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ALGUNAS NOTAS SOBRE
EL LENGUAJE VISUAL
MTRA. MARÍA TERESA OLALDE RAMOS
MÉXICO 2014
Una de las actividades básicas en la vida social del hombre es la
comunicación y para lograrla se vale del lenguaje, el cual actúa como cauce y
medio. No hay pueblo, por pequeño que sea, que no disponga de un lenguaje
como medio de comunicación; el lenguaje es una actividad humana que nace
con el hombre, que sólo a él pertenece y que le permite comunicarse y
relacionarse al poder comprender y expresar mensajes.
Se puede decir que el lenguaje humano es el conjunto sistemático de signos
por medio de los cuales se comunican las personas. Siendo éste una facultad
humana independientemente de que empleemos una lengua u otra.
Para entender este concepto es necesario hacer la diferencia entre lenguaje
y lengua entendiendo como lenguaje a la capacidad de poder establecer
comunicación mediante signos, ya sean orales o escritos.
El lenguaje presenta muchísimas manifestaciones distintas en las respectivas
comunidades que existen en el mundo y estas manifestaciones es lo que se
conoce como lenguas o idiomas, por ejemplo el español, el inglés, el francés
o el alemán.
Así que la lengua se puede definir como un sistema de signos, que los
hablantes de una comunidad aprenden y retienen en su memoria como
código, para que se puedan comunicar entre sí.
El lenguaje verbal es analítico: divide y compara, en etapas que se
suceden en el tiempo, y la comprensión surge del estudio de las partes y
de la comprensión de sus nexos.
El lenguaje visual al contrario, es más sintético: por la vista se percibe
una forma significativa en su globalidad. El proceso de comprensión, aquí,
se invierte: se inicia en el conjunto para investigar luego las partes. Pero la
aprehensión del conjunto es inmediata; se logra en el instante, antes e
independientemente del análisis de las partes.
"Existen dos factores en el artista, el ojo y la mente,
cada uno de ellos debe ayudar al otro.
Es necesario que trabajen en un desarrollo mutuo,
el ojo mirando a la naturaleza y la mente en la organización
de sensaciones lo cual provee el significado de la expresión.“
Paul Cézanne
La percepción es el proceso básico del desarrollo cognoscitivo del ser
humano, que se efectúa a través de la extracción de información.
Esta es una tarea activa, ya que el organismo no sólo capta de forma
pasiva los estímulos del medio, sino que cuando la información es
pobre, débil o difícil de percibir, pone en acción varios mecanismos
para lograr obtener esa información de una manera más activa.
Por lo cual para que se logre la percepción, los estímulos deben ser
suficientemente fuertes para provocar una identificación de la forma
al hacer la comparación con la imágenes almacenadas en nuestra
memoria, logrando así la comprensión.
La percepción de la forma es el resultado de la discriminación del
contorno y del contraste de las cosas y la percibimos por el tacto, pero
fundamentalmente a través de la vista, que es la modalidad sensorial más
importante en la cultura occidental actual.
El primer paso y el más sencillo en la compleja
percepción de la forma, es el fenómeno en el
que algunas partes del campo visual, son
diferenciadas u sobresalen de manera distinta a
otras. La parte nítidamente delineada y de forma
clara se conoce como figura y el resto se llama
fondo.
El mundo visual puede ser descrito en
muchas formas, pero sus propiedades
más
fundamentales
parecen
ser
las
siguientes: se extiende en la distancia y
está
modelado
vertical,
estable
coloreado,
en
y
profundidad;
es
sin
límites;
es
iluminado
y
sombreado,
texturado; está integrado por superficies,
bordes, formas e interespacios; por último
y esto es lo más importante, está lleno de
cosas que tienen significado.
La educación artística no debe ir encaminada únicamente a la creación
de artistas sino al desarrollo de la capacidad de expresión a través de
los diferentes
lenguajes y en este caso de los diseñadores de la
comunicación gráfica es la expresión a través del lenguaje visual.
