1. Art and Diseño

CUADERNOS DE EDUCACION ARTISTICA / REVISTA DE ARTE, EDUCACION E INVERTIGACION
El capitalismo como enfermedad
y el arte contemporáneo como síntoma
Gonzalo Perez Perez
Resumen
La comparación que da título a esta investigación trata de poner en un mismo plano
dialéctico a conceptos que pocas veces se ven confrontados desde un punto de vista estético,
como lo son los de capitalismo, arte contemporáneo y enfermedad. El hecho de enf rentar
terminologías de distinta procedencia no viene a ser algo novedoso, pues ya lo han hecho
reconocidos intelectuales como Jameson, Foster, Sontag y Perniola entre otros, quienes me
han servido de base para aplicar lecturas transversales al acontecimiento que se enuncia en
el título: que el capitalismo, más que un sistema económico, es una enfermedad de nuestra
sociedad actual y que el arte contemporáneo refleja claramente sus síntomas, como agente y
objeto del devenir de un mundo contagiado por la cultura occidental. Dado que la gramática
cultural de occidente parece estar siempre escrita por la misma mano, y a través del mercado
como vitrina del mundo, se impone la ley del más fuerte, que en este caso es un paradigma
económico con vida propia, en el que se confía ciegamente debido a su supuesta capacidad
de autorregulación.
Conceptos claves
Capitalismo - Arte contemporáneo - Cooptación - Gramática cultural - Espacio
expositivo.
“Las palabras que llamamos expresiones de juicios
estéticos juegan un papel muy complicado,

El siguiente articulo fue preparado a partir de extractos de la tesina presentada para optar al título de
máster en Producción Artística, la cual fue defendida en el mes de septiembre del 2009 en la facultad
de Bellas Artes de San Carlos, de la Universidad Politécnica de Valencia.

Universidad Politécnica de Valencia. gnzlprz@ gmail.com. Licenciado en Educación de las Artes
Plásticas, Profesor de Artes Plásticas, Máster en Producción Artística, Candi dato a Doctor en Arte:
Producción e Inves tigación.
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EL CAPITALISMO COMO ENFERMEDAD… / CARLOS PEREZ PEREZ
pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de un período.
Para describir su uso…
hay que describir una cultura.”
Ludwig Wittgenstein1
Preámbulo
I
sidoro Reguera, en la introducción que hace en “Wittgenstein, lecciones y
conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa”, nos propone:
“pongámonos de acuerdo en que…
UNA OBRA DE
OTRA ESTETICA
ARTE,
el arte es la obra de arte,
la estética es hablar sobre el arte
El arte sería una práctica;
la estética un lenguaje-objeto
sobre esa práctica;
La estética intentaría describir y
explicar el arte;
31
Y OTRA FILOSOFICA:
y la filosofía es el hablar sobre
el hablar sobre el arte.
y la filosofía un metalenguaje
sobre ese lenguaje.
y la filosofía, analizar y
criticar ese lenguaje sobre el
arte en vistas a su sentido,
significado y verdad.”
La analogía entre capitalismo, enfermedad y arte contemporáneo que da
título a esta investigación, surgió después de un variado recorrido bibliográfico, y fue
gatillado por la lectura de El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado 2 de Fredric Jameson. El concepto principal que atrapó mi atención en esta
lectura fue el de “cooptación”, el cual se puede desplazar hacia la estética, en este
caso ejercida por el mercado artístico (críticos, galeristas, institución cultural) hacia
las innovaciones (originalidades) del ámbito artístico, y me ayudaba a explicar la
imposibilidad pedagógica del arte para desarrollarse en un campo que está
preparado y prejuiciado para absorberlo, pacificarlo, apropiárselo. Si bien para
Jameson el concepto sería inadecuado para postular esta constatación tan amplia y
taxativa, a mí se me presentaba muy pertinente para traerlo hacia una discusión
sobre filosofía del arte. En este sentido, la ‘cooptación’ me parece una acción tan
propia de la aristocracia como el plebiscito lo es de la democracia; la cualidad común
-y punto de inflexión- es que ambas formas de gobierno determinan los paradigmas y
convivencia de una mayoría, en este caso referidos al campo de la estética, ese
extraño paisaje, mezcla entre intuición y política.
Una vez que distinguí la metáfora y el cuerpo sobre los cuales trabajaría, lo
posterior fue justificar la premisa con la ayuda de la bibliografía reconocida, lo cual
1
WITTGENSTEIN, Diario Filosófico 1914-1916, Barcelona, Ariel, 1982.
JAMESON, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado , Barcelona, Paidós, 1991
(e.o. 1984).
