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La crítica dialogada
Prólogo
Este libro, titulado La crítica dialogada. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006), pero que también se hubiera podido
denominar Criticografía del arte contemporáneo, nace fruto de la
necesidad de aportar un "nuevo formato" a los diferentes trabajos
existentes de "literatura artística" como fuente de estudio teórico del
arte. Un formato que hemos dotado de un tono biográfico e incluso
autobiográfico y, en todo caso, de un matiz subjetivo del que carecen la mayoría de los estudios existentes. Y que hemos querido, por
cuestiones de afinidades conceptuales, centrar en la evolución del
pensamiento teórico y en sus diferentes genealogías desde los primeros indicios de la desactivación del sistema formalista de la "alta modernidad" hasta el pensamiento nacido fruto del entrecruzamiento
de ideas entre el posestructuralismo y la escuela de Francfort.
Nuestro acercamiento a algunos críticos, teóricos e historiadores del
arte con mayor incidencia en la comprensión del arte y la teoría estética contemporáneas como Benjamín Buchloh, Donald Kuspit, Thomas Crow, Arthur Danto, Hal Foster, Serge Guilbaut, Rosalind Krauss,
Griselda Pollock, Lucy Lippard, Douglas Crimp e Yve-Alain Bois no
se ha hecho en tercera persona, con voluntad de historiar, radiografiar
o sistematizar lo que quizás es demasiado cercano en el tiempo, sino
partiendo de la voz en primera persona de sus protagonistas, a través del
género de la entrevista, una entrevista más cercana a la interpretación y
a la opinión que a la información o a lo personal/emocional.
El hecho de escoger la entrevista como formato de "literatura ar-
tística" responde al auge de ésta como género literario experimental a
la hora de abordar el sistema del arte contemporáneo y sus diferentes
agentes (el artista, el crítico, el curator). Tal como sostiene Michael
Diers', nos hallamos ante una "moda" (la de la entrevista como voz
autoritaria en el arte contemporáneo) que parece estar en sintonía
con la sociedad "conversacional" que domina la expresión pública
bajo lo que Guy Debord describe como la "sociedad del espectáculo".
Pero quizás nos sentimos más cerca de Maurice Blanchot cuando en
su L'entretien infini considera la actividad crítica a la vez como fruto
de una relación o zona de contacto, de una puesta en escena de esta
relación y de una inquietud ante la misma, siendo este particular recorrido de "ida- vuelta" el germen de toda auténtica entrevista. Una
entrevista que desliga del género periodístico para situar a mitad camino entre el texto reflexivo, el comentario y la discusión filosófica.
Y en todos los casos la actividad crítica sería, según Blanchot, más
que un acto de juicio, un acto de discernimiento cuya tarea consistiría en distinguir en el presente los signos del futuro.
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La entrevista, derivada del término francés "entrevue", que significa "encuentro concertado", el cual a su vez procede del verbo
"entrevoir" o "verse cada uno a corta distancia", ha sido en efecto
muy utilizada, aparte de método académico en las ciencias sociales, en el psicoanálisis o en los estudios culturales, como uno de los
medios del discurso crítico contemporáneo que la considera como
un método idóneo para la obtención de información a través del testimonio oral. Sirvan de ejemplo en este sentido algunos títulos casi
encontrados al azar y relativos en este caso a entrevistas únicamente
con artistas, The artist's voice, de Catarina Kuh (1960), L'intérieur de
l'art 1954-1960, de Dora Valier (1982), Art Talk. TheEarly 8os, editado
por Jeanne Sigel (1980), Writing as Sculpture 1978-1987, de Louwrien
Wijers (1996), L'art? C'est une meilleure idee! Entretiens 1972-1984, de
Irmeline Lebeer (1997), Speak art! The best of BOMB magazine's interviews with artists, editado por Betsy Sussler (1997), Art Recollection.
Artists 'Interviews and Statements in the Nineties, editado por Grabiele
Detterer (1997), Interview with American Artists, de David Silvestre
(2001) y Artist talk 1969-1977, editado por Peggy Gale (2004).
La entrevista como forma de documentación vinculada a las cualidades de autenticidad, autoridad y subjetividad también constituye
motivo de interés de autores que extienden la entrevista no sólo a los
artistas sino a críticos, historiadores, arquitectos o urbanistas. Este es
el caso de dos recientes proyectos, el de Karen Raney , Art in Question que parte de las declaraciones de un conjunto de pensadores
y artistas, entre otros, W.J.T. Mitchell, Bill Viola, Okwui Enwezor,
Barbara Kruger y Griselda Pollock, en sus aproximaciones a la cultura visual y a las prácticas artísticas, y el de Hans Ulrich Obrist, que
en 2003 publicó el primero de sus volúmenes Hans Ulrich Obrist.
Interviews con una colección de 66 entrevistas a arquitectos, artistas,
curators, cineastas, músicos, filósofos, teóricos sociales y urbanistas
entendidas como una web de trayectorias biográficas, de relaciones,
de ideas, de proyectos, de hechos y de historias con los que trazar la
historia de un nuevo género para acotar las relaciones entre el arte y
la cultura en el siglo xxi. El modelo que nos propone Obrist difiere
tanto del género periodístico, como de toda empresa puramente académica y, tal como sostiene M. Diers , está más cerca de un modelo
filosófico y enciclopédico, basado en una manera de entender la conversación como un intercambio fructífero de ideas que, siguiendo a
Hans-George Gadamer , constituye la principal forma de comunicación en un marco donde el mundo oral asume prioridad respecto
al mundo escrito y donde, metafóricamente, el mundo se convierte
en un laboratorio para diálogos interdisciplinares.
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Es bajo este concepto de "laboratorio" dialógico e interdisciplinar
que querríamos presentar nuestro libro de entrevistas realizadas en
este caso exclusivamente a críticos, teóricos e historiadores del arte
que, más allá de sus diferencias conceptuales y generacionales, piensan que la modernidad es un proyecto problemático que hay que
reescribir o, al menos, proceder a su deconstrucción.
Se trata en todos los casos de entrevistas llevadas a cabo en un
tiempo de cinco años (de 2000 a 2005), algunas de ellas en Estados
Unidos y otras en España, publicadas en su totalidad en revistas de
arte especializadas (ArcoNoticias, Kalías, Lápiz, ExitBook) y en periódicos (La Vanguardia, ABC Cultural, El Periódico del Arte) y que
se realizaron como un trabajo de campo, en función de los lugares
geográficos, los intereses profesionales, los contextos académicos y
las circunstancias biográficas, tanto del entrevistador como del entrevistado. Y siempre partiendo del supuesto de que la entrevista se
consideraba un "lugar" para la construcción de conocimiento. De
ahí la inexistencia de un hilo conductor o de un guión " a priori" en
el libro que ahora presentamos. Tampoco existen unos agrupamientos temáticos ni capítulos que engloben las principales corrientes de
pensamiento que definen, acotan y caracterizan la "personalidad intelectual" de los entrevistados.
Todo el material se presenta en orden cronológico (basándonos en
la fecha en que se publicó la entrevista), lo cual, a la par que aporta
una autonomía a cada entrevista y a cada autor, libera a esta particular "criticrografia" de toda versión positivista, limitada a inventariar
y a describir monográficamente el objeto de estudio. Por ello hemos
pretendido evitar que este trabajo quedase reducido a un simple recuento de autores, ideas o tendencias de pensamiento buscando en
todo momento no reducir su pensamiento a etiquetas desgastadas y
a clarificaciones simplistas y demasiado esquemáticas.
Ante la imposibilidad de garantizar el distanciamiento que el historiador parece necesitar para interpretar o narrar los hechos desde
afuera, hemos optado directamente por el proceso opuesto: trabajar
desde dentro y a distancias cortas. Y hemos utilizado la "pregunta"
como nuestra arma de trabajo, con el convencimiento de que saber
preguntar no es sólo una actitud esencial para avanzar en la vida,
sino también condición imprescindible a la hora de abordar el gé-
nero de la entrevista que siempre exige un conocimiento previo del
tema y del entrevistado.
Quizás no están aquí todos los críticos, teóricos e historiadores
del arte que han participado activamente en la construcción del entramado teórico planteado en estos diálogos sobre el arte y el pensamiento actual, pero este libro no se ha hecho con ninguna pretensión
de "contar todo lo que pasó en el momento que pasó" y sí, en cambio
de ir presentando distintos episodios y fragmentos con los que, creemos, el lector podrá reconstruir una cartografía de una buena parte
del discurso artístico contemporáneo.
Y si bien ha predominado un criterio científico (todos los pensadores incluidos en este libro han asumido desde finales de los años
setenta hasta la actualidad un fuerte compromiso con la realidad,
influyendo en los modos de pensar y actuar de toda una generación), quisiera destacar aquí una "empatia" personal, unas afinidades
intelectuales que me han llevado a dirigirme a unos determinados
autores y no a otros, y a diseñar para cada uno de ellos un específico
y puntual cuestionario, acorde a mis intereses intelectuales y a los
propios de los interesados.
De hecho, todo lo que acabamos de exponer se gestó cuando, en
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la preparación del texto La crítica de arte. Historia, teoría y praxis ,
trabajé en un capítulo la situación de la crítica de arte en Norteamérica. Ya en aquellos momentos me interesaba sobremanera trazar una
suerte de genealogía del pensamiento que recogiera la diversidad de
enfoques desde el espacio de la modernidad basada en la idea de la
pureza, la autonomía del medio y en la tendencia autocrítica representada sobretodo en la figura de Clement Greenberg, hasta una posmodernidad que, desde las páginas de la revista October, empezaba
a ser revindicada por una nueva generación de críticos empeñados
en participar en la ruptura del sistema epistemológico moderno a
partir de sus particulares "figuras de autoridad", desde Walter Benjamín y Theodor Adorno a Roland Barthes, pasando por Michel
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Foucault, Jacques Derrida, Jean Baudrillard y Jean Francois Lyotard,
y constatando, cada uno a su manera, su particular "ansiedad de las
influencias".
En el libro, incluso respetando el orden cronológico en el que
las entrevistas fueron realizadas y publicadas, podemos no obstante
constatar ciertos agrupamientos "conceptuales" o "producción de
epistemes" subyacentes a la producción cultural de un determinado
momento. Uno de los primeros agrupamientos es aquel que engloba
las entrevistas realizadas a Benjamin Buchloh, Thomas Crow y Serge
Guilbaut, unidos, aún dentro de sus diferencias, por la urgencia de
una actualización de las perspectivas críticas cuestionadotes de las
repetidas declaraciones sobre el fin del marxismo en el marco una
renovada "historia social del arte" en la que las prioridades se centran
en estudiar la ideología más allá de la práctica estética. A un segundo
parámetro corresponden las entrevistas realizadas a Rosalind Krauss,
que reivindica las cuestiones de ideología, contenido, narratividad
o "valor teórico" para superar la inocencia derivada de la objetividad propugnada por el dogma formalista, y a Hal Foster, que en su
inicial crítica al "pluralismo" inició un proceso de reconstrucción de
algunos de los paradigmas implícitos en el discurso moderno y, al
igual que Krauss, reivindicó el "giro semiótico" inmerso en el marco
de la "crítica textual".
La búsqueda de contenido bajo una común situación de "pluralismo" podría ser el común denominador de las entrevistas realizadas
en diferentes momentos y bajo distintos requerimientos a Donald
Kuspit y Arthur Danto, que coinciden desde sus diferentes posicionamientos (Kuspit más cerca de la dimensión simbólica y Danto
desde la defensa de la interpretación como un trabajo de sentido
mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias culturales
múltiples y complejas) en una concepción ética del arte.
