1. No category

1
20
enero/febrero 16
COLABORADORES
La escritora y traductora Josefina de Diego (La Habana, 1951) obtuvo en 2015
la primera mención en el Concurso de Traducción Literaria “José Rodríguez
Feo” que convoca la UNEAC.
La cosa humana (2015), largometraje del director de cine Gerardo Chijona
(La Habana, 1949), fue estrenado durante el pasado 37 Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano.
Jorge R. Bermúdez (Ranchuelo, 1944), ensayista, poeta y crítico de arte, dio
a conocer recientemente el libro Raúl Martínez, por la colección La Espiral
de Ediciones Artecubano.
Nicolás Hernández Guillén (La Habana, 1951) es profesor de la Facultad de
Matemáticas y Computación de la Universidad de la Habana y desde 1996
preside la Fundación “Nicolás Guillén”.
El ensayista y profesor Luis Álvarez Álvarez (Camagüey, 1950) mereció el
Premio Casa de las Américas en 1995.
El director de cine, guionista y actor Enrique Pineda Barnet (La Habana,
1933), a quien se deben películas como La bella del Alhambra, La anunciación
y Verde, verde, es autor del blog Puentear.
Las bailarinas, profesoras y maitres de ballet Aurora Bosch (La Habana, 1942)
y Loipa Araújo (La Habana, 1941) y son dos de las llamadas “cuatro joyas”
del ballet cubano, y ambas son poseedoras de una extraordinaria carrera
artística y pedagógica que cuenta con notables reconocimientos en Cuba y
en muchos otros países, como el Premio Nacional de Danza y la Orden “Félix
Varela”, que otorga el Consejo de Estado de la República de Cuba.
Pablo Moré (La Habana, 1950) destacado profesor de ballet, procedente del
primer grupo de egresados de la Escuela Nacional de Ballet.
De Eduardo Heras León (La Habana, 1940), Premio Nacional de Literatura,
la Editorial Letras Cubanas dio a la luz en 2014 Cuentos completos, que reúne
sus seis títulos publicados y algunos textos no incluidos en libro.
Narrador, ensayista y profesor, Francisco López Sacha (Manzanillo, 1950)
tiene en proceso el libro “Prisionero del rock and roll”, una historia personal
y enloquecida de este género musical.
Rafael Acosta de Arriba (La Habana, 1953), investigador y ensayista, trabaja
en el ICIC “Juan Marinello” y acaba de recibir el Premio Nacional de Crítica
de Arte “Guy Pérez Cisneros” 2015.
El poeta, pintor y crítico Pedro de Oraá (La Habana, 1931) ha publicado entre
otros los poemarios Cifra (antología personal, 2003), Dísticos díscolos (2012)
y la selección de textos críticos sobre artes plásticas Visible e invisible (2006).
José Kozer (La Habana, 1940), poeta y traductor residente en los Estados
Unidos desde 1960, es autor de una vasta obra literaria que incluye títulos
como Bajo este cien (1983), Ánima (2002) o Acta est fabula (2013).
Entre sus los recientes títulos de Rolando López del Amo (La Habana, 1937)
están Contar de cuentos (Ed. Gente Nueva, 2011) y Cercanas lejanías (Ed. Letras
Cubanas, 2013).
El poeta y periodista Félix Contreras (Pinar del Río, 1940) ha publicado, entre
otros libros, El fulano tiempo, Porque tienen filin, Álbum de la vida, La música
cubana: una cuestión personal.
Fabio Fernández Batista (La Habana, 1988), quien se especializa en el estudio de la Revolución Cubana, mereció en 2014 el Premio Nacional de Crítica
Historiográfica “Enrique Gay Calbó” de la Academia de la Historia de Cuba.
Del crítico de cine y periodista Antonio E. González Rojas (Cienfuegos, 1981)
pronto verá la luz el e-book “Voces en la niebla. Un lustro de joven audiovisual
cubano”, a cargo de Claustrofobias Ediciones.
En cubierta: Pedro de Oraá, de la serie
Conexiones, 1992-1993
2 LOS DIEGO
2 Con la misma pasión: r azones par a un homenaje . Josefina de Diego
4 L os Diego. Gerardo Chijona
6 Constante R api Diego : con el cor azón sobre la imagen. Jorge R.
Bermúdez
8 Gr acias de nuevo. Nicolás Hernández Guillén
10 L a Q uinta de los comienzos . Eliseo Alberto de Diego
13 C artas de Eliseo Diego y Luis Rogelio Noguer as
14 Desiderio Navarro: una perspectiva orgánica sobre la cultur a , una
reflexión sin límites . Luis Álvarez Álvarez
18 FERNANDO ES LA DANZA
18
19
22
24
24
26
“Tienen que llenarse de aire para poder empezar a volar ...”
Fernando Alonso: El bailarín es uno solo. Enrique Pineda Barnet
Yo tengo a Fernando al lado mío. Aurora Bosch
Un reto al no conformismo. Loipa Araújo
“M e monto en este tren y lo que venga”. Pablo Moré
E n el palco del Ballet Nacional . Eduardo Heras León
28 Fernando Butazzoni: L a locur a del mundo nos construye también.
Francisco López Sacha
32 P edro de Or aá: reestructur ando el espacio. Rafael Acosta de Arriba
37 Escrito en papel de arroz/ I deogramas . Sobre hojas con rebarbas.
Pedro de Oraá
39 Un hombre de suerte . Orlando Contreras
42 Naturaleza muerta/ Principio de realidad / Jk , 75 años, sin ambages .
José Kozer
44 C onversación
con el
B uda / D e griegos
y yorubas .
Rolando López
del Amo
46
51
52
56
Senén Suárez: M anguito dulce , bajito y con son. Félix Contreras
Obituario
H istoriogr afía en R evolución. Fabio Fernández Batista
J óvenes cineastas en el xxxvii Festival de L a H abana . ¿Indies contr a
cowboys ? Antonio E. González Rojas
60 CRÍTICA
Código color, memorias: Fr agmentos de una r aza y sus evocaciones .
Antonio M. Ramos Hernández / B ody A rt : el placer de los riesgos y
los riesgos del placer . Daniel Díaz Mantilla / Visita al fondo del mar .
Emilio Comas Paret / ¡A tr apad al conejo en aquella mancha ...! ( la
pesadilla del galerista H). Beatriz Gago / No me quitte pas. Adelaida de
Juan
Cada autor es responsable de sus opiniones.
Director: NORBERTO CODINA · Subdirector editorial: ARTURO ARANGO · Editora
jefe: YALEMI BARCELÓ · Sección de Crítica: NAHELA HECHAVARRÍA · Corrección: VIVIAN
LECHUGA · Revisión final: J. MEDINA RÍOS · Directora de arte: MICHELE MIYARES ·
Composición: LISANDRA FERNÁNDEZ TOSCA ·
· Consejo Editorial: MARILYN BOBES · CARLOS CELDRÁN · DAVID MATEO · REINALDO
MONTERO · GRAZIELLA POGOLOTTI · PEDRO PABLO RODRÍGUEZ · ARTURO SOTTO
· ROBERTO VALERA
Unión de Escritores y Artistas de Cuba
Fundada por Nicolás Guillén en abril de 1962
Redacción: Calle 17 # 354, e/ G y H, El Vedado, La Habana, 10400. Telf.: 7832-4571 al 73,
ext. 248, 7838-3112. E-mail: [email protected] / Impresión financiada por Ediciones
Unión / Impreso en Ediciones Caribe / Precio: $5.00 m.n
ISSN 0864-1706
Los Diego
DOSIER >
p. 2-14
Con la misma pasión: razones para un homenaje
A mis sobrinos María José e Ismael
Constante Rapi Diego (La Habana, 6 de julio, 1949) falleció
en la Ciudad de México el 8 de enero de 2006, y Eliseo Alberto Lichi Diego (La Habana, 10 de septiembre,
1951), el 31 de julio de 2011, en la misma ciudad. Los dos
se habían radicado en México en la década del 90. Al
cumplirse en 2016 diez y cinco años, respectivamente,
de la temprana partida de ambos, quise hacerles un
homenaje y así se lo comenté a un grupo de amigos.
Me ha conmovido mucho comprobar cómo, a pesar
del tiempo trascurrido, todos, absolutamente todos,
han querido participar en este homenaje, de acuerdo con
sus posibilidades, y lo han hecho y están haciendo con un
cariño inmenso. Eso me reconforta y alegra porque me
permite constatar, una vez más, que mis hermanos dejaron un recuerdo cálido y profundo entre los que los
conocieron. El homenaje está pensado como una especie de jornada que comenzará en enero y culminará
en julio, con una exposición en la Cinemateca de Cuba
de dibujos de Rapi, y muestras de las cubiertas de los
libros de Lichi, artículos y dosiers en diferentes revistas,
entre otras actividades. Y, como colofón, un concierto
de sus primos Sergio y José María Vitier, que se realizará
también en la Cinemateca de Cuba.
Mi hermano Rapi comenzó a trabajar en el ICAIC
como asistente de edición, después de matricular y
abandonar cinco carreras diferentes: Arquitectura, Matemática, Dibujo (en la Escuela Nacional de Arte, ENA,
a finales de los 60), Historia del Arte y Diseño. Solo cursó un año, aproximadamente, en cada una. Tenía un
carácter muy rebelde y en ninguna de ellas encontró
“acomodo” su temperamento libre, cuestionador e
irreverente. Mi padre, con ese fino sentido del humor
que lo caracterizaba, decía que, quizás, había sido un
error nombrarlo así,1 Constante, pues su hijo primogé-
2 Dosier / Los Diego
nito se había pasado la vida tratando de probar todo
lo contrario, o sea, su inconstancia. Pero Rapi demostró que podía ser muy perseverante si algo le interesaba, y con su esfuerzo y dedicación muy pronto se
convirtió en director de cine. Realizó una veintena de
documentales, casi todos relacionados con el mundo
de la cultura, y obtuvo varios premios nacionales e
internacionales: Las parrandas (1977) fue seleccionado entre los cortometrajes más significativos del año
y conquistó el Premio Catalina de Bronce, al mejor
cortometraje latinoamericano, en el Festival Internacional de Cine de Cartagena, Colombia; y su película
Mascaró, el cazador americano, basada en la novela homónima de Haroldo Conti, obtuvo el Premio Especial
del Festival Internacional de Cine de Trieste, Italia, y el
Premio India Catalina a la mejor película del XXXIII Festival de Cine de Cartagena, Colombia, 1993, por solo
mencionar dos ejemplos. Pero su gran pasión fue el
dibujo; fue un gran dibujante. El poemario de Nicolás
Guillén Por el mar de las Antillas anda un barco de papel
(1977), y Soñar despierto (1980), de nuestro padre, fueron los dos primeros libros que ilustró. En México se
dedicó, fundamentalmente, a la ilustración de libros
para niños y jóvenes, y colaboró con varias revistas y
editoriales de ese país. Escribió e hizo los dibujos de
dos libros para niños, El sapo hechizado y El Didi y el profesor Jinks.
Desde muy pequeño, mi hermano Lichi supo o intuyó que la literatura sería su gran pasión. A pesar de
que muchos lo recuerdan como un gran conversador,
un fabulador nato, simpático y bromista, de niño no
fue así. Cuando Rapi y yo andábamos haciendo travesuras por todo el jardín (vivimos desde 1953 hasta
1968 en Villa Berta, Arroyo Naranjo, en una casa-quinta propiedad de mis abuelos), Lichi estaba solo, jugando con los soldaditos o leyendo leía mucho. Pero era
muy difícil, en una familia como la nuestra, con tantos
escritores, dedicarse a la literatura. Tendría unos catorce o quince años cuando se decidió a enseñarle sus primeros poemas a nuestra tía Fina, y antes de mudarnos
de la casa, comenzó a redactar su primer libro, escrito
en una prosa poética, con mucha influencia, como es
natural suponer, de nuestro padre y de sus primeras
lecturas. Lo nombró La Quinta de los comienzos, título
tomado de un poema homónimo de Octavio Smith,
y su fecha de terminación fue 1969. Tenía dieciocho
años. Nunca lo quiso publicar; sospecho que lo consideraba un libro demasiado ingenuo, y puede que haya
tenido razón. Para mí, es un testimonio entrañable de
nuestra infancia y primera juventud.
Lichi se graduó de periodismo en la Universidad de
La Habana en 1973 y ejerció esa profesión, primero en la
revista Cuba Internacional, luego en Verde Olivo y más
tarde en El Caimán Barbudo, como jefe de redacción.
Fue director del Centro de Información Cinematográfica del ICAIC durante muchos años. Impartió, junto
a Gabriel García Márquez, varios talleres sobre guion
cinematográfico en la Escuela Internacional de Cine
y Televisión de San Antonio de los Baños y trabajó en
la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano hasta
1990, aproximadamente, fecha en la que decidió radicarse en México. En Cuba escribió tres libros de poemas y una noveleta para jóvenes, La fogata roja, que
obtuvo el Premio de la Crítica en 1983. En México continuó ejerciendo el periodismo y publicó su primera
novela, La eternidad por fin comienza un lunes (1993). En
1998 resultó ganador del Premio de Novela Alfaguara,
(compartido con Sergio Ramírez) por su libro Caracol
Beach, y en 2005 obtuvo el Segundo Premio Primavera
de Novela, que otorga la Editorial Planeta, de España,
por su libro Esther en alguna parte. En México siguió escribiendo guiones para el cine y la televisión e impartió
talleres de guion en ese país así como en España, los
Estados Unidos y otros países latinoamericanos. Rapi y
Lichi trabajaron juntos en muchos guiones y la música
de mis primos, Sergio y José María Vitier los acompaña
en casi todos sus filmes.
Mis dos hermanos dedicaron sus vidas al arte y a la
literatura. Rapi estuvo dibujando mientras pudo. Cuando los dolores le impidieron sostener su pincel y sus
plumillas para realizar sus maravillosas miniaturas, comenzó a dibujar con unos trazos largos, más sencillos,
que le exigían menos esfuerzo. Lichi estuvo escribiendo hasta el final. Su última columna, “Eso que llaman
amor para vivir”, se publicó el jueves 14 de julio en el
periódico Milenio; murió diecisiete días después. Trabajaron con rigor, con amor y con honestidad, de acuerdo
con sus criterios y convicciones. Cuba siempre estuvo
presente en todo lo que hicieron: ahí están sus documentales y los guiones de sus películas como prueba
irrefutable de esa intención de rescatar y dar a conocer
las esencias de su país. Y no solo en el ámbito cultural,
pues también trataron otros temas, como el deporte,
las cooperativas campesinas y la historia. Ambos quisieron que sus cenizas reposaran en la tierra que tanto
amaron y extrañaron, y así se hizo.
Agradezco a La Gaceta de Cuba y a todos los amigos
que se han sumado con cariño y entusiasmo a este empeño de homenajear a mis hermanos, a la manera en
que nos enseñó nuestro padre: recordándolos, nombrándolos, rescatándolos del olvido a través de sus palabras, sus dibujos, su cine. A través, en fin, de las cosas
que amaron. <
Josefina de Diego
1
Mi abuelo paterno se llamaba Constante de Diego González, asturiano, nacido en
Infiesto, Oviedo.
La Gaceta de Cuba 3
Los Diego
Gerardo Chijona
P
rimero fue Fefé. La conocí en la Escuela de Letras y
Artes de la Universidad de La Habana. Caímos
juntos en un pequeño grupo de seis estudiantes
qua habían logrado pasar las pruebas de ingreso
de arranca pescuezos de por
entonces y entrar en la Licenciatura en Lengua y Literatura Inglesa y Norteamericana.
A los pocos días, en un trabajo voluntario en la fábrica Crusellas, me presentó a
Lichi, que también había entrado ese año,
pero en la carrera de Periodismo. Esa noche
nos la pasamos hablando de pelota mientras envasábamos jabones en cajas.
En una de mis primeras visitas a su
casa, después de que se me pasó el susto
de encontrarme por primera vez cerca de
Eliseo Diego, el poeta que todos nos moríamos por conocer, me presentaron a Rapi.
Más que el cine, lo que nos conectó en ese
momento fue la pasión por el rock, sobre
todo en sus variantes sinfónicas y jazzísticas, y más que el rock, la pasión por Bob
Dylan. Ambos lo adorábamos y Rapi tenía,
si no todos, casi todos sus discos.
Después de que terminamos lo que se
llamaba el precurso, una especie de curso
introductorio antes de entrar en la carrera, nos separaron de las muchachas, que
se fueron a la Isla de la Juventud a trabajar
en la agricultura, y nos mandaron como
cuatro meses a cortar caña por la zona de
Aguada de Pasajeros. Era la Zafra de los
Diez Millones.
Cortábamos por parejas, y otro grupo
de muchachas estudiantes de Medicina,
que estaban en el campamento con nosotros, recogían la caña.
Yo tenía de pareja en el corte a Daniel
Iglesias, ahora radicado en España y autor
de varia novelas. Al lado nuestro cortaban
Lichi y Marcelo Fajardo, un negro que parecía un príncipe de un país del África Occidental. La pareja de ellos era muy curiosa,
porque Marcelo no se destacaba mucho en el
trabajo y Lichi cortaba su norma diaria y la de su compañero.
En el albergue, agrupamos las literas en forma de cuadrado y
allí hacíamos las tertulias nocturnas. En ese campamento también
que
se podía ser melenudo y revolucionario. Meses después, ese mismo dirigente,
en la primera de las depuraciones que
nos tocó vivir, decía que las melenas eran
símbolo de diversionismo ideológico y
pedía las cabezas de los peludos. Carlos
Victoria, entre otros, fue una de las primeras víctimas de esa furia de intolerancia. Emigró a Miami en el 80 y se convirtió
en uno de los mejores escritores de la diáspora. Fue también gran amigo de Rapi.
Nosotros, los sobrevivientes, comenzábamos las clases a las tres menos cuarto y
terminábamos sobre las ocho de la noche.
Muchas veces acompañaba a Fefé hasta su
casa y me quedaba después descargando
con Lichi de lo humano y lo divino. Luego
llegaba Rapi y se unía a la tertulia.
El Gallego, como le decíamos cariñosamente a Rapi, fue el primero que entró en
el ICAIC, como asistente de edición. Yo me
moría de envidia. Rapi adoraba el cine, pero
más que el cine adoraba el dibujo. Pasaba
horas y horas en su pequeño estudio dibujando diminutas criaturas, sacadas sobre
todo de su mundo de lecturas o de sus
recuerdos de infancia. Mientras tanto, oía
rock por sus audífonos.
Como buen amigo, Rapi fue mi puerta
de entrada al ICAIC, con la ayuda de Daniel Díaz Torres y Orlando Rojas. Entré
como asistente de edición. Estuve seis
meses a prueba, y cuando ya pensaba
que había conquistado el universo, me
botaron.
Después Rapi pasó a ser asistente
de dirección, y como sabía que yo estaba en baja, me invitaba a los rodajes. Como él tenía una relación muy
estrecha con Titón, que duró hasta el
último día de su vida, yo podía estar
allí de mirón, viendo al ídolo de todos
nosotros dirigir a los actores.
Todavía en la escuela, hacía
una escala en casa de
estaban Senel Paz, Abel Prieto, Carlos Victoria, Jorge Dávila, Carlos
Galiano, entre otros. Trabajábamos como bestias. Nadie quería ser el
último en la emulación entre brigadas. La nuestra llegó a estar muy
cerca de la de los estudiantes vietnamitas, que eran los invencibles.
Al retornar a las aulas, en un acto celebrado en el anfiteatro de la
escuela, un dirigente universitario encomió nuestro trabajo, y dijo
Lichi cuando salía. Ya él no vivía con sus padres. Se había instalado
en casa de Charín, una joven ballerina de talento y belleza excepcionales. Fue su primera esposa y el gran amor de su vida. Nunca la
olvidó. Cuando se separaron, las tertulias se trasladaron de nuevo
a su casa de E, entre 21 y 23. Lichi volvió a su cuartico, se encerró a
llorar y escribió los mejores poemas de su vida. Ahí estábamos
4 Dosier / Los Diego
todos, acompañándolo en su dolor. Fefé, que nos había sorprendido a todos al irse a estudiar Economía, no se separaba de él.
Años después la familia se amplió. Lichi se casó con María del
Carmen. Enseguida nació María José, su primera y única hija. Ya
Rapi estaba casado con Roxana y había nacido Ismael. Yo me casé
con Orietta y tuvimos a Laura. Ya por entonces las tertulias eran
igual de intensas, pero ahora más numerosas, con los niños correteando en el patio de su casa.
Ahora no recuerdo con precisión si Lichi trabajaba en la revista
Cuba o si ya estaba en Verde Olivo, pero sí recuerdo que se dedicó a
recorrer la Isla y escribió reportajes inolvidables sobre la realidad
del país. Algunos de esos trabajos le servían a Rapi, convertido ya
en director de documentales, para olfatear posibles temas para sus
cortos.
Yo, que había logrado volver a entrar al ICAIC y trabajaba entonces como crítico de cine en el Centro de Información, vi abiertas
las puertas del cielo cuando logré irme como asistente de dirección
de Rapi en sus incursiones por el interior del país.
Era la década del 80, cuando se producían cincuenta documentales al año. A veces llegaba septiembre y aún faltaban quince títulos. Entonces se formaba el corre-corre por cumplir las metas y Rapi
aprovechaba para irse al llano oriental o a las montañas, y volvía
con un documental y al menos dos subproductos, como se llamaban en aquel tiempo.
En uno de esos viajes nos metimos dos días recorriendo las
montañas en burros, en lo que después fue el documental Carniceros de la Sierra. En el llano filmamos A Bayamo en coche, y en el
medio de los dos, Rapi me dejó meter la cuchareta en Tienda del
pueblo. Fue mi primera e inolvidable vuelta de manivela. Por si fuera
poco, Rapi se lanzó tras de mi caballo cuando este se desbocó por
las calles de Buey Arriba. De no haber sido por el Gallego, quizás
hoy no estaría escribiendo estas líneas.
Después volvimos a filmar. Fue al año siguiente, con El corazón
sobre la tierra, la historia de Carlos Almenares. Pasamos dos semanas en las montañas. El otro asistente era nada más y nada menos
que Rodrigo García, el hijo de Gabriel García Márquez, que soñaba con ser fotógrafo. Hoy Rodrigo, aparte de ser el amigo de siempre, es uno de los directores más reputados del cine y la televisión
norteamericanos.
De ese documental salió también el primer largo de Rapi, con
guion de Lichi, protagonizado por Reynaldo Miravalles, el mismo
que años después vendría de Miami, a sus noventa años, a filmar Esther en alguna parte, basado en la novela de Lichi. José María Vitier,
primo hermano de los Diego, escribió una de sus mejores músicas
para el El corazón… y, por supuesto, las partituras de Esther…
Yo no fui asistente de Rapi en la película El corazón sobre la tierra
porque ya estaba en el proceso de empezar a filmar mi primer documental, Una vida para dos.
A Miguel y Panchita, sus protagonistas, llegué gracias a Lichi,
que me dio a leer una serie de reportajes sobre sus vidas, publicados
en Verde Olivo. Él me llevó a conocerlos. Todavía conservo las trascripciones de las horas y horas de grabaciones que les hicimos. Y
cuando me tocó el momento de dirigirlos, hice algo que aprendí de
Rapi: llegar al rodaje con una relación de afecto, amistad y respeto
hacia esos seres humanos.
Nunca he dejado de pensar que Una vida para dos pudo haber
sido la gran novela de Lichi. Todavía es un misterio para muchos
de nosotros por qué nunca se decidió a escribirla, por más que le
insistíamos, con la historia de amor extraordinaria que tenía en sus
manos.
Una vida para dos no fue la gran novela que todos soñamos con
ver publicada, pero sí me abrió las puertas de Sundance. Sydney
Pollack vio el documental aquí en La Habana y me animó a escribir
un guion y a mandarlo al Instituto, para ver si entraba en un taller
de escritura. Lichi, que ya había escrito varios guiones para el cine
cubano o para Gabriel García Márquez, se encerró conmigo en su
buhardilla de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, y en
un mes logramos tener una primera versión, que después reescribimos un par de veces antes de enviarla.
Para sorpresa nuestra, el guion fue aceptado y me fui a Utah.
Lichi se rajó a última hora y, por más que insistí, se negó a acompañarme. Decía que ni muerto iba a meterse en el congelador que es
Sundance en enero.
En los 90 comenzó la distancia, pero no la separación entre nosotros. Rapi y Lichi se establecieron en México.
En el D.F., Lichi escribió y publicó casi todas sus novelas, y no
paró de escribir todas las semanas artículos periodísticos hasta los
últimos días de su vida, publicados después como libros de crónicas. Quienquiera que los lea notará rápidamente que, a pesar de la
distancia, seguía amando a Cuba con todo su corazón.
Rapi se dedicó a dibujar, su verdadera vocación. Ilustró numerosos libros, ajenos y propios. Allí vivió con su inseparable Isabelle,
que lo adoró y cuidó día a día durante el largo y agónico período de
su enfermedad.
Estábamos separados por la distancia, pero la amistad seguía
ahí. Cuando no eran ellos los que venían a Cuba, era yo quien iba a
México. Pude ir dos veces con Orietta y Laura. Ella y María José se
aburrieron de jugar por los parques del D.F.
En uno de esos viajes, Lichi me dio a leer el manuscrito de Esther
en alguna parte. Yo quedé encantado con la novela, pero fue Rapi el
que dijo enseguida que había que hacer la película. Los tres sabíamos que la historia de Larry y Lino, los dos protagonistas, era también la historia nuestra, la de una “amistad a primera vista”, como
se dice en el libro.
La película está dedicada a ellos. Ninguno de los dos pudo estar
el día de su estreno, en 2012. Rapi murió en enero de 2006. Dos
meses antes, logré ir a México y pasamos una semana juntos en su
pequeño apartamento del D.F. Cuando abría los ojos por la mañana, ahí estaba Rapi, despierto, esperándome para desayunar y empezar la primera tertulia del día. Muy temprano, Isabelle le había
curado las heridas que le provocaba su enfermedad. Ya tenía problemas para caminar, pero todos los días salíamos a visitar a Lichi,
que estaba medio celoso porque yo había preferido el pequeño sofá
cama del apartamento de Rapi a la habitación de lujo que él me
había reservado en el suyo.
El Gallego, que en sus años mozos parecía el más arrebatado e
inconstante de los tres, a pesar de llamarse Constante, nos demostró a todos que también podía ser de una madurez increíble. Soportó estoicamente los terribles dolores que lo atormentaban y se
aferró a la vida con unas ganas inmensas hasta los últimos días de
su existencia. Cuando nos despedimos por última vez en el aeropuerto del D.F. ya nos habíamos puesto de acuerdo para no ponernos sentimentales, aunque los dos teníamos casi la certeza de que
era la despedida.
A Lichi lo fui a ver en enero de 2011 para revisar juntos la última
versión del guion de Esther en alguna parte. Yo quería filmar a toda
costa la “comedia triste” que él quería. Trabajamos juntos como
tres días, entre tazas de café, copas de vino y esos suculentos almuerzos que él cocinaba para agasajar a los amigos. Me sugirió
dos o tres escenas que no estaban en la novela, pero sí están en la
película. Ninguno de los dos podíamos imaginar que era nuestro
último encuentro. Seis meses después Lichi moría en una operación fallida de trasplante de riñón. Él confiaba superar su insuficiencia renal con la operación y comenzar una nueva vida. Quien
lea su última crónica se dará cuenta de que entró al salón como
quien va a una fiesta.
La vida no me dio hermanos de sangre, pero sí me dio amigos
que fueron como hermanos. En ese panteón estarán Lichi y Rapi
mientras viva. Y si existe otra vida en el más allá, ojalá que me estén
esperando para empezar a descargar tan pronto llegue. <
La Gaceta de Cuba 5
Constante Rapi Diego:
con el corazón sobre la imagen
D
A mi nieto
urante mis años de profesor en el sistema de la
enseñanza artística, siempre sostuve, a la par de un
número limitado de profesores, que la ilustración era una disciplina del Diseño Gráfico con una proyección
cultural, técnica y conceptual muy particular y, por consiguiente, debía de impartirse como una especialidad y no como un
contenido más a vencer por el estudiante.
Se nace ilustrador, como se nace pintor o
poeta. Y, justamente, de lo uno y de lo otro
tiene todo buen ilustrador. A esta estirpe
perteneció –y pertenece– Constante Rapi
Diego (La Habana, 1949-Ciudad de México, 2006).
A Rapi, como todos lo llamábamos, lo
conocí en el lejano año 1967, en ese segundo sueño hecho realidad de la Revolución
cubana: la Escuela Nacional de Arte (la
ENA) –el primero fue la Campaña de Alfabetización. Él venía de iniciar estudios
de Arquitectura; yo, de pasar tres años en
el Servicio Militar Obligatorio. El andar
cansino y cierto aire entre distraído y soñador eran tan naturales en él que no dejaban margen a pose alguna, a diferencia
de lo que sí sucedía con otros compañeros de clases. Él estudiaba Artes Plásticas;
yo, Diseño Escenográfico con el profesor
checo Dimitri Kadernovska. Ni él ni yo
concluimos los estudios… La década se
mostraba muy activa fuera de los límites
de la ENA, y dentro de ella la enseñanza
se hacía cada vez más proclive a una disciplina que no siempre dejó bien parados
a los que la impartían. De nuevo “en la calle”, coincidíamos en el cine o en alguna
que otra actividad cultural y, cosa curiosa,
su andar era la primera señal que mi percepción recibía de su personalidad. Luego
comprendí que esta personal manera suya
de “llegarme” era resultado de una heredad ineludible: la de su padre, el poeta
Eliseo Diego.
6 Dosier / Los Diego
Lo más real de uno es lo que fue en la
infancia, entorno y vivencias incluidos. Y
la infancia de Rapi no pudo ser más propicia para su futura trayectoria profesional.
Creció leyendo los libros que atesoraba la
biblioteca paterna, en la que abundaban,
entre otros muchos textos, los relacionados con la mejor literatura infantil y de
aventuras, elevadas al rango de clásicos
por los presupuestos estéticos del romanticismo, así como profusamente ilustrada
por los mejores dibujantes de la época, los
que contribuyeron a dicho boom editorial
durante el siglo xix, a no dudar, antecedente de ese otro que sobrevino con la
invención del cinematógrafo. Esto explica
su temprano interés por formas de expresión asentadas en el lenguaje de las imágenes visuales. De lo que darían temprano
testimonio sus incursiones en el cine en
las décadas del 70 y el 80, en las que realizó, entre otros documentales, Érase una
vez, José Z. Tallet y Las parrandas, y el premiado largometraje El corazón sobre la
tierra. Mientras en la gráfica asumía las
más variadas disciplinas como diseñador
de cubiertas de libros, carteles y carátulas de discos –recuérdese la muy lograda
ilustración para el disco Unicornio azul, de
Silvio Rodríguez–, a la par que publicaba
sus primeros dibujos en revistas nacionales, experiencia que coronarían sus ilustraciones para el poemario Por el mar de
las Antillas anda un barco de papel (1978),
de Nicolás Guillén, con el que obtuvo el
premio de ilustración infantil “La Edad
de Oro”.
La responsabilidad que implicaba un
texto poético “para niños mayores de edad”,
según palabras de Guillén, fue asumida por
Rapi con determinación y rigor profesional, como bien lo pone de manifiesto un dibujo ceñido al interés de los contenidos, sin
desestimar su propio interés por concitar
una fantasía que ampliara la de los poemas
ilustrados. Así se constata en los dibujos
insertos en recuadros y a doble página,
sin obviar el de las capitulares, no por so-
corridas, menos dispuestas a estimular las
expectativas poéticas del verso o el párrafo.
El siguiente paso Rapi lo dio con las
ilustraciones para Soñar despierto (1988),
poemario de su padre, donde representa
al poeta en la figura de un niño vestido
con traje de marinero, tal y como aparece Eliseo en la foto príncipe de su niñez.
El niño –así como fue, era– hace de hilo
conductor de la narración visual, lo que
justifica su argumentación a favor de una
relación pareada con la propiamente poética de los versos, en la que no falta la compañía de un gato, maullador testigo de sus
andanzas y juegos. Al final, una ilustración a plumilla de Eliseo Diego, ya adulto
mayor –eufemismo al uso en la programación televisiva–, lo representa apoltronado
en su asiento habitual, es decir, de vuelta
de los sueños, con lo cual el hijo sella la
historia que le aportara el padre-poeta,
para siempre juntos. Soñar despierto ganó
el premio “La Rosa Blanca” de ilustración
infantil, que concede la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC).
En 1993 Eliseo Diego recibió el premio
literario “Juan Rulfo”, en Guadalajara. Y
Rapi marchó a la hermana nación, donde se
reunió con la familia. En la Ciudad de México desarrolló una intensa actividad como
diseñador e ilustrador; pero, sin dudas, lo
más significativo de esta etapa son dos libros: El sapo hechizado (1997) y El Didi y el
profesor Jinks (2012), los cuales marcaron su
madurez como ilustrador y escritor de sus
propias historias. En El sapo hechizado, Rapi
retoma un argumento clásico del género,
aunque desde el punto de vista del batracio. Dicho en términos más llanos: contra
su voluntad, el sapo cantor es convertido
en príncipe, hechizo que lo lleva a abandonar su querida charca y a la ranita que
era el amor de su vida. Un beso de esta lo
devolverá a la charca, donde “se casaron y
tuvieron innumerables sapitos y ranitas…”
Aunque el dibujo deviene complemento y
calce del texto, la delicadeza de los tonos
–también de manifiesto en muchos de sus
Jorge R. Bermúdez
carteles–, la movilidad de los dibujos en recuadros y páginas y hasta la propia elegancia
en la representación de lo supuestamente feo
alientan una propuesta visual partícipe de la
moraleja de la historia que animan. Entre 1997
y 2003 El sapo hechizado tuvo cinco ediciones, y
la última, nueve reimpresiones hasta 2014.
En su obra final, El Didi y el profesor Jinks,
es, a mi entender, donde mejor se ponen de
manifiesto las vivencias del autor, en tanto
ficción de lo que fue y de lo que con más
ilusión soñó ser. Idea que atiende a una mejor interpretación de la obra, aun cuando se
sustente en la subjetividad del que escribe
estas líneas, sobre todo, porque su concepción se corresponde con el período de
la enfermedad que, finalmente, lo llevaría
a una muerte prematura. El Didi y el profesor Jinks fue publicado post morten. La obra
ficccionaliza la doble condición del artista
que fuera –y es– Rapi Diego, al fundir en
su trama al amante del cine y al ilustrador
de libros infantiles y de aventuras. Lleva al
texto y al dibujo que lo complementa, tanto las incitaciones a la aventura gestadas en
las lecturas de la biblioteca paterna, como
lo visualizado en el cine sobre lo referido a
ambos géneros. De hecho, el estilo dibujístico cambia con respecto a las obras precedentes, y asume una poética visual de corte
realista, propia de la época victoriana, con
el propósito de refrendar y hasta legitimar el
carácter fantasioso de lo narrado. Aspecto
este que lo lleva a generar personajes y ambientes veraces, como los correspondientes
a las recreaciones que ilustran los ámbitos
académicos londinenses y los monásticos de
Katmandú, etapa previa a su búsqueda del
Didi por el Himalaya. En esta obra póstuma
de Rapi me arriesgo a reconocer el comienzo de una nueva etapa, teniendo en cuenta
el filón de nuevas historias que podía aportarle y para las cuales estaba más que dotado
como ilustrador y escritor. Lamentablemente, desde ella nos dijo adiós… Partió con su
Didi de largas piernas, para hacer más corto
el ascenso; a veces, dar la espalda e irse es
también una muestra de amor. <
La Gaceta de Cuba 7
Gracias de nuevo
Nicolás Hernández Guillén
C
onfieso sin rubor que me cuesta mucho trabajo
escribir, pero no supe o no pude decir no cuando me pidieron, casi me conminaron, a recordar la entrañable relación que unió a mi abuelo
con Eliseo Diego y con su hijo Rapi, del que un
día descubrí sorprendido que se llamaba Constante.
De la amistad con Eliseo, recuerdo que cuando a fines de la
década del 70 visitaba eventualmente a mi abuelo en su oficina de
la UNEAC, fueron varias las veces que lo hallé junto a él en animada y risueña conversación, de esas que uno sostiene con quien
comparte muchas afinidades y una sólida confianza. Tal vez las
responsabilidades que ambos desempeñaban en la UNEAC tuviesen que ver en ello, pero siempre me daban la impresión de que
más allá de eso compartían simplemente el placer de estar juntos, intercambiar talento, sabiduría y un fino sentido del humor.
Tengo la imagen de mi abuelo sentado en su alta silla ejecutiva,
con los brazos apoyados en el amplio buró acristalado como para
acercarse a Eliseo, y este sentado, a su vez, en una de las banquetas
que hacían juego con la silla, del otro lado del buró. Sí, recuerdo a
Eliseo con sus piernas cruzadas, una pipa en la mano y un gesto y
una frase amable dispuesta en cuanto Sara Casal me hacía pasar.
Siempre me dio la impresión de que eran cómplices, aunque no
supiera la diversidad de asuntos y el alcance de esa complicidad.
No hubiera podido saberlo en modo alguno, pues nunca participé de ninguna conversación. A mi llegada Eliseo interrumpía
gentilmente el diálogo y me dejaba todo mi abuelo a mí. Aun así
una frase final, la sonrisa que permanecía en la despedida, me
hizo saber que les preocupaba el paso del tiempo, la inevitabilidad del envejecer y el destino de los afectos.
Papá Nicolás le dedicó el poema “Epístola”, que luego del prologuillo no estrictamente necesario, da inicio al poemario El diario
que a diario: “Estos viejos papeles que te envío/ Esta tinta pretérita,
Eliseo,/ ¿no moverán tu cólera o tu hastío?”
En cierto modo le dedicó el poemario y el gesto es toda una declaración, no solo de la magnitud y la cercanía de su afecto, sino
también de la elevadísima opinión que le merecía como intelectual
así como de su certeza de que apreciaría mejor que nadie la intención, la originalidad, el valor artístico, de lo que es tal vez el más
singular “objeto” de la creación poética de Nicolás Guillén.
Muchos años después, encontré entre los papeles de mi abuelo
el original mecanografiado de un soneto que el vate amigo les había
dedicado a él y a Sara Casal. Cintio Vitier, que preparaba entonces
la edición de la Obra poética de Eliseo Diego, enterado del hallazgo
quiso incluir el texto en su compilación y con mucho gusto se lo
hice llegar.