2
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en cierto modo corresponde a una autopsia y reconstrucción forense del cadáver, y
cuyas partes serán: Arte, Arte Contemporáneo, Gramática Cultural, Patologías del
Espacio Expositivo, Cuerpo & Enfermedad, Capitalismo y Cooptación, los cuales paso
a describir brevemente según las indagaciones de esta tesina, y que quedan a la luz
del título escogido:
Arte
El arte sería un elemento constitutivo más de la sociedad, el cual es
necesidad, producto y manifestación de los grupos humanos, como lo son también la
política, la salud, el transporte, la educación, el comercio, la religión, etc. Por su
cualidad de poder concebir, representar e interpretar a la sociedad, se relaciona con
la “gramática de la cultura” señalada por Wittgenstein cuando éste se interesa por la
realidad que (d)escriben las palabras como lenguaje, o con la “gramática cultural”,
desarrollada en las teorías sobre la comunicación de McLuhan 3. Igualmente como no
podemos concebir la idea de ‘automóvil’ sin la de conductor, carretera o mecánica,
tampoco en un análisis estético podríamos concebir la idea de “arte” sin hacer su
análisis morfosintáxico, es decir, como estructura significante, la que se puede
descifrar desde sus partes o como el conjunto.
Arte contemporáneo
El concepto “arte contemporáneo” se usa genéricamente para denominar a
las manifestaciones artísticas que están siendo producidas y consumidas en el
momento histórico presente. Si fuésemos estrictos y específicos en la usanza
institucional y/o académica, más bien deberíamos usar términos como arte
“postmoderno”, o “altermoderno” para referirnos al actual momento artístico. Lo
que aquí entenderemos como arte contemporáneo según la comparación que se
señala en el título, será aquel que:
-
no es el que está siendo producido en este mismo momento, en este mismo
instante.
no es el arte folclórico: creencias, costumbres, artesanías, etc., tradicionales
de un pueblo (RAE).
no es el arte independiente, es decir, aquellas expresiones desde la
autonomía periférica a la institución cultural, como lo son: arte callejero, arte
de escuelas artísticas autogestionadas, arte ‘familiar’, arte ‘terapia’, arte
‘pueril’, arte ‘escolar’, etc.
Arte contemporáneo, tal como aquí lo entendemos, simplemente es el arte
canalizado a través del mercado del arte: que es mediatizado por críticos, curadores,
galeristas, museos e institución cultural. Esta concepción involucraría también a los
tipos de arte antes mencionados y de cualquier otra época pretérita desde el
momento que cumplan con esta condición. El arte contemporáneo es
3
“El medio es el mensaje”, “destribalización”, o “Galaxia Gutemberg”.
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EL CAPITALISMO COMO ENFERMEDAD… / CARLOS PEREZ PEREZ
‘contemporáneo’ en tanto constata los paradigmas representativos de la sociedad
actual4, los cuales van de la mano a una ideología económica que reconocemos como
capitalismo global; este es el motivo por el cual decimos que el arte que no es
mediatizado o mercantilizado, no se podría denominar propiamente
‘contemporáneo’.
Cabe decir, que con el título no presentamos al arte contemporáneo como un
chivo expiatorio, sino como uno más de los síntomas de la enfermedad (toda
enfermedad tiene siempre más de un síntoma). Así como cada ideología se preocupa
de adueñarse del lenguaje para determinar la realidad, cada aspecto de la sociedad
termina transmutando hacia el paradigma político gobernante. Quiero decir con esto,
que el arte contemporáneo sería sólo una extremidad del cuerpo que llamamos
civilización, el cual ha sido contagiado por metástasis. Presentado de otro modo, el
diagnóstico del arte contemporáneo tiene que ver con la desintegración posmoderna
del concepto de “artista genio”, y precisamente también se encuentra ligado al
“ocaso de los afectos5” acontecido en una sociedad actual que, ante la incapacidad
de definirse bajo un mismo concepto, reúne múltiples sinónimos de identidad:
“sociedad postindustrial”, “sociedad de consumo”, “sociedad de los Media”,
“sociedad del conocimiento”, “sociedad de la información”, “sociedad electrónica”,
“sociedad de las Altas Tecnologías”, “sociedad posthumana” u otros.
Gramática cultural
33
Para familiarizarnos con el concepto de “gramática cultural” nos hicimos 2
preguntas:
¿Quién y cómo dictamina su morfosintaxis?
¿Existe algún manual o reglamento canónico sobre ella?...
Respondiendo a la primera cuestión, encontramos que en los años ’70 los
sociólogos Bourdieu y Passeron, quienes estudiaban el modelo educativo francés,
hablaron de “reproducción” 6 de modelos culturales: se referían a la imitación de
estereotipos, los cuales conllevaban la herencia de status sociales. Vemos junto con
ellos, que la morfosintaxis de la gramática cultural se escribe firmemente en y desde
los espacios educativos, es decir, dentro del espacio fundacional de la cultura
institucionalizada. Respondiendo a la segunda (y capciosa) pregunta, llegamos al
Manual de Guerrilla de la Comunicación7 de Blisset y Brunzels, quienes observan que:
La gramática cultural es expresión de relaciones sociales de poder y de dominio y sus
reglas juegan un papel fundamental en su producción y reproducción. Como
estructura interior penetra todo el espacio social y cultural, público y no público. A
menudo, genera formas parecidas de comportamiento social en distintos lugares, en
escuelas, asociaciones, en conferencias, en el lugar de trabajo, así como en los
4
Nuestra época, haciendo uso de una arrogancia propia y reconocible a partir de la Ilustración, se ha
adueñado del concepto “contemporáneo”, el cual -en rigor- también le debería corresponder a las
épocas futuras en su momento presente.
