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DATA RECOVERY
Y LAS CONDICIONES
ACTUALES DE LA
FOTOGRAFÍA
Data Recovery e as condições
atuais da fotografia
Data Recovery and the current
conditions of photography
Mijail Mitrovic Pease1*
Recibido: 13/04/2015
Aceptado: 03/05/2015
Disponible en línea: 06/06/2016
Resumen
El presente texto reflexiona a partir del proyecto Data Recovery del
fotógrafo peruano Diego Collado (Lima, 1984) exhibido en Lima a
inicios del 2015. Cuestiona las diversas lecturas posfotográficas que
se han hecho del proyecto a través de algunas consideraciones en
torno a las condiciones actuales que la masificación de la fotografía le
impone a los intentos de asegurarle un estatuto artístico y autónomo.
En paralelo, discute las asunciones de la posfotografía al interrogar sus
premisas desde un punto de vista histórico. Finalmente, el texto busca
poner en relación el proyecto de Collado con los principales debates
sobre lo fotográfico en el campo de la historia y crítica de arte local,
argumentando que este proyecto —a diferencia de otras apuestas
posfotográficas recientes— invita a repensar algunos impasses de la
fotografía en el Perú.
Palabras clave: fotografía contemporánea, fotografía peruana,
apropiacionismo, posfotografía, crítica
Revista Kaypunku / Volumen 3 / Número 1 / Junio 2016, pp. 03-25
Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com
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* Pontificia Universidad Católica del Perú. [email protected]
Resumo
O presente texto reflexiona a partir do projeto Data Recovery do
fotógrafo peruano Diego Collado (Lima, 1984) exibido em Lima no
início de 2015. Questiona as diversas leituras pós-fotográficas que
foram feitas do projeto através de algumas considerações em torno das
condições atuais que a massificação da fotografia impõe às tentativas
de assegurar um estatuto artístico e autônomo. Em paralelo, discute
as suposições da pós-fotografia ao interrogar suas premissas desde
um ponto de vista histórico. Finalmente, o texto procura colocar em
evidência o projeto de Collado com os principais debates sobre o tema
fotográfico no campo da história e crítica de arte local, argumentando
que este projeto —diferente de outras apostas pós-fotográficas
recentes— convida a repensar alguns impasses da fotografia no Peru.
Palavras-chave: fotografia contemporânea, fotografia peruana,
apropriacionismo, pós-fotografia, crítica
Abstract
The pressent essay offers a critical reflection around Diego Collado’s
(Lima, 1984) Data Recovery project, showed in Lima early in 2015. By
analyzing the current conditions that stress photographic practices, the
author confronts the postphotographic interpretations of the project, as
it offers an historical account of the debates around photography in the
peruvian artistic field.
Keywords: contemporary photography, peruvian photography,
apropiationism, postphotography, critique
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5
A
inicios del 2015 se exhibió en Lima el proyecto Data Recovery de Diego Collado, con
el cual apareció un año antes en la escena europea de fotografía contemporánea.1
Collado hace parte de lo que algunos llaman posfotografía, un conjunto de prácticas
donde la producción de imágenes ha sido reemplazada por la renuncia a la autoría, una actitud
apropiacionista y una concepción del medio fotográfico bastante más amplia que aquella
donde predomina la relación entre el individuo, la cámara y el «instante fotográfico». En breve,
el proyecto consiste en la recuperación de fotografías digitales de tarjetas de memoria usadas
—compradas de segunda mano—, a través de un software cuyo nombre la da el título al
proyecto. El resultado es un conjunto de imágenes que se han visto modificadas por el proceso
de rescate: algunas reproducen aún porciones de la original, mientras que en otras la imagen
captada por el usuario anónimo se ha fundido bajo remezclas de colores, formas geométricas
producidas aleatoriamente, entre muchos otros resultados.