Al respecto W. Wong (1981) nos dice que “El diseño es un proceso de
creación visual con un propósito. A diferencia de la pintura y de la
escultura, que son la realización de las visiones personales y los
sueños de un artista, el diseño cubre exigencias prácticas.
Desde los comienzos de la historia de la cultura se intentaron desarrollar
fórmulas que tradujeran los factores intuitivos de la experiencia humana en
una expresión plástica previsible y manejable. También se efectuaron
repetidos
esfuerzos
por
establecer
cánones
cuya
observación
supuestamente aseguraría la habilidad en el campo creativo elegido.
Cuando queremos organizar una composición visual, en lo primero que
pensamos es en ”amonía”. Sin embargo existe una gran tendencia hacia
ser escépticos en cuanto a las leyes de la armonía ya que no creemos en
fórmulas mecánicas para el arte y sabemos que la armonía no reside en
una fórmula estética; sino que se genera a partir de la relación intrínseca
entre los elementos que conforman la composición.
La composición visual y estructural, es el conjunto de relaciones que
establecen el campo y las formas que están contenidas dentro de él,
creando a su vez formas estructurales.
La composición es el medio interpretativo destinado a controlar la
reinterpretación de un mensaje visual por sus receptores, porque el
significado del mensaje visual está tanto en el ojo del observador como en
el talento del creador.
No existen reglas absolutas en la disposición de las partes en un todo
dentro de la composición, sino cierto grado de comprensión de lo que
ocurrirá en términos de significado, si disponemos las partes de
determinada manera o de otra para obtener una organización y una
orquestación de los medios visuales, tratando de buscar un significado
común, previendo la reacción del espectador.
El proceso de composición es el paso más importante en la resolución
del problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas
marcan el propósito y el significado de la declaración visual y tienen
fuertes implicaciones sobre lo que recibe el espectador.
En esta etapa vital del proceso creativo, es donde el comunicador visual
ejerce el control más fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor
oportunidad para expresar el estado de ánimo total que se quiere
transmitir en la obra.
Pero el modo visual no prescribe sistemas estructurales absolutos,
entonces ¿cómo podemos controlar nuestros complejos medios visuales
con cierta certidumbre de que al final habrá un significado compartido?
No existen reglas absolutas en esto de la sintaxis del lenguaje visual,
sino cierto grado de comprensión de lo que ocurrirá en términos de
significado, si disponemos las partes de determinada manera, para
obtener una organización y una orquestación de los medios visuales.
Pero por otro lado se debe considerar que existen muchos criterios
para la comprensión del significado de la forma visual, del potencial
sintáctico de la estructura en la alfabetidad visual.
Para el manejo de la alfabetidad visual es necesario comprender los
siguientes conceptos que son tratados fundamentalmente desde la
percepción humana por la Teoría de la Gestalt.
Teoría de Gestalt
Esta teoría se basa principalmente en la percepción de formas visuales,
a través de un proceso de organización sensorial relativamente
espontáneo. Uno de los principios más importantes de esta escuela es
que "el todo es más que la simple suma de las partes".
La teoría de la Gestalt se basa en el principio de que el cerebro tiende a
asociar elementos por el aprendizaje, y a agruparlos como un todo.
Nuestro cerebro siempre tratará de leer los datos de la manera más
simple posible, haciendo conjeturas e hipótesis, lo cual como
comunicadores gráficos siempre tenemos que tener en la mente, ya que
puede afectar de una manera muy importante la percepción e
interpretación del mensaje visual que queremos transmitir.
EQUILIBRIO
La influencia psicológica y física más importante sobre la percepción
humana es la necesidad de equilibrio del hombre, la necesidad de
tener sus dos pies firmemente asentados sobre el suelo y saber que
ha de permanecer vertical en cualquier circunstancia, en cualquier
actitud, con un grado razonable de certidumbre.
TENSION
Muchas cosas del entorno no parecen tener estabilidad. EI círculo es
un buen ejemplo de ello. Por mucho que lo miremos esta sensación
permanece, pero en el acto de verlo suplimos esa carencia de
estabilidad imponiéndole el eje vertical que analiza y determina su
equilibrio en cuanto forma y añadiendo después la base horizontal
como referencia que completa la sensación de estabilidad.