5
JAMESON, ídem., p. 39.
6
BOURDIEU, PASSERON, La reproducción. Elementos para la teoría del sistema de enseñanza ,
Madrid, Popular, 2001, (e.o. 1977).
7
BLISSET, BRÜNZELS, Manual de guerrilla de la comunicación, Barcelona, Virus, 2000, pp. 18-19.
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ámbitos no institucionalizados de la sociedad, en los bares, las familias y la vida
cotidiana; pero al mismo tiempo regula sus propias desviaciones y diferenciaciones.
Dado que la ‘gramática cultural’ parece estar escrita siempre por una misma
mano, se corrobora la ley del más fuerte, y que en este caso es un paradigma
económico al que se le ha dado vida propia, cual «Frankenstein» liberado a su suerte,
pues en sus fundamentos está la confianza ciega en su capacidad de autorregularse.
Lo que esa confianza eufemísticamente omite, es que la ética no guarda relación con
las formas si no con el fondo, es decir, con la ideología política. Ética e ideología
política gobernante pasan a sincronizar y asimilar sus objetivos.
La patología del espacio expositivo
Nos corresponde aquí reconocer al espacio expositivo por excelencia, en este
caso al museo como institución clave para la difusión y acción pedagógica del arte,
lugar donde se consolidan o desprestigian las nuevas propuestas. Cuando decimos
museo lo emparentamos con la galería y la bienal, en la medida en que hoy en día sus
identidades semióticas no son diferenciables. Desde el enfoque de la investigación,
habría una reciprocidad y necesidad mutua entre el museo como mercado (o vitrina
comercial) y el arte que se realiza exclusivamente para ese mercado. Esta
correspondencia nos resulta preocupante puesto que podemos llegar a asociar al
museo con una “carnicería cultural” donde se van a ofrecer cadáveres comestibles,
más bien con una idea de matadero al que asisten voluntariamente las reses a un
ritual de iniciación y clausura. Esta idea nos da pie para una especie de “estética de la
morgue”: el museo (mercado artístico) y las obras en él expuestas nos representan
una crónica de suicidio anunciado, del paso confiado hacia el abismo.
Identificamos al campo de cultivo de esa enfermedad, al laboratorio artístico
donde esto se desarrolla: el espacio expositivo y su institucionalización llamada
museo, galería o bienal. Juan Acha 8 nos facilita y complica este análisis, al mismo
tiempo, cuando reduce el sistema artístico a tres componentes: Producción,
Distribución y Consumo. Lo facilita en tanto podemos hacer la analogía de cada uno
de ellos como corpus con sus diferenciados síntomas, pero complica -más bien diluyeel análisis cuando vemos reducido a un mecanismo exacto, predecible, sin sorpresa ni
novedad alguna, la relación y contribución final del arte a la sociedad.
Vemos en la actualidad, y desde hace al menos dos siglos, cómo el museo y la
galería de arte se presentan ante el público masivo como un lugar privilegiado,
exclusivo, donde los visitantes tendrán la oportunidad de contemplar piezas
reservadas a un pequeño grupo social. Esta oferta, que en principio es verdadera,
encubre un mecanismo autómata de las sociedades modernas y contemporáneas, el
cual ha implicado siempre a la ideología social (que sería un eufemismo para no decir
“política económica”) difundida y reproducida por canales propios de la ‘civilización’,
como lo son las escuelas, universidades y desde luego los museos, pues para la
conciencia colectiva son lugares donde todo lo que contienen representa valores
positivos asociados a la cultura y el altruismo. Para el sentido común el museo es
8
Juan Acha, teórico y crítico de arte. Nace en Perú en 1916 y muere en México en 1995. Su obra
transita mayormente por la valoración del arte latinoamericano y las redefiniciones de la crítica del arte.
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EL CAPITALISMO COMO ENFERMEDAD… / CARLOS PEREZ PEREZ
inconcebible como lugar de intereses particulares. Paradójicamente, la noción de
“museo” se la han intentado apropiar, con y sin éxito, los espacios ‘modernos’ que
llamamos galerías, ferias de arte y bienales, arropados pertinentemente con la idea
de que son lugares que resguardan y difunden cabalmente el espíritu moderno en su
intención de exaltar las capacidades y logros de la sociedad. A pesar de ello, no es
necesario indagar demasiado para desengañar al sentido común, en tanto que
sabemos que la labor de distinguir recae (es autoasignada) sobre los actores
culturales que hagan prevalecer la ideología del sistema en los temas elegidos, y que
cuando distinga temas no acordes con él (o cuando los actores deleguen esta labor
en otro grupo), lo hará con la clara intención de cooptarlos. Como un ejemplo de lo
primero, solamente mencionemos la diferenciación entre arte oficialista y ‘arte
degenerado’ que llevó a cabo el régimen nazi, como ejemplo de lo segundo
pensemos en la inevitable ‘oficialización’ de las obras o artistas que son patrocinados
por algún organismo de gobierno (monumentos, películas, becas, etc.).