Una de las ideas con las que Data Recovery ha circulado en espacios de exhibición
artística es que se trata de una metáfora sobre la (in)capacidad de la memoria humana para
recordar el pasado: las imágenes alteradas por su recuperación vía software, según esta
lectura, muestran en su descomposición, fragmentación y remezcla consigo mismas lo que nos
sucede a los humanos conforme nos alejamos del pasado. Si la pista es correcta, lo interesante
del proyecto sería su capacidad para reflejar un aspecto defectuoso de la memoria humana,
y hasta allí iría el debate.2 Fuera de ahondar en esta metáfora, me interesa ubicar el proyecto
1
Este texto amplía y discute algunas ideas expresadas en el ensayo «Los restos de la experiencia: sobre Data
Recovery de Diego Collado», publicado en el catálogo de la exhibición que tuvo lugar en Observatorio —espacio
de proyectos en Corriente Alterna— en marzo del 2015 en Lima. Aquel texto estuvo animado por una escritura
curatorial, mientras que aquí busco elaborar una crítica.
2
Ver el siguiente párrafo de María López Castano (2014): «Haciendo uso de una de las propiedades de la imagen
digital que la diferencian de la fotografía analógica, Diego Collado […] formatea deliberadamente sus tarjetas de
memoria para jugar con el proceso de descodificación de las mismas y eliminar la imagen en su mayor parte.
Luego utiliza un software de recuperación de archivos que regenera los datos formateados. La imagen resultante
está incompleta, a medio acabar (o a medio empezar), interrumpida por promedios de color que la lógica del
propio software emplea para suplantar los datos perdidos. Artificios mecánicos que se asemejan a los de nuestra
memoria en la recuperación de recuerdos. La obra, Data Recovery, es una metáfora sobre nuestra capacidad de
recordar el pasado».
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de Collado en una serie de problemas que apuntan a un análisis del estatuto de la imagen
en la sociedad contemporánea a través de las prácticas fotográficas —tanto cotidianas como
profesionales o artísticas— y, al mismo tiempo, examinar críticamente la conceptualidad que
alimenta al proyecto y el lugar en el que viene a inscribirse en el campo de la fotografía local.
Impasses de la fotografía en el Perú
En las últimas décadas se han producido algunos diagnósticos sobre la fotografía peruana que
buscaron establecer ciertos criterios para reconocerla en los términos de su propio desarrollo
histórico. Buena parte del debate se centra en la tensión entre el reconocimiento de las formas
específicamente locales en que la fotografía buscó su inscripción social, junto a algunas
preguntas por sus posibilidades de constituirse como un medio artístico por derecho propio. Los
textos que acompañaron las exhibiciones Documentos: tres décadas de fotografía en el Perú
(1997) —curada por Natalia Majluf y Jorge Villacorta— y la apertura de la Sala Permanente
de Fotografía del Museo de Arte de Lima (MALI) en el 2006 —curada esta última por Natalia
Majluf— ofrecen una mirada retrospectiva sobre los espacios comerciales y artísticos de la
producción fotográfica nacional, haciendo énfasis en la función de representación territorial e
identitaria que esta cumplió desde el siglo XIX hasta bien entrado el XX, para luego mostrar
su devenir a partir de la emergencia de ciertas apuestas modernistas tardías. En ese sentido,
Majluf examina cómo la búsqueda modernista de la autonomía estética de lo fotográfico
—icónicamente expresada por la fotogalería Secuencia entre 1977 y 1980— se vio complicada
por lo que llama la seducción del referente, para dar nombre a la relación que la fotografía
sostuvo (y sostiene aún) con una realidad social e histórica marcada por cambios vertiginosos:
La seducción del referente, en tiempos de cambios políticos dramáticos, terminó por complicar la
búsqueda de autonomía definida por Secuencia. Esa autonomía fue esquiva porque se vio atrapada
en una historia que no era la historia de la fotografía en otros lugares. Se fueron entrecruzando
