,
m. Tchaikovski, esc. y vest. André Masson); Petrouchka (c. Fokine, m. Igor Stravinski, esc.
y vest. Benois); El pájaro de fuego (c. Fokine, m. Stravinski, esc. y vest. Gontcharova); El
espectro de la rosa (c. Fokine, m. Carl María von Weber, esc. y vest. Bakst), y
Choreartium (c. Massine, m. Johannes Brahms, esc. y vest. Constantin Terechkovitc).
Los créditos de la compañía eran: director general, Vasilli de Basil; coreógrafo,
David Lichine; régisseur general, Serge Grigorieff; director musical y consejero musical,
Antal Dorati; director de orquesta asistente, Mois Zlatin; colaborador artístico, Henry
Clifford; bailarines, Irina Baronova, Tatiana Riabouchinska, Roman Jasinsky, Paul Petroff,
Boris Belsky, Anna Leontieva, Yura Lazovsky, Nicolás Orloff, Nina Popova, Michel
Panaieff, Dimitri Rostoff, Borislav Runaine, Kiri Vassilkovsky, Oleg Tupine, Serge Unger,
Irina Zarova, Galina Razounova, Anna Volkova, Marian Ladré, Serge Ismailoff, Tamara
Grigorieva, David Lichine y Natalia Gontcharova.17
Dos de los bailarines que vinieron en esa ocasión, Michel Panaieff y Serge Unger,
más tarde cumplieron una importante labor en México dentro de la danza clásica.
La compañía era promovida por la Sociedad Musical Daniel y logró agotar
localidades dos días antes del debut. Fue muy bien recibida por ser “uno de los espectáculos
del más elevado refinamiento artístico”,18 conformada por “varias de las más rutilantes
estrellas de la danza rusa en la actualidad”, y reunió a una concurrencia elegantemente
17
18
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, vol. 2, INBA-SEP, México, 1986, p. 329.
Manuel Barajas, “Orígenes del Ballet Ruso”, en El Universal Gráfico, México, 5 de marzo de 1941.
275
ataviada.19 Aunque ofreció su primera función a Ávila Camacho y su esposa, el presidente
no pudo asistir y envió en su representación al secretario de Gobernación, Miguel Alemán,
quien estuvo acompañado de su esposa y los titulares de dependencias como Educación
Pública, Asistencia Pública y Economía.20
El debut fue un éxito, tuvo teatro abarrotado y espectadores que ovacionaron a las
grandes figuras, como Irina Baronova, cuyo “baile tiene la levedad de algo irreal, parece
que estamos viendo sólo una luz. Su danza es un manantial que fluye sin borbotones, suave,
continua, que sigue la línea de una sola idea creadora. No es solamente una ejecutante
maravillosa, sino una artista creadora, que baila esparciendo el deleite de una emoción
profunda”. También aplaudieron a Irina Baronova, “una realidad radiante” con “una finura
y una belleza extraordinarias, adorable”; a Tatiana Riabouchinska, con “un cuerpo más
pequeño, suave cabello rubio y un espíritu lleno de chiste y vibrante como un cascabel”; al
“artistas expresivo y ejecutante admirable” David Lichine; al “magnífico” Nicolás Orloff;
al “impecable” Román Jasinsky; al “mimo notable” Dimitri Rostoff, y a los directores de
orquesta Antal Doranti y su ayudante Mois Zlatin.21
Un cronista anónimo habló sobre la técnica, resistencia y “versatilidad prodigiosa”
de Tatiana Riabouchinska.22 Otro más, sobre la capacidad organizativa del coronel W. de
Basil; consideró que era “el nuevo animador del Ballet Ruso”, renovaba al ballet y había
logrado un mayor grado de disciplina en su compañía. Además, señalaba que Basil había
manifestado su interés en incluir un ballet mexicano, lo que servía de pretexto para que el
cronista opinara que “en México todos comprendemos que si el genio de estos artistas rusos
llegara a aplicarse a la creación de un ballet con música de Revueltas o de algún otro
compositor nuestro, el resultado sería la mejor propaganda para nuestro país que pudiera
desearse”.23
En octubre del mismo 1941 actuó en el PBA el American Ballet Theatre (ABT),
bajo la dirección artística de Lucía Chase. Los bailarines: Alicia Markova, Anton Dolin,
Irina Baronova, Karen Conrad, Lucía Chase, Annabelle Lyon, Sono Osato, Nora Kaye,
19
“Llegó ayer el Ballet Ruso”, en El Universal Gráfico, México, 6 de marzo de 1941.
“Brillante inauguración de la temporada de Ballet”, en El Universal Gráfico, México, 7 de marzo de 1941.
21
R.F.M., “Teatrales”, en El Universal Gráfico, México, 7 de marzo de 1941.
22
“Tatiana Riabouchinska. Deliciosa primera bailarina”, en El Universal Gráfico, México, 13 de marzo de
1941.
23
“El alma del Ballet Ruso”, en El Universal Gráfico, México, 11 de marzo de 1941.
20
276
Jeannette Lauret, Rosella Hightower, Galina Razoumova, Miriam Golden, María Karniloff,
Nina Popova, Jean Hunt, Rozika Sabo, Virginia Wilcox, Jean Davidson, Mimí Gomer,
Muriel Bentley, Margaret Banks, Bárbara Fallis, Jean Crenshaw, Shirley Eckl, Yura
Lazowsky, Dimitri Romanoff, Yura Skibine, Ian Gibson, Simón Semenoff, Hugo Laing,
Nicholas Orloff, Borislav Runanine, Charles Dickson, Dan Saddler, Richard Reed, Hubert
Bland, Frank Hobi, Alpheus Koon, Wallace Seibert, John Duane y Jerome Robbins. El
restante equipo estaba compuesto por el director musical, Antal Dorati; directores de
orquesta, Max Goberman y Mois Zlatin; régisseur general, Vania Psota; manager de
escena, Serge Socoloff; managing director, Gerald W. Sevastianov; manager ejecutivo,
Charles Payne; manager de la compañía, George Perper.
El ABT trajo un amplio repertorio: Giselle (versión Anton Dolin sobre c. Coralli, m.
Adolphe Adam, libreto Théophile Gautier); El lago de los cisnes (versión Dolin sobre c.
Marius Petipa, m. Tchaikovski, esc. Lee Simonson, vest. Lucina Ballard); Bienamada (c.
Bronislava Nijinska, m. Franz Schubert y Franz Liszt, orquestación Darius Milhaud, esc. y
vest. Molas); Tres vírgenes y un diablo (c. Agnes de Mille, m. Ottorino Respighi, esc. y
vest. Motley y Arne Lundborg); La princesa Aurora o La bella durmiente (versión Dolin
sobre c. Petipa, m. Tchaikovski); Las sílfides (c. Michel Fokine, m. Frédéric Chopin,
orquestación Benjamín Britten, esc. Augustus Vincent Tack, vest. Popiel); Elegías oscuras
(c. Antony Tudor, m. Gustav Mahler, esc. Nadia Benois); Capriciosa (c. Dolin, m.
Domenico Cimarosa, esc. y vest. Nicolás de Molas); Carnaval (c. Fokine, m. Robert
Schuman, vest. Bakst, iluminac. Deder); Pedro y el lobo (c. Adolph Bolm, m. Serguei
Prokofiev, esc. y vest. Lucinda Ballard); El espectro de la rosa (c. Fokine, m. Carl Maria
von Weber); Voces de primavera (c. Mikhail Mordkin, m. Johann Strauss, esc. y vest. Lee
Simonson); El jardín de las lilas (c. Tudor, m. Ernest Chausson, diseños Raymond Sobey);
La fille mal gardée (versión Nijinska sobre c. J. Daubervall, m. Hertel, esc. y vest. Serge
Soudeikine); El juicio de Paris (c. Tudor, m. Kurt Weill, diseños Hugo Laing); Goyescas
(c. Encarnación López “Argentinita”, m. Enrique Granados, diseños Nicolás de Molas);
Pas de quatre (versión Dolin sobre c. Jules Perrot, m. Cesare Pugni, vest. sobre litografía
A. E. Chalon), y Función de gala (c. Tudor, m. Prokofiev, esc. y vest. Molas). Además,
traía dos estrenos mundiales: Slavonika (c. Vania Psota, m. Antonin Dvorak, esc. y vest.
277
Alvin Colt), y Barba azul (c. Fokine, m. Jacques Offenbach, arreglo Antal Dorati, esc. y
vest. Marcel Vertes).24
Nuevamente en enero de 1942, actuó el Original Ballet Ruso del Coronel Vassili de
Basil en el PBA con El lago de los cisnes, Paganini, Proteo (c. David Lichine, m. Claude
Debussy, esc. y vest. Giorgio de Chirico), El príncipe Igor, Cimarosiana (c. Massine, m.
Domenico Cimarosa, esc. y vest. José María Sert), Francesca da Rimini (c. Lichine, m.
Tchaikovski, esc. y vest. Oliver Messel), Baile de graduados, Las sílfides, El gallo de oro,
Las bodas de Aurora, Thamar (c. Fokine, m. Balakireff, esc. y vest. Bakst), El espectro de
la rosa, Presagios, Scheherezade, La siesta de un fauno (c. Vaslav Nijinski, m. Claude
Debussy, esc. A. Schervachidze), Sinfonía fantástica, Cotillón, Choreartium, El Danubio
azul, El hijo pródigo (c. Lichine, m. Serguei Prokofiev, esc. y vest. Georges Roualt), y
Lucha eterna (c. Igor Schwerzoff, m. Robert Schuman, esc. y vest. Kathleen y Florence
Martin).
El régisseur general, Serge Grigorieff; coreógrafo, David Lichine; director de
orquesta, Eugene Fuerst; bailarines, Tatiana Riabouchinska, Nana Gollner, Vera
Nemtchinova, Nina Verchinina, Tamara Grigorieva, Olba Morosota, Anna Volkova,
Geniève Moulin, Marina Svetlova, Tatiana Leskova, David Lichine, Paul Petroff, Yurek
Shabelevski, W. Dokvdovsky, Marian Ladre, Roman Jasinsky, Dimitri Rostoff, Kenneth
Mackenzie, Robert Wolff, Oleg Tupine, Serge Unger, Lubov Tchernicheva, Kira Sharova,
Nina Stragarova, Lara Obidenna, Kiril Vassilovsky, Natasscha Melinkova, Margarita
Gontcharova, Lidia Couprina, Vladimir Irman, Olga Serova, Sava Andriev, Irina Lavrova,
Barbara Steele, Moussia Larkina, H. Algeranoff, María Arzova, Barsova, Louis Trefiloff,
Orest Sergievsky, Natalia Conlon, Lynnova, Tiber, Rovida y Upshaw. 25
Víctor Reyes festejó el hecho de que en breve tiempo se hubieran dado tres
temporadas de ballet en el PBA. Sobre la última, de enero de 1942, mencionó de manera
especial a Nana Gollner, por “su juventud, belleza y magnífica técnica”, por sus
“cualidades de artista coreográfica”, una “línea clásica pura. Sus movimientos son de una
flexibilidad y gracia naturales, que revelan eurritmia y exquisita sensibilidad rítmica.
Especialmente nos llamaron la atención sus giros vertiginosos, que efectúa en forma
24
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 330-332. Las funciones del ABT en el PBA
fueron los días 23 a 25, 27 y 29 a 31 de octubre y 1 a 5 de noviembre de 1941.
25
Ibid., pp. 333-334.
278
sorprendente, sin descomponer por un momento la armonía del estilo”. Reyes escribió
sobre los conjuntos de baile que “no puede hacerse ningún reparo a su acuciosa disciplina,
precisión y buen gusto”; celebró la escenografía y vestuario de las obras, así como la
orquesta y sus directores.
En cuanto al repertorio moderno de la compañía, Reyes opinó que Paganini era la
obra de “mayor fuerza dramática y de fantasía subyugadora”; sus escenas eran “modelos de
técnica, de imaginación y de fuerza sugestiva”; todos sus bailarines habían estado
acertados. Era en general una “obra fuerte y de contrastes que dimanan de un sentido
vigorosamente emotivo a la par que imaginativo” y sus dificultades estribaban “en la
coordinación y combinación de movimientos de cada escena, los contrastes de los
personajes, el vestuario policromo y de calidad, contrastado, y los acertadísimos juegos de
luces en cada cuadro”. La coreografía de Proteo era “del mejor gusto”, con “magnífico
decorado”; su éxito se debía a “artistas tan conspicuos” como Kenneth Mackenzie, quien
hacía gala de “imaginación y de agilidad” y tenía un salto que daba “la sensación de vuelo”.
El príncipe Igor había alcanzado “brillantez en todos los conceptos” y merecían mención
especial la coreografía, la música y el régisseur Grigorieff.26
En la revista Todo se publicó otra nota ensalzando todas las obras de la compañía
por su “eclecticismo y contenido”,27 y de nuevo Víctor Reyes señaló el éxito de las “de
estreno” en México, aunque las ya conocidas también lo lograron. Scheherazada ofrecía
“calidades de buen gusto, sobre todo, por la mise en scène y el lujo del vestuario”; La siesta
de un fauno tenía “pasos imitativos más que movimientos de danza, mantienen ritmos
especiales hasta ese final extraordinario que intriga y suspende el ánimo”; Sinfonía
fantástica tenía una coreografía con “derroche de técnica y de imaginación, difícil y
compleja, audaz y peligrosa para interpretar el pensamiento del genial músico”; Cotillón
era un “ballet muy fino y como tal de exquisito gusto dentro de lo clásico” con humorismo
elegante y sutil; El hijo pródigo contaba con la “magnífica interpretación” de Lichine, era
“uno de los mejor concebidos y realizados en el vanguardismo”, tenía “intensa
dramaticidad y belleza expresiva” y “un perfecto acabado”; los bailarines en El Danubio
azul ofrecían “un toque de distinción y buen gusto”. Reyes reconoció la excelencia de todas
26
27
Víctor Reyes, “Música. Un espectáculo de alta cultura”, en Todo, México, 15 de enero de 1942.
“Música. Eclecticismo en el Ballet Russe”, en Todo, México, 22 de enero de 1942.
279
las obras y señaló danza, música, escenografía, vestuario, dirección de orquesta e
interpretación de los bailarines.28
Con motivo de estas presentaciones, Armando de Maria y Campos escribió una
reveladora crónica donde señala el significado que tenía el ballet para el público mexicano,
así como la bailarina y el bailarín:
El ballet es un poco del alma de todos. Por esto lo adoptamos como un recreo de arte y
como un sedante de la vida diaria.
El actual ballet está integrado por elementos conocidos, con la virtud de cuatro o
cinco espectáculos nuevos. Quisiéramos volver a ver a cierta bailarina que nos dejó el
recuerdo de la belleza absoluta; pero se nos compensa tan sentida ausencia con la
sustitución del último primer bailarín por el que, antes, nos diera una sensación de
coreografía varonil, tan rara en este género de artistas.
Un bailarín hombre y una bailarina mujer son el ideal del ballet. Lo primero no se
da con demasiada frecuencia. El bailarín genial suele adobar su arte con feminidades
repelentes. Lo otro resulta mucho más corriente. La bailarina-mujer, ejemplo, Irina
Baranova, decora la mayor parte de los ballets de primer orden que danzan por el mundo.
Pero a veces surge un tipo de bailarina con aristas y recovecos hombrunos, cuya notoriedad
parece asegurada precisamente por la inversión de sexo, sobre un plano de arte indudable.
La Pavlova pertenecía a esta última especie de bailarinas geniales. Había que
admirarla como a un perfil, no como a una mujer.
El público mexicano va a los ballets con encanto sinfónico y avidez de fantasía.
Cualquier omisión en los detalles de vestuario y decorado destruye, en un instante, aquellos
dos encantos, a la vez. [...]
El autor moderno va mejor al ballet que al drama con todo su armazón. Porque el
ballet es el esquema de las grandes concepciones escénicas.
[La mejor obra presentada en esos momentos era] Paganini. Ninguno se acerca a él,
aunque el motivo musical lo supere. Paganini tiene la gracia del ballet moderno, satisface
las aspiraciones de los espectadores más sutiles y marca un sentido estético del baile en la
sensibilidad de nuestro tiempo.
Establezcamos tres grupos de ballets, a tono con los programas actuales:
románticos, simbólicos y dramáticos. El lago de los cisnes es ejemplo de los primeros;
Stravinski maneja el simbolismo musical, como ningún otro contemporáneo suyo. Los
ballets dramáticos culminan en la Quinta Sinfonía de Tchaikovski. [...]
El ballet ruso es una expresión racial que se ha internacionalizado por única y por
maravillosa. [...] Aquí lo tratamos con especial ceremonia. Hay que admitir el snobismo de
algunos entusiastas. Pero, en general, se establece entre el público y los ballets una relación
muy parecida a la que media entre los públicos infantiles y las representaciones de un
cuento de Perrault o de Hoffman. [...]
Bellas Artes se viste de gala en los ballets. Y es curioso ver con qué alegría pueril se
acopla la gala a la simplicidad del espectáculo ¿Ópera? Solemnidad y tonos graves.
28
Víctor Reyes, “Música. La temporada de ballet toca a su fin”, en Todo, México, 29 de enero de 1942.
280
¿Ballet? Júbilo de colores. ¡Es el teatro de una primavera asequible a todas las
estaciones…!29
En mayo de 1942 debutó en el PBA el American Ballet Theatre con El lago de los cisnes,
Pas de quatre, Barba Azul, Las sílfides, El soldado desconocido (c. Fokine, m. Serguei
Prokofiev, esc. y vest. M. Dobuijinsky), La fille mal gardée, Giselle, Tres vírgenes y un
diablo, Slavonika, La bella durmiente, Gala performance, Bienamada, Caprichoso,
Goyescas (c. Encarnación López “Argentinita” y Tudor, m. Enrique Granados), Columna
de fuego (c. Tudor, m. Arnold Schoenberg, esc. y vest. Jo Mielziner), El espectro de la
rosa, Pedro y el lobo, El jardín de los lirios (las lilas), La siesta de un fauno, Voces de
primavera, Petrouchka, Coppélia (c. Arthur Saint-Léon, versión Simon Semenoff, m. Léo
Delibes, esc. Roberto Montenegro), Carnaval y Billy the Kid (o El chivato, c. Eugene
Loring, m. Aaron Copland, argumento David Nilo, esc. y vest. Pared French).
La compañía estaba formada por, director musical, Antal Dorati; director de
orquesta, Mois Zlatin; régisseur general, Yura Lazowsky; profesor coreógrafo, Antony
Tudor; bailarines, Alicia Markova, Anton Dolin, Irina Baronova, Karen Conrad, Lucía
Chase, Annabelle Lyon, Nora Kaye, Yura Lazovsky, Ian Gibson, Yura Skibine, Hugh
Laing, Simon Semenoff, Dimitri Romanoff, María Karniloff, Sono Osato, Jeanette Lauret,
Rosella Hightower, Miriam Goleen, Nina Popova, Galina Razoumova, Muriel Bentley,
Albia Kavan, Jean Hunt, Jean Davidson, Mimi Gomber, Roszika Sabo, Virginia Wilcox,
Billie Wynn, Margaret Banks, Barbara Fallis, Shirley Eckl, Jerome Robbins, Borislav
Runanine, David Nilo, Nicolás Orloff, Charles Dickson, Donald Saddler, Richard Reed,
John Kriza, Hubert Bland, Frank Hobi, Wallace Seibert, Alpheus Koon, John Duane y
Duncan Nobl.30
Una y otra vez, presentaba el mismo repertorio introduciendo sólo de vez en cuando
obras nuevas. Con esto se formó un público (en general e incluso de artistas mexicanos de
la danza) que esperaba las temporadas de las compañías internacionales para ver lo mismo.
El público se sensibilizó con este repertorio tradicional, y después fue muy difícil
incorporar nuevas obras con propuestas artísticas diferentes e innovadoras.
29
30
A.M., “Retablo escénico. El Ballet”, en Hoy, México, 17 de enero de 1942, p. 50.
50 años de danza en el Palacio de Bellas Artes, op. cit., pp. 334-336.
281
El ABT preparó y estrenó en México varias obras durante esa temporada en el PBA,
que se prolongó de mayo a septiembre de 1942.31 En este proceso artistas prestigiados
contratados por el ABT, como Marc Chagall, Lichine y Massine, se relacionaron con el
campo dancístico mexicano y le hicieron aportaciones.
Los estrenos mundiales que se presentaron en México en esa ocasión y fruto de esa
permanencia en la ciudad, fueron Aleko, con coreografía de Massine, música de
Tchaikovski, decorados de Chagall; Helena de Troya, con coreografía de Lichine y Fokine,
música de Jacques Offenbach, escenografía y vestuario de Marcel Vertes, y Don Domingo
de Don Blas con coreografía de Massine, asesoría de Luis Felipe Obregón, música de
Silvestre Revueltas, escenografía y vestuario de Julio Castellanos.32
Don Domingo de Don Blas surgió a raíz del deseo, desde 1932, de Massine de hacer
un ballet mexicano, y le pareció que la música de Revueltas sería lo más adecuado.
Tuvieron correspondencia al respecto, pero el compositor mexicano murió en 1940.
Cuando Massine volvió dos años después, conoció la comedia de Juan Ruiz de Alarcón No
hay mal que por bien no venga (Don Domingo de Don Blas) y la consideró un argumento
adecuado. En la adaptación de la obra para argumento de ballet contó con la ayuda de
Alfonso Reyes. Se homenajeaba así a Alarcón y a Revueltas, “sin ningún compromiso de
coherencias cronológicas”.33
La relación de trabajo del ABT con los artistas mexicanos involucró a Roberto
Montenegro, Julio Castellanos, Silvestre Revueltas (en 1934), Carlos Chávez en la
dirección musical, Luis Felipe Obregón y Alfonso Reyes. También fue importante para la
fotografía, pues Semo montó una exposición durante la temporada.34
Mucho se escribió sobre las obras y los artistas. Magda Ontañón entrevistó a
Chagall, quien le dijo que “la luz del escenario no ilumina verdaderamente los trajes: son
éstos los que tienen que tener su luz”, por lo que su labor era “pintársela” a muchos de
ellos; además opinó que México “tiene algo así como una gran fuerza candorosa: le pone a
uno contento y lo invita a jugar los juegos de infancia”.35
31
Las funciones del ABT en el PBA fueron los días 11, 12, 14, 15, 18, 20, 22 y 29 de mayo; 27, 29 y 30 de
agosto, y 2 a 3, 5, 6, 8 a 10 y 12 a 2 de septiembre de 1942.
32
Ibid., p. 336.
33
“Revueltas en el Ballet Theatre”, en Tiempo, México, 28 de agosto de 1942.
34
Agustín Souchy, “El ballet en México”, en Hoy, México, 12 de septiembre de 1942.
35
Magda Ontañón, “Arte. Marc Chagall prepara un ballet”, en Hoy, México, 5 de septiembre de 1942.
282
Adolfo Salazar mencionó que para poder juzgar si Michel Fokin (“o Fokine a la
francesa”) estaba “agotado” como coreógrafo, debía verse su última obra, que dejó
inconclusa, Helena de Troya, que estaba montando en Bellas Artes.