TENSION
Independientemente de la disposición de los elementos, el ojo busca
el eje sentido en cualquier hecho visual y dentro de un proceso
incesante de establecimiento de un equilibrio relativo. En un tríptico,
la información visual del panel central adquiere preferencia
compositiva sobre la de los paneles laterales.
NIVELACION, AGUZAMIENTO Y AMBIGUEDAD
Cuando el punto no está claramente en el centro ni claramente
descentrado, su situación es visualmente oscura y confundiría al
observador que esperase inconscientemente estabilizar su posición
en términos de equilibrio relativo.
PREFERENCIA POR EL ÁNGULO INFERIOR IZQUIERDO
Aparte de estas influencias debidas a relaciones elementales en el
mapa estructural, la tensión puede maximizarse de otras dos
maneras: el ojo favorece la zona inferior izquierda de cualquier
campo visual.
PESO
Diciéndolo en términos sencillos, los elementos visuales situados en
áreas de tensión tienen más peso que los elementos nivelados.
Aunque sólo sea conjetural, existe un hecho cierto y es que las
diferencias de peso arriba-abajo e izquierda-derecha tienen un gran
valor en las decisiones compositivas.
Las variaciones que se pueden dar en esta nivelación depende de
factores de tamaño y posición que determinan el peso. Es posible
equilibrar pesos distintos cambiando su posición o variando su tamaño.
Las composiciones con equilibrio axial no sólo son fáciles de
comprender sino también de hacer, pues en ellos se emplea la
formulación menos complicada del contrapeso.
Si se coloca firmemente un punto a la izquierda del eje vertical o
sentido, se provoca un estado de desequilibrio, que desaparece
inmediatamente mediante la adición de otro punto simétrico.
ATRACCION
La fuerza de atracción en las relaciones visuales constituye otro
principio Gestalt de gran valor compositivo. Es una condición visual
que crea una circunstancia de toma y daca de la interacción relativa.
Un punto aislado en un campo se relaciona con el todo, "pero al
permanecer sólo la relación en un estado suave de interacción entre
él y el cuadrado".
ATRACCION
Los dos puntos luchan en su interacción por atraer la atención,
creando declaraciones comparativamente individuales a causa de su
distancia mutua y en consecuencia, dando la impresión de que se
repelen. Dentro del lenguaje visual, los opuestos se repelen y los
semejantes se atraen.
AGRUPAMIENTO
El hombre, a través de sus percepciones, siente la necesidad de
construir conjuntos enteros de unidades; en este caso, de conectar
los puntos en concordancia con su atracción. Gracias a este
fenómeno visual, el hombre primitivo vio formas representacionales
en los puntos interactuantes de la luz de las estrellas.
Muchas afinidades visuales gobiernan la ley del agrupamiento en el
acto de ver, afinidades de tamaño, textura y color, entre otras.
AGRUPAMIENTO
El "principio de similitud", según el cual el grado en que se asemejan
las partes de una configuración por alguna cualidad perceptual
concurre a determinar el grado de relación en que se las vea,
pueden ser mismo color con diferencias de matiz.
POSITIVO Y NEGATIVO
En otras palabras, lo que domina la mirada en la experiencia visual
se considera elemento positivo y elemento negativo aquello que
actúa con mayor pasividad. Por regla general, a la forma se la ve
como ocupante de un espacio, pero también puede ser vista como
un espacio blanco, rodeado de un espacio ocupado.
Por eso cuando se la percibe como ocupante de un espacio, la
llamamos forma "positiva". Cuando se la percibe como un espacio en
blanco, rodeado por un espacio ocupado, la llamamos forma
"negativa”.
Hay otros ejemplos de hecho psicofísicos de la visión que pueden
emplearse para la comprensión del lenguaje visual.