el redescubrimiento de una historia del medio con una mirada que observaba con fascinación
distante la nueva centralidad de lo popular en el escenario nacional. (Majluf, 2006: p. 15)
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El modernismo de Secuencia —la búsqueda de una figura de fotógrafo-artista, p.e.—
se encontraba apuntalado, por un lado, por el deseo de encontrar un lenguaje propio y
autónomo para el medio fotográfico y, sin embargo, no se apartaba del todo de la relación
entre fotografía y realidad que el género documental les ofrecía. Y es que la invención de la
tradición que Secuencia practicó, al poner en escena a Martín Chambi como un fotógrafo no
solo documental sino artístico, llevaba las marcas indelebles de una historia de la fotografía
local —que al decir de Majluf no existía, sino que se fue construyendo a retazos de allí en
adelante— atravesada por su relación con los procesos de modernización que, fallidos o
logrados, la ubicaron como parte de los proyectos de construcción e imaginación de la nación.3
Pero también estas búsquedas viraron —el caso de Fantozzi es ejemplar— hacia lo que Majluf
(2006) llama «el efecto Velasco»: «[…] las consecuencias de la revalorización de lo andino
propuesta por el régimen militar» (p. 17). La fotografía peruana, sin una historia propia clara,
tuvo que enfrentarse —por adhesión o rechazo— a la cuestión de lo popular, al igual que
el arte local en general. Décadas más tarde, y teniendo claro que las historias del arte y la
fotografía no podrían escribirse sin contacto, Majluf reconoce que la fotografía contemporánea
en el Perú está fuertemente anclada en el análisis y apropiación de la fotografía no-artística,
sobre lo que volveré más adelante.
Ahora bien, otra de las reflexiones cruciales sobre la fotografía en el Perú es también
producto de las contradicciones e impasses de la experiencia de Secuencia, como muestra
un pequeño artículo que Mario Montalbetti escribió en 1980. Allí sostuvo que uno de los
principales problemas que la fotografía local debía enfrentar era el desconocimiento o
desinterés que esta, empeñada en asegurarse un estatuto artístico, mantenía en relación a la
creciente masificación del medio fotográfico a nivel mundial. Y es que uno de los argumentos
El
3
modernismo de Secuencia fue uno donde la contradicción entre lo documental y lo artístico se mostraba
productiva al mismo tiempo que irresoluble. La búsqueda de la expresión personal a través de la fotografía no los
llevó a producir abstracciones puras que apelen a una autonomía absoluta respecto de la realidad, sino a buscar
una mirada sobre lo real que logre desmarcarse de cualquier impulso narrativo: buscaban superar el referente
sin disolverlo del todo. Pese a la generalidad de esta lectura, nos invita a pensar la insistencia de algunos de sus
integrantes en el paisaje y el resto arqueológico como terrenos privilegiados para la producción fotográfica. Para
continuar el debate, ver los textos de La Rosa y Ranney en Majluf y Villacorta (1997).
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con que muchos fotógrafos han intentado separarse de los usos cotidianos de la fotografía
es apelando a que el conocimiento de los procesos técnicos implicados en ella les permite
cierto dominio sobre el medio, ausente en el usuario común. En otros casos, la apelación
podría llamarse mística, al suponer que sería una intuición o sensibilidad especiales las que
diferenciarían la mirada del fotógrafo-artista de aquella no profesional. Salvo la técnica, a decir
de Montalbetti (1980), no había nada en las fotografías producidas por aficionados y artistas
que las diferenciase cualitativamente. La posibilidad de superar aquel impasse sería entender,
esclarecer y discutir las consecuencias que dicho desconocimiento y rechazo de la fotografía
como una práctica en proceso de masificación, entre otros factores, producía en la escena
fotográfica local a inicios de los 80.