Desde otro punto de vista, la entrevista a Lucy Lippard hay que
situarla en el entorno del feminismo político paralelo a los movimientos pacifistas norteamericanos que concebían el hecho de la
diferencia sexual como una repolitización del sexo. Y si Lippard res-
cató la experiencia y la autoexploración personal de la mujer y su
representación en el campo sexual y en el cuerpo fomentando con
ello una nueva interpretación de la sensibilidad y la estética ya no
contemplativamente femenina, sino reivindicativamente feminista,
por su parte, Griselda Pollock se situaría más cerca de un feminismo fundamentalmente crítico, en el sentido de que, sin renunciar
al concepto de subjetividad (a la autoría o sus intenciones) ni a la
experiencia de género de la artista, busca romper los regímenes de
poder, de significación ideológica, de sexo y de diferencia social. En
Pollock se conjugan teoría, arte, literatura, ideología y autobiografía,
incluyendo las cuestiones relacionadas con el trauma, el Holocausto
y las manifestaciones artísticas y filosóficas recientes.
En el contexto de las identidades y de las políticas de género, aunque señalando "otro " itinerario esencial en el sentido de dar un paso
adelante a la posmodernidad de la diferencia y la teoría queer, habría
que situar el pensamiento de Douglas Crimp primero desde la defensa de la fotografía, pasando por su crítica al museo, su toma de
posición entre lo público y lo privado y su compromiso con diversas
formas de activismo cultural como el movimiento en favor de las
personas afectadas por el Sida y con la crítica feminista. Por su parte,
el historiador del arte y teórico Yve-Alain Bois se sirve del pensamiento estructurista de Roland Barthes para formular un formalismo "con contenido" que, superado el "corsé" del estilo, se centra en
la representación y en la riqueza de la interpretación.
En todos los casos, pensamos que este particular y subjetivo "recorrido por el pensamiento crítico" que proponemos aporta un estudio comprehensivo de la manera en que se van transformando las
concepciones, los horizontes, los métodos y también los resultados
historiográficos de los propios pensadores. En otro momento quizás
nos corresponderá ubicar las obras y aportes de estos teóricos, críticos e historiadores del arte en sus diferentes contextos historiográficos, sociales, intelectuales, políticos, así como establecer periodizaciones referenciales y determinar una clasificación que establezca de
un modo claro las diferentes corrientes de esa "criticografía". Pero
en esta ocasión creemos haber aportado a través de las filiaciones
intelectuales de los diversos autores suficientes líneas de encuentro,
influencias, redes de circulación, tratando en último término de explicar, como proponía Walter Benjamin, el "clima cultural" de una
época a través de la obra y del individuo-autor de esta obra. Pero
también a este individuo y su obra como expresiones complejas de
su propia época.
Benjamín Buchloh
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En tanto que historiador, aunque también, a pesar de que pone en
cuestión su existencia, como crítico de arte, Benjamin H.D. Buchloh,
profesor de Historia del Arte del Barnard College de Columbia University de Nueva York, propone una nueva manera de escribir la historia del arte a partir de una revisión del formalismo clásico, pero
igualmente de la sociología del arte ortodoxa. Sus escritos publicados
en Essays historiques 1 y 2 (1992,), Postmoderneoavanguarde (1993) y
Neo Avantgarde and Culture Industry (2000) revelan a un teórico
atento a la actividad creativa de diferentes artistas: Michael Asher,
Marcel Broodthaers, James Coleman, Dan Graham, Hans Haacke,
Gerhard Richter, Martha Rosler, Thomas Struth, Andy Warhol y
Lawrence Weiner, e interesado en cuestiones de metodología, sobre
todo como integrar el contexto histórico, social, político y económico en el análisis del objeto artístico. Lo que en último extremo
reclama es la dimensión política de la subjetividad o, dicho en otras
palabras, la dimensión pública del arte.
Con ocasión de la exposición sobre James Coleman presentada
en la Fundación Tapies de Barcelona (otoño 1999) mantuvimos una
larga conversación con Benjamin Buchloh en la que se puso especial
énfasis en lo que llamaríamos "escritura de la historia": "Respecto a
cómo se ha escrito la historia en las corrientes dominantes del arte
norteamericano y europeo de los años sesenta y setenta —sostiene
Benjamin Buchloh- pienso que buena parte de ella ha adolecido de
estudios de movimientos como el dadá y las vanguardias soviéticas.
Tan sólo en los últimos diez años éstas y otras ausencias se han remediado. La forma de escribir una historia alternativa a la historia
formalista es una cuestión metodológica. Se ha de partir de una visión de los contextos sociales e históricos en los que se genera el arte.
Ese es el análisis que hicieron historiadores como Antal o Hauser,
pero quedó relegado durante los años de la posguerra a favor de un
modelo formal y estructural. Pensar en una historia del siglo xx para
mí sería reconsiderar capítulos enteros del arte de este siglo".
AMG/FB: Su proyecto, sin embargo, es diferente al de la sociología
tradicional pero ¿qué aporta?. Cuándo habla de formalismo, ¿habla de Greenberg o de Shapiro?
BB: Es una cuestión un poco complicada. Lo que habíamos llamado
formalismo en el contexto americano era una postura muy limitada y ligada a la situación de la posguerra, en los años cuarenta
y cincuenta. Debemos ser cuidadosos con el uso de la palabra
formalismo, porque en la misma época existieron escuelas que
la han etiquetado de una manera similar. Pero por supuesto hay
una aproximación formalista: la que prima la definición formal
de la obra de arte, haciendo de la forma el primer significado de
la obra. Existe una gran diferencia entre el modelo de historia
social y el formal. En el fondo, es una cuestión de que es lo que
prevalece, si el sentido de significado social, histórico y político o su significado ideológico. En última instancia depende de
esta decisión. Yo he intentado muchas veces, aunque en ocasiones ha resultado imposible, reconocer la simultánea variedad de
factores que afectan el significado estético. El primer texto que
escribí y publiqué, en 1976, se titulaba precisamente Formalismo e historicidad. Entre otras cosas, era un ensayo que intentaba
contextualizar una serie de procedimientos que son exclusivos
de la producción artística de la postguerra que no encuentran su
marco en los modelos que existían con anterioridad. Este texto es
un ejemplo de mi manera de entender la historia social del arte en
el que las prioridades se centran en estudiar la ideología más que
la práctica estética. Pero la última cuestión reside en entender la
intersección y la interrelación entre lo estético y lo ideológico. No
está aún claro cuál es la interrelación entre ambas ¿son opuestas,
coherentes, o una influye en la otra? En este sentido me interesa
Adorno, que planteó tempranamente esta cuestión: la estética es
el modelo que escapa, incluye e identifica las condiciones ideológicas de producción del arte. Pero nunca está totalmente cerrada,
sino en proceso dialéctico.
AMG/FB: ¿Se identifica con el pensamiento marxista?
BB: Algo así. Estoy interesado en demasiadas cuestiones para dar
prioridad a una de ellas. Sin embargo, es un tema que me ha
preocupado mucho a lo largo de los años.
AMG/FB: En los años ochenta, la "inteligentsia" neoyorquina estaba
muy interesada por los pensadores europeos. ¿Participó usted de
este interés en el post-estructuralismo que intentó combatir el
formalismo dominante en la época?
BB: ¿Eso significa si me uní al grupo de October? Yo nunca me sumé
a esta cuestión del estructuralismo y del post-estructuralismo.
Aunque leí estos autores, para mí un elemento muy importante
fue estudiar, hablar y mantener contacto con los propios artistas.
Creo que no he aprendido más de nadie que de los artistas. Conocer, hablar y observar la obra de muchos artistas ha influido en
mi método más que cualquier otra consideración. Por otra parte,
sería muy peligroso pretender tener un método homogéneo que
englobe el estructuralismo, el post-estructuralismo y la Escuela
de Francfort. Roland Barthes dijo: "La obra de arte es el único
objeto que nos da una indicación de que cada objeto necesita su
propia ciencia". Esta afirmación me impresionó mucho. En este
sentido diría que mi base teórica es la Escuela de Francfort y, en
la forma de ver el arte, es haber visto y conocido a multitud de
artistas: Marcel Broodthaers, James Coleman, Gerhard Richter
y muchos otros de quienes aprendí mucho. Para mí, no tiene
mucho sentido elaborar una teoría si uno no es capaz de aplicarla
al mundo real.
AMG/FB: ¿Y de los artistas de las primeras vanguardias como Rodchenko o Duchamp?
BB: Obviamente, ésa es también una cuestión importante. Le podría poner algunos ejemplos. En Norteamérica, al menos en
los últimos diez años, se planteó un vivo debate en torno a la
posmodernidad. Yo nunca entendí, de hecho, la relevancia de
la posmodernidad. Si consideramos la práctica artística real en
la década de los años veinte -Duchamp, la Unión Soviética- serían específicamente posmodernos en su época si aplicamos los
modelos vigentes en la actualidad. Siguiendo con esta lectura,
la modernidad concluye con el cubismo. Para mí, todo esto no
tiene demasiado sentido; es un modelo teórico irrelevante para
estudiar la práctica artística.
AMG/FB: ¿Qué nos puede decir de su oposición a la llegada del
Neoexpresionismo a Nueva York en los primeros años ochenta?
BB: Visto con una cierta perspectiva histórica, la situación entonces
era un poco cómica. El expresionismo murió muy rápidamente y
es un movimiento que probablemente tendrá revivals; incluso hay
quién propone hacer una gran retrospectiva. Pero si miramos los
intereses de la generación más joven de artistas y críticos e incluso
coleccionistas, el neoexpresionismo ya no es un tema central. Lo
que me interesaba entonces y aún sigue interesándome es qué le
ha pasado a la pintura. ¿Está muerta o sigue viva? Pero cuando
hablas con una persona como Gerhard Richter sobre estas cuestiones se ríe y te dice que es una cuestión sin sentido: la pintura
sigue viva.
AMG/FB: ¿Cree que la crítica de arte cumple una función social
destacada?
BB: Ante todo, creo que el papel del crítico de arte está acabado. Y
la razón para esto es una razón interna de este sistema llamado
arte. No hay mucho que podamos hacer nosotros para evitarlo.
Como resultado de las transformaciones de las esferas públicas, el
sistema del arte estaba definido anteriormente por categorías que
establecían los profesionales. En la primera mitad del siglo xx,
el crítico era una figura más en un complejo entramado que incluía instituciones públicas, museos, coleccionistas, marchantes
y el propio mercado. El crítico representaba, en este escenario, la
competencia disciplinaria. Esto fue así hasta que los museos se'
preguntaron para qué le necesitaban si ellos ya tenían su propia
competencia disciplinaria. Pero después, los demás agentes del
arte, los coleccionistas, los marchantes, se hicieron la misma pregunta. En este nuevo sistema, cada coleccionista se convierte en
espectador competente, que no necesita un intermediario que le
asegure que sabe mucho más de arte qué él. No hay nada amoral
en eso. Tampoco podemos hacer nada para evitarlo. Esto es un
gran paso adelante: en el fondo, se está reclamando que cada espectador es autosuficiente y no necesita de nadie para explicarle
lo que está viendo. De igual manera que desde que existen los
relojes digitales ya no necesitamos relojeros, la función del crítico
está llegando a su fin.