A Rapi lo conocí algún día de los finales de la década del 70 en
los pasillos de la Escuela de Matemáticas de la Universidad de La
Habana. Una de las escasas alumnas –por cierto, muy atractiva– de
las que entonces poblaban las aulas de esa especialidad lo conocía
y de pasada nos presentó. Creo que a Rapi le interesaban las Matemáticas, aunque no recuerdo que haya matriculado en mi escuela y
seguramente le interesaba también mi condiscípula. No pude imaginar ese día cuánto lo llegaría a admirar y cómo sentiría su muy
temprana muerte. No fuimos amigos, quizás nos volvimos a ver dos
8 Dosier / Los Diego
o tres veces, pero las ilustraciones que hizo para el poemario Por
el mar de las Antillas lo incluyeron de manera permanente en mis
recuerdos más queridos de Nicolás Guillén, los que definen la entrañable relación que tuvo con los niños.
Tal vez Fefé sepa cómo llegó a concretarse la colaboración
de mi abuelo y Rapi para la ilustración de ese poemario. Yo no.
Lo que sí sé es de la alegría que embargó a Papá Nicolás cuando
las vio, de lo feliz que estaba cuando me regaló un ejemplar. No
era para menos, son bellísimas, insuperables las imágenes. Rapi
había dado la forma exacta a todos los personajes y a todas las
circunstancias del universo que Nicolás Guillén había creado para
los niños mayores de edad y, lo que es más, despertó al niño que
siempre existió en Papá. Sus ilustraciones hicieron aún más sugerentes los poemas, y las imágenes quedaron grabadas en cientos
de miles de niños que, después de eso, ya no pudieron concebirlas de otro modo.
Papá le regaló a Eliseo un ejemplar de la primera edición del
poemario que Rapi ilustró. Fefé conserva el ejemplar y con su autorización reproduzco la dedicatoria que entonces le escribiera:
A Eliseo Diego, con el cariño y la admiración de
Nicolás
No pongo ninguna ilustración de las mías, porque sería un sacrilegio, después de las de Rapi –que firmara abajo–.
Octubre 26/79
Luego durante mucho tiempo solo supe de Rapi por algún largometraje que vi y por la prensa que mencionaba sus logros como
realizador de cine.
En el año 2001, Enrique Martínez, cubano residente en México
igual que Rapi, había logrado de la Secretaría de Educación Pública
de ese país apoyo para hacer una mega edición, sesenta mil ejemplares –México es un país muy grande– de dos de los poemas de
Sapito y Sapón, con nuevas ilustraciones de Rapi, y venía a pedir
nuestra autorización.
Por supuesto que mi madre accedió con gusto y que Rapi se
sacó del sombrero un nuevo juego de ilustraciones magníficas.
Sapito y Sapón habían actualizado su vestuario y mostraban una
tierna malicia, la prima Asunción aparecía protagónica y coqueta, la madrina mucho más presente y asombrada, pero el resultado era igualmente encantador.
A finales del año 2005, comenzamos a concebir la idea de hacer una multimedia del poemario, aprovechando el privilegio de
las ilustraciones que Rapi hizo. El proyecto se concretó rápidamente y comenzamos a trabajar. Fuimos realmente rápidos, pero
Rapi no alcanzó a verlo. El 8 de enero del año siguiente falleció.
La mutimedia fue presentada en la Feria del libro del año
2006. Cintio Vitier y Fina García Marruz asistieron y al concluir
tenían los ojos húmedos, como muchos de los que estábamos allí.
Está dedicado a Rapi Diego, también conocido en la vida como
Constante Alejandro de Diego y García Marruz.
Su papá nos dejó el tiempo, todo el tiempo y Rapi nos dejó
unas imágenes que nos acompañarán mientras el tiempo dure.
Gracias de nuevo a los dos. <
Fotos: Cortesía Josefina de Diego
La Gaceta de Cuba 9
cuando lo concluyó. Antes había escrito algunos poemas y décimas que le enseñaba solamente a
nuestra tía Fina. El título del libro está tomado de un poema homónimo de Octavio Smith. En el
libro Lichi intercala poemas de nuestro padre, de Octavio, de Fina. Es el libro de un joven muy influido, lógicamente, por la poesía de nuestro padre, y son sus recuerdos de nuestra infancia en la
casa-jardín, Villa Berta, Arroyo Naranjo, de donde nos mudamos en 1968. El libro, de unas ciento
cincuenta páginas, se encuentra inédito (N. de Josefina de Diego).
*La Quinta de los comienzos fue el primer libro que escribió mi hermano Lichi. Tenía dieciocho años
La Quinta de los
comienzos*
Eliseo Alberto de Diego
N
El tiempo es un niño que juega a los dados.
Heráclito de Éfeso
o podemos salir de la casa. Afuera llueve sobre el domingo familiar y los animales asustados con el agua. Llueve sobre los septiembres,
sobre los restos de la piñata en los juegos que
se adelantaron a las lluvias.
Pero nos hemos acomodado más o menos bien: los mayores
al comedor con la lámpara encendida y sus adornos de cristal;
las frutas encendidas. Ellos, luego de apagar las velitas, se sientan en los sillones de madera oscura y tapiz de cuero alrededor
de la mesa y los manteles. Los mayores se han sentado para conversar mejor de las cosas que nosotros no entendemos. Quizás
digan: “Lástima de lluvia esta, caray, qué inoportuna. Precisamente hoy, el día de las fiestas de los niños, esta lluvia, caray,
qué inoportuna”.
Pero nosotros no podemos salir de la casa.
Tobi, el animal, se asusta con los truenos. Tobi, bajo la mesa.
Tobi.
María, la gorda, aparece en la puerta –¡qué tremenda!–, y
sonríe. Los primos; todos los primos.
A nosotros nos han dejado el resto de la casa. Son permitidos
los desastres como serían permitidas las travesuras en el jardín
de afuera; el escándalo de los primos deslizándose por la baranda
graciosa de la escalera; los ruidos de la madera; los cantos…
Todo era permitido en los domingos de lluvia, de aquella lluvia
extraña y limpia sobre los cristales y las hojas de los árboles que
nos prohibían. Tal vez lo mejor de la fiesta fuese, precisamente,
que estuviese lloviendo a cántaros sobre los domingos cumpleañeros de septiembre.
Llueve,
y tras los cristales
pasa un niño bajo su capa
riendo a carcajadas.
Ha tronado,
el cielo se ha rajado en estrellas fugaces de colores,
el niño sintió miedo,
abrochó el botón del cuello,
sujetó la botella de vinagre
y la lata de galletas
y corrió por la calle iluminado.
Llueve,
y tras los cristales
pasa un niño bajo su capa
riendo a carcajadas.
10 Dosier / Los Diego
Pegar las narices a las ventanas del comedor, empañar con el
aliento los cristales y escribir luego nuestra nueva edad, el nombre, una raya interminable. Luego ver caer la lluvia sobre el asfalto de la carretera, sobre los pequeños charcos. El gallo que cruza
veloz hacia el portal; bajo los sillones las gallinas acurrucando
los pollitos. Pegar la nariz a los cristales y ver las gotas, imaginarlas soldaditos de casco, seguir una burbuja hasta la muerte.
Un soldado de casco y espada, otro de sable, sombrero y rifle.
Otras burbujas.
Ver la luz gris-dorada de las lluvias en el pueblo, y sentir por
única vez el verdadero olor de las cosas, la vida propia, el revuelo
de los polvos sorprendidos; el olor del aguacero para la gloria del
hombre.
Oír la lluvia, sentirla detrás de los cristales revolotear con el
viento; oír los pinos doblados, las tejas escondiendo aguaceros
para luego cuando vuelvan las palomas por el agua; el pozo sereno y feliz con las inundaciones. El pozo; la boca del lobo.
Echar al agua el barco de papel y mirarlo hundirse, como
hoja deshacerse en los rápidos del agua y los acantilados de las
piedras.
Los músicos van preparando los instrumentos.
El barquito se hunde en el gris de la curva, a la entrada misma de la cueva de los ratones.
Eliseo y Octavio buscan la lata verde de galletas con la cual
se acompañan en el “son de la loma”. Josefina va al piano. Los
mayores van pasando a la sala. La orquesta familiar empieza a
afinar la cuerda.
La cuerda, tensa, viva.
La nota.
Pego la nariz y miro, tras las ventanas del comedor miro el
aguacero caer sobre el asfalto caliente y huelo el aire majestuoso,
imperial de las grandes lluvias; miro la luz en los fogones.
—Fefé, ¿y tú no cantas?
—No.
—¿Por qué no cantas?
—Porque no.
La nota.
Viva, tensa, la cuerda.
Cuando escampa, José María es el primero en salir tras el
aguacero. Poco a poco vamos saliendo los demás a continuar el juego suspendido. Los mayores van arreglando en el portal los
sillones. Ya es un olor distinto el de la casa, no es el mismo el aroma de los árboles en el patio. Ya no es lo mismo. No es la misma
hora. El sol ya no es aquel amarillo oro de siempre; es naranja,
extraño naranja oro. El color y el olor hablan de la vida. Respiran
los pulmones con aire fresco.
Va llegando la hora de irse.
La Gaceta de Cuba 11
Mayo, 17 de 1968
Mi queridísimo Rapi:
Mamá prepara la comida en la cocina. Sobre ella el tragaluz
blanco.
Ya es la hora de irse para los tíos y los primos. Ya no será lo
mismo; se acaban los domingos cumpleañeros de septiembre.
Los domingos, galantes caballeros.
Ayer soñé que la noche era el canto de un ave rara y muy
antigua.
Arroyo es un pueblo en la cima de la colina. Pertenece a una
cadena de pueblos interminable, donde todos se parecen. Sus
casas, vistas desde arriba con sus tejas, sus techos de zinc brillando al sol como un espejo, se arman en graciosa composición.
A su derecha puede verse la gran ciudad, los altos edificios, y en
la noche, a lo lejos, la luz de la capital se asemeja a un nido de
ascuas o a un racimo de perlas. A la izquierda, bajando suave la
colina, se abre el campo, los sembrados, las fincas y el acueducto
de Río Seco hasta las lomas de Managua que cierran la vista. Así
es Arroyo; un pueblo en la frontera, con la Calzada de Bejucal
al centro, su parque rodeando a la iglesia y las casas arrimadas
a la calle, como bebiendo de un río. Sus hombres y mujeres son
como todos. Nada los diferencia. Ríen, lloran, se les ve cruzar,
apresurando el paso, la calle, y saludan, comentan, hablan del
tiempo, de la comida, sueñan cada noche de Dios con la mañana y saben rezar a Santa Bárbara, cuando llueve. Porque Arroyo
Naranjo es un pueblecito en la misma cima de la colina, sujeto
con una cuerda a los otros pueblos, y desde aquella se ve salir al
sol cada mañana de entre la niebla de los árboles y perderse, a la
tarde, entre los edificios de la ciudad y el humo de la máquina
lejana.
[…]
Y llegó la noche, como una grata sorpresa.
(Sucedía que desde la ventana se veía venir a la noche como
un manto sobre los pinos. Y que los pinos soñaban con los duendes. Y que había muchas estrellas, demasiadas. Sucedía que el
viento entraba por el hueco de la ventana al cuarto limpio, de
paredes empapeladas con dibujos de fincas, vacas, iglesias, cercas de madera blanca. Entraba a acariciar las sábanas, las maneras de acurrucarse en el frío. Y es que sucedía lo siguiente: se
veía venir a la noche elegante de tul suave).
Abu Chifón,
¡ah!, qué de pronto la nostalgia
de tu pulsera, de tu nieve.
Hoy, que te recuerdo, pájaro,
en mis manos que crecieron en tu caricia.
Hoy que te recuerdo
pienso que no fueron suficientes los besos dominicales que
12 Dosier / Los Diego
no fueron suficientes, y me pregunto si recuerdas mi voz como
yo la tuya, si mis pasos en la escalera, donde estaban los cuadros
de México. Y en la sala, ¡ay!, tu jarrón de flores. Y las flores. En la
sala, el triste piano y su arpa, dormida. Sobre él, los encajes del
último vestido de Fefé, los últimos encajes.
Hoy sé de la casa de Neptuno, tía Fina me cuenta:
La casa de Neptuno aún me guarda
a mi difunta edad la ronda leve,
guarda mi abrigo, mi cuaderno guarda,
y mi oscuro paraguas cuando llueve.
Sé de su misterio acogedor, de cómo serán las sombras del
armario, donde guardaban los paraguas y sombrillas, las capas
y las botas para el agua. Puedo, inclusive, imaginar sus paredes,
con el cuadro de la gallega de la manta y las raras manos, cariñosas, el ruido de los tranvías, el humo de la calle, inclusive las
colillas, pero, ¿cómo habrán sido los inviernos y las dudas; cómo
retumbaban los ecos del piano en las escobas y la cocina; cómo temblaba la fina punta de la aguja, y los dedales, los lazos femeninos,
los cuchillos de los hermanos, el betún del fiel Sergio, la camisa, los
lentes de la tía, el violín de Dolores, los bordados, el peine de
Felipe, las medias de mamá, la madera, las conversaciones, los
cojines, las lámparas; cómo serían, las canciones del joven en la
azotea, los pasos de Agustín cuando se acerca, las cartas de papá
y Cintio, el panadero, Víctor, las fiestas de repasar las telas y
Greta Garbo, Gardel, Juan Ramón Jiménez?
Tuve poco de castañuelas, panderetas, zarzuelas, pulseras,
qué se yo; tuve pocos domingos y regaños, pájaro mío, mi
Chifón.
Pero hoy es domingo y pronto vendrán. Pronto vendrán.
Cuchi traerá su escopeta de perles y su pistola de municiones,
cazaremos las lagartijas por los pinos, y ratas en la línea. Los
domingos amanecen distintos a los otros días, los pájaros en
la niebla y en su canto suave comienzan a despertar los cristales y las campanas; los hornos de carbón que Rodrigo velaba
despiertan. Rodrigo, con una vara en la mano y un perro a los
pies; los cantos de los pájaros le han llenado el sombrero con
la niebla. Los pinos y, más arriba, las nubes, el sol. Hoy es domingo, pronto llegará la abuela. Lo sé porque oigo el canto de
un ave lejana, a pequeños suspiros, y las gotas de rocío en mi
ventana se desprenden suavemente de la madera, porque gotea
el agua al borde de las campanas, y el humo del horno asciende
coronando el sol. <
La Habana,
1969
Ayer fui a recoger nuestro “Milián”, tal como habíamos quedado. En cierto modo, me alegré de que no fueras conmigo, porque así tanto Portocarrero como Milián pudieron hablarme con
entera libertad. (¿Estás asustado? Yo también.)
Por cierto, que al salir me encontré con… Bueno, bueno, ya
sigo. Portocarrero me dijo lo mismo que acabo de decir, esto es,
que se alegraba en cierto modo de que tú no estuvieses, porque
así me podía decir… Que entre todos los pintores jóvenes –y
aun viejos– que habían pasado últimamente por su estudio, tú
eras el que tenía una línea más segura, más propia, más original.
Que era impresionante ver lo adulto de tu trazo. Que los dos –él
y Milián– no habían hecho más que hablar de ti con todo el que
los visitaba. Que buena prueba de la calidad de tu dibujo era el
juicio de Milián, cuya severidad es generalmente excesiva. Este
–Milián– apareció entonces y agregó que lo había conmovido
la fuerza expresiva que había en los ojos de tus figuras, y, como
sabe un horror de estética de la pintura, comentó otra vez sobre
tu parentesco con los expresionistas alemanes, que son, para él,
la única salida del abstraccionismo contemporáneo. Ahora viene lo que es para mí más importante: los dos comentaron sobre
tu persona, sobre tu calidad humana, tu sencillez, tu manera de mirar a un tiempo lúcida y cálida. Te digo que es lo que más me
importa porque el corazón es el centro mismo del hombre, la
fuente de donde todo lo demás nace, y si el corazón es profundo
y puro, todo lo que de él brote ha de serlo también necesariamente, y esta es la prueba suprema de todo arte. No sé si llegarás a ser o no un buen pintor; pero sí sé que el único camino es
mantenerte fiel a ti mismo, a la verdad de tu persona. Recuerda,
entonces, que la vanidad es el más grande enemigo del artista,
porque le vela el corazón y lo arrastra por caminos que no son
el suyo. Hay siempre aquello que le dé la plenitud que merece,
porque la fama, el estar en boca de otros, no es más que humo
de paja, y a nadie alimenta. Justamente es esto el arte: alimento, de
uno mismo y de los demás, y para serlo tiene inexorablemente
que ser verdadero. No sé si habré cometido un error contándote la opinión de nuestros amigos; pero tengo mucha confianza en
tu persona. Le dije a Milián que te habías pasado la noche haciéndole un dibujo, y que al terminarlo lo habías roto porque
no te pareció bastante bueno. Me escuchó con esa sonrisa suya
entre decolada e infantil que tanto conmueve, y comprendí que
le habías hecho el mejor regalo imaginable: el rigor mismo, la
exigencia de perfección a cuyo servicio ha puesto su vida.
¿Cómo estás, cómo te has sentido? Escribe tan pronto como
puedas. Un abrazo bien fuerte de
Papá
Rapi: Acuérdate de Osnaldo Fernández, en la Biblioteca Pública de Nuevitas. No dejes de ir a verlo. <
La Gaceta de Cuba 13
Los Diego
Desiderio
Navarro:
<DOSIER
p. 2-14
Eliseo Alberto Diego
Calle E, n. 503
e/ 23 y 21
Vedado
Querido Lichi:
¡De modo que terminó la dictadura poética de Don Eliseo de
Diego y Fernández Cuervo en la Calle E! ¡De manera que ahora
son dos los poetas de los cuales puede sentirse orgullosa Bella!
Bueno, me imagino que el viejo se habrá resignado ya a compartir contigo, además de las navajas de afeitar y las corbatas, los
esplendores de la gloria. ¡Cría poetas y te sacarán los sonetos!
Me parece magnífico tu libro. Lo he leído un par de veces
y, cosa sorprendente, ¡tienes menos influencia del maestro que
yo! ¿Habráse visto cosa igual? Siempre me ha parecido que, si
mi padre hubiese sido un poeta de la estatura del tuyo –y no me
refiero a la estatura en centímetros, pues el mío mide 1.80 y es,
por tanto, más alto–, me hubiera dedicado a robarle alegremente los poemas y a publicarlos con mi nombre (o tal vez con el
sobrecogedor seudónimo de Luis el Usurpador). Apostaría mi
mejor par de medias a que me sé de memoria más poemas de
Eliseo The Old (advanced in age, but, young in this inventive faculty)
que los que te sabes tú –aunque estoy seguro, con todo y lo que
lo admiro, que tú lo admiras aún más.
Buen comienzo tu libro.
Te abraza tu hermano
Luis Rogelio Nogueras
poeta por cuenta propia <
14 Dosier / Los Diego
una
perspectiva
orgánica sobre
la cultura,
una reflexión
sin límites
Luis Álvarez Álvarez
M
uy pocos intelectuales
cubanos iniciaron su
trayectoria profesional
tan temprano como
Desiderio Navarro (Camagüey, 1948). Si bien entre sus primeras
publicaciones nacionales hay que consignar los ensayos “Eros y civilización”
(Unión, n. 1, marzo de 1969), “Los mass-media
a la inversa” (La Gaceta de Cuba, mayo
de 1969) y “POP-ART Inc.” (Unión, n. 4,
diciembre de 1969), lo cierto es que su
extensa obra crítica empieza a gestarse incluso antes, en sus juveniles indagaciones
sobre literatura y teatro en su ciudad natal. Es revelador que, en unos años en que
la vida cultural cubana empezaba a orientarse en una dirección más bien unilateral
y restrictiva, aquel muchacho, a pesar de
ello, se interesara particularmente en una
apertura esencial al pensamiento estético
y crítico internacional, en consonancia
plena con esa actitud cultural que José
Martí consignó en términos de injertar
el mundo en el tronco de América Latina,
precisamente para lograr lo que solo un
injerto consigue: la apertura fundamental
de la creación y el pensamiento. Navarro
se atuvo, desde su primera juventud, a
este principio y a la advertencia martiana acerca de que el tronco esencial había
de ser el de nuestra propia cultura. Creo
que pocos tuvieron una percepción tan
clara del problema que había formulado
Martí como aquel jovencísimo aprendiz
de crítico que, desde las páginas del periódico de su provincia, alertaba sobre
la necesidad de una perspectiva ancha
sobre la creación artística. No es casual,
precisamente, que en su madurez lograra integrar un pensamiento crítico
de nítida originalidad sobre un problema vital –y tantas veces soslayado– de
las culturas de América: el eurocentrismo. Estoy
convencido de que un balance de
su labor creadora –como ensayista y crítico, como traductor, como
editor, como polemista– radica en
la organicidad que subyace bajo la
aparente variedad de temas abordados. Pues su interés por la teoría
literaria, la teoría del arte y su historia, la crítica literaria y de artes
plásticas, la culturología, la semiótica, el problema de la recepción
artístico-cultural son perspectivas
complementarias que convergen
en un epicentro reflexivo esencial:
la necesidad de un pensamiento
axiológico cabal en Cuba y LatinoLa Gaceta de Cuba 15
américa, como fundamento imprescindible para la
defensa de nuestra identidad. Es este un punto esencial en
la meditación de Navarro, y resulta por
completo coherente con una cuestión de
raíz ontológica: no es posible conocer la
identidad propia, la mismidad cabal de
una cultura, si no es por la vía de la percepción de las diferencias con los demás
sistemas culturales. Es esta una verdad
que ha sido ratificada una y otra vez desde finales del siglo xix, en que Ferdinand de Saussure estableció el sentido
diferencial del valor sígnico. Navarro ha
subrayado, pues, en todo el conjunto de
su labor intelectual, la urgencia de una
organicidad crítica en el pensamiento
cultural cubano y latinoamericano. Somos, pues, diferentes, pero sobre la base del
contraste y el diálogo intercultural, no del
aislamiento aldeano sobre el cual también advirtiera Martí en el primer párrafo de Nuestra América. Me place apuntar
que en tal sentido la obra de Navarro
presenta una concordancia tangible con
el pensamiento cultural del Apóstol: se
trata de una continuidad que no obedece solamente al interés del investigador
camagüeyano por la obra literaria del
Maestro –recuérdese su brillante estudio
de 1997, “De la fosa al sol. Martí y una semiótica del sujet más allá del poema”–,
sino sobre todo a una comprensión de un
reto fundamental de nuestra cultura: la
construcción de un discurso crítico sobre
sí misma, capaz de trascender los marcos
estrictos de la producción artística y cultural, para proyectarse en el sentido último de la modelación de la patria cubana.
Su reconocida capacidad como traductor
políglota (ha traducido del in-
glés, el francés, el alemán, el
italiano, el ruso, el polaco, el
húngaro, el checo, el serbiocroata, el eslovaco, el rumano, el búlgaro, el portugués,
el esloveno, el holandés, el
noruego, el catalán, el macedonio, el ucraniano y el
danés) no radica en una autotélica vo-
racidad lingüística, sino en una voluntad
consciente de universalidad como factor
necesario, precisamente, para confirmar
lo más entrañable de nuestra cultura: no
se define, insisto en ello, el perfil identitario desde el aldeanismo y la incomunicación. El poliglotismo de Navarro, pues
no es una causa, sino un resultado coherente de su posición ante la cultura como
macrosistema de comunicación e interrelación social. De aquí la importancia de
su ensayo “Eurocentrismo y antieurocentrismo en la teoría literaria de la América
16 Dosier
La Gaceta
/ Fernando
de Cubaes la danza
Latina y de Europa”,1 de 1980, en el cual
expresaba:
Ya en estos momentos es posible y
necesario afirmar que en Cuba, en
nuestra América, la aplicación acrítica
a nuestra realidad literaria de teorías,
leyes, categorías o simples conceptos
elaborados sobre la base exclusiva de
las literaturas metropolitanas, no podrá ser más un acto de ingenua “falsa
conciencia”, sino solo fruto de una decisión ideológica deliberada, de una
“mala conciencia”.2
Por eso el ensayista aborda en su texto
una problemática principal: la urgencia de
una reflexión teórica cabal generada desde nuestro continente y aun desde nuestro
país. Navarro, comentando algunas ideas
de Fernández Retamar, enfatiza una cuestión de gran relieve intelectual:
Nos referimos al planteamiento de la
necesidad de que se elaboren las teorías de las distintas literaturas regionales, zonales e incluso nacionales. Si tal
elaboración de teorías particulares se
basara no solo en la construcción por
inducción, sino también en la contrastación de hipótesis deductivas, no solo
en la construcción de nuevas generalizaciones, sino también en la revisión
de “viejas” generalizaciones supuestamente válidas también o solo para la
literatura particular examinada, ella se
hallaría en una íntima y dialéctica relación de enriquecimiento y perfeccionamiento mutuos con la elaboración
paralela de la teoría comprobadamente universal. Ella está llamada a lograr
que lo específico y lo particular regional, zonal y nacional no queden sin su
reflejo en el dominio de la teoría, o sea,
a construir algunas de las mediaciones
necesarias para la investigación y la
crítica de obras literarias concretas.3
La importancia de este ensayo no ha
sido suficientemente comprendida en
nuestro país, a pesar de que, en 2015, resulta más vigente que nunca. Navarro
examina polémicamente las posiciones
del eurocentrismo, tanto teórico como
metodológico, pero lo hace con una finalidad que trasciende al tópico mismo, pues
su interés mayor está –y de nuevo hay que
subrayar su coincidencia con líneas fundamentales del pensamiento martiano,
en particular en “El carácter de la Revista
Venezolana”– en afirmar la necesidad de
una teoría literaria latinoamericana, idea
esta que, formulada, como ya se apuntó, en
1980, habría de ir desarrollándose con el
tiempo y desembocar en una reflexión de
más amplio aliento sobre la necesidad
de una teoría de la cultura latinoamericana,
idea implícita en más de un trabajo suyo.
Hay que señalar que, mientras en Cuba
no se aquilató suficientemente la significación y trascendencia de este ensayo, en
cambio obtuvo una determinada resonancia
en otras latitudes. Así, por ejemplo, el destacado teórico Dionýz Ďurišin, en su texto
“El euroccidentocentrismo y el estudio del
proceso interliterario: Sobre la concepción
de Desiderio Navarro”,4 percibió con nitidez el alcance de la propuesta del ensayista
camagüeyano:
En el estudio de Desiderio Navarro
vemos una de las primeras tentativas de analizar de manera totalmente
consecuente la problemática de los
centrismos y resolver así, entre otras,
la mencionada tarea de la actual teoría
del proceso interliterario.
En este sentido, es preciso valorar altamente su intento de distinguir el eurocentrismo en el plano metodológico y
el eurocentrismo en el plano teórico, si
bien estos aspectos en muchos casos se
interpenetran y a veces se funden. Desde el punto de vista historiográfico es
muy valioso el señalamiento de la necesidad de conocer y analizar el material literario de muchas comunidades
interliterarias no europeas, como es,
por ejemplo, la comunidad de las literaturas latinoamericanas, que recibe
una atención especial en su trabajo.
Esta exigencia, ciertamente, no puede ser cumplida sin una investigación
colectiva más ampliamente concebida.
Es valiosa sobre todo porque, por su
carácter, es activa y estimula a salvar,
mediante una actividad históricoliteraria concreta, un obstáculo que a
menudo era concebido como un dilema insoluble del estudio históricoliterario. Así, es preciso subrayar de
nuevo la necesidad de la reciprocidad
del estudio, tanto de parte de la ciencia
literaria “centrista” (en nuestro caso,
la europea o la euroccidental), como
también –y hasta tal vez ante todo–
desde la posición de las llamadas comunidades periféricas.5
Hay que insistir, por otra parte, en que
la propuesta de Navarro –y es esto una
característica general de su obra– no se
apoya meramente en presupuestos teóricos de carácter literario, sino en una
comprensión general de la ciencia como actividad creadora, de modo que convoca en
su respaldo a figuras tan prestigiosas del
pensamiento científico como el argentino
Mario Bunge o el polaco Jerzy Topolski.
Navarro demuestra así que el tema de una
teoría literaria no se reduce al ámbito de
la cultura artística, sino que tiene que ver
con una percepción científica de la sociedad y, en específico, del pensamiento investigativo en su sentido más lato.
Sin ánimo –ni posibilidades en el espacio de esta publicación– de hacer un
balance realmente integral de la ensayística del autor, quisiera subrayar otra
cuestión de no menor trascendencia para
el panorama intelectual cubano. Navarro
dedicó atención sostenida (en trabajos
publicados entre 1975 y 1984) a los estudios semióticos, que desde la década del
60 adquirían un reconocido prestigio en
el mundo, pero que en Cuba recibieron
poca o ninguna atención en los medios
universitarios y académicos en general.
Recuerdo, por cierto, que hacia 1978, so
capa de un curso de Lingüística General,
trabajé con mis estudiantes de la Universidad de La Habana las ideas de Umberto
Eco y otros semiólogos. Solo décadas más
tarde se incluyó la Semiótica como asignatura en la carrera de Letras. Trazo este
brevísimo panorama de distanciamiento
para que se comprenda mejor el interés, para
no decir la osadía, de publicar ensayos
que abordaban el enfoque de la cultura
de masas o de la propia literatura desde
una óptica semiótica bien fundamentada.
Hay que recordar, además, que en las décadas del 70 y el 80 los estudios literarios
de la Europa del Este habían sido en general refractarios a la perspectiva semiótica,
a pesar –o quizás por eso mismo– de que
ya en el pensamiento de Lev S. Vigotski y
en el de Mijail M. Bajtín se hace evidente
un marcado interés por la estructura sígnica de la comunicación en general y del
arte en particular, así como por el significado, la producción y el uso de los signos lingüísticos y no lingüísticos. Navarro
se ocupa de subrayar la presencia de una
perspectiva semiótica en lo mejor del pensamiento ruso, y lo hace en un momento
(1983) en que en los medios académicos
cubanos la semiótica era olímpicamente ignorada, lo cual, desde luego, motivó
un grueso desfasaje entre la producción
humanística nacional y la del resto del
planeta. Con nitidez el ensayista tomaba
el toro por los cuernos y afirmaba: “Solo el
proceso de superación del dogmatismo
y otros errores del ‘período del culto a la
personalidad’ –proceso iniciado, como es
sabido, entre 1953 y 1956– hizo posible que,
a fines de los años 50 y principios de los
60, renacieran las investigaciones semióticas en los países de la joven comunidad
socialista”.6 No es posible desvincular esta
postura crítica de Navarro de sus excelentes traducciones de semiólogos de gran
estatura, en particular Iuri Lotman, Boris
Uspenski o Janusz Slawinski. Se trata de
una coherencia de pensamiento que solo
puede comprenderse con un examen orgánico e integrado de la labor del ensayista, el traductor y el editor que han tenido,
durante décadas, una misma finalidad y
un punto de vista consonante y orgánico.
Esto se hace sumamente tangible cuando se examina, por ejemplo, uno de sus
ensayos crítico-literarios más brillantes;
me refiero a “Sonido y sentido en Nicolás
Guillén. Contribuciones fonoestilísticas”,7
el más importante estudio sobre la tan
comentada y, sin embargo, poco estudiada musicalidad en la poesía del autor de
Sóngoro cosongo. Este trabajo de Navarro
por sí solo basta para revelar la agudeza y
la sensibilidad del ensayista, cuyas aportaciones sobre el tema permanecen por
completo vigentes treinta años después.
Es inútil mencionar aquí la significación de su
incansable trabajo con la revista Criterios, cuyo
crecimiento gradual desde la reproducción mimeografiada hasta la edición profesional, desde
la difusión de mano en mano hasta la generosa y
selectiva reproducción digital de miles de textos
constituye una verdadera epopeya de la voluntad y la noción del deber intelectual. Navarro ha
abierto ventanas imprescindibles para el investigador, el crítico y el académico en el terreno de
las humanidades. Esa labor, muchas veces silenciosa y siempre abnegada, tiene alcance similar
y complementario de la obra del crítico, el investigador y el polemista. Se trata de impulsar una
conciencia crítica profesional en el terreno de la
cultura y las artes. Ese empuje no podría haber
sido igualmente efectivo en manos de alguien que
no hubiera sido, como es el caso de Navarro, un
investigador y un ensayista de fuerte calibre. De
aquí la unidad esencial de su obra, pero también
la dificultad para que sea reconocida su verdadera dimensión. Nos dejamos llevar por esquemas
y encasillamientos que nos lastran. Precisamente contra esa miopía ha trabajado y creado, sin
descanso y para defensa de la cultura nacional,
Desiderio Navarro. <
1
Cfr. Desiderio Navarro: Cultura y marxismo. Problemas y
polémicas, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1986, p. 12-49.
2
Ibídem, p. 48-49.
3
Ibídem, p. 31.
4
Publicado por vez primera en Slovenská literatúra, revista
del Instituto de Ciencia Literaria de la Academia Eslovaca
de Ciencias, Bratislava, XXX, 1, 1983, p. 84-88.
5
Ibídem, p. 87.
6
Ibídem, p. 210.
7
Desiderio Navarro: Ejercicios del criterio, La Habana, Ed.
Unión, 1988, p. 11-32.
La Gaceta de Cuba 17
Fernando
es la
danza
p. 18-27
Fernando es la danza
ballet. Sin dudas, Fernando logró fusionar un cúmulo no
despreciable de saberes que nunca terminaron de sumarse,
aunque se encontraran más allá de ciertos límites porque,
según lo que él mismo afirmó, “lo más extraordinario es
cómo se conoce que hay sonido en el silencio”. Así lo refiere
Loipa en este dosier: “yo sé que Fernando está ahí, retándome al no conformismo, como él decía que nunca se terminaba de aprender, que la perfección no se lograba, pero que
en el camino hacia la búsqueda de esa perfección, uno se
hacía mejor, no solo como artista sino como ser humano”.
Los testimonios de Aurora Bosch y Pablo Moré, que
enfocan también la labor integradora de Fernando como
maestro, a la par que hacen un poco de historia de los inicios. Aurora cuenta de su llegada al Ballet a los catorce años
y de la influencia que Fernando tuvo en su vida artística y
personal; y Moré diserta sobre la formación de la escuela de
varones y el papel protagónico que ejerciera el Maestro sobre este hecho, así como en su posterior crecimiento como
bailarín y como profesor de ballet. Eduardo Heras nos muestra otra arista cuando comenta sobre el interés de Fernando
en la crítica de ballet y el impulso que recibiera de este en sus
comienzos en la escritura sobre un arte que los apasionaba
a ambos.
Un dosier a Fernando Alonso era algo que La Gaceta de
Cuba debía desde su n. 5 de 2013, donde se anunciaba su
fallecimiento. Hoy logramos concretarlo gracias a Esther
García Mariño, quien nos ofreció las trascripciones de tan
valiosos testimonios, así como de sus conversaciones con
Fernando, que forman parte de su documental Fernando es
la danza, estrenado el 27 de diciembre de 2014 por el centenario del Maestro.
Un dosier que parte con el propio Fernando, en una entrevista concedida a Enrique Pineda Barnet, también para
el documental, donde, entre recuerdos de toda índole,
reenfoca sus teorías sobre la danza, sobre las diferentes
técnicas y escuelas, su llegada al ballet, su formación como
bailarín y como maestro, sus sueños…, dirigidos, incansablemente, todavía en sus noventaiocho años, al futuro de
la Escuela Cubana de Ballet. <
18 Dosier / Fernando es la danza
ENTREVISTA
>
DOSIER >
“Tienen que llenarse de aire para poder empezar a volar. Eso hace el
sinsonte”, es de las enseñanzas indiscutibles, tal vez aquella que mejor defina a la Escuela de Ballet de Fernando, la
que él fundó junto a Alicia y a su hermano Alberto a finales
de los 40, que existió a pesar de algunos tenientes Castaños que hostigaban su trabajo, y que finalmente consiguió
erigir durante la etapa revolucionaria. Maestro de los tiempos, imprimió a sus lecciones sus experiencias de vida; reunió su pasión por el ballet, por el deporte, por las aves,
por la música, por el conocimiento de ángulo ancho… para
asumir una tarea gigante, la de crear la Escuela Cubana de
Ballet, hoy entre las más reconocidas del mundo.
No pensemos que sus expediciones junto a Núñez Jiménez, la cartografía de cavernas, su énfasis en la naturaleza
no incidieron en su modo de desarrollar el arte de la danza,
en sus concepciones en torno a lo particular y a lo general del
El
bailarín
es uno
solo
Enrique Pineda Barnet
Entrevista a
Fernando Alonso
R
eunidos en su casa, con el
equipo de filmación, Esther
perfila su documental, en
tanto conversamos con Fernando el amigo, el niño, el
maestro, el bailarín…
De la familia…
Estaba acordándome de cuando nació mi hermano en la casa de mi madre. Toqué la puerta: “¿Puedo
pasar?”. “Sí, mi hijito, pasa. Porque quiero que vengas
y conozcas a tu hermanito que acaba de nacer”. Abrí
la puerta y ahí estaba mi mamá con mi hermanito.
Lo quise mucho desde el principio. Pero, qué belleza
cuando ella me dijo: “Este es tu hermanito”.
A mi hermano y a mí nos gustaba mucho montar
en los tranvías. Los tranvías me encantaban. Tenían un
timbrecito que sonaba y ese era el que mandaba a parar o a arrancar el tranvía. Y se metían entonces en una
casa a la entrada del túnel. Nos bajábamos al llegar a El
Vedado y nos montábamos en un carricoche que tenía
dos caballos. Y había un cochero que se sentaba arriba
y nos invitaba a nosotros a ir al lado de él manejando
los caballos. Llegábamos hasta las playas… las playas
esas donde había rocas.
Íbamos con nuestra madre, que nos enseñaba a nadar,
nos ponía en unas pequeñas pocetas para poder hacerlo
mejor y ella nos daba las clases allí. Había pocetas personales, para familias, y la grande donde se bañaban todos.
¿Y qué me dices del colegio?
Entré en el colegio después de que mi abuelo murió. En el Colegio La Salle en la calle 13. Y saqué las
La Gaceta de Cuba 19
mejores notas, pero yo odiaba el colegio. No me gustaba. Me
trataba de escapar y no tomar clases allí con los curas párrocos.
Me llamaron porque tenía buena voz y buen tono y me ponían a
mí a cantar en el coro.
¿No te gustaba cantar, Fernando?
Hasta cierto punto. Lo que no me gustaba era el Colegio La Salle. No me gustaba nada y le huía. Y lo volví a repetir después en los
Estados Unidos, donde estudié también en otro colegio de curas.
¿Y cuándo te empezó a interesar el baile?
Bueno, me empezó a interesar después, cuando vi a mi hermano bailar. Porque mi hermano empezó a bailar antes que yo. Y bailaba, y yo lo veía y lucía muy arrogante y muy elegante. Y yo quería
estudiar también eso. Y allí es donde empecé, con Alberto, que fue
el que me mostró cómo podía bailar el hombre, un hombre.
¿Y quién les enseñaba a ustedes a bailar?
Había un profesor ruso que era el que nos daba clases de ballet.