No es en vano que aquel diagnóstico concluya señalando la necesidad de pensar
las condiciones que la fotografía local, interesada en verse inscrita en el campo artístico,
encontraría de allí en adelante. Tiempo después, sería Luz María Bedoya la que retomaría el
hilo planteado por Montalbetti, en un conversatorio a propósito de la última exhibición señalada
más arriba. La cito de forma extensa:
Han pasado 26 años desde la publicación de aquel artículo [el de Montalbetti] y creo que
—aun con limitaciones, principalmente aun con la ausencia de un aparato crítico sostenido en
el tiempo, que le devuelva una noción de sí mismo— el medio fotográfico en Perú no ha hecho
otra cosa que mostrar su nervio. La fotografía peruana durante estos años ha mirado la clase
media, ha mirado la clase alta, se ha vuelto collage y ficción, se ha estetizado, ha sido retrato
observador, ha mirado el paisaje peruano, ha sido documento acucioso, ha retratado gente de
otro tiempo en el Perú de hoy, se ha convertido en postal, ha mirado espacios vacíos, ha sido
solo pensada mas no hecha imagen, ha mirado la calle, ha mirado la fotografía local del pasado,
ha construido identidades, se ha vuelto fotomatón, se ha vuelto cámara oscura para mirar los
reveses de una ciudad, ha mostrado fisuras sociales, se ha apropiado de la gráfica popular, ha
documentado recorridos, ha definido espacios. (Bedoya, 2006)
La fotografía peruana, entre 1980 y 2006, tal vez logró todas las hazañas que Bedoya
indica, pero es precisamente la falta de una instancia reflexiva —que ella misma considera
crucial para poder procesar el devenir histórico de la fotografía en el Perú— lo que creo que
aún hoy nos hace falta. Y es que, si en 1980 Montalbetti reconocía en la serie Chorrillos
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de Mariella Agois un atisbo de aquella mirada crítica de la fotografía local sobre sí misma,
habría que preguntarnos qué obras o proyectos actuales nos permiten analizar críticamente la
situación de la fotografía peruana actual.
Como es sabido, el premio del 4 Salón Nacional de Fotografía del ICPNA que en el
2014 recibiera Samuel Chambi por sus fotografías Piscina, Habitación de Elías y Calle del
Inti —obtenidas mediante errores de captura con un escáner— suscitó algo semejante a un
debate: algunos críticos, periodistas, fotógrafos y hasta el jurado mismo del concurso salieron
en medios de prensa a defender el carácter «indiscutiblemente fotográfico» y artístico de la obra
premiada, intentando contrarrestar lo que consideraron, no sin razón, un exceso de sentido
común documental por parte de los críticos del premio y del público en general.4 A pesar de
la polémica, dejaron sin examen la cuestión del valor de esas obras, y no necesariamente
desde un punto de vista económico, sino histórico. A inicios del presente año, y ya sin el
calor de aquellos debates, Chambi presentaría una exhibición individual en la Galería El Ojo
Ajeno —en el Centro de la Imagen—, titulada elocuentemente Principios de fotografía. A
manera de «lección», el artista presentó una serie de imágenes que, contra el sentido común
local, son fotografías, empleando un gesto tautológico que bien podría haber extendido el
debate —aunque ese no fue el caso—. A primera vista los proyectos de Chambi y Collado son
análogos: ambos parecen estar animados por un impulso posfotográfico, el cual aseguraría
conceptualmente su naturaleza fotográfica y su artisticidad —según las preocupaciones
locales—, pero quisiera examinar brevemente algunas condiciones actuales de la fotografía
antes de discutir ambos proyectos.
4
Para
un recuento de la polémica ver Almenara (2014). La defensa más elaborada y consistente fue aquella de Luz
María Bedoya (2014). Sin embargo, es claro que el esfuerzo de Bedoya estuvo orientado a defender el estatuto
fotográfico y artístico de las fotografías de Chambi, lo que finalmente avalaba sin problematizar los argumentos
expresados por los miembros del jurado para justificar su decisión.