Donald Kuspit
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Donald Kuspit, profesor de Historia del Arte y Filosofía en la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook, colaborador asiduo
de numerosas revistas de arte especializadas como Artforum, Sculpture,
New Art Examiner y Art Criticism y director de la colección American
Art Criticism de la editorial Cambridge University Press, ha publicado
recientemente dos interesantes y no exentos de polémica libros The
Dialectical of Decadence y The Rebirth of Painting in the late twentieth
century. Son libros que se pueden inscribir en una reivindicación de
la experiencia artística, de lo visual y subjetivo ante el acto creativo
más allá de la opresión de la teoría y de aquellos que defienden una
nueva sociología del arte vinculados a la línea "dura", deconstructiva"
o ideológica. Kuspit es Doctor Honoris causa por el Davidson College
(1993), el San Francisco Institute of Art (1996) y por la Universidad de
Illinois (Urbana-Champaign, 1998). Entre sus publicaciones destacan:
The New Subjetivism (1988), The Cult of the Avant-Garde Artist (1993),
Signs of Psyche in Modern and Posmodern Art (1994) e Idyosincratic
Identities: Artists at the End of the Avant-Garde (1996) .
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Recuperando un tono belicista que parecía aniquilado en las re-
DK: Para mí, el artista es ante todo un ser humano que con su arte
cientes situaciones de consenso, en el prefacio de su The Rebirth of
nos permite penetrar en su experiencia personal más profunda.
Painting in the Late Twentieth Century (2000), Donald Kuspit no
Por supuesto que el artista forma parte de un entorno social, pero
sólo lanza un enérgico alegato a favor de pintura contra aquellos que
sobre todo cada una de sus obras es como una declaración de
declaran su fenecimiento, sino que, situándose más cerca de Baude-
intenciones de su condición humana, de sus sentimientos, de sus
laire que, por ejemplo de Apollinaire (un crítico que, según Kuspit,
pasiones, sus sueños. Lo cual va también más allá de toda lectura
renunció a la interpretación para convertirse en el portavoz de sus
formalista de la obra.
amigos los pintores cubistas), propone un nuevo modelo de aproximación crítica a la obra de arte que defiende la búsqueda de signi-
AMG: Se ha afirmado en repetidas ocasiones que usted es un con-
ficados y que comporta una cierta ética, ya que " la pintura, como
tinuador de Clement Greenberg, pero ese ir "más allá de toda
también había dicho Baudelaire, no es otra cosa que la construcción
lectura formalista" no parece confirmar su aseveración.
de una ética y en último término de una metafísica".
DK: Bueno, yo estuve muy cerca de Greenberg y publiqué, mucho
AMG: Una declaración de principios como ésta supone un claro posicionamiento entre sus colegas críticos de arte. ¿Es así?
antes de su muerte, un exhaustivo estudio sobre su aportación a
la crítica de arte (Clement Greenberg, art critic, 1979). Siempre he
pensado, sin embargo, que su concepción del arte, que su método
DK: Sí, en efecto. Creo que la escena de la crítica norteamericana,
era demasiado reduccionista, demasiado ceñido a lo visual y con
que es la que conozco fundamentalmente, está dominada, por
una aproximación a la obra de arte muy poco profunda. Para mí,
un lado, por lo que yo denomino "pop journalists", críticos que
lo verdaderamente importante, es la dimensión simbólica de la
prestan una rápida atención a lo inmediatamente visto, que pres-
obra artística, pero no tanto desde un punto de vista panofskya-
cinden de los conocimientos de historia del arte, que no disponen
no, sino más bien en la línea de Ernst Cassirer. Es como si delante
de un marco teórico adecuado. Pero también por otro lado y en
del "Cuadrado blanco sobre fondo blanco" de Malevich sólo ha-
el extremo opuesto, hablaría de un discurso crítico ultrateorizado,
bláramos de planitud, de monocromía, cuando en realidad Male-
que defiende la idea del arte como una construcción ideológica
vich es un artista que se mueve en el terreno de lo metafísico, que
y social, lo que conlleva la pérdida de imaginación y de fantasía.
nos proyecta hacia el concepto de vida y de lo sublime.
Imagínese, por ejemplo, que delante de un cuadro de Van Gogh
yo le dijese: no hace falta mirar al objeto: con elaborar una teoría
AMG: ¿Cómo se puede relacionar esta reivindicación de lo simbóli-
es suficiente, ¿qué cree que ocurriría? Pues entre otras muchas
co con su defensa enérgica de la pintura en relación a las prácticas
cosas, estaríamos negando la cualidad evocativa del objeto así
fotográficas?
como la posibilidad de una experiencia global de él.
DK: Creo simplemente que después de tanta inflación fotográfica,
AMG: Entonces, para usted ¿qué papel desempeña el artista y su
obra en nuestra sociedad?
le ha tocado de nuevo el turno a la pintura por el hecho de reivindicar lo táctil como vehículo de la comunicación. Dicho de
otra manera, la pintura ha privilegiado el tacto como vehículo
de la auténtica comunicación entre la mente, los sentimientos y
las ideas. Y de lo táctil a lo simbólico, o, por ejemplo, a lo erótico como expresión de lo simbólico sólo hay un paso. Así ocurre
en los grandes pintores como Rembrandt y Matisse, pero no
paradójicamente en Picasso, un pintor desde mi punto de vista antierótico, un pintor por excelencia de la violencia y de la
destrucción.
AMG: Puede hablarse de un renacer de lo pictórico en la medida en
que se ha recuperado la cualidad táctil de la pintura?
DK: Creo que en la segunda mitad del siglo xx se han producido
diversas muertes y resurrecciones de la pintura. Así, tras pintores ambiguos como Jasper Johns y Robert Rauschenberg, y de
pseudopintores como Andy Warhol, a principios de los años
ochenta se produjo un renacimiento de la pintura con artistas
como Anselm Kiefer o Georg Baselitz, cuyo conocimiento no
procedía únicamente de informaciones verbales, sino del filtro de
lo sensual. Si hiciéramos una historia de la modernidad a partir
del tacto, a partir del primer Monet, veríamos como apenas se
puede traducir el tacto en palabras, y es aquí cuando llegamos
a la poesía. Porque detrás del tacto está todo el cuerpo y todo el
ego. Al respecto se podría hablar, como ha hecho el psicoanalistsa
francés postlacanaino Didier Anzieu, de la pintura en términos
de piel, de mancha, como algo distinto de toda identidad social,
como una especie de propuesta pre-teórica.
DK: La primera parte del libro habla efectivamente de diferentes
pintores con los que yo me siento en distinto grado identificado
y que creo han profundizado en la dimensión ética del arte: WiUem De Kooning, Jackson Pollock, Jiri Georg Dokoupil, László
Fehér, Vicente Desiderio. No hay ninguna relación entre los pintores entre sí, sólo una evaluación de los mismos sobre la base de
la interpretación, y sobre todo de la búsqueda de significados.
AMG: En la segunda parte plantea, por el contrario, sus fobias, sus
animadversiones.
DK: Sí, en esta parte planteo una serie de quejas de diferentes tipos.
Cosas que a mí, como teórico, como pensador, como ciudadano
del mundo del arte, no me hacen feliz, cosas que me producen
una cierta sensación de descontento, de malestar cultural.
AMG: ¿Se podría habar de una cierta "cultura de la queja" proyectada en artistas como Keith Haring, Cindy Sherman, Nan Goldin
o David Wojnarowicz
DK: Mis quejas no se refieren a los artistas, a las individualidades
en particular. Ni mucho menos suponen los juicios de calidad.
Se refieren más bien a ciertas actitudes, a aquello que los artistas representan, a aquello que simbolizan. En general, yo diría
que cada una de mis "animadversiones" queda justificada por
un triple punto de vista: el psicológico, el fenomenológico y el
sociológico.
AMG: Usted ha dividido su The Rebirth en dos unidades temáticas
por cierto nada académicas y que invitan a la polémica. Parece
como si pusiese en práctica un modelo crítico muy arraigado en
el pensamiento de Baudelaire: la crítica parcial, apasionada y política. La primera parte aparece dominada por las filias o simpatías ¿Es ello cierto?
AMG: Volviendo a los artistas con los que simpatiza y con los que
se siente más identificado ¿qué es lo que le lleva a hacer de ellos
modelos del arte de finales de siglo?
DK: Bueno, para mí el paradigma de "buen pintor" es aquel que va
más allá de su propia ironía así como de la alienación de las van-
guardias y de las neovanguardias. Vicente Desiderio, Amenoff,
Odd Nardrum, László Fehér, Wlodek Ksiazek son nombres de
artistas que posiblemente no estén presentes en ninguna Documenta de Kassel o en la bienal del Whitney Museum de Nueva
York pero que se sienten libres de seguir los dictados de su subjetividad, de sus experiencias humanas y de su espontaneidad, y
no renuncian a un cierto impulso de trascendencia. La cualidad
principal común a estos artistas es que tienen lo que en otro libro
mío (Idiosincratic Identity) he denominado su idiosincrasia, un
cierto sentido de uno mismo.
Thomas Crow
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En más de una ocasión Thomas Crow ha manifestado públicamente
su deuda con el historiador del arte norteamericano T.J. Clark, gracias al cual descubrió el Marat a son dernier soupir de Jacques-Louis
David y empezó a interesarse por el arte francés del siglo xviii, y en
general por el proyecto de la Ilustracción. Este interés se concretó en
la publicación de su Painters and Public Life in Eighteenth Century
París (1984), libro considerado emblemático de una nueva historia
social del arte y objeto de una cierta polémica alimentada por un
sector de la crítica francesa que vio en Crow el "enfant terrible" cuesdonador, al igual que su maestro Clark, del formalismo y de una
cierta tradición positivista autóctona.
Esta revisión crítica de la Ilustración francesa y su preocupación
por cuestiones relacionadas con la metodología de la historia del
arte, expuestas recientemente en su The Inteligence of Art (1999), no
han impedido que desde mediados de los ochenta Crow abordase
episodios puntuales del arte norteamericano de las últimas décadas:
desde el Warhol de los "Desastres" hasta el discurso simulacionista,
pasando por Jeff Wall, el pastoralismo y el problema de género. En
estos trabajos, la mayoría publicados en Art in America y Artforum,
que le han valido el calificativo de historiador marxista desde la perspectiva crítica norteamericana, Crow, más que por la subjetividad y
sentimentalidad del artista, se interesa por la "esfera pública" del arte,
entendida a la vez como espacio de recepción crítica y espacio social.
Quizás el mejor ejemplo al respecto es su Modern Art in the Common
Culture (1996) en el que Crow analiza, en un arco conceptual que
incluye desde lo kitsch hasta el arte conceptual, los lazos entre el
arte de vanguardia y los mass media buscando una desmitificadora
mezcla de lo elevado con lo bajo, la élite con lo popular, las formas
más sofisticadas dentro de las actuales prácticas de arte contemporáneo con lo vernáculo y lo anónimo de los grupos marginales de la
sociedad urbana.
2
El historiador del arte Thomas Crow, hasta hace poco profesor
y director del Departamento de Historia del Arte de la Universidad
norteamericana de Yale, ocupa desde el pasado mes de julio el cargo
de director del Getty Research Institute de Los Angeles, una de las
instituciones culturales más importantes y con más amplios recursos
económicos del mundo, los cuales se destinan, básicamente, a dinamizar programas de exposiciones, becas, publicaciones, a desarrollar
programas informáticos dedicados a la investigación en el campo de
las humanidades, y a potenciar el ya notabilísimo centro de fototeca,
mediateca, archivo y biblioteca.
