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KUSARTEEN ERAKUSKETA IBILTARIA
ERTIBIL BIZKAIA 2016
UESTRA ITINERANTE DE ARTES VISUALES
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2016
ERTIBIL BIZKAIA 2016
Ikus-Arteen erakusketa ibiltaria
Muestra itinerante de Artes Visuales
edizioa
XXXIV
edición
2016ko maiatzaren 11tik abenduaren 29ra
Del 11 de mayo al 29 de diciembre de 2016
Aurkibidea / Índice
Orria/Página
Aurkezpena / Presentación.................................................. 5
Hitzaurrea / Introducción...................................................... 7
Ibilbidea / Itinerario.............................................................. 17
Artista sarituak / Artistas premiados..................................... 19
Amaia Gracia Azqueta....................................................................... 20
Irantzu Yaldebere............................................................................... 22
Helena Goñi...................................................................................... 24
Artista aukeratuak / Artistas seleccionados.......................... 27
Carlos Alza....................................................................................... 28
Nora Aurrekoetxea & Laura Ruíz......................................................... 30
Leo Burge Badiola............................................................................. 32
Urtzi Canto........................................................................................ 34
Marion Cruza Le Bihan...................................................................... 36
Arantxa Escondrillas Ugartondo.......................................................... 38
Iñigo Garatu...................................................................................... 40
Eduardo Hurtado............................................................................... 42
Miriam Isasi...................................................................................... 44
Jone Loizaga.................................................................................... 46
Uxue López....................................................................................... 48
Gemma Martín Valdanzo.................................................................... 50
Edurne Martínez................................................................................ 52
Estela Miguel.................................................................................... 54
Damaris Pan..................................................................................... 56
Karla Tobar Abarca............................................................................ 58
Diego Vivanco................................................................................... 60
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ERTIBIL BIZKAIA ikus-arteen erakusketa ibiltaria da, eta
aurten ere izango da Bizkaiko hiritarrekin, eten barik azken
33 urteetan egin duen legez.
ERTIBIL BIZKAIA, muestra itinerante de Artes Visuales,
vuelve a celebrar su cita anual con la ciudadanía de Bizkaia
como viene haciéndolo ininterrumpidamente los últimos 33
años.
Urte askotako proiektua da ikus-arteen eremuan, eta arlo
horretan sartzen da, eta hauxe da haren izateko zioa: gure
gazte sortzaileen arte-arloko berritzaileena eta
sortzaileena, bai eta sormen-joera berriak bateratzea, eta
kultura eta artea sortu eta zabaltzeko beharrezkoa den
erakunde-bultzada. Ertibilen apustua hauxe da: Bizkaiko
gazte arte-sortzaileen sormen-jarduera zabaldu eta
jakitera ematea, bai eta gure lurraldean prestatzen ari
direnena ere.
Se trata de un proyecto veterano dentro del ámbito de las
artes visuales, en el que tiene cabida, y esa es su razón de
ser, lo más innovador y creativo del espectro artístico de
nuestros/as jóvenes creadores y la confluencia entre las
nuevas tendencias creativas y el impulso institucional necesario para la creación y la difusión de la cultura y el arte.
Ertibil apuesta también por la difusión y el conocimiento
de la actividad creativa de los/las jóvenes creadores/as
artísticos del Bizkaia y de los que reciben formación en
nuestro Territorio.
Aurtengo edizioa hogeita hamalaugarrena da, eta horrek
modu sinesgarrian agertzen du ekimen honek baduela, alde
batetik, euren jarduera Bizkaian egiten duten sortzaile sortu
berrien onarpena, eta, beste alde batetik, jakin-mina sortzen
duela Bizkaiko gizartean, zergatik eta sortu berri diren obrak
erakusten direlako, eta, horien bitartez, sortzaile gazteen
argudioak eta proposamenak adierazten direlako. Artegileek,
horrela, gaur egungo gizartearen gainean duten ikuspegia
eskaintzen dute, eta abangoardiako joerak agerrarazten
dituzte, halandaze, eurek zabal hartzen dituzte hartzaileen
interpretazio ezberdinak.
La edición actual es la trigésimo cuarta y ello refleja de
manera fehaciente la aceptación que ésta tiene, de una
parte, entre los/las creadores/as emergentes que ejercitan
su actividad en Bizkaia y, de otra, el interés que despierta
entre la sociedad vizcaína, dado que se muestran las obras
de reciente creación y, a través de éstas se expresan argumentos y propuestas de creadores/as jóvenes. Los y las
artistas ofrecen así su visión de la sociedad actual y ponen
de manifiesto las tendencias vanguardistas, por lo que
éstas están abiertas a las diferentes interpretaciones de
los/las receptores/as.
Bizkaian lan egiten duten artegile sortzaile berrien agerpena
sustatu eta bultzatzeko eta aurtengo edizioan aukeratutako
artegileen lanak –aurten 109 artegilek aurkeztutako lanen
artean egin da hautaketa– zabaldu eta erakusteko eginkizun
horri heldu dio Bizkaiko Foru Aldundiak Ertibil Bizkaiaren
bidez, eta horretan aitzindaria da.
La Diputación Foral, a través de Ertibil Bizkaia, acomete de
forma pionera la tarea de promover y fomentar la aparición
de nuevos talentos creativos que desarrollan su trabajo en
Bizkaia, así como de difundir y poner en valor las composiciones de veinte de estos artistas seleccionados de entre
los 109 presentados en esta edición.
Gizartearen gaur egungo errealitatea bera da kulturaren
sormena eta berrikuntza ager daitezen, kultura-politika
integratzaile eta aurreratu baten eragile legez; eta politika
horrek balio behar du gizarte-ongizate hobea lortzeko,
zelan eta norbere buruarenganako ustea eta eguneango
arazoak gaintzeko gaitasuna bultzatuz.
La realidad social actual es propicia para que afloren la
creación y la innovación cultural como tractores de una
política cultural integradora y avanzada que, a su vez, sirva para conseguir un mejor bienestar social, impulsando la
autoconfianza y capacidad de superar los problemas cotidianos.
Programa honekin komunikazio-bideak ezarri nahi dira
gazte sortzaileen eta gizartearen artean, zelan eta
erakusketa-biderik egokienak abiaraziz; eta, modu
horretara, hurrago eta zuzenago ikusi ahal izango da gure
lurralde historikoan bertan egiten ari den artea.
Con este programa se trata de establecer cauces de comunicación entre los/las jóvenes creadores/as y la sociedad, mediante la puesta en marcha de los canales
expositivos más idóneos, para así poder ver, de una forma
más cercana y directa, el arte que se está gestando en
nuestro propio Territorio Histórico.
Erakusketa udalerri hauetan egingo da: Bilbao, Sestao,
Durango, Lekeitio, Santurtzi, Gernika-Lumo, Arrigorriaga,
Derio, Igorre, Ermua eta Elorrio.
La Muestra será expuesta en los municipios de: Bilbao,
Sestao, Durango, Lekeitio, Santurtzi, Gernika-Lumo, Arrigorriaga, Derio, Igorre, Ermua y Elorrio.
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Herri moderno batentzat beharrezkoa eta noraezekoa da
gazte sortzaile hauek, artega egon eta artea dena
eraldatzaile direnek, euren sormena lantzen jarraitzea, eta
horrela lagun egingo dute Bizkaiak iraun dezan izaten,
euskal arte garaikidearen historian zehar izan den legez,
jarduera handi eta sentiberatasunaren erdigune; eta
lantegi horretan Bizkaiko Foru Aldundiak beti jardun du
buru-belarri.
Para un país moderno es preciso y necesario que estos/as
jóvenes talentos creativos, inquietos y transformadores de
lo artístico, sigan desarrollando su creatividad, contribuyendo así a que Bizkaia siga siendo, como lo ha sido a lo
largo de la historia del arte vasco contemporáneo, un centro de gran actividad y sensibilidad en el que la Diputación
Foral de Bizkaia siempre ha estado implicada.
Edizio honen hasieran gaudenez gero, eskerrak eman nahi
dizkiet ERTIBIL BIZKAIA’16 erakusketan parte hartu duten
talentu gazte guztiei, eta animatu nahi ditut sortzen
jarraitzera, sorkuntza oso beharrezkoa baita gure
komunitatearen garapen kultural eta sozialerako.
Ahora que esta edición inicia su andadura quisiera agradecer a todos/as estos/as jóvenes talentos su participación en ERTIBIL BIZKAIA´2016 y animarles a que continúen
desarrollando su creatividad, tan necesaria para el desarrollo cultural y social de nuestra Comunidad.
Lorea Bilbao Ibarra
Euskara eta Kulturako foru diputatua / Diputada Foral de Euskera y Cultura
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Zelan sostengatu behar da
gazteenen arte-sorkuntza
garaikidea?
¿Cómo se debe apoyar
la creación artística
contemporánea más joven?
Hain zuzen ere orain dela ehun urte, XX. mendearen hasierako goraldi ekonomikoaren eta kulturalaren erdi-erdian, eta Bilbo, Bartzelonarekin batera, estatu mailako
modernitatearen erreferentzia bilakatu zenean –Arte
Modernoaren Erakusketak (1900-1910), Euskal Artisten
Elkartearen sorrera (1911), Arte Ederretako Museoa eta
Arte Modernoaren Museoa irekitzea (1914 eta 1924) eta
arte-kritika eta arte-merkatu nabarmena finkatzea–, honako eztabaida hau izan zen: herri erakundeek zelan sustatu eta bultzatu behar zuten gazteenen sorkuntza
plastiko garaikidea.
Justamente ahora hace cien años, en pleno contexto de
auge económico y cultural de comienzos del siglo XX, cuando Bilbao se erigió junto a Barcelona en referencia de modernidad a nivel estatal –con la celebración de las
Exposiciones de Arte Moderno (1900-1910), el nacimiento
de la Asociación de Artistas Vascos (1911), la apertura del
Museo de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno (1914
y 1924), y el asentamiento de la crítica de arte y un significativo mercado artístico–, aconteció un debate en relación
a cómo debían los organismos públicos fomentar y promocionar la creación plástica contemporánea más joven.
Nahiz eta Bizkaiko erakundeek XIX. mendearen erdialdetik
hasita laguntzak eskaintzen zizkieten Bizkaian jaiotako
artista gazteei, hain zuzen arte plastikoen ikasketa sakontzeko (hala gertatu zen Eduardo Zamacois edo Anselmo
Guinea margolariekin, bi adibide besterik ez aipatzearren),
zaharkituta zegoen Erromako Arte Eder Nazionalen Errege
Akademiek sustaturikoekin alderatuta, eta gainera, artea
sustatu nahi zenez modernotasun kulturalarekin bat egiteko, Bizkaiko Aldundi Probintzialak laguntza berrien emakida
arautu zuen.
Si bien las instituciones vizcaínas venían ofreciendo desde
mediados del siglo XIX ayudas a los jóvenes artistas nacidos en la provincia con objeto de profundizar en el estudio
de las artes plásticas –es el caso de los pintores Eduardo
Zamacois o de Anselmo Guinea, por citar solamente dos
ejemplos–, el desfase existente con las promovidas por las
Reales Academias de Bellas Artes Nacionales en Roma y
la voluntad de fomentar disciplinas artísticas para sumarse a la modernidad cultural instaron a la Diputación Provincial de Bizkaia a regular la concesión de nuevas ayudas.
1889. urtetik hasita zuzenean Bilboko Arte eta Ofizioen
Eskolarekin loturiko pentsioen adjudikazioen eta lehen
proiektuen ostean, XIX. mendearen akaberan laguntzak
araupetzeko ideia gauzatzen hasi zen Aldundian –ordura
arte laguntza urriak eta nahasgarriak– gazte sortzaileen
alde, zenbait arau ezarri ziren –arloak, izangaien adinak,
diru-kopuruak, etab.– pentsioak emateko, eta XX. mendeko lehen urteetan jarri ziren martxan. Hurrengo urteetan
artearen bilakaeran protagonistak izango ziren gazte artista askok (Aurelio Arteta, Nemesio Mogrobejo, Quintin de
Torre, Alberto Arrue, Ramon de Zubiaurre, Benito Bikandi
edo Jenaro Urrutia) diru-laguntzak jaso zituzten mende
berriaren hasierako bi hamarkadetan.
Tras los primeros proyectos y adjudicaciones de pensiones
vinculadas directamente a la Escuela de Artes y Oficios de
Bilbao a partir de 1889, a finales del siglo se comenzó a
gestar en la Diputación la idea de reglamentar las ayudas
–hasta entonces escasas y confusas– a los jóvenes creadores y se establecieron algunas bases –disciplinas, edades de los aspirantes, cantidades económicas, etc.– para
la concesión de pensiones, que se pusieron en marcha
durante los primeros años del siglo XX. Un importante
número de jóvenes artistas que serían protagonistas de la
evolución artística durante los años venideros –Aurelio
Arteta, Nemesio Mogrobejo, Quintín de Torre, Alberto
Arrúe, Ramón de Zubiaurre, Benito Bikandi o Jenaro Urrutia– disfrutaron de las ayudas económicas a lo largo de las
dos primeras décadas del nuevo siglo.
Alabaina, hasiera-hasieratik eztabaida ugari izan zen pentsioen eginkizunaz eta pentsioen ezeztapenaz. 1907. urtean, Bilboko Arte Ederretako Museoa sortzeko ekimena
aurrera atera zenean, ia likidatuta gelditu ziren pentsioak
emateko aurrekontua eta etendako laguntzak. 1912an, laguntzak emateko erregelamendu berria onetsi zen, baina
Pero desde los inicios existieron numerosos debates sobre
la función de las pensiones así como distintas cancelaciones de las mismas. En 1907, cuando prosperó la iniciativa
de crear el Museo de Bellas Artes de Bilbao el presupuesto para la concesión de pensiones quedó prácticamente
liquidado y las ayudas suspendidas. En 1912 se aprobó un
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etengabekoak izan ziren laguntzak emateko egokitasunaren eta zuzentasunez ematearen inguruko eztabaidak.
nuevo reglamento para la provisión de ayudas, pero las
discusiones –en relación a la idoneidad y el acierto en las
concesiones– fueron una constante.
1916ko abenduaren 13an, Joaquin Ibargüengoitia diputatu
probintzialak mozio bat aurkeztu zuen Bizkaiko Aldundi
Probintzialean, artistei pentsioak emateko moduan aldaketa proposatzeko, hain zuzen haien ordez arte modernoko
erakusketa orokorrak eta bi urterik behingoak egiteko.
Sortu berria zen Bilboko Arte Ederretako Museoak aurreko
urtean eginiko eskaeran zegoen oinarrituta mozioa, Pinakotekako Patronatuko Batzako kide eta bildumagile Antonio Plasenciak egin zuen eskaeran. Mozioaren arabera,
gestioak hasi behar zituzten Aldundiarekin erakusketak
antolatzeko, non museorako arte modernoko lanak eskuratuko ziren. Proposamenaren atzean, Arte Ederretako
Museoaren apustua ageri da: eskuraketak egiteko aurrekontu osoa antzinako arterako erabiltzea, arte modernorako atala eta aretoa bazituen ere. Hori dela eta, kexak jaso
zituzten zenbait sektoretatik, hala nola Euskal Artisten
Elkartetik edo orduko arte-kritikari nagusia zen Juan de la
Encinarengandik.