Se llamaba Nicolás Yavorski. Aprendimos y nos fuimos desarrollando con Yavorski, y entonces fue cuando conocimos a todo un
grupo de muchachas que estaban tomando clases de ballet.
Nosotros íbamos a ver las clases, porque nos gustaba ver a las
chicas estudiando ballet. Siempre tuvimos un…, vamos a decir,
siempre tuvimos un interés por ver a las chicas bailando. Porque
era muy agradable. Había varias muchachas que me agradaban
mucho. Luego se produjo el golpe militar de Batista en el 52. Todo
eso lo presenciamos. Un buen día amaneció y se había dado un golpe de estado por Batista. Y empezaron a tirarse tiros y aquello fue
terrible.
¿Y cuándo empieza esto de Pro-Arte Musical y lo demás?
Es que Pro-Arte Musical surgió de un grupo de señoras a
quienes les dio por adelantar música, trabajar en la música que
se estaba perdiendo. Y así fue que se creó, donde está el Ballet
ahora, la escuela de Pro-Arte.
¿Cuál es tu música preferida, Fernando?
Mi madre era pianista. Tocaba muy bien el piano. Y siempre
me mostraba música que yo aprendí a disfrutar con ella. Inclusive,
una vez estaba viendo la música, me estaba meciendo y estaba
lloviendo, y me caí para atrás, patas arriba, pero logré levantarme
y salir de ahí. Y la música que estaba tocando ella era “La gota de
agua”, de Chopin, precioso.
¿Mi música preferida? Toda la buena música. Beethoven, Chopin…, pero me gusta todo. Me gusta oírla y repetirla. Yo oía a Lecuona que se unía con mi mamá en el piano y se ponían a tocar a
dúo y me daban un deleite extraordinario entre los dos. En mi casa
había tres pianos. Tres pianos.
¿Hiciste alguna vez, alguna coreografía, algún ballet con música de
Lecuona?
No. Hice otras músicas que me gustaron, pero no Lecuona.
Y esto… me interesa mucho… ¿cómo se va formando en un joven de
cualquier época, pero en un joven de tu época, la simpatía, la admiración
por el baile y, al mismo tiempo, el deseo de convertirse en aquello que
admiran, en ese paradigma que es el bailarín?
¿Qué es un bailarín? ¿Y qué es para ti el baile? ¿Qué es ese concepto
tan amplio, tan general, qué es? No es lo mismo nadar que volar… no es
lo mismo nadar que bailar. No es lo mismo bailar que cantar. Eso específico que es bailar. El baile. ¿Por qué el baile y no la orquesta? ¿Por qué el
baile y no cantar? ¿Por qué el baile por encima de tantas cosas, que llega
un momento en que se convierte en algo tan importante para ti? ¿Qué
es el baile?
Bailar es una cosa muy elegante, muy viril. Y a mí me gustó muchísimo, y ya no quise dejarlo, quise estudiarlo y aprenderlo. Además dio la casualidad de que a mi hermano lo invitaron a que se
uniera al Ballet Ruso de Montecarlo. Y entonces él pasó y empezó
a viajar.
Y a mí me gustó aquello, comencé levantando pesas, yendo al
gimnasio de Villar Kelly y tomando clases de ballet con las mucha20 Dosier / Fernando es la danza
chas, porque había que bailar con ellas, levantarlas, y todo eso era
muy agradable.
Estudié también violín y piano. Mi madre nos dio clases de
piano y de violín. Alberto tenía mucho talento para el violín, a tal
punto, que un profesor danés se lo quiso llevar a Europa para que
se dedicara al violín. Muy bueno Alberto en el violín y terminó bailando ballet.
¿Qué cosas tú discutías más con Alberto, sobre el ballet, sobre la danza? Porque hicieron cosas muy distintas después, ustedes dos dentro del
mismo concepto de baile.
Esa es la pregunta de los mil pesos. Nosotros estudiamos mucho. No solo música, muchas cosas… porque era muy importante
aprender, tener conocimientos, saber.
Nosotros absorbimos el problema de las escuelas. El ballet se
creó en Italia, allí empezó y de ahí pasó a Francia, donde lo absorbieron como si fuera propio. Después llegó a Rusia y pasó a ser su
arte. Y así sucesivamente, fue moviéndose.
¿Cuál es el personaje que más te gusta a ti de los que has interpretado como bailarín, no solamente como coreógrafo, como maestro? Como
bailarín, ¿qué personaje es el que más te ha gustado?
Hay muchas cosas en la vida de uno que pasan desapercibidas.
Y uno vivió toda una vida en Giselle. Sobre todo el personaje de
Hilarión, que es un personaje muy difícil. Porque era un individuo
romántico, pero era un actor. Un verdadero actor que cambiaba de
posición, de carácter. Y eso es lo que yo veía en Giselle.
Lo curioso es que yo hubiera querido ser Albert y hubiera querido hacer los diferentes personajes que he hecho en mi vida… los
diferentes que se pueden hacer y, sin embargo, no quiera ser ninguno de ellos. Quiero ser yo. Yo mismo. ¿La pregunta, la contesto? Yo
soy aquel que no fue.
Pero hubo una carga interna, una acción interna de sentimientos
tuyos muy fuertes mezclados con Hilarión. ¿Tú consideras que Hilarión
es el malo de la película?
El malo. Sí. Porque… era el bueno y era el malo. Era ambas cosas.
¿Y quién era el bueno, bueno, Albert?
El malo, malo, era Albert, que engañaba a la chica del campesinado de la villa. Hilarión era el que de verdad la amaba.
Tú me decías hace un rato que a ti te gustaba tanto El lago de los
cisnes como Giselle, como otros ballets. ¿Cuál es tu ballet preferido
como coreógrafo? ¿Cuál es el que te ha sido más cómodo? ¿Cuál es con
el que tú te sientes más feliz cuando lo ves? ¿Qué ballet te parece más
importante?
A mí me parece que yo preferiría hacer… el de La bella durmiente.
Fernando, me dicen que en algún momento tú fuiste a la Beneficencia, a la Casa de la Beneficencia, al Convento de las Monjitas de la Beneficencia, a buscar, a seleccionar niños para la Escuela de Ballet. ¿Por qué
fueron a la Beneficencia?
Porque ese era un lugar donde nadie se podía oponer a la figura
del bailarín. Tenían que aceptarla y eso fue lo que hicimos; escoger
la no oposición.
La no oposición ¿Y por qué se oponían? ¿Qué conceptos había en
Cuba en esos momentos para que la familia se opusiera a que un niño
estudiara ballet?
Desde el principio ha habido un drama en torno al bailarín,
que si era homosexual, que si no era homosexual. No lo aceptaban.
Querían renunciar a esta figura y yo insistía en que había que hacerlo. Era un papel que había que representar y que no tenía nada
que temer.
Entonces, yo podría afirmar que tú fuiste quien fundó la escuela de
varones, vamos a decir del bailarín en escena. Las muchachas bailan
diferente de los muchachos, pero es curioso que hay una época en que
los bailarines del cuerpo de baile tenían los mismos pasos que las muchachas. ¿Era así?
Y después tú creaste una escuela para el varón en el ballet cubano, que
partió un poco de los muchachos que salieron de la Beneficencia, ¿no?
Partió de eso, pero no le tuvimos miedo y sacamos el personaje
del bailarín, que era distinto. No era el mismo todo el tiempo, sino
que eran diferentes los que estábamos representando. No sé si me
explico. Salieron figuras muy importantes. Entonces todos los que
entraban en el ballet tenían que sentirse hombres. Había que hacer papel de hombre y empezamos por hacer ejercicios físicos muy
fuertes. Porque ese ejercicio físico nos iba a dar más placer al expresar. Se pretendía que el muchacho se sintiera varón, que no tuviera
que ir a buscarlo, sino que estuviera ahí, en sus movimientos, en sus
gestos.
Sí, es una acción interna… pero yo estoy ahora con los actores. Yo sé
que la acción interna del individuo que es el actor hace variar la forma
externa cuando se produce. Es decir, yo me siento en esta silla para hablar contigo, pero si me siento en esta silla para pelear contigo, la cosa
interna mía de pelear es distinta. Asumo otra actitud.
Mi acción interna cambia mi acción externa. Y entonces ahí estamos
logrando una apariencia viril, una apariencia masculina cuando el espectador tiene prejuicios, reservas o sospechas de que no es tan varonil
como parece.
Si el actor logra sentirlo, si tiene la acción interna de que “soy varón
y actúo como un varón”, sale solo.
Sí, sale autónomo. ¿Pero eso lo hace más hombre o menos
hombre?
Yo creo que es igual, lo hace ser humano. Ser persona.
Ser persona. Muy bien. Ahora sí.
¿Recuerdas a alguno de los muchachos que salieron de allí?
¡Jorge Esquivel! Se dedicó a vivir en un barco, dormía en un
barco, que era suyo. Él era Esquivel.
El cuerpo de baile, se puede ver como una síntesis metida en un solo
cuerpo para expresar una idea.
Lograr la igualdad entre todo un cuerpo de baile es sumamente
importante porque esa igualdad da la sensación de vivir humanamente entre mucha gente. Yo no quería un bailarín, yo quería muchos bailarines. Yo no quería una primera bailarina, yo quería
muchas primeras bailarinas. Eso era esencial.
La experiencia creadora ocurre con el teatro, con el baile, con el ballet; parte de la experiencia viva, y también de la relación con el público. No es lo mismo bailar para un teatro vacío que para un teatro con
audiencia. Porque el público te está dando igualmente. Y con la música
ocurre lo mismo. Por eso te has referido a lo mecánico de la música grabada, pues es diferente cuando interviene una orquesta.
Una de las tragedias que enfrentamos hoy es que la música
la sacamos de la grabadora, que se proyecta para que bailen los
bailarines, y lo que logramos con eso es perder lo humano en los bailarines. La música tiene que ser tocada en vivo. Bailar de acuerdo
a la música grabada, ¿dónde está la humanidad, dónde está lo
vivo, lo muerto, lo malo, lo bueno en eso?
La música debe ser viva. Vivida. Un director de orquesta es un
ser humano, que siente, que está sintiendo, que no está grabado,
que se oye. Lo está viviendo. Esto lo estamos empezando a perder
porque utilizamos música grabada. Y la música grabada no está
viva. Es un ser muerto. Viva, es diferente. Esa es la que hace falta que
exista. Que exista en manos de un director de orquesta, en manos
de… en fin, “música pianista”.
De todo esto, a mí me interesa muchísimo entender con mi cabeza
y con mi sentimiento, con mi corazón, ¿qué es ser un bailarín? Un ser
humano que baila, que se convierte en otra cosa diferente.
¿Qué es para mí un bailarín? Un bailarín es el alma, el alma del
movimiento. Un bailarín es un ser humano.
¿De qué se nutre un primer bailarín para bailar? De su vida. De
su esencia. De sus ideas.
Está utilizando su propio cuerpo que traslada, traspasa… Tiene
que enredarse en todas esas ideas, todas esas imágenes que puede
tener y que lo hacen cada vez más importante.
La Escuela Cubana de Ballet…
Yo… en primer lugar no voy buscando la Escuela Cubana, ella
vino adonde estaba yo. Vino a buscarme.
Hay una anécdota. Una vez que estaba en una luz roja esperando para seguir, entonces miré y vi al lado a una mulatica preciosa
que estaba tin, tin, tin. Estaba bailando, y le dije al compañero que
venía conmigo en el carro: “Mira, todo el mundo preguntando
qué cosa es la Escuela Cubana de Ballet, y esa es la verdadera Escuela.” Estaba parada en la esquina, nada más que bailando su
propia música, generando su propio ambiente. Haciendo de ella
misma su propia bailarina.
Comencé por esa relación que tenían las personas con su forma
propia de moverse, con su entorno, con su música… La Escuela se
asume con tal naturalidad. Va surgiendo de la vida.
De la mulatica de la esquina, como podría ser del albañil que está
pintando en el andamio y se mueve al ritmo de sí mismo. Es decir, no
importa de dónde sale, cómo sale… pero viene desde dentro.
No se buscan, sino que están ahí. Sale natural. ¿Qué diferencia
hay entre la danza contemporánea y el ballet? No hay diferencia.
Estamos buscándola, pero no la hay. El bailarín es uno solo.
Ese concepto de lo uno y lo múltiple para mí es una preocupación,
es un pensamiento permanente que va a todos los aspectos de la vida.
Yo creo que el ser humano es ante todo el individuo, a veces con más preparación, más cultura, menos cultura, menos adiestramiento. Son cosas
diferentes que van conformando a ese ser tan complejo, tan múltiple que
es el individuo, y me parece que es maravilloso cuando se mezclan con
valores de todas partes, de todas las culturas, de todas las razas, de todas
las religiones, y yo creo que esa mezcla, mientras más mezclada es, más
rica es, más compleja, más profunda.
Esa mezcla me parece tremenda –me ocurre mucho con mis alumnos en la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, a
la que viene gente de todas partes con ideas distintas. Hasta la consulta
del médico de la Escuela pareciera la de un oráculo, o de un santero, o de un babalao o de cualquier cosa, o de un médico muy científico.
Todo. Porque él tiene ahí la mezcla de todas las culturas, de todos los
pacientes, de todos los enfermos, de todos los médicos, de todas las partes del mundo.
Lo que al mismo tiempo me resulta muy importante es que cada uno
tenga definida su propia individualidad. Que cada uno sepa quién es él
y qué busca y qué quiere en la vida, porque eso es lo que lo diferencia de
la multiplicidad. Ese es mi concepto de vida y yo creo que se aplica a la
respuesta que tú estabas dando con respecto al bailarín. ¿Qué es el bailarín? Es todo, y uno… uno solo.
¿Quiénes han sido tus alumnos y alumnas más recordados, Fernando?
De los últimos tiempos, Viengsay Valdés.
Eso para mí se llama talento. Cada cual anda con su talento. Hay
sacos que pesan más y otros sacos que pesan menos. Hay quien tiene más
talento en el saco y otros, menos talento… Sin embargo, paradójicamente cuando el saco está más cargado de talento, se supone que pesa más,
pero se eleva más.
Yo tengo bailarinas y bailarines en la memoria, que en distintas
épocas me han provocado emociones especiales. A Josefina no la puedo
olvidar porque siempre recuerdo esa fineza, esa fragilidad de Yuyi, tan
exquisita. De Mirta, guardo la inocencia, me parecía tan ingenua. Loipa
siempre tan fuerte, tan segura. Y Menia era mucho más intelectual.
Para cerrar, he visto algunas entrevistas que le hacen a los actores de
Hollywood del Actor’s Studio. Crea o no crea en Dios, no importa, pero
la pregunta es: “Si usted fuera al cielo, y Dios le abriera la puerta, ¿qué le
gustaría que Dios le dijera?”
Esa pregunta es muy interesante. Si yo llegara al cielo, le diría de
entrada a Dios algo muy sencillo: no voy al cielo. Me quedo sin ir al
cielo… me quedo aparte en mi mundo, en mi mundo para seguir
adelante.
Muy buena respuesta. Yo no sé, yo no quiero entrar, como dice Martí
cuando baila la bailarina española… “Pero si está la bandera, no sé yo
no puedo entrar.” <
La Gaceta de Cuba 21
Yo
tengo
a
Fernando
al
lado
mío
Aurora Bosch
Y
s:
to
Fo
i
ch
Ar
o pienso que de Fernando no alcanzaría el tiempo
para hablar, pero hay rasgos que son tan presentes y que perdurarán en él, en su personalidad; él
fue siempre, lo que yo aprecié a partir de que estuve a su lado, en el año 1951 cuando obtuve una
beca de las treinta que dieron en ese momento en la Academia
de Ballet “Alicia Alonso”, una persona muy inquieta por conocer.
Fernando sabía pero quería saber más, de todo tipo de cosas. Sus
conocimientos de deportes, de la anatomía humana, crearon los
vínculos con el método de enseñanza que luego estableció en la
escuela de ballet y que puso en práctica con ese grupo de la academia en el que estábamos las treinta becadas. Tenía una cultura
muy amplia, muy vasta y no solo desde el punto de vista de las
artes, sino de cuestiones científicas, de educación, de diferentes
esferas de la vida. Realmente era muy inquieto, pero además tenía una ética admirable. Él fuera de la clase de ballet, fuera del
ensayo, en mi experiencia, me daba consejos y se los daba a otros
también, era como si estuviera ayudando a alguien cercano, digamos un familiar, en definitiva nosotras fuimos sus niñas, ¿no? Y
mi generación es privilegiada, deudora de todo lo que Fernando
le aportó.
En cuanto a música, su madre fue una magnífica pianista. A
mí me pasa una cosa muy curiosa, yo era becada, mi familia era
humilde, yo no pude recibir clases de música, pero cuando Fernando nos daba la clase de ballet nos hablaba de muchas otras cosas.
Nos enseñó que había que tener respeto en cuanto a las categorías
y en cuanto a los bailarines con los cuales nosotras, que éramos
jovencitas, empezábamos a bailar. Él nos enseñó que el fémur se
tenía que insertar en la fosa cotiroidea y de ahí salía el virado hacia afuera, más conocido por “andeor”. Entonces él daba clases de
anatomía aplicada al mismo tiempo que daba la clase de ballet;
daba lecciones de música porque le pedía a Lolina Calosa, una pianista muy buena: “Lolina, tócame el Estudio 5 de Schubert”. Esto
nos dio en la práctica elementos de apreciación musical, y me doy
cuenta de que cuando yo imparto clases y quiero llevar un ritmo
x, tarareo alguna de esas piezas, luego los pianistas me miran y me
dicen: “Usted sabe…” y yo les digo: “No, yo no sé música, lo que
pasa es que cuando recibí las clases de Fernando, él nos entrenó el
oído y decía que uno siempre tenía que bailar con la música, que
había que ser respetuosos, que había que ser integral, que había
que saber, ir y ver teatro, leer, ir a los museos…” Considero que
lo más importante en la formación de todas las generaciones de
bailarines que han pasado por Fernando ha sido la buena preparación del profesor, el maestro, que no es solamente el que enseña
un paso, sino el que tiene una conducta integral; y Fernando era
eso, era ese pedagogo, ese maestro, en él se reunían todas las condiciones en cuanto a lo personal y a lo profesional. En determinado
momento tuve que enfrentar en mi vida situaciones difíciles y yo
tenía en él a un consejero, por circunstancias de la vida no estaba
mi padre, pero Fernando estaba ahí para darle a uno un consejo,
en todos los aspectos de la vida; casi nos pasábamos más horas al
lado de él que con nuestra propia familia. Si hablamos de disciplina, pienso en cuánto se molestaba si tenía que ir al salón a darnos
una clase y a la hora de empezar debía afrontar un problema como
director, y entonces la clase no era de hora y media, eran dos horas,
él se pasaba y le tocaban el timbre para que terminara, pero siempre le parecía poco; era incansable.
Recuerdo que se percató de que con el sudor nosotros perdíamos mucho potasio y mandó a hacer unas pastillas a una doctora de
una farmacia cercana y le dijo: “Ponga la mitad de glucosa y la mitad
de sodio”, y cuando terminábamos la barra él decía: “Ahora todo el
mundo con su frasquito, con su vasito o su botellita de agua”, nos
tomábamos la pastilla y rendíamos muchísimo en la clase.
Él se ocupaba de todo, el telón tenía que estar cerrado a tiempo.
Con el tema de los fans reconocía que era grandioso, pues el público ama a sus bailarinas, pero vio un peligro en eso, y nos reunía y
decía: “Ustedes tienen que tener su cabeza muy fría, desde luego,
agradecer el aplauso, ser amables cuando salgan del teatro después
de una función, y al mismo tiempo ayudar a formar el criterio y
la opinión de una persona que sigue el ballet tan apasionadamente”. El ballet en Cuba empezó muy temprano, una manifestación
artística que sabemos que siempre ha sido representativa de la
burguesía, de aquellas señoras que yo vi entrar en el Auditorio con
unas pieles y unas joyas, y él decía que nosotros siempre, el artista, aunque no estuviese contento con la función que diera, debía
agradecer el aplauso porque el admirador que quiere a determinada bailarina no tiene por qué conocer la técnica. Él se preocupaba
porque se perdiera el sentido artístico, el sentido de la proyección
y de la comunicación a distancia bailarín-público, público-bailarín,
tan importante, pero que se iba deformando y, sin pretenderlo ese
admirador, terminaba siendo un arma, porque exaltaba en demasía el ego del artista. Es agradable sentir el aplauso y más después
de tanto esfuerzo, todos los días, todos los minutos, todo lo que se
trabaja, pero hay que tener la cabeza clara para hacer un análisis y
decir: “Esto lo hice bien, esto lo hice regular, esto lo hice mal y eso
no lo puedo hacer más”; sin ofender, con mucha ética, cuidando la
sensibilidad humana, pero lo que no puede ser es que yo quiera hacer más vueltas porque esa persona que me admira, si yo no hago
más vueltas, ya no me aplaude, eso es un peligro.
Cuando la compañía resurgió, nosotras estábamos sin trabajo,
no teníamos compañía, se hacían unas pequeñas funciones en el
salón donde dábamos clases y eso permitió que siguiéramos experimentando las sensaciones del bailarín no solo con la técnica, sino
artísticamente, desde cuestiones dramáticas y estilos que teníamos
que aprender. Luego, al triunfo de la Revolución, éramos muy jóvenes. Se rehizo la compañía y nosotros no teníamos ninguna formación política; hubo una preocupación en aquellos momentos, pero
en la medida en que pasó el tiempo tomé conciencia de la importancia que tuvo el Patronato del ballet, de la compañía, y de aquellas reuniones donde un grupo de personas que tampoco sabíamos
mucho quiénes eran nos orientaban sobre cómo darle al público un
arte tan especial, un arte que había sido poseído, por decirlo de alguna manera, por una alta clase social. En esos inicios de la Revolución
tomamos mucha conciencia, se hacían funciones en los estadios sin
cobrar al público, por eso, a veces, cuando yo estoy en otros países,
me preguntan y digo: “El ballet en Cuba es algo sagrado, las personas
se desvelan en la noche pensando en las entradas para un ballet”.
Esto ha pasado de una generación a otra y es algo bello, es una riqueza que tenemos nosotros y con la que tenemos un compromiso sobre
todo, en lo que a mí compete como profesora, como maestra, pero
también lo es para los bailarines, para quienes no salen al escenario
pero que están detrás haciendo una labor muy importante para que
el legado se mantenga, para que no se pierda. Fernando tenía puesta
la mano también en esa obra, por eso sigue con nosotros… <
vo
22 Dosier / Fernando
Los Diego es la danza
La Gaceta de Cuba 23
Un reto
al NO
conformismo
Loipa Araújo
S
us muchachitas, como él nos llamaba, éramos sus
muchachitas… Y en realidad es que cuando tú te
pones a pensar, yo estoy al lado de Fernando desde que llegué al ballet de Cuba con catorce años.
Ya desde aquel momento yo había descubierto
que mi vocación iba a ser la danza y sabía que solo en el ballet
de Cuba donde estaban Alicia, Fernando, Alberto, había posibilidades de desarrollar esa vocación mía. Y llegué a un medio
maravilloso, porque en ese medio Fernando era un pedagogo
especial, porque no se limitó a enseñarnos lo que era la danza
clásica, su técnica, sino que nos formó. Yo debo muchísimo en
mi desarrollo como profesional a Fernando, también a Alicia y
sobre todo en lo artístico a Alberto, pero desde el punto de vista
de mi ética, de mi compromiso con mi arte, con la enseñanza,
yo creo que fueron las enseñanzas que, sin yo darme cuenta –era
muy jovencita–, Fernando fue inculcando en nosotros con ese
sentido de que la danza no es algo que está en las nubes, que está
completamente fuera de la realidad, sino que el arte, la danza
en específico, forma parte de la realidad del ser humano, de su
crecimiento espiritual. La danza era eso para nosotros, no era
simplemente un modo de realizarnos en el plano personal, sino
de saber que con nuestro arte íbamos a crear atmósferas, a dar
ilusión, que el público cuando saliera del teatro iba a salir animado por esa belleza. Con el trascurso de los años me he percatado
de que Fernando complementó lo que a mí me proporcionaba
mi familia, mi padre, mi madre, que también eran seres con ética, con amor al trabajo, con compromiso, no solo compromiso
con su propia vocación –mi padre médico, mi madre maestra–,
sino además vocación por su pueblo, por su país, y entre ellos
me doy cuenta de lo mucho que me fueron formando, lo que
agradezco infinitamente. Hoy cuando yo imparto una clase, yo
sé que Fernando está ahí, retándome al no conformismo, como
él decía que nunca se terminaba de aprender, que la perfección
no se lograba, pero que en el camino hacia la búsqueda de esa
perfección uno se hacía mejor, no solo como artista sino como
ser humano. Hoy yo sigo sintiendo a Fernando muy presente y
creo que el ballet en Cuba, este arte, el Ballet Nacional de Cuba,
nosotras, la Escuela Nacional de Ballet, tuvimos la suerte de tener un pedagogo, un maestro, un hombre con una eterna luz,
muy optimista en el futuro, siempre positivo, siempre seguro de
que aquello que tanto trabajo costó en un principio, de crear,
de formar, iba a llegar a ser lo que es hoy. Sus cien años yo creo
que es algo que nosotros celebramos cada día. Yo sé que Aurora,
cada vez que imparte una clase, y que Ramona como directora
de la Escuela, que ha seguido lo que fue el trabajo de Fernando
como nuestro primer director en la Escuela Nacional de Ballet,
cada una dentro de nuestras especificidades estamos tratando
de que haya gente, bailarines, maestros que puedan seguir llevando adelante las enseñanzas que Fernando nos legó. <
24 Dosier
Entrevista
/ Fernando es la danza
Y
o conocí a Fernando cuando era muy pequeño, era alumno de la escuela de Beneficencia,
para hacer un poquito de historia. Cuando
triunfa la Revolución, estando allí, un día se
aparecieron algunas personas. Yo pertenecía
a un grupito en el que hacíamos pequeñas obras, cosas para
los fines de curso, pequeños espectáculos; e hicieron unas
pruebas. La escuela ya estaba conformada por alrededor
“Me monto en este tren y lo que venga”
Pablo Moré
“
de setecientos, ochocientos
muchachos
jóvenes, niños, y seleccionaron a ochentaidós, entre los que me
contaba. Esta primera
vez eligieron solo varones, porque había
mucha necesidad de
bailarines hombres en
Cuba. Yo en aquel momento no me acuerdo
de Fernando, pero después de esta selección nos llevaron a
hacer otra prueba en el conservatorio de música que está por
Belascoaín. Allí sí me acuerdo de Fernando y de Menia Martínez. Te estoy hablando del año 60, 61, debe ser 61 porque
fue después de Girón, sí, fue después de Girón. Hicieron una
selección más exhaustiva y quedamos diecinueve varones, de
los que nos graduamos doce. Nos sacaron de la escuela aquella que era inmensa, nos prendieron así como con una grúa,
nos extrapolaron de allí; nos llevaron para una casa en 7ma
avenida y 62, una casa que hace esquina ahí. Nosotros éramos muchachos todos con muy poca educación, la escuela
tenía carencias en estas cosas, teníamos los elementos básicos de 4to, 5to grado, que era lo que estábamos cursando, y
de pronto nos encontramos en aquel lugar para estudiar una
cosa que no sabíamos qué era, porque yo nunca había oído
la palabra ballet, no existía en mi vocabulario en aquel período. Pero como yo tenía tantos deseos de salir de mi anterior
escuela, pues dije: “Me monto en este tren y lo que venga”.
Yo tenía diez, once años cuando aquello, y así fue como me
inicié en los estudios de ballet. Se decía que iban a dar clases
de esgrima, nos ponían a hacer deportes, pero era ballet, y
tuvieron que separarnos de las matas porque estábamos subidos en las matas.
Así fue como conocí por primera vez al maestro Fernando, que fue el que nos hizo las pruebas, y después de eso
tuve la fortuna –porque no es suerte, es fortuna– de estudiar con él y mantener hasta cierto punto unas relaciones
bastante estrechas, puesto que tuve también la fortuna de
que el año en que yo me graduaba me eligieran para ser
maestro de Paso a Dos, de Dúo Clásico, de los grupos que
estaban por detrás de mí. Es decir, yo no había terminado
la escuela todavía pero ya Fernando había visto algo en mí
y me inició en las tareas estas de la pedagogía en el ballet.
Recuerdo muy bien que mis clases eran los sábados en la mañana en el Ballet Nacional de Cuba y él venía, se sentaba (hay
una sala muy grande allí que tiene un balcón)… él venía,
se sentaba en el balcón, ponía su agenda en el muro, veía la
clase, yo veía que él tomaba notas, terminaba la clase, me
llamaba, bajábamos, entrábamos en la dirección, él se sentaba en su buró y me decía: “Mira, esto lo hiciste bien, esto
lo hiciste mal, aquí tienes que decir de esta forma, aquí no te
expresaste bien, tienes que insistir por este lado, tienes que
tener cuidado en cómo dices las cosas, esto se te escapó, esto
estuvo bien”. Y eso duró un período, en estos momentos no
sé decir cuánto pero yo sé que después de eso continué como
maestro de Dúo Clásico de la Escuela Nacional de Arte.
Además con Fernando aprendía sobre los personajes de
los diferentes ballets que pude interpretar cuando yo era
director de la compañía. Ensayé con el maestro el personaje de La fille mal gardée, el Aldrich de Giselle (tuve esa
fortuna), el Sigfrid de El lago de los cisnes, el Frank de Coppelia.
Y todas esas cosas yo las tengo aquí en la cabeza, es decir,
paso como un filme y lo recuerdo de tantas formas que a
veces digo: “Caramba, mi mente funciona bien porque me
acuerdo de tantas cosas que me permiten ahora en mi vida
como maestro pasar a mis alumnos todas esas enseñanzas
que el Maestro me inculcó”. Claro, el ballet funciona así,
es un arte que se trasmite de generación en generación, si
no fuese imposible la trascendencia que tiene el ballet en
la historia, y en este trabajo de las generaciones que se van
sustituyendo unas a las otras es importante la labor pedagógica de los maestros que nos anteceden porque es el fundamento, es el sentimiento, es el cimiento que unifica todo.
Y yo me doy cuenta de que en mi labor como maestro tengo
mucho de Fernando. En sus últimos años de vida no tuve
la oportunidad de estar cerca de él porque estaba desempeñándome en otros lugares, en otros países, trabajando,
pero siempre como figura de la Escuela Cubana de Ballet
de la que él es su máximo representante. Y donde quiera
que he estado, donde quiera que pueda estar siempre, el
maestro Fernando será como una luz, como un faro que me
guía y que me señala el camino que se debe seguir, porque
él era una persona de un carácter muy entero, muy calmo,
pero de unos conocimientos muy profundos, que tenía la
”
capacidad de abarcar, desde la inteligencia, desde
el análisis. En sus clases
utilizaba el método de
enseñar no solo lo que
se debía hacer sino por
qué, cómo se debía hacer para alcanzar un resultado, es decir, no se
limitaba a dar una corrección, no sé, una cosa muy
simple: “El brazo no está
bien”; no, “El brazo no
está bien porque no has hecho esto, pero además si lo haces
bien te permitirá hacer esto otro”. Él te explicaba la génesis y
después te trasportaba, te ayudaba a decir: “Si lo hago como
me dice el Maestro, voy a poder hacer alguna otra cosa, voy a
hacer esto mejor, la posición va a estar mejor, voy a tener más
equilibrio, voy a saltar mejor, voy a batir mejor, voy a girar
mejor”. Siempre en sus lecciones él se apoyaba mucho en la
anatomía del cuerpo humano y cuando hacía una corrección
utilizaba los nombres de los músculos, de los huesos, y eso
lógicamente ayudaba a entender mejor las cosas.
Creo que a la Escuela Cubana sin la contribución del maestro Fernando le faltaría un pie, estaría un poco coja porque él
es un pilar desde el punto de vista de la pedagogía, de la técnica
académica, de lo que debe ser un maestro, que va de cómo entrar en una sala, cómo dirigirse a los alumnos, cómo explicar,
cómo llegar, a cómo hacer que un grupo de jóvenes se dirija
hacia un objetivo; Fernando era fantástico en eso. Era una persona de un carácter fuerte pero en el sentido de que sabía lo que
estaba haciendo, de que sabía que tenía los conocimientos, pero
nunca te los lanzaba sino que te los trasladaba dulcemente para
que tú pudieras entender por qué te decía una cosa.
Sin dudas él es uno de los pilares de la danza en Cuba, pero
de la danza en el sentido general, no solo del ballet porque la
danza es una sola; o sea, la danza es movimiento, todo lo que
sea movimiento es danza y Fernando estaba preparado para
eso, para absorber todas las características que el movimiento
del ser humano permite para que después podamos distinguir
el ballet clásico, el moderno, el folclor, el contemporáneo. Él
tuvo la capacidad de entender eso y de resumir y saber por dónde encaminar el trabajo de la danza en Cuba. <
La Gaceta de Cuba 25
Fernando
es la
danza
<DOSIER
p. 18-27
En el palco
del Ballet
Nacional
Eduardo Heras León
A
mí siempre el ballet me gustó. Yo empecé a ver ballet cuando tenía quince, dieciséis
años. Veía mucho ballet, aunque nunca lo estudié, por supuesto. Estudié en la Unión Soviética, y fui muchas veces al Teatro Bolshoi.
Después, cuando comencé a estudiar Periodismo, en un momento determinado, pensé que podía de alguna manera hacer
crítica de ballet. Las prácticas las hice en el periódico El Mundo y
en el Granma. Allí le dije un día a Jaime Sarusky que podía hacer
crítica de ballet. Inmediatamente me dijo: “Ah, no, la próxima
función tú vas a ir”. Y ahí empecé a hacer mis pininos como crítico de ballet. Resulta que en el año 67, si no recuerdo mal, vino
a bailar a La Habana Maya Plisétskaya, por una semana. Bailó
Carmen, que tú sabes que era un ballet que había hecho Alberto
Alonso para ella, y bailó también La muerte del cisne. Una semana después, Alicia Alonso bailó también Carmen y yo hice una
crítica en el periódico El Mundo. Una comparación entre las dos
funciones. La Carmen de Alicia y la Carmen de Maya Plisétskaya.
Tuvo mucho éxito esa crítica porque, por supuesto, las palmas
se las llevaba la nuestra, Alicia Alonso, que además bailaba ese
papel mucho mejor que la soviética.
Fernando Alonso al parecer leyó esa crítica, y me mandó a
buscar, averiguó mi teléfono y me dijo que quería hablar conmigo. Yo fui al Ballet Nacional y me preguntó: “¿Dónde aprendiste
ballet?”. Le dije: “No, yo no he aprendido ballet, yo lo que he visto mucho ballet”. “¿Pero y los pasos?” “No, yo investigo, me gusta.” Me dijo: “Es que tu crítica me pareció excelente, me gustó
muchísimo y te voy a proponer una cosa, tú vas a tener siempre
un asiento junto a mí, ahí, en el palco del Ballet Nacional, en el
Teatro García Lorca”. Y comencé a ir.
Me quedé impresionado extraordinariamente con ese hombre, no por la enorme cantidad de conocimientos que tenía, sino
por el rigor con el que analizaba función por función. En cada
función, yo me sentaba al lado de él y tenía un tablero donde iba
anotando, y hacía comentarios en voz baja conmigo: “Mira, eso
está mal hecho, por esto, por esto”. Me dio lecciones prácticas
de ballet.
26 Entrevista
Así, lo fui conociendo mejor y me di cuenta de lo que significaba ese hombre para la cultura cubana. Y, sobre todo, para el
desarrollo del ballet en Cuba.
Ese hombre es el creador de la Escuela Cubana de Ballet, el
gran Maestro.
Se dice que para hacer una escuela, hace falta un gran maestro, una gran bailarina y un gran coreógrafo. Casualmente, en
Fernando, Alicia y Alberto Alonso tenemos a los fundadores de
la Escuela Cubana de Ballet.
Recuerdo que en esos días, comenzaban a hacer sus pininos
también Miguel Cabrera, que luego resultó ser el historiador
del ballet, y Pedro Simón, que también hacía crítica de ballet,
director del Museo de la Danza. Y casi prácticamente los tres
empezamos juntos.
A partir de ese momento, pues me dediqué a hacer críticas
de ballet. Sobre todo porque para mí el ballet es el arte más completo de todas las artes, porque las contiene a todas ellas. Tiene
música, tiene dramaturgia, tiene movimiento, danza, escenografía que es artes plásticas. Lo tiene todo.
Entonces, sigo siendo un fanático del ballet y, sobre todo, un
admirador enorme de ese hombre, de la sencillez con que hablaba, de la generosidad que mostraba siempre, con ese deseo
tremendo de enseñarnos a todos, sin pedir nada a cambio.
Fernando se sentía satisfecho y se sentía agradecido de que
nosotros nos dedicáramos a hacer crítica de ballet, en una época
en que no existía. No había críticos de ballet en Cuba.
Y él nos ayudó a formarnos. Eso es una cosa inolvidable y hay
que decirlo así. Él se quedó para siempre en la cultura cubana
porque es el creador de una Escuela de Ballet, que eso, para los
entendidos, para los que conocen bien, se sabe que es una de las
cosas más difíciles que existen.
Hay escuelas que tienen más de doscientos años de fundadas. Hay una Escuela Italiana, hay una Escuela Rusa, hay una Escuela Francesa y hay una Escuela Cubana, que es la última de las
grandes Escuelas de Ballet.
Y eso, fundamentalmente, se le debe a la labor del Maestro
Fernando Alonso. <
La Gaceta de Cuba 27
A
ún más extraordinario que
el encuentro casual en New
York entre Carlos Gardel y
Frank Sinatra en 1934, que
determinó el destino de quien
sería La Voz, aquel Premio Casa de las Américas ganado por Fernando Butazzoni en
1979 con Los días de nuestra sangre sería
la asonada de mi generación en el ámbito
de nuestras letras, el espléndido inicio de
un modo diferente de narrar. Los cuentos
y Literatura, y más recientemente, desde otra
cara de la moneda, con Las cenizas del cóndor,
Fernando Butazzoni ha documentado como ningún otro escritor de su generación los turbios
y oscuros orígenes de la violencia en América
Latina, las condiciones de nuestra precaria modernidad y las cuestiones más raigales del ser
latinoamericano en un mundo que se devora a
sí mismo. Con estos criterios, entre la nostalgia
del crooner y el cantante de pueblo, Fernando
Butazzoni accede a esta entrevista ya convertido en pensador, en escritor de amplio registro,
en el continuador y renovador natural de una
tradición que tiene a Onetti, a Galeano, a Felisberto Hernández, entre los grandes patriarcas
del origen.
ENTREVISTA >
La
locura
del
mundo
nos
construye
también
A veces es útil comenzar por el
final. Hablemos de Un lugar lejano, tu más reciente novela.