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Algunas condiciones actuales de la fotografía
Boris Groys (2014) señala que el sujeto contemporáneo está marcado por la obligación
del diseño de sí: mientras que antes uno se preocupaba por cómo aparecerá su alma ante
los dioses al abandonar el cuerpo, hoy nuestra preocupación principal consiste en cómo
aparecemos en el entorno social. Un entorno no solamente físico sino virtual, donde queda
claro que el mecanismo mediante el cual nos hacemos ver por los otros es un mecanismo
fotográfico incorporado en el propio cuerpo a través de los artefactos con los que construimos
nuestra apariencia. Sobre ese terreno, la fotografía es actualmente una práctica que en la
vida cotidiana ha exacerbado radicalmente una de sus más primarias funciones sociales: la
representación de la identidad colectiva e individual, tan cuestionada por los modernismos
que buscaron liberarla de cualquier fin utilitario. Sabemos bien de los múltiples argumentos
sobre el predominio de lo visual en la experiencia humana actual: hay quienes celebran la
imagen como un nuevo «lenguaje universal» que nos permite una comunicación exenta de
los desvíos propios de lo verbal, pero también quienes miran con sospecha este creciente
proceso de mediación imaginaria de las relaciones sociales.5 Si se trata entonces de una
sociedad orientada por y hacia la imagen, ¿qué lugar tiene la fotografía en este contexto? Y, si
aceptamos que esta es practicada por virtualmente cualquier persona que posea al menos un
teléfono celular, ¿qué posibilidad tiene la fotografía de situarse como una práctica artística y
no espontánea? Es claro que los usos cotidianos de la fotografía no dependen de los debates
estéticos, pero la fotografía profesional o artística se enfrenta hoy a la necesidad de darle
respuesta a estas preguntas como condición mínima para poder desarrollarse como una
práctica no solamente artística, sino crítica.
Una de las respuestas a estas preguntas es aquella brindada por Joan Fontcuberta en
Por un manifiesto posfotográfico (2011), donde afirma que ante la concepción moderna de la
fotografía «[…] se impone una ecología de lo visual que penalizará la saturación y alentará
el reciclaje». Se trata de atender a la imagen desde la esfera de su circulación, de gestionar
(un verbo poco feliz) imágenes ya producidas en la dinámica social. Son varios los proyectos
Ver Jameson (1998) para un ejemplo ya clásico de crítica de la imagen contemporánea.
5
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que trabajan, de forma explícita o implícita, a partir de aquellas premisas actualmente:
Beijing Silvermine del francés Thomas Sauvin, quien desde el 2009 rescata negativos de 35
milímetros de circuitos de reciclaje, con los cuales ha construido —vía Instagram— un archivo
de fotografía vernacular china.6 O el proyecto Too Hard To Keep de Jason Lazarus, realizado
en varias ciudades entre el 2010 y hoy, que recibe donaciones anónimas de imágenes que
luego serán exhibidas sin pistas sobre sus contextos originales de producción. De hecho, los
proyectos recientes de Fontcuberta apuntan también en esta dirección, aunque abocados
a aprovechar las plataformas digitales como espacios de generación de imágenes.7 Incluso
podríamos ubicar aquí El pueblo es una nostalgia que algún día vencerá, curaduría de Alfredo
Villar sobre el archivo de Nicolás Torres, quien trabaja como fotógrafo comercial desde los
70 en la comunidad de Cajamarquilla (Huachipa, Lima). En el marco de la última Bienal de
Fotografía de Lima, la exhibición buscó evidenciar la obra de Torres como un ejemplo de
«fotografía vernácula local», no sin cierta mirada idealizante.
La propuesta de Fontcuberta que propone el momento posfotográfico de la fotografía
consiste precisamente en desplazar la producción de imágenes hacia la atención a su
circulación, entendiendo que su carácter masivo invita al fotógrafo —artístico, sin duda— a
recogerlas y reprocesarlas o editarlas, como bien indica su metáfora ecológica. Si atendemos
al «decálogo posfotográfico» (la referencia bíblica no es inocente), Fontcuberta incluye también
una prescripción política:
En un momento en que prepondera un arte convertido en mero género de la cultura, obcecado
en la producción de mercancías artísticas y que se rige por las leyes del mercado y la industria
del entretenimiento, puede estar bien sacarlo de debajo de los focos y de encima de las
alfombras rojas para devolverlo a las trincheras. (2011)
6
Ver Connors (2014)
7
En el 2014, la galería El Ojo Ajeno del Centro de la Imagen (Lima) presentó la exhibición Metabolismos de la
imagen de Joan Fontcuberta. Andrés Hare —redactor en el portal lamula.pe— conversó con el fotógrafo (ver
bibliografía).