El 13 de diciembre de 1916 el diputado provincial Joaquín
Ibargüengoitia presentó en la Diputación Provincial de
Bizkaia una moción que proponía la suspensión de las
pensiones para artistas en la forma hasta entonces vigente para sustituirlas por la celebración de exposiciones
generales y bienales de arte moderno. Aquella moción se
inspiraba en la petición que había llevado a cabo el año
anterior el recién creado Museo de Bellas Artes de Bilbao
de la mano del coleccionista y miembro de la Junta de
Patronato de la pinacoteca Antonio Plasencia, según la
cual se debían iniciar gestiones con la Diputación para la
organización de exposiciones en las que se adquirirían
obras de arte moderno con destino al museo. Tras la propuesta se identifica la apuesta por parte del Museo de
Bellas Artes de destinar la cuantía total de su presupuesto de adquisiciones al arte antiguo a pesar de que contaba
con una sección y una sala dedicada al arte moderno, lo
que le supondría reproches desde algunos sectores, como
la Asociación de Artistas Vascos o el principal crítico de
arte del momento, Juan de la Encina.
Museoak Aldundiari igorritako gutunean, artistentzako pentsio partikularren metodoaren ordez, arte unibertsaleko
erakusketa publiko bienalak martxan jartzea proposatzen
zen, bai euskal artistentzat, bai Espainiako eta atzerriko
artistentzat, arte-lan ospetsuak eskuratu ahal izateko; izan
ere, baliabideak bestela “argitasun gutxirekin eta arazo askorekin” erabiltzen ziren. Proposamen hark, nolabait, errentagarritasun ekonomikoarekin lotzen zuen errentagarritasun
artistikoa, eta aldi berean onuragarria izango zen gizartearentzat eta artistentzat eurentzat, orduan ematen zen argudioaren arabera. Hauxe zioen testuak:
La carta que el museo envió a la Diputación proponía reemplazar el método de las pensiones particulares a artistas por la puesta en marcha de exposiciones públicas
bienales de carácter artístico universal, tanto para artistas
vascos como para nacionales y extranjeros, con objeto de
adquirir obras de reconocido mérito con los recursos que
de otro modo se consumían ‘con provecho muy difuso y
problemático’. De algún modo aquella propuesta identificaba la rentabilidad económica con la artística, lo que a su
vez –se argumentaba– también beneficiaría a la sociedad
y a los propios artistas. El texto decía así:
“Erakusketa hauek, zalantzarik gabe, interesgarriagoak eta
onuragarriagoak izango dira iritzi publikoarentzat eta artista
profesionalentzat pentsioekin loturiko arrakastak baino. Publikoarentzat, Arte Ederretako erakusketak egiten dituzten
herrietako erakusketarik ohoragarrienak eta delikatuenak
direlako. Horietan interesatu eta hobetzen dira gizarte maila guztiak; izan ere, ezinbestean, artisten ahalmen bikainak
erabakitzen dituzten epaimahai kolektibo bakarrak dira.
“Es indudable que estas exposiciones serán para la opinión
pública y para los artistas profesionales más interesantes y
beneficiosas que los éxitos logrados con las pensiones. Para
el público porque las exposiciones de Bellas Artes son las
más honrosas y delicadas fiestas de los pueblos que las
celebran. En ellas se interesan y refinan todas las clases
sociales, que son, en rigor, los únicos jurados colectivos que
deciden sobre las facultades extraordinarias de los artistas.
Eta horientzat onuragarriagoak izan behar dute erakusketek,
zeren eta babes ofiziala nabarmen hedatuko baita merezimendu artistiko errealetarako, adinaren eragozpenik eta
mugarik gabe eta gazte pentsiodunen inguruabar misteriotsu barik.
Y para estos han de ser más beneficiosas las exposiciones
porque ensancharán notablemente la esfera de protección
oficial a los méritos artísticos reales, sin las trabas y limitaciones de la edad ni las circunstancias enigmáticas de los
jóvenes pensionados.
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Egia esan, aldaketa kaltegarria izango litzateke artista gazte
horietako askorentzat, beren ibilbide artistikoa betetzeko diru-baliabiderik gabekoak baitira, baina ez dira nahastu behar
ongintza eta artea, gazte horiek, jakina, ez baitute pentsiodunak izan behar, ezinbestean, baldin eta zinezko ahalmen bikainak ez badituzte, V.E.ren akordioko laugarren baldintzaren
arabera. Eta bakanak, txit bakanak eta oso berankorrak eta
salbuespenezkoak izango dira kasuak non, erreforma dela-eta,
Artearentzako benetako kaltea gertatuko den. Seguru asko ez
da kalterik batere izango, zeren eta ageri-agerian artista izateko ahalmen bikainak erakusten dituenak erraz aurkituko
baitu laguntza nonahi, talentu handikoa izango delako, eta
talentu handikoentzat beti izango du Korporazio txit goren
honek babes berezia, egokia eta eskuzabala”.
Cierto es que la modificación propuesta perjudicaría a muchos de ellos, faltos de recursos pecuniarios para satisfacer
sus aspiraciones artísticas; pero no hay que confundir la
beneficencia con el arte, porque esos jóvenes, en rigor y
buena lógica, no deben ser pensionados si no poseen facultades realmente extraordinarias, según la condición
cuarta del acuerdo de V. E.; y pocos, poquísimos, y muy
tardíos y excepcionales serán los casos en que, por la reforma, exista un perjuicio real para el Arte; seguramente que
ninguno, porque el joven que demuestre, con evidencia,
facultades extraordinarias de artista hallará fácil apoyo en
todas partes, porque será un genio, y para el genio siempre
reservará una protección especial, oportuna y generosa esa
ilustre Corporación.”
1917an (dudarik gabe Euskal Herriko arte garaikiderako
hamarkadarik hoberenetakoa, modernitatearekin konprometituriko artista kopuru handiagatik eta egoera ekonomiko oso aproposagatik, hain zuzen aurreko
industrializazioaren ondorioz, oro har, eta Espainia I.
Mundu Gerratean neutrala izatearen ondorioz bereziki),
orduko arte-eragile nagusiek parte hartu zuteneko polemika publikoa sortu zen. Alde batetik, Euskal Artisten
Elkarteak ez zuen pentsioak kentzea proposatu, baizik eta
pentsioak emateko modua aldatzea, pentsioen diru-baliakizunei eustea artista bizkaitarrentzat eta aurrekontu
berezian oinarrituriko erakusketak egitea, baita bereziki
arte modernoan adituak ziren pertsonak osaturiko batzordea izendatzea ere. Arte eta Ofizioen Eskolak pentsioak
ez kentzearen alde egin zuen, ordura arte eman zuen
fruitua argudiatuz, eta pentsiodunen lanak erakusketetan
jartzea proposatzen zuen eta, hala zegokionean, Arte
Ederretako Museoko bilduman sartzea. Bestalde, Bilboko
Arte Ederretako Zirkuluak eta Ateneoak begi onez ikusi
zuten ekimena, baina ñabardura bat egin zuten: ez zutela
gustuko museoko Patronatuko Batzak soilik antolatzea
erakusketak. Gainerakoan, arte-pentsiodunak izan nahi
zuten zenbait artista gaztek pentsioak kentzea deitoratu
zuten, haien arabera Bizkaiko artea hondoratu egingo
zelako, zeren eta haien lanek erakusketetan ezin izango
baitzuten lehian aritu lehenagotik pentsioak jasotzen zituztenen lanekin.
En 1917 –sin duda en una de las décadas más propicias para
el arte contemporáneo en el País Vasco debido al importante número de artistas comprometidos con la modernidad y
una situación económica muy favorable, debido a la industrialización de las décadas precedentes en general y la neutralidad española en la I Guerra Mundial en particular– se
creó una polémica pública en la que participaron los principales agentes artísticos del momento. Por una parte la Asociación de Artistas Vascos propuso no una supresión de las
pensiones, sino una modificación en la manera de concederlas, el mantenimiento de la consignación de las pensiones
para adquisición de artistas vizcaínos y las exposiciones
proyectadas en base a un presupuesto especial, así como
también el nombramiento de una comisión formada por
personas competentes especialmente en arte moderno. La
Escuela de Artes y Oficios defendió la no supresión de las
pensiones argumentando el fruto que habían dado hasta el
momento y proponiendo que fueran las obras de los pensionados las que participaran en las exposiciones, y que en
caso oportuno, pasaran a la colección del Museo de Bellas
Artes. Por su parte, el Círculo de Bellas Artes y Ateneo de
Bilbao vio con buenos ojos la iniciativa, si bien apuntó que
no veía con agrado la organización exclusiva de las exposiciones por parte de la Junta de Patronato del museo. Por lo
demás algunos artistas jóvenes aspirantes a pensiones artísticas lamentaron la posible supresión de las mismas explicando que ello implicaría que se ahogara el
desenvolvimiento artístico de Bizkaia, pues en las exposiciones sus obras no podrían competir con las de los artistas ya
pensionados.
Azkenean, Ibargüengoitiaren mozioa onetsi zuen Aldundiak. Haren arabera, pentsioak kendu eta aurrekontua
ezarriko zen tokiko eta atzerriko artisten erakusketa bienalak antolatzeko. Ahalmen bikaineko artista gazteren
bat agertuko ez balitz, pentsioa emango zitzaiokeela
Finalmente la Diputación aprobó la moción de Ibargüengoitia según la cual se suprimían las pensiones y se destinaba
un presupuesto para la organización de exposiciones bienales de artistas locales y extranjeros, acordando que en
caso de que apareciera un joven artista de cualidades
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erabaki zen. Batza berezia eratu zen erakusketak antolatzeko eta sariak emateko, eta 1915ean hasitako proiektuak emaitza ona izan zuen 1919ko Pintura eta
Eskulturako Nazioarteko Erakusketarekin Berastegiko
Eskoletan. Artearen inguruko goren mailako ekitaldia izan
zen bai toki mailan, bai estatu mailan. Izan ere, ahalegin
eta ilusio bereziak jarri zituen Aldundiak, eta aldi berean,
Euskal Artisten Elkartearen eta Bilboko kultura-eragile
nagusiek hartu zuten parte. Nahiz eta merezi zuen oihartzuna izan ez eta arte klasikoaren kutsuko arte modernoko erakusketa izan –abangoardiarik hausleenek
zekartzaten heterodoxientzako tokirik gabe–, euskal artista nagusien lanak biltzea lortu zuen –Regoyos, Echevarria, Uranga, Iturrino edo Zuloaga– eta espainiarrenak
–Anglada Camarasa, Mir, Vázquez Díaz, Picasso, Sunyer,
Gargallo, Nonell edo Gutiérrez Solana– eta nazioarteko
artista asko –Cottet, Denis, Gauguin, Van Gogh, Pisarro
edo Renoir, besteak beste–. Erakusketa hura Madrilen
1925ean egindako Artista Iberiarren Erakusketa baino sei
urte lehenago izan zen, eta tratamendu berezia izan zuen
Hermes aldizkarian: ekitaldi erabakigarria izan zen argitalpen nabarmenak sortzeko hala nola euskal eta espainiar intelektualen testuen antologia, La pintura vasca
izenekoa, edo Juan de la Encinaren La Trama del Arte
Vasco. Era berean, eragin handia izan zuen 20ko hamarkadan protagonistak izan ziren gazte artisten prestakuntzan ere, eta aldi berean, ekitaldi aparta izan zen Arte
Ederretako Museoarentzat, zeren eta besteak beste Gauguin, Cassat, Le Sidaner eta Anglada Camarasaren lanak
jaso baitzituen Aldunditik. extraordinarias se le concediera una pensión. Se formó una
junta especial para la organización de exposiciones y adjudicación de premios, y aquél proyecto iniciado en 1915
dio sus frutos con la Exposición Internacional de Pintura y
Escultura de 1919 en las Escuelas de Berástegui, una acontecimiento artístico de primer orden tanto a nivel local
como estatal en el que la Diputación puso especial empeño y entusiasmo, y en el que a su vez se implicaron la
Asociación de Artistas Vascos y los principales agentes
culturales de Bilbao. Si bien no tuvo la repercusión que
hubiera merecido y se tratara de una exposición de arte
moderno de corte clásico sin lugar para las heterodoxias
que suponían las vanguardias más rupturistas, logró reunir
obras de los principales artistas vascos –Regoyos, Echevarria, Uranga, Iturrino o Zuloaga– y españoles –Anglada
Camarasa, Mir, Vázquez Díaz, Picasso, Sunyer, Gargallo,
Nonell o Gutiérrez Solana– y un importante numero de
artistas internacionales –Cottet, Denis, Gauguin, Van
Gogh, Pisarro o Renoir entre otros muchos–. La muestra,
que antecedía en seis años a la Exposición de Artistas
Ibéricos de 1925 en Madrid, fue especialmente tratada por
la revista Hermes y resultó un acontecimiento decisivo
para la aparición de destacadas publicaciones como la
antología de textos de intelectuales vascos y españoles
titulada La pintura vasca o como La Trama del Arte Vasco
de Juan de la Encina. Tuvo igualmente una importante
influencia en la formación de jóvenes artistas protagonistas durante la década de los 20 y a su vez resultó un acontecimiento extraordinario para el Museo de Bellas Artes
ya que ingresó por parte de la Diputación obras de Gauguin, Cassat, Le Sidaner y Anglada Camarasa, entre otros.
Bi urterik behin egiteko sortu bazen ere, ez zuen jarraipenik
izan, aldaketa politikoengatik eta ekonomikoengatik. 20ko
hamarkadako lehenbiziko urteetan, Bizkaiko Aldundiaren
menpeko Euskal Kulturaren Batzak –kultura eta arteak
lantzeko eta sustatzeko erakunde publikorik aktiboena eta
eraginkorrena Bilbon eta Bizkaian 20ko eta 30eko hamarkadetan 1917an sortu zenetik– arte-pentsioak berreskuratu zituen gazte sortzaileak prestatzeko. Alabaina, berriz ere
kendu ziren behin betiko 1927an, eta desagerpena Aurelio
Artetaren zuzendaritzapean Bilboko Arte Modernoko Museoaren sorrerarekin nolabait konpentsatu bazen ere (Euskal Artisten Erakusketa antolatu zuen (1926, 1932 eta
1934), baina kanpoko esku-hartzearen ondorioz dimisioa
emanarazi zioten), desagertu egin ziren Bizkaian gazte
sortzaileentzako zuzeneko laguntza publikoak.