Los elementos más anchos parecen más cercanos a nosotros
dentro del campo de la visión. Sin embargo, la distancia relativa es
más claramente perceptible utilizando la superposición. Los
elementos luminosos sobre fondo oscuro parecen ensancharse y
los elementos oscuros sobre fondo claro parecen contraerse.
Teoría del Color
Colores Primarios
Colores Secundarios
Colores Luz y colores
Pigmento
Mezcla sustractiva y
mezcla aditiva
Colores intermediarios
Teoría del Color
Colores Primarios
Colores Secundarios
Colores Terciarios
Armonías de color
La Armonía Del Color
La armonía del color es un principio estético relativo a la unidad cromática
de la composición, se pueden distinguir dos grupos de armonías, las
simples y las complejas.
Dentro de las simples la primera es la monocromía, o sea la presencia de
un solo tono o color y con diferentes niveles de saturación,
La bicromía son dos tonos, que para que armonicen deben poseer
elementos esenciales idénticos, considerando estos como: tinte y grado
de saturación. Sin embargo podemos asumir que dos colores son
armónicos cuando tienen el mismo color subordinado, como por ejemplo
el amarillo rojizo y el azul rojizo, teniendo al rojo como subordinado.
Monocromía
Bicromía
La tricromía es la presencia de tres tonos diferentes, en la que se
establece una relación de armonía cuando no se consideren los tres
primarios o tres secundarios simultáneamente, es necesario que
aparezcan dos y un color vecino de ambos.
Para el caso de armonías complejas tenemos las policromías o sea
la presencia de cuatro o mas tonos, en donde pueden aparecer los
tres colores primarios o los tres secundarios simultáneamente,
basándose en las escalas de valor, analogías, familias de color, etc.
No hay leyes armónicas imperativas, ya que no existen leyes
absolutas para la selección de combinaciones, sin embargo estos
principios de armonía nos pueden ayudar a expresar debidamente lo
que buscamos.
Tricromía
PSICOLOGIA DEL COLOR
La actitud del individuo frente al color se modifica por influencias del
medio, educación, temperamento, etc. en los pueblos primitivos y en
los niños, existe una marcada preferencia por los colores puros y
brillantes.
Los campesinos adornan sus trajes de colores muy ricos y las fiestas
están llenas de colores muy llamativos y en un sentido contrario
donde se llevan a cabo actividades intelectuales se prefiere los tonos
suaves y apagados.
Los nombres y los términos
relacionados con los colores
forman parte de nuestra tradición
cultural.
Estamos condicionados por la
cultura en la que nos hemos
formado y adoptamos ideas fijas
de cómo deben mostrársenos el
rojo, el naranja, el amarillo, el
verde, el azul y el púrpura.
La mayoría de las personas, por
ejemplo, siguen considerando un
rojo que tiende al naranja como
el tono estándar del rojo.
EL ROJO
El rojo es un color colérico y agresivo, y se
relaciona con la guerra, la sangre y también
con el calor.
En China, el rojo es el color de las bodas, y
representa buena suerte, aunque también se le
identifica con los celos; en la India, representa
la caballerosidad.
EI rojo se utiliza como color de advertencia, o
prohibición; en la época de las cavernas, la
visión de la sangre fresca era un aviso que en
ponía en guardia a los habitantes de esos
tiempos. También se asocia con el fuego, que
además de ser fuente de calor era muy
peligroso. Por todo esto, el rojo se asocia con
el peligro, y también se identifica con la lucha
con el amor y la pasión.
EL AMARILLO
El amarillo es un color cálido y es el más
visible de ellos. Irradia siempre y sobre todas
las cosas.
Es el color de la luz y de la naturaleza.
Tradicionalmente se relaciona con el egoísmo,
los celos, la envidia, la adolescencia, la risa y
el placer.
El amarillo hace que los objetos parezcan mas
grandes y crea la ilusión óptica de avance
hacia el observador.
EL AZUL
Es un color reservado, parece que se aleja y
tradicionalmente se relaciona con la confianza
la reserva, la armonía, el afecto, la amistad, la
fidelidad y el amor platónico.