Esa es una historia extraña.
Empezó siendo un cuento largo,
Francisco López Sacha
de aquel libro mostraban el envés de la lucha
clandestina en Uruguay, atravesaban la política
y los conflictos de clase y lo hacían con el lenguaje depurado y culto de un narrador original.
Desde entonces, quien sería dos años después el
más joven jefe de redacción de la revista Casa
de las Américas, nos acompañó a todos desde
allí, compartió nuestras luchas y comenzó a
conquistar el espacio novelable en nuestro continente con La noche abierta (1981), y sobre
todo con El tigre y la nieve (1986), novelas que
hacían crecer los problemas de la revolución en
el Cono Sur hasta la comprensión, siempre polémica, del lugar que tenía en ella el individuo
y el amor. Considero que desde Príncipe de la
muerte, publicada en Cuba por la Editorial Arte
28 Entrevista
una novela del 86 sobre los campos de exterminio en Argentina, tuvo un enorme éxito de público, fue traducida,
editada una y otra vez, se hizo un guion de cine… Pero la
izquierda más ortodoxa la consideró siempre una novela
inaceptable, porque la relación amorosa entre la prisionera y su carcelero torturador era –dijeron– despreciable. Y ese era el centro anecdótico del libro, aunque no
su esencia.
¿Qué te atrae de esos personajes “despreciables”?
Detrás de todo hijo de puta hay un hijo de las circunstancias. Así que las circunstancias permiten entender la
maldad, la traición, el crimen. La protagonista de El tigre
y la nieve era una muchacha veinteañera sometida a vejámenes brutales durante días, semanas, meses… Hay que
ser muy tonto o muy malvado para no tener piedad de
ella, ¿no?
La historia es real…
Absolutamente. Esta mujer logró escapar de La Perla,
que era un campo de exterminio en Córdoba, y viajó a
Europa. Vivió en Suecia durante unos años y finalmente
se suicidó. Allá en Suecia conocí su historia de primera
mano. Yo le prometí a su padre que nunca revelaría su
identidad. El nombre de ella en la novela es un nombre
falso.
Han pasado casi treinta años…
Así que pasen mil… Su padre ya murió, y lo hizo sin
relevarme del compromiso. Yo no diré su nombre. De
todas formas, El tigre y la nieve sirvió para documentar
muchas de las prácticas represivas en La Perla. Por fin,
casi una nouvelle. Luego fue un
guion de cine. Después fue una
novela y después una película. Estuve escribiendo Un lugar
lejano durante ocho años, aunque tiene menos de doscientas
páginas. Fue espiritualmente
agotador, porque yo estaba muy
implicado con la historia.
Se mantiene allí una línea de
trabajo que explora ámbitos místicos, religiosos… ¿Por qué esa insistencia?
Buena parte de mi obra está
asentada en esos misterios. Príncipe de la muerte, por ejemplo,
que en su momento fue juzgada
y apreciada como novela histórica, es en realidad una aproximación al misterio esencial de los
orígenes, de las raíces, que es en
mi opinión un misterio atemporal, no histórico. Yo puedo saber quién fue mi padre, quién
mi madre, mis abuelos… Puedo saber cuándo y dónde nací…
Y sin embargo puedo pasarme la vida tratando de averiguar
de dónde vengo en realidad. Montenegro, el protagonista de
la novela, es un ser desarraigado. Es un cuchillero, un asesino a sueldo de Sarmiento, quien justamente le puso ese mote:
“Príncipe de la Muerte”. Pero creo que Montenegro se busca
a sí mismo, trata de entender sus orígenes, que coincidentemente eran también los orígenes de los estados nacionales en
América del Sur.
Montenegro es un antihéroe…
Todos mis libros están dedicados a esos antihéroes, mucho más cercanos a la tragedia que al drama. Seres despreciables pero extraordinarios. O al revés, seres extraordinarios
pero despreciables… En fin, seres. El tigre y la nieve, que es
Una
conversación
con Fernando
Butazzoni
muchos años después de publicada la novela,
empezaron a hallarse los cadáveres enterrados en los fondos del campo de exterminio, en
los lugares que estaban perfectamente indicados en la novela.
¿Qué sentiste cuando eso ocurrió?
Tristeza… Una tristeza infinita que nunca se me quitará.
Uno veía esos huesitos y no podía dejar de pensar que eran jóvenes, algunos adolescentes… Esos huesitos eran de chicos y
chicas asesinados de la manera más terrible… Y yo los conocía
íntimamente, a todos y a cada uno de ellos.
Volvamos a lo místico de Un lugar lejano…
Escribí el cuento en una noche, después de enterarme de que
mi cuñado, que era como un hermano para mí, tenía un cáncer
y estaba condenado a morir en poco tiempo. Es la historia de
un fotógrafo bastante famoso que tiene un cáncer, sabe que va a
morir y decide peregrinar en busca de su verdad. Él es un fotógrafo
profesional, y sueña con una fotografía que aún no ha tomado. Así
que resuelve ir en busca de esa imagen. Y se va al sur argentino, que
es uno de los lugares más inhóspitos del planeta. Él va ahí a buscar
la verdad.
La Gaceta de Cuba 29
¿Cuál es esa verdad? ¿Dónde está la verdad en esas historias de
pérdida y desgarramiento?
Lo interesante es que él descubre que la verdad no está allá, al
final del camino, sino que es el camino mismo. Es aquello de “Yo
soy el camino, la verdad y la vida”. Esas palabras del Evangelio
han sido tradicionalmente interpretadas como un mandato, no
como un consejo. Los padres de la Iglesia se fueron de mambo al
dictaminar que ese Cristo de los Evangelios canónicos era una especie de carné de identidad para los buenos. Y Jesús lo que hizo
fue dar un consejo: aquí está el camino para buscar la verdad
y de esa forma encontrar la vida. Entonces, el camino es la fuente
de la verdad. No es una carretera sino un estado de gracia. Mi
personaje, en Un lugar lejano, viaja a la Patagonia argentina, al
sur del sur, a buscar una verdad. Y descubre que la verdad está
en la búsqueda.
¿Cómo te sentiste con la versión cinematográfica de la novela?
Es una sensación rara, una mezcla de curiosidad y desolación.
Uno se asoma a un universo, el del cine, mediatizado por muchos
talentos, por muchos factores que no tienen nada que ver con lo
que uno escribe. Está la historia, pero después viene el director
y le agrega su visión personal, y luego el editor termina haciendo otra película. Y están los actores, que te pueden embellecer
o arruinar una historia… Recuerdo a Milla Jovovich en el papel
de Juana de Arco… ¡Mi Dios! Uno estaba en el cine y le daban
ganas de gritar: “¡Quémenla de una vez! ¡Merecido se lo tiene!”
Pero ese no fue mi caso. Marcela Kloosterboer hizo un soberbio
trabajo, al igual que Erich Wilpredt y Tristán Ulloa. Todos estuvieron muy bien. Es una linda película. Y además fue un acto de
generosidad creativa enorme. El director, los actores, los técnicos,
se fueron al sur de la Patagonia en pleno invierno y filmaron con
temperaturas de veinte bajo cero. Filmar esa película fue una odisea. José Ramón Novoa, el director, fue el Ulises de esa historia.
Hasta hicieron un imponente libro de fotografías del rodaje. Yo
me puse un poco celoso, porque el libro del rodaje era más interesante que la novela…
Casi en simultáneo con el estreno de la película se editó tu novela
El profeta imperfecto, que fue premio de los libreros uruguayos y finalista del “Rómulo Gallegos”. Todo el mundo se ha reído con ese libro…
Espero que no sea como decía Groucho Marx: “Desde que me
dio su libro no he parado de reír. Ahora voy a tratar de leerlo”. Sí,
el humor se abre paso allí de forma un tanto disparatada e irreverente. Pero mi confesor, que es un viejo fraile catalán que vive
en Montevideo, ya me absolvió… El profeta imperfecto trata de un
señor que recibe un mensaje de Dios, quien le pide que construya
un arca para salvar a la especie humana después de un segundo
diluvio. En los hechos, es una relectura de la historia de Noé, el
arca y el diluvio.
Una cuestión interesante es por qué el personaje cree en el mensaje
divino.
Se lo cree porque Dios se le aparece a él por televisión. La tele,
como todos sabemos, legitima a Dios como al que más. ¡Cómo no
va a ser verdad si sale por televisión! Es que hoy en día para existir
hay que salir en la televisión. Si no sales en la tele estás jodido.
Fabrica el arca, que es algo arcaico, con materiales modernos…
Sí: la hace de plástico. De hecho, creo que Dios se lamenta todos los días de que en los tiempos de Noé todavía no se hubiera
inventado el plástico. Eso habría cambiado la historia, sin duda…
Imagínate… Hasta hubieran envasado el maná que caía del cielo
en potecitos de plástico, lo que le habría ahorrado al pueblo elegido las penurias posteriores por todos conocidas. Yo siempre digo
que los libros del Antiguo Testamento serían mucho más funcionales de haber existido el plástico en aquellos remotos tiempos.
Ese humor esconde cosas…
Yo no diría que las esconde. Al revés, las revela. La fe es un
don, pero la inteligencia también lo es. Se genera allí un espacio
30 Entrevista
que o conduce a la revelación o desemboca en la locura. Es como
una especie de esquizofrenia. Terminamos afirmando aquello de
que Dios es un vertebrado gaseoso… A mí me interesa reflexionar sobre la locura. La religión y la locura son mis dos temas. El
profeta imperfecto es un señor loco y ateo que ve a Dios por la
tele. Son asuntos muy serios. En los hechos, de una u otra manera,
todo el mundo cree todas las noches que está viendo a Dios por
la tele. Y todo el mundo (o casi) está loco. Y la locura del mundo
nos construye también. Estamos comiéndonos el planeta como
si fuera una torta de cumpleaños. Todo el mundo quiere tener su
carro, su celular y su viaje a Europa. Bueno, los europeos quieren
tener su viaje al Caribe, pero es lo mismo… Lo que quiero decir es
una perogrullada que poca gente escucha: no puede haber consumo infinito en un planeta finito. Ahora los chinos y los indios
están fabricando automóviles como si fuera mermelada. ¿Y qué
va a pasar en diez, en quince años? Se habla de la democratización
del consumo y todos entramos en ese discurso demagógico. Pero
la cruda verdad es que la democratización del consumo (que es
imprescindible) tiene que ser para abajo, nunca para arriba. En
los hechos, la realidad nos dice que vamos a tener que recortar el
consumo superfluo más rápido que un candombe, porque si no,
no hay más planeta.
¿El profeta imperfecto tiene ese discurso?
Yo lo tengo, que soy más imperfecto y menos profeta que mi
personaje. Él apenas si padece las consecuencias de esa sociedad
del consumo masivo, las consecuencias fatales y finales. El libro
hace reír aunque debería hacernos llorar. Como especie somos
una mierda maravillosa que solo Dios pudo haber creado… ¿A
quién más se le iba a ocurrir semejante estropicio?
Hace un tiempo escribiste un texto sobre el papa Juan Pablo II que
ofendió a muchos católicos.
En realidad ofendió a algunos católicos. Lo que dije lo opinan
muchos católicos como yo en Uruguay y en todo el mundo. Hay
obispos y hasta cardenales que opinan lo mismo. Y lo han dicho
públicamente. La cosa fue así: me preguntaron si Juan Pablo II
estaba bien beatificado y yo dije que Ratzinger se estaba beatificando a sí mismo, porque él fue el cerebro gris detrás de Wojtyla.
Y también dije que Ratzinger se rasgaba las vestiduras hablando de los pobres mientras muchos de sus cardenales gastan más
seda que la casa real japonesa. Y dije que Juan Pablo II fue el papa
de los poderosos, y que ocultó bajo un manto de dólares los escándalos de pedofilia en Estados Unidos a comienzos de los años
90. Todo eso es verdad. Durante el papado de Juan Pablo II se
vaciaron las iglesias europeas. Eso también es verdad. Mucho espectáculo en las plazas y poca oración. Y Benedicto XVI fue más
de lo mismo. Dije que Benedicto XVI tiene cara de comadreja, y
eso no es una ofensa, de ninguna manera. Churchill tenía cara
de perro bulldog, y la llevaba con orgullo. Lo que pasa es que El
Vaticano se había convertido en un antro de idólatras paganos.
Te acusaron de ofender a un jefe de Estado extranjero.
Sí, eso fue muy gracioso. Pues resulta que como jefe de Estado
Benedicto XVI no tenía la mínima legitimidad que puede otorgar la democracia electoral. Cuando haya elecciones libres en la
Iglesia Católica, entonces me ataré la lengua. Mientras tanto, Benedicto XVI sería un jefe de Estado de pacotilla, porque el estado
de El Vaticano es un país de pacotilla. Claro, el Banco del Vaticano no es de pacotilla… Si no, que le pregunten al finado Roberto
Calvi, que apareció colgado en un puente… Todo esto para mí,
más allá del humor, es muy doloroso. La Iglesia sigue, aún hoy,
manejada por un puñado de sátrapas, mientras hay cientos de
millones de fieles que tratan de escuchar la palabra de Dios y terminan oyendo los berridos vaticanos. Por suerte llegó Francisco,
cuyo único defecto es ser argentino… Veremos qué puede hacer.
Quiero que me hables un poco de la literatura latinoamericana
de hoy.
En nuestras literaturas hay en la actualidad un grave problema con los paradigmas. Hay un paradigma que ha hecho mucho
daño, y es el del escritor o la escritora que vende libros como si
fueran salchichas. Es un autor complaciente con el público, que
quiere vender y vender y que se supone que mejor es cuanto más
vende. Todos los años se publican cientos de novelas que apenas si
tratan de entretener durante las vacaciones. ¿De dónde ha salido
la jodida idea de que una obra de arte debe entretener antes que
todo? Pues todos nos vamos detrás de esa guaracha… Las ideas
han sido sustituidas por meras ocurrencias. A Lezama Lima ninguna gran editorial española le hubiera publicado su Paradiso.
Y a Cortázar hoy nadie le publicaría Rayuela. Le pedirían que le
quitara doscientas páginas, que se dejara de joder con el glíglico
y de paso que se arreglara la dentadura. Tratarían de fabricar un
producto televisivo para vender libros… De todas maneras, a pesar de eso hay una literatura pujante en América Latina, que en
general está en los márgenes del mercado y tiene, por lo tanto,
escasa difusión. En Montevideo es casi imposible encontrar obras
de un autor peruano que no sea Vargas Llosa, o de un chileno o de
un cubano… Sin embargo, cualquier autor español de medio
pelo se vende en todas las librerías… Sus libros llegan a granel, en
contenedores. Y esto no es una metáfora, es la más pura realidad.
Y cuanto más clavo tengan de su obra en España, más te la meten
en las librerías latinoamericanas. Señoras restañadas a golpes de
bótox que escriben novelas de princesas, periodistas que construyen enigmas de fácil digestión… Prefiero al viejo Marcial Lafuente Estefanía. Por lo menos ahí había tiros…
Mencionaste a Mario Vargas Llosa… ¿Qué opinas de su Nobel?
Vargas Llosa es un notable escritor. Desparejo como todos los
grandes, pero siempre interesante. La fiesta del chivo es una obra
maestra, y lo es Conversación en la catedral, y La casa verde y La
orgía perpetua… Y ojo: creo que el Nobel es un gran premio, no
es un pequeño premio. No es un premio municipal, como dijera
el gran Roque Dalton. Ahí Roque se equivocó. El Nobel nos ha
permitido conocer a extraordinarios escritores, que de otra manera se hubieran quedado en sus propias fronteras. Vargas Llosa
se tiene merecido el Nobel, aunque yo se lo hubiera dado a Bryce
Echenique.
¿Por qué?
Para cagarme de risa con su discurso… ¿Te imaginas a Bryce
de frac en la cena de gala ante los reyes de Suecia? Lo que quiero
decir es que el Nobel lo merecen cada año unos cuantos escritores, muchos, pero se lo dan a uno solo. En América Latina están
Cardenal, la Poniatowska, Retamar… por nombrar apenas los
que ahora se me ocurren. Todos ellos tienen una obra más que
suficiente, son universales, quedarán. Pero se lo dan a uno solo,
muchas veces al menos pensado (literalmente). Y esa veleidad incomprensible de la Academia sueca termina siendo, para mí, su
principal virtud. A veces le yerran, a veces mean afuera del tarrito, pero nadie es perfecto. Han tenido pifias gigantescas, como
la del chino aquel que nadie había leído antes, y que nadie leyó
después tampoco. O la de Claude Simon, el francés que era amigo de varios académicos. O la de esa señora de apellido Jelinek…
Pero también premiaron a grandes escritores, a Koetzee, a Pinter,
a García Márquez, a Paz, a Doris Lessing…
Hablemos de tu país, Uruguay…
Lindo país, chiquito y lindo, con los mismos problemas de
toda América Latina. Otra vez se repite el problema de los paradigmas, aunque en otra escala. Hacemos enormes esfuerzos para
producir más, para aumentar el PIB, para ganar mercados… Y en
ese esfuerzo perdemos calidad de vida, perdemos libertad individual, perdemos felicidad personal. El drama es que la izquierda
en el mundo se ha quedado sin proyecto estratégico. No hay un
aparato teórico que sustente una nueva manera de afrontar los inmensos desafíos del siglo xxi, que no son los desafíos del siglo xx,
y mucho menos los del siglo xix. No hay respuestas alternativas
para el desenfreno consumista, ni para el desarrollo tecnológico
que se sostiene gracias a ese desenfreno, ni para la contaminación que eso provoca, ni para la urbanización que ha vaciado los
campos, ni para la educación que ha convertido las universidades
en centros de entrenamiento laboral…
De todas maneras, Uruguay tiene índices muy positivos en algunos
ámbitos…
Pero hay que revisar esos índices. Internet en todos los hogares: eso está muy bien, pero el ochenta por ciento de los contenidos de Internet se genera en los países más desarrollados. Es
una ventana al mundo del consumo desenfrenado. Muchos periodistas y escritores ahora se ilustran a través de Wikipedia. Y
en realidad Wikipedia está llena de disparates, de entradas tendenciosas, de información errónea. Además, hay que pensar en la
sustentabilidad de cualquier proyecto. En Uruguay tenemos que
ver muy bien quién va a pagar la fiesta.
Hasta ahora, en muchos países, la fiesta la han pagado los pobres.
El capitalismo está entrampado en una dinámica suicida: para
aumentar el consumo de bienes y servicios necesitan consumidores, y para crear consumidores necesitan mejorar la distribución
de la riqueza, lo cual vuelve poco rentable esa expansión, por
lo que expulsan consumidores del mercado. Y además la producción de bienes y servicios comienza a chocar con los límites
naturales del planeta. ¿Qué va a ocurrir con la energía eléctrica
producida por plantas nucleares? Esas plantas se van a desmantelar tarde o temprano. ¿Hay fuentes alternativas? Por ahora no.
¿Qué energía consumirán los alemanes dentro de diez años? La
que ahora consumimos nosotros. Es una situación dramática,
porque tampoco hay un modelo alternativo sustentable. Nadie
quiere perderse la fiesta del consumo. Y esa fiesta se va a terminar, por las buenas o por las malas. Y se va a terminar antes de lo
que muchos piensan. El problema es que los poderosos del mundo
van a querer seguir la rumba a toda costa, o sea, a nuestra costa.
¿Que el planeta está sobrepoblado? Pues eliminemos a unos miles
de millones y ya está. ¿Que no hay petróleo suficiente? Pues que se
jodan los países pobres, que cocinen con leña… Esa es la forma de
razonar de los que verdaderamente tienen el poder en el mundo.
¿Cómo oponerse a eso?
Creando nuevos paradigmas. Modelos alternativos. El problema no es la pobreza sino la riqueza. Hay que crear modelos
alternativos sustentables, que hoy no existen en ningún país. Pero
antes hay que desmontar el espejismo del consumismo desbocado. Y esa es una tarea cultural muy compleja, titánica. Todas las
personas quieren vivir bien, y eso es bueno. El problema es que
hoy el concepto de vivir bien pasa por la acumulación de bienes
suntuarios, que son los que sostienen la economía mundial. En
Uruguay tenemos un exceso de automóviles, porque ese es un signo de estatus y de “buena vida”. Y televisores, y teléfonos celulares, y
aparatos inútiles de todo tipo. La sociedad humana va a ser mucho más frugal de lo que es actualmente, o no será nada. Colapsará. Cuba, en este contexto mundial, tiene mucho para aportar
en ese sentido. Suena utópico, pero no lo es. Se trata de construir
nuevos paradigmas culturales, en los que la libertad individual
sea plena y no esté amarrada al consumo. El problema es que nadie sabe si los cubanos quieren aportar a esos nuevos paradigmas,
o prefieren subirse al tren del consumo. Esa incógnita deberá despejarse algún día.
No es un discurso muy optimista el tuyo…
Al final el hombre prevalecerá. Con razón y corazón los humanos declinarán sus instintos suicidas. Pero antes de eso habrá que
pasar por tiempos muy dolorosos, de eso no me cabe duda. Ya ha
ocurrido antes en la historia, aunque en esta ocasión va a suceder
algo inédito a escala planetaria: los que más tienen serán los que
más sufrirán… Esa novela está por escribirse. <
La Gaceta de Cuba 31
:
á
e
d
o
TO
A
AN
CON
ÓN DE TE
X
TEMPO
CCI
RÁ
LE
NE
IÓN LIMITAD
ACO
A
DIC
-E
SO
B
S
BR
C U LT U R
E LA
A
CU
r
d
e
P
a
r
O
o
d
n
a
r
u
t
c
u
r cio
t
s pa
e
re es
el
Rafael Acosta de Arriba
ma
for a.
a
n ijad
eu
f
ntr rma lraux
e
a
o
f
h
c
a
Ma
a lu y un ndré
l
a,
s
A
viv ,
e e ación
t
á
r
t
t
s erto
a
de n ges
ne
ció ha mu aria
e
bra
c
o
a
r no
n
a
rdi así
bst
Tod
rao e ser ia
la a
t
x
e
u
qu ienc
ia e
oq
enc tiene xper lo xx.
der
g
i
i
s
y la e sig aá
v
n
na
Co
r
el
es
eu
n
ue arte d o de O
e
q
r
ti
po l del Pedr
a
gin
ori
s
má
1
Recuerdo muy bien la primera
vez que aprecié cuadros de inspiración geométrica de Pedro
de Oraá, eran agradables invasiones del espacio regidas por
una lógica matemática, una visualidad en
la que el movimiento parecía estar determinado por la velocidad y su envés, o por su
descomposición, como la famosa flecha de
Zenón de Elea. Me gustaron a primera vista. No era de ninguna manera facilismo en
las formas, sino el concepto geométrico de
visualidad en su expresión más dinámica.
En esas piezas, el espacio se movía al ritmo
e intensidad de las imágenes que lo llenaban, reconstruyéndolo.
Tiempo después, ya vinculado por trabajo con el universo de las artes visuales del
país, Pedro se me acercó en algún vernissage para comentarme que le había resultado
muy interesante un texto de mi autoría sobre la poesía concreta brasileña. En aquella conversación acerca de poesía y pintura
concretas, me percaté de que nuestros intereses estéticos se tocaban, al menos en ese
32 Edición
Dosier / limitada
Fernando es la danza
punto, y de que ese espacio de comunión
estaba situado en la zona donde habitan
y copulan el pensamiento y la visualidad
geométricos. Más o menos así surgió nuestra amistad.
2
Aunque los historiadores de arte consideran, casi consensuadamente, que el abstraccionismo o arte no figurativo surgió como
corriente artística a inicios del pasado siglo,
en el ambiente cultural del imperio ruso,
quienes han estudiado en profundidad
las iniciales manifestaciones artísticas
del hombre saben que los árabes producían arte abstracto hace doce siglos atrás
y, mucho antes que ellos, los bizantinos.
También, en tiempos remotos, lo hicieron
a su manera los incas, pues como señaló el
aguzado escritor sobre arte Alejo Carpentier: “el prodigioso manejo de las proporciones, en la disposición de los bloques
de piedra, por parte de los arquitectos incaicos, era arte abstracto en el más cabal
sentido de la palabra. Ciertas fachadas de
templos aztecas, por otra parte, están cubiertas de composiciones abstractas”.
Igualmente, el eminente etnólogo Claude Lévi-Strauss descubrió en sus ingentes investigaciones sobre tribus indígenas
brasileñas, de antiquísimo origen, que los
indios mbaya adornaban sus cuerpos de
“arabescos asimétricos, alternando con
motivos de una geometría muy sutil”. Las
búsquedas científicas de Lévi-Strauss daban continuidad a las realizadas por un
misionero europeo que vivió entre los indios amazónicos a finales del siglo xviii, y
la perplejidad del sabio del estructuralismo ante esos signos geométricos sugiere
que el arcano de esa forma de expresión
artística es un misterio aún por descifrar.
Probablemente una conclusión apresurada sea la que nos indique que, tanto en
el pensamiento simbólico “primitivo” o
“salvaje” como en el del hombre moderno
hay mecanismos de consideración universales en cuanto a las formas abstractas,
o lo que es lo mismo, a la abstracción del
pensamiento. No por gusto Juan Acha consideraba que “las formas geométricas de los
tejidos y las cerámicas de los pueblos primitivos obedecen a un simbolismo mágico, a la capacidad de significar del hombre,
mientras en nuestra época las convertimos
en signos de racionalidad y cientificismo”.
No olvidemos que las matemáticas, ese lenguaje universal, son consideradas por algunos como la forma griega de la inteligencia
antigua y que la idea de una geometría sensible nació también en la Grecia de Pericles.
Como expresó el gran matemático francés
René Thom, el triángulo no es que exista
en la naturaleza, está codificado en la mente humana. Más radical fue Rodchenko; el
arte para él era, sencillamente, una rama de
las matemáticas.
3
Pedro de Oraá, también poeta, es capaz
de moverse en distintos registros estéticos. Conoce bien que en la cultura griega
antigua, desde Plutarco en sus Glorias atenienses y Horacio en su Epístola a los Pisones,
así como en la Poética de Aristóteles, todos
estos pensadores afirmaron los estrechos
nexos y semejanzas entre la pintura y la
poesía, y que, con el tiempo, se convirtieron,
esos nexos, en el núcleo conceptual de las
especulaciones renacentistas y barrocas sobre la naturaleza del arte. La Poética de Aristóteles consagró tal hermanamiento entre
ambas artes y fue la génesis de la operatoria
analógica tan esencial para las artes visuales
como para la poesía: la mimesis o correspondencia (vista esta no como imitación a
secas, sino como representación simbólica
de sus características más relevantes, enterrándose así en profundidad en la simiente
de lo que hoy conocemos como semiótica).
No menos aplicación tuvieron estos principios para la música, según reflexionó el
sabio griego. Con la evolución de la poesía
y la pintura, ese hermanamiento se consolidó y estrechó, y no pocos autores, volviendo
siempre a Aristóteles y su Ut pictura poesis,
destacaron las afinidades entre esas dos formas de producción de sentido.
Entrados ya en el siglo xx, Guillaume
Apollinaire, uno de los más pródigos críticos de arte de la modernidad y reconocido
poeta (no olvidar que fue el baluarte de lo
que se denominó “cubismo literario” ni que
de su febril imaginación brotaron ideogramas abstractos, toda una producción
que Saúl Yurkievich llamó “eclecticismo
ideomático”), escribió algo que me parece
cardinal cuando se habla de pintura, poesía y geometría; me refiero a su reflexión:
“Es necesario que nuestra inteligencia se
acostumbre a comprender sintético-ideográficamente en lugar de analítico-discursivamente”. En ella puede estar el centro
de la operatoria analógica para justipreciar
adecuadamente el concretismo, tanto en la
poesía como en la producción simbólica.
Es bueno apuntar que, más o menos en el
mismo tiempo en que Pedro de Oraá pintaba cuadros geométricos, junto a los demás pintores y artistas concretos, el grupo
Noigandres, en Brasil, fundaba la corriente
concreta de la poesía de ese país. Una coincidencia nada sorprendente.
El término “concretismo”, como apuntó Severo Sarduy, procede de las artes plásticas y comprende las composiciones no
figurativas, geométricas y racionales ante
todo, en las que lo importante es la factura objetiva, la imagen icónica, neta y sin
residuos emocionales o subjetivos, y no el
mensaje o la captación de esa otra realidad. Pedro de Oraá, a su vez, lo dice a su
manera: “La pintura ya no representa, sino
que se presenta, se da por sí misma […] un
espacio dentro del espacio […] lo abstracto deviene concreto”. Con otras palabras, la
imagen, la morfología, es el mensaje en este
tipo de discurso visual o verbal. O lo que es
igual, el signo segrega el resto de las consideraciones sobre sí mismo, las pergeña.
El ideograma genitor del lenguaje original se fusionaba así con la imagen pictográfica de las cavernas del hombre primitivo
y, de esta forma, surgieron los signos caligráficos de algunas culturas orientales
(china, árabe, persa, maya, entre otras) que
combinaban signos gráficos, signos astrológicos y grabados en piedra en los que
confluyeron el signo y la letra. Ya para los
siglos xvi y xvii, los emblemas y empresas
–arte manierista y barroco europeo–, continuaron la operatoria de combinar el epigrama poético con la imagen plástica.
De manera que cuando surge la pintura
geométrica hay una importante sucesión
La Gaceta de Cuba 33
de antecedentes literarios y simbólicos, que
permitió su colocación en la historia del
arte del siglo xx. El itinerario que describo
a rápidos trazos pudo haber sido este: del
trazo pictográfico cavernario a los epigramas de la Grecia antigua, y antes o paralelamente, a los símbolos pintados por los
hombres “salvajes” en sus cuerpos o vasijas
cerámicas; de estos a los emblemas caballerescos del medioevo, o sea, de los escudos
y tratados nobiliarios a los poemas-objeto
del siglo xx y a la pintura geométrica que
se consolidó como una de las tendencias
del abstraccionismo pictórico surgido en la
Rusia zarista y luego dimensionado en los
constructivistas rusos que vivieron la Revolución de Octubre. Mezcla de pintura y
palabra, enigma del trazo en el que la idea
encarna en una imagen que, a su vez, y en
su envés, sugiere pluralidad de formas.
En el siglo xx esta forma de producción
simbólica tuvo mucho que ver con la arquitectura asociada al ímpetu de una potente
civilización industrial. Obviamente, la espacialidad fue uno de los pivotes de lo geométrico, y ya adentrados en el xx con mayor
razón, puesto que la tela o la hoja en blanco,
así como el espacio urbano, se revelaron desafiantes para la simbología concreta.
4
Como se sabe, la pintura abstracta dividió al mundo de la visualidad en dos
bandos claramente diferenciables: la figuración y la no figuración. Ese cisma, en su
primer momento, confundió a no pocos
críticos y actores del entramado del arte
(dealers, coleccionistas, críticos, directores de museos, etc.). La representación,
tal como era entendida hasta ese instante,
sufrió una conmoción: se podían pintar
ideas, conceptos, abstracciones disímiles.
Para el crítico Nelson Herrera Ysla,
la abstracción es una suerte de protohistoria del arte conceptual, ese otro
importante movimiento que también
trasformó, bajo otros muy singulares
presupuestos teóricos, el devenir del
arte contemporáneo. Pero así como
el arte conceptual encuentra hoy claros asideros intelectuales e intérpretes
con cierta facilidad, la abstracción, sin
embargo, permanece ubicada en una
región nebulosa, densa, donde asoman indiscriminadamente la poesía,
el inconsciente, el espíritu, las matemáticas, la física, con su carga de mitos y
leyendas, con sus esencias y apariencias
entremezcladas, a las que no es fácil acceder sino ataviado de poderosos conocimientos y agudas intuiciones.
Fue mediando el siglo pasado que el denominado abstraccionismo excéntrico logró
34 Edición limitada
acercar y casi unir la abstracción y el arte
conceptual como nunca antes, dentro del
llamado minimalismo (o arte de las estructuras primarias). La abstracción excéntrica
desdeñó al surrealismo, al desconocer el
subconsciente y el simbolismo freudiano, y
solo aceptaba de aquel su poderío combinatorio. Louise Bourgeois y Eva Hesse fueron dos de sus paradigmáticos exponentes
que, a partir de los 60 y los 70 del siglo xx,
surgieron en los primeros planos del arte
internacional.
En el continente, el constructivismo
emergió de la polaridad crisis-construcción, derivada en parte de otra polaridad,
expresionismo-cubismo, y tomando nota
de lo surgido en el arte ruso concomitante con los primeros años de la revolución
bolchevique de 1917. Como señaló Federico
Morais: “Los principales constructivistas
se adhirieron francamente a la nueva situación [la revolución], algunos dejando
incluso el campo puramente especulativo para llevar a la praxis social las ideas
constructivas. Se trataba, en un final, de
construir una nueva realidad física e ideológica”. Pero la política cultural del estado
soviético, al caer en manos de la burocracia
estalinista, congeló el movimiento, lo mismo que hizo con el abstraccionismo puro.
De esta manera, Malevitch, Rodchenko y
Tatlin fueron mejor comprendidos en América Latina que en su propio país, en el cual
fueron acusados severamente de posturas
negativas para el arte y contrarias para la
sociedad.
En América Latina se produjo una
constante simbiosis entre artes visuales
y literatura, inspirada en buena medida
por las luchas y las convulsiones sociales.
La crítica del Continente ha sido unánime
en constatar el carácter orgánico del arte
constructivo surgido en sus países. Morais
lo dijo así: “Una nueva geometría que va
más allá de la geometría”. En el libro El geometrismo mexicano, Juan Acha escribió que
“en el cinetismo de todos estos latinoamericanos aflora también un lirismo que cabe
figurar como típicamente nuestro […] Es
un lirismo ajeno a la objetividad norteamericana, aunque afín a la sensibilidad francesa o italiana”. El propio Oraá considera que
en Cuba el concretismo norteamericano
tuvo menos influencia que el europeo. En
Brasil, los neoconcretos establecieron un
puente estrecho e intenso entre geometría
y surrealismo. En México, los geométricos tuvieron la escultura como expresión
plástica dominante. En Argentina surgió el
Arte Madí; en Chile el grupo Rectángul; en
Venezuela Los Disidentes (organizados;
en París), en Brasil se expandió al diseño
ambiental y a la escritura poética. En Canadá surgió el equipo Les Plasticiens. En Estados Unidos se desplazaron hacia el op-art
abstracción geométrica en la historia del arte insular, camino preñado de dificultades y cuyo punto de detonación
fue el grupo Los Once y más específicamente el de los Diez
Pintores Concretos: se trata, en el caso del segundo, de cuatro años (1958-1961) en que se hicieron determinadas exposiciones de arte concreto, se editaron carpetas serigráficas
de sus miembros, y estos se dieron a conocer en el campo
y el minimal-art. Todas esas tendencias y
grupos establecieron nexos y articulaciones que rebasaron sus fronteras nacionales
e irrigaron otros países.
En Cuba, el abstraccionismo (en todas
sus variantes: geométrica, informal, constructiva) cobró fuerza en la década de los
50 con la organización y la producción de
obras por parte del grupo Los Once y de los
Diez Pintores Concretos, verdadera puerta
de entrada a las influencias estéticas que
llegaban de todas partes. Como es natural, se produjo el encontronazo de esta
nueva forma de apreciar y hacer arte con
las tradicionales y con el “nacionalismo”
imperante, potenciado por la primera y
la segunda vanguardias. La labor de estos
artistas y el arte que representaban fueron considerados por algunos escépticos
como una manifestación de alienamiento de la realidad social y, por lo tanto,
incomprendida cuando no repudiada y
desdeñada.
Los Once y los Diez Pintores Concretos fueron unos roturadores y revolucionarios en el arte insular, hecho que la
crítica y la academia reconocieron posteriormente, no en su circunstancia epocal.
No obstante, muy poco ha atendido la
crítica a estos dos grupos y, para decirlo
mejor, ese reconocimiento ha ocurrido
más bien recientemente. Son casi excepcionales las palabras de elogio de José
Lezama Lima para Luis Martínez Pedro,
en sus dos textos dedicados a este gran artista. Para Lezama, conocedor de los ancestrales vínculos entre poesía y pintura
y con su honda y atinada percepción del
signo, realizar la exégesis de la simbología de Martínez Pedro no fue una tarea
imposible. Él supo reconocer que “en una
abstracción clásica encontramos naturaleza, geometría, exceso de composición,
movimiento como una cantidad que se
expresa, sentimiento como rehusar o sufrir, provocaciones del punto en la infinitud, acechanzas del estilismo a través de
la historia o regalías lúdicas a la orilla del
mar”. Exceptuando la referencia al mar,
obvia y puntualmente referida a la obra
de Martínez Pedro, el resto de los elementos implícitos de la abstracción, citados por
Lezama, dan cuenta de su conocimiento de
esa tendencia artística o, como también le
llama, de “la tierna geometría embrionaria”. Su precisa referencia a Kandisnky contribuye a que tengamos la certidumbre de
que realizó amplios estudios previos del
abstraccionismo antes de lanzarse a descifrar la obra de su compatriota, quien, según su peculiar prosa, supo “sensualizar la
geometría” para llegar a “lo germinativo”.
Habla aquí Lezama del ejercicio espejeante
de lo abstracto geométrico, que en la obra de
Martínez Pedro encuentra una delicadeza especial (“una pintura dual”, dice). De
esta forma, en los textos de Lezama sobre
la abstracción, escritos al final de su vida,
se produce el fecundo encuentro de la exégesis poética con la abstracción geométrica cubana. No puede decirse lo mismo de
Guy Pérez Cisneros, quizás nuestro crítico
de arte más sólido teóricamente, quien no
escribió sobre abstraccionismo, quedándose detenido en el cubismo de Amelia Peláez
y en el futurismo de Pogolotti. Su muerte,
en 1953, justo antes de que el concretismo
emergiera con fuerza, nos privaría de sus
lúcidas indagaciones acerca de este.
Las asociaciones y las articulaciones
expresadas hasta aquí, entre abstraccionismo, cubismo y constructivismo, son de
una complejidad que no permite mayor
desarrollo en un texto que solo aspira a
ser una introducción a la obra de Pedro de
Oraá y un sencillo homenaje a los concretos cubanos.
5
Llegar a este punto ha significado una
compleja operación de síntesis para tratar
de insertar contextualmente los antecedentes, los obstáculos y las vicisitudes de la
cultural del país; cuatro años en que se
produjo, concomitantemente, el punto
de inflexión de la Revolución cubana.