Aunque estaba pensada para que se celebrara bienalmente, debido a cambios políticos y económicos aquella exposición nunca tuvo continuidad. Durante los primeros años
de la década de los 20 la Junta de Cultura Vasca dependiente de la Diputación de Bizkaia –el organismo institucional público más activo y efectivo en el cultivo y la
promoción de la cultura y las artes en Bilbao y Bizkaia
durante la década de los 20 y 30 tras su creación en 1917–
retomó las pensiones artísticas para la formación de los
creadores jóvenes. Sin embargo fueron de nuevo suprimidas definitivamente a partir de 1927, y aunque de alguna
manera su desaparición fuera compensada con el nacimiento del Museo de Arte Moderno de Bilbao bajo la dirección de Aurelio Arteta –que organizó las Exposiciones
de Artistas Vascongados (1926, 1932 y 1934) a pesar de su
dimisión forzada debido a injerencias políticas–, las ayudas
públicas directas a los jóvenes creadores en Bizkaia desaparecieron.
Gerra Zibil odoltsuarekin eta tartean diktadura luzea izanda, erabat aldatu zen egoera. Ehun urte geroago, bi alderdi hauek baldintzatzen dute zuzenean Bizkaiko arte
garaikidearen egoera: alde batetik, arte garaikidearen
instituzionalizazioak eta Euskal Herri mailako arte sistema
eta azpiegitura sortu izanak. Izan ere, azpiegitura horiek
eratuz eta eboluzionatuz joan dira joan den mendeko 80ko
hamarkadatik hona, estatu politiko berria abiarazi eta finkatzearekin batera. Honako hauen ondorioz gorpuztu zen
Euskal Herriko artearen arloko instituzioen eta museoen
eginkizuna XX. mendeko azken hamarkadetan: Bilboko
Arte Ederretako Eskolaren sorrera (1970) eta ondoren Euskal Herriko Unibertsitatearekin bat egitea (1979), prestakuntza-zentro berrien sorrera hala nola Arteleku (1986) edo
BilbaoArte (1998), erakusketen eta museoen arloko erakunde ugari agertzea hala nola Rekalde Aretoa (1991),
Guggenheim Museoa (1997), Bilboko Arte Ederretako Museoaren birmoldaketa (2001) edo Artium Museoa (2002)
Gasteizen, eta arte garaikidea sustatzeko ekimenetarako
eta laguntza publikoetarako bultzada berria hala nola Arteder Arte Garaikideko Nazioarteko Azoka (1981), Gure
Artea saria (1982), Ertibil (1983), Gipuzkoako Artista Berrien
Lehiaketa (bi urterik behin egin izan dena etengabe 1920tik)
edo Arte Plastikoen Amarika Urtekoa (1992), betiere artistak prestatzeko eta arte-proiektuak ekoizteko laguntzekin
eta bekekin batera. Con una cruenta Guerra Civil y una larga dictadura de por
medio, la situación ha cambiado significativamente. Cien
años después, el estado del arte contemporáneo en Bizkaia en la actualidad está directamente condicionado por
la institucionalización del mismo y la creación de todo un
sistema e infraestructuras artísticas a nivel del País Vasco
que se han ido constituyendo y evolucionando desde la
década de los 80 del pasado siglo con el inicio y consolidación del nuevo estatus político. La creación de la Escuela de Bellas Artes de Bilbao (1970) y su posterior integración
en la Universidad del País Vasco (1979), la creación de
nuevos centros formativos como Arteleku (1986) o BilbaoArte (1998), la aparición de numerosas instituciones
expositivas y museísticas como la Sala Rekalde (1991), el
Museo Guggenheim (1997), la remodelación del Museo de
Bellas Artes de Bilbao (2001) o el Museo Artium (2002) en
Vitoria, y el nuevo impulso de iniciativas y ayudas públicas
para el fomento del arte contemporáneo como la Feria
Internacional de Arte Contemporáneo Arteder (1981), el
premio Gure Artea (1982), Ertibil (1983), el Certamen de
Artistas Noveles de Gipuzkoa (que se venía celebrando
bianualmente desde 1920 de manera interrumpida) o el
Anual Amárica de Artes Plásticas (1992) junto a distintas
ayudas y becas para la formación de artistas y producción
de proyectos artísticos, supusieron la vertebración institucional y museística del ámbito artístico en el País Vasco
durante las dos últimas décadas del siglo XX.
XXI. mendeko bigarren hamarkadaren erdian sartuta, arte
tradizio finkatuarekin, euskal artean finkaturiko sortzaile-talde garrantzitsuarekin nazioarteko hainbat loturarekin
eta erakusketa-gune ugarirekin –publikoak nahiz pribatuak- eta publiko ezberdinengana iristeko zailtasunak izanik, zuzenean kulturaren eta artearen arlo guztiak ukitu
dituen krisi ekonomikoaren ondotik, azken urteetan funtsezko aldaketak gertatu dira arte-eredu instituzionalean,
gehienbat Guggenheim museoaren arrakastaren ondorioz.
Eragina izan dute publiko orokorrarentzako kultura finkatu
izanak eta tokikoagoa eta esperimentalagoa den agertokitik nolabait urrundu izanak ere. Hori dela-eta, zenbait
proiektu estrategiko, erakusketa eta prestakuntza eten eta
mugatu behar izan da, hori guztia kritikarien desagerpenarekin eta benetako eztabaida teorikorik ezarekin.
Inmersos de pleno en la segunda década del siglo XXI, con
una consolidada tradición artística y un importante grupo
de creadores afincados en el contexto vasco con distintas
conexiones internacionales, con numerosos espacios expositivos –tanto públicos como privados– y aún con dificultades para llegar a distintos públicos, tras una crisis
económica que ha afectado directamente al ámbito cultural y artístico en todas sus facetas, durante los últimos
años han acontecido cambios sustanciales en el modelo
institucional artístico, fundamentalmente con el éxito del
efecto Guggenheim y la consolidación de la cultura de
masas y cierto alejamiento sobre la escena más local y
experimental, que ha sufrido a nivel del País Vasco la mutilación y limitación de algunos proyectos estratégicos –
expositivos y formativos–, todo ello junto a la defunción
efectiva de la crítica y la ausencia de un verdadero debate
teórico.
Hori guztia aintzat hartuta, Joaquin Ibargüengoitiak 1916an
aurkezturiko mozioak piztu zuen eztabaidak gaurkotasun
osoa du 2016an. Zelan bultzatu behar dute erakunde publikoek artista gazteenen sorkuntza? Egokia al da gaur
egun laguntzak jasotzeko eskubidea duten sortzaileak
Con todo ello, la controversia suscitada por la moción de
Joaquín Ibargüengoitia de 1916 tiene plena actualidad en
2016. ¿De qué modo deben las instituciones públicas fomentar la creación de los artistas más jóvenes? ¿Es pertinente actualmente discriminar positivamente entre los
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modu positiboan diskriminatzea, irizpide geografikoak edota adinaren edo ondare-errentaren gainekoak erabiliz? Inbertsioa egin behar al da artistak prestatzeko atzerriko
erreferentziako zentroetan, edo aldez aurretik sortutako
lanak saritu eta sustatu behar dira? Ohorezko sariak edo
sari ekonomikoak izan behar al dira? Egokiagoa al da bekak
eta prestakuntza-programak azpimarratzea, edo arte-erakusketen ekoizpena eta antolakuntza? Elkarren kontrakoak
al dira horiek guztiak, edo bestela, bi iritziak uztartu daitezke? Eta azken kasu horretan, zein irizpiderekin definituko dira laguntza batzuk eta besteak araupetu? creadores que tengan derecho a recibir ayudas aplicando
criterios geográficos, de edad o renta patrimonial? ¿Hay
que invertir en la formación de los artistas en centros de
referencia en el extranjero, o se deben premiar y promocionar obras ya creadas previamente? ¿Deben ser galardones honoríficos o premios económicos? ¿Es más adecuado
poner el acento en las becas y en programas de formación
o en la producción y organización de exposiciones artísticas? ¿Son todas ellas antagónicas, o por el contrario se
pueden compaginar las distintas posiciones? ¿Y en ese
último caso, bajo qué criterios se definirán las bases para
regular unas y otras ayudas?
Horri guztiari erantzun argia emateko, gogoeta lasaia
egin beharra dago, baina bidezkoa da gogoraraztea Bilboko Arte Modernoaren erregelamenduko hitzaurrean
bildutako ideia bat, Aldundiak pentsioak kendu ondoren
1919ko Pintura-eskulturako Nazioarteko Erakusketaren
ondorio zuzena dena. 1923an idatzi zuen hitzaurre hori
Joaquin de Zuazagoitia kritikariak, asmoen gaineko adierazpena izateko nolabait:
Sin llegar a tener una clara respuesta ante tales cuestiones,
que necesitan de una pausada reflexión, resulta pertinente
recordar una idea recogida en el preámbulo del reglamento
del ya citado Museo de Arte Moderno de Bilbao, consecuencia directa de la Exposición Internacional de Pintura Escultura de 1919 tras la supresión de las pensiones de la Diputación,
redactado en 1923 por el crítico Joaquín de Zuazagoitia en
cierta medida como una declaración de intenciones:
“(Museoak) irmotasunez eutsiko dio, uneoro, gaur egun
abangoardia eskolak deritzenak lehenesteari, betiere, jakina, beren kalitateagatik biltzea merezi duten adierazpenak
ahaztu gabe, adierazpenon joera berritzailea ez bada ere.
Hala ere, lehenbizikoak dira –akatsengatik ere bai- garai bat
ezaugarritzen dutenak. “(El Museo) mantendrá en todo tiempo una decidida preferencia por lo que hoy se ha dado en llamar escuelas de
vanguardia, sin olvidar, claro está, aquéllas manifestaciones
que por su calidad merecen ser recogidas, aunque su tendencia no sea decididamente renovadora. Sin embargo, son
los primeros, incluso por sus errores, los que mejor caracterizan una época.
Gure museoak antena sentikorra izan behar du mezu guztiekin, urrutikoak eta bitxiak badirudite ere. Zaindari postua
dela-eta, arrisku guztiak hartu behar ditu nahitaez, okertzeko
arriskua barne. Horrela, informazio egokia izan dezakegu
munduko arte-mugimenduari buruz, eta batez ere, hasten
diren artistak ere egon daitezke”.
Deberá ser nuestro Museo una antena sensible a todos los
mensajes por alejados y extraños que parezcan. Su puesto
de centinela le obligará a correr todos los riesgos, hasta el
de la equivocación. Podemos así estar bastante bien informados del movimiento artístico del mundo y, sobre todo,
podrán estarlo los artistas que se inicien.”
Orain dela mende bat (abangoardiekiko lehentasuna izatea
oso urrutikoak eta bitxiak badirudite ere -hain zuzen garai
bateko bereizgarriak diren aldetik- eta okertzeko arriskua),
zinez berritzailea eta garairako aurreratua zena herri erakunde batentzat Espainiako kulturaren eta artearen testuinguruan, gaur egun erakundeen oinarrizko eta
ezinbesteko baldintza da –eta nolabait paradoxikoa da
gogoratze hutsa ere-. Hori dela-eta, ezinbestekoa da baldintza hori erreferentetzat eta idealtzat hartzea lehenago
planteaturiko gaiei erantzuterakoan.
Lo que hace un siglo –la preferencia por las vanguardias, por
alejadas y extrañas que parezcan, en tanto rasgo característico de una época y la obligación de correr el riesgo de la
equivocación– resultaba ciertamente renovador y adelantado a su tiempo para una institución pública en el contexto
cultural y artístico español, debe ser hoy –y resulta un tanto
paradójico si quiera tener que recordarlo– una condición
básica y necesaria de las mismas, por lo que resulta imprescindible considerarla como referente e ideal a la hora de
responder a las cuestiones planteadas anteriormente.
Hainbat posibilitate eta aldagai daude arte garaikidea sustatzeko programak definitzeko moduei buruz -horren etsenplu da Gure Artea sarien eredu-aldaketa berria; izan ere,
gogoetaren ondorioz, zuzendaritza aldatu beharra izan zen
Existen distintas posibilidades y variantes sobre cómo se
deben definir los programas para el fomento del arte contemporáneo –ejemplo de ellos es el reciente cambio de
modelo de los premios Gure Artea, fruto de una reflexión
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eta, ezinbestean, gainerako programa publikoen inguruan
beste posizio berri bat dakar egungo artea sustatzeari
dagokionez–; nolanahi ere, eztabaida honetan ez dute parterik hartu behar, zalantzarik gabe, soilik erakunde publikoek, baizik eta aldi berean artistek eurek ere bai,
gazteenek nahiz helduenek, komisarioek, kritikariek eta
historialariek –unibertsitatearen arloko profesionalen presentzia bereziarekin–, baita artearen merkatuko eta ekoizpen pribatuko eragile nagusiek ere. que determinó un cambio de dirección e implica necesariamente una nueva toma de posición de los demás programas
públicos en relación a la promoción del arte actual–; en todo
caso se trata sin lugar a dudas de un debate en el que no
deben tomar parte exclusivamente las instituciones públicas, sino al mismo tiempo también los propios artistas –tanto los más jóvenes como los veteranos–, comisarios, críticos
e historiadores –con especial presencia del ámbito de la
universidad–, así como los principales agentes del mercado
artístico y la producción privada.
1916an ez bezala, gaur egun arte garaikidea –tokikoa eta
nazioartekoa- lantzen duten museoen eta erakusketen
arloko erakundeak daudenez gero eta ekitaldiak eta erakusketak antolatzeko betekizuna betetzen dutenez gero
(garai batean 1919ko Pintura eta Eskulturako Nazioarteko
Erakusketa izan zitekeena), Bizkaiko herri erakundeek gaur
egun bereziki babestu behar dituzte artistarik gazteenen
prestakuntza, sorkuntza, erakusketa eta hedapena, betiere sortzaile ospetsuagoak inoiz ere alde batera utzi gabe.
A diferencia de 1916, debido a la existencia en la actualidad de instituciones museísticas y expositivas consolidadas que abordan el arte contemporáneo –local e
internacional– y cumplen la función de organizar eventos
y exposiciones como la que en su día pudo ser la Exposición Internacional de Pintura y Escultura de 1919, actualmente las instituciones públicas vizcaínas deben cuidar
especialmente el fomento de la formación, creación, exposición y difusión de los artistas más jóvenes, sin dejar
nunca de lado a los creadores más consagrados.