Para Salazar, el estreno del ABT en septiembre en el PBA, era “el mejor espectáculo
de ballet que se ha presentado en México”, y había contribuido a ello “el respeto y dignidad
que se ha devuelto a la parte musical”. El éxito de la compañía debía honrar a la Dirección
de Educación Extraescolar y Estética, que podía “estar satisfecha de haber dado a la capital
de la República un espectáculo de alta categoría”. Salazar mencionó en especial a Alicia
Markova, Irina Baronova y Lucía Chase, quienes “lucieron con sus fuegos más vivos”, y a
los bailarines Yura Lazovsky y David Nillo.36
Agustín Souchy también habló de Markova (la “musa del baile”), de Simón
Semenoff (notable por “sus gestos y su mímica”) y de Irina Baronova, una Swanilda “que
encanta al público”. Se refirió al hecho de que Carlos Chávez hubiera dirigido la orquesta
para la obra “burlesca” Petrouchka, para la cual fueron mexicanos quienes reprodujeron
escenarios, cortinas y vestuario de la obra. En el caso de Coppélia (o la muchacha de los
ojos esmaltados), era “la primera vez que se presenta este ballet desde el siglo pasado”, y
Roberto Montenegro había recreado la escenografía y el vestuario.37
Adolfo Salazar analizó las obras en función de los „cinco puntos‟ de la coreografía
elaborados por Fokine y convertidos casi en una “doctrina”. Reconocía que no todos esos
puntos se observaban en ese momento y que ya habían pasado varias generaciones de
nuevos coreógrafos que los reelaboraban o ignoraban. Retomó Billy the Kid y Slovonika
porque “sirven admirablemente para comprobar las teorías de Fokine”. La primera cumplía
los cinco puntos; la segunda, ninguno. Éste sólo era “un bailecito „de teatro‟”, o
“intermedio danzable propio de una ópera „nacional‟ checa, análogo a lo que sería en lo
español un bailable de zarzuela. En su presentación al estilo de las litografías de almanaque,
azúcar, almidón y „páprika‟, es un baile al gusto ingenuo de las educandas en un colegio de
ursulinas o a punto de graduation”. En cambio, Billy the Kid era “uno de los más perfectos
ballets” de los últimos tiempos; una estilización refinada de un episodio texano con
vaqueros y pioneers, utilizando de manera inteligente “gestos y actitudes, sobre los cuales
36
Adolfo Salazar, “La semana musical. Fokin y el ballet”, en Hoy, México, México, 5 de septiembre de 1942.
Agustín Souchy, “El ballet en México. Petrouchka y Coppélia”, en Hoy, México, 12 de septiembre de
1942.
37
283
se construye, en pasmosa unidad, todo el ballet. Hay en él mil detalles de estupenda belleza
plástica”, que incluían la música, decorados y vestuario, todo en cohesión completa, “en
una armonía pocas veces mejor lograda en un ballet”; además el joven bailarín Jan Gibson
era “un artista de fino talento, gracia, alegría, técnica ágil y segura”.
Sobre Coppélia, Salazar opinó que no tenía “significación especial” y lo mejor era
la decoración “tan bella y tan sugestiva de Roberto Montenegro”.38
La obra póstuma de Fokine, Helena de Troya, conservaba el “espíritu de bufonada”
de la música de Offenbach pero con una nueva plástica “llena de detalles deliciosos y de
deliciosas puntadas de buen humor”. La coreografía era “clara y ordenada” aunque sin
“novedades esenciales”; como empleaba “en buena cantidad el baile académico”,
contradecía sus principios, aunque “quizá esto ya no es cosa de él. De cualquier modo,
ocurre que no es tan fiero el león como lo pintan”. En el caso de Aleko, Salazar afirmó que
era una producción “típica” del “estilo nervioso, trepidante” de Massine, que contaba con
“un conjunto muy complejo que en algunos momentos, bien que escasos, se hace un poco
oscuro”. La danza, que mostraba el conocimiento del autor sobre la danza gitana, movía “su
policromía sobre el gris de las decoraciones, de un superrealismo bon enfant, abocetadas
por Marc de Chagall”. 39
Presumiendo de sus conocimientos sobre el ballet y la danza modernos, Adolfo
Salazar insistió en Don Domingo de don Blas, nombrándolo un representante de la “danza
mexicana”:
Aun cuando los magníficos recursos que como color y movimiento ofrecen las danzas
populares mexicanas han sido reiteradamente utilizados en ensayos de varias clases, estos
ensayos estaban demasiado cerca del “natural”, del documento directamente tomado del
pueblo, sin que se le sometiese, hasta ahora, a una elaboración de alto arte. Semejante
género de elaboraciones se hace, frecuentemente, recurriendo a un poderoso factor de
estilización, que quita al documento folclórico su elementalidad. [...] Se ha hablado
ligeramente, y muy mal, por ejemplo, de la “espagnolade”; pero sólo cuando los elementos
de estilo están perfectamente definidos es cuando se puede confeccionar su caricatura,
como ocurre en el caso de la “espagnolade”, que si no está enfocada desde el punto de vista
del grueso humorismo, cae en la ñoñería y en lo pazguato. Con Don Domingo de Don Blas,
comenzamos a tener “mexignolade”, valga la palabreja. Que se indignen, si quieren, las
38
39
Adolfo Salazar, “La semana musical. Fokin y sus sucesores”, en Hoy, México, 12 de septiembre de 1942.
Adolfo Salazar, “La semana musical. Massine-Shostakovitch”, en Hoy, México, 19 de septiembre de 1942.
284
personas severas. Pero, con ello, los elementos de estilo mexicano pasan de lo pintoresco
local a una categoría internacional. Varios ingenios han colaborado en ello.
Este ballet, aparentemente desordenado, se traza, sin embargo, sobre cuatro líneas
muy claras, que marchan conjuntamente, y cuya interpretación burlesca desdobla los
materiales que le sirven de base, y que son de cuatro especies: 1. El material literario, o sea
el argumento; 2. El musical, de base folclórica, fuertemente estilizado; 3. El dinámico, o
sea las danzas populares y las construidas; 4. La plástica del indumento y de la decoración.
Para el primero, una pluma tan justa en su precisión como la de Alfonso Reyes, nos
advierte cómo se ha transformado la comedia del Alarcón mexicano en un esquema de
ballet. El procedimiento viene a ser semejante al que Silvestre Revueltas siguió en su
tratamiento del canto popular. Las danzas, todavía un poco crudas, se anegan en el
torbellino de la acción. Y este torbellino y la fuerte algarabía de color que predominan en
cada momento del ballet pasan a un primer término, dominan con su fuerte acción de
presencia y relegan el argumento y el documento folclórico a un plano secundario. Los
cuatro hilos con que se trama este ballet van a tejerse gracias a una lanzadera que es la
exasperación, el hervor, la agitación típica del arte de Leonide Massine como coreógrafo, a
la cual sirve admirablemente el arte cromático de Julio Castellanos.
El resultado final no es todavía perfecto; es un primer ensayo y, en esta calidad, no
debe desdeñarse. La acción resulta incomprensible, porque es compleja, y en un ballet
apenas es posible seguir otra acción que no sea la encomendada a los tres únicos personajes
“eternos” del teatro: la mujer, el marido y el amante, alrededor de los cuales el resto no es
sino coro. El injerto de las danzas típicas es aún un tanto forzado, y el deseo de no dejarse
nada en el museo acarrea el exceso de materiales antes mencionados.
Es un paso hacia el „ballet mexicano‟. Un paso importante.40
Agustín Souchy pensaba que, de la misma manera en que Nueva York era “el centro de la
vida económica” del continente, México podría serlo de la “vida artística”. Ello debido al
“temperamento del pueblo mexicano”, que sí era apreciado por los extranjeros al percibir
“emociones estéticas nuevas sobre manifestaciones artísticas que viven en el alma del
indígena”. Se refería a la belleza y variedad del folclor mexicano en su música y danza, de
donde podrían “salir obras de gran valor”. En un parangón con Rusia, cuyo ballet tenía
origen en las danzas populares, las de México, decía, podían inspirar al “teatro moderno”.
Era el caso de los “bailes simbólicos indígenas” (ejemplificaba con la danza Malinches), en
los cuales “se expresa, como en el ballet moderno, por medio de movimientos rítmicos y
por la mímica, una idea, un motivo, una epopeya o un acontecimiento en la vida
sentimental o social”. Esta propuesta era en referencia a Don Domingo de don Blas, en el
que Massine se había servido “únicamente de elementos artísticos mexicanos para la
40
Adolfo Salazar, “Hacia el ballet mexicano. La semana musical”, en Hoy, México, 26 de septiembre de
1942.
285
ejecución del ballet”; el contenido de éste era “sabroso” y planteaba complicaciones para
que el público entendiera el argumento. Sin embargo, se resolvía gracias a “la maestría de
los artistas para exteriorizar intenciones, sentimientos, singularidades características,
cualidades y pasiones individuales”. La obra tenía, según Souchy, garantizado el éxito en el
mundo por todo lo anterior, además de “la gracia” de Markova, la transformación de Dolin
en don Domingo y las suntuosas decoraciones.
Otra obra que también expresaba contenidos abstractos era Aleko, en la que no era
necesaria la explicación: “el arte de los bailarines lo dice todo”, y ése era precisamente su
mérito.41
Como esta compañía estadounidense permaneció en México más de cuatro meses,
también tuvo oportunidad de filmar la película Yolanda, con Irina Boronova, donde se
incluyeron fragmentos de los grandes ballets de su repertorio, como Las bodas de Aurora,
Baile de graduados, El lago de los cisnes y La fille mal gardée.
Esto necesariamente influyó en quienes después formaron el Ballet de la Ciudad de
México, tanto en lo que respecta a su trabajo artístico, como al organizativo, ya que era una
compañía de ballet con gran repertorio y numeroso elenco.
La misma Nellie Campobello, siempre tan crítica, en 1942 escribió un artículo
elogiando al American Ballet Theatre, especialmente a Dolin y Boronova. Narró las
ovaciones que recibieron la escenografía de Roberto Montenegro por su “gracia y gran
fuerza imaginativa, por el dibujo y el colorido”; Boronova por su “supremo dominio de la
técnica” y por ser “una danzarina cautivadora”; a Dolin por ser “el extraordinario bailarín,
joven de cuerpo y de espíritu” que como ráfaga cruzaba el foro mostrando la “perfección de
formas varoniles”; a Semenoff por su versión de la coreografía, que era congruente “dentro
de la variedad por la constante frescura de frases que mantiene atentos, complacidos a
veces, los ojos del espectador y su docilidad al ritmo”, y a Dorati por dirigir la orquesta y
“lograr una interpretación rica en matices y llena de fuerza”.
A pesar de los elogios, Campobello también señaló “lunares” (“pudieron abreviarse
algunas escenas redundantes o inexpresivas; pudo haberse dejado sentir menos cierta
41
Agustín Souchy, “El Ballet Theatre. México, Viena de América”, en Hoy, México, 31 de octubre de 1942.
286
nerviosidad, ciertas inseguridades momentáneas evitables, incluso en una primera noche”),
pero ni merecían mencionarse.42
Después se estableció una fructífera relación entre el ABT y el Ballet de la Ciudad
de México, que produjo un intercambio muy enriquecedor para la danza mexicana.
2. Temporadas de la compañía: 1943, 1945 y 1947
1943: el debut
Finalmente, el 27 de junio de 1943 el Ballet de la Ciudad de México debutó en el PBA.
Desde semanas atrás se anunció dicho acontecimiento, que generó la sorpresa del público y
la crítica, además de la curiosidad; muchos fueron los que asistieron a los ensayos, entre
ellos María Conesa, quien “sugirió que los jóvenes se pongan unos delantales sobre las
mallas. –Es más moral”, o Carlos Rincón Gallardo, Marqués de Guadalupe, quien hizo
sugerencias sobre una de las obras que se estrenarían (Alameda 1900), en cuanto a
costumbres de la época.43
Al debut de la compañía asistieron el general Higinio Morinigo, presidente de
Paraguay, y el mexicano Ávila Camacho, además del cuerpo diplomático y altos
funcionarios. La temporada constó de trece funciones y fue muy promocionada por medio
de la prensa y de carteles en toda la ciudad, de tal manera que contó con un numeroso
público, además de que “la gente estaba hambrienta de danza” y tributaba “aplausos
prolongados.44 Martín Luis Guzmán era el director de Tiempo, por lo que la compañía y la
misma Escuela Nacional de Danza tenían constante presencia en ese semanario. El
prestigio de los miembros del Ballet de la Ciudad de México fue un estímulo para el
público.
El programa que presentó en su temporada de 1943 fue de tres estrenos de Gloria
Campobello: Umbral, con música de Franz Schubert, libreto de Gloria Campobello y José
Clemente Orozco, diseños del mismo Orozco; Alameda 1900, con música de Hernández
Moncada, Alfredo Pacheco, Abundio Martínez, Salvador Morler, A. de la Peña, L.
42
Nellie Campobello, “Coppélia en el Ballet Theatre”, en El Universal Gráfico, México, 4 de septiembre de
1942, p. 4.
43
En Últimas Noticias, México, 12 de junio de 1943, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de
México”, en La danza en México. Visiones de cinco siglos, vol. I, Ensayos históricos y analíticos, ConacultaINBA-Escenología, México, 2002, p. 745.
44
Felipe Segura en Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, conducida por Patricia Aulestia, 21 de
mayo de 1985.
287
Espinosa, Lerdo de Tejada, Juventino Rosas y Emill Waldteufel, libreto de Martín Luis
Guzmán y diseños de Julio Castellanos, y Fuensanta, con música de Ernesto Elorduy,
Manuel M. Ponce, Felipe Villanueva, Domínguez Portas, Jesús Martínez y Ricardo Castro,
libreto de Martín Luis Guzmán y diseños de Roberto Montenegro.
Además se repusieron Las sílfides, en la versión de Gloria Campobello según la
coreografía original de Fokine, música de Chopin y decorados de Julio Castellanos; La
siesta de un fauno, versión de Nellie Campobello según la coreografía original de Nijinski,
música de Debussy y diseños de Julio Castellanos, y El espectro de la rosa, también con la
adaptación de Nellie Campobello a la coreografía original de Fokine, música de Carl Maria
von Weber y escenografía de Carlos Orozco Romero; en ella Nellie Campobello incorporó
una innovación, pues el papel protagónico lo ejecutó una mujer, la bailarina Armida
Herrera.
La directora de la compañía era Nellie Campobello, la primera bailarina, Gloria
Campobello. Además estaba conformada por los bailarines Fernando Schaffenburg,
Ricardo Silva, María Roldán, Blanca Estela Pavón, Armida Herrera, Estela Trueba,
Carolina del Valle, Luz Olay, Gloria Albet, Beatriz Vargas, Dora Jiménez, Lourdes
Fuentes, Salvador Juárez, Javier Lavalle, Carmen Mestre, Rosario Prats, Enrique Rueda,
Martha Sarmiento, Gustavo Sosa, Gilberto Terrazas, Socorro Bastida, Bertha Hidalgo, G.
Barrera, Gloria Mestre, José Silva, César Bordes, Luz Badager, Bertha Becerra, Susana
Borges, Lucía Costa, Alfonso de la Garza y Lucía Valois. Todos bailarines mexicanos, la
mayoría formados en la Escuela Nacional de Danza.45 Las figuras principales de la
compañía fueron recibidas en el palco presidencial luego de la función de estreno.
La temporada recibió amplia difusión, donde se explicaban los objetivos que
pretendían. Nellie Campobello declaró que su finalidad era crear una compañía integrada
exclusivamente por mexicanos y que, al igual que la Orquesta Sinfónica de México, “sirva
de instrumento artístico para expresar los valores tanto universales como nacionales del
baile”.46 En la misma crónica se anunciaba la futura presentación del ballet Cuando era
otro el dios, evocación de la antigua Tenochtitlan, basado en argumento de Martín Luis
Guzmán, con la música de Stravinski de La consagración de la primavera y diseños de
45
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 337.
Nellie Campobello en Armando de Maria y Campos, “Temporada de Ballet”, en Tiempo, México, 12 de
marzo de 1943, pp. 44 y 45.
46
288
Orozco. La coreografía iba a estar a cargo de Nellie Campobello y Sergio Franco (a quien
invitaron a participar) y aunque la producción quedó lista, la obra nunca fue estrenada;47 sin
embargo, es una clara muestra del trabajo que el Ballet de la Ciudad de México pretendía
efectuar: retomar el concepto moderno del ballet y la música para crear obras que
recuperaran los temas mexicanos, como los Ballets Rusos lo habían hecho en su momento y
con gran aceptación en el mundo. Por fin se cumplía la idea que Vasconcelos había
manifestado a inicios de los años veinte: la síntesis de danza académica y elementos
nacionalistas.
La idea fundamental del Ballet de la Ciudad de México era constituir una compañía
“con elementos única y exclusivamente mexicanos, un conjunto de ballet capaz de practicar
este arte con la misma perfección que cualquiera de las compañías extranjeras que han
actuado en nuestro país”.48 Buscaba sus propias formas nacionales y contemporáneas
dentro del ballet clásico, para crear un lenguaje artístico a la altura de quienes impulsaban a
la compañía, como Martín Luis Guzmán, José Clemente Orozco y hasta Carlos Chávez.
En la prensa se aseguró que el ballet clásico alcanzaría en México “un rango
universal, parecido al de la pintura mural” y que nada tendría que envidiarle “a las sutiles
estilizaciones de la coreografía rusa”.49 No obstante, en algunas de las obras originales se
recuperaron elementos del ballet romántico y no del moderno, como en el caso de
Fuensanta, cuyo argumento casi reproducía el de la obra cumbre del Romanticismo,
Giselle, con la diferencia de que en el ballet mexicano el poeta finalmente moría al seguir a
su amada, un ser incorpóreo que hacía recordar a las sílfides del siglo XIX. 50 En cambio,
Umbral (en la cual Orozco participó por primera vez como escenógrafo y coautor del
argumento) era una obra de gran modernismo y hablaba de las experiencias que vivía una
adolescente al conocer las pasiones del egoísmo, vanidad, odio, dolor y amor. Nellie
47
Felipe Segura, Sergio Franco. México en el ritmo del universo, Instituto Chihuahuense de Cultura, Trilenio
Editores, Chihuahua, 1995, pp. 64-65.
48
Arturo Perucho, “El surgimiento de la danza moderna en México”, en La danza en México, UNAM,
México, 1980, p. 66 (orig. 1955).
49
Ulises Monferrer, “Ha nacido”, en Hoy, México, 1943.
50
El argumento de Fuensanta trataba de un poeta del siglo pasado ubicado en el Bajío (Ramón López
Velarde), quien lloraba la muerte de su prometida. Al evocarla, Fuensanta aparecía como un ser alado que se
le escapaba pero más tarde bailaban juntos, hasta que eran separados por la Dama de los Guantes Negros.
Finalmente él se dejaba morir para alcanzar a su amada, quien lo esperaba en la iglesia al lado de la Dama; su
alma se separaba de su cuerpo y el poeta se reunía con Fuensanta.
289
Campobello decía que Umbral sí era un ballet moderno con técnica académica,51 y muchos
críticos se lo festejaron por ser un contraste del Romanticismo y un “golpe violento de
modernidad; el ballet filosófico por excelencia, sin puntas ni gasas, ni pas de quatre”.52 Al
parecer la búsqueda estética de Gloria Campobello la llevaba a esos nuevos conceptos del
ballet, quizá gracias también a la influencia de Orozco y su plástica monumental, así como
al apoyo escenográfico que el muralista ofreció a las obras de la compañía. El propio pintor
describió su experiencia con Umbral:
He pintado el telón personalmente encontrándome en mi elemento a pesar de que es la
primera vez que hago un decorado. Considero que la escenografía es muy parecida a la
pintura mural en concepto, proporciones y técnica. La obra escenográfica de un pintor
refleja necesariamente su personalidad como artista. Los deliciosos escenarios que hizo
Chagall para Aleko parecían una exposición de sus cuadros. Me imagino que los míos darán
la impresión de uno de mis murales.53
El debut del Ballet de la Ciudad de México fue todo un acontecimiento, para la danza y la
alta sociedad capitalina; por eso hubo quien se quejara de los atuendos de los concurrentes:
Función de gala en honor del presidente de Paraguay, don Higinio Morinigo, ilustre
huésped de México. Y esperábamos que en vista de esto, la concurrencia asistiera como es
debido: con traje de etiqueta. Nuestra desilusión fue grande cuando en el hall del PBA
comenzaron a formarse grupos. ¡Horror! No faltó quien vistiera traje de sport con zapatos
blancos. Con una incalificable falta de respeto, los señores despreocupadamente entraban y
las señoras les hacían juego. Traje corto. Sombreros anchos de calle que a ratos parecen de
playa. Con un suspiro de indignación nos quedamos mirando el desfile.
El Cuerpo Diplomático asistió como debía. Las esposas de los representantes de las
naciones extranjeras se pusieron traje de noche. Lucían ricos abrigos de piel. Joyas valiosas
y nada en ellas era de mal gusto. Los diplomáticos, sin excepción, fueron etiqueteros. Al
menos –pensamos– el ridículo no es general.
Si esta función hubiera sido como otra cualquiera, menos mal, pero tratándose de
una función en honor del jefe de una nación, era obligación vestir correctamente. Seguimos
en plan democracia, pero una democracia invertida.
Cariñoso recibimiento. A las nueve en punto, sin ningún aparato, llegó la comitiva
presidencial. El presidente de la República fue saludado con una ovación espontánea.
51
Nellie Campobello declaró que Umbral sí era un ballet moderno, “pero moderno con técnica, no esa técnica
de 'adivínenme'sta'“; en entrevista con Patricia Aulestia, Cenidi Danza, INBA, México, 4 de enero de 1972,
inédita.
52
Jaime Luna, “Teatro”, en Todo, México, 1947.
53
José Clemente Orozco en Fernando Gamboa, “Columna Arte”, en Tiempo, México, 5 de marzo de 1943.
290
Llevaba con él a su esposa, la bella Soledad O. de Ávila Camacho, y al presidente de
Paraguay.
La esposa del presidente mexicano vestía de blanco. Es un color que a ella le sienta
mucho. Sus ojos dulces y su expresión serena van muy bien así con traje blanco. Se cubría
con abrigo de piel y sonreía mostrando la doble hilera de sus dientes perfectos.
El general Higinio Morinigo tiene un rostro simpático y jovial. Una abundantísima
cabellera negra. Una sonrisa que cautiva.
Cruzaron en dirección al palco presidencial. Con ellos pasaron el licenciado
Ezequiel Padilla, secretario de Relaciones Exteriores, y su esposa, la linda Guadalupe
Couttolenc de Padilla, que iba ataviada de azul turquesa. El señor Jaime Torres Bodet,
subsecretario de Relaciones, y su esposa Josefina Juárez de Torres Bodet, vestida de encaje
negro. El licenciado Mariano Armendáriz del Castillo, jefe del ceremonial, y su esposa
Margarita W. de Armendáriz, ataviada de azul cielo. Y los secretarios de Estado con sus
esposas, todas vestidas irreprochablemente.
La función dio comienzo con el Himno Nacional y el himno paraguayo. En pie,
todos escuchamos silenciosamente las graves notas que nos hablan de libertad y de patria.
Después el telón se alzó. Y en la escena desfilaron las danzarinas de la Escuela
Nacional de Baile, que dirige la culta e inteligente Nellie Campobello. Labor encomiable la
suya. Porque el conjunto obedeció sus órdenes y no hubo nada denotante en el armonioso
giro de esas rítmicas figuras.