El cargo de director del Getty Research Institute de Los Angeles,
es el primero "institucional" que ocupa Crow después de una larga
e intensa trayectoria dedicada a la docencia universitaria, a la crítica
y a la investigación. Uno de sus primeras y, a la vez, más internacionalmente reconocidas publicaciones fue Painters and Public Life in
Eighteenth Century París (1985, ed. española Pintura y sociedad en el
París del siglo xviii, Madrid, 1989). Con todo, a pesar del éxito que
cosechó este libro y otros que le han seguido sobre el mismo campo
de estudio, como Emulation: Making Artists for Revolutionary France
(1995), brillantes ejemplos de la historia social del arte que T.J. Clark
implantó en el UCLA californiano, desde mediados de los ochenta,
Thomas Crow ha simultaneado su interés por el siglo x v m francés
con el del arte de las últimas décadas. Sus trabajos sobre la serie De-
sastres de Andy Warhol, sobre Robert Morris, Robert Rauschenberg,
Ross Bleckner, Gordon Matta-Clark y Jeff Wall, revelan lo polifacético de su labor historiogáfica y su constante y, a la vez, variado
interés por indagar en las relaciones causales entre creación artística
y sociedad, entre la alta cultura y la cultura de lo cotidiano o popular,
en lo que el propio Thomas Crow denomina democratizadora manera de entender y practicar la historia del arte.
TC: En efecto, a lo largo de mi trayectoria como historiador del arte,
tanto si me refiero a Watteau como a Andy Warhol o a JefF Wall,
creo que hay un común denominador: la voluntad de sacar a la
luz el poso genérico que a la vez une y separa la cultura de élite
de lo que se podría llamar sociedad del espectáculo, la trama que
hace posible que cohabiten las artes visuales y las artes populares.
Pienso en este sentido que cuando Watteau se apropió de los códigos del teatro de la feria o de la commedia dell'arte para servir
a la burguesía y a la aristocracia abrió el camino para que, sin
renunciar a una estética "alta", el arte pudiera ser apreciado por el
gran público, puesto que en realidad éste era su caldo de cultivo.
AMG: Y en el caso, por ejemplo, de Jeff Wall, menos "popular" que
Andy Warhol o Robert Rauschenberg ¿cómo se produce este trasvase, esta sintonía con el público?
TC: Aunque en principio pueda parecer paradójico, el planteamiento
de diálogo entre sujeto creador y colectividad receptora se puede
aplicar perfectamente a JefF Wall, artista que, a partir de un discurso que no voy a discutir que sea críptico y muy involucrado en
la teoría y en la semiótica, es plenamente consciente de que el arte
necesita imitar a la sociedad del espectáculo, en el sentido de hacer de su obra un espectáculo asequible a un gran público, no sin
ciertas dosis de engaño. Como es lógico, para conseguirlo, Wall no
construye su obra apropiándose de las convenciones de los maestros clásicos, sino de las de los sistemas de publicidad comercial.
AMG: ¿De qué manera esta relación entre la cultura "alta" y la popular influye no ya en el artista sino en el historiador del arte? ¿Es
posible, en definitiva, una historia del arte popular, sin que este
"popular" se entienda en el marco de la antropología cultural?
de filosofía, sino a aquella que necesita sentir, vivir y comprender
el arte ante la creciente internacionalización y globalización en la
que estamos inmersos.
AMG: Este interés en desarrollar una teoría de la cultura que incida
TC: Bueno, es preciso matizar. En principio yo siempre he pensado
que la historia del arte no es una suma de "momentos sublimes"
solamente atendibles por selectas y reducidas audiencias. En sus
obras, los artistas, más allá de sus neurosis personales, plantean
muchas veces relaciones intersociales, problemas de la vida cotidiana, cuestiones del día a día. Pueden también mostrar su desacuerdo con el sistema social dominante, con el "espacio público"
o social, con lo que yo mismo he denominado la "esfera pública". En consecuencia nosotros, los historiadores, no deberíamos
movernos sistemática e inercialmente en círculos concéntricos en
torno a los análisis formalistas, iconológicos, biográficos, filológicos o, lo que es aun más grave, en círculos concéntricos en torno
a nosotros mismos o en torno a cuestiones que podríamos llamar
esotéricas que no tienen ningún interés para los que nos leen o
los que nos escuchan.
más allá de las audiencias "iniciadas" ¿fue lo que llevó a los responsables del Getty Trust de los Angeles a elegirle para el cargo
de director del Getty Research Institute?
TC: Como creo que de todos es sabido, el Getty Research Institute
es quizá uno de los centros que mayores medios tiene a su alcance.
Sin duda, uno de sus principales objetivos es hacer culturalmente
rentables estos medios a la audiencia más amplia posible. Siendo así, para el cargo de director necesitaban, efectivamente, una
persona que compartiera este objetivo sin renunciar al trabajo
científico que también se le exige al Instituto.
AMG: ¿Todo ello tiene que ver con su concepción democratizadora
del arte y de la historia del arte?
TC: Aunque quizá suene a pretencioso, diría que sí. Hoy por hoy, el
AMG: Entonces, según usted ¿a quién debe dirigirse el historiador?
¿a qué audiencia?
arte no puede encerrarse, aunque en ocasiones parezca que haga
lo contrario, en un círculo elitista, inaccesible y críptico. Hay que
fomentar, como en otro nivel ocurría en las cortes barrocas, ma-
TC: No es fácil responder en pocas palabras, pero pienso que como
historiador no sólo debo dirigirme al público que visita los museos o las últimas bienales, al público que está al día de lo que
ocurre en el mundo de las artes plásticas. Debo pensar en audiencias menos cualificadas, más híbridas, aunque, evidentemente,
interesadas. El historiador del arte debe pensar en aquellas personas que buscan una cierta luz en el entramado complejo del arte,
que necesitan algo más que lo que les ofrece la televisión o las
películas de Hollywood. Es decir, mi "historia del arte" no va dirigida únicamente a una audiencia capaz de seguir un seminario
nifestaciones artísticas: exposiciones, publicaciones, conferencias,
coloquios, etc., que puedan ser entendibles y gozadas por una
amplia mayoría.
AMG: En la práctica, en el día a día de una institución ¿cómo se
concreta esta declaración de principios?
TC: Tengo muchas ideas al respecto que espero poder llevar a término. Una de ellas es una revisión de las culturas de California
desde los años sesenta hasta la actualidad. En principio, la conci-
bo como una revisión que a partir de seminarios, coloquios, etc.
plantee de qué manera los discursos de la "alta modernidad" se
enlazan con la tradiciones vernáculas. Es un estudio al que le
tengo especial aprecio, ya que para mí puede suponer un retorno
a mis orígenes, a mis raíces, ya que nací en San Diego y realicé
mis estudios universitarios en el UCLA de Los Angeles.
AMG: Entiendo el interés personal por el tema, pero ¿no cree que
la "alta modernidad" de Los Ángeles y, en general, la de la Costa
Oeste americana guarda mayor relación con la cultura europea
coetánea que con los modos culturales vernáculos?
más importantes en el estudio del arte y de la historia del arte,
es decir el método, cuyo análisis considero que debe tener un
importante apoyo por parte del Instituto.
AMG: ¿Las cuestiones de método en general o algún método o problema en particular?
TC: El método en general, aunque en una primera fase quiero replantear y poner en cuestión el papel de la "biografía" en el campo de
la historia del arte. ¿Por qué la biografía? Pues porque a pesar de
que la biografía parece un género obsoleto, que casi nadie reivindica como medio ni tan siquiera objeto de investigación, todos lo
TC: Esta relación, ciertamente, también existe, es muy importante y
en modo alguno queda olvidada en mi proyecto. Muchas veces
Los Ángeles o, mejor, sus artistas, han estado más cerca de Europa que por ejemplo de todo lo que ocurre en Nueva York. Ejemplo de ello es Paul McCarthy que mantiene una clara relación
con los accionistas vieneses. Y le voy a decir más. Esta dimensión
también enlaza un poco con mi historia personal, una historia
que tiene profundos anclajes en el proyecto europeo de la Ilustración y más particularmente en la cultura francesa. Es bajo esta
perspectiva que me he propuesto trabajar también en un replanteamiento historiográfico del siglo xviii, pero no sólo desde una
perspectiva exclusivamente francesa, sino transnacional.
AMG: ¿Estas líneas de trabajo agotan los proyectos inmediatos del
Instituto?
TC: Son líneas importantes pero no agotan los proyectos. Por una
parte voy a continuar impulsando la investigación abierta por
mi antecesor, Salvatore Settis, investigación que comparto plenamente sobre el tema de "Reproducciones y originales", en la que
están trabajando artistas, historiadores y curators. Por otra parte,
no quiero dejar para más adelante una de las cuestiones que creo
acabamos utilizamos a la hora de acometer cualquier trabajo de
historia del arte.
AMG: El Getty Research Institute, ¿es autosuficiente? ¿precisa la colaboración de otras instituciones para llevar a cabo sus programas?
TC: Bueno, disponemos de suficientes recursos económicos, recursos,
por otra parte muy controlados, pero necesitamos, evidentemente, colaborar con otras instituciones. En este aspecto mi objetivo
fundamental es incentivar los intercambios entre el Getty Research Institute y los principales museos, centros de arte y centros
universitarios de todo el mundo. Vehicular, en definitiva, lo local
con lo internacional a través de un tema común: el estado de la
cuestión de la historia del arte y de la crítica de arte, y el punto
de inflexión de la creatividad actual, sin excluir, naturalmente su
relación con la práctica artística del pasado.
AMG: ¿Y en el ámbito de lo más inmediato o de lo más cercano?
TC: En el ámbito de lo geográficamente más cercano uno de mis
proyectos es activar una línea de relación fluida entre el Instituto
y los departamentos de Historia del Arte de las universidades
del Sur de California, en el sentido de ayudar a la formación de
los jóvenes historiadores del arte facilitándoles los instrumentos
necesarios para el trabajo de investigación.
Arthur Danto
1
Arthur C. Danto (1924), profesor emérito de Filosofía de la Universidad de Columbia de Nueva York, es uno de los más destacados representantes de la filosofía analítica anglosajona con títulos tan recono-
cidos como Analytical Philosophy of History (1965) o The Philosophical
Desenfranchisement of Art (1986). Preside el consejo editorial del Journal of Philosophy, y como crítico de arte colabora periódicamente
en el semanario The Nation, aparte de otras muchas publicaciones,
entre ellas la revista Artforum. En su amplio curriculum se cuentan
numerosos premios y distinciones honoríficas, tanto procedentes del
ámbito de la filosofía como de las artes plásticas. El último de los
premios, el del mejor libro en humanidades publicado en Estados
Unidos, le ha sido concedido por su After the End of Art (1996), libro
que cierra una trilogía que empezó con su The Transfiguration ot the
Commonplace (1981) y continuó con Beyond the Brillo Box (1992).