Norbaitek planteamendu honen kontrako argudioak eman
litzake, diruz lagundutako kulturaren kontrako iritziak
emanda eta planteamendu horren premisa nagusiaren aurka eginda, hots, laguntza publikorik izan ez zuten lorpen
artistiko handien adibideak emanez. Bi kasu erabat desberdinak aipatzearren, alde batetik, XIX. mendearen amaieran
Parisera eta Bruselara joan ziren euskal artista modernoen
lehen belaunaldiak, artearen gaineko tradiziorik eta azpiegiturarik eza nagusi zeneko testuinguruan, euskal plastika
berriaren oinarriak jarri zituen –Guiard, Regoyos, Iturrino,
Losada, Zuloaga, Durrio–, eta bestetik, Euskal Eskola izeneko agertzea eta, zehazki, GAUR taldea sortzea (1966)
hain zuzen ere ordain dela berrogeita hamar urte. Izan ere,
euskal arte-abangoardiaren paradigma eta artista-taldearen sorburua da. Talde horrek hurrengo belaunaldiak markatu zituen jokabideari eutsi eta ekoizpena landu zuen,
betiere sorkuntza askearen kontrako giro politikoan eta
kulturalean. Alabaina, zailtasun mailarik goreneko inguruneetan aparteko berrikuntzarako eta sorkuntzarako posibilitatea frogatzetik harago, aipaturiko argudio horretatik
ezin ondoriozta daiteke, ezinbestean, erakundeak inplikaziorik ez izatea onuragarria denik artearen sorkuntzarako
eta kulturarako, alderantziz baizik; agerian uzten du zein
garrantzizkoa den ekimen partikularretik sortutako proiektuak sustengatzea -nahi bada, ahalik eta esku-hartze txikienarekin-. Proiektuok, bestela, zailtasun handiak izango
lituzkete aurrera eramateko, are gehiago arte-ekoizpenaren egoera eskasa dagoen testuinguru batean.
Alguien podría contraargumentar el presente planteamiento –desde posiciones contrarias a la cultura subvencionada– atacando la premisa mayor del mismo con ejemplos
de grandes logros artísticos que no gozaron de ayudas
públicas. Por citar dos casos totalmente distintos, por un
lado, la primera generación de artistas vascos modernos
que viajó a París y Bruselas durante finales del XIX en un
contexto marcado por la ausencia de tradición e infraestructura artística alguna y puso las bases de la nueva
plástica vasca –Guiard, Regoyos, Iturrino, Losada, Zuloaga,
Durrio–, y por otro lado, la aparición de la denominada
Escuela Vasca y concretamente la creación del grupo
GAUR (1966) justamente hoy hace cincuenta años, sin duda
paradigma de la vanguardia artística vasca y génesis de
un grupo de artistas que desarrolló una producción y mantuvo un posicionamiento que marcaría a las siguientes
generaciones en un ambiente política y culturalmente hostil para la libre creación. No obstante, más allá de probar
la posibilidad de renovación y creación extraordinaria en
entornos de máxima dificultad, de tal argumento no se
infiere necesariamente que la ausencia de implicación
institucional beneficie a la cultura y a la creación artística,
sino que al contrario, pone de manifiesto la importancia de
apoyar –si se quiere, de manera lo menos intervencionista
posible– los proyectos surgidos desde iniciativas particulares que de otra manera muestran serias dificultades para
salir adelante, más aún en un contexto marcado por la
precarización de las condiciones de producción artística.
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Bestalde, ez da ahaztu behar ezen Bizkaiko Foru Aldundiaren laguntzak jaso dituzten ehunka sortzaileen artean askok ez dutela jarraitu, hainbat arrazoi tarteko,
artista-ibilbidea, baina ospe handiko euskal artista nagusi
garaikide askok, aldez edo moldez, Aldundiaren laguntza
izan dute prestakuntzarako eta beren proiektuak garatzeko, betiere Eusko Jaurlaritzaren laguntzarekin batera. Halaxe gertatu da, era berean, artista horietako askok,
bizkaitarrak izan ez arren, noizbait Bizkaian bizi edo lan egin
dutelako, Bilbon hain zuzen ere. Izan ere, euskal arte garaikidearen erreferentea da Bizkaiko hiriburua, bere tradizioagatik, museoengatik, arte-merkatuagatik eta EHUko Arte
Ederretako Fakultatea hurbil egoteagatik.
Por otra parte, no se debe olvidar que mientras entre los
cientos de creadores que han disfrutado las ayudas de la
Diputación Foral de Bizkaia muchos no han continuado, por
distintas razones, su carrera como artistas, un significativo
número de entre los principales artistas vascos contemporáneos de reconocido prestigio han obtenido, de un modo
u otro, junto a las ayudas del Gobierno Vasco, el apoyo de
la Diputación para su formación y el desarrollo de sus
proyectos. Esto se debe igualmente a que, gran parte de
los mismos, aún no siendo vizcaínos, en algún momento
han vivido o trabajado en Bizkaia, concretamente en Bilbao, ciudad referente del arte contemporáneo vasco debido a su tradición, instituciones museísticas, mercado
artístico y la cercanía de la Facultad de Bellas Artes de la
UPV/EHU.
80ko hamarkadaren hasieratik, Bizkaiko Foru Aldundiak
hainbat laguntza eta programa atxiki ditu arte garaikidea
sustatzeko. Horien artean –Ikusizko Arteen prestakuntzako bekekin eta, berrikiago, Barriek bezalako programekin
batera– aurten 34. edizioa beteko duen Ertibil Bizkaia Ikusizko Arteen erakusketa ibiltaria funtsezko programa da
artea sustatzeko Bizkaian lan egiten duten sortzaile berrien artean. Ertibil, oro har, egungo artea sustatzeko politikako gazteenen arte-sorkuntza sustatzeko erreferente
nagusia bilakatu da, eta zehazkiago lehiaketen politikarena, ez soilik laguntzari dagokionez, baizik eta era berean,
bere helburuen artean zehaztu denez, Bizkaiko artista gazteen sorkuntzarako ekimenak ezagutarazteari eta sustatzeari dagokienez ere bai. Desde comienzos de los 80 la Diputación Foral de Bizkaia
ha mantenido distintas ayudas y programas para el fomento del arte contemporáneo. Entre las mismas –junto a las
Becas de formación de Artes Visuales y más recientemente con programas como Barriek– la muestra itinerante de
Artes Visuales Ertibil Bizkaia, que este año celebra su 34
edición, resulta el programa primordial para la promoción
artística entre los creadores noveles que trabajan en la
provincia. Ertibil se ha erigido en el principal referente del
fomento de la creación artística más joven de la política,
en términos generales, del fomento del arte actual, y más
concretamente de la política concursal, no exclusivamente
en relación al apoyo, sino igualmente –tal y como está
definido entre sus objetivos– en la difusión y promoción de
las iniciativas creativas de los artistas jóvenes de Bizkaia.
Espiritu berari eusten badio ere, eta urteotan garai berrietara egokitzen jakin duenez gero, zenbait aldaketa izan ditu
Ertibilek hala nola gehieneko adina edo partaideek Bizkaiko lurraldearekin duten erlazioa eta sarien kalitatea eta
diru-kopurua. Beraz, alde horretatik interesgarria da programaren oinarriak gogoraraztea, zeren eta funtsezkoa
baita eta halaxe finkatu baita prestakuntza akademikoaren
eta beren sorkuntza-ibilbidearen artean dauden belaunaldientzat, arte garaikidearena bezalako hain sistema konplexuan. Ertibil Bizkaiak, gaur egun, guztira hogei piza
hautatzen ditu, honako baldintza hauen arabera aurkeztuak: Bizkaian erroldaturiko edo Leioako EHUko Arte Ederretako Fakultatean matrikulaturiko 35 urtetik beherako
artistek lanak aurkez ditzakete eta askatasun osoa dute
gaiaren eta ikusizko kontzeptuen aldetik, baina modalitate
hauek bildu behar dira: pintura, eskultura, grabatua, argazkigintza eta DVD-bideoa, betiere aurreko urteko urtarrilaren 1etik hasita eginiko instalazioak salbuetsita guztiak
–berrikuntza handiagoa izate aldera-, eta lehenago deitu-
A pesar de mantener el mismo espíritu, sabiendo adecuarse a los tiempos a lo largo de los años Ertibil ha conocido
algunos cambios –como la edad máxima o la relación con
el Territorio Histórico de sus participantes, así como la
cualidad y cuantía de los galardones–, por lo que resulta
interesante a este respecto recordar las bases del programa que se ha consolidado como fundamental para las generaciones que se encuentran a medio camino entre su
formación académica y una trayectoria creativa propia en
un sistema tan complejo como el del arte contemporáneo.
Actualmente Ertibil Bizkaia selecciona un total de veinte
piezas presentadas según las siguientes condiciones: artistas menores de 35 años y empadronados en Bizkaia o matriculados en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU en
Leioa pueden presentar obras, con plena libertad en cuanto a temática y conceptos visuales, que abarquen las modalidades de pintura, escultura, grabado, fotografía y
DVD-vídeo, excluyendo las instalaciones, todas ellas –con
objeto de obtener una mayor innovación– realizadas a par-
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riko lehiaketetan edo sariketetan saritu gabekoak izan
behar dute.
tir del 1 de enero del año anterior y no premiadas en certámenes, concursos o premios convocados con anterioridad.
Ertibil Bizkaia 2016 lehiaketan hautaturiko eta sarituriko
artistei dagokienez, azken edizioetan errepikatu izan diren
zenbait berezitasun aipatzen dira. 80ko eta 90eko hamarkadetan ezaugarri nagusi izan zireneko taldeko joeren eta
afinitate artistiko eta politiko desberdinen aurrean, aniztasuna eta eklektizismoa erakusten dituzte tokiko artisten
belaunaldi berriek, eta halaxe islatzen da banakako eta
sakabanaturiko proposamenetan. Hortaz, baterako planteamendu estetikoak edo teknikoak salbuespena dira
araua baino gehiago. Modalitateei eta teknikei dagokienez,
pintura figuratiborik ez dagoela ikusten da, azken urteetan
itzuli dena, eta posibilitate eskultoriko ugari finkatu da,
eskulturaren disoluzio kontzeptualaren eta ondoriozko aldagai teknikoen testuinguruan. Jorraturiko gaiak direla eta,
nabarmentzekoa da honako hauekiko kezka: memoriaren
balioa, nortasunen eraikuntza, sinbolismo politikoa eta
soziala eta sinbolo horiek hautaturiko hainbat proposamenetan argitzea. Azkenik esan beharra dago emakumeek
lehiaketan izan duten partaidetza eta arrakasta finkatu
direla -azken urteetan emakumeek jaso dituzte Ertibil saririk gehienak-, baina inola ere ez da islatzen arte garaikidearen errealitatean maila handiagoetan.
Con respecto a los artistas seleccionados y premiados en
Ertibil Bizkaia 2016 se identifican determinadas particularidades que se han ido repitiendo a lo largo de las últimas
ediciones. Ante las tendencias grupales y distintas afinidades artísticas y políticas que caracterizaron las décadas
de los 80 y 90, las nuevas generaciones de artistas locales
muestran un pluralismo y eclecticismo que se plasma en
propuestas individuales y dispersas, por lo que los planteamientos –estéticos o técnicos– conjuntos resultan más
bien la excepción que la norma. En relación a las disciplinas
y técnicas se constata la ausencia de la pintura figurativa,
que había retornado durante los últimos años, y el afianzamiento de las múltiples posibilidades escultóricas en el
contexto de la disolución conceptual de la disciplina y sus
consecuentes variantes técnicas. En cuanto a los temas
tratados, resulta significativa la preocupación por el valor
de la memoria, la construcción de identidades, el simbolismo político y social y su descifrado en varias de las propuestas seleccionadas. Finalmente, también es pertinente
señalar el asentamiento de la participación femenina y su
éxito en el certamen –durante los últimos años la mayoría
de los premios de Ertibil los han recibido mujeres–, que de
ningún modo tiene traducción en la realidad del arte contemporáneo en niveles superiores.
Hori guztia eman dugu zirriborro gisa eta orokorrean, baina
geroko gogoetarako abiapuntua izatea nahiko genuke,
noiz-eta horiek guztiak galdera batean berriz ere planteatzen direnean, hots, testuinguru desberdinean baina antzekotasun handienak dituen galdera, orain dela mende bat
mahai gainean jarria: zelan sostengatu behar da gazteenen
arte-sorkuntza garaikidea?
Todas estas cuestiones, formuladas a modo de esbozo y
de manera general, quisieran ser el punto de partida para
una futura reflexión en el momento en que se vuelvan a
plantear todas ellas en una sola pregunta que hace un siglo
se puso sobre la mesa en un contexto distinto pero con
numerosas similitudes: ¿cómo se debe apoyar la creación
artística contemporánea más joven?
Mikel Onandia Garate
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Ibilbidea / Itinerario
BILBAO (INAUGURAZIOA / INAUGURACIÓN)
ARRIGORRIAGA
Rekalde Aretoa / Sala Rekalde
Euskaldun Berria Erakusketa Gela
Sala de Exposiciones Euskaldun Berria
Maiatzaren 11tik uztailaren 3ra
Del 11 de mayo al 3 de julio
SESTAO
Urriaren 8tik 23ra
Del 8 al 23 de octubre
DERIO
Sestaoko Erakusketa aretoa
Sala de Exposiciones de Sestao
Kultur Birika
Uztailaren 5etik 15era
Del 5 al 15 de julio
Urriaren 25etik azaroaren 13ra
Del 25 de octubre al 13 de noviembre
DURANGO
ERMUA
Arte eta Historia Museoko Erakusketa Aretoa /
Sala Exposiciones del Museo de Arte e Historia
Lobiano Kultur Gunea
Uztailaren 19tik abuztuaren 14ra
Del 19 de julio al 14 de agosto
Azaroaren 15etik 27ra
Del 15 al 27 de noviembre
IGORRE
LEKEITIO
Lasarte Aretoa
Barandiaran Aretoa
Azaroaren 29tik abenduaren 18ra
Del 29 de noviembre al 18 de diciembre
Abuztuaren 17tik irailaren 5era
Del 17 de agosto al 5 de septiembre
ELORRIO
SANTURTZI
Iturri Kultur Etxeko Erakusketa Aretoa
Serantes Kultur Aretoa
Abenduaren 20tik 29ra
Del 20 al 29 de diciembre
Irailaren 7tik 21era
Del 7 al 21 de septiembre
GERNIKA-LUMO
Gernika-Lumoko Kultur Etxeko Erakusketa Aretoa
Irailaren 23tik urriaren 6ra
Del 23 de septiembre al 6 de octubre
artista sarituak / artistas premiados
AMAIA GRACIA AZQUETA
PAMPLONA, 1985
Hiruki-formako metalezko egitura, lurraren gainean jarrita eta
paretan bermatuta –ertz zorrotzeko kanpin dendak edo
goi-mendiko aterpetxeetako teilatu zorrotzak iradoki ditzakete forma horiek– ageri da glaziar ikusgarri baten zuri-beltzeko argazkian, elurrez estalitako gailurren plastikotasuna eta
marko orokorraren formalismo geometrikoa elkarrekin kontrajarriz. Amaia Graciak 2014. urtean Madrilgo La Casa de
Velázquez egoitza artistikoan eginiko eta Marzana Gunean
2015. urteko otsailean erakutsitako La Sublime izeneko serieko pieza nagusia eta presentziarik handienekoa da. Una estructura metálica, apoyada en el suelo y contra la
pared, de formas triangulares –que pueden sugerir puntiagudas tiendas de campaña o afilados tejados de refugios de
alta montaña– acoge una fotografía en blanco y negro de
un espectacular glaciar, contraponiendo la plasticidad de las
cumbres nevadas con el formalismo geométrico del marco
general. Es la pieza más característica y de mayor presencia
de la serie La Sublime realizada por Amaia Gracia durante
el año 2014 en la residencia artística de La Casa de Velázquez en Madrid y expuesta en el Espacio Marzana en febrero de 2015.