Primer número. Fuensanta fue el primer ballet. El argumento de este ballet está
formado por la historia de un adolorido joven que pierde a su prometida Fuensanta. Una
mañana entra en el templo, donde ella acostumbra rezar y sale desesperado. Se reclina en
una hornacina y se queda dormido. Ante él surge entonces la imagen de la bien amada. El
poeta trata de asirla pero ella escapa. Las campanas llaman a misa. Las muchachas del
pueblo van a la iglesia. El poeta despierta y vuelve al templo. Lo vence la fatiga y el dolor.
Vuelve a soñar. Frente a él surge de nuevo Fuensanta, pero la Dama de los Guantes Negros
se aproxima a él y lo separa de su novia.
Despierta y triste, y decepcionado, resuelve morir para reunirse con Fuensanta. Las
jóvenes que salen de la iglesia lo encuentran moribundo y tratan de auxiliarlo. Él las
rechaza. En la iglesia las apariciones de Fuensanta y de la Dama de los Guantes Negros le
esperan. Del cuerpo inerte se desprende el alma del poeta que se reúne así para siempre con
la de su amada.
Umbral se llamó el segundo ballet. [...] Una niña –Gloria Campobello– duerme el
sueño candoroso de la infancia. Algo nace en ella. Le atrae lo desconocido, las pasiones se
acercan a ella y es así como mira el egoísmo, el odio, la vanidad. Ella sueña con el amor.
Las pasiones acaban por vencerla. Desfilan en la escena figuras monstruosas que
danzan extrañamente y alzan sus manos para intimidarla. La rodean, la acosan.
Carlos Chávez dirigió este ballet, recibiendo al final una ovación cerrada, la mayor
de la noche.
Finalmente nos ofrecieron un ballet maravilloso, pero sumamente largo. Adoleció
del defecto de la repetición. Se llamó Alameda 1900. [...] Un domingo en la Alameda.
Paseantes heterogéneos que se congregan en torno a la fuente central. Todas las
frivolidades de la época están representadas en él. La novia endomingada que busca al
prometido, la institutriz, el viejo, las niñas, el pisaverde, las muchachas presumidas, el
nevero, el dulcero. Ese ballet parecía una vieja estampa.
291
Nellie y Gloria Campobello resucitaron los trajes, los sombreros, los tocados del
siglo pasado. Las sombrillas llenas de vuelos, los mil aspavientos de las muchachas que
fingen ruborizarse. Modelos de vestidos, de viejos figurines ejecutados con absoluto apego
a la verdad. Un cadete luce su vistoso uniforme. Una coqueta se enamora de él. Y en torno
a estas cosas deliciosamente superficiales y frívolas, la orquesta tejió melodías antiguas
llenas de frescura que nos alegraron el alma.
Número final. El número final de música fue el romántico vals de Juventino Rosas
que bailaron las parejas. Ellos luciendo los viejos bombines, el saco corto y el chaleco de
fantasía. Ellas, con las largas faldas llenas de vuelos, los refajos de tafeta adornados con
anchos volantes de gasa pesada. Coquetería, gracia, todo eso que no es sino una sombra
vaga que se desvanece. Teatro lleno a reventar.54
Efectivamente, hacía largo tiempo que el PBA no ofrecía “un aspecto tan lucido” como la
noche del estreno, por la “solemnidad” que le daba la presencia de dos presidentes y el
espectáculo en la sala. Éste, según notas en los diarios, fue “brillantísimo” y complació a
los visitantes extranjeros por la compañía “capaz de representar obras de complicada trama
y de grandes dificultades técnicas” y a los mexicanos por “orgullo de que una tal
organización hubiera podido formarse aquí y con elementos exclusivamente del país,
encabezados por una bailarina tan ágil e inteligente como Gloria Campobello, discípula de
su hermana, y bajo la dirección general de Nellie”. Entre bambalinas, Martín Luis Guzmán
recibió “innumerables felicitaciones de los muchos intelectuales que pasaron a saludarle”,
así como los bailarines y pintores.55 Los aplausos celebraban “el resultado de un trabajo
infatigable diario, realizado por treinta y cinco bailarines mexicanos –veinte mujeres y
quince hombres– que durante más de diez meses han practicado meticulosamente un
amplio repertorio de obras clásicas y modernas”; sus mayores “realizaciones artísticas”
eran “el magistral dominio de los valores expresivos” de Gloria Campobello en los papeles
principales de las obras, los colores de escenografía y vestuario de Orozco, y la batuta de
Chávez al frente de la orquesta. Para algunos, Alameda 1900 reunió “la mayor suma de
elementos atractivos” porque evocaba la plástica, mímica y música del lugar, personajes y
época referidos, y con ello, “recuerdos queridos”.56
Sobre Gloria Campobello se escribieron encendidas notas que la calificaban como la
gran ballerina y coreógrafa mexicana:
54
“Bella función de ballet hubo en el Palacio de B. Artes”, en Excélsior, México, 29 de junio de 1943.
“Ballet de México. Noche de gala”, en Tiempo, México, 2 de julio de 1943.
56
“Cine-Música. Simbolismo y realismo”, en Tiempo, México, 2 de julio de 1943.
55
292
Y no sólo obras magistrales de coreografía acaban de aparecer, sino también una
extraordinaria bailarina, única, que no se parece a ninguna otra de cualquier país y de
cualquier tiempo: Gloria Campobello. Y lo milagroso es también su doble y excepcional
personalidad de creadora y ejecutante, caso único, creo yo, en la historia de la danza.
Gloria Campobello será conocida como la bailarina de la Gracia por excelencia, sin
igual entre todas las más excelsas bailarinas que el mundo ha conocido. [...] No sólo es una
bailarina extraordinaria, sino que ha creado la coreografía de los ballets que ella misma
danza.
Umbral. Uno de esos ballets es obra coreográfica perfecta y absoluta, donde no falta
ni sobra nada: rotunda, definitiva, tanto desde el punto de vista plástico, como en el orden
ideológico y dramático. [...] Véanse en este espejo los millares de pintorcillos que
embadurnan telas y nos hartan. Tomen la lección, si pueden, de esta mujer maravillosa,
maestra de millares de comediógrafos y dramaturgos.
Alameda 1900 es otra joya y otro milagro coreográfico de Gloria Campobello. Obra
tan perfecta en su estructura como Umbral, sin importar que ésta sea de tono dramático y
aquélla de tono cómico: la obra de arte es de la misma altísima calidad en ambas. En
Alameda 1900 bulle la gracia juguetona y extrañamente seria de Gloria Campobello, y lo
milagroso está no sólo en la realización sino en la comprensión vastísima de las pasiones:
desde los juegos sencillos de los niños hasta los desgarramientos del dolor. Una de las
escenas más graciosamente estilizadas es la del niño del aro y sus amiguitas, y no creo que
haya en todo el teatro de comedia moderno algo que sea tan original, tan humano, tan
femenino y sentido como las andanzas de la Coqueta y sus tempestades en un vaso de agua.
Este ballet es un ejemplo de lo que puede y debe hacerse con el material local
mexicano, muy lejos, lejísimos del teatro populachero que ha infestado la ciudad por tantos
años. Pero se necesita el alma exquisita de esta mujer para hacer lo que jamás se había
hecho con el mismo material.
Ya la crítica especialista valorizará con justicia la gran calidad técnica de Gloria
Campobello como bailarina clásica y su consumada maestría, pero todo el público, con la
sola excepción de los ciegos del espíritu y de los necios y de los envidiosos, podrá gozar –
goce el más puro– de la gracia sin igual de la gran bailarina y coreógrafa Gloria
Campobello, flor exquisita y rara del arte plástico en México, que pronto ocupará el lugar
que le corresponde en el corazón de todo mexicano.57
Otros cronistas vieron con menor entusiasmo al nuevo grupo, como Arturo Perucho, quien
escribió:
Los ballets mexicanos que ha creado, transplantan al teatro la música salonesca, como la
popular, tal cual es, sin una depuración, en el primer caso, como la que Maurice Ravel y
Richard Strauss impusieron a los valses vieneses; o en el segundo, como las que Falla o
Bartok (y los mexicanos Chávez y Revueltas) introdujeron en lo autóctono. Algo semejante
predominantemente folclórico y una tendencia que más arraigó en la tradición del ballet
57
“Gloria Campobello y el Ballet de México”, en Excélsior, México, 11 de julio de 1943.
293
internacional, que no tiende a la creación de nuevas y modernas formas estilizadas de ballet
mexicano. No se expone esta opinión para señalar un defecto, sino un hecho. El Ballet de la
Ciudad de México cumple una misión meritoria en el sector de la juventud mexicana que lo
cultiva, como en el público que lo gusta.58
También Francisco Monterde hizo un reconocimiento a la nueva compañía, por mostrar
disciplina luego de años de trabajo bajo la dirección y “encomiable perseverancia” de las
hermanas Campobello. Ambas habían logrado la formación de un cuerpo de baile, “esencial
para un espectáculo de categoría como el que ofrece el Ballet de la Ciudad de México”.59
Después de esta temporada, el Ballet de la Ciudad de México se fue de gira por
Torreón, Coahuila, donde dio seis funciones, del 13 al 21 de septiembre de 1943.
Volvió a presentarse en el PBA el 20 de noviembre para conmemorar el XXXIII
Aniversario de la Revolución, organizado por el PRM. Ahí repuso Umbral y estrenó el
ballet simbólico Obertura republicana con coreografía de Nellie Campobello, música de
Carlos Chávez y diseños de José Clemente Orozco (según Felipe Segura, se trataba de “una
reducción del ballet de masas 30-30”)60. Con esta obra Nellie Campobello retomó sus
trabajos anteriores de corte político y nacionalista, quizá los de su preferencia.
Una
crónica festejó esa obra como un “auténtico „Viva México‟” sobre la lucha revolucionaria
que “haría honor a México en cualquier escenario extranjero”.61 En otra se decía que
Tuvimos también nuestras evocaciones revolucionarias con el Ballet Obertura republicana
que sobre bien acordados contrapuntos (La Cucaracha y La Adelita) y otras marchas
populares y de la revolufia, nos trasladan a los tiempos de nuestra epopeya interna, con
avances, atrincheramientos, cortamientos de cartucho y toda la cosa; que los muchachos
desempeñaron con bastante tino y con voluntad de quedar bien.62
Otra vez estuvieron en el PBA el 31 de mayo, para celebrar el Día de la Marina, con
Las sílfides y Alameda 1900, teniendo en la dirección de la Orquesa Sinfónica de México a
Carlos Chávez. También el 20 de noviembre la compañía estuvo en el PBA en la
58
Arturo Perucho, op. cit., p. 68.
Francisco Monterde, “Crónicas teatrales”, en El Universal, México, 12 de julio de 1943.
60
Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit., p. 751.
61
Tiempo, México, 23 de marzo de 1945, p. 37.
62
Jaime Luna, “Ballet”, México, 1947.
59
294
conmemoración de la Revolución Mexicana con el estreno del solo Ixtepec (c. e
interpretación N. Campobello, m. popular, instrumentac. Eduardo Hernández Moncada,
esc. y vest. Carlos Mérida), en un acto organizado por el PRM, la Secretaría del Trabajo y
Previsión Social y la SEP.
Los bailarines del Ballet de la Ciudad, veinte muchachas y dieciocho muchachos,
recibieron un sueldo que “pone a estos jóvenes artistas en condiciones de dedicar seis horas
diarias a un adiestramiento riguroso y al ensayo de los siete ballets que forman parte de su
repertorio”.63 El sueldo era muy modesto, sólo les pagaban por funciones y el resto del
tiempo algunos percibían una pequeña beca. Es importante mencionar esto porque el
trabajo de clases y ensayos era permanente; tenían contrato con la compañía y llevaban un
sistema de descuentos por faltas; por ejemplo, había multa de cinco pesos por cada minuto
de retraso.64 Los castigos se imponían incluyendo o sacando bailarines del reparto de las
obras o despidiéndolos de la compañía; de ello se encargaban Nellie Campobello y Martín
Luis Guzmán.
Los recursos económicos con los que contaba el Ballet de la Ciudad debían ser
administrados cuidadosamente. Por ejemplo, cuando el grupo inició su trabajo, Martín Luis
Guzmán obligaba a las bailarinas a ensayar con calcetines encima de las zapatillas porque
éstas eran, por primera vez, de raso.65
Los bailarines que integraban la compañía estaban formados en su mayoría en la
END. Los hombres, debido a su reducido número, vinieron de otros lados; era el caso de
Ricardo Silva, procedente de la Escuela Normal de Educación Física.66
Además de la END existían otras escuelas particulares de ballet que para esa y otras
temporadas habrían de proveer de bailarines al Ballet de la Ciudad.
63
Armando de Maria y Campos, “Música-Cine. Temporada de Ballet”, en Tiempo, México, 12 de marzo de
1943.
64
Charla de Danza con María Roldán, conducida por Felipe Segura, 5 de agosto de 1991.
65
Carolina del Valle recordó en 1988: “Te imaginarás que el calcetín se quedaba pegado en el piso, tú girabas
y el calcetín girando a otro ritmo. No podíamos ensuciar los zapatos”; en Charla de Danza con Carolina del
Valle, conducida por Felipe Segura, 1º de febrero de 1988.
66
Ricardo Silva estudiaba en la Escuela Normal de Educación Física y en 1940 Nellie Campobello solicitó al
director, el mayor Haro Oliva, estudiantes para dedicarse a la danza clásica e incluirlos en la compañía. Él fue
elegido y logró un importante éxito como bailarín; en Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre,
conducida por Felipe Segura, 14 de mayo de 1985. El caso de Ricardo Silva es revelador para comprender la
manera en que los varones se introducían a la danza, casi siempre a una edad mucho mayor que las mujeres y
procedentes de otras actividades. Sin embargo, muchos de esos bailarines lograron destacar porque
descubrieron su vocación y se dedicaron de lleno a la danza, y también porque el reducido número de varones
en este arte les daba y da más posibilidades de desarrollarse como bailarines.
295
La directora de la END y de la compañía era Nellie Campobello; sin embargo, en la
práctica y por sus cargos en la asociación civil, Martín Luis Guzmán y José Clemente
Orozco tenían una intervención muy directa, artística y organizativa. Ambos escribieron
argumentos y Orozco diseñó escenografía y vestuario; además asistían a clases y ensayos
dirigidos por Gloria Campobello y participaban con sus opiniones. A esos ensayos Nellie
Campobello se presentaba lujosamente ataviada con su traje de sandunga, como se estilaba
en la época entre las artistas e intelectuales.
Asimismo, en el Ballet de la Ciudad tomaron parte otros artistas, aunque no de
manera tan directa y cotidiana, como Julio Castellanos, Eduardo Hernández Moncada,
Carlos Chávez, Roberto Montenegro, Carlos Orozco Romero, Carlos Mérida, Antonio
Ruiz, José Pablo Moncayo, Federico Canessi, Blas Galindo, Germán Cueto y Carlos
Marichal. Esto enriqueció el trabajo de la compañía y también a los bailarines de manera
individual, ya que ese contacto directo con los grandes artistas les dio un panorama más
amplio del arte mexicano.
Dentro de la compañía se tenía un trato muy formal. Gloria Campobello les hablaba
a los bailarines por su apellido, pero esa relación respetuosa no impedía que Martín Luis
Guzmán a veces se dirigiera a los bailarines y regalara flores a las bailarinas.
Durante las temporadas, los ensayos eran hasta muy tarde. “Venía un señor con una
canastota de bolillos en la cabeza, nos daba dos a cada uno, con una taza de chocolate”,67 y
continuaban trabajando.
A pesar de que la compañía se fundó alrededor de Gloria Campobello, fue un
aliciente muy importante para los estudiantes y bailarines de la END. Todos querían pasar
al nivel más alto de clases, donde la maestra era Gloria Campobello, y después a la
compañía.
Además de dar clases (al mismo tiempo que se entrenaba), Gloria Campobello era la
primera bailarina y coreógrafa del Ballet de la Ciudad de México, lo que representaba un
enorme trabajo y le valió el respeto de los bailarines y alumnos.
Los montajes de Nellie Campobello, quien también hacía coreografía, eran muy
enriquecedores para los bailarines, pues no les mostraba la danza que debían ejecutar,68
sino que los estimulaba para crear.69
67
Charla de Danza con Socorro Bastida y Armida Herrera, conducida por Felipe Segura, 7 de mayo de 1985.
296
En general, los varones recibían un trato especial en la END y en el Ballet. Las
mujeres debían cursar sus estudios en la Escuela, y los hombres se dedicaban sólo a la
compañía. Hubo algunos, como Guillermo Keys y Fernando Schaffenburg, que se
graduaron en la Escuela sin pertenecer formalmente a ella. El motivo de este trato especial
era la carencia de varones, por lo que gozaban de privilegios que las mujeres no tenían.
En el Ballet de la Ciudad de México se respetaban las categorías dancísticas, hecho
que además se reflejaba en el trato personal de los integrantes. Por ejemplo, debido a su
nivel de primer bailarín Fernando Schaffenburg tenía prohibido hablarles a sus compañeros
de la compañía.70 Por otro lado, Nellie Campobello impedía a estudiantes de la END y
bailarines del Ballet que tomaran clases en otros lugares o que participaran con otros
grupos, aunque muchos lo hacían en forma clandestina.71
1945: la crítica
El 16 de febrero de 1945 se inició la segunda temporada del Ballet de la Ciudad de México
en el PBA, que constó de catorce funciones y cinco estrenos. De Gloria Campobello,
Pausa, con música de Beethoven, escenografía y vestuario de José Clemente Orozco,
violinista Daniel Pérez Castañeda; Circo Orrin, con libreto de Martín Luis Guzmán, música
de varios autores y arreglo de Hernández Moncada, diseños de Carlos Mérida. De Nellie
Campobello se estrenaron Vespertina, con música de Mozart y diseños de Antonio Ruiz, e
68
Nellie Campobello sólo pedía “hágame algo grandioso” y los bailarines debían crear, hasta que la
coreógrafa quedara satisfecha; en Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, op. cit.
69
Esa forma de trabajo de Nellie Campobello, por ejemplo, le permitió a Ricardo Silva crear su personaje en
la obra La siesta de un fauno, que le representó un gran éxito. Él observaba “a un chivo con el deseo de sacar
pasos. Me puso a observar, tantos pasos que saqué y un paso que Nellie llamó 'paso de cabro'“. Tanto
Campobello como Martín Luis Guzmán supervisaron el trabajo creativo de Ricardo Silva hasta que fue
concluido. El mismo bailarín ha recordado que esa obra “me llegó a lo más profundo de mis sentimientos”; en
Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre, op. cit.
70
Fernando Schaffenburg “ni siquiera contestaba los saludos, tampoco en nuestras reuniones dominicales
hablaba”, pues era el comportamiento que se le exigía dentro de la compañía; en Felipe Segura, Gloria
Campobello. La primera ballerina de México, Cenidi Danza, INBA, México, 1991, p. 48.
71
Entre los bailarines que iban a otros lugares a tomar clases estaba el propio Fernando Schaffenburg, alumno
de Sergio Unger. Nellie Campobello afirmaba que Unger era “tratante de blancas y de blancos”; en Felipe
Segura, “Fernando Schaffenburg”, en Una vida dedicada a la danza 1989, Cuadernos del Cenidi Danza, núm.
21, Cenidi Danza, INBA, México, 1989, p. 72. La prohibición especialmente era para participar en danza
moderna, pues Nellie Campobello decía que “cómo era posible que dos estilos de danza tan diferentes
pudieran llevarse bien. Que era tanto como querer dividir un cabello en dos”; en Charla de Danza con Ricardo
Silva y Gloria Mestre, op. cit. En 1944 algunos alumnos de la Escuela, entre ellos Evelia Beristáin,
participaron en la coreografía de Waldeen para la película Bugambilia, y fueron expulsados, así que se
incorporaron al grupo de la maestra estadounidense; en Charla de Danza con Josefina Lavalle y Evelia
Beristáin, conducida por Felipe Segura, 5 de marzo de 1985.
297
Ixtepec, con arreglos musicales de Hernández Moncada, escenografía y vestuario de Carlos
Mérida. Y el estreno de la versión de Enrique Vela Quintero a la coreografía de Leonide
Massine El sombrero de tres picos, con música de Manuel de Falla y diseños de Roberto
Montenegro. Se repusieron Obertura republicana, La siesta de un fauno, Alameda 1900,
Fuensanta, El espectro de la rosa, Umbral y Las sílfides. La Orquesta Sinfónica de México
fue dirigida por Carlos Chávez y José Pablo Moncayo. Participó casi el mismo elenco de
1943, además de Lupe Serrano, Guillermo Keys y Felipe Segura,72 quienes llegaron a
destacarse notablemente en la danza.
En esta temporada el Ballet de la Ciudad debió enfrentar dos problemas: la crisis
interna que generó la salida de varios elementos y la mala crítica a su trabajo dancístico. Un
grupo de bailarines encabezados por Ricardo Silva, José Silva y Gloria Mestre exigió el
aumento de sueldo que se les había prometido desde 1944.73 Finalmente no hubo tal
incremento y a unos días de iniciarse la temporada, Ricardo Silva salió de la compañía
(aunque su crédito se mantuvo en el programa, lo que ocasionó otro problema74) y en la
prensa se desató una campaña contra el Ballet por los problemas de sueldos y la calidad de
72
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 342-343. El reparto completo era: Consejo Directivo, presidente,
Martín Luis Guzmán; directora general y tesorera, Nellie Campobello; secretaria, Gloria Campobello; vocal,
José Clemente Orozco; cuerpo de baile, Gloria Campobello, Fernando Schaffenburg, María Roldán, Gilberto
Terrazas, Carolina del Valle, Ricardo Silva, Armida Herrera, Enrique Escandón, Lourdes Fuentes, Socorro
Bastida, Lucía Segarra, Bertha Becerra, Graciela Obregón, Lupe Martínez Serrano, Judith Ávila, Aurora
Suárez, Gloria Mestre, Hortensia Vázquez, Blanca Medellín, Sara Sánchez, Alicia Sosa, Georgina Sadurni,
Martha Montufar, Rebeca Hernández, Carmen Osorio, María Elena Fajardo, Isis Marroquín, Quitina
Izaguirre, Lupe Bueno, Mirus Salazar, Cristina Murguía, Mavis Nelda, Graciela Torre, Rosalía Macedo,
Esmeralda Ríos, Salvador Juárez, Alfonso de la Garza, José Silva, Guillermo Keys, José Valois, Leonardo
Florentino, Aurelio Flores, Jesús Sánchez, Evaristo Briseño, Antonio Mena, Mario Ramón García, Pedro
Carvajal, Felipe Segura, Eduardo Villanueva, Julio César Martínez y José Luis Martínez; profesores, Linda
Costa y Enrique Vela Quintero, Velezzi; Orquesta Sinfónica de México, directores Carlos Chávez y José
Pablo Moncayo.
73
Ricardo Silva mencionó en 1985 que “el señor Martín Luis Guzmán y la profesora Nellie Campobello nos
habían prometido que nos iban a aumentar algo a nosotros. Ganábamos 50 pesos por función, aumentarnos a
unos 75 pesos. La cosa es que vino el siguiente año y no hubo ese aumento”. Esos pagos sólo eran por función
y no recibían nada durante el resto del año, “sólo chocolate y bolillos”; en Charla de Danza con Ricardo Silva
y Gloria Mestre, op. cit.