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Su intención es cuestionar la autoría individual, la originalidad, el genio creador,
la sumisión del arte a la mercancía capitalista, etcétera. Pero el problema del manifiesto
posfotográfico —y la forma-manifiesto puede que tenga que ver con ello— es producir la
sensación de que estos desplazamientos críticos son algo radicalmente nuevo, sin precedentes.
Contra ello, ¿por qué no ubicar estos proyectos llamados posfotográficos al interior de una
secuencia histórica —que atraviesa el siglo XX— donde estas prácticas actuales retoman
problemas largamente atendidos por la teoría y la práctica artísticas?
Para marchar hacia ello, dos prácticas fotográficas del siglo XX nos permiten entender
la historicidad de los problemas que la posfotografía, según Fontcuberta, señala: las
prácticas apropiacionistas y la llamada found photography. Sobre las primeras: el rótulo de
«parafotógrafo» con el que Robert Heinecken se autoidentificaba desde la década del 60 en el
medio estadounidense, expresaba que ser fotógrafo no necesariamente pasa por emplear una
cámara. Privilegiando el fotomontaje y las técnicas de impresión provenientes del grabado, fundó
en 1964 el Departamento de Fotografía de la Universidad de California (UCLA).8 Su conocida
serie de litografías offset ARE YOU REA (1968) reproduce los fotogramas conseguidos por
Heinecken al exponer a la luz revistas de la época, en un claro ejemplo de fotografía hecha a
mano que apuntaba a mirar críticamente el imaginario popular y masivo. En la misma época
—y ahora me refiero a las segundas— el alemán Hans-Peter Feldmann producía sus primeros
libros donde reunía fotografías encontradas, buscando producir relaciones inéditas entre las
mismas. En proyectos más recientes, como el conocido 9/12, Feldmann ha mostrado cómo
la atención a las imágenes en circulación social (periódicos en este caso) y su apropiación
podrían inscribirse tanto en un terreno artístico como fotográfico.9
Coleccionar fotografías tomadas por otros —artistas y no artistas— inscribía una
voluntad archivística, acompañada de una lógica de la edición, como una práctica fotográfica
menos orientada a la producción de lo nuevo que a echarle nuevas miradas a las imágenes ya
El año pasado se realizó la primera exhibición antológica de la obra de Heinecken, Object Matter, en el MOMA.
8
9
De hecho, la separación entre «arte» y «fotografía» que aún hoy se practica, tanto en espacios pedagógicos,
comerciales e institucionales es, por decirlo suavemente, necia.
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existentes. Sería difícil continuar comentando proyectos con estas características sin caer en
cierta arbitrariedad, pero lo importante es mostrar que la atención a la fotografía cotidiana, el
impulso apropiacionista y la edición de imágenes como operación artística están largamente
inscritas no solo en la historia del arte, sino de la fotografía. Aquellas prácticas suponen que
se preste atención a la posibilidad de desviar la imagen fotográfica tanto de las causas que le
dieron origen como de los usos concretos a los que sirve en el campo social, planteando un
uso específicamente artístico.
Según una secuencia histórica planteada por José Pablo Concha (2011), la fotografía
desde el siglo XIX viene desplazando su función pública hacia el terreno de la intimidad.