Con Arthur C. Danto mantuvimos una larga conversación en su
amplio estudio neoyorquino, muy cercano al campus de la Universidad de Columbia. Pocas semanas después salía a la luz The Madonna
ofthe Future: Critical Essays in a Pluralistic Art World de 2000 (ed.
cast.; La Madonna del futuro. Ensayos en un mundo del arte plural,
2004), una recopilación de sus críticas de arte publicadas en The Nation a partir de 1993. En realidad el maridaje de Arthur Danto con la
crítica de arte se mantiene ininterrumpidamente desde que en 1984
aceptara la invitación del editor de The Nation para colaborar como
critico de arte en dicha revista, una colaboración en la que se propuso llevar a cabo un discurso crítico alejado del "oscurantismo" de los
críticos del momento, la mayoría de ellos volcados en el discurso postestructuralista: " Sí, en efecto -comenta Danto-. Como filósofo analítico se suponía que debía escribir con gran claridad, explicando al
público qué es lo que en realidad estaba sucediendo en el mundo del
arte, y debía ofrecer, al mismo tiempo, un fragmento de mi propio
pensamiento, que es lo que en realidad hice. Escribí mis críticas de
la manera más clara posible, intentando ser útil al público potencial
de las exposiciones, y siempre dando por sentado que los lectores de
The Nation, una revista de opinión de una izquierda digamos liberal,
eran extremadamente inteligentes".
Como crítico, Danto empezó en The Nation, pero su interés por
el mundo del arte, aparte del que procedía de su relación sentimental
con su compañera, la pintora Barbara Westman, había empezado
mucho antes: "Tal fue el impacto que la visión de las Cajas Brillo que Andy Warhol expuso en la Stable Gallery de Nueva York
provocó en mí -señala Danto- que en 1964 decidí que mi ponencia
en el congreso anual de Filosofía organizado por la American Philosofical Association que titulé "The Art World" (El mundo del arte)
iba a versar precisamente sobre lo que distinguía a las Cajas Brillo
de Warhol de simples objetos de consumo. Me di cuenta enseguida
que los criterios de calidad, originalidad y autenticidad vinculados
al discurso de lo moderno, resultaban cuanto menos que obsoletos y
que el observador precisaba un telón de fondo teórico, una base de
información cultural que le facilitase el sentido de la obra".
Las proclamas lanzadas por Danto en las se consideraba que el
pop art era un movimiento muy interesante desde el punto de vista
filosófico, y que a Andy Warhol se le debía tener más como a un
filósofo que como a un artista, tardaron sin embargo algunos años
más en atravesar los lindes de la filosofía y proyectarse en el territorio
de lo que George Dickie, con el que Danto se siente muy cercano
glo xx, reconociendo, no obstante, que a veces no hay que ser tan
inteligente para crear un "memento filosófico". En realidad, lo que
Danto aprecia de Duchamp es, sobre todo, su consideración de lo
estético: "Estoy absolutamente de acuerdo con Duchamp cuando
afirma que el verdadero enemigo del arte es el buen gusto, el deleite
estético. La estética es muy importante en la vida, pero no en la definición de arte. Lo importante ya no es plantear la pregunta ¿qué es
el arte?, una cuestión que sólo tiene sentido desde un punto de vista
ontológico, sino más bien ¿cuándo hay que hablar de arte? Esto es lo
que más me ha preocupado en los últimos años, además de buscar
una definición de arte que no sólo explique el período moderno sino
también el posmoderno".
Como él mismo nos confirmó en repetidas ocasiones a lo largo
de la entrevista, Danto se siente muy cómodo en el campo de la
posmodernidad. Aunque dejando a un lado a algunos de los pensadores y profetas de la posmodernidad, a aquellos que son tan dogmáticos como los teóricos pre-posmodernos, plantea su particular
teoría del fenómeno: "Para mí- explica Danto-, la posmodernidad de
hecho empieza con Warhol, es decir, con el fin del período histórico
del arte. Cuando concluye el periodo histórico del arte, se llega a
la conclusión de que todo es posible, y esto es lo que ocurre en la
posmodernidad: un período de una gran pluralidad, en el que los
artistas disponen de una libertad hasta estos momentos desconocida
y se liberan históricamente de los límites de todo lo que implique
estilo, material, método o referencia. Cuando uno de los máximos
representantes de la posmodernidad arquitectónica, Philip Johnson,
culminó el edificio de AT&T que acababa de construir en Nueva York
con un frontón clásico, todo el mundo dijo que aquello era inaceptable, cuando en la posmodernidad todo es posible y aceptable".
En la actualidad, Danto, aún sin reconciliarse con la estética, está
trabajando en un tratado sobre la belleza en el que parte de la teoría
de la belleza como placer objetivado, teoría heredada del filósofo
2
norteamericano George Santayana: "Para mis propósitos actuales
escribir este libro significa avanzar en mis teorías sobre la definición
del arte. Ahora en Norteamérica la gente se interesa cada vez más por
la cuestión de la belleza... muchas exposiciones, muchas discusiones
entorno a la belleza dan fe de ello. Lo que quiero hacer es plantear las
posibles relaciones entre arte y belleza a comienzos del nuevo siglo,
aunque en ningún caso bajo un punto de vista formalista y siempre
teniendo en cuenta que la estética supone por principio una cierta
definición de arte".
En esta investigación sobre las relaciones entre el arte y la belleza,
Danto vuelve la mirada a pintores, que, como su gran amigo Robert
Motherwell, habían estado generalmente ausentes del discurso del
filósofo: "Ahora de hecho no voy plantear la cuestión artística como
filósofo ni como teórico, sino desde un punto de vista personal. Y
personalmente los artistas que me interesan en estos últimos años
son pintores abstractos, R. Mangold, R. Diebenkorn, R. Ryman, S.
Scully y en especial Robert Motherwell, cuyo trabajo es muy hermoso y creo que la belleza fue muy importante para él. Motherwell
siempre me recriminó que mi teoría le hubiera excluido absolutamente, y sólo estuviera concentrado en Warhol. Así es que cuando
en 1995 asistí en Texas a un congreso denominado "¿Qué ocurre con
la belleza?" pensé que sería una buena oportunidad de reconciliarme
con mi viejo amigo Robert que había muerto un año antes. Y es así
como estoy intentando desarrollar una idea de belleza distinguiendo
entre belleza relacionada internamente con el significado de la obra,
y belleza relacionada externamente con el significado de la misma a
partir de la serie Elegías sobre la República española de Motherwell".
Hal Foster
1
Abordar la personalidad intelectual de Hal Foster (Seattle, 1955) supone algo más que adentrarse en una compleja, versátil y comprometida trayectoria individual de pensador y docente. La suya es también la historia de una generación de jóvenes críticos e historiadores
del arte formados en las aulas de las universidades norteamericanas
en los primeros años setenta (en el caso de Foster en las universidades
de Princeton en New Jersey y Columbia en Nueva York) que cuestionaron el discurso formalista y el "modernismo" greenbergiano dominante en Estados Unidos - pero no sólo en Estados Unidos- a lo
largo de más tres décadas y que con su frontal crítica a la noción de
representación forjaron el discurso de la posmodernidad.
Desde los distintos departamentos de Historia del Arte en los que
ha ejercido la docencia, los de las universidades de Cornell y, en la
actualidad, de Princeton, y desde la privilegiada tribuna de la revista
October, Hal Foster ha desarrollado un pensamiento crítico en el que
el concepto de posmodernidad en ningún caso niega el proyecto
moderno o, lo que de alguna manera es lo mismo, la historia de las
vanguardias, sino que se adentra en la cuestión de la deconstrucción
y posterior reconstrucción de éstas.
Pero el cambio acelerado y continuo de las coordenadas de la realidad ha hecho que sus principios teóricos se tambaleasen y perdiesen
terreno erosionados por un escepticismo en el que ha tenido mucho
que ver la constatación de que la posmodernidad -o su concepto-
han caído en las redes del mercado y de la industria cultural. Cada
vez más, y más explícitamente, Foster defiende desde la ortodoxia
de la tradición y del dogmatismo -lo cual, le ha causado algunas
desaprobaciones- su condición de pensador independiente de las
poderosas industrias culturales que tejen el entramado artístico y
cultural estadounidense. Ciertamente, Hal Foster ha participado de
manera activa en los más interesantes e influyentes debates abiertos
sobre lo que respecta a la creación y a la recepción del arte último,
pero no ha salido indemne de ello. Tanto ha recibido los embates
de los que se mueven en el campo de los Cultural Studies o Visual
Studies, de los que Foster cuestiona su modelo antropológico y etnográfico del arte contemporáneo, como de aquellos que defienden
una aproximación estrictamente estética o formalista a la obra de
arte basada en los "redescubiertos" conceptos de lo sublime y de la
belleza, que, según Foster, sólo alientan una subjetividad romántica
falta de profundidad.
Con Foster mantuvimos una larga conversación, que se presenta
en formato de entrevista, en su despacho del Departamento de Arte
y Arqueología de la Universidad de Princeton, y también asistimos a
algunas de sus clases. Tanto en el "cara a cara" como en el aula, Foster, vestido a la "manera informal" que se está imponiendo a pasos
agigantados en Estados Unidos, se muestra distante y sólido. En sus
clases, bien preparadas y precisas, no abunda el diálogo. Lo da todo,
pero no espera recibir nada ni tampoco que le pidan otra cosa de lo
que da. Es un buen profesor, pero quizá, su autoridad académica y su
carácter retraído le impiden ser un maestro camarada. Su mezcla de
timidez y orgullo lo convierten en un témpano que apenas se derrite
cuando habla de temas como el "trauma" y lo "abyecto". Entonces su
discurso altamente teorizado adquiere un cierto hálito sensual que se
escapa por una no disimulada, aunque tampoco abierta, sonrisa.
Le pedimos hacer conjuntamente un viaje teórico por los más de
veinte años en los que ha ido alternando su compromiso con respecto a la historia y a la crítica de arte, viaje en el transcurso del cual
su entender la crítica como un acto casi militante, ha ido dejando
paso aun claro rechazo de la interdisciplinaridad en aras de lo que
el llama la "indisciplina crítica" (absolutamente menos dispersa que
la interdisciplinaridad) para a partir del pensamiento barthesiano,
defensor de la textualidad, y del benjaminiano, valedor del discurso
del productor frente al discurso del autor, desembocar en el descubrimiento, siguiendo a Jacques Lacan, de una "nueva subjetividad" y
en, último término, de una nueva realidad sostenida en lo abyecto y
lo traumático. En este rite of passage, Hal Foster ha mostrado interés
por algunos artistas -no muchos-, y sobre todo ha pretendido formular nuevas aproximaciones y modelos metodológicos en el campo
de la historia del arte, en los que la genealogía, la historicidad, la
disciplina/ antidisciplina, la sociorealidad son retos que según él, y
en contra de lo que afirman sus detractores, nada tienen que ver con
posiciones neoconservadoras, ni tampoco con postulados marxistas.
AMG: Si le parece bien, iniciaremos su recorrido intelectual por los
años setenta, un momento dominado por un cierto pluralismo
cultural pero anclado todavía, a pesar de las ofensivas de Rosalind Krauss -me estoy refiriendo al artículo publicado en Artforum en la temprana fecha de 1972, "A View of Modernism"-, en el
paradigma formalista defendido por Clement Greenberg.,; Cuál
fue su papel en el asalto al discurso formalista?
HF: Los años setenta, con su interminable lista de estilos y modos
creativos imperantes: la abstracción, el realismo, la performance,
la new image, el site specific, el movimiento pattern and decoration,
etc., definían, en efecto, un momento muy apasionante que provocaba consecuentemente una privilegiada situación del mercado
del arte. El lema anything goes parecía convencer y dar la razón
a todo el mundo. Pero, desde un primer momento, a mí toda
aquella efervescencia me pareció falsa, muerta incluso, producto
sólo de la inercia consumista. Pensé que había que encontrar vías
distintas de las aceptadas en las que desarrollar nuevos puntos
de vista críticos y, a la vez, creativos. Se debía iniciar un nuevo
tipo de debate que desde la crítica diera por sentado el fin de la
modernidad y el inicio de lo que ya era la nueva realidad: la que
AMG: ¿Qué papel jugaron en este proceso revistas como Art in Ame-
rica y October?
se ha llamado posmodernidad.