35
Podemos asegurar que entre Productores, Distribuidores y Consumidores
existe una rivalidad ‘natural’ por alcanzar la cima de la estabilidad económica. El
modelo más claro es la competencia llevada a cabo entre las más prestigiosas galerías
y bienales del mundo, las que edición tras edición apuestan por rentabilizar sus
inversiones, para lo cual serán capaces de organizar u n amplio dispositivo semántico
(comisarios, críticos, prensa, merchandising) alrededor de las obras y artistas que
cobijen. Por este motivo, como público ‘informado’ nos encontramos una y otra vez
con propuestas que rayan en la monotonía e infalibilidad, puesto que el dispositivo
siempre es el mismo. Cabe decir que el prestigio que denotan esas instituciones, está
relacionado directamente con la repercusión que han tenido sobre el sistema
‘cultural-financiero’. Sin ahondar mucho más, sólo daremos parte del hecho que los
artistas mejor cotizados actualmente son un puñado y que esa elección, que suele
perdurar en el tiempo, favorece al mecanismo capitalista en tanto dota de valor
especulado a los bienes ‘escaseados’.
“En las sociedades capitalistas, el Estado y los medios masivos apoyan toda
actividad del capital, incluida la comercial, y su difusión apunta más bien a
ganancias (o plusvalías) ideológicas que legitiman la permanencia del sistema
político constituido. Para el efecto, el Estado dispone de aparatos ideológicos,
cuyo funcionamiento es parte de la política artística que se lleva a cabo en
todo país y que consta de la educación y de la extensión artística". (Acha.
1984: 197)
La producción de obras de calidad sobrepasa a la distribución de ellos,
confirmándonos así lo que antes decíamos acerca de que la elección de productos
artísticos por parte de los distribuidores está decretada por un reglamento de
naturaleza financiera, en donde la ideología del sistema se debe representar y
remarcar constantemente. Obedeciendo a estas leyes, muchos artistas de calidad
han trastocado sus metodologías de trabajo como sus trabajos mismos, para producir
obra explícitamente acorde al reglamento señalado. Según esas normas, podemos
confeccionar con facilidad listados de los productores (y de sus obras) mejor
cotizados y vendidos por parte de los distribuidores, los que en una inicial labor
semántica -como ya habíamos señalado- además de promover el valor simbólico de
las obras hacen saber su ‘valor de uso’, que para nos otros es su valor comercial, el
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cual es producto de una ecuación que pondera económicamente su status
gramatical-cultural alcanzado. En este sentido podemos ver la transformación del
espacio expositivo hacia un mercado de transacciones simbólicas y, desde luego,
pecuniarias, pudiendo ya en este punto dar por liquidado el estatuto netamente
cultural que le pertenecía al museo (y sus extensiones).
Puesto que la voracidad del sistema económico nosotros la identificamos en
un contexto cultural bajo el concepto de la cooptación, podemos también identificar
sus componentes como sistema amplificado, dándonos como resultado algo
exactamente análogo al circuito comercial, en consonancia con lo que distinguía Juan
Acha: Producción, Distribución y Consumo son áreas interactuando con la finalidad,
voluntaria e involuntaria, de cooptar el contenido semántico que esté en juego, es
decir la mercancía y sus valores: simbólico, comercial. De esa trilogía reconocemos en
el distribuidor al agente con mayor influencia y capacidad, porque representa
ideologías institucionalizadas, y en este sentido, al hablar de distribuidor estamos
hablando de espacios de difusión o reproducción cultural.
Anteriormente comparábamos al espacio expositivo con una carnicería, por lo
que podríamos ahora distinguir al respectivo ganadero, al carnicero y al comprador.
Siguiendo esta comparación, nos parece obvio que en una carnicería se deban vender
por ejemplo costillas o chuletas, y no sillas ni automóviles. De esta forma podemos
entender la lógica que determina las normas financieras de productores y
distribuidores de arte, donde luego el consumidor podrá estar seguro de poder
comerse una chuleta sin sabor a silla o a automóvil. Es decir, y se hace evidente, que
quien quiera participar de la institución museística, espacio expositivo, feria de arte o
bienal, debe producir (y el distribuidor distribuir) chuletas con sabor a chuleta:
mercancía al mercado, y si no está seguro de ello, sí puede estarlo de que pronto su
chuleta tendrá ese sabor.