Eskultura, mapa, argazki eta brodatuekin dago eratuta
oso-osorik; izan ere, 4.000 metrotik gorako mendia XIX. mendearen hasieran eskalatu zuten lehen emakumeen balentria
–Marie Paradis (1778-1839) eta Henriette d’Angeville (17941871)– historiaren, gizartearen eta emozioen aldetik kartografian biltzen duen instalazio moduko bat da; Mont Blanc
mitikoa eskalatu zutenekoa. Esker ona emateko omenalditzat
har daiteke, horrelakorik sekula ez baitute jaso lehen alpinistek. Hartara, emakumeek mendirako zaletasunean bete izan
duten –eta betetzen duten– eginkizunaz galdetzen du. Orduko paradigma nagusia zalantzan jartzea lortu zuteneko testuingurua irudikatzetik harago, abentura espiritua
nabarmentzen du artista iruindarrak, mendi handi bat igotzean euren buruari mundua zer den eta zer egiten duten
galdetzen dioten emakumeen gogoeta.
Compuesta en su totalidad por esculturas, mapas, fotografías y bordados, se trata de una suerte de instalación que
cartografía histórica, social y emocionalmente la gesta de
las primeras mujeres –Marie Paradis (1778-1839) y Henriette d’Angeville (1794-1871)– que escalaron una montaña superior a los 4.000 metros, concretamente el mítico Mont
Blanc, a comienzos del siglo XIX. Se puede considerar un
homenaje a modo de reconocimiento con el que nunca han
contado las primeras alpinistas que se pregunta por el papel
que han jugado –y juegan– las mujeres en el montañismo.
Más allá de recrear el contexto en el que lograron poner en
duda el paradigma imperante, la artista pamplonesa hace
hincapié en el espíritu de la aventura, en la subida reflexiva
a una gran montaña de unas mujeres que cuestionan qué es
el mundo y qué hacen en él.
Oinez ibiltzea –ondotxo zekiten peripatetikoek– inspirazio eta
pentsamendu iturria da, gorputzaren ongizaterako eta gogoeta intelektualerako mesedegarria. Alabaina, Petrarca Mont
Ventoux-era arrazoi estetikoengatik 1336an igo zen arte,
naturako paisaia ez zen inspirazio, lilura eta sorkuntzarako
bidea mendebaldeko tradizioan: arrazionalismo kartesiarraren menpeko natura zehatzetik erromantizismoaren ikusmolde mugagabe eta kaotikora; garai hartan edertasuna eta
gorentasuna definitzen zituen mugimendu horrek. Ikuspegi
dikotomiko hori osagarria da Amaia Graciaren artelanetan.
Paradis-entzat eta d’Angevillerentzat izan zitekeen bezala,
esperientzia eta behaketa estetikoa objektualizatzeko modua
eman zioten Amaia Graciari mendiko igoerek eta ibilaldiek,
ezinbestean gure pertzepzioa bideratzen duten hizkera sinbolikoen eta kartografikoen abstrakzioak eta konbentzionalismoak deskodetzeko.
Caminar –ya lo sabían los peripatéticos– es fuente de inspiración y pensamiento, una práctica que favorece el bienestar corporal y la reflexión intelectual. Sin embargo, no es
hasta la ascensión de Petrarca al Mont Ventoux en 1336
motivada por razones estéticas cuando el paisaje natural se
convierte en motivo de inspiración, fascinación y creación
en la tradición occidental, desde la naturaleza dominada y
exacta del racionalismo cartesiano hasta la concepción ilimitada y caótica del romanticismo, que define en esa época
las categorías de lo bello y lo sublime. Esta visión dicotómica se complementa en la práctica artística de Amaia Gracia,
a quien –al igual que lo pudieron ser para Paradis y
d’Angeville– las ascensiones y paseos por la montaña le
permiten objetualizar la experiencia y la observación estética para descodificar convencionalismos y abstracciones de
los lenguajes simbólicos y cartográficos que determinan
necesariamente nuestra percepción de la realidad.
20
1. Saria
PARADIS, 2016
ARGAZKI DIGITALA ERREBELATU ANALOGIKOAREKIN ARGAZKI PAPEREAN ETA BURDINA /
FOTOGRAFÍA DIGITAL CON REVELADO ANALÓGICO SOBRE PAPEL FOTOGRÁFICO Y HIERRO
Neurri aldagarriak – Medidas variables
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IRANTZU YALDEBERE
BILBAO, 1994
Besoa jaso, eskuinekoa edo ezkerrekoa. Eskua gora luzatu
edo ukabila itxi. Bi keinu sinple horiek –ikur, himno, bandera,
armarri eta gainerako sinboloek bezala– ideia edo errealitate abstraktu batzuk gogorarazten edo adierazten dituzte
eta haiekiko identifikazio lotura sortzen dute. Keinuen arteko desberdintasun txiki horiek munduari buruzko jarrera elkarren aurkakoak eta –funts edo muinari eragiten dioten
heinean– erradikalak islatzen dituzte, errealitate politikoa
eta soziala ulertu eta epaitzeko bi modu desberdin, hurrenez
hurren faxismoaren eta ezkerreko ideologiaren aldaeren
keinuzko eredu bihurtuta.
Levantar el brazo, el derecho o el izquierdo. Abrir la palma
de la mano o cerrar el puño. Se trata de dos simples gestos
que –al igual que los símbolos, los himnos, las banderas,
los escudos o signos de distinta índole– establecen una
relación de identificación con unas ideas o realidades abstractas a las que evocan o representan. Estas ligeras diferencias mímicas suponen posicionamientos contrarios y
radicales –en tanto afectan a la esencia o fundamento– de
estar el mundo, dos maneras distintas de entender y juzgar
la realidad política y social al erigirse como ejemplificaciones gestuales del fascismo y de ideologías de izquierdas
en sus distintas variantes, respectivamente.
Aurkakotasunean oinarritutako planteamendu batetik abiaturik eta oso bitarteko urriekin, Irantzu Yaldeberek gogoeta
eragitea lortzen du filosofia politikoaren hasieratik ardatz
izan diren gaiei buruz, hala nola justizia, legegintza, gobernua, askatasuna, eskubideak edo jabetza, haiek erabiltzeko
modua eta haien defentsaren zilegitasuna, eta batez ere
haien irudikapena eta ikurrak. Edozein planteamendu etiko
eta politikotan abiaburu hartu behar da nia gainditzea eta
besteak, desberdinak, onartzea, eta gizarte baten garapen
moralaren giltzarria gizabanako guztiak taldeko kide gisa
enpatiaz identifikatzeko ahalmenaren neurrian datza. Gora
Arriba horizontalean izeneko lanean, bi irudiek, lurraren mailan kokatuta daudenez, alde batetik keinuaren desaktibatzea iradoki dezakete, eta bestetik sineste sendoa eta
sineste politikoei azken muturreraino eustea. Ideal kolektibo
eta unibertsalen aldeko konpromisoa, eremu partikularretik
–eta are norberaren bizitzatik– harantzago doana, norberaren ideien edukia gaindituta –giza eskubideak izan nahiz
erlijio sinesmenak edo lurralde errealitate bat–, ematen
zaion ikusmolde ontologikoaren eta bera gauzatzea lortzeko
bitartekoen pentzutan dago. A partir de un planteamiento basado en la contraposición
y con medios mínimos, Irantzu Yaldebere logra incitar la
reflexión sobre cuestiones centrales desde los orígenes de
la filosofía política como la justicia, la legislación, el gobierno, la libertad, los derechos o la propiedad, el modo de
aplicación y la legitimidad de su defensa, y especialmente
su representación y simbolización. El punto de partida de
cualquier planteamiento ético y político es trascender el
propio yo, la aceptación del otro, del diferente, y la clave
del desarrollo moral de una sociedad reside en su mayor o
menor capacidad de identificar empáticamente a la mayor
parte de los individuos como partícipes del grupo. Las dos
figuras de Gora Arriba horizontalean, al situarlas al nivel del
suelo, pueden sugerir por un lado la desactivación del gesto, y por otro lado, la convicción y el mantenimiento de las
convicciones políticas hasta el último extremo. El compromiso, más allá de lo particular –e incluso de la propia vida–
en favor de unos ideales colectivos y universales depende,
más allá del contenido de las propias ideas –sean los derechos humanos, creencias religiosas o una realidad territorial–, de la concepción ontológica que se les otorgue y
de los medios para conseguir su materialización.
Besoa jaso, eskuinekoa edo ezkerrekoa. Eskua gora luzatu
edo ukabila itxi. Egintza publiko oro politikoa da. Ez dira
egintza politiko guztiak publikoak. Aukera asko daude. Egin
liteke baita ere –jende gehienak egiten duen bezala– eskuak
poltsikoetan sartu, hoztu ez daitezen eta gure txanponak
galdu ez ditzagun.
Levantar el brazo, el derecho o el izquierdo. Abrir la palma
de la mano o cerrar el puño. Todo acto público es político.
No todo acto político es público. Existen muchas opciones.
También se puede –como la mayoría de la gente– meter
las manos en el bolsillo, para que no se enfríen y no perder
nuestras monedas.
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2. Saria
GORA ARRIBA HORIZONTALEAN, 2016
ARGAZKI DIGITALA / FOTOGRAFÍA DIGITAL
70 x 50 cm
23
HELENA GOÑI
BILBAO, 1990
Aro digitalean erabat murgilduta, sare sozialek eta komunikazio era berriek –nork bere burua erakusteko eta jendaurrean agertzeko premia ezaugarri dutenak– pribatutasun
kontzeptua aldatu dute denbora laburrean. Distantzia geografikoak ezabatzearekin batera, komunikazio teknologikoak deuseztatu egiten ditu benetako harremanak eta
trukeak, ukipen fisikoa –sentsuala eta afektiboa–, eta horrek nola edo hala berekin dakar giza harremanen ahultzea
eta intimitate gune birtual guztiz lausoen sorrera.
Inmersos de pleno en la era digital, las redes sociales y los
nuevos modos de comunicación –que se caracterizan por
la urgencia de exhibir y mostrarse públicamente ante los
demás– han modificado en poco tiempo el concepto de
privacidad. Al tiempo que deshace las distancias geográficas la comunicación tecnológica anula la correspondencia
y el intercambio real, el contacto físico –sensual y afectivo–, lo que de alguna manera implica una debilitación de
las relaciones humanas y la generación de espacios virtuales de intimidad de gran inconsistencia.
Helena Goñik –abiapuntu biografikotik hasita– Tourniquet
proiektua garatu du, non, online gizarteko pertsonen arteko hurbilketa intimorako bideei buruzko gogoeta ardatz
izan duen lehenengo fasearen ostean, harremanen gorpuztasunaren azterketara jo baitu eta zentzumenak, batik bat
ukimena, gizakien arteko harremanak ulertzeko funtsezkoak direla baieztatu baitu. Bi oihal zati desberdin –organikoa eta naturala lehenengoa, binilo edo larru beltz
antzekoa, sintetikoagoa, bigarrena– hautatu eta metakrilato gardeneko xaflen artean isolatuta, haien tolesekin,
ehundurekin eta txaflen artean zapalduta egiten dituzten
dei plastiko eta material ugariekin, artistak gonbita egiten
du haien ukituaren nolakotasunari erreparatzeko, batez ere
markotik irten eta zati batzuk agerian uzten dituen oihalaren kasuan, probokazioaren jokoa abiaraziz, ikuslea zirikatzen baitu oihala ukitu dezan.
Helena Goñi desarrolla –desde lo biográfico– el proyecto
Tourniquet, que tras una primera fase centrada en la reflexión sobre los diferentes modos de acercamiento íntimo
entre las personas en una sociedad online, ha derivado
hacia el estudio de la corporeidad de las relaciones y la
afirmación de que los sentidos, y fundamentalmente el
tacto, resultan fundamentales a la hora de comprender el
trato entre los seres humanos. Al seleccionar y aislar dos
trozos de tela distintos –de carácter orgánico y natural el
primero; imitando un vinilo o cuero negro, más sintético, el
segundo– entre sendas planchas de metacrilato transparente, con sus respectivos pliegues, texturas y numerosas
evocaciones plásticas y materiales producidas por el
aplastamiento de las láminas que las prensan, la artista
invita a concentrar su observación en su calidad táctil,
especialmente en el caso de la tela que sobresale del
marco y deja algunos trozos al descubierto, activando un
juego de provocación para con el espectador, quien se
siente tentado a tocar la misma.
Pribatutasunaren esanahi desberdinei buruzko saiakuntza
baten aurrean gaude. Abiapuntuko postulatuek intimitatea
komunikazio modutzat hartzen dute, besteenganako bitarteko eta zubitzat. Jarrera-hartze bat da, eremu gordeen
eta esparru pertsonalaren aldarrikapen bat, ahultasuna
eta behin-behinekotasuna ezaugarri dituen eguneroko
errealitate batean, zeinean ukimenak –gainerako zentzumenekin batera– banakako nahiz partekatutako nortasunen ezagutza sendoagoa eskaintzen baitu, egiazkoa eta
definigarria.
Nos encontramos ante una práctica experimental sobre
los varios significados de la privacidad desde postulados
que conciben la intimidad como forma de comunicación,
como medio y puente hacia los demás. Se trata de una
toma de posición y reivindicación de los espacios reservados y del ámbito personal en una realidad cotidiana caracterizada por la vulnerabilidad y lo efímero, en la que el
tacto –junto a los demás sentidos– aporta un conocimiento más contundente, auténtico y definitorio de las identidades, individuales y compartidas.
24
3. Saria
S/T. DEL PROYECTO «TOURNIQUET»
TEKNIKA MISTOA (OHIALA ETA METAKRILATOA) / TÉCNICA MIXTA (TELA Y METACRILATO)
45 x 30 cm bakoitza /cada una
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artista aukeratuak / artistas seleccionados
CARLOS ALZA
MONTEVIDEO, URUGUAY, 1987
Zurezko kutxak, bozgorailu gisa, ikusleari deigarri egiten
zaion soinu gogaikarria ematen du etengabe. Ikusleak soinua aldarazten du hurbildu ahala, eta eskua bozgorailuaren
inguruan mugitzen du. Teknologia arte-lanetan erabiltzeko
tradizioan murgilduta, Carlos Alzak arte-makinaren edo
bakartasun-erreprodukzioaren arteko erlazioak miatzen
ditu, publikoaren erantzuna bilatu eta lortu behar duen
pieza oinarri hartuta: publikoak esku hartu behar du lana
osatua izan dadin, eta horrek berekin dakar hartzaileak
sormena erabiliz parte hartzea.