La presencia de Pedro de Oraá en
tal núcleo germinativo resultó singular
y decisiva. Fueron él y Loló Soldevilla
los que abrieron la primera galería dedicada a esa tendencia artística, la Galería de Arte Color-Luz, inaugurada en
1957, en el centro comercial situado en
5ta y 84, Miramar, luego trasladada al
local que utilizaba la Galería Cubana,
en Calzada y 10, en El Vedado. Su estancia en Venezuela, en ese año, propició
igualmente el conocimiento de otros
artistas de la tendencia en el Continente, redes de amistad –como la relación
entre Sandú Darié y Gyula Koşice, el líder del grupo concreto argentino Arte
Madí– que contribuyeron a fortalecer
al grupo considerablemente.
A su vez, las demostraciones pictóricas de Pedro se convirtieron en una
operación original de intervención
del espacio, una reapertura y una permutación de esa espacialidad que es
la hoja o la tela en blanco. “Metáforas
reversibles” pudiera llamar a sus piezas geométricas. Crítica del espacio, la
obra del artista dota de sentido y sensualidad la vacuidad que trabajará con
su imaginación. Las correspondencias,
los signos y las oposiciones de su geometrismo construyen un entramado
que solo el artista es capaz de enunciar,
convirtiéndose así en un iluminador
de estructuras visuales dentro de un
espacio gravitacional desafiante. Las
formas nuevas buscan recrear el movimiento de otras formas prefijadas y en
esa tentativa configuran una imagen
única. Una suerte de big bang plástico
se resuelve en sus cuadros.
La obra de Oraá invita a la contemplación activa. Sus presencias geométricas, además de ser rigurosas, aluden
al movimiento del espacio que las
contiene, son su clave conceptual.
En la pintura concreta de Oraá comulgan referentes literarios y visuales que responden a una tradición
La Gaceta de Cuba 35
que he señalado grosso modo en este texto. Y es que, como explicaba Octavio Paz,
la pintura obedece a las mismas reglas de
oposición y correspondencia que rigen el
lenguaje, hay una estrecha analogía entre
ambas. Con otras palabras, la especulación
intelectual sugerida con sus piezas se trasfigura en una geometría de rancia estirpe
occidental; al final es un camino que se recorre en ambos sentidos, la mejor manera
de describir una tradición. La pretensión de
la pintura abstracta de alcanzar un puro
lenguaje pictórico recibe con los geométricos su reverso: un mundo de signos que
aspiran a trascender de cualquier lenguaje:
el silencio sugerente de la geometría.
Las piezas de arte concreto de Oraá son
estructuras animadas por un movimiento
agitado, vivo. Como todo arte abstracto,
son intemporales, fragmentos de tiempo
en permanente permutación. No hay fuga
de la realidad, su vocación es todo lo contrario, crear una realidad otra a partir de
una alquimia de las formas y los planos
dentro de un espacio múltiple y cambiante. Para entender este aparente galimatías
es preciso situarse
en el terreno del
arte, solo desde sus
códigos visuales es
comprensible una
operatoria a primera vista difusa
o ambigua. De la
misma manera que
el cubismo desfiguró la realidad, la abstracción geométrica
la resituó en otra dimensión: fue una revolución de lo que las vanguardias artísticas del siglo xx habían planteado hasta
entonces.
La sinestesia entre poesía y pintura es
la clave para estudiar el arte geométrico
de Pedro de Oraá. Su obra es, en cierta
medida, una resultante de los cruces y
recruces de influencias del abstraccionismo más variopinto –de Venezuela, Brasil
y Estados Unidos–, y sus interrelaciones
con el arte europeo. Es decir, un torrente
de influencias estéticas que a finales de los
50 e inicios de los 60 se mezcló con el huracán revolucionario que a partir de 1959
azotó la isla de Cuba, llevando así a una
hibridación entre lo social y lo político
con lo puramente artístico. En sus piezas
de esta etapa el equilibrio interior sufre
una tensión palpable, no en los planos,
sino en la composición de la imagen. La
explosión de formas parece ser la del caos
revolucionario, se confunden. El espacio
implosiona-explosiona a un tiempo y nos
da la medida del misterio interior que
habita en el pintor-poeta. Carlos Mérida
es un caso que se me antoja similar o al
menos parecido al de Pedro de Oraá. En
36 Edición limitada
la búsqueda de un arte libre, de sentido
humano y para el disfrute de las mayorías, el guatemalteco expresó que su afán
era llegar al hecho lírico, al soplo poético,
en que formas y elementos se afirmaban
desde y hacia la forma abstracta. Mérida,
radicado en México por años, al igual que
Pedro fue escritor, y al igual que nuestro
artista disfrutó enormemente la irreverencia de sus piezas geométricas.
Pedro de Oraá es, finalmente, un reproductor de espacios, un artista capaz de dotar de una lógica sensible a la superficie en
que inscribe sus signos, superficie como
sema, un espacio que es movimiento, celeridad en la que interviene creativamente.
Sus trazos son cuidados, sensuales, pero
rápidos y se centran en la antigua tradición
que une a la producción simbólica con la
poesía escrita. Una lectura o interpretación de su obra concreta pudiese ser la de un
racionalismo que va al
encuentro de una síntesis entre cierta huella
de surrealismo con el
y diseño) y poeta. ¿Qué más se le puede
pedir a un artista de la visualidad? ¿O a un
escritor que genera signos de todo tipo? Su
genuina modestia le impidió saltar o hacer
ridículos gestos para que lo reconocieran.
Ahora, ya efectuado el acto de justicia, podría Pedro descansar en la complacencia
que otorga el eco de las alabanzas, mas,
sobre todo, en la íntima satisfacción de un
trabajo reconocido socialmente.
Cuatro hechos se unen en el tiempo
más cercano para dibujar un signo de
valor sobre el arte concreto cubano y su
vigencia. Me refiero, primero, al premio
otorgado a nuestro artista; después a dos
grandes exposiciones organizadas en Londres (septiembre-octubre de 2015) y Nueva York (enero-febrero de 2016), tituladas
Concrete Cuba, por la importante galería
(más bien una trasnacional del arte) David
Zwirner; y por último, a
la muy reciente aparición
del excelente libro Más
que 10 Concretos, publicado por la Fundación Arte
Cubano, que lidera Alejandro Rodríguez Alomá,
con amplia e informada introducción de la
POESÍA > Pedro de Oraá
IV / Los caminos fluviales de Zhujiajiao humedecen
el aire, y los techados puntiagudos gotean pájaros,
las barcazas inquietan las aguas y trazan
estelas diamantinas y d’ellas beben los portales
ebrios en el festín de otra venecia…
Escrito en papel de arroz
1.
V / Vamos a Wai Tan, grávido de historia, vamos
a la calle Nanjing pululante de voces, vamos
a Lujiazul, torres desmesuradas de cristal y viento,
a la Plaza Shimao, luminaria y árboles, vamos
a Xujiahui bullente, y al caudal del Huangpu
donde la noche es diurna fábula en sus riberas…
I / La luz solar en la avenida Hengshan es tamizada
por el lastre de la neblina que huye a mediodía
y torna para ocultar el brote de las estrellas,
enturbiar el tinte de los fanales sobre el asfalto
o mi esperanza en otear el corazón de China…
II / El barrio de templos budistas confundidos
con mercados donde vibra el bambú, y el incienso
arde como los rojos banderines de la caligrafía
que avisa la excelencia de la seda
y el caolín, es el espacio inmemorial de China…
abstraccionismo de su tiempo, un tiempo
que llega hasta
el presente.
Coda
No es mi
intención afirmar que todas las obras
realizadas por
Pedro son semejantes en su
calidad y factura, eso sería adulación, digo que su arte
abstracto-geométrico es de lo mejor realizado en su momento en el arte cubano y
que por ello, y por lo revolucionario que
significó para la cultura artística cubana,
es digno de ser reconocido por la crítica
y por la academia. Es por ello que merece
general aplauso el jurado que le otorgó el
Premio Nacional de Artes Plásticas recientemente. La figura de Pedro de Oraá como
creador se me presenta como una totalidad: artífice de signos (pintura, grabado
especialista Beatriz Gago (probablemente
el texto más erudito que se haya escrito
hasta ahora sobre el arte concreto insular) y profusión de datos e imágenes. Estos
cuatro hechos, vistos así de conjunto, nos
permiten percibir el mensaje de actualidad
que expresa, a sesenta años de aquella violenta irrupción del concretismo en el panorama visual del país. Tiene pues razón
Pedro de Oraá: la abstracción sigue viva. Y
seguirá así. <
VI / Todo es reciente sobre la tierra milenaria:
mi ventana de hotel escucha la ópera de la urbe,
luces y ecos persisten en la alta madrugada:
ya nada será lo que fue, y desde el tiempo extinto
el corazón columbra la esperanza de China.
La Habana, a diciembre de 2015
III / La piedra gris derramada en laberintos
hace del Jardín del León la morada
del ángel invisible de los desencuentros:
su hálito recorre las estancias vacías
del monasterio de Suzhou y sale al claro
y vasto silencio de la pradera china…
La Gaceta de Cuba 37
Orlando Contreras (Santiago de Chile, 1937-L a Habana, 2015) fue
periodista, locutor, conductor de televisión y comentarista de radio, así como profesor de la Facultad de Comunicación
de la Universidad de La Habana. En Perú se vinculó a una
célula del Movimiento 26 de Julio y en febrero de 1959 llegó a Cuba. Se incorporó al Ejército Rebelde donde, siendo
oficial, hizo periodismo radial y trabajó bajo las órdenes de
Camilo Cienfuegos en la Oficina de Prensa. Desde ese año
y hasta el final de sus días fue un destacado colaborador
de diversos medios de la prensa cubana y latinoamericana, y realizó numerosas coberturas periodísticas en todo el
mundo, por lo que mereció, entre otros reconocimientos,
el Premio Nacional “José Martí” por la obra periodística de
toda la vida en 1999. Otras zonas de su sobresaliente quehacer profesional fueron los temas culturales: recibió la Distinción por la Cultura Nacional, y en 2008, por sus méritos
y aportes, el diploma de la UNEAC. Al cumplirse el pasado
mes de enero el primer aniversario de su fallecimiento, damos a conocer su crónica, hasta ahora inédita, “Un hombre de suerte”, gracias a la colaboración de su compañera
Elizabeth Díaz. <
2.
Ideogramas
Sobre hojas con rebarbas
I / Entro a la plaza arbolada. Me detiene la alta laja de piedra
gris calada por figurillas de tallos y flores desconocidas. En el
claro del boscaje el ruedo de jubilados que mastican su merienda
pegados a rústicas mesas, y conversan dentro de un rumor del
que jamás sabré sus certezas…
II / Ascendemos hacía un cielo cuyas nubes mojan las agujas
de torres descomunales y en sus córneas de cristal acqua se
reflejan alborozadas miríadas de ventanas vecinas. Corre el bus
sobre la ceñida serpentina de hormigón luciente: ya no están
los carromatos tirados por coolíes que no podrían subir, pero
esta bestia rodante nos dice su insistente y notable voluntad de
precipitarse al vacío y caer…
III / Perfumerías y cosméticos, vestuario de reciente moda,
incluidos blue-jeans rotosos de Claude Lévi-Strauss, peleterías de
calzado y carteras charolados, joyerías inaccesibles y pórticos
que conducen a inefables tentaciones… Recorro las vitrinas y
presumo que estoy en el lugar que-no-es, ¿o acaso es el centro de
todas partes? Dunhill, Dolce & Gabbana, Ermenegildo Zegna,
Dior, Gucci, Bvlgari… ah, los formidables Audi, Hyundai,
Mercedes… En la acera de una relojería la versión en bronce del
reloj blando de Dalí: ¿me salva la persistencia de la memoria del
artificio cosmopolita?
IV / Franqueamos Xian Quiang Fang, el hogar polivalente de
restaurantes donde confluyen tres cocinas ancestrales: Hang
Quiao, Yang An, Pu Dong … ¿a cuál acudimos? Sentados a la
mesa giratoria nos convidan sopas y arroces pálidos, pescados
del Mar de China, legumbres salteadas con el imprescindible
bambú tierno… Pero ahí están la cucharilla plana de porcelana
y los típicos palillos de marfil, para llevar a la boca tan
magnífica ambrosía… Es el punto crucial de iniciación de otra
cultura: ¿Cómo hacer sin desatino?
V / Obsesivo propósito: ir de compras solo por adquirir brochas y
pincelotes y tinta en barras a diluir pacientemente en bacinilla,
con otro esencial propósito: ensayar a mi modo la gestualidad
contenida de esta caligrafía portentosa que invade boletos,
carteles y estandartes con sus trazos enigmáticos. No lograré
imitar al letrado manchú Iang Yuang-Ki, y menos aún fuerza y
espíritu de la escritura.
VI / Sucede siempre: la realidad estrenada de distinto paisaje se
torna sitio revisitado bajo la aeromancía (¿involuntaria?) de esa
alteridad del ser conocida por déja vu: a la duda ¿estuve aquí?
se suman las concepciones hipotéticas de la reencarnación o la
gracia de un karma benéfico. Pero vuelves a la exacta realidad
del sitio donde estás por un simple golpe de voz de quien te
desconoce…
VII / La infinitud del tiempo se acrece en la vastedad
del territorio: corremos, corremos, ¿hacia dónde vamos?
Desaparecen los árboles y nada somos, hasta detenernos en el
camino para restablecer nuestra identidad.
Shanghai, marzo y 2014
38 Poesía
Un hombre de suerte
Orlando Contreras
H
e sido un hombre de suerte. Y aunque en los
manuales de Nikitin no figura esa categoría,
en los caminos de la vida aparece y también
se escapa, con cierta periodicidad, pero a mí,
debo decirlo sin rubor, se me ha pegado la
suerte bastante, salvo algunos cataclismos. Nací un 25 de enero.
Mi madre murió tres días después. Esa desgracia la compensaron los pájaros y el viento que me enseñaron enseguida a volar.
Volando fui al entierro de mi madre joven. Desde entonces, tal
vez por compensación astral, me acompaña la suerte y la capacidad de alzar el vuelo sin mucho esfuerzo. Tuve luego otra mamá
que me colmó de amor y cariño, y una hermana protectora y
tierna. Tuve también la suerte de tener cinco hijos inteligentes,
buenos: tres peruanos y dos cubanos. Y la desgracia irreparable
de perder a uno, Juan Orlando, que aprendió a cantar de chiquito oyendo a Pablo en descargas de casas de amigos o en la
nuestra, y también a Silvio. Cuando murió convocó en su fiesta
de despedida a cerca de ochocientos amigos que tocaron, cantaron, dijeron poemas, bebieron, lloraron y soñaron en ese día de
extraña y fervorosa empatía.
Era una noche helada de septiembre austral. Se sentían a lo
lejos tiros esporádicos. De repente un grito de valor de los que
seguían resistiendo solos. Tableteaba una ametralladora. Otra
vez el silencio. Ya habíamos pasado la experiencia de un ataque con rockets lanzados desde aviones, cerca de nosotros. La
noche se hacía más densa. Otros gritos, esta vez lejanos. Otros
disparos. El mulato Mainadé me pregunta: —¿Tú crees que libramos? —Mi estrella me dice que si amanecemos, estamos
en La Habana –le digo, con la convicción de un iniciado. Al día
siguiente, cayendo la tarde, empezábamos la salida de Santiago de Chile ensangrentado, primero hacia la embajada, donde el embajador Mario García Incháustegui, a quien nunca
La Gaceta de Cuba 39
he olvidado, discutió mi salida del país con los militares.
Desde allí al aeropuerto en una ciudad vacía, tomada por los
golpistas, corríamos el riesgo de que si algún francotirador o
un bolsón de resistencia hacían fuego contra las guaguas de
carabineros que nos llevaban al aeropuerto, los militares y policías que nos apuntaban dentro de los vehículos nos hubieran
masacrado.
Llegamos al aeropuerto. Delante de la caravana iban el embajador Edelstam, de Suecia, de la Suecia de Olof Palme, y el
embajador de México, el único país que no rompió con nosotros cuando Washington apretó las tuercas. Los embajadores
estaban advertidos, por si en el aeropuerto no me dejaban salir
del país o me cogían preso. Se decidió que no fuera el primero
ni el último. Caminé flanqueado por tropas de la Fuerza Aérea
Chilena hasta el control de emigración. Mi único documento
era un carné de la Asociación de la Prensa extranjera del Uruguay al que tenía derecho por mi condición de jefe de la oficina
de Prensa Latina en Montevideo. Ese era el único documento
que llevaba en el saco la mañana oscura del 11 de septiembre
de 1973 en Santiago de Chile. Y dos o tres días después era el
único documento que tenía para
salir del país, en condición de expulsado o exiliado, me daba igual. Había
tensión. Era de noche tarde, había toque de queda de veinticuatro horas
y la ciudad estaba tomada por los
golpistas. Si mi carné uruguayo no
lo aceptaban para viajar, quedaba
a merced de los golpistas o, tal vez,
bajo protección de uno de los dos
embajadores que nos habían acompañado al aeropuerto. Tuve suerte.
El empleado que me atendió para
los trámites de salida del país era
un funcionario de carrera, no un
golpista. Documentos, señor, me
dice. Le entrego mi carné de prensa
uruguayo. El funcionario abre los
brazos, enarca las cejas como preguntando, ¿y esto qué es? Yo
le respondo con el mismo gesto, sin decir palabra. Me mira fijo
a la cara, luego agarra un papelito, escribe algo, le pone un par
de cuños y me dice: Buen viaje. Gracias, musité. La suerte siempre conmigo.
Cuando llegamos a La Habana tuvimos una reunión convocada por Manuel Piñeiro. Y al día siguiente, una sorpresa.
Todos los que habíamos salido de Chile en esas circunstancias
dramáticas fuimos invitados por Fidel a descansar un par de
días en el Internacional de Varadero, con la familia, con los hijos. A descongestionar, a soltar tensiones.
Podría estar horas hablando de mi buena estrella en África donde no corrí riesgo alguno o una vez en América Latina,
cuando caminábamos por un sendero estrecho de la selva que
podía terminar en cualquier recodo apto para una emboscada,
y los guerrilleros y este periodista agujereados por todas partes.
Pero mi estrella me seguía alumbrando el camino y, de paso, a
los que iban conmigo.
En Lima me inicié como periodista sin haber pisado nunca la universidad (más tarde en La Habana estudié Letras con
profesores excelentes). Me uní en Perú a los exiliados cubanos
que armaron una célula del 26 de Julio, y junto con estudiantes peruanos y gente sencilla de la calle, protestamos frente a la
embajada de Su Majestad por la venta de los Sea Fury a Batista,
y así seguimos hasta que un día feliz vino el notición: ¡Huyó
Batista! ¡Viva Cuba Libre! Tomamos el consulado cubano, y
poco tiempo después nos fuimos en un C-46 militar tripulado
por pilotos de la tiranía depuesta. Aterrizamos en Columbia,
a la que la Revolución, todos nosotros como parte de ella, le
pusimos Ciudad Libertad. La Habana me fascinó, pero mucho
más aún la Revolución.
Un gran compañero, Santiago Riera, me dijo que a mitad
de año o tal vez antes se iba a crear una agencia de noticias
para romper el monopolio mediático de los yanquis, quienes
desde un principio, cuando no resultó el pedido del Diario de
la Marina (“Gracias, doctor Castro”) a Fidel para que dejara
el gobierno en manos de los políticos tradicionales, nos enfilaron los cañones económicos y los otros. La agencia en formación era Prensa Latina, dirigida por el periodista argentino
Jorge Ricardo Masseti, a quien también conocí. Dejó el periodismo por la guerra revolucionaria. Murió en su país, consecuente con sus ideas. El Ejército Rebelde era la otra opción
que yo tenía en esos momentos. Terminé entrevistándome con
Osmany (hermano de Camilo) y se me asignó al Negociado
de Prensa y Radio del Ejército Rebelde, que en tiempos de la
dictadura lo dirigía el coronel Bois Comas y en el nuestro, el
capitán Tabaco, Raúl Hernández, camarógrafo que filmó parte
que los partes que dábamos sobre la búsqueda de Camilo los
revisaba Raúl, a veces tarde en la noche, en su dormitorio de la
casa que ocupaba en Ciudad Libertad con Vilma.
Suerte grande para mí fue haber estado cerca de Camilo,
haber hablado mucho con él, haber aprendido, en el poco
tiempo que lo conocí y trabajé bajo su mando en el Ejército
Rebelde, su sencillez, su sentido del honor, su valentía que llegaba a la temeridad, sus historias que a veces nos contaba, ver
la admiración y el respeto que sentía por Fidel, Raúl y el Che,
al que iba a ver a veces por las noches a La Cabaña. Hombre inteligente, simpático, sencillo, enérgico en la lucha, el Señor de
la Vanguardia, como lo bautizó el Che. Y también criollo en el
más amplio sentido del término. Tenía solo veintiocho años…
Mi primer contacto con Fidel, para la culminación de
esa saga que viví a toda máquina, tocando la historia con la
mano, fue cuando a él se le ocurrió canjear a los mercenarios
que vinieron en la invasión por Bahía de Cochinos, para nosotros Playa Girón (1961), por compotas que no teníamos en
ese momento y hacían falta a los niños cubanos. Tuvieron que
fletar varios barcos cargados de compotas para los nuestros y
de la Batalla de Santa Clara, comandada por el Che. Allí trabajaban soldados y clases del ejército de la dictadura. Tabaco,
yo, y el teniente Quintana éramos la sangre nueva, verde olivo.
Más tarde entró Miguelito de la Guardia. Nosotros hacíamos
y entregábamos a la prensa los partes militares del Ejército
Rebelde. Y cubríamos los viajes de trabajo al interior que hacía Camilo. Hacíamos lo que teníamos que hacer, porque ahí
igual se cubría una noticia del Ejército Rebelde que se iba a
Trinidad a desbaratar una invasión de Trujillo, o a lo que en el
momento se necesitara.
A finales de octubre del 59 se consuma la traición de Huber
Matos, jefe militar en Camagüey, una provincia rica en ganado y tierras. Camilo, que tenía ascendencia fuerte en el Ejército
Rebelde, por su valor, capacidad de mando y personalidad,
desbarató virtualmente solo el complot y de inmediato decidió regresar a La Habana para informarle a Fidel en detalles
cómo habían sido los hechos y cómo estaba la situación en
esa provincia. El piloto de la avioneta Cessna, Alberto Fariña,
le explicó a Camilo que el tiempo está muy malo para volar.
Estaba tan malo que aparatos nuevos de Cubana, con cuatro
turbinas turbohélices, no despegaron. Camilo dispuso volar
y el temporal abatió su frágil avioneta. Una semana estuvo el
país entero buscando a Camilo por mar, montañas, llanos y
serranías. Hasta los babalaos trataron de ayudar. Pero nada.
Fidel tuvo que hablarle a la nación consternada. “En el pueblo
hay muchos Camilos”, le dijo a un pueblo al que le costaba
aceptar la desaparición de Camilo. Viví esos trajines. Recuerdo
se llevaron a sus mercenarios. (Algunos de esos hombres, en
posteriores encuentros, han reconocido con honestidad, creo,
el error de Washington y el error de ellos. Solo algunos.) Fidel se reunió en el edificio del INRA con los periodistas, entre
ellos Tad Szulc del New York Times, quien más tarde escribió
una especie de biografía de Fidel, y otro de la revista Time, de
apellido Honeffin o algo parecido. Fidel, en su ambiente, les
iba respondiendo ligero y de paso haciéndoles también preguntas. Tras una entrevista, uno de los periodistas norteamericanos le dice que todo ha estado muy bien, pero no han salido
de La Habana. —¿No te han dejado?, le dice Fidel con cierta
sorna. —No, doctor Castro, no es ese el punto. Es que a mí, y
creo que a varios de mis colegas, nos gustaría poder ir a Bahía
de Cochinos. —¿A qué hora quieren ir? ¿Por la tarde? Fidel
rectifica: —No, por la tarde no, porque tenemos reunión del
Consejo de Ministros. —Tampoco creo que nosotros podríamos por la tarde. Tal vez descansamos un poco y vamos mañana temprano. Fidel quedó con ellos en ir a buscarlos a las siete
de la mañana a la puerta del Hotel Riviera. A la una de la madrugada estaba comiendo y conversando con Salvador Allende en la cafetería del Hotel Riviera, que los vi. Allí estuvieron
buen rato. A las siete en punto de la mañana, tras dormir solo
un par de horas, Fidel apareció en su Oldsmobile azul claro,
comiéndose un sándwich de desayuno en la puerta del Hotel
Riviera. Y a esa hora partimos para Girón. Todo el día nos lo
pasamos en Girón. Les mostró todos los puntos de desembarco, el mal empleo que hicieron de sus paracaidistas, cómo se
entregaron cuando vieron que la cosa no era un paseo. Nosotros tuvimos más bajas que ellos, porque nuestros combatientes siempre estuvieron a la ofensiva y les asaltaron posiciones
defendidas con ametralladoras calibre 50 y tanques Sherman.
Además, ellos tuvieron fuerte cobertura aérea.
En Girón Fidel hizo lo mismo que en el Granma, que en el
Moncada, que en las batallas políticas en la Universidad siendo
entonces un joven estudiante, lo mismo que hizo luego en la
Crisis de Octubre, en el 62, en los momentos en que el mundo
estuvo a punto de una conflagración: enfrentar el problema con
energía, inteligencia y total seguridad de lo que estaba haciendo. Cuando vino a La Habana U Thant, el correcto secretario
general de la ONU, tal era la tensión. Fidel recibió a U Thant y le
dijo que Cuba no aceptaba ni un solo marine o soldado yanqui
en tierra cubana, que aquí nadie inspeccionaba nada, y que los
cohetes se los podrían llevar los soviéticos, porque eran de ellos,
pero aquí los soldados y marines norteamericanos ni entraban
ni inspeccionaban nada. Y que estábamos dispuestos a morir
en el empeño hasta el último hombre. ¡Qué grande estuvo!
¡Qué orgullo sentimos todos!
Lo he visto en la Plaza de la Revolución,
le he escuchado con atención discursos
larguísimos. Lo he visto a punto de darle
un piñazo a un embajador español que entró como un toro de lidia a un estudio de
televisión donde Fidel estaba hablando de los
crímenes del franquismo. En su cara le dijo
que tenía veinticuatro o cuarentaiocho
horas, no recuerdo ese detalle, para abandonar el país. Con los líderes soviéticos
siempre habló claro y fuerte, sin rodeos ni
remilgos, diciendo las cosas como las pensaba y las sentía. Con Jruschov y con los
que vinieron, amistoso, pero intransigente
en sus criterios. Porque si hay alguien que
esencialmente no puede ser satélite de nadie es Fidel Castro.
En toda crisis, en todo peligro, Fidel
está siempre al frente. Que por poco se mata en el ciclón Flora,
y en Girón estuvo en la primera línea dirigiendo las acciones.
No hay ciclón peligroso que no lo vea donde cae el agua y ruge
el viento, en la primera línea. No hace muchos años, casi nos
coge por La Habana un tremendo ciclón que iba a entrar a
tierra cubana por el surgidero de Batabanó, costa sur de Cuba,
a unos sesentaipico de kilómetros de La Habana. Fidel arrancó para allá en auto, a esperar el ciclón cuando entrara, como
hace siempre. Batabanó está lleno de agua en días tranquilos.
Hay gente que siembra arroz en sus patios. Tanta agua hay.
Imagínense lo que es aquello bajo un ciclón. Todo se inunda
y no hay por dónde salir. Es tierra baja. El ciclón parece que
cogió miedo y se fue para las provincias centrales. Y para allá
fue también Fidel. Un jefe así, con su historia, su inteligencia,
su valor y su calidad humana es de verdad un líder de pueblo.
En el mundo de los opulentos no conozco hoy nadie así.
Recibí de sus manos la orden “José Martí” por mi labor de
toda la vida como periodista. He hablado con él en otras oportunidades. He viajado como periodista en sus viajes de trabajo:
a la India, a España, a Brasil, a Ecuador, a México. He tenido la
suerte de haber sido un testigo de casi medio siglo entre dos
siglos, sacándoles una parte a cada uno, el xx y el xxi, en que
Fidel Castro ha sido una figura singular y brillante en las ideas,
en el combate por las ideas y por un mundo mejor para todos
los seres humanos. Una figura singular en la guerra y en la paz.
Un privilegio enorme. O una suerte envidiable de haber sido
testigo y participante modesto de esta historia. <
suerte
40 La Gaceta de Cuba
La Gaceta de Cuba 41
POESÍA >
José Kozer
Naturaleza muerta
Derrama
la Vía Láctea una jarra de agua fría encima de
la brazada amarilla
de crisantemos que
relumbra en el
patio de cemento,
cuarteaduras.
El hecho carece de significado, a lo sumo se ha de
considerar intrascendente,
y eso en caso de que
aparezca un poeta,
el Aguafiestas, y le
conceda significado
a lo que por supuesto
no lo tiene.
No lo tiene: el hecho es patente, incontrovertible
en un sentido arrollador.
Entonces callar. A callar. Incluso callar el desplome
de agua fría, tromba
ígnea que arrasó, en
el patio, con una roja
bibijagua de la que
no queda de las
patas una esquirla,
de la cabeza
ascua.
Principio de realidad
Mi deseo no es un pedazo de pan sino toda la harina
convertida de nuevo
en espiga pasada por
la mano del molinero,
harneros, cribas, polvo
del Ser trajinado,
vuelto de revés,
pisoteado (amasado)
la luz que entra por
42 Poesía
la ventana ilumina
a la vez la hogaza
y la boca.
Mi deseo es una muerte segura sin retintín de Dios
ni sus recámaras: del
Ser Supremo ser a lo
sumo George Herbert
(“we are but flowers
that glide”) en mi caso
una vicaria no sé si
blanca o rosa, en todo
caso de un color que
se pierda entre la
multitud irisada de
los colores (sin
gradación): un
mismo blanco para
todos, una veta única
en los pétalos (a
tierra) deslizándose.
Tras la caída en gran medida retórica de la flor, polen
en el pico del ave,
su recorrido corta
distancia, abatirse,
mezclarnos: Dios
fingir mi reaparición.
Apenas. Ir variando.
Hormiga. Mosca. Ir
insignificando. Avispa.
Culebra. Ave de corral.
Mugido, Io, Penélope.
De su progenie salir
a buscar otra vez al
padre. Verlo volver.
Reconocerlo (el perro):
más desconocido ahí
está que nunca: así los
padres. Oír (aguantar)
sus historias. Un
amanuense registrarlas
(no participar). El viejo,
drupa de una encina; la
vieja, flor de higuera o
azahar.
El Paraíso, abrigo del Vacío, espera. A Poniente. En
el punto donde la Isla
se estrecha entre un
mar perezoso y una
tierra cauterizada por
los acontecimientos.
Tintero. Letra Palmer.
Papel secante. Un
borrador. El terror a
la mujer de trenzas
negras de pie ante el
pizarrón. Aplástala,
Señor, en mí: y que
me deje, furtivo,
salir a las ferias,
a los montículos,
las esquinas, y ser
un andrajoso curtido
con el destino
hipotecado de un
peón caminero,
quizás un cerrajero
de mirada ciega a
Dios oyendo
maquinar sus
tremedales. Solo
bóvedas. Vacías.
Y muerte natural.
De la flor. La
alimaña. El mito
a los eslabones del
espejismo.
Jk, 75 años, sin ambages
Y yo, ateo impenitente (impertinente) alzo a
Dios la voz, no por estar
tocado de muerte, no
timor mortis conturbat
me, en mi altar iré
apagando los cabos
de vela a medida que
me apago, por mí no
lo siento, tengo el
mismo destino de
todos: del corpúsculo
a la hormiga al fallo
de una célula, de la
madre que me parió
al padre que en rijosa
noche se adentró por
trompas y óvulos
extraños, se expuso
para imponerme una
intemperie sin alivio:
lo siento por el ojo
feroz de inexistencia
de Dios. Alzo a su
racional inanidad
esta voz que ya no
zozobra ni se aflige,
no hay nada, así sea,
no haya nada. Se
comió pan de harina
candeal, pez
esquilmado, se
bebió vino de
ultratumba para
volver a repetirlo
todo en veinticuatro
horas: sucesión de
días, noria de muertos,
engaste de cronómetros
callando, y luego de un
día largo, el más largo,
y sin embargo, idéntico
por el número a otro
día (más) rostro a
tierra, seco y pulido
de arrugas, me iré
de bruces, en picado,
a punto de balbucir,
tal vez a Dios
expectorar, sucumbir:
dejar de estar justo
en el instante de verme
enganchado o
desenganchado al
yugo, la carreta o el
arado, pararse el agua,
quemarse el incendio,
vaciarse la isla de sus
últimos terrones,
palparse el movimiento
para desintegrarse. Ni
verdadero ni oscuro,
Dios: alzo esta voz,
sé que no irrumpirá
en su Nada, no
mecerá su Vacío, lo
deploro (en parte) lo
que pudo ser hubiera
sido solaz, coro
celestial, muchedumbre
de esporas de luz
asaltando los cielos,
cántico que alza
podredumbre a la
podredumbre oráculo
de Dios.
La Gaceta de Cuba 43
De griegos y yorubas
POESÍA >
Rolando López del Amo
Conversación con el Buda
I
III
V
Maestro, ya en mis años he visto como nada escapa al tiempo,
esa mano invisible que fija las edades, la duración, el punto
de inflexión de las cosas, el término de seres y de sombras.
Unos dicen que el tiempo es Dios supremo, parte integrante de
una trinidad
con lo que crea y con lo que conserva, en movimiento siempre,
en danza que no cesa, y a su compás se mueve el universo.
Nada está en calma, dicen, ni la mole de piedra ni el guijarro.
La vida, pues, Maestro, es movimiento, energía en acción
o suave y magno desplazamiento por el gran vacío,
inercia deslizándose en el todo o, da igual, en la nada.
Maestro, qué misterio este de ser y estar y preguntarse.
Maestro, ¿por qué usted nunca habla del origen,
de cómo fue el surgir del universo?
¿Por qué no habla de Dios o de la Nada?
Usted no reconoce un alma humana, eterna, individual;
entonces, ¿quién renace?, ¿qué es lo que renace en una vida y
otra?
Su propuesta es salir del ciclo interminable: nacer, morir, nacer…
y alcanzar un lugar indefinido donde cesan la muerte y el regreso
a la piel.
Pero no dice quién será el que viva cuando el cuerpo se acabe.
Maestro, yo valoro altamente su ética:
pensar, hablar y actuar correctamente, con la idea del bien como
bandera.
Pero Maestro, me quedo sin respuesta a la pregunta máxima.
Maestro, ¿es la casualidad la que marca el destino?
¿Se nace casualmente en un lugar? ¿Los padres, son casuales?
¿La época, maestro? ¿El curso de la vida?
Los griegos de los tiempos más altos sostenían
que cada cual traía un destino asignado.
Usted, en cambio, dice que no es cierto,
que cada quien hace su propia senda
y no es mero juguete de los dioses.
Dice también que al andar por el mundo
el hombre es responsable de sus decisiones,
eso que llaman albedrío libre.
Cada cual ha de ser su propia antorcha.
Después, un día cualquiera, se ilumina todo,
o se llega al final en la penumbra,
para empezar de nuevo en la Gran Ilusión.
II
Maestro, ¿será la vida solamente un juego?
Apenas en el punto donde estamos, día y noche hay acción.
Miríadas de millones de seres diferentes hacen una labor
determinada.
Cada cual un destino, en grupo o solitario, un destino preciso.
Pero al final, todos relacionados, unos más, otros menos,
mas siempre como parte del gran todo, del hábitat mayor que
nos abarca.
Hay un orden genético que fija el devenir de cada ser viviente
y se transmite de padres a hijos, conformados según la ley de
herencia.
Hasta el momento, al menos en La Tierra, un solo ser rebasa lo
heredado
aunque al final también regrese al polvo.
Y este ser que pregunta y que recrea, que piensa y que propone,
que demanda respuestas y desea saber lo que aún ignora,
que gusta de jugar a ser demiurgo, ¿acaso no lo es?
¿Acaso no es la vida un juego colectivo, eterno, efímero?
¿O es que somos apenas un juguete de un jugador mayor?
Maestro, ¡cuántas dudas!
44 Poesía
IV
Sin el trabajo, ¿cómo crear el pan de cada día,
el abrigo, la casa, los espacios para el diario vivir?
Si nadie trabajara, si nadie procreara, sería el término de
nuestra especie,
el fin de la experiencia del nacer y el morir.
Así de simple.
Si la vida es sufrir –enfermedad, vejez y muerte–
nos basta el celibato para extirpar la causa.
Usted dice, Maestro, que no nos apeguemos a las cosas:
ni a la madre, ni al padre, ni a los hijos, ni a cónyuges;
desdeñar esta vida que tenemos a cambio de una incierta
eternidad.
Pero Maestro, ¿no es algo grandioso la experiencia increíble del
milagro
breve de ser y estar?
VI
Maestro, usted propone darle muerte al deseo
como la clave para no sufrir.
Aquel que no desea, nada espera;
y el que no espera nada, nada sufre.
Vivir con desapego, despidiéndose
de todo lo que puede ser querido,
no ambicionar, tan solo concentrarse
en escapar a un solipsismo magno.
Perdone usted, Maestro, yo disfruto
esta puesta en escena: La Creación.
En los tiempos de Homero y los demás homeros,
aedas que cantaban historias de amoríos, combates y batallas,
los dioses griegos actuaban con los hombres.
Para los hombres el drama y la tragedia.
Para los inmortales, comedia solamente, existencia lúdica.
Todo el dolor se reservaba a los hijos del barro,
a los mortales que aun después de morir no hallaban el reposo
en las pesadas sombras del oscuro Hades.
Los dioses, en la cima del Olimpo, alto monte sagrado,
gustaban la ambrosía, alimento especial de los eternos,
amaban, discutían y vivían a la usanza del griego de la época.
Dioses hechos a imagen de los hombres.
Pero no fueron griegos dioses antropomorfos
los llegados a esta nuestra parte del océano.
Fueron otros, venidos de las selvas,
con los mismos poderes y atributos,
pero con otros nombres, colores y lenguaje.
Eran yorubas, negros, africanos.
Y les gustó la nueva tierra americana, la hicieron suya,
definitivamente se quedaron.
Hoy, otros hombres les cantan y les bailan,
les preparan ofrendas primitivas
como hacía el hebreo del tiempo de Abraham.
En yoruba, los dioses son orishas, santos en español,
igual que los católicos, aunque cambiando nombres: sincretismo.
Olofi es Dios Supremo, el creador de todo lo que existe.
Olofi fue nacido de sí mismo. Después creó la vida,
incluyendo también a los orishas y repartió poderes entre ellos.
Obatalá, de blanco, reina sobre el espíritu, la mente,
la inteligencia, el sentimiento, el sueño, la pureza.
Yemayá, azul intenso, es reina de los mares, la madre universal,
pero en lo más profundo del océano, reina Olokun.
Ochún, la bella, reluciente en oro, sensual y dueña de las aguas
dulces.