El color azul posee la ilusión óptica de
retroceder, tanto que se utiliza de fondo como
se aplica directamente sobre los objetos la
principal característica del azul es que se trata
de un color frío y debido a sus propiedades de
sosiego y de efecto de alejamiento se suele
emplear para representar el aire y el espacio.
EL NARANJA
Siendo un color secundario que se obtiene del
rojo y del amarillo produce excitación y
entusiasmo, cuando tiende a convertirse en un
naranja rojizo, simboliza ardor y pasión .
Cuando se usa en grandes extensiones puede
cansar. Se piensa que al asociarse con el rojo
intenso es también excitante del apetito, por lo
cual es muy usado en restaurantes.
EL VIOLETA
El más obscuro y se asocia con algunas
virtudes, la humildad, paciencia, el martirio, la
sublimación, resignación y tristeza.
En la religión católica simboliza luto, el duelo,
es por eso que en la Semana Santa se utiliza,
es color con un valor jerárquico usado por los
obispos y en los aspectos supersticiosos es el
color de la mala suerte.
EL VERDE
Color secundario que se asocia con la
naturaleza, se intensifica este color de acuerdo
al clima que prevalezca en cada zona, al
aparecer matices azules o amarillentos si la
humedad y el frío aumentan.
Es un color sedente, tranquilizante, adaptable;
emocionalmente es el color de la esperanza, la
inmortalidad, la amistad, pero también es el
color de la envidia, desgracia y oposición, sin
embargo, el equilibrio que da es a base de los
primarios: amarillo color de la emoción y el azul
color del juicio.
EL BLANCO
Es la suma o síntesis de todos los colores luz,
simboliza lo absoluto, la unidad, la pureza, la
perfección y la verdad; en el aspecto negativo
es fantasmal, frío, vacío aunque predomina lo
positivo. En culturas orientales es símbolo de
duelo.
El grado máximo de pureza, denota pureza y
pulcritud sin embargo combinado con otro color
pierde su carácter acromático.
EL NEGRO
El negro, el más oscuro de los colores
concebibles, se aplica con suma eficacia a una
superficie, porque borra aquello que la cubría
originalmente.
El negro y el blanco, utilizados juntos, crean el
contraste de tonos más acentuado con un
máxima de legibilidad y economía de medios.
Son ideales, en consecuencia, para esbozar,
dibujar, escribir e imprimir. En la mayor parte
de los casos, el negro constituye la marca y el
blanco la superficie, de acuerdo con la
tendencia a entender las formas negras como
espacios positivos y las formas blancas como
espacios negativos.
EL GRIS
Este color es la esencia misma de la neutralidad;
en la escala de valores que va del blanco al
negro, aparecen todos los tonos de gris ya sea
tendiendo hacia la claridad o hacia la obscuridad
pero permaneciendo siempre neutro.
Nos remite en su aspecto positivo a la discreción,
serenidad con la retrospección, seriedad y
renunciación, es el color de la vejez; en su
aspecto negativo, y por su falta de definición nos
indica apatía, inercia, depresión, indiferencia,
egoísmo. En relación a la naturaleza, es color del
frío del mal tiempo, del ciclo nublado y del
invierno.
EL CAFE
Color neutro sobre todo cuando es claro en
otros tonos es notablemente más definido y
su aspecto positivo mas importante es el de
ser el color de la tierra, lo que nos indica
fidelidad de fuerza de carácter y arraigo por
el color de la naturaleza es un color
orgánico y acogedor. En su aspecto
negativo es el color de la pobreza.
Los recursos básicos con que se cuenta para elaborar una
composición gráfica en un soporte bidimensional, denominado plano
son los grafemas, trazos o huellas; que delimitan o recubren alguna
porción del plano dando paso al fondo y la figura creando formas.
¿Qué es la forma?
La forma es una de Las características esenciales de los objetos que
la vista capta. Se refiere a los aspectos espaciales de las cosas,
excepto su ubicación y orientación, esto es, no nos indica dónde se
encuentra un objeto, ni tampoco si está al revés o al derecho.