Una caja de madera, a modo de bafle, emite de manera
continua un sonido molesto que llama la atención del espectador, quien lo modifica según acerca y mueve su mano alrededor del altavoz. Inmerso en la tradición del uso
tecnológico en la práctica artística, Carlos Alza indaga en
las relaciones arte-máquina o unicidad-reproducción a partir de una pieza que busca y necesita causar la respuesta
del público en forma de intervención para ser completada,
lo que implica la participación creativa del receptor. Soinu-ikerkuntzaren elementu nagusia izanik, oinarrizko
soinuaren interakzioak ahalbidetu egiten du zentzumena
eta soinu nahasgarriaren eta artikulatu gabeko soinuaren
arteko mugak zalantzan jartzea, erritmo eta armoniarik
gabeko soinuak-, baita isiluneak eta soinuak ikuspuntu
sentikor eta logikoaren arabera antolatu eta konbinatzea
ere. Hala, berriz definitzen dira zarata edo musika kategoria kontzeptualak eta kognitiboak, Luigi Russolo futuristak
L’Arte dei rumori-rekin orain dela ehun urte hasitako bidearen jarraipen gisa.
En tanto elemento central de la investigación sonora, la
interacción sobre un sonido base posibilita cuestionar el
sentido y los lindes entre un sonido confuso e inarticulado,
sin ritmo ni armonía, y la organización y combinación coherente de silencios y sonidos desde un punto de vista sensible
y lógico, redefiniendo así –como continuación de una senda
iniciada hace ya cien años por el futurista Luigi Russolo con
L’Arte dei rumori– categorías conceptuales y cognitivas
como el ruido o la música.
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MUSIC MOVEMENT, 2016
INSTALAZIO INTERAKTIBOA / INSTALACIÓN INTERACTIVA
19 x 40 x 19 cm
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NORA AURREKOETXEA & LAURA RUÍZ
BILBAO, 1989
Zygmunt Bauman-en ‘garai likidoen’ ideia baliatu dute Nora
Aurrekoetxea eta Laura Ruizek, orain dela urte gutxira arte
sendoak, baliagarriak eta zilegizkoak izan diren gizarte
egitura eta erreferente batzuk indargabetu edo desagertu
izanari buruzko gogoetari heltzeko, euskal gatazkaren testuinguruan. Ziurgabetasuna, nortasun krisia, eta iraganeko
balio eta moldeek –borondatezkoak nahiz oharkabekoak–
oraingoekin batera irautea, ETAren borroka armatuaren
aurreko eta osteko aroek markatutako garai batean, oztopo dira itxiera eta paradigma berriaren hasiera gauzatzeko.
La noción de ‘tiempos líquidos’ de Zygmunt Bauman sirve
a Nora Aurrekoetxea y Laura Ruiz para abordar la reflexión
sobre la desactivación o desaparición de referentes y estructuras sociales hasta hace pocos años sólidas, útiles y
legítimas en el contexto del conflicto vasco. La incertidumbre, la crisis identitaria y la convivencia de valores y moldes –conscientes e inconscientes– del pasado y del
presente en una época marcada por el pre y el post de la
lucha armada de ETA imposibilita el cierre y el inicio de un
nuevo paradigma.
SI VIS PACEM PARA BELLUM –Hertzainak taldeak 80ko
eta 90eko hamarkadetan euskal gazteen artean zabaldu
zuen latinezko esaera– izena duen proiektuak hiru multzo
biltzen ditu: poliziaren eta kazetarien artxiboetatik edo
gizarte mugimenduetatik ateratako irudiak, erresistentzia
moldeetatik eratorritako objektuak, erre, suntsitu eta urtutakoaren aztarna eta totem diren aldetik. Garapen betean, eta arte-jarduera prozesutzat hartzen duen
ikusmoldean oinarritua, S.V.P.P.B., kasu honetan, eskultura
lan batean gauzatzen da, non porlanezko katxi batek gogora baitakar ‘jaia bai, borroka ere bai’ esaldia, zuri-beltzeko irudien collage gisako manipulazio baten ondoan,
irakurketa zailduz eta artxibo bat irakurtzeko eta nork bere
kontakizunak sortzeko bide alternatiboak proposatuz.
El proyecto SI VIS PACEM PARA BELLUM –máxima latina
popularizada en los 80 y 90 entre la juventud vasca por el
grupo Hertzainak– se compone de tres bloques: imágenes
procedentes de archivos policiales, periodísticos o movimientos sociales, objetos derivados de moldes de resistencias en cuanto tótems y huellas de lo quemado, destruido,
fundido. En pleno desarrollo y basado en una concepción
de la práctica artística como proceso, S.V.P.P.B se plasma
en este caso en una pieza escultórica que reúne un katxi
de cemento que evoca la frase ‘jaia bai, borroka ere bai’,
junto a una manipulación de imágenes en blanco y negro
a modo de collage, dificultando su lectura y proponiendo
formas alternativas de leer un archivo y construir narrativas personales.
30
S.V.P.P.B. ARTXIBO, 2015
TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA
115 x 125 x 19 cm
31
LEO BURGE BADIOLA
LONDRES, 1991
Pariseko La Santé Jean Genet espetxean idatzi zuen, ezkutuan, Miracle de la Rose (1946) eleberri autobiografikoa.
Espetxeko bere bizitza gordintasunez deskribatzen du bertan, baita lehenagoko maitale gazteekin berriz izandako
topaketak eta Mettrayko erreformatorioko muturreko bizipenak ere. Leo Burgeren eskultura-lana kartoizko moduluen gaineko alanbrezko egitura irregularrekin dago
osatuta, eta izenburu horren bidez, poeta frantsesak espetxeko lantegietatik lapurtutako paper zatietan idatzitako
kontakizuna adierazi nahi du.
En la cárcel parisina de La Santé Jean Genet escribió de
forma clandestina la novela autobiográfica Miracle de la
Rose (1946), en la que describe descarnadamente su vida
en prisión, el reencuentro con antiguos amantes juveniles
y sus vivencias extremas en el reformatorio de Mettray. El
título de la pieza escultórica de Leo Burge, compuesta por
estructuras irregulares de alambres sobre módulos de cartón, se refiere a este relato que el poeta francés escribió
en pedazos de papel robados de los talleres de la prisión.
Donostiako Urgull mendiaren azpian dagoen Santa Teresa
antzinako komentuko Kalostra arte eskolako lantegiko
lan-estudioaren neurriak dira lan honen abiapuntua. Hainbat alanbre eta zirrindola motaren bihurdurarekin eta horien arteko barne erlazio apetsatsuekin esperimentatuz,
hasierako modeloaren ezaugarri nagusia bolumena eta
lerro zuzenak dira, baina horien espazioen erregistroak eta
dimentsioak aldatu, eraitsi eta zapaldu egin dira, Genet-en
testu batean desagertzen edo goraipatzen den sistema
penalaren protokoloak bezala.
El punto de partida de la presente obra son las medidas
del estudio de trabajo del taller de la escuela de arte Kalostra, situada en el antiguo convento de Santa Teresa bajo
el monte Urgull en San Sebastián. Experimentando con la
torsión de los distintos tipos de alambres y arandelas y sus
caprichosas relaciones internas, los registros y dimensiones espaciales del modelo inicial –caracterizado por su
volumen y líneas rectas– han sido modificadas, abatidas,
aplastadas, como los protocolos del sistema penal –que
desaparecen o se glorifican– en el texto de Genet.
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LOS TALLERES DE METTRAY, 2015
TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA
20 x 102 x 62 cm
33
URTZI CANTO
BILBAO, 1984
Industria-arkitekturaren lekukotasun dokumentalista mota
bat da Bernd eta Hilla Becher-ek inauguratutako paisaia
industriala, betiere ikuspegi antropologikotik eta objetibistatik. Espiritu hori abiapuntu izanik eta arreta bereziki paisaian, hirian eta memorian jarrita eta argazkiak errealitatea
erakusten edo islatzen duela dioen hasierako ideia baztertuta -irudi oro fikzioa da-, teknikaren beraren arauen eta
ikusizko kategorien gaineko elementu sinbolikoekin eta
argazkiekin osaturiko simulazioak sortzen ditu Urtzi Canok.
La fotografía de paisaje industrial, inaugurada por Bernd y
Hilla Becher, es el testimonio con carácter documentalista
de un tipo de arquitectura fabril desde una perspectiva
antropológica y objetivista. A partir de su espíritu, interesado especialmente en el paisaje, la ciudad y la memoria,
y desechada la idea inicial de que la fotografía reproduce
o refleja la realidad –toda imagen es una ficción– Urtzi
Canto crea simulacros compuestos por instantáneas y
elementos simbólicos sobre las reglas y categorías visuales de la propia técnica.
Horrela, bere jardunaren bidez, argazkilariak ez du errealitatea atzematen, errealitatea eta errealitatea antzemateko gure modua eraldatu baizik. Ni estatus ni estatuas
lanean –baliabide digitalekin eraldaturiko argazki analogikoa eta olana handian inprimatua– irudi bikoitza darabil;
eraikuntza arkitektonikoaren jatorrizko argazkia iraultzean
eta argazki hori zirkulua txertatzen duen markotzat hartzean, konposizio orekatua eta kontraste kromatiko iradokitzailea sortzen du berdea zuriaren eta beltzaren gainean
–iraganaren ikusizko paradigma–, ustezko ikuspegi objektiboaren begirada subjektiboa emanez.
De este modo, mediante su práctica el fotógrafo no captura sino que transforma la realidad y nuestra manera de
percibirla. En Ni estatus ni estatuas –fotografía analógica
intervenida digitalmente e impresa sobre una lona de gran
tamaño– juega con la imagen doble; al voltear la fotografía originaria de la construcción arquitectónica y usarla
como marco en el que inserta el círculo da lugar a una
equilibrada composición y un sugerente contraste cromático con el uso del verde sobre el blanco y negro –paradigma visual del pasado–, aportando así una mirada subjetiva
sobre la supuesta visión objetiva.
34
NI ESTATU NI ESTATUAS, 2015
INPRIMAKETA OLANEAN / IMPRESIÓN SOBRE LONA
150 x 170 cm
35
MARION CRUZA LE BIHAN
BILBAO, 1982
Bideoaren hasieran nahiz amaieran, Winston Churcill-ek
1946. urtean emandako ‘Altzairuzko oihala’ izeneko diskurtsotik aukeraturiko zatiak entzungo ditugu. Herrialde
ingelesdunek komunismoaren aurrerapenaren aurka egiteko batu behar zutela aldarrikatu zuen diskurtsoan. Bitartean, emakumeen abesbatza bateko ahotsak entzuten
dira Bulgariako abesti tradizional bat abestuz, eta auto
bat Melillako hiri autonomotik Gurugu mendirainoko errepidean gora doa. Toki horretan, borroka latzak izan ziren
Rif-eko Gerran. Gaur egun, Europako lurraldean sartzeko
zain dauden Afrika beltzeko migratzaile ugarien gordelekua da.
Tanto al comienzo como al final del vídeo escuchamos
fragmentos seleccionados del discurso conocido como ‘El
telón de acero’ pronunciado por Winston Churchill en Missouri en 1946 para defender que los pueblos de habla inglesa debían unirse contra el avance del comunismo.
Entremedias, voces de un coro femenino entonan una
canción tradicional de Bulgaria, y un coche circula a lo
largo de una carretera que sube desde la Ciudad autónoma
de Melilla hasta el monte Gurugú, escenario de cruentos
combates en la Guerra del Rif y en la actualidad guarida
de numerosos inmigrantes subsaharianos que esperan
poder entrar en tierras europeas.
Chantal Akerman-en izen bereko filmean, Mexikoko migratzaileek AEBetara egiten duten migrazio-olatua dokumentatzen da, eta errealitate desberdinak eta Churchill-en
azken hitzak diakronikoki eta sinkronikoki gurutzatuz, hots:
–‘Nire ustez, tiro bat bera ere jo gabe saihestu zitekeen /
Ezin onar dezakegu berriro gertatzea!’– bere jatorrizko
testuinguru geopolitikotik aparte, muga kontzeptua azpimarratzen du Marion Cruzak –eremu bat banatzen edo
markatzen duen marra politikoa, ideologikoa, fisikoa edo
ekonomikoa–, baita gaurkotasuneko gaia izatea ere.
Haciendo referencia a la película del mismo nombre de
Chantal Akerman que documenta la ola migratoria mexicana hacia los EE.UU., al entrecruzar diacrónica y sincrónicamente distintas realidades y las últimas palabras de
Churchill –‘Se podía prevenir, en mi opinión, sin un solo
disparo / ¡No podemos permitir que suceda otra vez!’–
aisladas de su contexto geopolítico original, Marion Cruza
pone el acento en el concepto de frontera –línea política,
ideológica, física o económica que separa o marca una
extensión– y en su plena actualidad.
36
FROM THE OTHER SIDE (DE L’AUTRE CÔTÉ)
DV BIDEOA / VÍDEO DV
O4’14”
37
ARANTZA ESCONDRILLAS UGARTONDO
LLODIO, 1992
Irudi propio bat bilatuta abiapuntu gisa, arakatze eta
ikerketa grafikoak eta hainbat postulatu esperimentalek
gidatuta, Arantza Escondrillasek margolan sailak egin
ditu, formek, koloreek eta espazio-tentsioek soilik eta
esplizituki zehazten dituzten bilbe abstraktuetan gauzatzen direnak.
Con la búsqueda de una imagen propia como punto de
partida, la exploración e indagación gráfica y distintos
postulados experimentales llevan a Arantza Escondrillas a
series pictóricas que se traducen en tramas abstractas
determinadas exclusivamente y de manera explícita por
las formas, los colores y las tensiones espaciales.
Sei marrazkik beste horrenbeste gorputz bolumetriko oinarrizko eta irregular osatzen dituzte, gai beraren aldaera
kromatikoak eta formalak, inolako irudi erreferenterik gabekoak. Ezaugarri dituzte marra lehorrak eta plano labur
eta gainjarriak, masen azala eta konposizioa definitzen
dituztenak, hori guztia keinuaren kontrolaren bidez, kolore
hori bizien eta urdin bortitzen hainbat tonu baliatuta. Kolore egiturak nabarmendu egiten dira paper zurian, eta
horrek –eta egiturok markoa gainditzeak– izaera liriko eta
mehea ematen die, halaber. Horrela sortutako masek mendi edo arroka barrutik hutsak gogorarazten dituzte, argitsuak eta tinbre piktoriko indartsukoak.
Seis dibujos constituyen otros tantos cuerpos volumétricos
básicos e irregulares, variantes cromáticas y formales de
un mismo tema sin referente figurativo alguno que se caracterizan por trazos secos y planos cortos y superpuestos
que definen la corteza y composición de las masas, todo
ello mediante el control del gesto y el uso de diferentes
tonalidades de intensos amarillos y azules enérgicos. Las
estructuras de color destacan sobre la blancura del papel,
lo que –junto al hecho de que las mismas sobrepasan el
marco– les proporciona igualmente un carácter lírico e
ingrávido, para dar lugar a masas que evocan montañas o
rocas huecas de luz radiante y un potente timbre pictórico.