AMG; ¿Cómo se generó ese debate sobre la crisis o el fin de la modernidad y la necesidad de definir otra etapa dentro de lo contemporáneo? ¿Fue en el ambiente universitario o en el de la crítica
de arte?
HF: En aquellos momentos yo era un crítico de arte, no un profesor
universitario. La universidad no fue el marco del debate. A partir
de mediados de los años sesenta se habían ido produciendo movimientos que cuestionaban el paradigma formalista defendido
por críticos como Clement Greenberg y Michael Fried, y por instituciones tan emblemáticas como el Museum of Modern Art de
Nueva York, pero no fue hasta finales de los años setenta cuando
empezamos a consolidar algunos de los términos y, a la vez de los
conceptos, que nos permitieron hacer operativa la sospecha de
que la modernidad era cuanto menos un proyecto problemático,
sino agotado, que había que rescribir y, en último término, proceder a su deconstrucción. Pero no sólo en un plano teórico puesto
que en aquellos instantes se produjo una convergencia entre las
prácticas artísticas y los discursos críticos en base a la idea de
representación así como a la de la abstracción.
AMG: ¿Podría dar algún ejemplo de esta conjunción entre la práctica y la teoría?
HF: Bueno, podría citar varios, pero quizá uno de los más evidentes
que podría aportar sería el de Cindy Sherman, cuyas reflexiones
sobre la idea de representación coincidían plenamente con los
coetáneos derroteros postestructuralistas de la crítica de arte o,
mejor, de cierta facción de la crítica de arte.
HF: Craig Owens y yo éramos "senior editors" de la revista Art in
America en cuyas páginas empezamos a contraponer la idea de
posmodernismo con la de pluralismo, en una vía paralela a la que
practicaban los colaboradores de October, como Rosalind Krauss
y Benjamin Buchloh, de una generación mayor a la nuestra. Al
respecto creo que fue significativo mi artículo "The Problem of
Pluralism", publicado en Art in America en 1982, en el que plantee
el pluralismo, que habían practicado en un momento u otro figuras como Harold Rosenberg, Michael Fried y Rosalind Krauss,
en tanto que corrupción de ciertas definiciones de la modernidad
tardía, del consumismo de la industria cultural y, en definitiva,
de ausencia de un discurso crítico.
AMG: Este planteamiento del pluralismo como problema, de alguna
manera como una falsa libertad o una libertad enmascarada que
en lugar de concebir el arte como ámbito de cultura lo reduce a
un espacio de "cultos", se asentó en su libro Anti Aesthetics: Essays
on Posmodern Culture editado en 1983 y que en España se publicó
con el título La posmodernidad (Barcelona, Kairós, 1985, 1999)
¿Fue así?
HF: Yo diría que no fue exactamente así, aunque tampoco va desencaminada en su apreciación. En el prólogo de Anti Aesthetics intenté dar alternativas al fin de la ideología y a la falta de
dialéctica que comportaba el pluralismo, alternativas que se concretaban, en definitiva, en la necesidad de desestructurar el orden
de la representación. Pero en el cuerpo del libro mi propósito fundamental fue otro: reunir, yo diría que por primera vez, campos
de estudios y disciplinas muy diversas con el fin de proporcionar
una perspectiva global sobre la critica y la cultura posmodernas:
principalmente la filosofía (Jürgen Habermas), la arquitectura
(Kenneth Frampton), el discurso poscolonial (Edward W. Said),
el feminismo (Craig Owens), las nuevas tecnologías, el capitalismo cultural (Frederic Jameson) y el marxismo crítico.
AMG: ¿La voluntad de perspectiva global era un ir "en contra de"
o respondía, a parte de lo circunstancial, a un nuevo discurso
cultural o epocal?
HF: Antes que nada me planteé la cuestión de la multidisciplinaridad, de la relación entre distintas disciplinas que tenían, o podían tener, en común su decidido antiformalismo. No se trataba
tanto de negar, por ejemplo, el concepto de estética tal como se
entendía desde el espacio de la modernidad, sino simplemente de
cuestionar una estética aislada de la historia o de la política. De
hecho, el término "antiestética", al igual que el de "posmodernismo", que en aquellos momentos usé con mucha cautela, eran tomas de posición en un presente cultural cruzado por disciplinas
locales, como el feminismo o el colonialismo, negadoras de dominios culturales únicos y privilegiados. Dicho en otras palabras,
ante una cultura de reacción lo único que inicialmente se podía
plantear era una práctica de resistencia.
AMG: En el nuevo discurso de la posmodernidad es notorio que
usted no aceptó o, al menos no simpatizó intelectualmente, con
los artistas neoexpresionistas como Julian Schnabel o Anselm
Kiefer que, por otra parte, arraigaron fuertemente en el ámbito
del arte norteamericano de la primera mitad de los años ochenta
¿Qué motivos le llevaron en el artículo "The Expressive Fallacy" publicado en Art in America en enero de 1983 a considerar
el neoexpresionismo como una "falsa ¡dea", en una línea argumental muy cercana a la defendida por Benjamin Buchloh en
su "Figures of Authority, Ciphers of Regression" publicado en la
revista October?
HF: En realidad, usted está hablando de un segundo momento de
la afirmación de la posmodernidad, en el que si bien expresé una
posición mucho más partidista o, si se quiere, más comprometida,
está no fue otra cosa que el resultado de una evolución lógica del
trabajo teórico de principios de los ochenta.
AMG: ¿Por qué este compromiso?
HF: Tenga en cuenta que un año después de publicar el mencionado
texto ocurrió un hecho, ajeno al proceso de la posmodernidad,
pero que, sin duda, influyó en su desarrollo. En 1984 llegó al
poder Ronald Reagan con un programa cultural conservador y
muy afirmativo, es decir, un programa que dejaba poco espacio a
la crítica cultural, que reclamaba la idea, derivada del pluralismo
de los setenta, de la expresividad individual del artista elevado a
la categoría de héroe, del artista como genio, la idea "naif" de la
expresión, de la subjetividad, y que patrocinaba sin pudor alguno
la ideología de la commodity culture: exprésate tú mismo en este
vestido, en este coche, en este ordenador, etc. En este contexto
regresivo, que ya se presentía un año antes, hay que entender el
artículo que usted ha citado y mi posición ante el neoexpresionismo que no era otra que alentar su deconstrucción en tanto
que lenguaje operativo no sólo en el campo del arte reciente, sino
también en la tradición metafísica y en la cultura popular.
AMG: Según estas palabras, y utilizando una terminología propia
de la época, se podría entender que el posmodernismo es per se
progresista. Sin embargo en el artículo "(Post) Modern Polemics"
publicado en New German Critique (otoño de 1984), usted ya definió una posmodernidad progresista y otra reaccionaria ¿Es así?
H F: Si, en efecto, este texto coincidió con el momento crucial en el
que se activaba y fomentaba el debate entre las distintas facciones de la posmodernidad, una alineada con una cierta política
neoconservadora y la otra que, efectivamente, podríamos llamar
progresista, relacionada con la teoría postestructuralista. La revista en la que publiqué el artículo, dirigida por Habermas con
el objetivo de promover en Estados Unidos el pensamiento de la
Escuela de Francfort, estaba muy interesada en este debate también activo en aquella época en Alemania y en Francia.
AMG: De lo que llevamos comentado se deduce una cierta admiración por su parte de Habermas o, al menos, una dependencia
intelectual, cuando para muchos Habermas es expresión de un
pensamiento neoconservador ¿También para usted?
HF: Para mí a Habermas no se le puede tildar de neoconservador. El
debate cultural que se estaba produciendo en Estados Unidos no
se basaba en absoluto en la oposición, que sí se cultivaba en Europa, entre Habermas y Lyotard, el cual apenas tenía un lugar entre
cierto sector de la intelligentsia norteamericana. No cabe duda
que Habermas estaba interesado en el proyecto de la modernidad,
del Siglo de las Luces, como yo también lo estaba y lo sigo estando. Habermas no era un neoconservador, ya que no iba en contra
del proyecto moderno y tampoco del proyecto posmoderno en sí,
sino en contra de ciertas actitudes dentro de la posmodernidad:
contra la ornamentación o el pastiche en arquitectura, contra la
representación en arte, contra lo narrativo, contra la ficción, etc..
AMG: Dejando a un lado a Habermas ¿qué pensadores influyeron
en su planteamiento del posmodernismo postestructuralista?
HF: Sobre todo Roland Barthes. Para mi Barthes fue el primero que
derivó su pensamiento hacia nuevos terrenos, como el de la fotografía y hacia nuevas cuestiones como la "muerte del autor", el de
la idea de la originalidad o el de la defensa del texto más allá de
la pintura o la escultura. También fue para mi muy importante
el conocimiento de Michel Foucault en lo que respecta a las ins-
tituciones artísticas. Por su parte Jean Baudrillard tuvo que ver
mucho con mi posición crítica ante la commodity culture.
AMG: No cabe duda del peso del pensamiento francés ¿y del resto
de Europa o del norteamericano?
HF: No puedo negar que fue el pensamiento francés el que asentó
mis coordenadas intelectuales, pero también debo reconocer mi
deuda con los filósofos alemanes de la preguerra, como Walter
Benjamin o Theodor Adorno que generaron vivos debates en torno a la reproducción de la obra de arte. En realidad, yo diría que
este momento de preguerra fue muy importante, ya que en él el
discurso crítico llegó a ser seguramente más importante que el
propio discurso artístico.
AMG: Eso en la preguerra, pero ¿qué opinión le merecían los discursos de práctica artística más destacados o, al menos, reconocidos
del momento, como los de Peter Halley, Haim Steinbach o Jeff
Koons? ¿Le interesaban realmente?
HF: Le voy a ser absolutamente sincero. No me interesaban. En realidad yo no me sentí identificado en ningún instante con esta
generación de artistas que parecían sólo preocupados por lo que
yo llamaría "especulación artístico-financiera". La commodity culture estaba imbricada y, al mismo tiempo, envuelta en tal euforia
comercial que ahogaba todo posible discurso crítico. Era un momento en el que incluso el mercado entró en la academia. A mí,
lo que me importaba seguía siendo el debate entre lo estético y
lo antiestético, entre lo político y lo formal, y ello no lo encontré en la generación de artistas que usted ha citado sino en otra
simultánea.
AMG: ¿Se refiere a la generación de activistas posmodernos de los
que usted se convirtió en su verdadero abogado defensor?
HF: En alguna medida sí, aunque yo no fui un simple abogado del
activismo, de un arte en último término puramente propagandístico. Lo que defendía era el arte sofisticado en las formas, políticamente comprometido y sobre todo crítico con el discurso de
la representación, con las instituciones artísticas y la economía
política.
mentos cuando empecé a interesarme por creadores de mi misma
generación como Cindy Sherman, Richard Prince, Sherrie Levine
o Jenny Holzer, artistas que de alguna manera suponían una continuación del minimalismo, entendiendo este movimiento como
la primera gran ruptura del período de postguerra, época en que
críticos y creadores trabajaban en un común proyecto.