A continuación presentamos un esquema (que en principio puede parecer
desalentador, pero) que representaría la intuición general de esta investigación:
PRODUCTOR
DISTRIBUIDOR
CONSUMIDOR
Se dispone, voluntaria o involuntariamente al ceder su
trabajo al distribuidor, a que su trabajo como praxis y como
la ideología que él representa sea cooptado.
Por representar a una vasta ideología, muy por encima de la
escala humana: homogeneíza, diluye, absorbe, coopta la
producción que distribuye.
Si consume directamente del productor, tiene la posibilidad
de consumir el producto no cooptado, pero en rigor no
estaría consumiendo un producto cultural; si consume lo
que le entrega el distribuidor, con seguridad lo que está
consumiendo es un producto cooptado.
Para explicar este cuadro, nuevamente recurriremos al ejemplo de la
carnicería para esclarecer el modo cómo la creación artística es cooptada por parte
del sistema capitalista: Si una carnicería tiene éxito vendiendo «huachalomos» de
Osorno, sólo aceptará como proveedores a aquellos que le ofrezcan «huachalomos»
de Osorno, aunque sean producidos en Santiago o Copiapó. Esto nos lleva a verificar
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EL CAPITALISMO COMO ENFERMEDAD… / CARLOS PEREZ PEREZ
la cooptación, primero en la disposición de los productores para entregar el producto
demandado, y también en la homogeneización del producto por parte del
distribuidor para mantener el volumen de ventas (u orden social establecido),
anulando de este modo, con antelación, cualquier variante o perfeccionamiento de
los productos.
Esta dinámica que observamos, algo pesimista y que pareciese rechazar a los
creadores talentosos, nos parece pertinente apoyar con la opinión de Boris Groys,
para quien el Museo es un lugar de suma importancia e imprescindible, puesto que
es el espacio donde se contrasta y revalida la percepción social de la realidad en
tanto todo lo que está fuera de él es Real: lo contenido por el museo, como resultado
de un proceso cultural desarrollado fuera de él, serían sucedáneos de la realidad y
nunca ella misma. No ahondaremos en su veredicto pues guarda similitud con lo más
adelante referiremos de Marc Augé, y por el hecho cierto de que citar a Groys nos
significaría ahondar en términos de economía de la cultura, los que vendrían a
confirmar desde una forma análoga la tesis de este ensayo, apartándose hacia una
visión más técnica que sociológica de la situación propuesta.
37
Aquí sería menester tratar de dilucidar quién ha originado este círculo viciado,
o quién es finalmente el actor con más trascendencia en el esquema propuesto por
Acha. La respuesta la tenemos al comprobar una y otra vez la dinámica de la
cooptación escribiendo el guión y determinando los límites al resto de actores. Si
bien no podemos llegar a señalar el origen de esta secuencia, sí podemos ver con
claridad al actor más favorecido (en definitiva menos perjudicado) del trío: el
distribuidor (espacio expositivo), pues como ya decíamos, éste cuenta con el respaldo
de las grandes instituciones a cargo de la difusión y reproducción cultural. El espacio
expositivo tiene, a priori, una indiscutible e insospechable misión encomendada, en
el sentido de que todo lo que haga como constructor y difusor de significados está
pre-aprobado per se. En este punto, nos resulta innegable -y lógica- la relación entre
obra cooptada y mercancía, en tanto los trabajos que pasan a ser patrimonio de una
ideología cualquiera, aun cuando sean totalmente diferentes e incluso se renieguen
entre ellas, se convierten en repeticiones de lo mismo, porque ya han perdido su
significado o función pedagógica inicial. Comprobamos esta ambigüedad entre
objetos de arte fetichizados y su transformación en mercancía, sin ir muy lejos y para
dar un ejemplo claro, cuando vemos el “Guernica” en llaveros que se venden en las
afueras del Reina Sofía en Madrid, o “El grito” de Münch y las “Marylins” de Warhol
en coloridas camisetas y accesorios ornamentando -ya no a las personas- sino
espacios y comportamientos sociales. Yendo un poco más lejos, y para ver la
magnitud del mecanismo de cooptación, desde cierto punto de vista podemos
verificar, por ejemplo, cómo la ideología feminista o la estética punk se han asimilado
y diluido en nuestros sistemas occidentalizados. Esta aseveración es cuestionable,
discutible, pero sin embargo válida en tanto a las premisas presentadas.
Somos conscientes de las dificultades que el panorama descrito presenta para
la creación de nuevos significados estéticos, en la medida que el transcurso del
tiempo y el desarrollo natural del circuito artístico delimita las capacidades de las
nuevas prácticas y propuestas, las que aún reconociendo una inminente cooptación,
deben correr tal suerte al distribuirse -y validarse así- como productos culturales.