38
S/T, 2016
ERROTULADOREA PAPEREAN / ROTULADOR SOBRE PAPEL
6 (30 x 40 cm)
39
IÑIGO GARATU
SALAMANCA, 1990
Euro-billeteak Europa irekiaren eta lankidetza-espirituaren
sinboloa izan nahi duten ateekin, leihoekin eta zubiekin
beterik dauden bitartean, eguneroko errealitateak ezeztatu egiten du boterearen ikonografia, eta agerian uzten du
Europaren sortze-balioei eta eskubide eta askatasunen
gune komuna izateko nortasunari traizioa egin dien kontinentearen alderik ilunena.
Mientras los billetes de euro se muestran repletos de puertas, ventanas y puentes que quieren simbolizar el espíritu
de apertura y cooperación europea, la realidad diaria desmiente la iconografía del poder y evidencia el lado más
oscuro de un continente que traiciona sus valores fundacionales y su identidad en tanto espacio común de derechos y
libertades.
Hainbat hizkuntzatan ongietorria emateko esaldiek eta
izenburuak Iñigo Garaturen eskultura-lanaren izaera ironikoa definitzen dute. Izan ere, Europar Batasunak iheslarien
egungo krisian izan duen erantzunaren kontrako erreakzio
gisa sortu du lana, moralaren eta legearen kontrakoa izan
baita erantzuna. Pieza, alde formaletik, Europako erakundearen zatiketa estrukturalaren sinboloa da, eta bere migrazio politikaren bi aldeak nabarmentzen ditu, soilik alde
batetik igarotzea ahalbidetzen duen marko-leiho gisa. Horrekin kontrajarrita, lehen munduko pasaporteen jabeak
mugitzen direneko abiadura handiko trenen katenaria eta
miseriatik eta heriotzetik ihes egiten duten milaka migratzaile ekonomikoen edo iheslarien alanbre-hesiak eta xaflak.
El título y las consignas de bienvenida en varios idiomas
definen el carácter irónico de la obra escultórica de Iñigo
Garatu, creada como reacción ante la inmoral e ilegal respuesta de la Unión Europea a la actual crisis de los refugiados. La pieza simboliza formalmente la fragmentación
estructural de la institución europea y enfatiza la doble
configuración de su política migratoria en forma de un
marco-ventana que permite el acceso exclusivamente por
uno de los lados, contraponiendo las catenarias de los trenes de alta velocidad en los que se mueven los pasajeros
dueños de pasaportes del primer mundo con las alambradas
y cuchillas que se encuentran los cientos de miles de migrantes económicos o refugiados que huyen de la miseria
y la muerte.
40
ATEAK ZABALIK? , 2016
TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA
Neurri aldakorrak - Medidas variables
41
EDUARDO HURTADO
VALLADOLID, 1986
Paper bilkari luze batean jaso dira hainbat profil zati, metalurgiako materialen hondarrak, euren seinale propioa
uzten dutenak. Horretarako erabili den prozedurak kontzeptu aldetik hainbat erreprodukzio lan gogorarazten ditu:
idazkera kuneiformearen zigilu zilindrikoetatik hasi eta
lehenengo konputagailuen txartel zulatuetarainokoak, tartean direla eskuak negatiboan irudikatzen dituzten labar-pinturak. Jakintza eta idealak euskarri fisikoen gainean
kodetu, adierazi edo transferitzeko erak dira horiek guztiak.
Un largo rollo de papel reúne distintos fragmentos de perfiles, restos de materiales de origen metalúrgico que dejan
su propia señal consecuencia de un procedimiento que
recuerda conceptualmente a distintas prácticas reproductivas, desde los sellos cilíndricos de escritura cuneiforme
hasta las tarjetas perforadas de las primeras computadoras, pasando por las pinturas rupestres de manos realizadas en negativo, todas ellas maneras de codificar,
comunicar o transferir saberes e ideales sobre soportes
físicos.
Prozesu izaerako ariketa baten emaitza, Eduardo Hurtadoren eskultura lana antimonumentu gisa agertzen zaigu,
ezbaian jartzen du, pieza ugarien arteko elkarreraginetatik
eta ondorio plastikoetatik harago, existentzia baten marka edo arrastoa uzteko ahalegina, zeina –porrotera bideratuta egon arren– gizakiek euren izaera mugatua
gainditzeko eta halako lekukotasun material bat uzteko
duten sen tragikoaren zeinu adierazgarria baita. Hain zuzen ere sen hori de facto partekatzen du –banakako marketariko bakoitzarekin batera– eskulturak berak, bere
osoan eta bere baitan.
Fruto de un ejercicio de carácter procesual la pieza escultórica de Eduardo Hurtado se muestra como un antimonumento que cuestiona, más allá de las interacciones entre
las numerosas piezas y sus implicaciones plásticas, el intento de dejar una marca, la huella de una existencia que
–a pesar de estar abocada al fracaso– resulta el signo
sintomático del sentimiento trágico de los seres humanos
por trascender su condición limitada y dejar una suerte de
testimonio material, que comparte de facto –junto a cada
una de las marcas individuales– la propia escultura en su
conjunto y en sí misma.
42
S/T (LECTURA Y VIBRACIÓN), 2016
TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA
Neurri aldagarriak – Medidas variables
43
MIRIAM ISASI
VITORIA-GASTEIZ, 1981
Partisanoen erresistentzia-taldeen metraila hondarrak
Apeninoen hegoaldean bildu eta galdatu ondoren, bandera-mastak sortu ditu Miriam Isasik –manifestazioen lehen
lerroan blokeoak egiteko joaten direnen artean erabili ohi
diren bezalakoak-, eta Erromako San Lorentzo auzuneko
faxismoaren kontrako militanteei helarazten dizkie. Zeta
gorriko banderak eta makilak dituztela egiten dizkie argazkiak.
Tras recoger y fundir restos de metralla de grupos de resistencia partisana al sur de los Apeninos, Miriam Isasi ha
creado mástiles de banderas –como las habitualmente
utilizadas entre los que acuden a la cabeza de las manifestaciones para realizar bloqueos– que hace llegar a militantes antifascistas del barrio de San Lorenzo de Roma, a
quienes fotografía con las astas y sus respectivas banderas de seda roja.
Joseph Kosuth-en eskulturarik ezagunenak gogorarazten
dizkigun planteamendu formalari jarraituz (objektu erreala
/ objektuaren argazkia / objektuaren definizioa), erdiko
piezaren omenezko karga sinbolikoak (tolestuta eta erakusleiho batean gordetako banderaren makila) eta horren
adierazpen osagarriek gainditu egiten dituzte artearen filosofia eta linguistika, eta jatorrizko mugimenduen eta
borroka-gune txikien arteko lotura dira. Izan ere, landutako
eszenografian islatzen da lotura asko, monumentu gisa eta
omenaldi gisa, eta aldi berean, mugimendu politikoek beren erroen aldetik duten izaera estetikoa eta ikonografikoa
-ez bigarren mailakoa, nagusia baizik- uzten du agerian.
Siguiendo un planteamiento formal que recuerda a las
piezas escultóricas más conocidas de Joseph Kosuth –objeto real / fotografía del objeto / definición del objeto–, la
carga simbólica y conmemorativa de la pieza central –el
asta de bandera plegada y resguardada en una vitrina– y
sus manifestaciones complementarias superan la cuestión
filosófica y lingüística del hecho artístico para servir de
enlace entre los movimientos originarios y los reductos
actuales de lucha que se plasma en una cuidada escenografía erigida como un monumento, un modo de homenaje
que desvela a su vez la naturaleza estética e iconográfica
–no secundaria sino definitoria– de los movimientos políticos y sociales con respecto a sus raíces.
44
ASTA DE BANDERA ANTIFA, 2015
INSTALAZIOA: BANDERA AZTA + ERAKUSLEIHOA / DIBOND GAINEKO ARGAZKIA / POSTERRA
INSTALACIÓN: ASTA DE BANDERA + VITRINA / FOTOGRAFÍA SOBRE DIBOND / POSTER
70 x 50 cm; 100 x 100 cm; 25,5 x 74 x 21 cm
45
JONE LOIZAGA
BILBAO 1983
Bamiyango budak suntsitu aurreko argazki batek, geografiako entziklopedia zahar batean aurkitutakoak, Jone Loizagari ekintza ikonoklasten inguruko interes estetikoa
piztu dio, eta gogoetagai hartu du, bere esperimentazio
formalerako abiapuntu. Ikonoklasiaren katalogazio historiografikoa egiteko aukera albora utzita, artistak bere iturriak baliatu ditu eduki sinboliko berriak sortu nahian,
sakongrabatuaren teknika erabiliz.
De una fotografía anterior a la destrucción de los Budas
de Bamiyán encontrada en una vieja enciclopedia de geografía surge el interés estético de Jone Loizaga por las
acciones iconoclastas, motivo de reflexión y punto de partida de su experimentación formal. Dejando de lado la
posibilidad de llevar a cabo una catalogación historiográfica de la iconoclasia, la artista se sirve de sus fuentes
buscando crear nuevos contenidos simbólicos mediante la
técnica del hueco grabado.
Espainiako Gerra Zibilean, Txinako Kultura Iraultzan edo
talibanen erregimenaren pean erasotutako artelanen irudiak euren ingurunetik atera eta formalki deseraiki dira.
Horrela tratamendu zehatzeko eta konplexutasun plastiko
handiko konposizio grafikoak lortu dira, eta, halaber, halako
prozesu-paralalelismo bat sortu da eraso ikonoklastek materia suntsitzearen eta metalaren gainean zuzeneko edo
zeharkako ebakiak egitearen artean; ebaki horiek tinta
jasotzen dute zulatutako harriaren zuloetan argia ezkutatzen den bezala, eta obra grafikoa sorrarazten dute.
Imágenes de obras artísticas atacadas durante la Guerra
Civil española, la Revolución Cultural China o bajo el Régimen Talibán son descontextualizadas y deconstruidas formalmente dando lugar composiciones gráficas de un
tratamiento minucioso y gran complejidad plástica, para
producir así mismo una suerte de paralelismo procesual
entre la destrucción de la materia en los ataques iconoclastas y las incisiones directas o indirectas sobre el metal,
que recogen la tinta del mismo modo en que la luz se esconde en los huecos de la piedra excavada y dan lugar a
la obra gráfica.
46
LÍTICA I, 2015
AKUAFORTEA, URTINTA ETA PUNTA LEHORRA. BI TINTAKO ESTANPAZIOAK HAHNEMUHLE PAPEREAN /
AGUAFUERTE, AGUATINTA Y PUNTA SECA. ESTAMPACIÓN A DOS TINTAS SOBRE PAPEL HAHNEMUHLE
99 X 68,5 cm
47
UXUE LÓPEZ
BILBAO, 1992
Oinarri zirkularreko hainbat modulu hiru aulkiren gainean
daude jarrita. Tradizioz artisau-materialtzat hartutakoak
erabili arren –zura eta zeramika-, Uxue Lopezek hierarkizatu gabeko erregulartasun geometrikoko pieza eraiki du,
baita azalera konokromoak ere, baina ez da ageri eskulangintzako lana eta karga subjektiboa izateari buruzko zantzurik bat ere. Funtzionaltasun eta osagarritasun oro eta
erretorika apurren bat kenduta, soiltasunean eta argitasunean oinarrituriko formalismoaren gaineko proposamena
da, non zeramikazko piezen funts kurbatua aulkien angeluekin kontrajartzen den.
Distintos módulos de base circular se apoyan sobre tres
taburetes. A pesar del uso de materiales –madera y cerámica– tradicionalmente considerados como artesanales
Uxue López ha construido una pieza de una regularidad
geométrica no jerarquizada y superficies monocromas que
niegan cualquier evocación manual y carga subjetiva. Despojada de todo tipo de funcionalidad y accesorio y un mínimo de retórica, se trata de una propuesta de un
formalismo basado en la simplicidad y la claridad en la que
la esencia curva de las piezas cerámicas contrasta con la
angulosidad de los taburetes.
Ninimalismoaren teorian jasota zegoenez, formaren erraztasunak ez dakar esperientziaren soiltasuna; kasu honetan, objektu artistikoaren hitzez hitzeko berrespenarekin
eta errotikako formalizazioarekin batera, morfologia geometriko berezien inguruan iradokitako serieari eta errepikapenari esker, konbinazio posible ugari antzeman daiteke.
Ondorioz, eskultura-lanean gauzatzen diren irudi unibertsaletan oinarrituriko egitura eta erlazio proportzionalak
–arrazionalak eta estetikoak– ulertzeko modua ematen
zaigu.
Tal y como teorizó el minimalismo la sencillez de la forma
no implica la simplicidad de la experiencia; en este caso,
junto a la afirmación literal y la formalización radical del
objeto artístico, la sugerida seriación y repetición de morfologías geométricas singulares permite vislumbrar múltiples posibles combinaciones que invitan a comprender la
estructura y las relaciones proporcionales –racionales y
estéticas– basadas en figuras universales que se traducen
en la obra escultórica.
48
POLIFORMA, 2016
ZERAMIKA / CERÁMICA
Neurri aldakorrak - Medidas variables
49
GEMMA MARTÍN VALDANZO
VALLADOLID, 1983
Zurezko tiradera mugikor batean, kutxa babeslea duela,
2015ean bizi zeneko tokiaren inguruko paisaia industrialaren gaineko informazio dokumentala biltzen du Gemma
Martín Valdanzok, hain zuzen ere Leioa eta Getxo ingurukoa. Ikerketa burutu deneko tokiaren egoera geografikoa
erakusten du argi-kutxa batek. Ikerketen ondorioz, estudioko dokumentu ugari, material fotografikoa, gogoetarako
testuak eta hondar naturalak ageri dira hala nola landareak
edo antzina lantegiak zeuden tokiko lurreko hondarrak.
En un cajón de madera móvil, con su respectiva caja protectora, Gemma Martín Valdanzo reúne parte de la información documental sobre la arqueología del paisaje
industrial de los alrededores de su lugar de residencia en
2015, concretamente de la zona de Leioa y Getxo. Una caja
de luz muestra la situación geográfica donde se ha llevado
la investigación, que se traduce en numerosos documentos
de estudio, material fotográfico, textos reflexivos y vestigios naturales como plantas o restos del tipo de suelo recogido donde antaño se erigían las fábricas.
Ezagutzen ez duena abiapuntu hartuta, inguruko errealitatearen atzeko aldea zein den bilatu nahi du. Hainbat espaziotatik hara eta hona ibiltzeak –zerutik satelite bidez,
errepidetik, itsasadarretik- eta hori guztia aztertzeko moduak, beti kokalekuari nolabait tinko helduta, mapa berriak
eta bideak agerrarazten dituzte, eta kutxa bakarrean zaindutako geografia ikusezina erakusten dute. Hala ere, kutxa
ez da edukiontzi dokumentala edo informatiboa, baizik eta
memoria kolektiboaren eta ofizialaren kontrako artxibatzeeta diskurtso-jardunaren topagunea eta ikurra.