Changó, rojo potente, es un guerrero, amo del fuego, el rayo,
la música y el baile, los tambores batá.
Oggún, de negro y verde, gobierna en minerales y montañas,
las herramientas todas, las artes industriales y su ciencia.
Elegguá, rojo y negro, abre y cierra caminos a la felicidad
o la desdicha.
Babalú Ayé, morado, protege a los enfermos, orisha sanador.
También Ajé Chaluga cuida salud y suerte.
Olorun es el sol, fuerza de vida. Orula, el sabio que lo sabe todo,
el que advierte el futuro con la tabla de Ifá.
Reina en el arcoíris Ochumare. Olordumare es toda la creación.
Como griegos antiguos, rogamos y pedimos.
Otros nombres suplantan a Zeus o Afrodita, Palas o Poseidón,
Para los hombres, hijos del destino, la vida duele a veces
y se precisa ayuda venida de otros mundos,
de seres poderosos: Virgen del Cobre-Ochún,
Changó o Santa Bárbara, Virgen de Regla-Yemayá.
Encarnaciones de ansias y de sueños
que sosiegan y ayudan
a proseguir la marcha hasta el final.
La Gaceta de Cuba 45
Nací en Manguito, Matanzas, el 30 de julio de 1922. Soy músico, guitarrista, compositor, arreglista, tresero y director… Procedo
de una familia muy humilde, tan pobre que a veces no teníamos ni
para comer. Mi padre era carpintero de un central azucarero y solo
tenía empleo fijo tres meses y el resto del año se iba a la Montaña,
entre Manguito y Jagüey Grande… En mi número “Soy campesino”
lo digo:
Yo campesino he nacido
y ahora vivo en el poblado
en mi Montaña querida,
allí viviré feliz…
ENTREVISTA >
Senén:
Félix Contreras
Manguito
dulce,
bajito
y con son
S
ábado temprano, Abdón Senén
Suárez Hernández saca el sillón al
portal, como todo músico con jubilación forzosa o impuesta, añora la
sociabilidad, el encuentro con sus
colegas, por eso, para Senén es día de espera
en el amplio frente de su casa en El Vedado,
calle 10, para practicar la fraterna y típica
cháchara con amigos o músicos… “¿Qué, colega, cómo está el ambiente, qué está tocando Fulano, cómo te fue anoche, quién se fue, quién
se quedó, por fin grabaste aquello?”…
Algún que otro sábado me llamaba: “Contreras, hay café, ven para acá…” Me recordaba al viejo Antonio Arcaño que, igual, se
quejaba: “Periodista, chico, diles que no me
46 Entrevista
manden más medallas y que me vengan a visitar…”
Próximo a su muerte, en uno de esos sábados
ni bien acababa yo de pedirle esta entrevista
para La Gaceta de Cuba, que en 2011 homenajeó al artista en su noventa aniversario con un
texto de Raúl Fernández, y ya me conducía a su
estudio o cuarto de los milagros con cientos de
cintas magnetofónicas, medallas, cuadros, lámparas, condecoraciones, por supuesto, casetes,
libros, cancioneros, discos de pasta y de vinilo
y CD, antiguos radios, fotografías (también las
suyas como miliciano en El Escambray), monumentales grabadoras checas y soviéticas y mil
cosas más donde el autor de “Eres sensacional”
se sumergía cuando, el sábado, no venía nadie.
Hablo de esas cosas de mi infancia, de cuando yo me pasaba
todo el tiempo con mi papá en el campo, toda la vida junto a él, pues
yo lo quería mucho; no era precisamente cariñoso porque en esa
época demostrar el cariño era de hombre flojo, débil, pero era muy
preocupado por sus hijos.
Mi padre era carpintero pero trabajaba la tierra con un primo,
herraba caballos, lo que fuera, buscando comida para nosotros que
éramos tres hermanos, dos hembras y un varón, y en la casa había un
gramófono y muchos discos del Septeto Habanero.
Esa es mi raíz… Mi padre era fanático del Habanero, le encantaba cantar el punto guajiro, improvisaba y siempre estaba haciendo poesía guajira, pero el Habanero y el son le fascinaban de arriba
abajo, y eso pasó a mi infancia. Sí, porque mi infancia es el son del
Habanero. Por eso siempre digo: Manguito dulce, bajito y con son.
Mi papá me fabricó bongoes, maracas, marímbula y con eso hice
un conjuntico en el que yo tocaba el tres porque Sabino Peñalver,
que era también de la Montaña, me había enseñado las primeras
posiciones, a afinar y los primeros acordes; era tremendo, fíjate que
después fue contrabajo de Félix Chapottín. Y con todo eso me fajé…
Cuando la gente dueña de septetos y conjuntos de la zona necesitaban un músico para reforzar, me llamaban, yo era tan chamaco que
tenía que ir con mi tío Sergio Suárez.
Estoy hablando de la época del machadato, los años 30, 31, 32, me
daban tres pesos y le daba la mitad a él. En los descansos del baile
me quedaba dormido, me tocaban y me despertaba con un brinco
para volver a tocar.
Después, con mi hermana Elsa Suárez, Bernabé González y otros
muchachos de Manguito y la Montaña, hicimos un trío y cantábamos de todo, pero la música mexicana estaba muy de moda, me
acuerdo que montamos la “Malagueña” con mi tres, yo no sabía
tocar guitarra y en 1938 llegamos a La Habana a presentarnos en la
Corte Suprema del Arte de CMQ de Monte y Prado. “Pero, guajiro,
¿cómo tú vas a tocar música mexicana con un tres?…” me decían…
y me trajeron una guitarra y alguien que observaba me dijo “Mira,
la ‘Malagueña’ son tres acordes: pan, pan, pan”, y yo, que siempre
fui muy atrevido, le metí mano a esos acordes con total empeño que
ganamos el primer premio y luego volvimos, pero con “El arriero”,
un huapango que cantaba Miguel Aceves Mejías, y nos dieron el segundo lugar y el derecho a artista naciente. Y regresamos para el
campo y cada uno a lo suyo. Ya yo era mecánico dental y alternaba
eso tocando por aquí y por allá. Después entré a la danzonera de los
hermanos Valladares que, recuerdo, cuando cogían contrato para
un baile grande reforzaban la orquesta con un muchachito pianista
que venía de Matanzas (capital de la provincia), se llamaba Dámaso
Pérez Prado y llegaba en el tren de las seis de la tarde, yo entonces guardaba mi tres y agarraba el güiro… Qué locura, yo tocando
danzones con un tres, le ronca el mango…
¿Senén, tú hablas de la “Malagueña” de Ernesto Lecuona?
No, no, qué va… una ranchera mexicana que decía:
Qué bonitos ojos tienes
debajo de esas dos cejas pero
si tú no los dejas ni siquiera parpadear…
Malagueña… salerosa…
Mi papá me llevaba con él a trabajar al central, pero me mataba
la tristeza, yo solo pensaba en tocar y tocar y tocar el tres, en hacer
música, y siempre estaba triste, porque lo más triste del mundo es
un músico que no puede tocar su instrumento.
En 1940 volví para La Habana y mi papá con la misma matraquilla: “Senén, muchacho, vas perder el trabajo en Manguito, vas a
perder el trabajo en Manguito, muchacho, si no te presentas en el
central lo pierdes, mira que aquello es la comida segura…”
Imagínate tú, como estaba la timba aquí… “Mira, papá, yo me
quedo en La Habana, no vuelvo más a Manguito, lo mío es la música,
la música”; ya mis hermanas vivían en La Habana, incluso, una, muy
bella, era modelo exclusiva de la cerveza Cristal.
Ya yo tenía unos cuantos numeritos que había compuesto cuando tenía diez o doce años como “Bendita imagen”, que luego lo cantó Orlando Vallejo.
Mi región natal es como dice Nicolás Guillén en un poema: “Qué
de negros, qué de barcos, qué de negros”… Sí, tierra de negros, muchos negros descendientes de esclavos por ser tierra de cañaverales,
azúcar, caña y eso hace que Matanzas sea tan rica en tambores, percusión, rumba, lo afrocubano y eso influyó mucho en mi vida, en mi
música. Bueno, mira mis afro “Mi bumbané”, “Guaguancó callejero”, “Reina rumba” y “Barracón”, que dice:
Barracón, todavía tú eta ahí
barracón… dede la eclavitú…
etan kangando lo mundele palo Yemayá…
¿Esas jerigonzas “africanas” que arma Laíto (a wa fu mi Elese o
iyesa) en los montunos de dónde salen, son tuyas?
Sí, se las enseñaba yo porque, como ya te dije, cuando niño yo
estaba rodeado de congos, yorubas, mandingas, carabalíes, negros
que habían sido esclavos y yo les prestaba mucha atención cuando
hablaban… Qué gracioso, una vez me pregunta Arsenio Rodríguez: “Ven acá, Senén, ¿por fin qué eres tú, negro o blanco, congo
o carabalí?”
Sigo con esta historia: cuando yo tenía aquel septeto de niños, al
lado de mi casa había otro pero de adultos, llamado La Aurora, en el
cual tocaba Silvino Peñalver, y yo no me perdía un ensayo de ellos,
todo el día estaba pegado allí como ladilla, ensayaban de noche y yo
por la mañana, pim, pam, ensayaba aquello mismo con mi septetico. Esa fue mi escuela, mi gran escuela sonera. Aquí todo el mundo
imitaba al Septeto Habanero.
Ya en La Habana, yo vivía en 10 de Octubre y fui a una barbería
y cuando llegué, el barbero comentaba que estaba loco buscando
un tresero aunque fuera malojero, para su conjunto. “Mire, yo soy el
tresero que usted busca.” Y trabajé con él un tiempo y, sabes quién
era ese barbero, pues, nada más y nada menos que Luisito Plá, y fue
ahí que me dio por la guitarra. Sí, era un trío: Luisito Plá, Humberto
John y yo. Después se amplió a Conjunto, Luisito Plá y sus Guaracheros, ahí estuve tres años. Aprendí mucho con Luisito, todo un músico y cantante, muy sabio en la cosa de la música cubana tradicional,
en la guaracha.
Adoraba a Servando Díaz, su modelo, su ídolo. O sea, todo lo
que nosotros cantábamos lo tomábamos del trío de Servando Díaz.
El otro guitarrista del trío no venía nunca y nos embarcaba. Luisito
sufría… “Compadre, compra una guitarra que yo te voy a enseñar”.
Así lo hizo y yo le enseñé a tocar los acordes fundamentales, después
uno por el camino coge agua. Luisito era muy inteligente, rítmico al
máximo, también tocaba muy bien la tumbadora. Eran varios hermanos, muy habaneros y todos grandes músicos y rumberos que andaban todo el día por los solares de la Habana Vieja, 10 de Octubre,
El Cerro, cogiendo recorte.
La Gaceta de Cuba 47
Aquí la timba era muy dura para uno dedicarse solo a la música.
Yo guapeaba ayudando en una bodega, limpiando un mercado, etc.
Pero seguía en esta locura, componía mucho. Hice otro trío con Tony
Tejera y Gerardo Pedroso y engrapamos trabajo en un club en Prado y Neptuno. Vino una artista americana, quería aprender a cantar
canciones cubanas, le enseñamos “Siboney” de Lecuona y gracias a
ella entramos a Cadena Azul de Amado Trinidad. Cantaba mal pero
la tumbábamos: “Oh, miss, usted canta very good, mejor que Renata
Tebaldi…”, qué le íbamos a decir.
¿Senén, tengo la impresión de que tú, entre propios y ajenos, tocaste
como en más de mil agrupaciones, conjuntos, septetos, charangas, orquestas, jazz band y el copón divino… cierto?
No, y te quedas corto, compadre, el caso es que no podía estar
sin tocar, sin trabajar, me llamaban y para allá iba sin preguntar…
¿Cómo tú conoces a Orlando Vallejo?
Ya estábamos disueltos, buscábamos a otro cantante para rearmar un grupo con Celso Vega y vino Tony y me dijo: “Vamos, ven
conmigo, vamos a Santiago de las Vegas para que conozcas tronco
de cantante”. Cuando llegamos, nos dijo una señora: “Ese señor está
en el patio, haciendo una fosa”. Era Orlando Vallejo. Vallejo en persona. Todavía no el muy famoso que fue después. Le hicimos la prueba
y, por Dios, cuando ese hombrecito, esa figurita tan esmirriada abrió
el pico, nos quedamos fríos.
Celso era muy buen trompeta, él y yo hacíamos los arreglos. Pasó
un tiempo, Celso se fue a Nueva York y nos quedamos colgados de
la brocha otra vez.
¿Cómo nace El Colonial?
Cuando Ernesto Grenet se retiró en 1947, me dejó su conjunto y yo
lo convertí en El Colonial, con el que trabajé en muchos lugares como
el Río Club –a orillas del Almendares. Me fui de Tropicana pero en
marzo de 1950 regresé a ese maravilloso cabaret con mi escudero Laíto… En uno de esos impasses también trabajé con Ñico Saquito en
Cadena Azul y con su grupo grabé mucho para la RCA Víctor…
¿Dónde están esas grabaciones?
Cosas de este país, hace poco las sacaron en Suiza.
Te toca ahora hablar sin excusas ni pretextos de tus legendarios años
en Tropicana… ¿Cuántos años estuviste allí?
Desde 1948, me iba y volvía… hasta que en 1950 Oscar Echemendía, uno de los dueños de Tropicana, me preguntó si yo quería volver al cabaret… Figúrate, preguntarle al niño si quería la teta… En
marzo de ese año regresé a Tropicana y de nuevo me llevé conmigo
a Laíto, sí, porque Laíto era una estrella, estrella bruta y rebencúa
pero estrella al fin. Hasta 1957 estuve en Tropicana… También con
Blachova en el piano –Rubén González andaba por Europa–, Betancourt, Fleitas, Oscar en la trompeta, Panchito Bejerano, excelente en
el bongó, Raymat en el bajo y Fundora, Laíto y yo en las voces.
Raymat era extraordinariamente bueno como bajo pero no leía,
no sabía música y tropezábamos, nos enredábamos todos y se incorporó a Bocalandro, gran bajista.
El músico que más te dio, te enseñó…
Ernesto Grenet, con el que aprendí mucho, mucho de la técnica
musical y la dirección de orquesta. Qué gente ese Ernesto, un músico se enfermaba y le mandaba el dinero a su casa. Ganaba igual que
el tumbador. Viajamos por el continente. Laíto no, porque le cogió
miedo al avión.
Grenet se retiró de la música porque puso una tintorería en La
Florida, en Cayo Hueso, y yo me quedé con ese conjunto y con todo
el repertorio.
Extraordinaria esa etapa mía en Tropicana: imagínate, nos lo
permitían todo, nos daban chance para todo: televisión, mayormente el Show del Mediodía… hacíamos discos, grabábamos con
RCA Víctor, Seeco y la curiosa Panart de los hermanos Sabat; eran
tremendos, compraron un viejo local to destimbalao en la calle San
Miguel, y todo lo hacían a mano, pim, pam, hacían un disco, metían
vapor, esperaban, enfríaba y hacían otro. Ahí está ese fabuloso ar48 Entrevista
chivo que dejaron en San Miguel, joyas como las grabaciones de la
Sonora Matancera sola y con Vicentico Valdés…
La gente no puede imaginar lo que grabó la Panart ahí, en San
Miguel.
Tú grabaste allí con tu conjunto…
Sí, sí, y con Celso Vega… Y hasta con Vallejo, como te dije, que ya
estaba de solista, popularísimo, todo un figurón y grandísimo bolerista; hicimos dos de larga duración.
Me fui de Tropicana en 1957, año muy difícil, ya la cosa comenzaba a ponerse complicada por la situación política, empezaban a
aparecer muertos todas las noches en los barrios de La Habana. Las
noches se pusieron malas. Mi orquesta suplente para mis descansos
era la Riverside, de Pedro Vila, que estaba en crisis, no tenían economía para sostenerse, y entonces la dirección de Tropicana, para
salvar la Riverside me planteó quedarme como suplente de esa jazz
band, natural, la Riverside tenía mucha fama, era la estrella del gran
show de Tropicana, y ahí renuncié porque ni mis músicos ni yo queríamos quedar como segundones de esa jazz band y vernos allí donde yo había estado tanto tiempo…
Pero, fallé, el falso orgullo me hizo fallar, ¿salí para la calle a qué?
A comerme un cable de doscientos voltios y en ese año… No cogí
un baile “ni pal chicle”. Y formé un grupo más pequeño, un cuarteto con Edelia Díaz Ferrer, Paquito Echevarría, un pianista que ahora
toca con Gloria Estefan, Franco y yo. Agarramos en el Sans Souci, dos
meses y acabó el contrato.
Vueltas por aquí y vueltas por allá, y acabé en el Saint Johns, en
el salón de juego y, en 1959, mi gran etapa, mi etapa brillante en el
cabaret Capri, una locura, mucho éxito, donde además tocaba solos
de las canciones de moda con guitarra eléctrica, como “La chica de
la valija”, el acabose, la locura en persona. Mis solos todo el día en
Radio Enciclopedia y otras emisoras…
En tus actuaciones en vivo y en tus grabaciones destaca mucho el bongó, el bongosero, qué pasa con eso.
Tienes razón, me gusta, me gustaban mucho los bongoseros, los
destacaba, les daba camino en actuaciones y grabaciones. Eran mi
debilidad.
¿Nombres?
Uf, muchos, pero, los brillantes eran Panchito Bejerano y Guillo
o Picadillo [Guillermo Romero], como le decíamos los socios. Excelentes. Imagínate, los grabadores de discos me pedían prestado los
solos de ellos dos que yo atesoraba como oro. Chicho era un fenómeno, tocó en La Habana con Benny Moré y en México, ni hablar,
con Dámaso Pérez Prado, el Rey del Mambo… Sí, sí, Chicho… Chicho… Nunca supe su nombre…
Clemente Piquero. Y dime el secreto para combinar bolero con percusión, con bongó… ¿cómo se hace?
Nada, aquí los bongoseros y tumbadores aprendían el acompañamiento del bolero tocando en los conjuntos, ese formato orquestal era la escuela. El conjunto tiene una tónica especial, ejemplo, en
el bolero el bongosero no puede estar tirando golpes por la libre,
para allá y para acá, porque hay un vocalista cantando y tienes que
respetar sus tiempos. Los hay que tocan con todos los dedos, pero el
bongó se toca solo con dos de cada mano. Ahora, los hay que martillan, usan todos los dedos pero son gente que nacieron para eso. La
naturaleza los trajo al mundo para eso. La cabeza la tienen para eso.
Ese es el caso de Benny Moré que, si hubiera querido ser médico,
aviador, pintor, cirujano, no hubiera dado pie con bola. Benny nació
para ser músico, músico genial. Y punto.
Senén, tú que estuviste cerca de Celia y la Sonora Matancera, ¿cómo
ellos logran ese timbre, ese toque, esa cosa tan peculiar, extraña, única…?
Cierto, esos negros matanceros se la comieron con ese toque tan
especial… Mi relación con ellos, con Rogelio [Martínez] comienza
a través de Celia [Cruz], que era mi vecina, pero donde intimamos
fue en Venezuela en 1950, adonde ella fue integrando la orquesta
Anacaona de Conchita Castro y yo la de Ernesto Grenet. Le gustaba
mucho lo que yo componía, fíjate que me cantó “Bumbané”, “Sandunguéate”, “Ahí na má”, “Barracón”, “Bayán bayembe” y muchos
más… Era una genial, genial… Como Laíto, se aprendía un número
de una sola pasada. Me llamaba Perchero, no Senén, porque yo en
esa época era un puro esqueleto, parecía que me había tragado un
perchero.
El asunto de la Sonora son las dos trompetas con el diseño melódico, tímbrico, que les hizo Severino Ramos, dos trompetas sonando perfectas al unísono, como una. Yo les hice algunos arreglos
pero, oye, no es fácil orquestar, arreglar para dos trompetas. Es difícil
porque tienes muy poquito para armonizar… No es lo mismo con
cuatro o cinco trompetas, que puedes repartir un acorde, abrirlo,
cerrarlo…
Refresquito, Severino Ramos, no era un pianista excepcional,
pero arreglando era un caballo, concebía, ideaba cosas muy bonitas.
Cómo no voy a conocer la Sonora si me grabó quince números. Ellos vivían día y noche metidos en Radio Progreso, grababan
mucho, una barbaridad y lo vendían enseguida, todo, inmediatamente dentro y fuera de Cuba. Salían, almorzaban, comían, tomaban
un café –trabajando, nada de alcohol– y, volvían a grabar. Otro ingrediente de la Sonora eran los timbalitos, en vez de pailas danzoneras, timbalitos un poquito más grandes que el bongó y no hacían el
baqueteo igual que el martilleo de los bongoseros habaneros, sino
con palitos cortos y gruesos y con goma en la punta para proteger
el cuero.
Otro secreto de la Sonora era la dictadura, la férrea disciplina
de Rogelio, allí todo el mundo andaba derechito. En una orquesta,
como en cualquier colectivo, si no hay disciplina, eso es un bayú…1
Yo escribí una biografía de Celia que tengo por ahí.
¿Trabajaste también con Tata Güines?
Sí, en 1957, con Orestes Urfé, Walfredo de los Reyes, Tata Güines [Arístides Soto], Gustavo Tamayo y Adriano Rodríguez… Qué
equipo…
¿Tú estudiaste algo de música, verdad?
Muchacho, tuve que ponerme para eso… En Tropicana el único
que no sabía música era yo y se confabularon para dar un golpe de
Estado porque, decían: “¿Cómo es eso de que Senén no sabe nada
de música y nos dirige a nosotros?”. Decían. Pues ahí me puse día y
noche a estudiar solfeo, teoría musical, trancado en mi cuarto y Fela,
Rafaela Pesi, mi mujer: “Muchacho, que te vas a volver loco encerrado en ese cuarto estudiando y estudiando, por Dios.”
Porque yo siempre he sido muy obsesivo con lograr un objetivo,
lo que me interese, y aprendí y vencí. A los tres meses ya yo hacía
arreglos, orquestaciones. Para cuatro violines, para tres trompetas,
para esto, para lo otro.
¿Tú entras al primer Tropicana, al primitivo o al moderno de Martín
Fox, al de la arquitectura famosa?
Al primitivo, cuando aún no tenía techo, todo eran árboles, una
gran arboleda y después le pusieron techos, arcos de cristal, una cosa
preciosa, pero Martín [Fox], el dueño, dijo: “Coño, aquí no me cortan ni una sola mata”. Fíjate que en el medio de la cocina de Tropicana hay una palma… Dios te libre si te veía maltratando o partiendo
una planta. Los cocineros para joder, le decían: “Martín, esta palma
está atravesada como el miércoles”. “Pues, ahí me la dejan bien atravesada”… respondía riendo el empresario.
Tropicana era, es bello. Un encanto. Muy rústico, todo se mojaba, mesas, tarimas pero a la gente, a los turistas les gustaba aquella
corredera cuando empezaba a llover. Era una aventura, una novelería. El monte en medio de La Habana.
¿Cuál artista, figura, resaltas, destacas en el elenco de Tropicana?
Rita, Rita Montaner, La Única. Recuerdo que nosotros, los cantantes la rodeábamos y le hacíamos coro con efectos de voces que
ella creaba en su casa. Íbamos a su casa y allá trabajábamos porque
Rita era muy profesional… Muchacho, qué show aquel de Bola de
Nieve, con Felo Bergaza, Esther y Rolando, Vilma Valle… qué show.
¿Cuál fue, o cuáles fueron los artistas extranjeros que más triunfaron
en Tropicana?
Estaba el coreógrafo Víctor de Correa,2 un viejo gordo, culón,
portugués, casado con la bailarina Teresita de España y se empecinaron en que trajeran de España una orquesta llamada Gran Casino
muy desconocida. Ellos dos habían trabajado con la orquesta en la
península y fue tanta la matraquilla que trajeron a los “gallegos”;
llegaron en barco, hechos puro talco, debutaron y fue un desastre
y, encima, les dieron en la comida de bienvenida aguacate, frijoles
negros, yuca, lechón asao, congrí, figúrate, esos “gallegos” no están
acostumbrados a esa comida nuestra tan pesada, y a cagar se ha dicho, cagaban como unos caballos… Mejoraron, se afinaron y cambiaron el nombre por Los Chavales de España y qué clase de músicos,
qué clase de cantantes esos, Luis Tamayo y Pepe Lara, acabaron en
Tropicana, fueron los artistas extranjeros que más gustaron en Cuba.
Eran catalanes pero, cubanos al fin, les decíamos “gallegos” y se
encojonaban… Grabaron con la Panart. Sus violines eran malos,
pero buscaron mejores en la Sinfónica. Tenían un repertorio divino,
excelente. Fueron aquí la locura misma.
¿Cómo nace “Eres sensacional”? Se me quejaba un día Alfonsín
Quintana con amargura de algo relacionado con ese bolero… ¿qué pasó
en realidad?
Fue en 1956, estaba en casa de mis suegros en Marianao, los padres de Fela, esperando el almuerzo, me puse a vacilarla, a mirarla
porque yo toda la vida, hasta hoy, estuve metido, muy enamorado
de mi esposa… Pam, y me viene a la cabeza el número, de arriba
abajo. Corro para la mesa, lo escribí con música y todo y se lo canté
a ella…
Eres sensacional,
divina y linda como ángel de amor,
tu vida ya me pertenece a mí
porque en mis sueños te concebí.
Eres sensacional,
adoración tan sublime
que nunca podré olvidar.
Porque en mis sueños te concebí.
Lo estrenó Laíto con mi conjunto, pero no pasó nada… Ese bolero requiere poesía en la voz, suavidad espiritual, un poquito de melcocha como le ponen Fernando y Alfonsín. O como Benny cuando
canta un bolero.
Bien. Coincido ese mismo año con Alfonsín en el Hotel Comodoro, se lo canto y se arrebata: “Coño, Senén, qué maravilla de bolero, coño, dámelo que lo grabo ya. Mi socio, no lo olvides, es mío ya”.
Así quedó.
Pero, Contreras, compadre, qué pena me da que me digas esa
queja de Alfonsín porque, yo a ese gran bolerista lo admiro y respeto mucho… ¿Qué pasó…? Mira, Alfonsín comenzó a cantarlo en
todas partes con la idea de grabarlo después, se hizo conocido y ya
todo el mundo lo quería arrebatar para grabarlo: Kino Morán, Tito
Gómez, y una mañana llegó Fernando Álvarez, en ese momento en
la cima de la gran popularidad y me rogó: “Senén, dame ese bolero,
compadre, que a mí me pega más, está en mi onda, en mi estilo”…
“Senén, dame ese bolero, compadre, que a mí me pega más, está en
mi onda, en mi estilo”… Se lo doy por la pejiguera de Fernando y
jodí a Alfonsín… Qué pena…
Te toca ahora hablar del Benny…
El Benny vivía en la Cumbre y yo en Dolores, dos repartos contiguos, cercanos, a unas cuadras nada más… Él trabajaba en el Alí
Bar y yo en Tropicana, muchas veces regresando ambos de madrugada a casa coincidíamos en la calle, pero solo nos conocíamos de
referencia, por otras personas. Había una cafetería en la Carretera
Central donde Benny tomaba café y una noche me le acerqué…”
Benny, tengo ahí un numerito que le vendría muy bien a usted.”
La Gaceta de Cuba 49
< ENTREVISTA
Me dijo: “Bueno, tíramelo para acá, llévamelo y vemos eso… ¿bien?
Pero, fíjate, si no me gusta te lo digo. ¿Eh?”.
Monté la guitarra en el carro y llegué a su casa. Estaba en chancletas y pijama, recién levantado, con el paserío muy alborotado. “A
ver, tírame eso, cántalo.” Y le canto:
Yo campesino he nacido,
y ahora vivo en el poblado,
Y por eso no he olvidado,
que en el campo yo he vivido…
Tuve que cantárselo varias veces porque me lo pedía. “Oiga, compay, me gusta, eso está bueno, repite.”
Una mañana, pasando por el Mercado de Cuatro Caminos, siento que sale de una victrola:
Yo campesino he nacido,
y ahora vivo en el poblado…
No se lo lleven todo
dejen un poquito a Wempá,
Wempá…
Wempá…
Wempá…
Poco tiempo después de esta entrevista (2012), el autor de “Eres sensacional” se despedía del mundo en octubre de 2013. <
Foto: Archivo
Coño, ese es mi número –pensé–, qué alegría tan grande. Me
bajé, fui al bar, cambié unos pesos por níqueles –monedas de cinco centavos–, me senté y me puse a vacilar aquella maravilla. Sigo
a la Sociedad de Autores a inscribir mi obra y qué pena, tuve que
registrarlo como “Soy campesino” porque “Soy guajiro” ya estaba
ocupado.
Sin dudas era un genio, alteró mi letra, le agregó cosas en el montuno pero lo hizo muy bien y enriqueció mi número…
¿Senén, Laíto creaba las inspiraciones o tú se las hacías?
Dios te libre de ponerle una inspiración a Laíto, le nacían solas,
inspiraba muy bien, como otro cantante que tenía esa facilidad:
Celio González. Tenían esa gracia. Yo se las ponía y me decía: “No,
no, Senén, yo las hago, a mí me nacen solas”. Era verdad. Nunca repetía una inspiración.
Tropicana, regala una perla a los lectores de La Gaceta de Cuba… sé
que tienes un fabuloso anecdotario de jodedor cubano…
Uf, para qué te cuento… Hay un caso simpatiquísimo, real: en
todo el mundo, los músicos en las pausas, en los intermedios, se
ponen a conversar, a hacer cuentos y Bebo Valdés, muy bromista,
tremendo, se ponía a hacer chistes en la barra y había un empleado
muy paluchero, altanero, muy vanidoso que cada vez que pasaba
una buena hembra, una bailarina, una de las diosas de Tropicana,
decía “wempá”, “wempá”, pasaba otra y Bebo le buscaba la lengua,
“¿mi socio y, esa, también es wempá?”… “Sí, sí, también es wempá,
si yo me la eché anoche”…
¿Qué era wempá, Contreras?… Pues, el apócope de buen palo
que, como tú sabes, en Cuba llamamos palo al acto sexual, o sea,
buen acto sexual, buen palo y ahí mismo va Bebo para el piano y
compone ese maravilloso mambo “Wempá” que, en 1955 fue un planazo cantado por Tito Gómez con la Riverside… Claro, no podía
titularlo así, “Buen palo”, y embarajó el tiro con esa síntesis: “Wempá”… En el montuno Tito Gómez cantaba, genialmente:
1
Bayú: cubanismo por prostíbulo, relajo.
Víctor de Correa, coreógrafo, brasileño de São Paulo, llega a La Habana procedente de Panamá en 1931 con su esposa la bailarina y cantante de tangos Teresita de España, y
abren el cabaret Edén Concert, antecedente del después célebre cabaret Tropicana.
2
50 Entrevista
E
Obituario
l 1ero de noviembre, murió, a los ochentaisiete
años, el periodista, profesor e investigador
Enrique González Manet. Fundador de la
Unión de Periodistas de Cuba, González
Manet publicó más de una docena de títulos sobre investigación crítica en el campo de la comunicación y la información, entre ellos: Impacto social de
los medios audiovisuales, La era de las nuevas tecnologías e
Identidad y cultura en la era de la globalización.
Días después, la música cubana supo de la muerte
de Adalberto Rabeiro Baquet, a los noventaiocho años.
Bautense por adopción, fue fundador de diversas comparsas y conjuntos musicales, entre los que destaca Lira
Habana (1946) y la Banda Municipal de esa ciudad. Recibió en 2007 la Distinción de la Cultura Comunitaria
Nacional.
El 17 de noviembre, a los ochentaisiete años, falleció
en Miami Enrique Gay García. Graduado en 1953 de la
Academia Nacional de Bellas Artes de La Habana, Gay
García participó en eventos relevantes como la VI y VII
Bienal de São Paulo, en 1961 y 1963 respectivamente, y en
1976 en una muestra colectiva en el Metropolitan Museum of Art de New York. Hace apenas un mes, el salón
de exhibiciones de Miami Dade College, MDC West,
presentó una retrospectiva de su obra.
A los ochenta años murió la narradora y ensayista Esther
Díaz Llanillo. Desde 1959 laboró en diversas instituciones
como la Casa de las Américas y el Instituto de Literatura y
Lingüística, a la par que publicó cuentos en Lunes de Revolución, así como sus volúmenes El castigo (1966) y Cambio
de vida (2002). Recibió en 2004 la Distinción por la Cultura
Nacional, y mención del Premio de Cuento “Alejo Carpentier” en 1999 y 2000.
El 27 de noviembre falleció, a los ochentaisiete años,
en Vila de Cruces (Pontevedra, España), el escritor gallego, por muchos años radicado en Cuba, Xosé Neira Vilas. En 1961, año de la publicación de su libro Memorias
dun neno labrego, emigró a La Habana, se especializó en
periodismo literario y ejerció como redactor jefe de la
revista infantil Zunzún. Miembro numerario de la Real
Academia Galega (RAG), Doctor Honoris Causa por las
universidades de A Coruña y de La Habana, Neira publicó varios volúmenes, entre los que destacan Remuiño de
sombras (1973) y Querido Tomás (1980).
El 29 de diciembre murió en Madrid, a los ochentaiún años, el actor y director escénico Miguel de Grandy. Figuró en los elencos de la popular serie radial Los
ángeles de la calle, y en programas de televisión y representaciones teatrales de los años 50 en Cuba. Radicado
en Estados Unidos desde 1962, fue Fundador de la Sociedad Pro Arte Grateli (Miami, 1967) y a principios de la
década del 70 se estableció en Madrid, donde intervino
en diversos montajes: La bella y la bestia, las zarzuelas La
corte del Faraón, La verbena de La Paloma, sin contar sus
papeles en otras producciones con la Compañía Lírica
Nacional del Teatro de La Zarzuela, y la Compañía Nacional de Teatro Clásico de España.
El 30 de diciembre, a los ochentaicuatro años, falleció
el actor, dramaturgo, poeta, novelista y crítico literario
Julio Matas. Cofundador en 1953 del grupo teatral Arena, entre sus montajes cuentan Falsa alarma (Virgilio
Piñera, 1957) y La lección (Eugène Ionesco, 1958), etapa
en la que, además, interpretó el personaje de Oscar en la
obra de Piñera Aire frío, dirigida por Humberto Arenal.
Realizó estudios literarios en Harvard University, entre
1957 y 1960, y a su regreso a Cuba fue nombrado director
del Teatro Nacional. Radicado en Estados Unidos desde
1965, entre sus obras más relevantes figuran La crónica y
el suceso (1963), Juego de damas (1973), y el libro de cuentos El mundo elástico (2013).
El 5 de enero murió, a los setenta años, el escritor, periodista e historiador espirituano Andrés Castillo Bernal. Colaborador de diversos medios periodísticos como
Juventud Rebelde (1977-1982), Bohemia y Verde Olivo, publicó en coautoría varios volúmenes, entre los que destacan De Tuxpan a La Plata, Bibliografía de Historia de Cuba,
diciembre del 58, así como Che, el imprescindible (2006) y
el primer y el segundo títulos de las minienciclopedia
de la Revolución cubana (2004 y 2005).
El 6 de enero falleció en París la poeta, ensayista y novelista cubana Nivaria Tejera, a los ochentaiséis años. En
los años 40 y 50, las revistas Ciclón y Orígenes publicaron
poemas y prosa suyas. Desde 1954 residía en París, donde escribió su primera novela, El barranco (1958), que
luego publicó Samuel Feijóo en la editorial de la Universidad Central de las Villas en 1959. Entre sus obras
se ha de mencionar también Sonámbulo del sol (1971, ganadora del Premio Seix Barral Biblioteca Breve), Huir de
la espiral (2010) y J’attend la nuit pour te rêver, Révolution
(1997). Su última novela, Trouver un autre nom à l’amour,
acaba de aparecer en París el pasado año.
Ese mismo día murió en Nueva York, a los ochentaisiete años, el trompetista cubano Alfredo Chocolate
Armenteros. Compartió escenario con grandes de la
música cubana e internacional como Arsenio Rodríguez,
Benny Moré y Machito, Dizzy Gillespie, Nat King Cole,
Oscar Brown Jr. y Philly Joe Jones, entre otros. Actuó en
más de setenta países y continuó tocando en varias agrupaciones como la orquesta neoyorquina Aurora y Zon
del Barrio, con quien colaborara en años recientes.
El 8 de enero, el investigador e historiador cienfueguero Marcos Rodríguez Matamoros fue enterrado en
su ciudad, a los sesentaiocho años. Fundador en 1976
del grupo de aficionados de arqueología “Jagua”, realizó numerosas investigaciones sobre el componente aborigen de la cultura de Cienfuegos. Publicó sus trabajos
en los volúmenes Estudios arqueológicos y Arqueología
de Cuba y de otras áreas antillanas (Editorial Academia,
1990 y 1991, respectivamente), o Guanaroca y los dioses.
Mito y realidad y Aborígenes de Jagua (ambos por Editorial Mecenas, 2005).
El 10 de enero conocimos de la muerte, a los ochentaidós años, de quien fuera el creador del Festival Internacional de Magia Ánfora de Las Tunas, José Reinerio Valdivia
Valdivia, el mago Píter. Nacido en Santiago de Cuba, organizó durante veinte años el evento más conocido del ilusionismo cubano, y fue el creador de la única escuela de
magia que existe en el país (Las Tunas, 1989). <
La Gaceta de Cuba 51
I
El triunfo de los barbudos en
enero de 1959 resultó un parteaguas dentro de la historia nacional. Todas las esferas de la vida
social se vieron reconfiguradas por el impacto demoledor que sobre las estructuras
establecidas tuvo la obra de la Revolución.
De súbito el mundo era otro.
Del arrollador torbellino revolucionario
no escapó la producción historiográfica. La
remodelación operada en el campo intelectual cubano alcanzó también a aquella fracción dedicada a la reflexión sobre el devenir
insular. La vieja historiografía, anclada al
pasado colonial y republicano, era puesta
en solfa. La Revolución necesitaba una nueva Historia que deviniera soporte legitimador del poder ahora emergente.
Dos líneas marcaron la creación historiográfica promovida por el triunfante
proceso. Por un lado, aparecía –como casi
una obsesión– la necesidad de dar cuenta
de un pasado marcado por la opresión, la
miseria y la frustración. Es decir, desde
la Historia se buscaba reafirmar el sentido
de la Revolución como movimiento redentor que de una vez y por todas abriría para
las grandes mayorías el reino de la felicidad.
Paralelamente, se rastreaban en ese pasado
a superar las fuentes nutricias de las que
emanaba el proyecto.