Las formas no tiene de por sí ningún significado, para llegar a
tenerlo, debe ajustarse a una pauta de organización determinada,
que es la que permitirá la identificación del referente, para hacer un
reconocimiento y a lo que generalmente se refiere es a una figura
geométrica simple.
La forma o figura tienen importancia y pueden ser portadora de
información, pero habrá diferencias significativas en la información
proporcionada si una figura aparece sola o si parece acompañada de
otras; de ahí la importancia de la composición en la comunicación.
Selección de rasgos pertinentes
El primer y más importante procedimiento es el de la simplificación
mediante supresión de los rasgos no pertinentes. La simplificación
se obtiene buscando las propiedades estructurales y eliminando las
características complementarias.
La selección de los rasgos pertinentes (junto a su configuración) es
una tarea esencial de la infografía, dado su objetivo de información
sintética.
NIVELES DE ICONOCIDAD
Abraham Moles ha intentado mostrar como se traduce esta escala
de isomorfismo en el campo de la expresión icónica, construyendo la
siguiente escala de iconicidad decreciente.
Esta escala une dos extremos: a nivel de iconicidad máxima (12), un
objeto físico -referente- pero cuya función es representar al conjunto
de sus iguales; a nivel mínimo de iconicidad ("0"), aparece el
lenguaje verbal.
NIVEL
DEFINICION
CRITERIOS
EJEMPLOS
12
El referente físico mismo El referente físico mismo
Objeto en vitrina o en exposición
11
Modelo bi- o
tridimensional a escala
Colores y materiales arbitrarios
Reconstrucción ficticia, maqueta
10
Esquema bi- o
tridimensional reducido
o aumentado
Colores y materiales escogidos
según criterios lógicos
Mapas en 3 dimensiones, globo
terráqueo
9
Fotografía o proyección
realista en un plano
Proyección perspectiva rigurosa,
medios tonos y sombras
Catálogos ilustrados, posters
8
Dibujo, fotografía de alto
contraste
Continuidad del contorno y cierre de
la forma
Afiches, catálogos, fotografías
técnicas
7
Esquema anatómico
Corte respetando la topografía,
cuantificación de elementos y
simplificación
Corte anatómico, corte de un
motor, plano de conexiones
eléctricas, mapa geográfico.
6
Representación
"estallada”
Disposición perspectiva artificial de
piezas según sus relaciones de
vecindad topográfica
Objetos técnicos en manuales
de ensamble o reparación
NIVEL
DEFINICION
CRITERIOS
EJEMPLOS
5
Esquema de principio
Substitución de los componentes por
símbolos normalizados; paso de la
topografía a la topología;
geometrización.
Mapa de conexiones de un
receptor de TV, mapa
esquematizado del Metro
4
Organigrama o
esquema de bloque
Los elementos son cajas negras"
funcionales, conectadas lógicamente;
presentación de funciones lógicas
3
Esquema de
formulación
Relación lógica, no topológica, en un
espacio no geométrico, entre
elementos abstractos. Los lazos son
simbólicos y todos los componentes,
visibles.
Organigrama de una empresa,
flujograma de un programa
computacional
Fórmulas químicas
desarrolladas, sociogramas
2
Esquema en espacios
complejos
Combinación en un mismo espacio de
representación de elementos
esquemáticos pertenecientes a
sistemas diferentes
Fuerzas y posiciones
geométricas en una estructura
metálica; esquema de estática;
representación sonora
1
Esquema de vectores
en espacios puramente
abstractos
Representación gráfica en un espacio
métrico abstracto, de relaciones entre
tamaños vectoriales
Gráficos vectoriales en
electrotécnica
0
Descripción en palabras Signos abstractos sin conexión
normalizadas o fórmulas imaginable con el significado
algebraícas
Ecuaciones y textos.
Consideraciones sobre la escala de iconicidad
Primero, entre los niveles 12 y 11 se substituye una "muestra" del
referente por una representación que recurre a componentes cuyo
aspecto es casi idéntico al original.
Los niveles 11 y 10 mantienen la misma cantidad de dimensiones del
espacio que el referente.