Durante el siglo XX, periódicos y revistas fueron incluyendo secciones donde la vida
privada de las clases dominantes —un paseo por la playa, p.e.— servían de contrapunto a
los asuntos de interés público, como las imágenes de guerra. Esos retratos de clase, a su
vez, han visto desplazado su papel dominante en el imaginario colectivo por mecanismos
fotográficos cotidianos —como los que operan en las redes sociales—, haciéndose cada vez
más prescindibles para imaginar la sociedad.10 En el creciente empleo de la fotografía como
forma de presentación y representación individual —si retomamos lo sugerido por Groys— se
constatan los cambios más importantes de la práctica fotográfica actual, pues demuestran
su uso masivo y no profesional, además de sus funciones de producción de la subjetividad
contemporánea.
A partir de este breve examen, tanto de algunas condiciones actuales de la fotografía
como de las prácticas que vienen atendiéndolas hace largo tiempo, podemos encontrar lo
10
La reciente exhibición The Space Between: Redefining Public and Personal in Smarthphone Photography,
inaugurada en junio de 2014 en el Center for Photography in Woodstock (Nueva York), confirma una atención
del campo artístico a cómo las plataformas digitales (Instagram, Facebook, etcétera) operan como espacios de
circulación casi anónima de imágenes. Un año antes, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barranco (Lima),
la exposición Barranco a pie de Ramiro Llona obligaba a preguntarnos por qué una práctica fotográfica cotidiana,
que emplea un Iphone e Instagram como software de edición, hace su entrada en el campo artístico. El deseo
de impresión sobre papel expresó cierto conservadurismo respecto a cómo esas imágenes deben inscribirse en
un espacio expositivo.
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que diferencia a las fotografías de Samuel Chambi del proyecto de Diego Collado. Mientras
que el primero aprovecha el error tecnológico y reclama la artisticidad de su resultado, el
segundo realiza un proceso donde, como dijo Natalia Majluf (2006) en otro contexto: «…el
objeto apropiado es precisamente la fotografía no-artística, sus formatos comerciales y sus
usos domésticos, que marcan los rituales sociales y dan forma a las sensibilidades colectivas;
en suma, las prácticas anónimas de la cotidianidad más corriente» (p. 21). Si estamos a la
búsqueda de una instancia reflexiva de la fotografía local, esta no ha de consistir únicamente
en un bucle de la fotografía sobre sí misma, sino en un recorrido desde la fotografía hacia
otros campos (la intimidad, en el caso de Data Recovery), que pueda luego ser reabsorbida
críticamente por el discurso fotográfico. Con esto en mente vuelvo una última vez sobre el
proyecto de Collado.
Data Recovery
Dice Andrés Hare (2015) que el principal problema de la obra de Samuel Chambi es que
sus imágenes, exhibidas como evidencias del proceso analógico que las produjo, terminan
glorificando el puro ejercicio técnico de lo fotográfico, y que es precisamente esa polémica
suscitada por su obra la que no está presente en la obra misma, sino en las justificaciones
y defensas que se levantan toda vez que alguien cuestiona su carácter artístico. Esa auto
referencialidad de la fotografía no conduce a que, como buscaba Luz María Bedoya (2006), esta
obtenga una instancia reflexiva: por el contrario, insiste en protegerla y asegurarle su autonomía.
Data Recovery, antagónicamente, utiliza también los medios tecnológicos —y sus errores— pero
no para orbitar alrededor de lo fotográfico, sino para apuntar hacia una dirección más interesante:
hacia el rescate de esas fotografías no artísticas que sus autores pensaban descartadas y que,
sin permiso, nos hacen mirar bajo una forma distorsionada.