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Cuerpo y enfermedad
Cuando nos referimos a ‘cuerpo’ tomamos en cuenta el corpus social descrito
por Bourdieu, y señalamos a las sociedades actuales que son resultado de la
Ilustración y el modernismo como “sociedades de bienestar”, en donde el arte
además de fomentar el rol de la estética, puede asumir su ‘valor de uso’ como una
mercancía más, es decir, donde el objeto artístico ha devenido en mercancía y el
artista en productor de esa mercancía. Esta mutación ocurre cuando -apelando a
Benjamin- el objeto artístico pierde su aura, es decir, cuando en la experiencia
estética no se manifiesta la lejanía del acto creativo ni del creador y se homogeneíza
como producto en la vitrina cultural. Trágico ejemplo de esto es que formas tan
distintas de arte, como la performance, el arte digital, el site specific o el arte
conceptual son reducibles a su ‘valor de uso’ en tanto son reproducibles. De
antemano se desarrollan en un contexto que les resta una parte de su originalidad:
les cobra un “gravamen cultural”; y las valora como mercancías: les añade un rédito
comercial. Ineluctablemente, su ‘valor de cambio’ será igual al ‘valor de uso’ de las
reproducciones de los originales.
La analogía que hacemos en el título es la de un cuerpo, en principio sano vulnerable-, el cual en un momento dado es abordado por un pequeño tumor, el que
por metástasis ha pasado a controlar a la totalidad del cuerpo, logra luego tal punto
de ósmosis que transforma el sentido del anterior significado de ‘enfermedad’ por el
de ‘salud’: ha mutado al paradigma, ha convertido lo anormal en normal. Esta
infección, potencial colonizadora y dadora de significados, es el capitalismo.
Capitalismo
Ignacio Ramonet considera que la primera etapa del capitalismo fue su etapa
industrial, y que en nuestros días, nos encontramos frente a su segunda fase, la
financiera. Esta última resulta mucho más agresiva en tanto es abstracta y egoísta: se
resguarda en paraísos fiscales y bolsas de valores sin una distribución de las riquezas
a una escala humana. Ramonet la diferencia de la primera etapa industrial, en tanto
ésta al menos creaba empleos, productos y bienes accesibles a una gran mayoría. Por
nuestra parte, hasta cierto punto podemos considerar sinónimos conceptos tales
como globalización, posmodernismo y capitalismo, pues nos es evidente que vivimos
en una sociedad en permanente simbiosis, con estatutos camaleónicos, que muestra
la faceta que le conviene según los acontecimientos, y sobre todo, que responde a los
intereses de quienes tienen “al toro por las astas”, que para este caso sería una el
poderío económico y la otra el poderío militar.
Nos percatamos de que actualmente vivimos dentro de un sistema económico
que se nos presenta en su etapa más agresiva respecto a la convivencia humana.
Habiendo pasado por una evolución histórica llena de enfrentamientos entre
ideologías contrarias, las que se sustentaban en el modelo económico que
determinaba la gramática cultural propia, vemos hoy cómo el Estado, como figura
organizativa y reguladora de los grandes grupos sociales, pierde sus estatutos de
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autonomía cuando lo que hace es responder a un macro-modelo mundial, en un
eufemístico “Estado Global”. Si esto es posible, es también predecible que todo
producto cultural sea cooptado por el modelo imperante, es decir, que sea puesto en
función a sus objetivos políticos sin importar si inicialmente haya nacido co mo una
crítica a los mismos. Gilles Deleuze y Felix Guattari, en su famoso ensayo Capitalismo
y esquizofrenia ya han dado cuenta de ello y han dejado abierto el proceso de análisis
al identificar a cada uno de los actores involucrados. Para nuestra investigación, nos
quedaremos con la observación de la vulnerabilidad del arte como producto social, a
la vez que apelaremos a un discernimiento necesario para reactivar al arte como
proceso dialéctico autónomo.
Realidad
Necesitando un elemento común como mediador en el enfrentamiento
semántico “capitalismo / arte contemporáneo”, lo encontré en el concepto de “Lo
Real”, en tanto en cuanto los actores en comparación buscan describir la realidad,
pautearla, pre-digerirla para una mejor y mayor asimilación por parte del público.
39
Para Lacan, la realidad es el conjunto de cosas tal como son percibidas por el
ser humano; la realidad sería fenomenológica. Mientras que lo Real, sería el conjunto
de cosas independientemente de que sean percibidas por el ser humano. Badiou
describe la “desmedida pasión por lo real, propia del siglo XX”. A la vez, considera
que “lo Real posee el sentido lacaniano de aquello que fractura la realidad para poner
las cosas en su lugar”. En similitud, el artista Alfredo Jaar afirma que “lo Real es
irrepresentable pues nos sobrepasa en todo sentido”: el arte presentaría sólo vanos
esfuerzos por mostrarnos un sucedáneo, en un intento de traer lo Real a la realidad.