74
Debido a que en los programas siguieron apareciendo los nombres de Armida Herrera, José Silva, Ricardo
Silva y Enrique Escandón, éstos hicieron una aclaración en El Redondel firmada el 23 de febrero de 1945. Ahí
sostuvieron que luego de separarse de la compañía “por no convenir ni a nuestros intereses artísticos ni
económicos, hemos visto con pena que se continuó usando nuestros nombres en la función de anoche y, con
el objeto de dañar el poco favor que el público nos ha dispensado se hizo representar nuestros papeles a los
elementos más ineptos de dicho Ballet”; en “El Ballet de la Ciudad de México suplanta los nombres de varios
bailarines”, en El Redondel, México, febrero de 1945, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de
México”, op. cit., p. 759.
298
las funciones. Los artistas disidentes abandonaron la compañía y formaron sus propios
grupos o se integraron a otros, nacionales y extranjeros.
Aunque predominaron las opiniones negativas sobre la compañía, en Tiempo se
publicaron algunas positivas. El semanario hizo referencia al “público nutrido, entre el cual
destacaban los vestidos de noche, [que] afluía a las ventanillas y a los accesos a la sala,
impulsado por el interés y la simpatía que ha despertado el esfuerzo artístico de dotar a
México de una compañía permanente de danza”. Mencionó que Pausa era “el experimento
más curioso y atrevido de la temporada” por usar el Concerto para violín y orquesta de
Beethoven, música “extraordinariamente difícil” de bailar y sin visible relación con el
argumento. Éste situaba la acción “en una calle junto a un puerto y está, del comienzo al
fin, envuelto en un hálito poético que perdura y que encontró expresión bella y adecuada –
extraordinaria por su hondísima emoción– en la manera como lo sintió y realizó
plásticamente todo el cuerpo de baile”.
Obertura republicana de Carlos Chávez era la primera vez que se interpretaba
coreográficamente. La música incluía temas musicales de la Revolución (Marcha
Zacatecas, La Adelita, La Cucaracha, La Valentina), que conservaban “su sabor popular” y
estaban “diestra y originalmente instrumentados”. Los bailarines representaban la
“interpretación poemática de la Revolución” expresando “la fuerza ascendente del gran
movimiento libertador”, que “llevó a „los de abajo‟, encendida la llama de la esperanza, a la
plena realización de sus anhelos. El ballet tiene todo el vigor de la revolución popular de
México, su energía y su fuerza creadora; no sólo es una exaltación de la gran gesta, sino
una profesión de fe en el porvenir”.
Circo Orrin era “la obra fundamental del programa”, evocativa como Alameda
1900, pero en el ambiente circense. A pesar de sus 40 minutos de duración, era un “ballet
delicioso y entretenido” en el que actuaban payasos, alambrista, amazona, perros y foca:
“ballet auténtico, todo ritmo y continuidad, que lleva al espectador de sorpresa en sorpresa
y de delicia en delicia”.
En las funciones habían destacado Gloria Campobello, protagonista de las tres
obras, “exacta y graciosa en todos ellos”, Fernando Schaffenburg, Gilberto Terrazas y
299
María Roldán; además de la dirección de orquesta y los diseños escenográficos y de
vestuario.75
En contraste con esta nota, se expresaron otros cronistas que vieron de manera muy
crítica el trabajo presentado, como los agrios artículos de Gutierre Tibón, en los que analizó
el trabajo y concluyó que las obras, los coreógrafos y los bailarines eran muy deficientes.76
Otro más fue de Víctor Moya, quien, como era su costumbre, atacó directamente y con
sorna:
[...] desde que se iniciaron los acordes del Concierto en re, comenzó Marta a padecer;
Pausa, contra lo que ustedes pudieran creer, dura tres cuartos de hora y la función en
conjunto tres horas y media; una verdadera danza de las horas. En Pausa, la música le viene
grande al argumento y para ajustar han rellenado la historia con incidentes sin importancia;
primero salen tres señoritas cuya edad fluctúa entre los once y los cincuenta años y hacen
un bailecillo que dura un cuarto de hora; se levanta el telón y aparece otro que todo el
mundo mira extasiado durante cinco minutos y finalmente aparece la escena “de veras”.
Tratándose de Orozco, la escenografía decepciona un poco, pero en cambio la coreografía
nos decepcionó completamente. Los marineros, los defectos y la falta de técnica saltan a la
vista del público, mientras los demás personajes caminan solamente porque en estos ballets
nadie pega un salto ni de chiste. [...]
[… En] Obertura republicana [...] la preciosa escenografía de Orozco sirvió de
marco a una sencilla alegoría del nacimiento, desarrollo y triunfo de la Revolución. Este
ballet no es otra cosa que una fiesta en el Estadio transportada a escala y con tamborazos
hasta el PBA. También se transportó una función de circo, larguísima y llena de escenas
muertas y faltas de interés. [...] Sin embargo, gustó porque el tema y la música son alegres y
porque la escenografía de Mérida con detalles de Canessi es graciosa, brillante y llena de
color. En resumen, las familias salieron exhaustas, con humor de dueño de circo, y
convencidas de que la escenografía, la música y todo lo que el dinero puede comprar eran
de primera calidad, pero que el dineral que debe de haber costado la temporada bien merece
el empleo de maestros de baile que den al grupo la técnica que no tiene; y de coreógrafos
como Tudor, capaces de componer, dar vida y dotar de interés a cualquier argumento, pues
la esencia misma de un ballet es el baile y, desgraciadamente el Ballet de la Ciudad de
México ha mostrado que tiene todo menos baile.77
Mostrando mayor objetividad, Antonio Rodríguez habló sobre la compañía y la casi
“prodigiosa hazaña de presentar un repertorio de catorce obras, la mayoría de las cuales
está constituida precisamente por creaciones originales”. Algunas eran “auténticas obras
75
“Ballet. Debut de gala”, en Tiempo, México, 23 de febrero de 1945.
Gutierre Tibón, “Crítica del ballet”, en Excélsior, México, 5 y 11 de marzo de 1945.
77
Víctor Moya, “La marcha del tiempo. La danza de las horas del Ballet de la Ciudad de México”, en
Siempre!, México, febrero de 1945.
76
300
maestras”, destacaban Umbral, Obertura republicana e Ixtepec, “destinadas a formar parte
de los repertorios internacionales de ballet”. Reconocía que para el éxito de las obras había
sido fundamental la intervención de Martín Luis Guzmán, Carlos Chávez y Orozco, pero al
referirse a la técnica de los bailarines, señaló que había “inevitables lagunas”. Éstas le
parecían comprensibles, pues la compañía se había establecido apenas tres años y medio
atrás; por otro lado, los coreógrafos no habían hecho “aportes francamente nacionales”,
sino que seguían los derroteros del “ballet ruso”; sin embargo, “es menester tener en cuenta
que se trata de un esfuerzo nuevo, joven, que antes de imponer innovaciones decisivas tiene
obligatoriamente que transigir con el gusto de un público educado en la tradición del viejo
ballet clásico”.78
Jaime Luna escribió que el Ballet de la Ciudad de México era una “institución civil
que realiza un esfuerzo cultural que, sin subvenciones de ninguna especie, tiene derecho a
subsistir por su exclusiva cuenta” (esto en contraposición al resto de las notas, que se
referían al apoyo gubernamental). El PBA estaba a un tercio de su capacidad y con “público
un tanto estirado”. Circo Orrin era “una cosa evocadora, kaleidoscópica [sic], colorinesca,
divertida. Ballet bufo, grotesco con el toque sentimental de los amores de la écuyère y del
payaso, salpimentados con los celos de la señorita alambrista, que ciertamente domina con
gracia y ligereza la llamada en jerga coreográfica toe dance”. Obertura republicana
trasladaba a los espectadores “a los tiempos de nuestra epopeya interna, con avances,
atrinchamientos [sic], cortamientos de cartucho y toda la cosa, que los muchachos
desempeñaron con bastante tino y con voluntad de quedar bien”. Pausa era “más depurado,
más fino, más clásico, más „de salón‟”.79
Julio Sapietsa opinó que el Ballet de la Ciudad de México no había logrado
equilibrar las tres unidades que se suponía debía reunir el espectáculo del ballet: música,
coreografía y plástica. Señaló carencias en la técnica de los bailarines, pero elogió “el
empeño, la constancia, el afán de sacrificio de las señoritas Campobello” y las “figuras de
responsabilidad” que tenía la compañía, Martín Luis Guzmán y Carlos Chávez. El primero
era
78
79
Antonio Rodríguez, “Ballet Mexicano”, en Siempre!, México, febrero de 1945.
Jaime Luna, “Teatro. Ballet”, en Excélsior, México, febrero de 1945.
301
el gerente, organizador o cosa así, el responsable de lo que ahí se haga; y el espectáculo
como un ensayo –que ya ha durado tres años–, como un esfuerzo, nos parece magnífico,
pero como se habla de “practicar este arte con la misma perfección que cualquiera de las
compañías extranjeras que han actuado en nuestro país” tal como se ha puesto en los
programas, nosotros debemos exigir más y ellos cumplir mejor.
Se buscó además el nombre de Carlos Chávez, ¿para qué, para darle mayor fuerza al
espectáculo? Chávez y su orquesta tienen ya un crédito que se discute, pero que de todas
maneras quedó establecido, ha corrido por los ámbitos y ha traspasado nuestras fronteras,
con todo lo cual quedó fundado; ¿para qué exponer ese crédito a fundadas discusiones?
¿Para qué declinarlo a un espectáculo escolástico, y lo que es peor: para cumplir tan
malamente?
Sobre las obras, Sapietsa criticó Pausa porque “la misión de la coreografía es interpretar el
lenguaje de la música” y sólo había “movimientos caprichosos; pudo utilizarse otra música
cualquiera y evitar la profanación porque: qué distorsiones, qué cambiar de tiempos, qué
cosas extrañas; mal la dirección y peor el solista Pérez Castañeda, que desafinó
constantemente”. En Obertura republicana se interpretaba mejor “el sentido del ballet y
llega a impresionar”, gracias en mucho a la escenografía y la música (“que no
comprendemos por qué Carlos Chávez firma como original”). Ixtepec era “un número de
revista, con mucho colorido y con música istmeña agradable, arreglada con acierto”. Circo
Orrin no era una evocación, sino “una sucesión de números musicales agradables por lo
conocidos y un entrar y salir de figuras: perros, leones, payasos, cirqueros pero sin
fundamento, sin ilación, larga y monótona y cansada”.80
A diferencia de esta última apreciación, aunque sin comprometerse, Carlos
González Peña consideró que Alameda 1900 era una “linda evocación para la generación de
entonces. Rara y curiosa para la de hoy”.81
Víctor Reyes escribió que luego del debut del Ballet de la Ciudad de México en
1943 se negó a exteriorizar su opinión porque hubiera sido “demasiado exigente y tal vez
prematura”. Dejó pasar dos años y estaba defraudado, pues “la superación –si así podemos
llamarla–, de maestros y discípulos, es muy relativa”. Aunque prefería guardar silencio de
nuevo, su “deber de cronista” se imponía y señaló que la compañía había cometido el error
de pregonar “con todas sus fuerzas eficiencias imaginarias. Porque precisamente cuando los
artistas no responden al reclamo exagerado, recaen mayormente las exigencias para
80
81
Julio Sapietsa, “El ballet y otros espectáculos. El ballet de México”, en Hoy, México, marzo de 1945.
Carlos González Peña, “Un intento de ballet”, en El Universal, México, 1945.
302
juzgárseles”. Criticó el nacionalismo con el que se cubría la compañía para rechazar a
maestros extranjeros, que él consideraba necesarios, pues “los talentos jóvenes –que por
cierto abundan en México–, llamados a satisfacer una vocación en el arte de la danza, no
pueden ver cumplidas sus aspiraciones cuando su técnica es pobre, defectuosa y lejos de
adquirir solidez”. Reyes explicó que no pretendía anular todo el trabajo del Ballet, pero
digamos sintetizando que del panorama elegido con miras de eclecticismo entre lo clásico –
baile de puntas– y los preceptos modernos –técnica opuesta en absoluto–, hubo algunos
aciertos, sobre todo, tratándose de reflejar en las coreografías el “sentido” costumbrista o
eminentemente mexicano, sin que por ello se dejaran de observar errores de consideración
como en Ixtepec, pongamos por caso. Mas en cuanto a los ballets pantomímicos como
Alameda 1900 –el mejor acierto– y Circo Orrin, merecen en general halagadores alientos a
estos trabajos. Dentro del clasicismo optaríamos por el esfuerzo realizado en Vespertina, de
exquisito gusto; no así en la ideología un tanto confusa de Pausa –la obra que quiso ser de
mayor envergadura–, cuyo simbolismo pretendido, fusionando débilmente dos “escuelas”,
no puede cuajar sino por sus extravagancias que observamos. Ballets de esta naturaleza
requieren la creación de coreógrafos eminentes que puedan resolver toda clase de
problemas a base de idónea preparación y talento vigoroso. En Obertura republicana, no
estaremos de acuerdo en cuanto a su expresión subjetiva, ni aun en su movimiento y
plástica. En suma: debemos subrayar principalmente la contribución sumamente valiosa de
los pintores Orozco, Castellanos, Mérida y Montenegro, quienes indiscutiblemente
aportaron vigoroso talento, imaginación y sensibilidad.
La colaboración de Carlos Chávez con la OSM tuvo especial injerencia; y de los
bailarines distinguiéronse determinados elementos jóvenes que interpretaron algunas de las
obras.82
Después de la presentación de un segundo programa, Víctor Moya atacó de nuevo, aunque
constató que en Ixtepec (“ballet de tipo escolar que resultaría precioso para cualquier
distribución de premios, ya que las muchachas no se equivocaron ni una vez”) la
escenografía era “sencillamente espléndida”, si bien “durante una hora los bailarines repiten
ochenta veces los mismos pasitos de sandunga, adoptan actitudes de ballet impropias en
una tehuana por muy enamorada que esté”. En La siesta del fauno la compañía echó mano
de un “fauno sustituto” (pues Ricardo Silva, quien lo interpretaba, había salido del Ballet),
que resultó “desanimado, flojo y bastante friyón”, pero “con esas ninfas que le soltaron
poco o nada podía hacer el pobre”. Según Moya, Alameda 1900 había “mejorado”, pues
82
Víctor Reyes, “La semana musical. El valer de la experiencia”, en Hoy, México, 31 de marzo de 1945.
303
sólo duraba “tres cuartos de hora”, aunque “los coristas” estaban “disparejos y haciendo
horrores en escena”. Por esas deficiencias escribió que
después de este segundo programa, creo que serán ustedes y no yo, quienes hagan reseña
del tercer programa, pues un servidor no piensa volver a ver el Ballet de la Ciudad de
México en su vida [...] Que los señores directivos de las instituciones que subvencionan al
Ballet vayan una o dos veces, y veremos si los remordimientos por haber gastado así el
dinero les permiten dormir [...] hay personas como Jaime Torres Bodet y otros a quienes sí
puede exigírseles responsabilidad moral por el fomento de estos desfiguros. A ver qué
dicen.83
Sin embargo, Gutierre Tibón afirmó que era indiscutible que con el segundo programa la
compañía “se sacó la espina del programa inaugural”. Entre el público había habido
satisfacción por la función, la cual “empezó lenta, pero siguió elocuente y terminó
entusiasta”. En Ixtepec Nellie Campobello “desenvuelve la majestuosidad de su andar,
como deslizándose, cosa que ha sabido enseñar a Gloria y a sus alumnas”, pero su
“concepción coreográfica no pasa de las elementales evoluciones de un coro de revista
cualquiera, claro que opulento gracias a la vistosidad de los vestidos”; casi todo había sido
lento, “a ritmo de Sandunga y „Shunca‟, imperdonablemente omitido el zapateado esencial
y que tan oportunamente hubiese encajado. ¿Y por qué las zapatillas de baile, cuando
hubiera sido lo propio e indicado al caso el cactli usado en el istmo?”.
Alameda 1900 tenía una complicación musical “digna de encomio”, aunada al
“acierto de la interpretación coreográfica, hábilmente sazonada con fino humorismo”; los
recursos pantomímicos no opacaban (como sucedía en Circo Orrin) “la expresión
coreográfica, y son dignos de especial mención algunos pasajes”, había “alarde de dominio
de masas” en algunas escenas: “en fin, un ballet digno de elogio por múltiples conceptos”.84
En El Redondel apareció una carta del crítico musical S.H., quien ahí publicaba su
columna “Entre músicos” y frecuentemente lanzaba duros ataques a Carlos Chávez y a las
hermanas Campobello. Quizá con el fin de involucrarlo con la compañía y detener sus
críticas negativas, Martín Luis Guzmán había invitado a dicho personaje a dirigir la
publicidad de la temporada del Ballet de la Ciudad de México, y contestó en una carta
83
Víctor Moya, “La marcha del tiempo”, en Siempre!, México, febrero de 1945.
Gutierre Tibón, “Crónica del Ballet. Ixtepec, La siesta de un fauno, Alameda 1900”, en Excélsior, México,
26 de febrero de 1945.
84
304
abierta, no sólo rechazando el ofrecimiento, sino señalando puntos fundamentales de la
compañía, como el hecho de que no permitiera la participación de otros maestros y
coreógrafos (sin importar nacionalidad) y la línea artística que había elegido:
Sr. D. Martín Luis Guzmán
Presidente del Ballet de la Ciudad de México.
Muy distinguido y estimado amigo:
[...] hube de declinar aquella invitación por la sencilla razón de que me pareció contrario a
toda ética tratar de convencer al público de la bondad de un esfuerzo que no había logrado
convencerme y ganarme para su causa. Lo que he visto de la actual temporada no ha hecho
sino reafirmarme en la opinión que ya tenía y que, dicho sin ambages, consiste en que el
Ballet de la Ciudad de México, en la forma como funciona actualmente, está viciado de
origen y constituye un lamentable derroche de energías y de dineros que, bien empleados,
podrían conducir a grandes resultados artísticos. [...] Yo sé muy bien que el Ballet de la
Ciudad de México solamente existe por usted. [...] Yo sé que usted asiste a los ensayos,
conoce y estimula a los artistas, imagina argumentos para los ballets y pone todo su
prestigio de periodista y de escritor al servicio de una obra de cuya bondad está usted
convencido. Ello hace tanto más lamentable que esa obra esté desorientada y que, tal como
está planteada, no pueda conducir a resultados duraderos y positivos.
Ello es así a causa de que no cuenta el Ballet con verdaderos maestros de danza, ni
menos coreógrafos competentes. ¿Puede haber ballets sin bailarines, sin maestros, sin
coreógrafos, y únicamente a base de pintores y modistos? La respuesta es obvia. Usted [...]
no podrá conformarse seguramente con estos balbuceos danzantes, en los cuales ocupa el
primer plano una lucha de antemano perdida entre el danzante y la gravedad que lo
mantiene atado al suelo. [...]
¿Por qué no deja el Ballet de la Ciudad de México de imitar superficialmente a esos
grandes conjuntos [rusos] y en vez de ello adopta sus sistemas de trabajo, contrata a sus
maestros, implanta su disciplina, atrae a sus coreógrafos? Si en vez de echarse ciegamente
en brazos del arte mediocre subvencionado y naturalmente xenófobo, usted y las personas
que como usted son capaces de mover cielo y tierra en favor de una causa artística,
dedicaran sus esfuerzos a la creación y difusión de un arte generoso, sano, fecundo, México
se convertiría en poco tiempo en un país de gran importancia desde el punto de vista
artístico [...].85
Como respondiendo a esta carta, María de Jesús de la Garza afirmó que las Campobello y
Martín Luis Guzmán debían estar “hondamente satisfechos” pues, según palabras de Nellie,
su afán con el Ballet de la Ciudad de México era “altamente patriótico”. De la Garza
remataba que “hoy mejor que ayer, mañana mejor que hoy y siempre ascendiendo hasta
llegar a la perfección”, la compañía demostraría “como hasta aquí, que México lleva en el
85
S. H., “Entre músicos”, en El Redondel, México, febrero de 1945.
305
alma de sus hijos el arte, que sabe poner de manifiesto, y así enaltecer a la patria que nos
vio nacer, para la que se quiere toda la gloria y honor”.86
Un cronista anónimo de Excélsior se lanzó contra la compañía y su primera
ballerina. Decía que el grupo era mal llamado Ballet, que sus funciones (“de a diez pesos
luneta”) sólo podían ser pagadas por los turistas, que el teatro había estado dedicado a los
familiares de los integrantes y “a todo ese conglomerado burocrático que hace artificiales
no tan sólo los aplausos, sino las funciones mismas de conjuntos auspiciados por el
gobierno”. Calificó a Gloria Campobello de “bailarina mediocre”, “rodeada de aprendices
de ambos sexos”.87
También en El Redondel se señalaron los aplausos de la “claque” y el “cuerpo de
baile sin bailarines”, pero “con dinero bastante para pagar en los periódicos toda clase de
elogios”. Llamaban a las funciones “ballet escolar” que ponía en entredicho “el buen
nombre de la ciudad de México”. En su tercer programa habían repuesto Fuensanta, en la
que “lo único que vale es la música”. Un decorado recordaba los empleados por “los
señores Moriones en el Principal, allá por el año 1900”. El espectro de la rosa de
Schaffenburg resultaba de “un narcisismo molesto”. El sombrero de tres picos estaba “tan
mal preparado que, según se nos informa, el director de la orquesta, Carlos Chávez, tuvo
que pasarse la tarde del día de la función enseñando a algunos de los elementos del
conjunto pasos de baile español. Y claro, a tal profesor, tales discípulos”.88
De Tiempo de nuevo vinieron los apoyos, pues ahí se consideró que “de los catorce
ballets que constituyen el actual repertorio, sólo uno –El sombrero de tres picos– tuvo un
éxito que podemos considerar mediano; todos los demás fueron magníficamente acogidos
por el público”. Ello a pesar del convencimiento de sus directivos de sólo emplear
elementos mexicanos.89 Pero Jaime Luna afirmó que, aunque no dejaba de reconocer el
esfuerzo “heroico”, la compañía no había conseguido “alcanzar sus aspiraciones, acaso por
la misma premura que demuestran por lograrlas”. En dos años, decía, no podían hacerse
86
María de Jesús de la Garza, “Nuestro ballet”, en El Universal, México, 4 de marzo de 1945.
“Bellas Artes. Vespertina”, en Excélsior, México, 14 de marzo de 1945.
88
“Sigue el ballet escolar”, en El Redondel, México, 4 de marzo de 1945.
89
Martín Luis Guzmán en A. R., “Balance del ballet mexicano”, en Tiempo, México, 1945.