En el contexto de la convulsa década
del 60, la historiografía revolucionaria
invertía y subvertía ciertos paradigmas
heredados del Antiguo Régimen. Dentro
del nuevo relato emergían como protagonistas los siempre preteridos sectores subalternos. Las élites, aunque no olvidadas,
cedían espacio ante las masas. El sujeto
popular se erigía como centro de la reflexión. De la mano de la asunción de la
lucha de clases como sustrato interpretativo, el cuento tantas veces relatado adquiría
renovadas dimensiones.
Si bien el cambio y el distanciamiento
presidieron la relación de la nueva historiografía con su predecesora, no pueden
negarse las líneas de continuidad que saltan a la vista. Dentro de ellas ha de subrayarse, en primer término, la indiscutible
conexión existente entre el relato histórico
construido por la Revolución y la producción historiográfica gestada en los marcos
del nacionalismo insular. La preponderancia de la narrativa nacionalista dentro
de la historiografía revolucionaria resulta
expresión de la permanencia de un conjunto de dispositivos simbólicos que, pese
a la reformulación de la dinámica política,
continuaron funcionando como espacios
de articulación del consenso nacional. Tal
realidad es la que explica que una obra
iconoclasta como Azúcar y abolición, de
Raúl Cepero Bonilla, sea hasta el presente
52 La Gaceta de Cuba
Historiografía en
Revolución
Fabio Fernández Batista
golondrina solitaria que por supuesto no
hace verano.
En los luminosos 60 se verificó una pugna cuyo resultado marcó el devenir de la historiografía posrepublicana. Al compás del
fragor de los agudos conflictos políticos
del decenio entraron en colisión dos tendencias irremediablemente antagónicas. De
un lado, el paradigma renovador y ecuménico que asumía la construcción de la nueva Historia desde la confluencia de influjos
disímiles, donde convergían en provechoso
diálogo crítico Marx, Annales, el estructuralismo, la teoría de la dependencia, etc.
Por otro, el llamado marxismo-leninismo
que en la práctica resultaba un manojo de
dogmas procedentes de la Unión Soviética,
derivados del afán estalinista por encontrar
una teoría que justificase la supremacía absoluta del Estado, el Partido y la burocracia
sobre la ciudadanía. Del singular combate
entre estas tendencias, expresión en el campo historiográfico de una batalla mayor (la
búsqueda de un modelo cubano de socialismo), emergieron victoriosas las fuerzas
propulsoras del dogmatismo. Acorde con
las circunstancias generadas por el fracaso
de los proyectos promotores de un desarrollo libre de ataduras, los 70 se inauguraban
con la irrupción, también en el ámbito de la
Historia, de los presupuestos acuñados en
Moscú.
La década de la institucionalización
fue también la etapa dorada del esquematismo más ramplón. Sin negar la valía de
textos medulares como Cuba 1900-1928: la
República dividida contra sí misma,1 de Joel
James Figarola, o la Revolución pospuesta,2
de Ramón de Armas –por solo citar dos
ejemplos–, estos fueron años marcados por
un acusado empobrecimiento intelectual
que superó, como es sabido, los marcos
del campo historiográfico. La prevalencia
de la historia económica, la elaboración de
una historia política carente de matices y
la proliferación de estudios sociales donde
el sujeto concreto quedaba invisibilizado
ante la estructura en la cual se le insertaba,
resultan evidencia de las horas bajas que
vivió la Historia que se construía desde la
Revolución. Empero, ha de apuntarse que
si se le compara con otras disciplinas humanísticas, la producción historiográfica
logró afrontar el temporal con algo más de
galanura, fenómeno este resultante, en primer término, de la solidez de la tradición
heredada del período prerrevolucionario.
Aires de cambio empezaron a sentirse
a mediados de los 80 bajo la influencia del
Proceso de Rectificación de Errores y Tendencias Negativas. El retorno a la búsqueda
de un socialismo a la cubana volvió a abrir
los prismas interpretativos que por tres lustros habían estado constreñidos. Esta renovación se vio potenciada y redimensionada a
inicios de los años 90 en el marco del colapso
del socialismo realmente existente. A la manera de un castillo de naipes, las democracias
populares y la propia Unión Soviética cayeron ante el acoso de sus propios fantasmas.
De la noche a la mañana, las certezas teóricas
que hablaban de la crisis permanente del capitalismo quedaron confinadas a la condición
de enmohecidos vestigios arqueológicos.
Para Cuba los efectos fueron ambivalentes.
El país se sumía en una de las peores crisis
de su historia, mas las ciencias sociales quedaban liberadas de muchos de los herrajes
que por tiempo las habían enclaustrado. Se
abría así un proceso de renovación teóricometodológico que hasta el presente busca
superar el desfasaje que dos decenios de
dogmatismo habían propiciado.
Para los historiadores comenzaba la
digestión apresurada y parcial de un universo antes desconocido o poco visitado.
Foucault, Derrida, Hayden White, Cliford
Gertz, Michel de Certau, Carlo Ginzburg,
Peter Burke, Roger Chartier y otros comenzaban a ser leídos y citados. La tercera y
cuarta generación de Annales, la microhistoria italiana, la posmodernidad, el giro
lingüístico, la historia social, los estudios
poscoloniales y el resto de la revolución intelectual operada desde los estertores de los
60 llegaban de súbito a nuestro contexto
tropical. Su incidencia no tardó en generar
frutos. Una nueva promoción egresada de
la carrera de Historia en la confluencia
de los años 80 y 90, acompañada en más de
una ocasión por sus maestros, hizo suyo el
reconfigurado escenario. Los nuevos asideros constituyeron el fundamento de una
apreciable renovación temática que desde
presupuestos conectados con lo mejor de la
teoría social contemporánea ha vigorizado
el campo historiográfico nacional.
Sin embargo, esta renovación presenta aspectos discutibles. La irrupción del
posmodernismo implicó la entronización
de una acusada vocación fragmentaria en
la reconstrucción intelectual del devenir.
Las pequeñas piezas son ahora el objeto
de atención, al tiempo que el gran relato
es echado a un lado como quimera irrealizable. En forma paralela, el predominio de
una historia sociocultural ha confinado a la
historia económica a un triste rincón dentro del panorama historiográfico, mientras
la historia política, salvo en contadas excepciones, no ha sido rescatada de los tradicionales maniqueísmos heredados de la
etapa precedente. Asimismo, vale subrayar
que la promocionada renovación teóricometodológica que se nos vende desde inicios de los 90 no ha superado –en muchos
casos– la simple enunciación de autores foráneos de ilustre prosapia, pues un análisis
a fondo de algunos de los textos asumidos
como modelo de los nuevos caminos encontrados permite detectar la vitalidad del
discurso tradicional.
Es necesario destacar, igualmente, que
los nuevos aires a los que se hace referencia han coexistido con las viejas prácticas
historiográficas hegemónicas en los 70 y
en los 80. Todavía son visibles textos conformados desde un endeble aparato teórico y donde predominan las formulaciones
de antaño. Tal realidad es apreciable sobre
todo en el ámbito de la historia política
consagrada a la gesta independentista y a
la lucha insurreccional de los años 50.
En fin, el panorama historiográfico actual está definido, simultáneamente, por las
conquistas y las falencias de la nueva historiografía surgida con los 90 y por la perma-
nencia de vetustos esquemas interpretativos,
cuyo referente puede encontrarse en los lustros del dogmatismo ramplón. Al mismo
tiempo, sobre él operan las fracturas del consenso político nacional y los nexos que los
historiadores del patio han anudado con
los circuitos académicos internacionales. Estas son hoy por hoy nuestras circunstancias.
En ellas y con ellas bregamos día a día.
II
Una revisión del panorama historiográfico cubano de los últimos cinco lustros requiere, necesariamente, el examen
de las líneas de indagación que más han
aportado, tanto en la construcción de un
nuevo conocimiento histórico, como en la
incorporación del remozado arsenal teórico-metodológico que irrumpió en el escenario nacional a inicios de los 90. Desde tal
perspectiva pueden definirse tres grandes
grupos temáticos: las relaciones entre Cuba
y los Estados Unidos, el universo de la esclavitud y la gesta emancipadora contra el
colonialismo español.
Dentro de la historiografía revolucionaria, el examen de los complejos nexos entre la
Isla y la nación de Washington ha ocupado sitial de privilegio. Empero, los análisis formulados se han visto constreñidos por los rígidos
moldes de una historia política cargada de
maniqueísmo. El relato histórico construido
desde la Revolución sobre los Estados Unidos
–anclado en la imagen martiana en torno a la
nueva Roma Imperial– ha concentrado su mirada en la heroica resistencia del pueblo cubano
frente a la voracidad imperialista del coloso del
Norte, soslayando otras aristas de la interacción entre dos naciones interconectadas por
más de dos siglos.
En diálogo crítico con dicha visión, se
han gestado en las últimas décadas varios
estudios que pretenden superar ciertos dogmas interpretativos, a partir de la revisión de
los vínculos cubano-norteamericanos desde
la perspectiva de la historia sociocultural.
Inspirados en las ya clásicas indagaciones
de Louis Pérez –en especial su muy citado
On Becoming Cuban: Identity, Nationality and
Culture–3 un grupo de noveles historiadores
emprendieron en los 90 la tarea de superar
un prisma analítico en el cual la preponderancia del conflicto tiende a ignorar las múltiples confluencias que también definen las
conexiones entre Cuba y su poderoso vecino.
Esta nueva perspectiva ha estado
presidida por la asunción de renovadas
concepciones en el ámbito teórico. Las
investigaciones promovidas en el último
cuarto de siglo incorporan las nociones de
imaginario, mentalidad, representaciones
colectivas, identidades culturales y otras,
como fórmula de problematización que
permite superar interpretaciones simplistas
conectadas con un discurso político a todas luces sesgado. Mediante la apropiación
de este sustrato conceptual se busca tomar
distancia de la hegemónica narrativa nacionalista, aspiración no cristalizada del todo,
pues una exploración concienzuda de los
hitos básicos de esta historiografía sociocultural sobre las relaciones Cuba-Estados
Unidos permite detectar la supervivencia
de los presupuestos nacionalistas, quizás
ahora paradójicamente vigorizados por la
nueva plataforma conceptual empleada.
Marial Iglesias con Las metáforas del
cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898-19024
y Ricardo Quiza con Imaginarios al ruedo.
Cuba y los Estados Unidos en las Exposiciones Internacionales (1876-1904)5 son dos autores imprescindibles dentro una línea de
indagación cuyo arraigo en el campo historiográfico cubano se aprecia tanto en el
volumen de libros, artículos y ensayos publicados, como en las decenas de tesis de
grado, maestría y doctorado que han sido
defendidas en los últimos quinquenios.
El decenio de los 90 y los primeros
lustros de los 2000 han sido testigos –asimismo– de la irrupción en el campo historiográfico nacional de miradas que han
reconfigurado las visiones acerca del universo de la esclavitud. Inspirados en los
caminos recorridos por la historiografía
norteamericana y brasileña, estos acercamientos a la servidumbre de los negros
en Cuba impugnan y desmontan ciertas
verdades supuestamente incontrovertibles. Las tesis formuladas por Manuel
Moreno Fraginals en El Ingenio, relativas a
la inexistencia de la familia esclava, al funcionamiento carcelario de la plantación y
a la concepción del esclavo como hombremáquina, han sido puestas en solfa. Desde
el hallazgo de nuevas fuentes y la relectura
de expedientes y legajos ya conocidos, se
ha reconstruido con mayor fidelidad la dinámica de vida de los esclavos.
El día a día de las plantaciones azucareras y cafetaleras ha adquirido renovadas
dimensiones desde la incorporación a su
análisis de herramientas teóricas procedentes de la microhistoria y la historia de
La Gaceta de Cuba 53
familia. La confluencia de este utillaje con
la asentada perspectiva socioeconómica
y demográfica forjada por maestros de la
talla de Ramiro Guerra, Fernando Ortiz,
Leví Marrero, Moreno Fraginals, Julio Le
Riverend y Juan Pérez de la Riva ha permitido un importante salto cualitativo en los
estudios sobre el pasado colonial. La nueva
historia de la esclavitud que hoy se escribe –inspirada en los trabajos precursores
de Gloria García6 y María del Carmen Barcia–7 encuentra su principal exponente en
el dueto conformado por Aisnara Perera
y María de los Ángeles Meriño,8 quienes,
desde un riguroso trabajo con los archivos
parroquiales y otros fondos documentales
referidos a la región habanera, han arrojado luz sobre fenómenos como la manumisión, la coartación y el matrimonio esclavo.
Vale apuntar que el complejo procesamiento de fuentes que requieren los nuevos
enfoques sobre la esclavitud ha obstaculizado la proliferación de estudios dedicados
a dicha temática. Hasta el presente resulta
minoritario el grupo de historiadores concentrados en esta línea de indagación, lo
cual no ha sido óbice para que –precisamente– sea esa la que más haya aportado
a la renovación teórico-metodológica de
los últimos años, sobre todo si se tiene en
cuenta la armónica conexión que se ha establecido entre los soportes conceptuales
planteados y el desarrollo y la materialización de las investigaciones.
Si bien se ha señalado que el examen
de la gesta independentista decimonónica
constituye uno de los espacios de supervivencia del espíritu chato y ramplón que
marcó a buena parte de historiografía cubana durante las décadas del 70 y el 80, es
válido subrayar que desde finales del pasado siglo esta temática constituye la principal plataforma de impugnación al todavía
poderoso paradigma nacionalista.
Desde su triunfo en 1959, el proceso
revolucionario buscó instrumentalizar el
legado independentista en función de la
legitimación del nuevo ordenamiento político que se creaba tras el colapso del batistato. La gesta de los mambises era presentada
como punto de partida de una epopeya libertaria que continuaba ahora de la mano
de los nuevos héroes. La revolución socialista que se abría paso en los 60 devenía, en
el discurso oficial, la apoteosis del proceso
inaugurado por Carlos Manuel de Céspedes
en la Demajagua.
Tal lectura del acontecer histórico encontró plasmación en el quehacer historiográfico. El poder revolucionario promovía
el afianzamiento del mito del mambí como
fórmula de control sobre el pasado. Se generaba un escenario donde el análisis de los
años de batalla del mambisado quedaba
lastrado por un tono apologético, tenden54 La Gaceta de Cuba
loca en condiciones de poder intervenir
voluntaria, consciente y previsoramente
en el desarrollo de los grandes acontecimientos que, a la larga, cambian la faz y el
destino de las sociedades.22 <
1
te a la presentación de impolutos héroes de
mármol, alejados de las pasiones y mezquindades inherentes a lo humano. Con esta fórmula, los mambises eran liberados de toda
responsabilidad respecto a la frustración del
ideal republicano, al tiempo que se reforzaba la idea que presentaba a la intervención
norteamericana como culpable de la no cristalización del sueño martiano.
A contracorriente de estos postulados
viene construyéndose –desde finales de la
pasada centuria– una iconoclasta reflexión
en torno a las contradicciones generadas en
el seno de las fuerzas independentistas. En
sintonía con las rutas delineadas por los
pioneros estudios de Joel James Figarola9 y
Ramón de Armas,10 varios autores han emprendido la tarea de repensar el universo
del independentismo cubano en el último
lustro del ochocientos y de conectarlo con
los procesos políticos de la llamada Primera República. Ibrahím Hidalgo,11 Francisco
Pérez Guzmán12 y Antonio Álvarez Pitaluga13 demostraron con sus trabajos que el
escenario político de los generales y doctores
durante el primer cuarto del siglo xx resultó
derivación lógica del empoderamiento de
los grupos más conservadores dentro del
mambisado. Tales resultados de investigación han avanzado por una línea que partió
de la presentación de tesis vinculadas con
la conspiración antirrevolucionaria de los
sectores burgueses14 y que desembocó en
las reveladoras consideraciones de Álvarez
Pitaluga, quien plantea que los patriotas
de la gesta del 95 fueron incapaces de construir a lo largo de la contienda una nueva
sociedad que evitara la reproducción en la
República de las prácticas culturales de
la Colonia, es decir, una fórmula que posibilitara la subversión de los mecanismos
reproductores de la hegemonía colonizante
conformada a lo largo de casi cuatrocientos
años de dominación ibérica.
Cercanos al espíritu renovador de Pérez
Guzmán, Hidalgo y Álvarez Pitaluga se hallan las reflexiones que acerca de la Guerra
del 68 han presentado Jorge Ibarra Cuesta y
José Abreu Cardet. En textos como Encruci-
jadas de la Guerra Prolongada15 e Introducción
a las armas…16 se cuestionan ciertas visiones
canónicas que han actuado por años como
sostén de interpretaciones reduccionistas
en torno a tópicos como el regionalismo, el
caudillismo, el racismo y la incidencia de los
factores clasistas dentro de la Guerra Grande.
Junto a las tres líneas temáticas planteadas, vale subrayar la existencia de otros hitos
historiográficos tanto en el terreno teóricometodológico como en la presentación de
problemáticas poco exploradas. Dentro
de este recuento pueden mencionarse, a
manera de simple muestra de un rico universo, los trabajos de historia ambiental de
Reinaldo Funes,17 las reflexiones en torno a la
criminalidad publicadas por Yolanda Díaz18
y las consideraciones que sobre el escenario
revolucionario de los tempranos 60 ha presentado María del Pilar Díaz Castañón.19
III
La reconfiguración del campo historiográfico cubano en el contexto de la crisis
de los 90 y durante los años inaugurales del
presente siglo arroja, sin duda alguna, resultados positivos. La renovación teórico
metodológica y el avance de nuevas líneas
de investigación han vigorizado a la ciencia
histórica que hoy se genera desde la Isla. Empero, ciertas problemáticas ensombrecen un
tanto este alentador panorama. La persistencia de moldes dogmáticos heredados de los
años de hegemonía del marxismo soviético,
el impacto acrítico del posmodernismo y la
no plena digestión del amplio caudal conceptual que arribó al país tras el colapso del
socialismo real generan disímiles problemáticas que, en más de un sentido, lastran la
producción historiográfica actual.
A ello debe sumarse un fenómeno que
ha incidido negativamente en la dinámica
del gremio por decenios. Los historiadores
cubanos cuentan con muy pocos espacios
estables de debate que potencien la necesaria confrontación pública de sus ideas. Tal
realidad se agudiza si se toma en cuenta la
casi inexistencia de revistas especializadas
que actúen como plataforma para la crítica
historiográfica.20 Los profesionales de la Historia deben recurrir a las pocas páginas que
les conceden de forma asistemática las publicaciones dedicadas a las ciencias sociales
en general o al debate cultural.21
Hacia el futuro, el escenario se torna confuso pues la evolución de la ciencia histórica
cubana dependerá de la dinámica política de
los próximos años. La preservación del socialismo en la Isla o la restauración capitalista
definirán dos contextos totalmente diferentes, cuya incidencia en el ámbito de la producción historiográfica se hará notar. Más allá de
los destinos políticos del país y de cualquier
disquisición que sobre ellos pueda plantearse,
creo que en la hora actual siguen siendo acertadas aquellas palabras con las que nos conminara Ramiro Guerra –también en tiempos
difíciles e inciertos– a proseguir en este fascinante oficio que es historiar. Decía el maestro
en el ya lejano 1927:
La historia, se ha dicho muchas veces, carece de todo valor práctico en relación a
los problemas actuales de la sociedad; es
materia de erudición, de nombres y de
fechas, a lo sumo, de una vaga y discutible ejemplaridad moral. De cierta clase de
mal llamada historia, de la que solo tiene
que ver con héroes y batallas, no lo negamos; pero de aquella otra menos brillante,
aparatosa y pasional, a cambio de ser más
científica y profunda, que se consagra a
descubrir y sacar a plena luz los factores
que han determinado y determinan el desarrollo de las comunidades y los pueblos,
impulsándolos en este o en aquel sentido,
no puede decirse lo mismo. Esta última
historia, la única que tiene carácter y valor
científico, explica ciertos hechos económicos y sociales aparentemente debidos al
azar o al juego misterioso de fuerzas ocultas al dominio del hombre, pone a este en
posesión de los datos necesarios y le co-
Joel James Figarola: Cuba 1900-1928: la República dividida
contra sí misma, La Habana, Ed. Arte y Literatura, 1975.
2
Ramón de Armas: La Revolución Pospuesta, La Habana,
Ed. de Ciencias Sociales, 1975.
3
Louis Pérez Jr.: On Becoming Cuban: Identity, Nationality and Culture, The University of North Carolina Press,
Chapel Hill and London, 1999.
4
Marial Iglesias Utset: Las metáforas del cambio en la vida
cotidiana: Cuba 1898-1902, La Habana, Ed. Unión, 2003.
5
Ricardo Quiza Moreno: Imaginarios al ruedo. Cuba y los
Estados Unidos en las Exposiciones Internacionales (18761904), La Habana, Ed. Unión, 2010.
6
Gloria García Rodríguez: La esclavitud desde la esclavitud:
la visión de los siervos, México D.F., Centro de Investigación Científica Ing. Jorge L. Tamayo, A.C., 1996.
7
María del Carmen Barcia Zequeira: La otra familia. Parientes, redes y descendencia de los esclavos en Cuba, La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2003.
8
Ver, entre otros textos: Esclavitud, familia y parroquia
en Cuba: otra mirada desde la microhistoria, Santiago
de Cuba, Ed. Oriente, 2006; Un café para la microhistoria: Estructura de posesión de esclavos y ciclo de vida
en la llanura habanera (1800-1886), La Habana, Ed. de
Ciencias Sociales, 2007, y Para liberarse de lazos, antes
buena familia que buenos brazos. Apuntes sobre la manumisión en Cuba (1800-1881), Santiago de Cuba, Ed.
Oriente, 2009.
9
Joel James Figarola: ob. cit.
10
Ramón de Armas: ob. cit.
11
Ibrahím Hidalgo de Paz: Cuba 1895-1898. Contradicciones
y disoluciones, La Habana, Centro de Estudios Martianos-Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura
Cubana “Juan Marinello”, 1999.
12
Francisco Pérez Guzmán: Radiografía del Ejército Libertador 1895-1898, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales,
2005.
13
Antonio Álvarez Pitaluga: Revolución, hegemonía y poder.
Cuba 1895-1898, La Habana, Fundación Fernando Ortiz,
2012.
14
Véanse las obras citadas de Ibrahím Hidalgo y Francisco
Pérez Guzmán.
15
Jorge Ibarra Cuesta: Encrucijadas de la Guerra Prolongada, Santiago de Cuba, Ed. Oriente, 2008.
16
José Abreu Cardet: Introducción a las armas. La guerra del
68 en Cuba, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2005.
17
Reinaldo Funes Monzote: De los bosques a los cañaverales. Una historia ambiental de Cuba 1492-1926, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2008.
18
Yolanda Díaz Martínez: La peligrosa Habana. Violencia y
criminalidad a finales del siglo xix, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales, 2005; Visión de la otra Habana, Santiago de
Cuba, Ed. Oriente, 2011.
19
María del Pilar Díaz Castañón: Ideología y Revolución:
Cuba, 1959-1962, La Habana, Ed. de Ciencias Sociales,
2004.
20
En el país están activas muy poca revistas especializadas en temáticas históricas. Dos de las más destacadas
–Debates Americanos y Caliban– padecen, por disímiles
factores, un atraso crónico. Para los próximos meses
está anunciada la aparición de una nueva publicación:
El Historiador. Revista Cubana de Historia.
21
Entre las revistas no especializadas en la temática histórica que ofrecen ocasionalmente espacio a los historiadores se encuentran: Casa de las Américas, Revista de la
Biblioteca Nacional, Universidad de La Habana, Revolución
y Cultura y La Gaceta de Cuba.
22
Ramiro Guerra: Azúcar y población en las Antillas, La Habana, Ed. Lex, 1961, p. 7.
La Gaceta de Cuba 55
Jóvenes
cineastas
cubanos
en el XXXVII
Festival
de
La Habana:
Más que demarcar un antagonismo
entre dos zonas de producción y políticas creativas como la institución oficial
ICAIC y el all man land alterno, que a pura
gestión y méritos sacude con fuerza su
ulterior condición de margen o dinámica
tangencial, se prefigura –en ciernes, pero
sólido– un nuevo panorama de convivencia, de diálogo ideoestético, de pluralidad
fílmica.
A pesar de lo demorados que resultan
aún los procesos de gestión de fondos, el
rodaje y la posproducción de tales obras,
ya quedó definitivamente en el pasado
la absoluta resignación al cortometraje
como único y minimal formato posible de
expresión. Cada vez se realizan largometrajes con menos rango de edad y en más
cantidad.
El contexto audiovisual cubano se
aleja saludablemente de ejes rígidos y selectividades únicas. Si se consideran los
sus hechuras marcan aproximaciones convencionales y ortodoxas al séptimo arte.
Claro que el envejecimiento físico no es
obligatorio determinante de la lozanía de
una obra audiovisual, pero es innegable la
prospección preferencial hacia modelos
más arriesgados de narración y urdimbre fílmica, asentados en discursos más
audaces e innegablemente polémicos.
Apuntan, evitando el facilismo paródico
y el choteo frívolo, hacia repasos de tonos
verdaderamente acres de la historia cubana reciente, desde ángulos conceptuales y
formales mucho más heterodoxos.
En este panorama actual, donde el balance y la tensión de fuerzas determinan
el referido equilibrio de coexistencias
simultáneas y dialógicas, el ICAIC acusa una postura claramente generacional
(consciente o no) que lo lleva hacia una
inevitable senectud, sin que se divise el
necesario rejuvenecimiento de su catálo-
Y por voluntad de Quintela y Suárez,
han alcanzado estos seres verdaderas dimensiones simbólicas, como significativo
grupo social o peculiar tribu proletaria
que ha acogido y acoge en su seno gris
–como grises son sus uniformes, como
grises son las oportunidades de progreso
material y gris la monótona ciclicidad de
sus labores de inspección y saneamiento–
a hordas de envejecidos y frustrados hombres nuevos, a sus hijos y nietos sin sueños
o al menos posibilidades inmediatas de
cumplirlos.
De cosmonautas níveos a fumigadores
grises transitaron los senderos vitales de
los personales que Quintela pone al mando de un siempre provocativo Jorge Molina, quien desarrolla todo un monólogo
al inicio de La obra… sobre sus ilusiones.
Escenario ideal para sus parrafadas es la
Ciudad Nuclear, erigida en los tempranos
80 como alojamiento para los trabajado-
cas paredes del comedor de mala muerte
que les ofrece los condumios humildes
de cada día.
La obra que murió con el siglo xx
Hibridación sardónica y provocadora
entre secuencias de ficción y abundantes
materiales de archivo, provenientes sobre
todo de las arcas de la nonata Tele Nuclear,
La obra del siglo viene a ser peculiar docudrama donde a fuer del montaje muchas
veces incordiante, y desde el redimensionamiento sutil de unas imágenes de archivo que dejan poco a la imaginación, el
autor establece un diálogo confrontativocontrastante entre el pasado y el presente
de la CEN, y sobre su apéndice urbano.
Las divergencias brutales entre el ayer
ochentero, promisorio, aún latente en las
dropadas imágenes de los viejos casetes, y
el presente estático, con silencio de pura
ciudad abandonada, son tan abismales
¿Indies contra cowboys?
Antonio E. González Rojas
L
argo tiempo hacía que la selección oficial del Festival Internacional del Nuevo Cine
Latinoamericano no incluía
tan significativa cantidad de
cintas de ficción de factura cubana, gestadas en el último bienio, como sucedió en
la reciente edición XXXVII: nueve piezas
concursando por los Corales de Largometraje y Ópera Prima, más una en la sección
Latinoamérica en perspectiva.
Amén de las sospechas que pudiera
despertar tal extrema voluntad inclusiva
–más que prudentemente selectiva–, dadas las variopintas y muy discutibles calidades de las propuestas, salta a la vista el
remonte decisivo a la palestra fílmica nacional de las producciones independientes o no institucionales, que ocuparon
más de mitad de la muestra concursante.
La obra del siglo (Carlos M. Quintela), El
acompañante (Pavel Giroud), Caballos
(Fabián Suárez), Espejuelos oscuros (Jessica Rodríguez) y Café amargo (Rigoberto
Jiménez) –estas tres últimas, incursiones
primadas– lideraron en los galardones
por una cabeza: Mención para la segunda
película de Quintela.
56 La Gaceta de Cuba
largometrajes el máximo y paradigmático rasero al que aspira un realizador, así
como el escritor a la novela, la coexistencia ya resulta norma ineluctable para todas las partes involucradas en la gestión y
en la creación de la fílmica insular: dígase
ICAIC, empresas productoras (con todo
su catálogo y sistemas de relaciones contractuales) y los realizadores puramente
independientes, para adherirme a una
taxonomía sencilla.
No tiene así que redundar por fuerza
este panorama en una brega entre indies
irredentos y cowboys institucionales –aunque no pocos puedan asumir y apreciar
así esta yuxtaposición de obras–, sino
una palpable evidencia de los resultados conseguidos tras décadas de educación
constante en los hervideros de la FAMCA
y la EICTV.
A esto último, sí resultan singularmente llamativos los promedios etarios que
a la vez determinan nítidas tendencias y
escogencias generacionales. La gran mayoría de los indies apenas frisan los treinta
años de edad, mientras la filiación icaística trasciende las cinco décadas y hasta un
poco más, así como de manera general,
go, ni mucho menos devenga en la necesaria zona de convivencia e integración
intergeneracional. ¿O es que las nuevas
hornadas encuentran poco atractivo o
aceptación en las opciones productivas
del ICAIC?
Lanzadas al ruedo quedan estas interrogantes, imprescindiblemente pertinentes
en estos momentos. Mientras tanto, el
arte audiovisual cubano halla o traza sus
senderos más óptimos para prevalecer y
concretar las miles de ambiciones de sus
creadores.
Delicatessen
indies en blanco y negro…con
algunos sujetos grises
En blanco y negro arribaron casualmente al festival las dos propuestas locales
que creo arrojaron mejores saldos cualitativos tanto en forma como discurso. La
obra del siglo y Caballos, además, coincidieron en los sujetos protagónicos de sus
respectivos introitos: los trabajadores de
la campaña antivectorial, quienes poco a
poco han ido escalando en el sistema de
representaciones del audiovisual cubano,
con documentales como El enemigo (Aldemar Matías, 2014).
res especializados que laborarían en la
Central Electronuclear (CEN) de Juraguá,
en Cienfuegos, una vez terminada esta
descomunal “obra de choque”, según el
argot de esos tiempos.
La Energía Nuclear era entonces el
máximo rasero –tanto en su versión bélica como pacífica– del desarrollo y de la
primacía de sesgo moderno-industrial. A
la construcción de este corolario definitorio en la consolidación del comunismo
en Cuba se entregaron decenas de miles
de almas. La cesación del “campo socialista” y su nación-líder soviética sellaron
la suerte de la eternamente inconclusa
central, así como de todas las ilusiones
acompañantes.
Caballos opta en su secuencia inicial
por una puesta más teatral y de interpretaciones más libres, acorde al propio
discurso de la cinta en general. Mario
Guerra y Jazz Vilá desarrollan una exaltada confrontación verbal, que apunta hacia el refrendamiento de sus respectivas
masculinidades, las cuales vienen a resumir la integridad personal toda de cada
uno de estos iracundos entes. Estallan,
tratando de trascender las claustrofóbi-
como los propios modos de recrearlos que
escogió su director.
Los 80 son representados con la colorida máscara televisual, el hierático reporterismo signado por la inmediatez y el fragor
de las tareas, por el frenesí de utópica propulsión. Puro kitsch informativo, ni siquiera noticioso, tanto como el nostálgico pero
nada ingenuo tema “Me quedé con ganas”,
de Vicente Rojas, que musicaliza las imágenes igualmente reporteriles de las desesperadas alternativas, que a mediados de
la década del 90 buscaron calmar la sed
de esperanza con el agua de los cocoteros
sembrados en la zona.
El presente de esta era pos-(seudo)nuclear, siempre en blanco y negro, se prefigura desde las tantas individualidades en que
se desmigajó tal obra secular, resumidas (o
representadas) en las complejidades de un
triángulo rencoroso, una trinidad generacional integrada por los personajes representados por el Padre (Mario Balmaseda),
el Hijo (Mario Guerra) y el Desespirituado
(Leonardo Gazcón), amén. Intentan vivir,
más aún: encontrar sentido a sus vidas, en
medio del agobiante tedio del Paraíso perdido que es la Central y su batey nuclear.
La Gaceta de Cuba 57
El personaje de Balmaseda es recio y
tozudo, impositivo y proactivo, al borde
de un deceso esperado que amaga pero
no llega, aunque por momentos parece
morir definitivamente… pero nada, se levanta y sigue andando con sus chancletas
de siete leguas. Su vástago, asumido por
Guerra, es un ente recesivo, el eslabón
más débil de la cadena. Hombre nuevo
que ya no tiene nada de novedoso, víctima de su tiempo, de su consecuencia,
de la inconsecuencia de otros, y de su fe.
Mantiene con su progenitor una tensa
convivencia de trincheras, imposibilitado de conseguir otro hogar, otra vida. No
obstante, se dedica a pintar las paredes
del apartamento “prefabricado”, oculta
las grietas bajo finas capas de aceite o lechada, da igual.
El nieto, más ignoto, se fue, regresó,
convive momentáneamente, pero no se
pliega por completo a sus mayores. Hasta se revela contra su padre, golpeándolo
–nunca contra el abuelo, Dios Padre, sacro
y egregio, que respeta más a este “nieto
pródigo” que a su propio Hijo, hechura
directa pero atrofiada. El nieto solo está
de paso, esperando por una nueva y liberadora partida. No está atado a la Ruina
Nuclear como Abuelo y Padre. Su reluctancia va un tin más allá, hasta los profusos tatuajes que subrayan las diferencias,
las insalvables bardas alzadas ante él y sus
dos predecesores.
Caballos de luz
Con Caballos, su director y guionista
establece un diálogo fundamentalmente estético con la fotografía de Robert
Mapplethorpe, uno de los protagonistas
del homónimo referente teatral escrito
de su propia autoría, en tanto la impecable fotografía blanquinegra de Javier
Labrador, optimizada por una minuciosa
corrección de color urdida por Claudio
Pairot, sigue a cabalidad las coordenadas
estéticas, estilísticas y motivacionales del
artista estadounidense.
La rotunda emulación de la luminosidad, las texturas y el grano de película
analógica, empleadas por el creador, alcanzan el nítido engarce del blanco y sus
tenues tonalidades, con las degradaciones
más pronunciadas del negro y el gris –desde la abetunada perfección de la piel de la
modelo Galaxia (Linett Hernández) hasta
el cetrino semblante de Salomón Rockefeller (Pablo Guevara). La luz reina en su
esplendor mate, casi sólido de lo abrumadoramente evidente, casi materializada
en una ubicua presencia de gran intensidad, más allá de los básicos requerimientos escenográficos.
La luz estable, o mejor, estática, que reina en los casi perennes y pulcros –hasta la
58 La Gaceta de Cuba
asepsia más despersonalizada y desalmada–
interiores donde se desarrollan las acciones,
juega perversamente a enrevesar el sentido
del tiempo; en este verdadero no-tiempo
diegético o tiempo abstracto, el agonizante
Sam desarrolla su leve pero férrea tiranía sobre el resto de los sujetos a su alcance, desde
la manipulación de las debilidades y las carencias de los jóvenes descaminados.
A partir de un patético repliegue, casi de
ermitaño libidinoso y decadente, Sam demarca su automarginalización consciente,
con un espacio y un tiempo inespecíficos,
según el propósito del realizador. Aunque
no deja de ubicarse tal equívoca diégesis
en la Cuba pos 1959, quizás como homenaje directo a la fílmica nacional, sobre todo
la de Gutiérrez Alea. Pero si de compararlo
con Sergio se trata, igualmente parapetado
en su penthouse-atalaya-panóptico de El
Vedado, Sam no delata una inadaptación
cuestionadora del contexto en mutación,
sino un feudo donde puede reinar a capricho, sobreviviente exitoso, sustentado por
una fortuna que le permite holgura apacible y el ejercicio de su poder sobre Robi
(Carlos Alejandro Halley), ya relativamente emancipado, y el sumiso Jairo (Milton
García).
La irrupción en las vidas de Sam, Robi
y Jairo de la despampanante Galaxia,
casi puro calco de una conocida foto
de Mapplethorpe, resulta una suerte de
perturbación eroto-creativa que desafía el
dominio absoluto de Sam, bajo el influjo
de esa belleza casi en estado puro, inhumano. Se produce un lance sutil, entre Sam y
su Némesis negra, que termina un tanto
saboteada por la “humanización” de esta
hacia el segundo segmento de la cinta, desdorándose así el halo místico entretejido a
su alrededor. Quebrar tal misterio con una
historia de fondo rompe la autosuficiencia
del penthouse como esfera cerrada de relaciones, donde los personajes son sometidos por el autor a una especie de teatro
de marionetas sobre una cuerda floja muy
tensa.
Para un definitivo resultado irregular,
Suárez peca de cierta sobresaturación de
significados y tramas, engrosando constantemente una historia sencilla pero contundente, que pudiera concentrarse en las
tiranteces y las escaramuzas de los personajes, en cuyas representaciones, registros e
interpretaciones se aprecian disparidades.
Espejuelos velados
Espejuelos oscuros es otra de las cintas
“indies” cubanas que buscó desbrozar
senderos fílmicos más osados a la hora
de estructurar un relato que apela a estrategias narrativas claramente deudoras
de cintas como Las tres luces (Fritz Lang,
1921) o Tiempos de amor, juventud y liber-
tad (Hou Hsiao-Hsien, 2005), en tanto la
fragmentaria coralidad dramatúrgica y
epocal de las breves historias planteadas,
la omnipresencia extradiegética de los
mismos actores en los diferentes roles y el
macrorrelato que las engloba para las finales unidad de sentido y progresión dramática. Sin obviar el claro guiño a Las mil
y una noches: la mujer que narra y embruja
con la palabra a su verdugo, aplazando la
violencia y la muerte.
La de marras marca apreciables diferencias primero que todo en el tono sardónico y el negrísimo humor que emana,
y, además, como bono, retorna al cine nacional el personaje del serial killer, con las
consecuentes cuotas de suspenso y hasta
gore que este conlleva. La otra diferencia es
la calidad conseguida por esta obra que,
entre muchas cosas, adolece en gran medida de una irregular dirección actoral,
apartado imprescindible donde Laura de
la Uz y Luis Alberto García no consiguen
el engarce orgánico entre sus principales
roles de Esperanza, la ermitaña ciega, y
Mario, el proscrito casual que la acosa en
su apartada casa.
Entre ellos parece abrirse un abismo
infranqueable, que convierte sus forzadas
y constantes interacciones en verdaderas
colisiones, lo cual hace retemblar irremediable y violentamente toda la urdimbre
narrativa pensada para Espejuelos… A
partir de este insalvable despropósito actoral, se afecta la fluidez misma del relato en general, donde la alternancia entre
diégesis principal y las diégesis singulares
de los tres relatos imbricados con esta supone fuertes fluctuaciones que la abocan
a la frivolidad del gag ligero y el sensacionalismo ralo, por demás artificioso. Esto
se halla sujeto tanto a las debilidades propias de cada corto, sobre todo el segundo,
como a la falta de tino a la hora de ubicarlos en la tira de montaje.