Al bajar al nivel 9, se anula o substituye la "tercera dimensión", utilizando
solo medios bidimensionales. La iconicidad decrece mientras el grado de
abstracción crece.
Los niveles 9 a 6 hacen uso de diferentes recursos para conservar cierta
analogía con el referente, aunque en un solo plano (bidimensional).
Seguidamente, al bajar del nivel 6 al 5, se abandona la analogía
topológica (semejanza de forma) para pasar a utilizar símbolos
arbitrarios aunque manteniendo la lógica del espacio.
Los niveles 5 a 3 mantienen el uso de recursos gráficos pero
abandonan el carácter "figurativo", pasando a un simbolismo de mayor
abstracción aunque todavía ligado a formas bidimensionales.
Luego -entre el 3 y el 2- se abandona la base espacial concreta para
pasar a espacios abstractos.
Por último, se pasa al uso de un lenguaje matemático de base verbal
y luego al idioma.
Eliminando el nivel 12 por impropio (ya que es un referente y no una
representación, no corresponde a un "código icónico"),
nos quedan cuatro divisiones, que corresponden a códigos icónicos
diferentes.
Latitudes de interpretación
Hemos visto que los códigos icónicos son múltiples pero que, mientras
más simples, menos se prestan a una variedad de interpretación.
Las condiciones que permiten o impiden dicha variedad se describen
mediante los conceptos de monosemia, polisemia y pansemia.
Es monosémico el mensaje que admite un sólo significado
posible (fijo).
Es polisémico el que permite que se le atribuya varios
significados.
Es pansémico el que permite que se le atribuya cualquier
significado (Es muchas veces el caso de obras del arte
abstracto).
Denotación y connotación
Los mensajes icónicos monosémicos se basan en la fuerza de la
denotación. Significan exactamente lo que representan y nada más:
para transponer la información al lenguaje verbal, basta generalmente
nombrar los referentes indicados y precisar eventualmente sus
relaciones espaciales. Esto es típico de los "mensajes documentales".
Cualquier interpretación de otro nivel, como la búsqueda de
connotaciones, queda claramente excluida de lo que pretende la
infografía. La mejor imagen es la que deja de lado todo detalle
innecesario e indica las características fundamentales, también los
hechos pertinentes deben revelarse claramente ante la visión, y el
significado está vinculado a las propiedades que el mensaje visual ha
de poner en evidencia.
Mientras en un "instante de percepción" se logran percibir
simultáneamente estas múltiples variables visuales, en el mismo
instante sólo se logra percibir una sílaba en el lenguaje oral.
Así, se necesitan tres instantes para percibir la palabra "manzana"
mientras uno sólo basta para percibir su imagen y ubicación en el
espacio enmarcado.
"Para comunicar las características de un objeto hace falta precisión de
forma. Quien deba reproducir fielmente un mecanismo eléctrico o el
corazón de una rana, tendrá que inventar una estructura que se adecúe al
objeto, tal como debe hacerlo el artista.
Y dado que reproducir fielmente un objeto no significa otra cosa que
revelar sus rasgos pertinentes, no es sorprendente que el artesano deba
comprender dichos rasgos. Para obtener una reproducción utilizable de
un objeto, hace falta información biológica, médica o técnica, según el
caso.
Este conocimiento suministrará al artista una estructura perceptual
adecuada del objeto que podrá así aplicar a la imagen. Toda reproducción
es un interpretación visual." (Arnheim, 1972).
Finalmente se puede decir que en el lenguaje verbal, la sintaxis
significa la disposición ordenada de palabras en una forma y una
ordenación apropiada. Se definen unas reglas y lo único que hemos
de hacer es aprenderlas y usarlas inteligentemente, para
comunicarnos a través de la palabra.
Pero en el contexto de la alfabetidad visual, sintaxis sólo puede
significar la disposición ordenada de partes, pero sigue en pie el
problema de cómo abordar el proceso de composición con
inteligencia y saber cómo afectarán las decisiones compositivas al
resultado final, en su significado e interpretación.
Bibliografía:
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