Por su parte, Marc Augé, desde una óptica antropológica nos habla de la
experiencia de la realidad contemporánea. Nos dice que la modernidad ha generado
espacios públicos carentes de realidad o “no lugares” como él los llama, y que serían
por ejemplo los aeropuertos, las autopistas, los parques de diversiones, los cines, los
centros comerciales, las bibliotecas, los transportes públicos, entre otros. Aun que los
considera vacíos de realidad por el hecho de estar saturados de su sucedáneo…
queriendo decir con esto, que la realidad ha mutado sus paradigmas en el paso de la
modernidad a la posmodernidad, hacia una anárquica simultaneidad, y que esto no
ha sido asimilado ni asumido completamente por la sociedad sino simplemente
experimentado en contextos cada vez más vertiginosos, donde la publicidad y el
consumo han determinado los ritmos de vida. Detrás de estos placebos acelerantes,
vemos el programa político capitalista capaz de mantener a una sociedad que (se)
consume constantemente en un ciclo que no alcanza a distinguir productores,
intermediarios ni usuarios finales: las identidades, también han sido cooptadas.
Según Boris Groys, “real es todo lo que no es cultura” 9, y según esa reflexión
podemos inferir que los productores, los distribuidores ni los consumidores de
cultura serán incapaces de representar ni participar ‘realmente’ de la realidad. Con
esa inhabilitación, seguimos confirmando la inutilidad de los esfuerzos del arte
9
GROYS, citado en LIESSMANN “Una teoría de lo nuevo: Boris Groys ”, en Filosofía del arte moderno,
p. 218.
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contemporáneo. Vemos así, como cualquier nueva táctica se ve absorbida por la
imposibilidad previa de comunicarse con y en la realidad, es decir, en el espacio
donde se desarrolla la vida, mientras el arte sólo sirve de aliciente para no decaer
durante el acto de la representación. Esta incapacidad, la resume el crítico Juan Acha
cuando dice que “toda subversión es mellada, desvirtuada y absorbida a fa vor del
sistema establecido”10, sistema que él y nosotros asociamos con la ideología
predominante, en este caso la capitalista
Cooptación
El concepto de ‘cooptación’ resulta indispensable para entender la analogía
propuesta. En grandes líneas, y desde el punto de vista de la cultura, el concepto
incluye a toda práctica o agente que una vez expuesto como participante en el
sistema capitalista, es decir, cuando no es discernible su valor estético de su valor
como mercancía, es absorbido y reciclado, anulando su primera intención
pedagógica. Se cumple así lo que se describe como cooptación, con un estricto
sentido negativo, casi con la autoridad de una (si cupiese el término) “democracia
negativa”. Como aquí la entendemos, la cooptación es el acto de incorporación que
hace un sistema mayor sobre otro más pequeño, el que, por el hecho de haber
predispuesto su campo de acción, anula a priori cualquier posible innovación o
exabrupto, el que incluso podría haber llegado a ser el antídoto. Al mismo tiempo, y
haciendo gala de una buena salud, instala intercambios simbólicos en el circuito de la
cultura mediatizada, en base a “simulacros de experiencia”, los que no resultan ser
más que medicamentos paliativos o no otra cosa que placebos. Los agentes
encargados de hacer la metástasis y posterior ósmosis retroalimenticia, son los mass
media, y en particular la ideología que se desprende de la cultura fáctica,
complaciente y exitista de la televisión, cuyos contenidos por lo general estereotipan
las diferencias tanto de productores como de consumidores de cultura, en un acto de
aparente simetría. Los ‘simulacros de experiencia’ que mencionamos, hacen
referencia al proceso de construcción de realidad que describe Jean Baudrillard, los
cuales son determinados por el exceso (simulación) relacionado con la producción y
consumo de mercancías, cuya aglomeración conforma luego una “hiperrealidad”.
Si confrontamos los conceptos ‘cooptación’ y 'arte contemporáneo', vemos
cómo este último se encuentra precisamente cooptado, lo que nos explicamos
sabiendo que es producto, justamente, del proceso 'modernista' de concebir la
realidad, es decir, que está prefabricada su área de desenvolvimiento: su campo
semántico ha sido tácitamente prediseñado junto con las políticas generales de
gobierno, y están predestinados sus alcances y logros. Todas las manifestaciones que
quedan fuera de lo denominado 'arte vigente' o 'contemporáneo', sufren aún de una
disolución (o pacificación) mayor por parte de la receptividad del público masivo, en
cuanto pasan a ser manifestaciones de la resistencia (contra-estrategia, anti-táctica,
disidencia o el sonoro nombre que adopte): no ocupan el lugar oficial, están fuera de
foco, están en la sombra. El arte que no es exhibido en un contexto contemporáneo
(capitalista), no obtiene las cualidades que lo hacen legible, visible, digerible,
10
ACHA, El arte y su distrib ución, p. 199.
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mercatilizable. Paradójicamente comprobamos esto cuando vemos los precios que
tienen obras como los ready mades de Marcel Duchamp o las “mierdas de artista” de
Piero Manzoni. Aún más contradictorio nos resulta que un mismo sistema
económico-social pueda simultáneamente aglutinar y diluir la experiencia de la
realidad común.