87
306
“Violininis y Pavlovas unos alumnos casi improvisados sin más conocimientos que los que
les imparten profesores que no les sacan muchas ventajas de sapiencia”.90
En el mismo tono, González Peña señaló que crear una compañía requería de más
de tres años:
Crear un Ballet no es cosa de hoy para mañana. La realización de cualquier empresa
artística, sobre todo si se quiere imprimirle fisonomía nacional, y que tenga asimismo,
nacional arraigo, requiere, desde luego, medios materiales, recursos espirituales; pero no
menos, algo que de nuestra voluntad no depende: tiempo. [… En la temporada] abordaron –
y tenían que abordar– obras que por haber llegado a ser clásicas en su arte, constituyen una
prueba [...] admirablemente en lo que constituye el „ballet puro‟, verbigracia Sílfides [...]
adecuada para que sus ejecutantes muestren si saben o no bailar. ¡Vaya que las chiquitas
supieron hacerlo a conciencia! Preciosamente decorado y vestido (Julio Castellanos sobre
Corot) y lindamente bailado. Ese cuadro podría presentarse con dignidad en cualquier
escenario del mundo. [...] Lo auténticamente mexicano hállase en otra parte del repertorio,
a mi juicio la mejor. Está en Obertura republicana, interpretación poemática de la
Revolución, en la épica música de Carlos Chávez se desenvuelve sobre la maravilla del
color debido a José Clemente Orozco. Está en Circo Orrin y Alameda 1900, deliciosas
evocaciones del México de ayer. Allí a través de estas creaciones mexicanísimas a las que
dio forma el ingenio novelesco de Martín Luis Guzmán; en todas estas pequeñas y grandes
obras coreográficas, decoradas, vestidas, musicadas y bailadas por artistas nuestros; en
estas obras palpita un corazón en que se escucha, íntima, una voz en que fulge una emoción
y asoma familiar un rostro.91
Ante las alabanzas, pero principalmente los ataques, José Clemente Orozco escribió
ampliamente sobre la labor del Ballet de la Ciudad. Él tenía gran convicción del trabajo de
éste, además de lazos afectivos, y su artículo da luz sobre la visión que la compañía tenía de
sí misma.
La mayor prueba del éxito obtenido por el Ballet de la Ciudad de México en su segunda
temporada es la virulencia de los ataques de que ha sido objeto: censuras injustas,
calumnias, negación absoluta de toda calidad, desconocimiento y olvido intencionado de
los hechos evidentes.
Este Ballet no es una improvisación, sino el resultado de más de diez años de
trabajo diario, continuo, intenso, inteligente, de las hermanas Campobello. Ellas han
educado en el arte de la danza, desde los primeros pasos, a un numeroso grupo de jóvenes.
Ellas fueron las primeras en idear y realizar ballets de grandes conjuntos al aire libre. Ellas
hicieron el más profundo, completo, y tal vez único estudio técnico de las danzas
90
91
Jaime Luna, “Teatro. Despedida”, en Esto, México, 14 de marzo de 1945.
Carlos González Peña, “Un ballet mexicano”, en El Universal, México, 20 de marzo de 1945.
307
folklóricas mexicanas. Ellas le han dado vida a la única organización formal de ballet
clásico que existe en toda la nación. Ellas han sido, y son, las más fecundas coreógrafas y
argumentistas, y por si no fuera suficiente tan brillante esfuerzo, una de ellas, la primera
bailarina, es una ejecutante cuyas posibilidades y dotes personales pueden llevarla a los
primeros escenarios del mundo. Nuestra patria cuenta en su historia con muy ilustres
mujeres en el campo de las artes y quisiéramos que llegara el momento de las liquidaciones,
que no ha llegado todavía, para ver qué lugar corresponde a las hermanas Campobello.
Por ahora tenemos nuestro Ballet, obra de ellas, en plena floración; no una simple
promesa, ni un proyecto, ni un experimento, sino una realidad, un hecho consumado, algo
que no puede ser ya destruido, ni pasado por alto, como quisieran los envidiosos, y que
podrá tener todos los defectos que se quiera, como toda obra humana, pero que ya contiene
en sí la chispa divina del poder creador, el principio vital que le garantiza la vida
permanente y definitiva.
Es claro que el antiguo ballet rusofrancoitaliano está en plena decadencia, después
de un pasado glorioso. Los restos de su naufragio quedan flotando aquí y allá, como
lamentables despojos, y el responsable principal de ese naufragio fue el mercantilismo, la
sed insaciable de lucro de los empresarios, que acabó con el genio creador de coreógrafos y
bailarines, y en medio de ese desastre, surge a la salvación del arte de la danza el Ballet de
la Ciudad de México, pujante de juventud, de entusiasmo, de desinterés, de generosidad, de
ingenio y eficiencia.
Los que quisieran hacernos creer que por ser una organización mexicana, el Ballet
de la Ciudad de México es inferior e incapaz, llegan demasiado tarde con su estúpido
argumento; esos tiempos ya pasaron o los hicieron pasar por la fuerza los pintores
contemporáneos de este país. Siempre estaremos dispuestos a tomar las lecciones del arte
universal, vengan de donde vinieren y de quien pueda dárnoslas, pero eso es absolutamente
diferente de considerarnos diferentes al resto del mundo e incapacitados para crear y vivir
nuestro propio arte.
Una prueba inequívoca y segura de que un artista o grupo de artistas es improvisado
y mediocre es que, una vez llegado a cierto nivel de su desarrollo, se mantiene y no pasa de
ahí. Nuestro Ballet, apenas en su segunda temporada, ha mostrado progresos enormes y ya
se verá en un futuro próximo cuál es su fuerza de renovación. Ya tendrá oportunidad de
rectificar caminos, de corregir errores de detalle, de perfeccionar tal o cual obra, de llevar
adelante, muy adelante, la invención, la sorpresa, la magia del apasionante arte que cultiva.
El Ballet sólo ve hacia el pasado como un buen discípulo que ve a sus antiguos maestros,
pero a donde dirige sus ambiciones es hacia el futuro, en un mundo sacudido hasta los
cimientos por un ansia incontenible de renovación, en una época la más furiosamente
revolucionaria.
Es preciso superar el antiguo ballet franco-ruso y el nuestro lo hará, lo está haciendo
ya, liquidando un hermoso pero ya caduco y gastado capítulo de arte romántico descriptivo,
para llegar hasta el altísimo nivel de pureza lírica y poesía inmaculada alcanzado por las
artes plásticas de nuestras épocas.92
92
José Clemente Orozco, “No es una improvisación el ballet organizado aquí, lo estuvieron preparando diez
años y es una realidad 'indestructible'“, en Excélsior, México, 21 de marzo de 1945, p. 14, reproducido en
Textos de Orozco, UNAM, México, 1983, pp. 67-69.
308
Después de la temporada de 1945, Nellie Campobello llegó al salón de ensayos con George
Balanchine y William Dollar, quienes estaban en México a la cabeza de la American
School of Ballet y requerían de bailarines; fueron elegidos Socorro Bastida, Bertha
Hidalgo, Estela Trueba, Salvador Juárez, Guillermo Keys y Felipe Segura, quienes
participaron en la ópera Fausto, en la que actuó el grupo estadounidense.
En tanto, de la END continuaron egresando alumnos; en 1946 hizo una ceremonia
de graduación de una generación más, que se incorporaba al Ballet de la Ciudad de México.
Ahí estaban Judith Ávila, Salvador Juárez, Guillermo Keys, Isis Marroquín, Graciela
Obregón, Irma Orozco, María del Carmen Osorio, Jesús Sánchez, Fernando Schaffenburg,
Alicia Sosa, Aurora Suárez Muñoz Ledo, Gilberto Terraza, Carolina del Valle y María del
Carmen Osorio. Esos bailarines participaron en Fantasía impromptu (m. Federico Chopin);
Polonesa heroica (m. Chopin); Moderato maestuoso; Vals de Fausto (m. Charles Gounod);
Mariposa (m. Edward Grieg); Mazurca (m. Chopin); Ave María (m. Franz Schubert);
Pizzicato (m. Spearelli); Danza noruega número 1 (m. Grieg); Bosques de Viena (m.
Johann Strauss); Pizzicato (m. Sylvia); Vals bluette (m. Drigo); Adagio (c. Gloria
Campobello, m. Claude A. Debussy); Fandango; Fandanguillo de Almería; Gitanería (m.
Joaquín Turina); Sacromonte (m. Lecuona); En un mercado persa (m. Ketelby); Jardín de
un templo chino (m. Ketelby); Rapsodia valenciana; Baile popular mexicano; Verbena de
la paloma (m. T. Bretón), y Scheherazade (c. Enrique Vela Quintero, m. RimskiKorsakov).93
El 1 de diciembre de 1946 subió a la Presidencia Miguel Alemán y con él, su
proyecto cultural: el Instituto Nacional de Bellas Artes, cuyo primer director fue Carlos
Chávez.
Dos días después actuó el Ballet de la Ciudad de México en el Estadio Olímpico, en
un acto organizado por la SEP “para la exaltación” del presidente. Se presentó un ballet de
masas con la dirección escénica de Luis Sandi y selección de danzas folclóricas de Marcelo
Torreblanca y Luis Felipe Obregón; además, la coreografía Aleluya de Gloria Campobello
con música de Strauss. Con la consigna de Nellie Campobello “los charros también bailan
valses”, los trajes de los bailarines fueron de charro y el vals, El emperador.94 Participaron
93
94
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 349.
Felipe Segura, Gloria Campobello, op. cit., p. 49.
309
el Ballet de la Ciudad de México, la END, escuelas primarias y secundarias, bandas de la
Secretaría de Marina y la SEP, y la rondalla de Tata Nacho. Sobre la función, Progreso
Vergara escribió que en el “hermoso festival” en honor a Alemán habían estado presentes
50 mil personas. Blas Galindo había dirigido a miles de niños de escuelas primarias, que
cantaron La primavera, y en Aleluya cuatro solistas bailaron en un tablado y “derrocharon
gracia rítmica”, mientras que el grupo de baile actuó sobre el césped. “Finalmente, el ballet
realizó sobre la cancha cuadros escultóricos como ornamento de la danza que en el círculo
de madera ejecutaron una bailarina y cinco danzarines vestidos de charro. El conjunto, de
extraordinaria belleza y ritmo, mereció la aprobación del público, que prodigó sus aplausos
a los ejecutantes”.95
El 31 de diciembre siguiente, por decreto presidencial, la Escuela Nacional de
Danza y el Ballet de la Ciudad de México salieron del Palacio de Bellas Artes y cambiaron
sus instalaciones al predio de Avenida del Castillo 200, en Lomas de Chapultepec, que
antes le había pertenecido al Club Hípico Alemán. “El nuevo local era maravilloso:
inmenso salón, enormes jardines, tres piscinas, terrazas”.96 Este cambio significaba mayor
comodidad para las actividades de la escuela y la compañía, pero se alejaban del poder.
En esas fechas Gloria Campobello y Fernando Schaffenburg, como primeros
bailarines de la compañía, fueron enviados a estudiar a Nueva York con Vicenzo Celli,
discípulo del célebre Enrico Cecchetti.97 Con ese viaje que duró varios meses, su panorama
dancístico se abrió enormemente, no sólo porque tuvieron contacto con el trabajo técnico
más estricto, sino por la posibilidad de ver artistas y compañías de gran calidad y
reconocimiento mundial. María Roldán, otra bailarina del Ballet de la Ciudad y maestra de
la END, y Orozco, se les unieron en Nueva York.98 A su regreso fue claro el avance técnico
que los tres bailarines habían conseguido, así como la mejoría en las clases impartidas por
Gloria Campobello, quien trabajó la metodología Cecchetti con más seguridad.
En tanto, la compañía fue entrenada por Linda Costa, quien se encargó de las
bailarinas, y Sergio Unger, de los varones. Esto, según Felipe Segura, fue notable, porque
95
Progreso Vergara, en Excélsior, México, 5 de diciembre de 1946, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la
Ciudad de México”, op. cit., p. 763.
96
Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, op. cit.
97
Tiempo, México, 12 de diciembre de 1955, p. 50, y expediente administrativo de Gloria Campobello,
Cenidi Danza.
98
Felipe Segura, “Fernando Schaffenburg”, op. cit., p. 72.
310
Nellie Campobello “siempre se expresaba mal de él, decía que él no era maestro sino
entrenador y teníamos prohibido tomar clases con él”.99
De nuevo el Ballet de la Ciudad de México actuó en el PBA el 31 de mayo, para
celebrar el Día de la Marina, con Obertura republicana y Vespertina. Paralelamente
ensayaba el programa infantil que se presentó del 30 de junio al 11 de julio en el PBA con
obras de Linda Costa, Demostración de danza y El Danubio azul, además El espectro de la
rosa, Alameda 1900 y Coppélia, con coreografía de Nellie Campobello y Enrique Vela
Quintero “Velezzi”.100
1947: la apertura
En 1947 Nellie Campobello dio una noticia a la compañía: tendrían nuevas funciones pero
esta vez con un contrato firmado que estipulaba la temporada que se daría de agosto a
octubre de 1947, aclarando que los ensayos serían de lunes a sábado de las 17 a las 21:20
horas. Los bailarines debían comprometerse a “asistir a unos y otros”, ser puntuales, no
participar en ningún otro espectáculo durante la temporada, “cuidar de su salud y someterse
voluntariamente a la dieta que más le convenga para mantenerse en forma”, pagar multas
por retardos e inasistencias. Además se establecía el pago de 300 pesos de honorarios
semanales durante la temporada.101
El 25 de junio llegó a México Anton Dolin con su asistente, el bailarín George
Reich, para trabajar con el Ballet de la Ciudad. Montaron las danzas del cuerpo de baile de
Giselle y después de unas semanas partieron, dejando como encargado de los ensayos a
Felipe Segura.
Toda la compañía se enteró de que compartirían el foro con el Ballet de MarkovaDolin y el entusiasmo se hizo patente. Convocaron por medio del periódico a nuevos
elementos para audicionar y se intensificaron los ensayos.
Esta relación del Ballet de la Ciudad de México con Anton Dolin se había
establecido tiempo atrás, cuando en 1942 el American Ballet Theatre estuvo una larga
temporada en el país. Nellie y Gloria Campobello conocían la calidad de Markova y Dolin,
lo que habían expresado en una crítica que entonces escribió Nellie Campobello. También
99
Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, en op. cit., p. 763.
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 352.
101
Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit, p. 764.
100
311
en esa fecha Gloria Campobello publicó la traducción de un pasaje del libro Divertissement,
de Dolin.102 Cinco años después se hacía realidad la propuesta de trabajar juntos.103
En 1944, según el testimonio de Felipe Segura, Nellie Campobello, Martín Luis
Guzmán y el entonces director del Departamento de Bellas Artes, recibieron otra propuesta,
hecha por el Marqués de Cuevas: formar su Gran Ballet Internacional en México. Él
contaba con el apoyo económico de la familia Rockefeller (era esposo de una de las hijas
del magnate) y al ver las posibilidades de los bailarines mexicanos, había decidido que el
país sería una sede adecuada. La respuesta de Nellie Campobello y de Martín Luis Guzmán
fue negativa, porque insistían en que la compañía debía estar formada exclusivamente por
mexicanos.104 Quizá querían ser ellos los que controlaran esa compañía en su totalidad y no
hubiera sido posible con el Marqués de Cuevas como propietario o promotor de ésta.
La propuesta del Marqués no fue convincente para los intereses de los dos artistas
mexicanos, pero el caso del Ballet Markova-Dolin era diferente. Aquí se trataba del
intercambio de repertorios y bailarines con una de las compañías más prestigiadas del
mundo, además era la oportunidad de que Gloria Campobello bailara con Dolin (un primer
bailarín en toda la extensión) el repertorio tradicional, una meta importante para toda
bailarina de ballet clásico. En 1945 Dolin había declarado que le parecía “muy acertada” la
unión de ambas compañías, “ya que la fusión de diversos elementos –la tradición clásica
que representamos Markova y yo, las experiencias norteamericanas que hemos recogido
con nuestra compañía y los recursos de la gran tradición mexicana– puede dar resultados
asombrosos”.105
Un mes antes del inicio de la temporada regresó Dolin con toda su compañía, y el
trabajo conjunto se dio en términos muy cordiales. Para el Ballet de la Ciudad era un
enorme reto por la diferencia de niveles, pero especialmente para Gloria Campobello, quien
bailaría con Dolin en El espectro de la rosa, Feria y Alameda 1900.
102
“Tragedia y felicidad. Nijinski”, en Hoy, México, 20 de junio de 1942, p. 53.
En 1942 las Campobello y Martín Luis Guzmán “con mucha frecuencia iban a cenar al departamento de
Dolin, allí en el edificio Azteca, en las calles de Hamburgo. Y se armó que Dolin iba a venir a dar una
asesoría al Ballet. Y claro, a Nellie lo que le interesaba era que Dolin bailara con Gloria [...] Dolin sí bailó con
Gloria, pero vino con Alicia Markova como su pareja [...] Tenían muy buena amistad y Dolin estimaba y
respetaba mucho a Nellie”; en Charla de Danza con Felipe Segura y César Bordes, op. cit.
104
Ibidem.
105
Anton Dolin, cit. en Tiempo, México, 4 de julio de 1947, cit. en Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de
México”, op. cit., p. 765.
103
312
Dolin consideraba que el Ballet mexicano estaba apto para compartir con su grupo y
aceptó las condiciones. Por ejemplo, respetó la versión de Gloria Campobello de Las
sílfides, bailó Feria de Nellie Campobello como “el charro terrible”; la misma Markova
ejecutó el papel protagónico de Ixtepec con traje de sandunga (aunque en un principio se
había negado pues, después de ver a Nellie Campobello, creía que no sería capaz de
imitarla).
Se hicieron los ensayos de todas las obras. El Ballet de la Ciudad preparó Giselle, El
lago de los cisnes, El Cascanueces y La dama de las camelias. Por su parte, la compañía
estadounidense ensayó Umbral y Vespertina. Dolin bailó la versión de Nellie Campobello
de La siesta de un fauno, y con Markova, la versión de Gloria Campobello de Las sílfides
(en la que participaban dos varones, Dolin y Fernando Schaffenburg106). Según Felipe
Segura, a la versión de Campobello se le añadió el dúo, mazurca y preludio bailados por
Markova y Dolin, quienes también actuaron con el elenco en el Vals brillante final. “Esta
fue la única ocasión en el mundo en que este ballet fue bailado por dos parejas y con
diferentes versiones coreográficas”.107
Por fin llegó el debut del Ballet de la Ciudad de México y el Ballet Markova-Dolin,
que bajo el patrocinio del INBA se presentaron el 25 de agosto de 1947 en el PBA. En total
dieron 21 funciones con Giselle (versión de Dolin, m. Adolph Adam); La siesta de un
fauno, Alameda 1900, El sombrero de tres picos (versión de Antonio de Córdoba sobre la
coreografía original de Massine), Las sílfides, Divertissement (c. Dolin, m. Tchaikovski),
Umbral, Pas de quatre (versión Dolin), Romantic memories (c. Dolin, m. Tchaikovski,
Rossini y Pugni), El lago de los cisnes, El cascanueces, Circo Orrin, Chopiniana (c.
Fokine, m. Chopin, decorados Julio Castellanos), Ixtepec, Vespertina, Fantasía (c.
Nijinska, m. Schubert-Liszt), La muerte del cisne (c. Fokine, m. Saint-Saëns), El cisne
negro, Don Quijote (versión de Dolin, m. Minkus), Pas de trois (c. Dolin, m. Tchaikovski)
y El espectro de la rosa.
Los estrenos de la temporada fueron Feria, con coreografía de Nellie Campobello,
música de Blas Galindo, argumento de Martín Luis Guzmán, decorados de Antonio Ruiz, y
106
107
Charlas de Danza con Fernando Schaffenburg, conducida por Felipe Segura, 22 de agosto de 1988.
Felipe Segura, “El Ballet de la Ciudad de México”, op. cit., p. 766.
313
La dama de las camelias, con coreografía de Dolin, música de Verdi, arreglos de Zeller,
decorados y trajes de Antonio Ruiz.
Los créditos eran: directora general, Nellie Campobello; director artístico, Anton
Dolin; directores de orquesta, Carlos Chávez y Robert Zeller. Elenco de la Compañía
Markova-Dolin: Rex Cooper, Anton Dolin, Royes Fernández, Albia Kaban, Alicia
Markova, George Reich, Bettina Rosay, Rozsika Sabo, Wallace Siebert y John Taylor.
Elenco del Ballet de la Ciudad de México: Judith Ávila, Antonio Avilés, Paz Barrón,
Socorro Bastida, Alicia Becerril, Noemí Beltrán, Evaristo Briseño, Gloria Campobello,
Elena Carrión, Sonia Castañeda, Domitila Danell, Antonio de Córdoba, Alfonso de la
Garza, Carolina del Valle, Nuri Domínguez, Enrique Escandón, Betty Fahr, Aurelio Flores,
Leonardo Florentino, Roberto Frías, Carlos Gorozpe, Roberto Güemes, Raquel Gutiérrez,
Concepción Herrera, Luz Hurtado, Esther Juárez, Salvador Juárez, Guillermo Keys, Martín
Lagos, Alicia López, Hilda Marín, Isis Marroquín, Guadalupe Martínez, Concepción
Mauri, Graciela Mauri, Alicia Murguía, Blanca Muñoz, Elvia Muñoz, Sara Muñoz, Judith
Nayar, Graciela Obregón, Pola Platte, Adriana Rama, María Roldán, Helia Rubalcaba, José
Luis Saldaña, Fernando Schaffenburg, Felipe Segura, Lupe Serrano, Alicia Sosa, Mariano
Tapia, Gilberto Terrazas, Laura Urdapilleta, Blanca Rosa Valdez y María Velasco. 108
Como parte de la promoción de la temporada de 1947, apareció un artículo que
citaba las críticas hechas al Ballet de la Ciudad de México, ante las cuales Nellie
Campobello, “guapa mujer con varios kilos de inteligencia dentro del cerebro, y una pasión
por el baile clásico” afirmó que “las desilusiones no se toman en consideración cuando se
hace una obra”, por lo que continuarían con su trabajo. El cronista recordaba que en el
momento de fundarse la compañía, Nellie prometió no aparecer como bailarina, pero para
la temporada de 1947 había estado a punto de romper su promesa y “saltar como la
rubiecita Gloria, su hermana, al tablado, estremecible siempre bajo su cuerpo blanco, ágil y
redondo”. A diferencia de ese cuerpo blanco, el cronista se refería a las demás bailarinas
como “sombras morenas de la Pavlova, trigueñas, renegridas, con el músculo fanático de la
carne y la gracia fanática en el espíritu”.109
108
109
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 352-355.
José La Sombra, “Ballet de la Ciudad de México, historia de un gran esfuerzo”, 1947.
314
La temporada obtuvo comentarios muy positivos y halagadores. Sobre Feria, el
compositor Blas Galindo comentó que su trabajo con la danza había sido “cordial, pero no
articulado. Danza y música tenían un origen distinto aunque después se fusionaran. Quizá
el verdadero equipo comenzó incipientemente con Feria”.110 Además, en la prensa se
festejó el “sorprendente realismo” de Dolin en esa obra.111
El argumento era muy sencillo; giraba en torno del Charro, un personaje
pendenciero, agresivo y sensual que iba en busca de mujeres a la feria de un pueblo para
conquistarlas. Aunque era temido, el Charro se incorporaba a la fiesta en forma pacífica.
También se hacía referencia a las jerarquías políticas dentro de la comunidad para disponer
las fiestas y presentación de danzantes, pues Nellie Campobello no desperdiciaba
oportunidad para hacer señalamientos sobre la realidad política.
Sin embargo, la interpretación de Markova en Ixtepec no fue del agrado de todos, y
el público sólo le aplaudió “por lo que significa de buena voluntad para identificarse con
nuestras danzas... Diremos que nos hubiera gustado más ver bailar La Sandunga y Dios
nunca muere [...] por auténticos aborígenes oaxaqueños, con sus típicos trajes y sus
característicos conjuntos musicales”.112
Los señalamientos más insistentes eran en torno a la apertura de la compañía
mexicana:
Así se hacen las cosas! Habiendo ya en México, gracias a la dedicación y perseverancia de
algunas personas, principalmente de las hermanas Campobello y de Martín Luis Guzmán,
bailarines mexicanos de ambos sexos debidamente capacitados para formar los conjuntos,
lo que había de hacer es lo que se hizo, para que diera realce a la temporada.113
Nuestro ballet es una realidad brillante obtenida merced a la comprensión de sus dirigentes
que abandonando el encasillamiento en un mal entendido nacionalismo intransigente han
aceptado la cooperación de bailarines y coreógrafos extranjeros que han aportado sus
experiencias y sus conocimientos a la madurez del espectáculo.114
Al volver a ver las actividades del Ballet de la Ciudad de México, advertimos más
disciplina en sus integrantes y mayores progresos. [...] Gran acierto tuvieron sus dirigentes
110
Blas Galindo en Hilda Islas, “Blas Galindo”, en Una vida dedicada a la danza 1990, Cuadernos del Cenidi
Danza, núm. 22, Cenidi Danza, INBA, México, 1990, p. 86.