A pesar de todo, esas historias breves
corren con algo más de suerte, pues revelan mejores caracterizaciones por parte
de García y de la Uz, además de revestir al
personaje femenino de marras cual símbolo vengador y vindicador del rol pasivo
que no deja de acreditársele a la mujer en
el audiovisual, y de toda una irónica provocación (¿consciente?) al feminismo,
dada la concepción de Esperanza como
acorralado y agresivo ente que se defiende
del apabullante esquema de poder machista con una sobrerreacción homicida
(¿Aileen Wuornos?) de ambivalente carácter “justiciero”.
Con este tríptico de inversa cronología, enmarcada entre los años 70 del
siglo xx hasta las postrimerías del xix insurrecto, parece valedero como propósito el repaso-homenaje-redimensión que
quizás pretendió hacer la novel directora
de algunas zonas claves del cine cubano
del último medio siglo, a la par de sus
sistemas de representaciones (con prevalencia del género, claro) y no pocos de sus
códigos ideohistoriográficos.
Soledades acompañadas
La década cubana del 80 se vio excepcionalmente privilegiada en estas obras
indies, como pasado inmediato y urgido
de repaso y deconstrucción por parte de
creadores que nacieron en su seno y cuyas
infancias trascurrieron a su vera. Mientras
La obra… dialoga desde un presente diegético del relato fictivo con el decenio más
estable para la nación de la segunda mitad
del siglo xx, El acompañante, de Giroud, se
sumerge de lleno en la época para diseccionar las primeras estrategias gubernamentales de contención ante el arribo del
VIH/SIDA a la Isla.
Sobre este contexto desarrolla la amistad entre dos personajes: el portador,
Daniel (Armando Miguel) y el boxeador
castigado, Horacio (Yotuel Romero), quienes desde sus senderos vitales muy diferentes, y por razones igualmente diversas,
terminan confluyendo en el sanatorio de
Los Cocos. Apenas a un año del estreno
de La pared de las palabras (Fernando Pérez, 2014), el audiovisual cubano recurre de
nuevo a lo que pudiera catalogarse como
cine de enclaustramiento o cine de sanatorio.1 El microcosmos del “asilo” vuelve a ser
idóneo para desarrollar historias sobre la
comunicación humana en situaciones extremas, que ponen a dura prueba los verdaderos principios y las esencias de los
implicados, así como la insularidad claustrofóbica bien pudiera remitir a esa insularidad social, aparentemente más amplia,
que pone rígido sitio a sus componentes.
Otro elemento interesante delata el
conflicto de Daniel y de todos sus vecinos de enclaustramiento, heterosexuales
todos: la cinta enfatiza como de soslayo
en las particularidades del fenómeno en
Cuba, donde un alto por ciento de los contagiados iniciales no se adscribían a las
preferencias homosexuales, como sí sucedió en los Estados Unidos. Cuba, años 80,
SIDA y masculinidades se entretejen en la
urdimbre del panorámico telón de fondo
de esta amistad protagónica.
El énfasis que El acompañante pone en el
(re)conocimiento, en el diálogo y en la final
amistad entre estos dos marginados conduce a la cinta por los caminos del buddy film,
propósito un tanto frustrado por la poca o
nula organicidad conseguida en la relación
de los protagonistas por una dirección actoral que no supo hallar el engarce cabal
ni la sincronía exacta entre los registros
y estilos de Armando y Yotuel. No es que
las interpretaciones revelen una extrema
irregularidad redundante en desbalances
irreconciliables, pero Armando Miguel
descolla una vez más por la agradable naturalidad y segura eficacia que lo hacen una
de las apuestas más seguras del catálogo
histriónico para el audiovisual cubano.
Romero asume con decoro al misantrópico y llano boxeador, mas pudo haber
cedido la primacía que se le concede desde el propio título, y ocupar una jerarquía
dramática más discreta y coherente. El
acompañante termina deslizándose de manera algo forzosa hacia terrenos del cine
deportivo –en detrimento de no pocos
de los planteamientos articulados previamente. Los acontecimientos giran alrededor de la redención boxístico-política de
Horacio; eso sí, como constructo bilateral
y hasta colectivo, dado el involucramiento
de varios secundarios y del mismo Daniel.
Contribuye todo a una toma de conciencia sobre la otredad en que se sumerge el
boxeador y finalmente ayuda a sanarlo,
reivindicándose a la vez en su triunfo.
…epílogo
Irregular, propositivo, crítico, comprometido, exploratorio, imperfecto, azaroso
sin dudas, el cine de metraje largo propuesto por los realizadores cubanos más
jóvenes ya marca jalones indelebles en la
cartografía audiovisual del país, y se revela como una dimensión posible que va
dejando a un lado el cartel de alternativo
para integrarse a una norma estable, posible y definitiva. <
1
Uno de sus grandes exponentes mundiales es Alguien
voló sobre el nido del cuco (Miloš Forman, 1975).
La Unión de Escritores y Artistas de Cuba confirió en 2015 el premio internacional “Josefina Méndez” a dos significativas figuras extranjeras de relevancia en el mundo de la danza
y el ballet, que a la vez han mantenido sólidos vínculos con la cultura y el pueblo cubanos,
ambas distinciones fueron entregadas por el presidente de la institución, Miguel Barnet.
La afamada bailadora flamenca Cristina Hoyos recibió la distinción el 18 de noviembre en la
sede del Ballet Nacional de Cuba (BNC), en presencia de la prima ballerina assoluta Alicia
Alonso y de numerosas personalidades de la cultura cubana. Hoyos aseguró sentirse muy
honrada de merecer un premio que lleva el nombre de una de las cuatro joyas del ballet
en la Isla, con quien compartió la interpretación de piezas reconocidas como Carmen o La
casa de Bernarda Alba, una desde lo clásico y la otra desde el flamenco.
El profesor y crítico Ahmed Piñeiro, quien tuvo a su cargo las palabras de elogio, destacó
que Hoyos es una gran artista e intérprete, con una técnica y una sensibilidad especial es
para crear y estar sobre la escena y aseveró que el pueblo cubano reconoce en ella a una
amiga y a un exponente de la danza española en el mundo.
Otra destacada figura, la mexicana Sonia Amelio, recibió el 30 de noviembre el tan significativo premio internacional “Josefina Méndez”, esta vez en la sede de la UNEAC. Durante la entrega Miguel Barnet subrayó la larga y destacada trayectoria de la artista, que
la ha llevado a obtener numerosos reconocimientos, así como la admiración del pueblo
cubano.
Por su parte, el embajador de México en Cuba, Juan José Bremer, recordó la trayectoria
de esta artista y agradeció a la institución por albergar el acto y por la entrega del reconocimiento. Sonia ratificó su compromiso a ser mejor en su labor: “Lo mío es bailar y
tocar –expresó– pero en mi novena visita a la Isla no quiero dejar de expresar lo contenta
que estoy con el premio. Sobre todo porque estoy festejando los 20 años de mi cruzada
El Arte por la Paz”.
Finalmente, el 7 de enero de 2016, el coreógrafo y bailarín mexicano Federico Castro Castillo sería el tercero en obtener el galardón. Al recibirlo afirmó: “Estoy muy agradecido
por este premio, Cuba es mi segunda patria. Vine desde el mismo inicio de la Revolución
en el año 1959 y siempre voy a volver”. Autor de más de cuarenta coreografías para la
emblemática compañía de Ballet Nacional de México, algunas de sus piezas entrañables
son: Metamorfosis (1984), Acuariamántima (1975), Trifásico (1977), La Vida Genera Danza o
Los Constructores (1989).
La Gaceta de Cuba 59
rítica
©}
60
Código color,
memorias, de William Sabourin
cine
cine
O’Reilly.
libros
61
Código color, memorias:
Fragmentos de una
raza y sus evocaciones
Body art, de Alberto
Garrandés.
62
El mar de fondo, de
Víctor H. Pérez Gallo.
plástica
63
All over drawings,
de Jorge & Larry.
61
Estas flores
malsanas, de Cirenaica Moreira.
60 Crítica / enero-febrero 2016
[…] Traemos nuestro rasgo al perfil
definitivo de América.
¡Eh, compañeros, aquí estamos!
Nicolás Guillén
C
on estos versos de Nicolás
Guillén del poemario Sóngoro
cosongo (1931), se puede identificar al documental Código
color, memorias, de William Sabourin
O’Reilly, exhibido en el pasado Festival
del Nuevo Cine Latinoamericano.1
Su alusión a un conjunto de experiencias, definidas por diferencias
raciales establecidas en un determinado momento histórico (los años
50 del siglo xx) en un espacio delimitado (la ciudad de Santiago de
Cuba), trasciende el objeto de la realización, lo híbrido del relato insular,
la historia propia que se expone, y
refuerza lo visual, que logra la propia dinámica del documental. Mezclando la experiencia de los sujetos
y su correlato histórico, los usos de la
imagen sugieren una interpretación
basada en reflexiones agudas sobre
las cuestiones abordadas. Ya de por
sí, el propio título apunta a los modos
de pensar, a las referencias que poseen los diferentes grupos en un espacio social donde las clasificaciones
demarcan jerarquías, donde algunos
atributos orientan además los procesos de autorreferencia.
No es casual que con cierto ojo
clínico, Sabourin sitúe el análisis en
algún momento del pasado donde
se conforma un proceso de transformación de la sociedad, un momento de crisis. Cuestión que puede ser
abordada con la distancia utilizada
al interpretar la historia, pero cuyo
resultado podría ser útil como provocación para analizar la actualidad de
la problemática.
Si observamos las entrevistas
realizadas nos queda una primera
impresión acerca de cómo la memoria es vital para la constitución de los
grupos. En ella se perpetúan las diferencias o se genera conciencia acerca
del problema que afecta al grupo. La
memoria puede ser un punto de conflicto que contiene el potencial para
unir y no transitar los caminos errados que desunen a la gente.
Volviendo sobre mis pasos, el
fragmento de Guillén retrata un grupo de conclusiones que saltan a la
vista mientras se mira el documental. La ciudad de Santiago de Cuba,
al igual que nuestra isla, es resultado de un mestizaje, de un conjunto
de procesos históricos que devienen
espacio de confluencias, las cuales,
materializadas, conforman expresiones, productos culturales o nuevos
sujetos. El mestizaje es propuesto
no como un color y ciertos rasgos
fisonómicos, sino como aquel conjunto de prácticas que se popularizan y reproducen la cultura, a partir
del intercambio entre los distintos
grupos. Apreciamos en ese sentido
la aparición de baldosas, un recurso
recurrente en el documental, que
sugiere evocación de ese pasado
fragmentado, pero que a la vez es
el colorido y los matices de la heterogeneidad, en aquellos etnos que
conforman lo cubano.
Es visible a través de las remembranzas de los entrevistados en la
obra, cómo en ese momento de la historia donde la población apenas podía
mantener su estado de precariedad, y
disfrutar de la libertad negada por el
régimen de Fulgencio Batista, el pasado de las personas y la moralidad
dominante escindían a esta gente
amenazada. Muestra cómo ciertas
ideologías que marcan diferencias tienen la función implícita de mantener
el status quo, condicionando así que
los individuos asuman la posición de
subordinación, no solo aceptándola
sino defendiéndola como legítima.
Código color, memorias es además
un llamado de atención a las nuevas
generaciones, no en vano el documental comienza con entrevistas a
personas de la tercera edad y luego
efectúa una transición contrastante
hacia jóvenes, que actúan de forma
natural en su contexto. El re-descubrimiento y relato de ese pasado
señala cierto olvido en la juventud,
que resulta bastante peligroso en un
contexto actual de reforma, donde
resurgen con máscaras renovadas
viejas formas de diferenciación.
La ignorancia que puede existir en
la actualidad acerca de la cuestión racial y de las formas de discriminación
hace que aparezcan tergiversadas
en la cotidianidad numerosas manifestaciones del problema. Por lo que
se impulsa a esta generación que ha
crecido en otro contexto a establecer
ese diálogo con los recuerdos a través de las anécdotas de sus mayores.
Resulta además una evaluación
acerca de lo conocido como cultura
subalterna: la conga, la música popular, las raíces religiosas de estos grupos e incluso los modos de expresión
y del habla, considerados vulgares,
que pueden ser vitales en la comunicación de las prácticas populares.
Elementos valorados como negativos
por los grupos dominantes, y que expresan otros plano de la discriminación, mientras que también pudieron
ser manipulados en función de sus
intereses políticos.2
En tanto visibiliza las distancias
sociales, podemos percibir un sector
de esos grupos de negros y mulatos
que intenta reproducir en su espacio la cultura de la sociedad blanca,
mientras funda clubes o sociedades
y marca diferencias con otros sectores de su población con menos poder
económico. La reproducción de la
diferencia descoloca la realización de
estos grupos, cuya sociedad les provoca la necesidad de insertarse entre
los dominantes, la barrera impuesta
por estos últimos los fuerza entonces
a crear su propia reproducción a escala de esa realidad que anhelan.
Es posible ver también cómo los
discriminados traslucen el sufrimiento que han experimentado en un
entorno que los violentó constantemente. Instituciones que no les permitieron estudiar, espacios en los que
no pudieron estar, incluso sufriendo
la propia expropiación instigada por
los sectores retrógrados de la sociedad y sus dinámicas internas, a participar en la lucha por una sociedad
nueva, excluidos hasta del sacrificio.
El documental de Sabourin expresa entonces una lección consciente, para este momento. Hay
fuertes procesos de cambio y, de
forma alarmante para quienes han
intentado construir una Cuba dis-
tinta a la descrita en el documental,
emergen sucesos como la creciente
subrepresentación de negros en las
instancias académicas superiores, o
en los puestos de trabajo con mayor
acceso a recursos o remuneración.
Llamamiento claro el de esta obra
a construir nuestra nueva modernidad, con la reforma y la memoria
presente, evitando esos códigos
que marcan distancias vergonzosas
entre los diferentes grupos sociales
por su color de piel, pues tal como
dice el refrán: “Quien no conoce su
historia está condenado a repetir sus
errores”.
}
neficio –tangible o no– hay en ello?
Son preguntas también embarazosas,
preguntas que nos colocan, como al
Eclesiastés, ante el vacío y la vanidad
de nuestros afanes.
Todas esas preguntas han venido a mi mente durante la lectura de
Body Art, libro de cuentos de Alberto
Garrandés. Y me atrevería a decir, de
un modo preliminar, que recordar
esas preguntas es el primer beneficio
que me ha traído su lectura; porque
leer es –más que un placer en sí– un
confrontar nuestra experiencia individual, nuestras preguntas y obsesiones personales, con las de otra
persona, más o menos cercana en el
espacio-tiempo, y esa confrontación
sirve para ampliarnos el mundo, para
enriquecer nuestra realidad con algu-
Antonio M. Ramos Hernández
(La Habana, 1989).
Sociólogo.
libros
20
enero/febrero16
Body Art: el placer
de los riesgos y los
riesgos del placer
¿P
1
Código color, memorias (2015) contó con
la producción de Fundación Caguayo y
Tungstenmonkey.
2
En el documental se muestra cómo el
poder político de la época, durante la
campaña revolucionaria, utilizó los famosos carnavales de Santiago de Cuba,
acusando al movimiento revolucionario
de ser burgués y blanco.
ara qué [sirve]
escribir?
Esta
pregunta –embarazosa,
con
frecuencia eludida o solapada tras
variantes menos directas, acaso más
dóciles– suele rondar a quienes escriben. Próxima, aunque muy distinta, es esa otra pregunta: ¿Para qué
[sirve] leer?, que asedia también, a
veces, a quienes gastan su tiempo
entre palabras. Hay cierta rusticidad
en esas preguntas, una dureza que
habita en todo para qué y que viene a
recordarnos la advertencia salomónica: “Todas las cosas son fatigosas más
de lo que el hombre puede expresar;
nunca se sacia el ojo de ver, ni el oído
de oír”.1 He puesto entre corchetes el
verbo servir para evitar la simpleza de
un pragmatismo que en todo busca
beneficios tangibles; pues también
es posible escribir o leer por placer,
sin que se aspire a más beneficio que
el adormecimiento de la conciencia
al margen de los afanes vitales. Pero
escribir y leer, ¿son actividades placenteras? O, para ir más lejos: ¿de
dónde nace el placer, de dónde viene
el deseo que nos impulsa a actuar
en pos del placer, sea cual fuere el
objeto que lo produce? ¿Y qué be-
nos fragmentos de otras realidades,
verosímiles o no, gratas o no. Los
relatos de este libro vuelven sobre el
tema del deseo, del placer que subyuga o al que se renuncia; tocan los afilados bordes del tabú y el desenfreno,
de la libertad y las normas; giran en
torno a las consecuencias de esa obstinada búsqueda del placer: el placer
de los riesgos y los riesgos del placer;
rozan el difícil equilibrio entre el placer y su reverso (el dolor), o entre el
placer y su opuesto (la desidia); cercan el deseo con una intención que
no es masturbatoria, sino cognoscitiva. Garrandés es un autor inteligente
y sensato hasta donde sé. Aunque
otros libros suyos orbitan en derredor del mismo tema, no escribe para
exaltar en sus lectores ni en sí mismo
el deseo, no es –como alguien podría
suponer– un pornógrafo,2 sino más
bien un estudioso, una suerte de analista que a través de la ficción explora
ciertas obsesiones suyas y ajenas. Los
cuentos de Body Art tienen ese sabor
ambiguo entre el hastío y el entusiasmo de quien ha andado mucho en la
misma dirección. O quizás sea la madurez, esa prudencia que se adquiere
con las desgarraduras del exceso y
que viene a ser el mejor antídoto para
La Gaceta de Cuba 61
En Body Art el deseo es el motor
que empuja a los personajes a actuar. Las historias suceden en entornos diversos, pero hay en todas esas
realidades una flexibilidad onírica,
un aliento simbólico que nos invita
a la exégesis sicoanalítica: esa vieja
mansión en ruinas, donde habitan
el fantasma de su antigua dueña, un
demonio durmiente que es mejor
no despertar, y una mujer extraviada del mundo, esa mansión a la que
entra, atraído por oscuras causas, el
joven estudiante de filosofía con su
sobretodo usado y su libro de poemas bajo el brazo, ¿es una casa o
una región del alma?, ¿y cuánto de
alegoría hay en los seres que la habitan? Tales son las preguntas que nos
suscita “Casa Rímini (fantasía ucrónica)”. Hay algo que vincula al demonio de este cuento con los siniestros
habitantes de la noche en el relato
“Matheson & Co.”, esos personajes
también eludidos que Garrandés
nombra “Los Otros”; o con el verdugo del cuento “El Juego (una quimera voluptuosa)”. Hay algo que enlaza
a la giganta de este último texto con
L., la mujer del protagonista en el
cuento “Body Art”. Y hay algo que
articula a los protagonistas de todos
los relatos –seres febriles de deseo
y temor, lúcidos y atormentados,
errantes sin más centro que el afán
de placer o de alivio– bajo el mismo
signo: el continuo huir del dolor, de
los otros, de la hostilidad de un mundo que castiga y cautiva; la búsqueda incesante de un lugar seguro, de
alguien que ponga fin a la horrenda
62 Crítica / enero-febrero 2016
Daniel Díaz Mantilla
(La Habana, 1970).
Narrador, poeta y editor.
1
Eclesiastés 1:8.
A propósito de tal suposición, Garrandés
escribe: “dicen que soy un pornógrafo,
que camino por el filo de la navaja de un
refinamiento presto a sumergirse en el
cieno… O al revés: que voy chapoteando
de obscenidad en obscenidad mientras
hago discursos engalanados y conceptuosos”. Alberto Garrandés: “Los labios
de Norah Jones”, en Body Art, La Habana,
Ed. Letras Cubanas, 2014, p. 58.
3
William Blake: “Proverbs of Hell”, The
Complete Poetry and Prose of William
Blake, Anchor Books, New York, 1988,
p. 35.
4
Alberto Garrandés: “Poética”, en Kashmir, Ed. San Librario, Bogotá, 2011, p. 11.
2
}
Visita al
fondo del
mar
E
l texto “El mar por el fondo”, de Víctor Hugo Pérez
Gallo, nacido en Nuevitas
(Camagüey), quien además
de narrador es sociólogo, es un cuento largo de veintinueve cuartillas, divididas en seis partes, como si fueran
pequeños capítulos.
Este cuento fue Premio Biblioteca
Breve de Narrativa 2014 del Fondo Literario “Eduardo Kovalivker”, de Buenos Aires, Argentina.
Su edición ha sido auspiciada por
el Festival Internacional de Poesía de
La Habana, el propio Fondo y el Movimiento Poético Mundial.
El texto se refiere a lo que se ha
conocido por Período Especial, sufrido por los cubanos en la década del
90 del siglo pasado, y se desarrolla
en el poblado de Nuevitas, puerto de
pescadores y estibadores de azúcar.
Las historias narradas están llenas
de imaginación, a veces hiperbolizadas, y dan una visión fuerte y quizás
un tanto apocalíptica de la realidad
que se vivió entonces.
El hambre endémica evidentemente es uno de los personajes protagónicos, junto a las vicisitudes de
un conglomerado de gente pobre,
casi miserable, que le dan cuerpo a
la acción con arquetipos muy bien armados, y que responden a la realidad
que se intenta narrar a partir de los
recuerdos personales.
El lenguaje no está exento de
poesía y nos sorprende con el uso de
metáforas e imágenes atrevidas e inteligentes.
Narrado en primera persona, lo
que lo hace muy personal, y con una
prosa cuidada, nos va llevando de la
mano por entre la mugre, física y espiritual, porque bien es sabido que
la miseria engendra miseria, y nos
muestra descarnadamente lo más
terrible del ser humano, lo más perverso de sus instintos, lo más animal,
que aparece dentro de un verdadero
caos epocal.
Con el sacrificio clandestino de
una vaca ocurre algo parecido al argumento de Rashomon, la película del
japonés Akira Kurosawa, y es que se
suceden varias versiones de la acción,
algo que, usando el lenguaje musical,
serían “variaciones sobre un mismo
tema”.
Hay momentos en que la crónica
se aproxima al realismo sucio, al estilo de Pedro Juan Gutiérrez.
La versión dada sobre el Minotauro es poco menos que asombrosa,
con gran imaginería, y una intertextualidad inducida que mueve a la
reflexión y a que el lector se haga preguntas para las cuales no encontrará
respuestas.
En fin, El mar por el fondo es un
pequeño libro inquietante y profundo, que desde un moderno surrealismo nos hace recordar las tragedias
pasadas y vividas por los más viejos,
y nos llama a analizar desde la contemporaneidad cómo es de inexplicable la forma de actuar de los
humanos cuando “solo tienen el mar
por el fondo”.
Para terminar les propongo leer
uno de sus pequeños “capítulos”, que
quizás recoge sintéticamente lo más
sustancioso de la trama del cuento:
III
Febrero 1993
Día del amor.
Hace tanto frío que las gaviotas
que se atreven a sobrevolar la
playa caen congeladas al instante
y son engullidas por las chopitas
cagonas que se congregan en manada ante la presa, solo quedan
pedazos de hielo y plumas sobre
las aguas.
Hace tanto frío que los pescadores escupen y la saliva se congela
en el aire y la usan como carnada
para pescar las chopitas cagonas
que pican por miles. No quedan
chopitas cagonas y la bahía se va
llenando lentamente de mierda.
Se puede caminar muy lejos sobre los excrementos congelados,
y los barcos quedan inmóviles en
el fondeadero y la empresa que
controla el puerto tiene que pagar
miles de pesos a las compañías de
estas naves.
Los niños van todas las tardes
caminando sobre la mierda para
pedirles caramelos y lapiceros a
los marineros que los regalan y se
ríen, y les dicen que si traen alguna hermana les van a regalar un
paquete de bombones. Y las hermanas aparecen y el piso de caca
se llena de envoltorios de chocolate vacíos y de condones llenos. Y
las hermanas caminan por encima
de las defecaciones de la ciudad.
Y caminan los niños alegres. Y así
todos los días.
Hace tanto frío que alguien moja
los pellejos de las vacas y con ellos
construye las paredes de su casa,
hasta que es detenido por la poli-
cía que lo acusa de construcción
ilegal, hurto y sacrificio ilícito de
ganado mayor, lo tratan de matarife, se lo llevan esposado.
Hace tanto frío que los vecinos sacan palanganas y cubos a la calle
para recoger una nieve sucia que
derretida les sirva para cocinar algún plátano y para bañarse, hace
dos meses que no les llega el agua
porque la bomba del agua del municipio está rota por una pieza que
se construía solo en Uzbekistán.
Emilio Comas Paret
(Caibarién, 1942).
Narrador, poeta y editor.
¡Atrapad al
conejo en aquella
mancha…!
(la pesadilla del galerista H)
plástica
}
hay una porción de realidad –hablo precisamente del deseo– dentro de lo irreal, y es esa porción la
que nos salva del absurdo y la que
alimenta la existencia y su intención de perdurar. Y también hay,
por otra parte, una porción de
irrealidad –el deseo otra vez– dentro de lo real, y es esa porción la
que nos recuerda que el lenguaje
es origen y ceniza de todo cuanto
existe. El deseo es el común denominador. El deseo como SÍ, como
aceptación, como beneplácito, y
el deseo como NO, como negativa, como rechazo.4
soledad en que viven. Ese algo, esa
suerte de nexo velado por la descripción barroca, la afinidad sutil que
vemos entre los personajes, se da
también entre los espacios.
Todo sueño es, de cierto modo,
una crítica de la realidad; todo símbolo es una invitación a leer con
suspicacia los signos tangibles para
acceder a otra realidad acaso más
significativa, más real. Este volumen
de cuentos, seductor y pesadillezco
como suelen ser las ficciones de Alberto Garrandés, no se agota en la
lectura elemental de las peripecias
narradas. Detrás de las palabras,
impreso en el mundo que el lenguaje construye, y en los seres que
lo animan, está ese algo recóndito,
esas claves, esas cifras que acaso interesen más que saber hasta dónde
llegan los personajes en su afán de
satisfacer un deseo que, por otra
parte, muestra siempre su lado fatal.
Un relato interesante en tal sentido
es “El último ángel”, donde un simple mortal, habanero por más señas,
va a la oficina de Dios para pedirle
que lo ayude a lograr su deseo de escapar de su ciudad para vivir en una
nube. Detrás de todos estos cuentos
queda siempre una pregunta que el
autor nunca nos hace directamente:
¿Qué sucede cuando el deseo cesa,
cuando el impulso ardoroso ha menguado lo suficiente para pensar con
frialdad las cosas, cuando el ojo se
sacia de ver y el oído de oír? ¿Qué
nuevo motor forzará a los personajes
a actuar, en pos de qué? Hay cierta
rusticidad en estas preguntas, pero
no por duras dejaremos de hacerlas.
A fin de cuentas, la literatura también sirve para eso: para construir
mundos, para deconstruirlos, para
seducirnos con la promesa de una
respuesta oculta tras las palabras.
libros
la incontinencia. Ya lo advertía Blake:
You never know what is enough unless
you know what is more than enough.3
En todo caso, esa preocupación
por el placer –o más exactamente por
el deseo– atraviesa la ya extensa
obra de Alberto Garrandés para convertirse en un elemento esencial de
su poética, de su relación con la realidad y con esa otra realidad que es la
literatura. En la reflexión que prologa
su libro Kashmir, el autor nos habla
sobre esta relación:
E
l galerista H se levanta temprano y se halla a sí mismo
en el espejo, ajado y ojeroso.
Ha pasado la noche en vela.
Lo obsesiona la idea de presentar en
la Feria de Chicago una magnífica exposición que ha visto anoche, pero no
sabe a ciencia cierta dónde ubicarla
en su programación. ¿La exhibe en la
conmemoración del año abstracto? ¿O
en la semana del dibujo? ¿Adopta una
actitud de vanguardia y declara a estos
artistas neoabstractos? ¿O acaso los
presenta como exponentes máximos de
una nueva-nueva figuración? Pero… ¡y
esos muchachos! con ese desenfado tan
engorroso que gastan, o ¿se atreverán
acaso a decir pinga en alta voz durante
el vernissage, al cual se hallan invitadas
nada menos que la coleccionista Z y la
doctora J?
•
En el terreno de la reflexión conceptual la abstracción ha encontra-
do una sólida línea de continuidad
en el presente. Contrario a otros
movimientos cuyo curso devino en
un fenómeno autolimitado a partir
de sus propios axiomas, ha puesto a
prueba todos los límites ideoestéticos sobre los cuales emergió alguna
vez y continúa reinventándose cada
día en el uso de diferentes soportes
y materiales, pero especialmente en
la condición axial de sus enfoques
discursivos que migran desde la irrepresentabilidad hasta la representación de conceptos que no poseen
traducción referencial en el universo
material.
All over drawing, exposición bipersonal de jorge & larry, fue inaugurada
en la galería La Acacia a principios de
noviembre de 2015. En oposición a
una lógica arraigada en la plástica,
en All over drawing estos artistas subordinarían recursos tan poderosos
como la pintura y la instalación al muy
humilde dibujo, convirtiéndolos en
soportes de este último.
La muestra reúne una serie de
monotipias abstractas que fueron intervenidas posteriormente con tinta
por los artistas, los cuales buscaron
en la superficie de las obras aquellos
contornos que sugiriesen formas, y los
resaltaron mediante la línea, otorgándoles además, a las figuras resultantes, voz propia y haciéndolas dialogar
entre ellas.
Un grupo de objetos “decorativos”
de barro –comprados en mercados
populares– fueron también intervenidos y cubierta con pintura la ornamentación original, usando un color
único para cada figura, y donde las
tonalidades pastel (naranjas, verdes,
rosados) tenían la última palabra. Sobre esta capa pictórica se inscribieron
textos y los objetos fueron emplazados en el espacio, usando como pedestales pequeñas mesas auxiliares
obtenidas –en calidad de antiques– en
casas “especializadas”. De estas mesillas fueron cuidadosamente removidas por un ebanista, hasta la madera,
todas las capas históricas de barniz,
para ser más tarde recubiertas de pintura blanca.
La lectura de los textos contenidos en las monotipias y en los objetos
intervenidos nos lleva de la mano a
través de un sistema-arte pleno de jerarquías, protagonismos, normativas
y conceptos perfectamente establecidos, pero cuya lógica de percepción
y consumo resulta harto estrecha a la
hora de adaptarse a la incesante mutación de los discursos artísticos que
debe atender, evidenciando un sutil
pero constante forcejeo entre la creación y el contexto especializado que
le sirve de marco, una certeza que se
deslinda progresivamente, a medida
que transitamos la muestra.
—Lo peor es saber de mercado de
arte y verme así agobiado, preso en esta
clase de representación […]
—Oye, tú estás seguro de que esto
es uno de esos paisajes de los que tanto
vende el Galerista H?
—Ya ni sé ¿Cómo llegamos hasta
aquí? Lo que veo asusta.
Pero la intención en All over
drawing va más allá de juguetear un
poco con el humor del visitante: se
desliza en el terreno de lo teórico y
“cogiendo el toro por los cuernos”
provoca al espectador, demostrándole la inefectividad de sus catalogaciones más arraigadas acerca de qué es
abstracto y que es figurativo.
All over drawing propone, como tesis, la existencia de una dualidad que,
desde los puntos de vista formal y conceptual, subyace en todo documento
pictórico: la figuración no es más que
un determinado ordenamiento elegido por el artista entre infinitos procesos de abstracción contenidos en un
La Gaceta de Cuba 63
•
El galerista H reflexiona en silencio
mientras toma su whisky vespertino.
Para un hombre de su importancia,
una segunda noche de insomnio sería
intolerable. Chicago ama la abstracción
pero… ¿Qué pasará cuando los coleccionistas W y F encuentren en una obra no
figurativa aquel conejo diciéndole una
palabrota a un perro? Además, un grabado es un papel y, en la concreta, lo que
funciona con estos poderosos amantes
del arte, su instinto se lo dice, es la tela.
Y aparecerse con una tesis de Novísima
64 Crítica / enero-febrero 2016
Figuración en aquella meca del arte sería, ya no le caben dudas, un acto trasnochado. Sí…, aun siendo monotipias
intervenidas por los autores, estas obras
estuvieron a punto, a punto, de no ser
consideradas un original único, mientras esos objetos, aunque parezcan tan
depurados, estuvieron cerca, muy cerca
de ser alcancías de feria.
Beatriz Gago
(La Habana, 1958).
Curadora y crítica de arte.
Ne
me
quitte
pas
plástica
}
todo posible, mientras que las formas
anidan irremediablemente en el interior de todo aquello que consideramos
no objetivo, sea cual sea el nivel de abstracción que creamos alcanzar.
Incluso el gesto más radical no
puede escapar de esta fatalidad. Algunos objetos revelados en esta exposición, por ejemplo, demuestran
que tras el exceso kitsch de la figura de
cerámica profusamente polícroma, se
esconde el delicado contorno de una
forma de estirpe suprematista.
Y en cambio, en estas monotipias
férreamente ancladas a la tradición
del informalismo, jorge & larry se recrean encontrando perros, conejos y
toda una suerte de entidades zoomorfas que se vuelven metástasis en la pureza de la mancha, con la evidencia de
una insospechada existencia.
—Ayer un galerista de apellido H
dijo que nuestros comentarios nos salvaban de ser un mero y cochino cuadro
abstracto.
En las obras bidimensionales,
como en los objetos, la técnica y el
soporte han sido escogidos con sabiduría para crear una distancia última
entre la gestualidad del autor –un
“detente” lanzado contra el demonio
subconsciente– y la validez del hallazgo que nos ofrecen.
Ambos –la pretensión de probar la
inexistencia de formas en la obra abstracta y la necesidad de descomponer
la figura en múltiples unidades de naturaleza primordial y esencialmente
anicónica– son problemas superados
hace bastante por el arte, aunque el
pensamiento teórico a su alrededor
apenas lo haya intuido aún.
Uno de los mayores aportes que
nos ofrece All over drawing al trabajar
con semejante ambivalencia consiste, sin dudas, en visibilizar –desde un
enfoque a tal punto original y contemporáneo– nuestro propio irresuelto
conflicto hacia la obra abstracta, un
prejuicio que curvó nuestra historia
del arte local y cuyo análisis resulta tan
cardinal como eternamente postergado en el presente por la crítica.
—Chula, ¿pero a ti no te interesa
nada-nada la abstracción?
—Yo me paso, literalmente, a Theo
van Doesburg por la papaya.
N
o es solo Jacques Brell
¿cantando? ¿diciendo?
¿susurrando? No me dejes, no me dejes… No es
solo el velo a la entrada ¿o es a la salida? No es solo el blanco que lo inunda todo (¿no dicen que es el color de
la pureza? Pero en algunas culturas
es el color del duelo.) Para Cirenaica
Moreira parece ser el color de aquello
que antecede a la ceremonia, el color tradicional de la entrega nupcial,
el que lleva la novia y es un símbolo.
Se vulnera el blanco cuando amenaza una ruptura y entonces surge,
desafiante, el rojo, que señala la salida fuera del ámbito íntimo. Pero la
lectura no es simple y ceñida a la imagen de la novia; se trasmuta su figura
tradicional en la del amante, es decir,
el que ama y luego abandona. Donde
primero solo se presenta el traje y el
velo blancos, ahora se presentan en
rojo el sayón y la carterita de salir. La
serie en blanco se enfrenta con la del
rojo; entre ambas, la infinita oleada
del velo blanco. Y la voz que solloza
una y otra vez que no lo deje. Se ha
dado la vuelta completa; ¿o es más
bien la reiteración el genuino mensaje? Al fondo, separado por ciertas
distancias y ángulos, el texto factual
nos remite a otra realidad que de algún modo es una de las posibles.
Aun otra de las lecturas que nos
ofrece Cirenaica nos remitiría a alusiones provenientes de la literatura
francesa decimonónica. El título de
la instalación es Estas flores malsanas.
Puedo pensar que es una traducción
libre de la obra canónica de Baudelaire, Las flores del mal. Por aquella
misma época, Flaubert defendió su
atacada novela manifestando que
él era Madame Bovary. ¿Entonces el
modelo fotografiado por Cirenaica
con el blanco traje de novia en un
lado, y del otro, la figura que lleva
saya y carterita rojas es el mismo
hombre y es, también, la autora?
Mientras esta posible acción se sugiere ante nuestros ojos, resuena una
y otra vez un excelente piano, la voz
de Brell y el ne me quitte pas, no me dejes, déjame ser la sombra de tu mano,
de tu perro…, como para impedir que
la separación ocurra de verdad. En
una pared trasera, leemos un relato
factual de la vida del cantante y el devenir de la canción: su inicial salida sin
éxito a finales de la década de 1950
(“es la historia de un fracasado”) y
su posterior éxito rotundo (“es una
gran canción de amor”). La agitada
vida del cantante se desarrolla ante
nuestra vista, aderezada periodísticamente con la relación de embarazos, hijos, esposa y amantes que se
abrazan emocionadas ante su temprana muerte. Los comentarios más
verídicos son los atribuidos a la gran
Môme, Edith Piaf, quien al principio lo
desdeñó y luego lo aclamó, dándole
el espaldarazo triunfal.
Cirenaica Moreira, con esta
muestra en la Galería Servando,1 nos
presenta una novedosa faceta de su
sostenida labor creadora. Incorporando su extraordinario quehacer
en tanto fotógrafa –muy en la línea
explotada creadoramente por Cindy
Sherman– ahora amplía su espectro
para brindarnos una instalación-performance en la cual la fotografía desempeña un papel importante. Las
dos series fotográfícas se presentan
en un contrapunto significativo; su
lectura y/o interpretación pudieran
darnos la clave de la totalidad de la
obra. Los otros elementos que he
mencionado (traje y velos blancos,
esa suerte de oleaje de velos que
inundan casi por completo el piso de
la galería, el video y la canción que
no cesa, el texto factual al fondo)
son como un gran marco en el cual
adquieren sentido cabal ambas series. Cirenaica intervino el día de la
inauguración con un performance
en el cual asumió el traje blanco que
ahora cuelga a la entrada, sujetando
una suerte de nido a manera de maceta en la cual estaba una flor, para
permanecer inmóvil todo el tiempo,
rodeada por el oleaje blanco. Confieso que no dejó de sorprenderme,
perturbarme, hacerme pensar, esta
exposición. El tiempo y la constante
creación de Cirenaica dirán qué nos
deparará su incitante laboreo.
Adelaida de Juan
(La Habana, 1931).
Profesora, ensayista y crítica de arte.
1
La muestra Estas flores malsanas se inauguró el 4 de diciembre de 2015.