AMG: En esta desviación del discurso postestructuralista y de la crítica de la representación hacia aspectos sociales y debates políticos que propiciasen una dimensión histórica del trabajo artístico
¿cuáles fueron sus anclajes teóricos?
AMG: Pero a pesar de esta defensa del encuentro entre práctica y
teoría y de su entusiasmo por esta generación de artistas, usted en
un momento dado dejó Nueva York, dejó su puesto de director
de estudios curatoriales y de crítica en el Whitney Museum of
American Art y empezó su vida académica en la Cornell University. Todo ello hace pensar que abandonó una posición militante
para refugiarse en la intemporalidad de la Historia del arte. El
contenido de sus ensayos da un vuelco muy notable, descubre el
surrealismo en artículos como "Compulsive Identity" (1991) y en
libros como Compulsive Beauty (1993) e incluso parece que llega a
cuestionar y a poner en duda la posmodernidad desde las páginas
de revista October ¿Podría explicar, si es que es cierto, este cambio
de trayectoria personal y, en buena medida, intelectual?
HF: En artículos como "For a concept of the Political Art" (Art
in America, 1984) desarrollé la tesis de que el modelo de artista
propuesto por Walter Benjamin en su texto "El autor como productor", artículo que fue traducido al inglés a finales de los años
sesenta, podía extrapolarse a la situación norteamericana del momento, y de que sus ideas sobre las vanguardias y la modernidad,
y sobre la relación dialéctica entre arte elevado y arte popular
podían aportar pistas a un nuevo concepto de política en el arte
de Estados Unidos. En este sentido Walter Benjamin fue para mí
un paradigma, un gran crítico contemporáneo que me ayudó a
proponer y desarrollar los debates en torno a la modernidad.
AMG: Con todo, aún no nos hablado de los artistas que obedecían
a su canon de posmodernidad, que por lo comentado puedo entender que debían asumir el concepto de artista como productor
benjaminiano y el de la muerte del autor de Barthes. ¿Nos puede
dar razón de estos artistas?
HF: Primero me gustaría aclarar que aunque he citado como paradigmas intelectuales a Benjamin y a Barthes, soy plenamente
consciente de que representan contextos y apuestas metodológicas
muy distintas. Pasando a los artistas, en efecto, fue en aquellos mo-
HF: A principios de los noventa, en un momento en que el arte parecía estar demasiado sometido al mercado, en el que los dealers
se imponían en el artworld más allá de la autoridad de la reoría
y el museo parecía inmerso en el corporativismo, empecé efectivamente a interesarme por cuestiones históricas, pero buscando
siempre una conexión entre el pasado y el presente, entre la historia y la contemporaneidad. Ello explica mi interés por el surrealismo y por el psicoanálisis, un interés que compartí con Rosalind
Krauss y otros colaboradores de la revista October.
AMG: ¿Sus posiciones coinciden, entonces, con las de Rosalind
Krauss?
HF: Diría que no, ya que en mi caso el interés por el surrealismo
se imbricaba más directamente con el concepto de uncanny (inquietante extrañeza) desarrollado por Freud que por la versión
batalliana del surrealismo defendida por Krauss. Además Freud,
y en concreto su concepto de acción diferida, me llevó a ocuparme del carácter transgresor de las vanguardias y a profundizar en
la nueva subjetividad asociada a la idea de trauma. Fue entonces cuando pensé que ya no tenían sentido los discursos lineales de progreso, que eran los discursos que habían dominado las
neovanguardias de la segunda guerra mundial revisoras, por otra
parte, de las vanguardias de principios de siglo xx.
AMG: Si no me equivoco, usted publicó entonces "Postmodernism
in Parallax" en la revista October, artículo en el que afirma: "El
posmodernismo es relevante, pero ya no está de moda, porque no
promueve las relaciones entre pasado y presente".
HF: Simplemente lo que sostuve es que el posmodernismo no era únicamente un conjunto de clichés o un concepto estilístico como un
cierto sector de la crítica lo había presentado. Había que empezar
también a repensar el posmodernismo no en términos heurísticos
o estilísticos, sino como una vía para mirar al pasado y re-periodizarlo. No se trataba pues tanto de negar el posmodernismo, sino
de denunciar su banalización por parte de una determinada crítica
vinculada a cierta clase periodismo. En resumen, mi propuesta consistió en recubrir el posmodernismo de nuevos discursos críticos,
el feminismo, la alteralidad, el discurso tecnológico, etc. Hacerlo
todo más claro, fuerte pero, a la vez, complejo, y también erradicar
la idea de que la posmodernidad era poshistoria, o de que la historia había llegado a un fin, y recuperar la idea de la genealogía.
por artistas como Mike Kelley, Kiki Smith, Robert Gober, John
Miller, etc., proceso que de alguna manera u otra es paralelo al
emprendido en los mismos años por Rosalind Krauss, Denis
Hollier e Yve-Alain Bois, que se concreta en exposiciones, como
L'Informe. Mode d'emploi y que tiene su caldo de cultivo en las
mesas redondas organizadas por la revista October. ¿Cual fue
exactamente su posición en esa redefinición de la teoría y de las
prácticas artísticas posmodernas?
HF: Mis intereses de aquellos momentos que, en realidad, llegan
hasta la actualidad tomaron, efectivamente, nuevos cauces: los
de lo abyecto, lo traumático, los de la cultura de la herida (wound
culture). Se podría decir que experimenté una reacción al culto
por la imagen como simulacro y a la idea de representación que
se defendía desde ciertos sectores de la posmodernidad, así como
un rechazo a la idea de una subjetividad que fuese sólo superficie.
Ello me llevó, consecuentemente, a la fascinación por la idea del
trauma, por la subjetividad recuperada, y atravesada de residuos
simbólicos o presimbólicos. Lo abyecto y la wound culture nos
envolvió a mí y a la generación de críticos y profesores que teníamos como centro y portavoz a la revista October, que compartíamos una misma idea antropológica de cultura en la que no se
distinguía entre la cultura de masas y el arte moderno, y a través
de la que tanto podían interesarnos los reportajes que aparecían
en TV como las obras de Cindy Sherman.
AMG: Sin embargo, creo que a pesar de propagar esta no distinción
entre la cultura de masas y el arte moderno, si que tomó una
posición contraria o al menos cuestionadora de un discurso muy
arraigado en los años noventa, el de la alteralidad y, también, el
de lo multicultural, posición que si no recuerdo mal expuso en el
AMG: A partir 1993, siguiendo la veta del surrealismo y del psicoanálisis freudiano, usted penetra en otras áreas asentadas por referentes teóricos como Jacques Lacan y Julia Kristeva, y expresadas
artículo "The artist as a etnographer?".
HF: No exactamente. Mi voluntad no fue hacer un ataque al mul-
ticulturalismo como un todo, sino una crítica al pseudo papel
del artista como un etnógrafo, del artista que trabaja de lugar
en lugar, de debate en debate. De hecho lo que quería cuestionar en este artículo era el peligro que corre el artista, el crítico y
el comisario de exposiciones de trabajar única y exclusivamente
en situaciones del presente, olvidando la dimensión propiamente
histórica del problema o lo que se llama la "memoria histórica". Y
en este sentido, el multiculturalismo caía de nuevo en la situación
de pluralismo que caracterizó el arte en los primeros momentos
de la posmodernidad. Ello me empujó a reivindicar una cierta
disciplina, una necesidad de conocimiento en una línea vertical,
es decir, un cierto sentido diacrónico de la historia.
AMG: Creo que este corte vertical de la historia nos lleva a los Cultural Studies que a partir del cuestionario sobre cultura visual publicado en el verano de 1996 en October han desatado una amplia,
e incluso a veces agria, polémica y, también, a la escisión que se
produjo entre los defensores de una "ortodoxa" historia del arte y
los implicados en cuestiones de género, raza, alteralidad, etc. ¿Es
ello cierto?
HF: No es fácil relacionar todas estas cuestiones. Es un tema realmente complejo. Pero lo que sí me gustaría aclarar es que no me
opongo a los Cultural Studies o a los Media Studies y, creo que no
se puede practicar la interdisciplinaridad sin antes dominar una
cierta disciplina. De lo contrario se corre el peligro de caer en un
eclecticismo e indefinición respecto a cuál es específicamente el
campo y los límites de la historia del arte.
AMG: ¿Eso supone ser conservador o, mejor, neoconservador?
HF: No. No soy neoconservador, pero sí pienso que hay ciertas cosas
que hay que conservar.
2
AMG: En The Return of the Real, editado en 1996 , aparte de volver
sobre la cuestión de establecer el sentido de historicidad tanto
para las prácticas artísticas como para los discursos críticos, insiste en la necesidad de rodear al arte de una cierta estructura que
se podría considerar restrictiva, y que, en definitiva, creo que no
es otra cosa que instaurar una cierta genealogía desde el minimalismo y el pop hasta el presente. ¿Nos podría aclarar esta visión
genealógica de la historia del arte?
HF: En The Return of the Real, me propuse tres objetivos básicos
que definen este sentido genealógico. Primero interrelacionar el
concepto de vanguardia histórica con el de neovanguardia para
comprobar que en el período de la posguerra la neovanguardia
no fue simplemente una repetición de la vanguardia. Segundo,
proveer una genealogía de la práctica artística y de la correspondiente teoría que partiendo directamente del minimalismo en su
versión más "teatral" y "expandida" implicase el cuerpo, el espacio, la temporalidad y los materiales en su diversidad. Y, por último, trazar una segunda genealogía, quizá no tan familiar, que
partiese de ciertos momentos del pop art, aquellos en los que la
relación de la imagen con el cuerpo acentúan el problema de lo
dramático, tal como se puede apreciar, por ejemplo, en ciertas
obras de Andy Warhol, en particular en la serie de los Desastres,
y del arte involucrado en los media.
AMG: Esto, en cualquier caso, no parece aclarar el concepto de lo
"real" sobre el cual parece girar el libro ¿Cuál es el significado
preciso que usted da al término "real"?
HF: El título de mi libro tiene un doble significado o, dicho en otras
palabras, hay dos diferentes ideas de lo real que conviven en el
libro. Una procede directamente de las teorías psicoanalíticas de
Guilbaut no ha perdido el tren de la historia y, con una visión
crítica y hasta detectivesca, ha penetrado en los espacios de la posmodernidad y la globalización. Aunque todo se originó — repetimoscon la voluntad de explicar un robo.
AMG: En esta destrucción de las estructuras simbólicas del poder
El que, culturalmente hablando, podríamos llamar el robo del
siglo se produjo según su tesis en el transcurso de la guerra fría, y
el cerebro de tamaña operación no fue otro que el influyente crítico
norteamericano Clement Greenberg, cuyos análisis eran "formidables máquinas de guerra estéticas, muy semejantes a las máquinas de
guerra económicas y políticas de Estados Unidos". Y ante la pregunta de ¿cuál fue, en resumidas cuentas, el cuerpo del delito? Guilbaut
contesta: "lo que los franceses aportaron al debate artístico a lo largo
de decenios, a saber, la transformación de los valores locales en valores universales dominantes", fórmula que pasaría entonces a manos
norteamericanas.
el título "Modernism and Modernity", debatimos la fuerza y la
En la década de los setenta, frente a un concepto de arte que parecía surgir de la nada en el vacío de los estudios, Guilbaut y sus colegas
de la University of California en Los Angeles (UCLA) trataron de hacer
una historia del arte social sin caer en los clichés marxistas. "Nuestro
trabajo se alimentaba de Foucault, de Bataille, de Debord. La historia
del arte que hacíamos quería desmitificar todas las otras historias. Era
una historia de frontera que quería poner en cuestión los principios, los
mitos. Sin duda, un empeño ímprobo y desafiante".