Desde las lecturas posfotográficas, Data Recovery aparece como un proyecto que
aprovecha la tecnología actual para reflexionar sobre el medio fotográfico, pero luego afirman
que «en el fondo el proyecto constituye una metáfora de lo que le ocurre a los mecanismos
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neurológicos de nuestra memoria, que con el tiempo también se ve aquejada de vacíos y
lagunas que hay que completar…» como dice el mismo Fontcuberta en el texto que acompañó
la exhibición. La lectura de María López Castano (2014) también entiende que se trata de:
«…una metáfora sobre nuestra capacidad [precaria] de recordar el pasado». Lo curioso es
que en ambos casos se privilegia una lectura estética del proyecto —una metáfora de la
pérdida de fidelidad de nuestra memoria respecto del pasado, virtualmente entendible por
cualquier espectador— antes que concebirlo como una apuesta analítica para comprender la
imagen fotográfica como un dispositivo que nos invita a analizar su ubicuidad en la experiencia
humana actual. Una experiencia poblada por fotografías tanto en lo público como en lo más
privado e íntimo de la vida. Aún más, si Data Recovery es una práctica apropiacionista, se trata
de una apropiación radical: afirma que los deshechos de esa fotografía cotidiana que todos
producimos son susceptibles de ser recuperados. Si el individuo contemporáneo cree que al
eliminar una foto no deseada controla el dispositivo fotográfico, el proyecto demuestra que este
no advierte que su imagen puede retornar, y hasta ser exhibida públicamente.
Finalmente, tomando en cuenta que Data Recovery apunta hacia una analítica de la
imagen, antes que a su empleo metafórico sobre la memoria humana —o cualquier otra cosa—,
¿qué podemos decir sobre las imágenes que nos presenta? Es notable que la mayor parte
de ellas se ubiquen en el retrato o el paisaje, géneros privilegiados en la fotografía cotidiana.
Se trata de imágenes que nunca estuvieron destinadas a nuestros ojos, y que pueden haber
sido desechadas en la misma medida en que podrían encontrarse adornando alguna pared o
mesa de noche. Y, junto a aquellas, aparecen las composiciones abstractas que abandonan
toda referencia al original y que le deben su forma a algún procedimiento invisible realizado por
el software. Todas esas imágenes, entonces, son producto de una pérdida. Pero preguntarnos
por el original perdido resulta menos interesante que atender a los desvíos complejos en los
que el software los ha encaminado.
Por otra parte, el proyecto de Collado no apuesta por construir una narrativa anclada en
un contexto específico, a diferencia del ya mencionado Beijing Silvermine, donde el contexto
chino circunscribe las imágenes a una narrativa sobre una vida cotidiana del pasado que
corre el riesgo de perderse. Lo que Data Recovery presenta son imágenes alteradas como si
habitasen una cotidianeidad que no reenvía a ninguna realidad concreta, y ello se evidencia en
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su presentación agrupadas en repisas domésticas. La idea fuerte en la que el proyecto insiste
es que toda imagen está alterada de antemano o que, en el terreno digital, toda imagen produce
potencialmente su alteración en el exacto momento en que es capturada por la cámara. Por
ello mismo, Collado emplea una metodología de trabajo bastante más compleja que el simple
error en el proceso de interacción con un dispositivo tecnológico y que, en tanto método,
definitivamente no se agota aún, por lo que me parece insuficiente apelar a la categoría de
glitch para entender el proyecto.
La experiencia fotográfica actual está marcada por una relación fluida entre el deseo de
mirar y el deseo de ser visto, donde ambos estarían perfectamente coordinados ante el voyeur
cibernético. Lo importante de un proyecto como Data Recovery es que encuentra fracturas
que descompletan los procesos estéticos de ese automatismo cotidiano donde nos vemos
conminados a la obligación de diseñarnos a nosotros mismos. El proyecto no solo encuentra
esas fracturas, sino que nos invita a pensar en el lugar que le otorgamos a la imagen hoy en
día, atendiendo a cómo la fotografía no-artística condiciona toda reflexión sobre la fotografía
contemporánea. Por último, habría que pensar si en esa apropiación ilícita de la intimidad que
Collado realiza no hay un gesto potencialmente político: el de meter su mirada donde nadie lo
ha invitado.
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Mijail Mitrovic Pease
(Lima, 1989) es músico y licenciado en antropología por la PUCP. Ha publicado textos en
algunas revistas de Lima y actualmente trabaja como docente en la escuela Corriente Alterna
y en el Centro de la Imagen.
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2010 - 2014
Data Recovery
Diego Collado
Serie de fotografías digitales