Partiendo de lo desconocido la artista intenta averiguar el
trasfondo de la realidad que la rodea. Las distintas derivas
por los espacios –desde el cielo vía satélite, desde la carretera, desde la propia ría– y el modo de abordar las
mismas, con cierto carácter situacionista, implican la aparición de nuevos mapas y caminos y muestran una geografía invisible custodiada en una única caja que funciona no
como contenedor documental o informativo si no como
signo y lugar de encuentro de una práctica archivística y
discursiva que disputa con la memoria colectiva y oficial.
50
ARQUEOLOGÍA INDUSTRIAL. FASE I. GETXO-LEIOA, 2015
TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTA
Neurri aldagarriak / Medidas variables
51
EDURNE MARTÍNEZ
BILBAO, 1982
Margolari handiek, tradizioz, beren lanak haien xedeko
markora egokitzea lortu izan dute –marko laukizuzena,
karratua edo obalatua, kasuan kasuko lanaren destinoaren arabera–. 60ko hamarkadan shaped canvas deritzona
ezaguna egin arte –gehienbat margolanaren ondoko abstrakzioaren aldetik eta Frank Stella adierazgarririk onena
izanik–, artistek ez zituzten beren markoak diseinatzen
eta sortzen burutu beharreko konposizioei begira.
Tradicionalmente los grandes pintores han logrado adecuar sus composiciones al marco pictórico –rectangular,
cuadrado, incluso ovalado o tondo, según el destino de la
obra en cuestión– para el que debían ejecutar la pintura.
No será hasta la popularización del shaped canvas durante los años 60 –fundamentalmente por parte de la
abstracción postpictórica y con Frank Stella como principal exponente– cuando los artistas diseñen y construyan
sus propias enmarcaciones en relación a las composiciones proyectadas.
Beldurragatik eta margolanaren beraren kualitateagatik
zuten kezka bera du Edurne Martinezek ere, irudikatzen
zuten ideiatik harago. Tolesturiko eta esmalte beltzarekin
eta hainbat tonu grisekin margoturiko olana honen bidez,
formatuaren funtsezko balioa erakusten du, kasu honetan
formatu irregularra, margolanaren izaera eta ikuslearen
pertzepzioa baldintzatzen dituena, ez soilik bi dimentsioko ikuspegitik, baizik eta era berean bolumena emanez
margolanaren zatiak ezkutatzeak dakartzan tolesturak
eta tentsioak oinarri hartuta. Azkenean, euskarriaren eta
irudiaren arteko benetako sinbiosia lortzen du.
Edurne Martínez, quien comparte con aquéllos su preocupación por el medio y la cualidad de la obra pictórica
en sí misma más allá de lo representado, revela mediante esta lona plegada y pintada con esmalte negro y distintos tonos grises el valor esencial del formato, en este
caso irregular, que condiciona el ser de la obra pictórica
y la percepción del espectador, no exclusivamente desde
un punto de vista bidimensional sino igualmente otorgándole volúmenes a partir de las dobleces y tensiones que
implican ocultaciones de partes de la pintura, para obtener una verdadera simbiosis entre el soporte y la imagen.
52
DCO 2022, 2016
ESMALTEA JOSITAKO OLANEAN / ESMALTE SOBRE LONA COSIDA
105 x 135 cm
53
ESTELA MIGUEL
CUENCA, 1992
Estela Miguelen lanaren ezaugarri nagusia, marrazkitik
abiatuta, mundu naturalarekin zuzenean lotutako teknika
eta diziplinaren hibridazio teknikoa da. Zehazki surrealismoak definituriko estetika biomorfoarekin, zenbait ideia
iradokitzen duen plastika gisa: primitiboa, sentsualitatea
edo subkontzientea. Mundu fantastiko eta errealaren artean, kualitate formal eta sinboliko konplexuen piezak sortzen ditu, objektu ezagun eta arrotzak –egiantzekoak
nolabait-, eta ametsetako espazio flotagarri, aseptiko eta
izoztuetan kokatzen ditu.
El trabajo de Estela Miguel se caracteriza, partiendo del
dibujo, por la hibridación técnica y disciplinar directamente
relacionada con el mundo natural, concretamente con la
estética biomorfa definida por el surrealismo en tanto plástica evocadora de ideas como lo primitivo, lo sensual o el
subconsciente. Moviéndose entre lo fantástico y lo real
crea piezas de cualidades formales y simbólicas complejas,
objetos desconocidos y extraños –en cierta manera verosímiles– que sitúa en espacios oníricos flotantes, asépticos, congelados.
Lan honetan, hainbat tamainatako zenbait organismo ageri dira, eta ikusleak berehala identifikatzen ditu giza-anatomiaren erreferente zehatzekin. Erraiak –eta pixka bat
puztutako forma ugariak, irregularrak eta bigunak, zuloekin
eta ehunekin eratuak- koloreekin eta zeramikarekin osatuta, gure gorputzaren izaeraz eta materialtasunaz jabetzen
gara eta gure organoek iradoki ditzaketen sentsazio estetikoak intelektualizatzen ditugu, ikuspegi zientifikotik nahiz
esistentzialistatik.
Este trabajo muestra una serie de organismos de distintos
tamaños que el espectador en seguida identifica con referentes concretos de la anatomía humana. Al concebir las
vísceras –y todo el repertorio de formas suavemente hinchadas, irregulares y blandas configuradas por orificios,
conductos y tejidos– de manera colorista y cerámica, tomamos conciencia de nuestra corporeidad y materialidad
e intelectualizamos las sensaciones estéticas que pueden
sugerir nuestros órganos vitales, tanto desde un punto de
vista científico como existencial.
54
ÓRGANOS, 2015
BUZTIN GORRIA, ESMALTEA ETA ENGOBEA / BARRO ROJO ESMALTE Y ENGOBE
Neurri aldagarriak / Medidas variables
55
DAMARIS PAN
MALLABIA, 1983
Tonu moreen azalera neutroaren gainean, ertz askoko arrakala beltza ageri da, erdizka ikusten dena –bertatik sortzen
dira- ia organikoak diren gorputzak, ez zurrunak ez bigunak,
arrotzak nolanahi ere. Elkarrekin erlazionatzen dira eta,
ondorioz, dentsitate handiko margolana sortzen da materiaren eta koloreen aldetik. Aldi berean zoragarria eta kexagarria da, hainbat forma eta konposizio elkarren kontra
eta hainbat mihiztadura jartzearen emaitza. Egonkortasunaren eta margolanaren harmoniara hurbiltzen da, baina
horiek gainditu gabe.
Sobre una superficie neutra de tonos morados se abre una
grieta negra y angulosa que deja entrever –y de ella emanan– distintos cuerpos cuasi-orgánicos, entes rígidos o
blandos, en todo caso extraños, que se interrelacionan
entre sí dando lugar a una pintura de gran densidad matérica y cromática. Fascinante e inquietante al mismo tiempo,
fruto de distintos ensamblajes y confrontaciones formales
y compositivas, se acerca a los límites de la estabilidad y
la harmonía pictórica sin llegar a superarlos.
Damaris Pan-ek ez du margogintza irudikapentzat hartzen
baizik eta kanpoko erreferenterik gabeko arte autonomotzat, berezko izaera duena –are gehiago, margogintza horrek, lanik errealistenetan ere, pinturaz hitz egiten du-, bere
berezitasunetan zentratuta eta, hala, figurazioa/abstrakzioa dikotomia gaindituta. Abiapuntua edozein delarik,
hauek dira haren ezaugarri nagusiak: prozesuak, koloreak
eta barneko egiturak, baita horietatik abiatuta artistak
egiten dituen aukeraketak ere.
Damaris Pan no concibe la pintura como representación
sino en tanto disciplina autónoma sin referentes externos,
como materia en sí misma –un pintura que, incluso en sus
obras más realistas, habla de pintura–, centrada en sus
propias características y superando así la dicotomía figuración/abstracción; se trata de un tipo de práctica pictórica que, independientemente del punto de partida, se
caracteriza en su esencia por los procesos, los colores y
sus estructuras internas, y por las elecciones que lleva a
cabo la artista a partir de las mismas.
56
S/T, 2015
OLIOA OHIALEAN / ÓLEO SOBRE TELA
61 x 50 cm
57
KARLA TOBAR ABARCA
QUITO, PERÚ, 1981
Zurezko peana baten gaineko plastikozko hiruki-formako
egitura batek eskaner bat dauka ezkutatuta barnean. Une
batzuetan zain egon ondoren, martxan hasten da egitura,
irakurgailu optikoan higitzen hasten da eta hura estaltzen
duen prismak argi-islapenak, -errefrakzioak eta -deskonposizioak sortzen ditu eta ikusizko hainbat efektu eta nahi
gabeko soinuak sortzen dira, neurri handiagoan edo txikiagoan ikuslearen kokapenaren eta aretoko argiztapenaren
arabera indartuak.
Una estructura triangular de plástico apoyada sobre una
peana de madera oculta en su interior un escáner. Tras
unos instantes de espera, el dispositivo comienza a funcionar; el lector óptico en movimiento y el prisma que lo
recubre producen reflexiones, refracciones y descomposiciones de luz que crean diferentes efectos visuales y sonidos maquinales, potenciados en mayor o menor medida
según la situación del espectador y la iluminación de la
estancia.
Karla Tobarrek, horrela, aparatu teknologiko batek eskaini
ditzakeen aldagaiak miatzen ditu, helburu honekin: errealitatearen zenbait alderdi modu digitalean erreproduzitzea
errealitatearen ezagutzari buruz galdetzean. Jatorrizko
funtzio barik, erakusketako espazioa hartzen duen argi-kutxa da eskanerra, eta esperimentuak eginez, hainbat gai
epistemologiko miatzen du hala nola espazio eta denborari buruz ditugun pertzepzioak, ez betiko postulatu metodologiko, filosofiko edo zientifikoen arabera, baizik eta forma
poetikoak sortuz eta adierazpen artistikoaren amaigabeko
posibilitateak baliatuz.
Karla Tobar explora así distintas variables que puede ofrecer un aparato tecnológico que tiene por objeto reproducir
digitalmente ciertos aspectos de la realidad a la hora de
preguntar sobre conocimiento de la misma. Libre de su
función original, el escáner configura la caja lumínica que
interviene el espacio expositivo e indaga, de modo experimental, en cuestiones epistemológicas como la naturaleza de nuestras percepciones espaciales y temporales no
desde postulados metodológicos filosóficos o científicos
habituales sino mediante la generación de formas poéticas
y las infinitas posibilidades de la expresión artística.
58
PRISMA, 2015
TEKNIKA MISTOA / TÉCNICA MIXTAI
132 x 58 x 47 cm
59
DIEGO VIVANCO
BARAKALDO, 1988
Istanbulen bizi izandako lekukotasunak eta argazkiak baliatuz, hiri hartako egonaldia eta esperientzia laburbiltzen
ditu Diego Vivancok bideo-formatuan. Hiru hilabeteko beka
jaso zuen Istanbulen proiektu artistiko bat egiteko. Hain
zuzen ere beka bera eta proiektuaren izaera dira artistaren
gogoetaren ardatza. Artistak, etengabeko performancea
burutzen ari den unean –ordainsaririk jaso gabe bertako
elektrikariekin lan eginda- egoerari buelta ematean, zalantzan jartzen ditu laguntza publikoak, sortzaileei soilik beren
lanean jardutea ahalbidetzen dieten laguntzak.
A partir de fotografías y el testimonio en primera persona
Diego Vivanco resume en formato vídeo su estancia y
experiencia en Estambul, donde disfrutó de una beca de
tres meses para realizar un proyecto artístico. Son justamente la propia beca y la naturaleza de su proyecto el eje
de la reflexión del artista, quien al revertir la situación en
el momento en que lleva a cabo una performance continua
–trabajando sin remuneración alguna con unos electricistas locales– cuestiona las ayudas públicas que permiten
a los creadores dedicarse en exclusiva a su trabajo.
Artea eta bizitza uztartu nahian, eguneroko abenturan
murgiltzen da artista, eta performancearen mugetaraino
eramaten saiatzen da –Esther Ferrer-ek definitzen zuenez,
denbora, espazio eta presentziaren artea da-. Ezin erdiets
daitekeen ideala izanik ere, ideal hori artistak egiten duen
lana zigortzen duen programa instituzionalizatuan oinarrituta burutzen duenez, Istanbul International Electric-ek
eguneko errealitatearen gaineko ikusmoldea definitzen du,
lan-gune gisa, jardun irekia dakarrena etengabeko eraldaketan, baita hainbat agentek jardun artistikoa onartzea eta
uztartzea ere artearekin zerikusirik ez duen testuinguruan.
Hala, arteari buruzko definizio nagusiaren kontrako lehian
dihardu artistari babesa ematen dion erakunde berarekin.
Con objeto de lograr unir el arte y la vida el artista lleva a
cabo una aventura diaria que intenta llevar hasta los límites la acción performativa –definida por Esther Ferrer
como el arte del tiempo, el espacio y la presencia–. Aún
tratándose de un ideal inalcanzable desde el momento en
que lo lleva a cabo en base a un programa institucionalizado que sanciona su trabajo como artístico, Istanbul International Electric define una concepción de la realidad
diaria como campo de trabajo que supone un ejercicio
abierto y en constante transformación así como la integración y aceptación de la práctica artística por distintos
agentes en un contexto totalmente ajeno a la misma, logrando de ese modo disputar la hegemonía de la definición
del arte al mismo organismo que lo patrocina.
60
ISTANBUL INTERNATIONAL ELECTRIC
HD BIDEOA / VIDEO HD
05´00´´
61
ERTIBIL BIZKAIA 2016
Ikus-Arteen erakusketa ibiltaria
Muestra itinerante de Artes Visuales
Antolatzailea / Organización
Bizkaiko Foru Aldundia
Euskara eta Kultura Saila
Diputación Foral de Bizkaia
Departamento de Euskera y Cultura
Epaimahaia / Jurado
Daniel Castillejo
Zuhar Iruretagoiena
Abigail Lazkoz
Ane Rodríguez
Katalogoa eta Erakusketa Ekoizpena / Producción catálogo y exposición
Euskara eta Kultura Saila / Departamento de Euskera y Cultura
Argazkiak / Fotografías
Unai Nuño
Fotokonposaketa eta Inprimaketa / Fotomecánica e Impresión
Composiciones RALI, S.A.
www.rali.es
Garraioa / Transportes
Mudanzas Puertas
Testuak / Textos
Mikel Onandia Gárate
Lege-Gordailua / Depósito Legal:
BI-652-2016
IM
KUSARTEEN ERAKUSKETA IBILTARIA
UESTRA ITINERANTE DE ARTES VISUALES
B
I
Z
K
A
I
E RTIBIL
A
2016