Así como en la primera mitad del siglo XX, Walter Benjamin constataba el
enfrentamiento entre la “estetización de la política” y la “politización del arte”, casi
cien años después seguimos corroborando esta dialéctica con la única salvedad de
que los conceptos estética, política y arte han perdido protagonismo al subordinarse
a la “reproductibilidad técnica”, la cual ha devenido en gigantesca ideología. La
estética está inapelablemente subordinada a la política, y esto no sería reversible en
tanto la estética es conflictiva pues se expresa en términos de autenticidad, los que
nacen desde lo subjetivo, mientras que la política contemporánea es absoluta en
cuanto, aún como eufemismo, es producto de discernimientos democráticos, es
decir, que se jacta de objetividad.
Conclusiones
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Principalmente constatamos la presencia de una amenaza, y no somos los
primeros ni los últimos que la veremos. Esta velada amenaza es que el arte no estaría
siendo el espacio de libre expresión social que se nos ofrece en la gramática cultural,
pues de antemano su diseño está pronosticado y prejuiciado por el contexto político
en el poder, en este caso de corte capitalista a escala global, el que conlleva un
círculo vicioso de experiencias ‘placebo’ o simulacros de experiencia, tanto en la
producción, distribución y consumo de arte.
Al utilizar términos como ‘enfermedad’ y ‘síntoma’ estamos haciendo una
constatación-diagnóstico. La comparación entre capitalismo y enfermedad, sin duda
que tiene una connotación negativa, pero del mismo modo otra reflexión puede
llegar a plantear al capitalismo como una cura definitiva a muchos tipos de males de
la sociedad. Toda manifestación -de cualquier tipo- tiene su expresión opuesta,
pensar que esto no es así es pecar por inocencia, es mutilar voluntariamente el
intelecto. Pensar totalitariamente siempre trae una paliza conceptual detrás. En lo
que aquí he tratado de expresar, intento enfatizar que es la ideología política de
turno la que predeterminará la praxis de los actos humanos estetizados -y no al
revés-.
Según lo que pienso al respecto, y haciéndome cargo de este nihilismo, la
constatación capitalismo = enfermedad / arte contemporáneo = síntoma sería un
problema sin solución actual posible. Hasta este punto de la historia no ha habido
ninguna originalidad (antídoto) que no haya sido apropiado por el sistema políticoeconómico (establishment) a favor de su propia supervivencia.
La cultura actual no debería reclamar el lugar del arte contemporáneo, sino
simplemente abolirlo y reestructurarlo. Cualquier manifestación artística que espere
ser sólo comprendida por un público selecto puede llegar a ser entendida como un
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CUADERNOS DE EDUCACION ARTISTICA / REVISTA DE ARTE, EDUCACION E INVERTIGACION
hobbie, con lo que dinamita -la mayoría de veces sin saberlo- los cimientos de la
estructura socializante que es el arte. Aunque el arte contemporáneo no tenga
motivos para seguir una línea homogénea de desarrollo, y por el contrario: tenga
infinidad de rumbos conocidos y por explorar, esa variedad se va por un embudo en
el momento en que el arte es cooptado por la institución cultural, todos esos
contenidos estéticos se diluyen como ‘valor de cambio’, se sacrifica la cualidad de
asombrar y hacer pedagogía, en un acto de inmolación anunciada. Es, según pienso,
una tragedia, una historia cuyo final de antemano podemos sospechar y asegurar. La
única luz visible estaría en mantener vigente la disidencia, dentro o fuera del
mercado, por el simple hecho de mantener la bandera en alto… pues no creo que sea
la manifestación artística la que pueda reestructurar al sistema, sino que sólo el
sistema una vez reestructurado, podría hacer participar al arte en otra escala de
valores sociales y no sólo como consumo elitista. Es necesario desmentir la creencia
de que los estratos pobres escasamente pueden tener acceso al arte debido a su
mínima educación; si incorporamos desde la temprana formación intelectual una
sólida y amplia formación artística, creo que difícilmente lo político -lo gregario-,
pueda preconcebir a lo estético, es decir, a la autenticidad de las individualidades.
¿Pero quién ha dicho que es necesario revertir la situación?, ¿quién ha dicho
que el arte debe estar por encima de la política y del mercado?... Lo ha propuesto el
mismo artista, durante el acto creativo que impone una realidad por encima de lo
Real. Mantenemos la confianza y la esperanza en la creación artística, pues sabemos
que el objeto de arte mientras sea «experienciable» estéticamente puede suministrar
tesis y antítesis respecto a un mismo y específico problema de representación,
queriendo decir con esto algo tan simple como que habrá tantas interpretaciones
como espectadores haya, y que esa misma heterogeneidad es la enriquece a
cualquier sociedad en desarrollo, y justamente esa posible apertura a la convivencia y
debate de ideas es imprescindible para dotar de continuidad a la obra y no
abandonarla a su cooptación.
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