111
“Ritmo y color”, en Tiempo, México, 1947.
112
Junius, “Chopiniana-Ixtepec-Divertissement no. 2”, en Excélsior, México, 7 de septiembre de 1947.
113
“Ballet de la Ciudad de México. Bellas Artes”, en El Redondel, México, 31 de agosto de 1947.
114
Jaime Luna, “Constancia”, en Esto, México, 26 de agosto de 1947.
315
en invitar a los artistas Anton Dolin y Alicia Markova con su grupo de bailarines, pues no
solamente fue con intención de “enriquecer” el elenco del Ballet de la Ciudad de México,
sino recibir igualmente sus luminosas enseñanzas. Y aun con tan poco tiempo de
encontrarse en México, los progresos de las figuras locales son sencillamente admirables.
Los talentos y facultades de nuestros jóvenes bailarines fueron aquilatados desde su
primera jornada ante el público capitalino; pero era natural que necesitaban de mayores
“luces”, de mejores maestros. Ahora, con preparación más adecuada y fuerte disciplina
demostraron más hechura artística, lo que contribuyó en mucho para que la pareja
Markova-Dolin pudiera laborar viablemente y elevar ese núcleo a un plano insospechado de
arte estético.115
Es preciso recalcar el tesón que las fundadoras del Ballet de la Ciudad de México han
puesto en su labor desde la creación de dicha institución, hace unos cuantos años; y los
nombres de Gloria y Nellie Campobello, y Martín Luis Guzmán (¡un periodista de combate
enamorado de una de las más bellas expresiones artísticas!) deben quedar ahí en el frontis
de la Escuela Profesional de Danza, como evidencia de lo que pueden conseguir la fe y el
entusiasmo depositados en las causas nobles.116
En esta última crítica también se festejó Umbral, “golpe violento de modernidad”, así como
Alameda 1900.
A diferencia de las dos temporadas anteriores, cuando se negó a hablar sobre la
compañía, Víctor Reyes escribió amplia y efusivamente en 1947. Sobre el primer programa
dijo que se bailaron tres obras de diversas tendencias: ballet romántico con Giselle; la obra
de “mera interpretación y hondura” La siesta de un fauno, que en la versión de Nellie
Campobello tuvo gran éxito, y una obra moderna y nacionalista con “características
finamente cómicas”, Alameda 1900. Ese eclecticismo permitía demostrar “amplios
progresos en una fase de recias posibilidades con la estupenda colaboración de bailarines
universalmente célebres”. Giselle se adaptaba “estupendamente al tipo espiritual de la
Markova, bailarina de perfección y temperamento excepcional”. Ella había manifestado
las diferentes transiciones de su personaje notablemente comprendido. Porque si como
bailarina es sencillamente extraordinaria, como actriz es asimismo admirable. No hay más
que observarla en la última escena del primer acto de la obra, con su vehemencia, hondo
pesar y resignación en el cuadro dramático que la rodeó. El público se conmovió y sintió el
influjo de su arte tan perfecto, prorrumpiendo en ovaciones. Las grandes cualidades que
posee Alicia Markova se manifestaron con su dominio portentoso de la técnica clásica para
ofrecer por este medio las expresiones plásticas más bellas y sugestivas, así como la honda
115
Víctor Reyes, “Semana musical. Ballet de la Ciudad de México”, en Hoy, México, 6 de septiembre de
1947.
116
Jaime Luna, “Teatro”, en Todo, México, 1947.
316
espiritualidad reveladora de su idiosincrasia. Cuando esta artista danza, todo en ella es
concepción del más alto sentido artístico y depuración estética de la línea armónica, gracia
y eurritmia en los movimientos como algo ingrávido y del mayor encanto para nuestro
goce. No cabe duda de que Alicia Markova nos habla al espíritu más que a los sentidos,
como debe ser el verdadero artista; y por sus excepcionales cualidades está consagrada
como la primera bailarina clásica contemporánea, solamente equiparable con la inolvidable
Pavlova. Su labor en Giselle fue compartida con el gran Anton Dolin, bailarín y coreógrafo
de alta calidad a quien se debe la dirección acertadísima de esta obra con los integrantes del
Ballet de la Ciudad de México. Dolin nos ofreció nuevamente su técnica depurada, brillante
talento y temperamento que sabe encauzar idóneamente a los ballets que interpreta. Su
intervención artística fue en todo momento excelente.117
Para el siguiente programa, Reyes relató los triunfos con “la magnífica interpretación” de
Las sílfides, en donde principalmente se habían distinguido Markova y Dolin, pero también
el elenco mexicano, por sus progresos, disciplina y “robustecimiento técnico”. En cuanto a
El sombrero de tres picos, escribió que por ser tan extensa “se nos hizo fatigosa y
corrientona por su coreografía”; la interpretación de Antonio de Córdoba (como el
Molinero) y Raquel Gutiérrez (la Molinera) fue “muy mediocre”. El primero seguía siendo
“un bailarín de club nocturno, con defectos que debería corregir cuanto antes. Bajo de
cuerpo y mal formado, su figura no es idónea para ballet. No por todo esto desconocemos
que tiene técnica y manifestó cierta idiosincrasia para el baile español”. Raquel Gutiérrez
tenía “simpática figura” pero carecía de “temperamento”, aunque manifestó “buena
voluntad”.
Según Reyes, los Divertissements fueron brillantes, aunque “dirigidos débilmente
por Zeller”. El Pas de trois fue bailado por Albin Kavan, Rozsika Sabo y Royes Fernández
de manera “precisa y uniforme”; El cisne negro, por Bettina Rosay y Wallace Siebert,
quienes destacaron por su “depurada técnica, gracia en los movimientos y elegancia en sus
concepciones”; el Himno al sol con Dolin fue “vigoroso y sobrio”; Markova hizo una
“exquisita” interpretación en Sylvia. En El lago de los cisnes fue muy aplaudida la brillante
labor de las bailarinas mexicanas. Umbral era “un ballet moderno, impresionista, vigoroso,
ideológico y muy plástico”, pero su música era “inadecuada por su estilo”; destacaron
Gloria Campobello y Fernando Schaffenburg.118
117
118
Víctor Reyes, “Semana musical. Ballet de la Ciudad de México”, op. cit.
Víctor Reyes, “Semana musical. Arte coreográfico”, en Hoy, México, 13 de septiembre de 1947.
317
En otra función, a la que asistió el presidente de la República y tuvo lleno total, se
mostraron obras “sobresalientes de fino arte coreográfico y de alto valor estético”: La
muerte del cisne, con una interpretación “convincente, emotiva y artística” de Markova;
Feria con Dolin y Gloria Campobello; Vespertina con vestuario y decorado “muy
agradables”. Según Reyes, destacaron”la bella danzarina” Bettina Rosay, Wallace Siebert
por su “agilidad estupenda”, Rex Cooper por su calidad y las bailarinas Roszika Sabo y
Albia Kavan por su “exquisitez”; de los mexicanos mencionó a Gloria Campobello, María
Roldán, Carolina del Valle, Judith Ávila, Socorro Bastida, Lupe Serrano y Graciela
Obregón.119
Reyes afirmó que las funciones de gran gala del Ballet de la Ciudad de México
fueron un “formidable éxito para dirigentes y artistas”, y su éxito estaba en que había “más
obra de conjunto y mayor rendimiento artístico derivado todo de inteligencia,
conocimiento, estudio y perseverancia”. El apoyo dado por el INBA fue “justo y
plausible”.120
La temporada de 1947 permitió fortalecer la posición del Ballet de la Ciudad de
México; sus obras y trabajo interdisciplinario habían dado sus frutos. También el aporte
hecho por banqueros mexicanos, como Eduardo Villaseñor, Agustín Legorreta y Luis
Montes de Oca, quienes según Hernán Rosales de la publicación Todo, participaron en la
conformación de la compañía. Con ello, todos habían contribuido “en esa forma de belleza
plástica, al desarrollo cultural de nuestro país”.121
En un informe de labores de 1947 del INBA se apuntó el aumento de subvención al
Ballet de la Ciudad de México para realizar esta temporada, donde “por primera vez en la
historia de la danza, colaboraron íntimamente, en las tablas, una compañía totalmente
mexicana, y una de las más célebres compañías rusas de ballet”.122
A pesar del éxito de la temporada y del reconocimiento obtenido, el Ballet de la
Ciudad de México casi se desintegró y Gloria Campobello se quedó sola y sin bailarines.
La temporada de 1947 ayudó a sus integrantes a abrir sus horizontes, y fueron
impulsados para abandonar la compañía y estudiar en Estados Unidos o sumarse a otros
119
Víctor Reyes, “Semana musical. Nuevas obras del Ballet de la Ciudad de México”, en Hoy, México,
septiembre de 1947.
120
Víctor Reyes, “Semana musical. Finalizó la temporada de ballet”, en Hoy, México, 4 de octubre de 1947.
121
Hernán Rosales, “Motivos mexicanos en ballet”, en Todo, México, diciembre de 1947.
122
Informe del INBA 1948, s/f, pp. 16-18, en Fondo Carlos Chávez, Cenidi Danza.
318
grupos. El mismo Anton Dolin becó a Felipe Segura, Guillermo Keys y Salvador Juárez
para estudiar en el Carnegie Hall de Nueva York. Fernando Schaffenburg, desilusionado
por lo esporádico de las funciones, dejó la compañía en 1948 y en Nueva York se integró al
Ballet de Montecarlo. Otros bailarines, como Lupe Serrano y Laura Urdapilleta, se fueron a
los nuevos grupos de ballet que surgieron de las escuelas privadas.
Para el régimen de Ávila Camacho el Ballet de la Ciudad de México era un motivo
de orgullo. En el informe de la SEP de 1946 se dice que esa compañía “constituye un
motivo de satisfacción para la Dirección General de Educación Estética, puesto que en
originalidad y fastuosa presentación supera a muchos cuerpos de ballet del mundo”.123
Sin embargo, para el nuevo gobierno de Alemán y sus propuestas culturales esta
compañía ya no tendría vigencia. En el Estado hubo un cambio en la correlación de fuerzas
y se impuso una nueva política cultural desde el INBA que ya no beneficiaría al proyecto
de la END y el Ballet de la Ciudad de México. Ahora el nacionalismo requería de un
lenguaje moderno.
Pero no sólo fue ese cambio político el que determinó la desaparición del Ballet de
la Ciudad de México; confluyeron varias circunstancias. La compañía estaba desmembrada
porque los bailarines descubrieron otros caminos, insatisfechos de los logros del Ballet. La
línea de las Campobello no se modificó según requerían las circunstancias y no pudieron
retenerlos. Mantuvieron el feudo cerrado y nuevamente se vieron superadas por los
cambios en el campo dancístico.
De tal manera, la temporada de 1947 fue la última realmente importante para el
Ballet de la Ciudad de México. La Escuela Nacional de Danza también perdió su
hegemonía dentro del campo de la danza como centro oficial de formación de bailarines,
maestros y coreógrafos.
Después de la fundación de la compañía, la Escuela había quedado relegada en
cuanto a difusión, aunque continuó con su trabajo de formación de bailarines,124 así como
participando en actos oficiales. Ejemplo de estos últimos son la Conmemoración del Día de
123
“Plan orgánico de la enseñanza”, en “Informe de labores 1940-1946”, de Jaime Torres Bodet, secretario
del ramo de Educación Pública, en Los sectores del proceso formativo, SEP, México, 1946.
124
En 1941 los maestros de la END eran Linda Costa, Blanca Estela Pavón, Gloria Campobello, Dora
Jiménez, María Roldán, Judith de la Hoz, M. Aranda, Lourdes Fuentes, Pilar Gutiérrez, Ana María Toledo,
Norma Glisson, Carmen Galé, Gilberto Martínez del Campo, Francisco Domínguez, Rebeca Viamonte,
Enrique Vela Quintero y Adolfo Díaz Chávez; en Alma Rosa Cortés González, 60 Aniversario de la Escuela
Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello, INBA, México, 1992.
319
la Marina, organizada por la Secretaría de Marina en el PBA; XXXIV Aniversario de la
Revolución Mexicana, organizado por la Secretaría de Trabajo y Previsión Social en el
PBA; el Día del Telegrafista en el PBA; Festival de despedida de los conscriptos de la clase
1924; Homenaje al Escuadrón 201; Día de las madres; Escuela Prevocacional núm. 4;
Festival de la SEP y cambio de gobierno en el Estadio Olímpico de la Ciudad de los
Deportes, con danzas folclóricas de Luis Felipe Obregón, tablas gimnásticas de Susana
Echeverría y Cuadro jarocho de Fanny Ruiz y Marcelo Torreblanca.125
Desde 1939 la END no se había presentado en el PBA como espectáculo principal,
y fue hasta 1946 cuando nuevamente apareció con pequeñas danzas escolares de Gloria
Campobello y Enrique Vela Quintero para el examen de graduación de Judith Ávila,
Salvador Juárez, Guillermo Keys, Isis Marroquín, Graciela Obregón, Irma Orozco, María
del Carmen Osorio, Jesús Sánchez, Fernando Schaffenburg, Alicia Sosa, Aurora Suárez,
Gilberto Terrazas y Carolina del Valle.126
En 1947 la Escuela participó como apoyo en las funciones que el Ballet de la
Ciudad dio en el PBA para la preparación de su temporada de ese año.
Para la Escuela la compañía representaba una meta, pero a veces problemas internos
o medidas arbitrarias les impedían el ingreso a las alumnas y obstaculizaban su desarrollo;
por ejemplo, no se permitía a los bailarines hacer coreografía para la compañía.
La respuesta de algunas bailarinas egresadas de la END y que también participaron
en algún momento en el Ballet de la Ciudad, fue la formación de su propio grupo, con el
nombre de Ballet Mexicano. Fue fundado en 1944 por las egresadas y graduadas como
maestras: Dora Jiménez, Bertha Hidalgo, Estela Trueba, Gloria Moreno, Gloria Albet y
Susana Borges. Como el campo de trabajo para ballet era muy reducido, hicieron giras por
el país y Estados Unidos llevando pequeñas coreografías de danza clásica, española y
mexicana. Se integraron a la Compañía de Paco Miller en San Francisco, California, y
prolongaron sus giras por dos años. En 1946 el grupo se desintegró y sus componentes se
dedicaron a la docencia y bailaron en grupos de danza española, moderna y clásica.127
125
Jaime Torres Bodet, “Capítulo XIII. Dirección General de Educación Estética”, en Memoria de la SEP, 1
de septiembre de 1943 a 31 de agosto de 1944, vol. II, titular de la SEP: Jaime Torres Bodet, SEP, México,
1944.
126
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 349.
127
Sylvia Ramírez, “Gloria Albet”, en Una vida dedicada a la danza 1987, Cuadernos del CID Danza, núm.
16, CID Danza, INBA, México, 1987, pp. 31-32.
320
3. Proyección internacional de los bailarines mexicanos
Además de las compañías extranjeras de ballet ya mencionadas que actuaron en México a
principios de los años cuarenta, visitaron nuestro país otras que influyeron en el ambiente
dancístico y contribuyeron a la formación profesional de los bailarines mexicanos de ballet
clásico.
Dentro de la Temporada de Ópera Nacional, en julio de 1945, se presentó el Cuerpo
Coreográfico de la School of American Ballet con La noche de Walpurgis de la ópera
Fausto. Tomaron bailarines para el conjunto, como Felipe Segura, Guillermo Keys y
Salvador Juárez. También presentaron obras como Las sílfides, Apollon Musagete (c.
Balanchine, m. Stravinski, dibujos Jesús Reyes Ferreira) y Constancia (c. William Dollar,
m. Chopin, vest. Rosa Covarrubias y decorados Rodolfo Galván). El director del grupo era
George Balanchine, el supervisor William Dollar; director musical, Eduardo Hernández
Moncada; asistente del director coreográfico, Sergio Unger, y entre los bailarines
mexicanos, actuó el primer bailarín Nicolás Magallanes (quien después estrenó muchos
ballets de Balanchine), además de Socorro Bastida, Carmen Gutiérrez,128 José y Ricardo
Silva (con seudónimo). El resto del reparto era Marie-Jeanne Guimar, Joan Djorup,
William Dollar, Javier Fuentes, Mario Ramón García, Shirley Haynes, Reynaldo Herrera,
Betty Hyatt, Ethel van Iderstine, Marjorie McGee, Ivonne Patterson, Ángel Pérez, José
Pérez, Betty Ann Purvis, Bernice Rechnmacker, Gustavo Sosa, Cynthia Tobin, Doris
White, Patricia White, Joy Williams e Irina Zarova.129
Fue brillante la participación de la “maravillosa” American School of Ballet y sus
“eminentes maestros” Balanchine y Dollar. Tanto en la ópera como en sus obras dieron un
espectáculo “todo ritmo, belleza y musicalidad, que ofrece al espectador perfecciones
artísticas [...] Técnica impecable en la dirección, exactitud perfecta en la ejecución,
conjunto de líneas armoniosas acopladas magistralmente al ritmo de los temas musicales,
formas que vibran hasta en el alimento de las ejecutantes”. Estaba formado por doce
bailarinas “encantadoras, radiantes de juventud, poseedoras de líneas llenas de perfección
en que se perfila un estupendo temperamento artístico”. Junto a ellas estaban “dos
128
129
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 343.
Ibidem.
321
encantadoras compatriotas nuestras que actuaron también maravillosamente en el conjunto
de artistas extranjeras de primera línea, Carmencita Gutiérrez y Socorro Bastida, quienes
compartieron justamente la gloria de los triunfos”.130
En 1946 de nueva cuenta se presentó el Original Ballet Ruso en el PBA, de enero a
marzo, con el estreno mundial Caín y Abel (c. Lichine, m. Wagner, esc. y vest. Miguel
Prieto) y los estrenos para México Mujeres de buen humor (c. Massine, m. Scarlatti),
Francesca da Rimini (c. Lichine, m. Tchaikovski), La isla de los ceibos (c. Psota, m.
Fabini) e Icaro (c. y ritmos de Lifar), además de las reposiciones de Las Sílfides, Paganini,
El Danubio azul, El gallo de oro, El príncipe Igor, Carnaval, Scheherezade, Baile de
graduados, El lago de los cisnes, Choreartium, Proteo, Los presagios, Lucha eterna, Las
bodas de Aurora, El hijo pródigo, Sinfonía fantástica, La siesta de un fauno, El pájaro de
fuego, Cotillón y Cimarosiana.
Los integrantes de la compañía eran, director general, Coronel Vasilli de Basil;
régisseur general, Serge Grigorieff; coreógrafos, David Lichine y Vania Psota; director
musical, César de Mendoza Lasalle; director de orquesta, William Mcdermott; régisseur,
Marian Ladré; artistas, Tatiana Stepánova, Genevieve Moulin, Nina Stróganova, Olga
Morosota, Oleg Tupine, Vladimir Dokoudóvsky, Román Jasinsky, Vania Psota, Marian
Ladré, Kenneth McKenzie, Ángel Eleta, Tatiana Béchenova, Natalia Conlon, Moussia
Lárkina, Diana Markova, Lara Obidénna, Gloria Gerli, April Olrich, Nélida Galván,
Marilia Franco, Carlota Pereyra, Ann Miltónova, Rául Celada, Charaska, Farmer, Federov,
Alexandra Golosina, Roy Milton, Armando Navarro, Oriansky, Semenoff, Miguel Solís,
Terekov, Voronova, Kiril Vassilkovsky, Robert Wolf, César Yurekov y Zbikovska. Otra
vez se incorporaron mexicanos al elenco, como Socorro Bastida, Armida Herrera, César
Bordes, Enrique López Rueda, José Silva, Ricardo Silva, Gloria Mestre, Martín Lagos,
Reynaldo Herrera, Carmen Gutiérrez y Bertha Hidalgo, además del ruso Sergio Unger. 131
Los bailarines mexicanos no sólo actuaron en la temporada del PBA, sino que
partieron con la compañía de gira por Laredo, Monterrey, Guadalajara y Xalapa; después
continuaron rumbo a La Habana, Río de Janeiro y Nueva York. Conocieron así los
repertorios tradicionales y los ballets más modernos que se hacían en la danza clásica,
130
131
“El Ballet Ruso”, en Hoy, México, 2 de agosto de 1945.
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 344-346.
322
trabajaron con los coreógrafos más prestigiados, no sólo de esta compañía sino también del
American Ballet Theatre. Algunos miembros de éste se integraron a la compañía en Brasil,
como Alicia Markova, Anton Dolin, Marjorie Tall Chief y Rosella Hightower. Todos
hicieron una gira de nueve meses por Estados Unidos y al final sólo quedaron en el Original
Ballet Ruso los mexicanos Carmen Gutiérrez, Enrique López Rueda y César Bordes; los
demás regresaron a México a principios de 1947.132
Esto, aunado a los movimientos de bailarines que se registraron en el Ballet de la
Ciudad de México, amplió el panorama de los mexicanos, los enriqueció como artistas y les
abrió alternativas. Muchos de ellos regresaron para impulsar nuevas compañías con
conceptos diferentes y mayor profesionalismo.
132
Charla de Danza con Ricardo Silva y Gloria Mestre, op. cit.
323
III. DANZA MODERNA: TRABAJO MARGINAL
La danza moderna durante el periodo avilacamachista tuvo que pasar la prueba de
resistencia: sobrevivir creativamente a pesar de la falta de apoyos.
De los nuevos grupos existentes, sólo Waldeen mantuvo una continuidad en su
trabajo. Por su parte, los solistas (como Xenia Zarina y Armen Ohanian) tuvieron poca
difusión y el grupo de Anna Sokolow casi desapareció; no había perdido contacto con la
norteamericana, quien viajaba a México con cierta regularidad para trabajar con sus
alumnas, pero sólo tenían presentaciones privadas muy esporádicas.133
En diciembre de 1946 Armen Ohanian dio funciones en la Sala Schiefer con su
exótico repertorio y sus numerosas máscaras, que hacían tan atractivo su espectáculo.134
1. Ballet del Teatro de las Artes
Una vez que a Waldeen y su grupo se les retiraron todos los apoyos oficiales, su trabajo se
volcó hacia el Teatro de las Artes del Sindicato Mexicano de Electricistas. La coreógrafa
formaba parte desde 1940 de la dirección del Teatro de las Artes, y muchos actores y
bailarines de éste habían trabajado en el Ballet de Bellas Artes, así como los grandes
artistas que colaboraron con esa compañía, como Seki Sano, Gabriel Fernández Ledesma,
Xavier Guerrero, Efraín Huerta y otros. De manera que perdieron el apoyo oficial,135 pero
mantuvieron el del SME, en un intento de abrir nuevas posibilidades a la danza y vincularla
con la sociedad. Así, el Ballet de Bellas Artes se convirtió en Ballet del Teatro de las Artes,
e inició la creación de nuevos repertorios. También se invitó a Anna Sokolow a trabajar con
ellos, pero ella se rehusó.136
133
Sobre el trabajo de Sokolow en México en estos años, existe un programa de mano del 20 de agosto de
1945 donde se dice que Anna Sokolow y su Cuerpo de Ballet se presentarían en el PBA, con En las calles de
la ciudad (m. Wallingford Riegger), Preludios y mazurcas (m. Chopin) y Canciones semitas. Las bailarinas
anunciadas eran Martha Bracho, Socorro Bastida, Carmen Gutiérrez, Alicia Reyna y Rosa Reyna (en 50 años
de danza en el PBA, op. cit., p. 343). Sin embargo, Rosa Reyna ha mencionado que esa función jamás se
realizó. También, según testimonios de Sergio Franco, Anna Sokolow trabajó en 1945 en el Sindicato
Mexicano de Electricistas.
134
Carlos Mora, “Danzarina de Shamaja”, en Hoy, México, 30 de noviembre de 1946, pp. 48-50 y 82.
135
Según Waldeen, el apoyo del DBA en 1940 consistió en 500 pesos al mes para ella, pago a bailarines sólo
por funciones, además de pago de producción, música y diseños; en entrevista con Waldeen, realizada por
Anadel Lynton, Cuernavaca, Morelos, 19 de diciembre de 1983.
136
Waldeen afirmó en 1983: “Invitamos a Anna [Sokolow] a reunírsenos, pero rehusó. Ella dijo: 'no creo que
dos coreógrafos puedan trabajar juntos en el mismo grupo'. [El Teatro de las Artes] era un grupo muy
progresista y sentimos que ella debería estar allí. Creo que no le gustaba mi danza, la suya era tan inflexible
324
En realidad el apoyo del gobierno no fue retirado del todo, pues a principios de
sexenio, en la SEP el titular seguía siendo un cardenista, Sánchez Pontón, y desde ahí los
impulsó para que en junio y julio de 1941 el Ballet del Teatro de las Artes realizara una gira
como parte de la
Delegación Educativa Mexicana que asistió al Congreso del New Educational Fellowship
celebrado en Ann Harbor, Michigan, EUA. Esta gira de gran significación cultural, fue
organizada por el gobierno mexicano conjuntamente con la Progressive Education
Association y el coordinador de Asuntos Interamericanos de Nelson Rockefeller. El Ballet
del Teatro de las Artes presentó conciertos en cada uno de los trece centros universitarios
de Estados Unidos visitados por la delegación mexicana.137
Tuvieron un gran éxito durante la gira y fue una experiencia importante para los bailarines
de la compañía.138 Una de las críticas, firmada por el escultor Carl Milles, decía: “He vivido
en muchos países: en París, Londres, Berlín, Munich, Roma, Amsterdam, Estocolmo, y
ningún ballet me ha interesado tanto como La Coronela, así como ninguna otra danza. Vi a
Isadora Duncan, al Ballet Russe, etc., pero pienso que de todas, ésta es la manifestación
artística más significativa para mí”.139
Para la conmemoración del IV Aniversario de la Expropiación Petrolera, el Ballet
del Teatro de las Artes fue invitado por el Partido de la Revolución Mexicana, varias
secretarías de Estado y organizaciones obreras a participar en el PBA en una “velada
literario-musical”.140 Se presentó entre discursos alusivos a la celebración el 18 de marzo de
1942 con Danza de las fuerzas nuevas, acompañado de la Orquesta Sinfónica, bajo la
dirección de Blas Galindo, y la Banda de la Secretaría de Marina.141
en ese tiempo. Todas las 'grahams', no pueden ver otra cosa que no sea su propia técnica. Ellas forman bandos
y yo era tan diferente, que ellas no lo aceptaron”; en ibidem.
137
Folleto del Teatro de las Artes. Escuela de danza, bajo la dirección de Waldeen, México, 1942.
138
Según Dina Torregrosa: “México nos pagó de aquí a la frontera, y en la frontera nos recibió Nelson
Rockefeller con todos los trenes en los que nos iban a transportar. Cuando a Rockefeller se le mandó de parte
del grupo de danza los elementos que lo formaban, y había tantas mamás, entonces Rockefeller dijo: '¿qué
papel hacen las mamás en el grupo?' Le dijeron, 'pues es que las señoritas no pueden viajar si no viajan las
mamás'. Nosotras éramos como diez o doce muchachas, pues diez o doce mamás iban. Total, después de todo
el arreglo que hablaban y hablaban, fueron cuatro mamás. [...] En cada lugar a donde llegábamos nos
esperaban los representantes del gobierno y de Rockefeller, nos llevaba la policía con motocicletas, coches.
Nos daban las llaves de la ciudad. Entonces íbamos cerrando las funciones en cada universidad y fue un
éxito”; en Charla de Danza con Dina Torregrosa, conducida por Felipe Segura, 26 de septiembre de 1988.
139
Cit. en Folleto del Teatro de las Artes, op. cit.
140
“Velada del PRM el día 18”, en Hoy, México, 21 de marzo de 1942.
141
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 334.
325
En 1942 apareció un folleto de la Escuela de Danza del Teatro de las Artes, dirigida
por Waldeen, lo que significa que ella y su grupo habían logrado establecerse. En esa
escuela daban clases Waldeen y sus ayudantes Dina Torregrosa, Guillermina Bravo y
Lourdes Campos, “únicas autorizadas en México para enseñar su técnica”.
Las clases para el entrenamiento, con precios establecidos, se ofrecían a niños,
principiantes, estudiantes adelantados y bailarines profesionales. Consistían en técnicas
clásicas, bases de la técnica contemporánea de danza, investigación y utilización de los
elementos de las danzas regionales, estudio de composición y cursos especiales. 142 Estas
clases que se impartían correspondían a las ideas de Waldeen sobre la danza mexicana:
técnica, elementos estructurales de coreografía y recuperación de danzas tradicionales.
2. Ballet de Waldeen
Hasta que Torres Bodet no fue nombrado titular de la SEP, las propuestas de Waldeen
fueron nuevamente apoyadas. Se le otorgó un nombramiento dentro de la Secretaría143 y
presupuesto para producción.
El 2 de septiembre de 1945 Waldeen estrenó su ballet de masas Siembra, en el que
“movilizó grandes conjuntos y explotó con tacto y gusto las fuentes populares”;144 contó
con la colaboración de Luis Felipe Obregón y Amado López, música de Blas Galindo y
popular, escenografía y diseños de vestuario de Julio Prieto y José Chávez Morado. Se
estrenó en el viejo Estadio Nacional con motivo de la Campaña Nacional de
Alfabetización.145 La SEP reportó que participaron “tres mil elementos y dos mil en la
142
Folleto del Teatro de las Artes, op. cit.
El nombramiento de Waldeen era con la categoría de directora de escuela de danza en la Dirección General
de Educación Estética (plaza de nueva creación), a partir del 1 de mayo de 1945; en Expediente
administrativo de Waldeen, Cenidi Danza.
144
Antonio Luna Arroyo, “La danza en México”, en Cuadernos de Bellas Artes, núm. 10, México, octubre de
1962, pp. 45-68.
145
Hay datos contradictorios en cuanto al número de participantes, que oscila entre los tres mil y seis mil.
Waldeen afirmó sobre esta obra que “fue muy emocionante para mí, mi primer ballet de masas. Estaba basado
en la Campaña Nacional de Alfabetización. Mi ánimo explotó, fue lo que siempre había deseado hacer. Hice
un ballet de masas en el cual usé Siembra, la danza de Michoacán, danza folclórica. Trabajé con Luis Felipe
Obregón y su compañero [Amado López], él era un dentista y un devoto. Ambos fueron misioneros bajo el
régimen de Cárdenas, recopilaron todo ese maravilloso material folclórico. Colaboraron conmigo en las
danzas auténticas y yo obtuve a los muchachos de una escuela de varones, los entrenaron en los pasos y yo
puse la coreografía. Allí usé danza folclórica auténtica, pero yo puse la coreografía como parte del ballet de
masas”; en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.
143
326
coreografía”.146 La segunda vez que se presentó fue también en ese Estadio, el 12 de
octubre de 1945, como parte del programa conmemorativo.147 Para ese momento el grupo
tenía el nombre de Ballet de Waldeen y sus integrantes recibieron nombramientos de la
SEP.148
En 1945 Waldeen creó la coreografía de la película Bugambilia, dirigida por el
Indio Fernández, donde tomaron parte como bailarinas sus alumnas y algunas de la END
(como Evelia Beristáin). Las solistas fueron Guillermina Bravo, Raquel Gutiérrez y Ana
Mérida (las dos últimas, provenientes del grupo de las sokolovas).
Por intervención directa de Vicente Lombardo Toledano, Torres Bodet subsidió con
quince mil pesos al Ballet de Waldeen para dar una temporada en el PBA.149 La compañía
actuó del 22 de noviembre al 15 de diciembre de 1945 con la reposición de Danza de los
desheredados de La Coronela, y los estrenos, todos de Waldeen, Valses (m. Brahms, vest.
Dasha); Tres preludios (m. Carlos Chávez, esc. y vest. Julio Prieto); Sinfonía concertante
(m. Mozart, vest. Dasha); Sonatas españolas (m. Antonio Soler, esc. y vest. Julio Diego);
En la boda (m. Blas Galindo, vest. Carlos Mérida); Elena la traicionera (m. Rodolfo
Halffter, libreto Daniel Castañeda basado en el corrido del mismo nombre, esc. y vest. Olga
Costa); Suite de danzas (m. François Couperin, vest. Dasha); Cinco danzas en ritmo
búlgaro (m. Bela Bartok, esc. y vest. Carlos Mérida), y Allegreto de la quinta sinfonía (m.
Shostakovitch, vest. Dasha).
Los créditos de las funciones fueron: director de escena, Seki Sano; Orquesta del
SUTM; Coro hablado del Teatro de las Artes; director de orquesta, Salvador Contreras;
bailarines, Guillermina Bravo, Lourdes Campos, Edmée de Córdoba, Ana Mérida, Gloria
Mestre, Evelia Beristáin, Ricardo Silva, José Silva, Juan Ruiz, Alberto Holguín, Enrique
Escandón, Roberto Iglesias y Waldeen; pianista, Miguel García Mora; voces, Carmen
146
La obra educativa en el sexenio 1940-1946, SEP, México, 1946.
Programa de mano, SEP y Dirección Nacional de Educación Física y Enseñanza Preliminar organizan la
Conmemoración del Descubrimiento de América, Estadio Nacional, 12 de octubre de 1945.
148
Según Ricardo Silva: “Debido al impacto que tuvo ante el público Siembra y a la labor desinteresada que
hacíamos, se nos concedió a cada uno de los miembros de este grupo un sueldo como profesor de danza de la
SEP por la cantidad de $225 mensuales, con el objeto de difundir nuestras enseñanzas”; en “Ricardo Silva:
una vida dedicada al arte”, Suplemento Cultural Mujeres, núm. 338, México, 30 de julio de 1976.
149
Waldeen en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.
147
327
Hermosillo y Ramón Gay; cantantes, Luz Dettmer, Gloria Guerrero, María Luisa
Hernández y Justina Zavala.150
Las “primorosas jóvenes” llamaron la atención de Manuel Moguel, quien escribió
sobre ellas:
Suena la música en compases encontrados, cuya armonía está precisamente en su
asonancia, y del fondo de la escena, como surgidos a un conjuro, va distendiéndose lenta,
suavemente, con agilidad de pluma, la danza que cabrillea en la contorsión de unos cuerpos
juveniles, nervudos, de musculatura cincelada en rasgos de maravilla en los que se destacan
las gracias naturales de un conjunto de mujeres jóvenes, de tez bronceada y de ojos dulces o
provocativos, según es el ritmo de la danza.
Los brazos y las manos se combinan sabiamente anudando la trama del ballet y en
tanto que los ojos admiran aquel derroche de belleza clásica, el espíritu se arroba por la más
espectacular de las bellas artes.
No es posible concentrar la vista o el pensamiento en una sola de estas bellas
danzarinas. Su arte sutil exige abarcar el conjunto, recrearse allí donde el individuo no es
más que una nota, una pincelada, una vibración, dentro de aquel conjunto cuyo éxito está en
la admirable combinación, en la perfecta ilación de los movimientos y actitudes, en el
claro-oscuro de las evoluciones, en el ritmo armonioso y sugerente.151
Adolfo Bellano afirmó que lo único “serio” que se había hecho en México en materia de
danza era el Ballet de Waldeen; el resto sólo eran “excelentes referencias para el
historiador”. Waldeen había logrado cristalizar las “experiencias vitales de todos los planos:
mental, emocional, espiritual o social, creando su propia escuela”; había superado
tendencias tradicionales y creado “nuevas formas expresivas, incorporando a su técnica
ritmos y voces que dan a sus danzas una fuerza estética emotiva”. Muestra de ello era el
fragmento Los desheredados de La Coronela, “un acierto de arte y de técnica”.152
El Ballet de Waldeen estaba formado por varios grupos de bailarines, por un lado
aquellos que habían trabajado con ella desde 1939, además de la ex sokolova Ana Mérida y
el grupo de bailarines salidos del Ballet de la Ciudad de México. Waldeen los aglutinó a
todos, a pesar de las diferencias existentes. El éxito que alcanzó el Ballet de Waldeen en
150
50 años de danza en el PBA, op. cit., pp. 343-344.
Manuel Moguel Traconis, “Fiesta de la vista y del espíritu”, en Todo, México, 29 de noviembre de 1945.
152
Adolfo Bellano Bueno, “El Ballet de Waldeen en Bellas Artes”, en Hoy, México, noviembre de 1945.
151
328
1945 fue enorme; el público llenó el PBA,153 pero el grupo no volvió a recibir más apoyos
de la SEP.
153
Señaló Waldeen: “Recuerdo conciertos en el PBA donde no había un lugar para sentarse. Y recuerdo cómo
pedían que se repitiera La danza de los desheredados. Tuvo que ser repetida para que pudiéramos continuar.
Eso fue en 1945. Eso no era público elitista, era el pueblo. Hicimos muchas funciones populares. Mi
orientación total es hacia la gente que me da alimento para mi arte, y yo deseo regresar eso a ellos, es lo que
más me interesa”; en entrevista con Anadel Lynton, op. cit.
329
IV. OTRAS MANIFESTACIONES DANCÍSTICAS EN EL PBA
Según señalamientos de la Asociación de Cronistas de Espectáculos Teatrales y Musicales,
aparentemente no se tenía establecido un criterio “artístico” para la programación en el
PBA,154 y quizá por eso, además de las preferencias del director del Departamento de
Bellas Artes y el titular de la SEP en turno, los espectáculos que ahí se presentaban podían
ser de gran diversidad.
El 7 de junio de 1941 actuó el grupo de Estudiantes indígenas aborígenes de Nuevo
México, Estados Unidos, con Danza del diablo, Acoma, Taos, Danza del búfalo, Yebechi,
Danza de la mariposa, Danza del salto, Kiowa, Danza del arco iris y Danza de la pluma
(todas m. y vest. autóctonos). Los bailarines eran Mary Jane Arikie, Mary Alonso, Helen
Kowice, Felipe Fragua, Antonio Fragua, Lean Antonio Johnson, Joseph Riley, Ferionimo
Romero, Lena Augustine, Grace Loreto, Alice Treviño, Mary Yepa, Wilsie Bitsie, Betty
Kamuho, Leslie Codu, Gerónimo Romero, Esther Williams, Félix Yazzie, Isadora
Casquito, Emma García, Barbaby Romero y Matthew Welter.155
Durante todo septiembre de 1941 se presentó Alma América, revista de dos actos y
veintidós cuadros (libreto Francisco Benítez y Carlos Ortega, m. Federico Ruiz, c. Rafael
Díaz). En los créditos aparecían la famosa bailarina Eva Beltri y su grupo, además de los
actores y cantantes Diana del Río, Margarita Marís, Margarita Mora, América López,
Paquita Estrada, Loló Trillo, Amelia Wilhelmy, Leopoldo Ortín, Carlos Martínez Baena,
Mapy Cortés, Amparo Arozamena, Joaquín Pardavé, Daniel Herrera, Jorge Negrete,
George Washington y Felipe de Flores. Esta revista, como había sucedido en el sexenio
pasado, dio el paso del teatro popular al PBA. Sus autores eran los mismos de Rayando el
sol, quienes “simbolizaban” a las 21 naciones americanas, en “un galante agasajo espiritual
de nuestra República a las repúblicas hermanas”156 que convertían al teatro en “un vehículo
de solidaridad continental, mucho más eficaz que todos los discursos de los políticos y que
las solemnes componendas internacionales”.157
154
José Barros Sierra, “Música. Indispensable reorganización del Palacio de Bellas Artes”, op. cit.
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 329.
156
A. M., “El estreno de Alma América”, en Hoy, México, 6 de septiembre de 1941.
157
A. M. “Alma América. Las joyas de Isabel la Católica, devueltas en gemas de cuerpo y alma”, en Hoy,
México, 23 de agosto de 1941.
155
330
En noviembre actuó el Departamento de Asuntos Indígenas con Los caballitos, El
tecuani, Los concheros y Sones alvaradeños (todas m. y vest. autóctonos). Y unos días
después, la Academia Infantil Rubio, dirigida por Sara y Consuelo Rubio, con Sweetheart
Waltz, Japonesita, Danza escocesa, Tapo, Marcha Zacatecas, Decisión del indio, Jarabe
tapatío, Zapateado mexicano, Baile ruso, Tarantela, Pizzicato, Bailes de ayer y hoy, Ecos
de Hawai, Danza húngara, Danza sueca, Paso doble, España canta, Malagueña, Abanico,
El pequeño torero y Jota aragonesa.158
Después del trabajo que había desarrollado con Sergio Franco y con el Ballet de
Bellas Artes dirigido por Waldeen, así como en el Ballet del Teatro de las Artes del SME,
Magda Montoya permaneció en dicho sindicato y en 1942 formó su Ballet Infantil (que
dirigió hasta 1950). Según el testimonio de Montoya, trabajó con los hijos de los
trabajadores “porque los niños son el material más adecuado para la danza, pero hay que
integrarlos poco a poco, para formarlos física, mental, moral, estéticamente”.159 En junio de
1942, Montoya presentó en el PBA a su Ballet Infantil del SME, que bailó “danzas
clásicas” (de La bella durmiente) y otra de carácter expresivo”. Entre los pequeños estaban
Gustavo Carrillo, Rosa Laura Loman, Martha Susana Sahagún, Madurita Soto, Yolanda
Ocampo, Alicia Vallejo, Virginia Romero y Rosita Preciado. Esta participación del SME,
tanto en este grupo como en el Teatro de las Artes, mostraba que no sólo era “un
instrumento de resistencia en medio de un mundo obsesionado por las luchas, sino que es
una personalidad colectiva, plenamente integrada y supera su función aparentemente
económica, con la notable difusión de la cultura y el arte, por medio del teatro, la danza, la
pantalla, las conferencias, las exposiciones y la editorial”.160
También dentro de la danza infantil, actuó en el PBA el 22 de noviembre y el 6 de
diciembre de 1942 la escuela de ballet de Carmen Burgunder y Esperanza de la Barrera, en
la que participaban importantes maestras, como Estrella Morales, y alumnas que serían de
gran importancia para la danza mexicana, como Nellie (Zamora) Happee. En el PBA
actuaron como Club de Leones de la Ciudad de México a beneficio del Niño Lisiado, con
Blanca Nieves (c. Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la Barrera, Virginia M. de
158
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 332.
Magda Montoya en Margarita Tortajada Quiroz, “Magda Montoya: fuego que crece”, Mujeres de danza
combativa, Conaculta, México, 1998, p. 33.
160
José Julio Rodríguez, “El Ballet Infantil”, en Hoy, México, 20 de junio de 1942.
159
331
Mijares y Estrella Morales, m. Gounod, Tchaikovski, Schubert, Drigo, Grieg y Léo
Delibes, libreto Luz María Bravo de Irabién). El Comité estaba formado por Alejandro
Velasco Zimbrón, Arturo Irabién Rodado, Alfonso Ortiz Tirado, Carlos M. Paz.
Organización: Luz María Bravo de Irabién; colaboradores, Carmen C. de Burgunder,
Esperanza de la Barrera, Virginia M. de Mijares. Bailarines, Magdalena Alustiza, Leticia
Andrade, Rosaura Andrade, Cecilia Barbará, Elena Barbará, Stella Benéites, Carmen
Burgunder, Francisco Burgunder, Flor Castellá, María Castellá, Carmen Chávez Orozco,
Hortensia Chávez Orozco, Margarita Covarrubias, Margarita Dávalos, Sara Dávalos,
Herlinda Dávila, Luz Elena de la Mora, Martha de la Mora, Susana de la Peña, Roberto
Díaz González, María Elisa Et Cheart, María del Pilar Fernández, Concepción Fiorenzano,
Kity Garrido, Teresa Gómez Mendoza, Estela Henkel, María de Lourdes Icaza, Rosa María
Icaza, María Antonieta Iglesias, Ileana Irabién, Luz María Irabién, María Magdalena
Irabién, Perfecto Ramiro Irabién de la Riva, Xenia Leonor Irabién, Bety Kauvener, Kirsa
Kirtz, Hilda Larrea, Camen Loria, Hilda van Maesiter, Luis van Maesiter, Carmen
Mangino, Georgina Mangino, Refugio Martínez, Guadalupe Martínez Serrano, Loló Meade
B., Alicia Menvielle, Jacqueline Menvielle, Silvia Mota, Evangelina Oché, María de
Lourdes Ortiz, Martha Ortiz Curiel , Alfonso Ortiz Tirado, Luis Ortiz Tirado, María Luisa
Ortiz Tirado, Carlos Ortiz Tirado, Alicia Pezet, Magdalena Pezet, Ana Pola Platte, María
Plaza, Hortensia Ponce, Martha Ponce, Irma Reynoso, Alicia Rivero, Esperanza Rodríguez,
Lourdes Sámano, Rosa Sepúlveda, Amparo Serrano, Teresa Sevilla, María del Pilar Solana,
Abraham Stachasky, Yolanda Tena, Elvira Trueba, María Elena Trueba, Alma Urdapilleta,
Laura Urdapilleta, Socorro Valdez, Teresa Vareli, Alicia Vargas Guerra, Guadalupe Vargas
Lugo, Avelina Velazco Zimbrón, Nellie (Zamora) Happee y Martha Zubirán; director de
orquesta, Daniel Pérez Castañeda.161
La función logró convocar a un público que llenó el teatro y que incluía a figuras de
la medicina y beneficencia. Todas las “graciosas y encantadoras” niñas recibieron elogios,
como Estela Henkel, Anita Platte y Teresita Sevilla, pero de manera especial Nellie
Zamora, por cuyo “temperamento extraordinario, esta niña indudablemente será una gran
161
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 336.
332
danzarina”.162 Y así fue, además de que se convirtió en una importante coreógrafa de la
danza mexicana.
El 12 de diciembre de 1942 actuó en el PBA el Ballet Carroll, con Ballet de los
pájaros (c. Lettie H. Carroll, m. popular, vest. Adela de Obregón Santacilia); Las sílfides
(c. Carroll, m. Chopin), y Vals patriótico (c. Carroll).163
En febrero y marzo de 1943 actuó Xenia Zarina con Nang Ma-Tcha, Kinnari,
Legona, Serimpi, Kwan Non y el loto, Mekala, Historia de la princesa y Reachena. Con la
bailarina y coreógrafa actuaron Luis Iniesta Penasso como narrador, Xavier Meza Nieto
como director de música y pianista acompañante, y en las luces el director de teatro Seki
Sano.164
En agosto actuó el Ballet Español de Ana María, con importantes bailarines, como
Roberto Jiménez (Ximénez). Presentaron Capricho español (m. Rimski-Korsakov); Orgía
(m. Joaquín Turina); Andaluza (m. Antonio de Sarasate); Viva Navarra (m. J. Laregla);
Recuerdo de la Caleta (m. popular, arreglo Pepe Badajoz); Danza número 11 (m. Enrique
Granados); Valenciana (m. J. Nin); Sonata (m. P. Casanovas); Farruca (m. popular); El
amor brujo (m. Manuel de Falla, libreto G. Martínez Sierra, esc. Fernando Tarazona, vest.
Ana María); Rondeña malagueña (m. Tapia Colman); Preludio (m. Rachmaninov);
Madrileña (m. Chapi); Bolero (m. Maurice Ravel); Ensueños de Granada (m. M.
Montoya); Leyenda (m. Isaac Albéniz); Campesina (m. Asagra); Gitana (m. Ernesto
Halffter); Zapateado de Cádiz (m. popular); El sombrero de tres picos (m. De Falla, libreto
G. Martínez Sierra según P. A. de Alarcón, esc. F. Tarazona, vest. Ana María); Danza sexta
(m. Granados); Preludio (m. George Bizet); Tango Congo (m. Lecuona); Vida breve (m.
De Falla); Alegría en sol (m. Molina); Granada (m. Albéniz); Danza ritual del fuego (m.
De Falla); Tanguillo (m. popular); La madrugada del panadero (m. Rodolfo Halffter,
libreto José Bergamín, esc. Manuel Fantanals, vest. A. Aguilar y Miguel); Serenata
morisca (m. Chapi); Sonata (m. P. Galles); Danza del molinero (m. De Falla); Criolla
cubana (m. popular); Aragonesa (m. Bretón); Variaciones sobre motivos de farruca (m.
popular, arreglo Badajoz); Panaderos de 1900 (m. popular); Intermezzo (m. Granados);
Alegrías (m. popular); Folklore mexicano (m. popular), y Tingambato (m. Miguel Bernal
162
Z. M. J., “Blanca Nieves en el Palacio de B. Artes”, s/r, 23 de noviembre de 1942.
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 336.
164
Ibid., p. 337.
163
333
Jiménez, esc. Carlos Obregón Santacilia, S. y F. Tarazona, vest. María Refugio Cerda). La
dirección y coreografía eran de Ana María; primeros bailarines, Ana María, Teresa Cué,
Roberto Jiménez, Bertha Prieto, Xiomara Sánchez y Antonio Valdez Amable; bailarín de
carácter, Juan Luis; bailarín cómico, Rafael Heredia; bailarín de flamenco, Ángel Salas;
cuerpo de baile, Carmencito, José Córdova, Leonardo Cruz, Martha Robert, Raquel Robert
y Juan Tapia Colman; pianista, Bertila Figueroa; guitarrista, José Badajoz; decorados,
Fernando Tarazona y Salvador Tarazona; realización de vestuario, Plarcel París y Miguel,
La Habana.165
En 16 febrero de 1944 se presentó en el PBA Sergio Franco como solista, con
Cambodian (m. Strickland); Krishna (m. hindú); Pantomima (m. Drigo); Esclavos (m.
Chopin y Tcherepin); Exaltación (m. Prokofiev); Ritual (m. azteca); Nacom (m. maya,
arreglo Josef); K’at (m. zapoteca, arreglo Josef); Yayax-can; Xochipilli; Tláloc (m.
zapoteca, arreglo Josef), y Águila (m. Grace Becker). Con Franco actuó el pianista Luis
Herrera de la Fuente.166
La función fue anunciada en inglés y español, y se logró amplia difusión. En un
PBA lleno y “con un programa variado de danzas, alcanzó el éxito brillante que
correspondía a sus méritos y esfuerzos. [...] Sergio Franco manifestó fina sensibilidad
artística, excelente técnica y buen gusto; lo mismo en sus interpretaciones como en su
lujoso vestuario”.167 Franco continuó dando funciones en la ciudad de México y en giras
por el país, por España, Estados Unidos y Centroamérica; además contribuyó a fundar
varias instituciones, como la escuela del Ateneo de Ciencias y Artes de Tlaxcala en 1943, el
Ballet de Morelia en 1946, el Ballet de Sergio Franco en 1952 y la Escuela Superior de
Danza en Chihuahua, en 1954.
El 5 de marzo de 1944 actuó en el PBA la Escuela de Danza de Enrique Vela
Quintero (Velezzi), quien mantenía su escuela privada y durante un tiempo se separó de la
END para continuar con ese trabajo. Presentó Ecos primaverales, Vals, Las sílfides (m.
Chopin), Impresiones orientales y Bailes españoles. Las alumnas de Vela eran Laura
Alustiza, Magda Alustiza, Emma Blancas, Ada Buguslavsky, Mercedes Caciellas Ruiz,
Esperanza de Llano, Shirley Frid, Pepita Gutiérrez, Pilar Gutiérrez, Margarita Juárez, Rosa
165
Ibid., pp. 337-339. Las funciones del grupo fueron los días 16, 19, 23 y 26 de agosto de 1943 en el PBA.
Felipe Segura, Sergio Franco, op. cit., p. 70.
167
Víctor Reyes, en Hoy, México, 4 de marzo de 1944, cit. en ibid., p. 71.
166
334
Isabel Martorell, Beatriz Mora Violante, Terecina Narejo, Graciela Obregón, Julieta
Obregón, Rosa María Ortega Fernández, María Ortega Fernández, Laura Osorio, Adelina
Rodríguez, Ana Rosenfeld Markovich, Rosa Elena Torres, Rosa Torres, José Valdez,
Martha Valdez y Guadalupe Vargas.168
A mediados de ese año visitó México el bailarín y coreógrafo Paul Draper, quien
presentó Pastoral (m. Domenico Scarlatti); Tamboril (m. Haendel); Minueto (m. Haendel);
Capriccio (m. Scarlatti); Tocata y fuga en do menor (m. Bach); Bagatela número 1 (m.
Beethoven); Malagueña (m. Lecuona); Intermezzo en mi bemol menor (m. Brahms);
Evocación (m. Isaac Albéniz); Seguidillas (m. Albéniz); Andaluza (m. Albéniz); Triana (m.
Albéniz); Gavota de Mignon (m. Thomas); El bello Danubio azul (m. Strauss); Tocata;
Tres estudios (m. Chopin); Golliwong’s Cake-walk (m. Debussy); Blues in the night (m. H.
Arlen); Old-fashioned Folk Medley (m. anónima); Inspiración del momento; Fantasía en
do menor (m. Bach); Minueto (m. Haendel); Gavota (m. Jean Phillipe Rameau); Minstrels
(m. Debussy); Reflejos en el agua (m. Debussy); Preludio de la suite en la menor (m.
Debussy); Intermezzo en la bemol (m. Brahms); Gavota (m. Thomas); Asturias (m.
Albéniz); Kreisleriana (m. Schuman); Segundo tiempo del cuarteto de cuerdas (m.
Debussy); Intermezzo en mi bemol menor (m. Brahms); Atardecer de fantasía op. 12 (m.
Schuman); Grillos de fantasías op. 12 (m. Schuman), e It aint’ necessary so the Porgy and
Bess (m. Gerschwin). Con Draper actuó el pianista Arthur Ferrante.169
En junio de 1944 regresó al PBA el Club de Leones de la Ciudad de México, que
dio una función el día 11 a beneficio de la Casa del Niño Convaleciente. Las directoras de
la escuela de ballet Carmen Burgunder y Esperanza de la Barrera presentaron, junto con la
francesa Nelsy Dambre, Cuadro español (c. Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la
Barrera y Teresa Silva, vest. Octavio Ríos) y La Cenicienta (c. Nelsy Dambre de André, m.
Alberto Flachebba, vest. Octavio Ríos). En los créditos se mencionaba a las integrantes del
Comité, Amalia H. de Ceniceros, Eloísa M. de Teja Zabre, María Porter Bunt y Luz
Albarrán; dirección artística, Carmen C. de Burgunder y Esperanza de la Barrera;
coreógrafa, Nelsy Dambre de André; diseñador, Octavio Ríos. Bailarines, Ana María
Aceves, Carmen Aceves, Luz María Aceves, Cecilia Barbará, María Elena Barbará, Alba
168
169
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 340.
Ibid., pp. 340-341.
335
Barreiro, Carmen Burgunder, Josefina C. de Güemes, Teresa Capdevila, María Rosa de la
Machorra, María Elisa Echert, Cristina Enríquez, María del Pilar Fernández, Adriana
Garibay, Leonor González, Martha González, Josefina Güemes, Lilie Huber, Antonieta
Iglesias, Luz María Irabién, Xenia Leonor Irabién, Guadalupe Irigoyen, María Cristina
Lamadrid, Jacqueline Minivielle, Teresa Mondragón, Lourdes Morales, Martha Mora, Rosa
Ochoa, Lourdes Ortiz Tirado, María Luisa Ortiz Tirado, Dolores Paz, Luz Teresa Pezet,
Magdalena Pezet, Ana Pola Platte, Hortensia Ponce, Martha Ponce, Lucía Quijada, Gloria
Ramírez, Angelina Riego, Irene Rodríguez, Isabel Serrano, Teresa Sevilla, Andrea
Toussaint, Ivonne Toussaint, Carmen Trujillo, Alma Urdapilleta, Laura Urdapilleta,
Guadalupe Vargas Lugo, María Elena Vega y Nellie (Zamora) Happee; Orquesta Sinfónica,
director Francisco de la Barrera.170
Otra vez fue destacado el talento de Nellie Happee, quien desempeñó el papel de
Cenicienta, y sería “una pequeña Pavlova si persiste; a su corta edad es una maravilla
bailando de puntas. Su figurita grácil giraba llena de ritmo y de gracia”. Durante la función
“arrancó aplausos estruendosos continuamente”. Miss Carroll, la “competencia” de las
maestras Burgunder y De la Barrera, comentó al concluir: “Una maravilla y Nellie Zamora
puede llegar a ser una bailarina notable”.171
En otro beneficio más, el Ballet Carroll actuó en el PBA el 3 de septiembre, esta vez
a favor del Comité Americano Pro-Axotla, con La feria (m. Brahms, Boldini, Mounajat,
Delibes y popular); Ballet de las flores (m. Gossec, Tchaikovski, Massenet, Chopin y
Llack), y El sueño del pirata (m. popular, Brahms, Kurpinok, Ketelby, Musorgski,
Esperón, Martín, Juventino Rosas y Drigo, libreto Margarita Urreta de Villaseñor). La
directora y coreógrafa era Lettie H. Carroll; primera maestra, Victoria Ellis; junior
ayudante, Helia Rubalcaba; vestuario, Juana M. de Castro. Bailarinas principales, María de
los Ángeles Córdoba, Mary Dávila, Paloma Estrada, Marta Olga García, Elizabeth
Gjelness, Ivonne Goenaga, Cordelia González Garza, Gloria González Garza, Elide Guerra,
Lupe Kinsey, Alba Libenson, Flavio Moheno, Dora Monasterio, Carolina Pasquel, Fanny
170
Ibid., p. 341.
“Ballet de B. Artes a beneficio de la casa del Niño Convaleciente”, en Novedades, México, 13 de junio de
1944.
171
336
Perchik, Idalia Pintuelas, Helia Rubalcaba, Emma Saro Ladd, Carolina Ramos Cárdenas,
Ivonne Saniel, Gossi Soto e Irma María Ziehl; bailarín invitado, Armando Sáenz.172
Para concluir el año, en el PBA el Ballet Infantil Rubio bailó El bufón (c. Sara y
Consuelo Rubio, m. Alfredo Carrasco, ópera infantil de Ignacio Fuentes). Las directoras
eran Sara Rubio y Consuelo Rubio; elenco, María Elena Almada, Raúl Alonso, Alberto
Dallal, Lidia Guajardo, José Luis Herrera, Rafael Herrera, Luis Huerta, Carlos Moreno,
Helio Muerda, Guido Mureddu, Marga Navar, Miguel Navar, Guillermo Ortiz, Rafael
Ozuna, Angélica Pérez, Manuel Rivera, Mélida Salazar, María Eugenia Sánchez, Graciela
San Germán, Concepción Sordo, Guillermo Sordo, María Josefina Sordo, Alicia Tenorio,
Jorge Zarur y Bertha Zavala.173
El 17 de junio de 1945 actuó en el Teatro de los Electricistas la escuela de Carmen
Burgunder y Esperanza de la Barrera, esta vez con motivo del “Gran festival de
conmemoración del histórico llamado del general Charles de Gaulle el 18 de julio de
1940”. Ahí Nelsy Dambre estrenó su primera coreografía en México, Invitación al vals (m.
Weber). Participaron también el Ballet Waldeen con Tiempo de danza, Allegretto de la
Quinta sinfonía de Shostakovich, y la Orquesta Sinfónica de la Universidad, dirigida por
José Vázquez. La función concluyó con los cantantes, músicos, bailarines y público
cantando La Marsellesa y el Himno Nacional Mexicano.174
El 10 de diciembre de 1945 actuó el Ballet Carroll a beneficio del Comité
Americano Pro-Axotla con Kermess (m. folclórica, Keith, L. Ganne, Cobb, D‟Orso, Jessel,
Drigo, Castillo, Godard, Margas, Linke, Mendelssohn, Strauss y Rubinstein); El sueño (m.
Chopin, Grieg, Strauss, Drigo, Godard, Margus, Lincke y Mendelssohn); Divertissment (m.
Rubinstein, Chopin, Grieg, Ganne, folclórica y Delibes), y Air de ballet (m. Delibes). La
directora y coreógrafa era Lettie H. Carroll; director de orquesta, Ernesto Luna; pianista, E.
de Valencia; accesorios y decorados, Emilio Morales; primera maestra de baile, Victoria
Ellis; junior ayudante, Helia Rubalcaba. Bailarinas principales, Ofelia Campanella, Mary
Joe Campos, Pepita Carreté, Sonia Castillo, Teté Cesarman, María de los Ángeles Córdoba,
Mónica Davidson, María Luisa Domínguez, Paloma Estrada, Cristina Flores, Elsa Fournais,
Ivonne Fournais, Diana Gabilondo, Ivonne Goenaga, Cordelia González Garza, Elide
172
Programa de mano del Ballet Carroll, PBA, 3 de septiembre de 1944.
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 342.
174
Felipe Segura, Nelsy Dambre. Un ballet para México, INBA, México, 1998, pp. 94-95.
173
337
Guerra, Selene Larrauri, Teresa Marine, Rosa de Neymet, Sylvia de Neymet, Adriana
Ochoa, Blanca Pascual, Susana Paz, Sylvia Pazzy, Sandra Peña, Yolanda Pérez de León,
Rally Phipps, Josefina Piccolo, Idalia Pintuelas, Milagros Quintanar, Ángeles Quintanar,
Carolina Ramos Cárdenas, Elba Ramos Cárdenas, Helia Rubalcaba, Esperanza Sánchez
Flores, Emma Santos, Emma Saro Ladd, Frida Schaeffer, Gossi Soto, Lolita Sprowls,
Diana Villaseñor y Marta Villaseñor.175 Al año siguiente, 1946, el grupo no actuó en el
PBA, sino en el Hotel del Prado, cuya función fue el 27 de diciembre como Recital de
bailes clásicos y regionales con Sueño de hadas, Cuadro mexicano, Estampa de 1889 y
varios divertimientos.
El 30 de mayo de 1946 se rindió en el PBA el Homenaje a La Argentinita, dirigido
por Alberto Torres, con El amor brujo (m. Manuel de Falla); La vida breve (m. De Falla);
La Dolores; Goyescas (m. Enrique Granados); Rumores de Caleta (c. Encarnación López,
m. Isaac Albéniz); Danzas castellanas; Castilla (m. I. Albéniz), y Danza española (m. José
Iturbi). Los bailarines fueron Alberto Torres, Carola Ancira y Socorro Troncoso; pianista,
José Pérez Márquez; guitarrista, Juan Medina.176
Los días 1, 2 y 4 de junio se presentó en el PBA el Club de Leones de la Ciudad de
México a beneficio del Hospital Guadalupe de Niños Lisiados y Centro de Recuperación
Infantil Dr. Germán Díaz y Lombardo. La escuela de Carmen Burgunder y Esperanza de la
Barrera presentó Una tarde en Viena (c. Nelsy Dambre de André, m. Johann Strauss, vest.
Josefina Piñeiro); Suite de dance (c. Dambre, m. Federico Chopin, vest. Dambre y Piñeiro);
Embrujo de amor (c. Carmen C. de Burgunder y Esperanza de la Barrera, m. Marchetti,
Albéniz, Moskowsky, Chavarri, Bela, Granados, Turina, vest. Octavio). El director de
orquesta fue Eduardo Hernández Moncada. El patronato estaba formado por Alejandro
Velasco Zimbrón, Sara Díaz de Rincón Gallardo, Ana Elena Díaz Lombardo de Baz;
organización y dirección, Carmen C. de Burgunder, Esperanza de la Barrera y Nelsy
Dambre. Elenco, Carmen Acevez, Adriana Alfaro Arenal, Rosa Álvarez, María del Pilar
Amaro, Sonia Araqueleian, Yolanda Armengol, Beatriz Amal, Gudelia Arroyo, Cecilia
Barbará, Silvia Basave, Luis María Barojos, María Bunt, Carmen Burgunder, Adriana
Bustamante, Beatriz Bustamante, Teresa Capdevila, Silvia Carrillo, Olivia Cuellar, Rosa
175
176
Programa de mano de Ballet Carroll, PBA, 10 de diciembre de 1945.
50 años de danza en el PBA, op. cit., p. 346.
338
María de la Machorra, María Eugenia de la Mora, Olga Beatriz Durán, María Eugenia
Escandón, Laura Escobar, María Elisa Etchart, Luz Fernández Moyano, María del Pilar
Fernández, Adriana Garibay, Marcela Garibay, Leonor González, Martha González,
Gabriella Gordillo, Marcela Gorostieta, Teresa Gutiérrez, Lilie Huber, Luz María Irabién,
Guadalupe Irigoyen, Crisstina Lamadrid, María Clara Larrasola, Aída Lavalle, Marcela
Márquez, Guadalupe Martínez Serrano, Emma Moch, Teresa Mondragón, Lourdes
Morales, Sara Morales, Amelia Moreno, Magdalena Moyano Talleman, María Eugenia
Ortiz, María de Lourdes Ortiz, Gloria Pedersine, Dina Peredo, Graciela Pesquera, Virginia
Pizarro, Ana Pola Platte, Hortensia Ponce, Dolores Ponta Not, Raquel Prendez, Irma Rajez
Vázquez, Cecilia Ralph, Gloria Ramírez, Irma Reynoso, Ivonne Ricaud, Sara Rodiles, Irene
Rodríguez, Yolanda Rodríguez, Rosario Rojas, Lila Sánchez, Marcela Segovia, Isabel
Serrano, Teresa Sevilla, Martha Soules, Aurora Suárez, Lorna Trejo, Carmen Trujillo,
Laura Urdapilleta, Beatriz Vázquez, Luz María Vázquez, Rosalinda Vértiz y Nellie Zamora
Happee. Realización de vestuario, Josefina Piñeiro.177
En septiembre de 1946 actuaron en el PBA Rosario y Antonio, conocidos como Los
Chavalillos, con su Grupo de Baile Español. Presentaron Danza número 1 (m. Enrique
Granados); Danza número 5 (m. Granados); Sacramonte (m. Joaquín Turina); Lagarterana
(m. Guerrero); Rondeña gitana (m. Ross); Herencia gitana (m. Mostazo); Por alegrías (m.
popular); Allegro de concierto (m. Granados); El amor brujo (m. Manuel de Falla); Jota
(m. T. Bretón); Córdoba (m. Isaac Albéniz); Malagueña (m. Albéniz); Seguidillas (m.
Albéniz); La revoltosa (m. Chapi); Medias granadinas (m. popular); El sombrero de tres
picos (m. De Falla, diseños Pablo Picasso); Sevilla (m. Albéniz); Triana (m. Albéniz);
Malagueña (m. Lecuona); Puerta de tierra (m. Albéniz); El mercado (m. Infante);
Tarantella (m. Gioacchino Rossini); Manolo Reyes Zambra (m. Quiroga); Viva Navarra
(m. Larregla); Capricho español (m. Rimski-Korsakov); Danzas de la escuela clásica
española del siglo XVIII; Variaciones flamencas (m. popular); Zapateado (m. Sarasate); El
relicario (m. Padilla); Barcarola (m. Albéniz); Canasteros (m. Currito, Matos y Villacana);
Leyenda del beso (m. Soutullo y Vert); Bodas de Luis Alonso (m. Giménez); El
antequerano (m. P. Espert); Aires andaluces (m. popular); Goyescas (m. Granados); El
albaicín (m. Albéniz); Regreso de Nueva York (m. popular); Rapsodia valenciana (m.
177
Idbiem.
339
Zarzoso); Danzas fantásticas (m. Turina); Danzas de la gitana (m. Ernesto Halffter); Jota
(m. Granados); Granada (m. Albéniz), y Cuadro flamenco (m. popular). Los directores y
coreógrafos eran Rosario y Antonio “Los Chavalillos”; bailarines, Rosario, Antonio, Pilar
Gómez, Pastora Ruiz, Juan Rozzino y Jerónimo Villarino; guitarrista, Silvio Masciarelli;
confección de vestuario, Amalia Fernández, Mme. Du Pont, Catherine Kuhn y Emilio
García.178
Los Chavalillos (bailarines españoles Antonio Ruiz Soler y Rosario o Florencia
Pérez Padilla) eran discípulos de Manuel Real “Realito” y se les consideraba “una pareja de
relevantes perfiles estéticos”. Atravesaban en esos momentos, según Víctor Reyes, por una
“transición saludable en sus concepciones artísticas” tendiendo hacia la estilización del
baile español “con determinadas dosis de „clasicismo‟, y a crear su propia coreografía si de
conjuntos se trata”. Antonio tenía
ganada ya una personalidad vigorosa debido a su temperamento, la precisión rítmica que ha
logrado en la técnica de sus pies, su magnífico zapateado principalmente; el „braceo‟, la
coordinación plástica de sus movimientos y la mímica de sus propias interpretaciones. Pero
justamente este artista tan joven y de tanta inteligencia, debe despojarse de algunas
influencias de „centro nocturno‟. Deberá reflexionar en la estética, sin sobresalir
determinada parte del cuerpo, inadmisible en plan de concierto, pues demerita la refinada
elegancia que un bailarín debe poseer. Asimismo, el vestuario que usa en lo personal y en
lo general sus bailarines, necesita seleccionarlo y afinar su gusto; lo que posiblemente
adquiera cuando vayan a Europa.
En cuanto a Rosario, baila bien; manifiesta temperamento en sus interpretaciones,
pero debe abstenerse de cantar, con lo que ganaría más en el momento de sus bailes.179
178
Ibid., pp. 347-349.
Víctor Reyes, “La semana musical. Los Chavalillos Sevillanos en el Teatro de Bellas Artes”, en Hoy,
México, 14 de septiembre de 1946.
179