AMG: ¿Cree que ese modelo "neomarxista californiano" sigue siendo válido para acercarse al arte actual?
SG: Sí, pero sólo si se alimenta de aspectos teóricos nuevos, como la
deconstrucción, aunque no entendida como una tendencia apolítica, tal como suele pasar en Estados Unidos; el feminismo no
reduccionista, y lo queer, es decir, el travestismo no exclusivista.
Posiciones todas ellas que asientan su validez en el hecho de que
pretenden destruir las estructuras simbólicas del poder.
¿cómo ha actuado la posmodernidad?
SG: Ya en 1983, en un simposio que organicé en Vancouver bajo
pertinencia de la crítica posmoderna. Lo que me interesó fue que
denunciase el autoritarismo de la modernidad y de ciertas vanguardias, posición que yo también había mantenido en mi libro
sobre París y Nueva York. Pero esta denuncia no implicaba que
no hubiese nada interesante y subversivo en el concepto y las realizaciones de arte moderno.
AMG: Entonces, ¿modernidad o posmodernidad?
SG: Es evidente que, en la actualidad, decir que la modernidad es lo
único válido no está de moda, y además uno corre el peligro de ser
considerado una persona elitista, algo que no soy ni de lejos. Sin
dejar de creer en una cierta modernidad, considero que la posmodernidad ha permitido que otras voces se dejasen oír, como las de
las minorías, tanto occidentales como no occidentales. Pero no
por ello el arte posmoderno debe ser adulado, ni tampoco el arte
moderno rechazado ni boicoteado, como a menudo ocurre en
algunas universidades norteamericanas demasiado "políticamente correctas". Si el arte moderno, como ha planteado la historia
social, debe ser debatido y criticado, la producción posmoderna
debe someterse a una crítica similar. La crítica ideológica de la
representación es, en cualquier caso, una buena arma contra la
ingenua beatería de lo contemporáneo.
AMG: ¿También debe ser debatida y criticada la globalización?
SG: Ante la globalización económica y política que en el campo cultural yo llamo, de manera más explícita, "californicación", creo
que es importante defender las identidades contra la nivelación
de culturas alentada por los intereses privados que dominan el
mundo. Sin nostalgia ninguna por un arte nacional frágil y amedrentado, es necesario, por ejemplo, poner en tela de juicio las
bienales internacionales, que producen arte como si preparasen
alimentos congelados. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro
y maneras alternativas.
AMG: Pero de lo que no cabe duda es de que las bienales gozan de
una mala salud de hierro ¿A qué cree que se debe?
SG: En este momento, todo país o ciudad que se precie anhela
tener una bienal de arte para poder demostrar que ocupa un
lugar en el mapa. Los artistas que concurren a las bienales lo
hacen con la esperanza de ser observados por las hordas de
críticos de arte y conservadores de museos tradicionales que,
pese a haber perdido su aura simbólica, ostentan el poder económico. Esos artistas hacen obras a la medida de la mirada
occidental con el fin de hacerse notar y acceder así al circuito
internacional (Milán, Nueva York, Colonia, etcétera). Las bienales sirven, pues, de viveros de los grandes centros de arte, sin
convertirse, evidentemente, en las locomotoras de la expresión
de la identidad nacional que a veces pretenden que sean los
países implicados.
AMG: ¿Qué queda entonces de la individualidad del trabajo del artista? ¿Le interesa a usted este trabajo?
SG: Me interesa mucho pero, sobre todo, me interesa la "estrategia
estética" que los artistas plantean, sea conscientemente o de manera inconsciente, para posicionarse en su entorno. Ello me lleva
a estudiar la cuestión de la recepción, sea positiva o negativa, y a
interesarme, por ejemplo, por los fracasos de recepción de artistas
como Van Velde y Wols.
AMG: Entre estos fracasos de recepción, ¿cabe situar el de Tapies en
Estados Unidos?
SG: Diría que sí. Los norteamericanos no han llegado a comprender
ni a aceptar a Tapies, puesto que desde un principio su obra fue
vista con los ojos del formalismo greenbergiano. La crítica americana que manejaba los útiles adecuados para calibrar el gesto,
la fuerza, la expansión y la libertad expresada por el gesto, no
supo descubrir el significado de una pintura, la de Tapies, que se
enfrenta al muro silencioso, doloroso, a la violencia interna, a la
introspección y a la renuncia.
AMG: Ante estas cuestiones de recepción ¿qué diferencia hay entre
la visión del historiador y la del crítico?
SG: Los historiadores del arte deben desmontar los discursos de la
crítica que muy a menudo son producto de corrientes ideológicas
muy estrechas como lo manifiestan flagrantemente, entre otros,
los casos de Tapies, Van Velde y Tobey.
AMG: ¿Y qué papel desempeñan los museos en el proceso de apreciación y validación artística?
SG: Los museos se han convertido en tecnologías performativas de
difusión que transforman la manera de percibir el arte contemporáneo. Los grandes museos se están convirtiendo a marchas
forzadas en fábricas que producen y distribuyen momentos memorables y espectaculares. Desempeñan el papel que el cinemascope ejerció en los años cincuenta: divertir al personal con
producciones caras pero superficiales. Son como "titanics" que
chocan con los icebergs del dinero, pero que en lugar de hundirse
se deslizan plácidamente por su superficie.
AMG: Entre estos museos, ¿se halla el Guggenheim de Bilbao?
SG: Por supuesto. El arquitectónicamente espléndido Guggenheim de
Bilbao es el mejor ejemplo de esta tipología y, a la vez, de la globalización cultural. Thomas Krens, director del Guggenheim de Nueva
York, comprendió sagazmente la necesidad de desplegarse en el exterior y de establecer cabezas de puente en Europa y América Latina.
AMG:¿Qué supone este despliegue?
ballo de Troya, pues sólo contenía los excedentes culturales de las
reservas del Guggenheim, reservas que el museo de Nueva York
necesitaba reciclar urgentemente. Señalemos, de todos modos,
que la entrada del temible caballo de Troya está protegida por un
inofensivo perrito, el monumental Puppy de Jeff Koons.
AMG: A pesar de todo, hay muchas ciudades a las que les gustaría
tener su "caballo de Troya Guggenheim". Incluso Nueva York,
SG: Este despliegue o deslocalización señala claramente que, en el
futuro, la hegemonía no será consecuencia del dominio del centro
sino de los contornos. El lanzamiento en paracaídas de un museo
de sensualidad loca en el seno del deprimido tejido urbano de
Bilbao, fue un golpe maestro, pues intentaba salvar la economía
regional y, a la vez, imponer una imagen cultural fuerte, que el
Guggenheim ya no tenía entonces en Estados Unidos.
paradójicamente, quiere, al menos, arquitectónicamente, un caballo de Troya "tipo Bilbao".
SG: Sí. Es uno de los resultados de lo que antes he llamado "californicación". El fenómeno ejemplifica la fuerza de las instituciones privadas en el seno del desenfadado liberalismo imperante,
que incluso acota y define territorios culturales. El Guggenheim
pretende implantarse en todo el mundo con la misma estrate-
AMG: Esta especie de maquiavelismo de inteligencia económica-política-cultural, ¿es la que deben tener los directores de museos?
SG: La inteligencia de Thomas Krens fue comprender que podía
sacar partido a su poder simbólico para implantar mundialmente
su fábrica museo, ayudado a las economías locales. Método propio de alguien que, como Krens, había estudiado en la escuela de
negocios de Yale.
gia que las compañías de "fast-food". Es la esencia de la cultura
moderna.
AMG: Pero en las empresas de "fast-food" no se cuece la buena cocina, sea la nueva o la vieja.
SG: Faltaría más. En los "museos negocio" tampoco se genera arte.
Las cosas interesantes ocurren en pequeñas estructuras que pueden pensar de otra manera, sin espectáculo, en profundidad y
AMG: Pero, evidentemente, Bilbao también tenía algo que decir al
respecto.
con libertad.
AMG: ¿Cree que se podría publicar un libro que se titulase "De
SG: Sí, claro, pero yo creo que Krens encontró el terreno abonado.
Bilbao estaba aislada de los circuitos internacionales y deseaba
señalar su diferencia en relación con el centralismo madrileño. Y,
de golpe, se encontró con el, digamos, "regalo" —que evidentemente no lo era- de un caballo de batalla para luchar en aras de
la cultura moderna. Pero el caballo de batalla resultó ser un ca-
cómo Europa robó a Estados Unidos el liderazgo del arte
contemporáneo?
SG: No, no lo creo. Un título así quizá se pueda publicar en el año
3000. Serían más factibles títulos de la especie "De cómo China
robó...". En verdad, lo que está en juego económica y simbólica-
mente es la construcción de tres grandes bloques: Europa, América (del Norte y del Sur) y Asia. La lucha será dura. En Europa
se asiste al rápido desarrollo de una conciencia colectiva forjada
por la televisión y el cine norteamericanos. Europa produce por
razones económicas y especulativas una cultura neoamericana
uniformizada, fácil de difundir y más fácil de rentabilizar.
Rosalind Krauss
1
AMG: ¿Hay contestación a esta colonización o, más que contestación, hay colaboracionismo?
SG: La colonización mundial del consenso sigue a la colonización
económica y ambas, para afianzarse, precisan de la colaboración
de los lugares colonizados. Esta ha sido siempre la vía de la colonización. Y lo peor es que no parece que haya retroceso posible.
Europa no robará nada, ya que no hay nada que robar. Todos
cada día nos parecemos más los unos a los otros, a expensas, claro
está, del más débil. Pero tampoco hay que verlo todo tan negro.
La creación crítica se puede hallar en cualquier parte. Es cuestión
nuestra encontrarla. Y cuando la encontremos, será gozoso.
En la actualidad, Rosalind Krauss es Meyer Shapiro Professor de
Arte Moderno y Teoría en la Columbia University de Nueva York.
Su larga trayectoria docente, que se inició a principios de los años
setenta en el Hunter College de Nueva York y que ha dado lugar
a una notable pléyade de discípulos, ha ido pareja a una intensa y
constante producción bibliográfica. Su condición de voz crítica independiente que se inicia en Arforum se consolida en las páginas de la
revista October, que ella misma fundó, y en numerosas publicaciones
que ahondan en los problemas metodológicos y de definición de la
modernidad hasta llegar, recientemente, al ámbito de la posmodernidad. De esta producción, al castellano están traducidos los libros La
originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Alianza, 1996),
El Inconsciente óptico (Tecnos, 1997), Los papeles de Picasso (Gedisa,
1599) y Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos (Gustavo
Gili, 2002). Ha realizado también importantes estudios de síntesis
histórica como el que dedicó a la escultura en el siglo xx mostrando su desafección del pensamiento formalista, estudio de pronta
publicación en Akal bajo el título Pasajes de la Escultura moderna.
Con Rosalind Krauss mantuvimos una intensa conversación en su
despacho de la Columbia University, en la que, junto a Benjamin
Buchloh, lidera el ámbito del estudio de la teoría y la historia del arte
contemporáneas.
1
En 1964, Rosalind Krauss, nacida en 1941, era una emergente
crítica de arte que residía en Cambridge (Massachusetts), visitaba
frecuentemente las exposiciones neoyorquinas y tenía como mentor
al crítico Clement Greenberg, al que había conocido por mediación
de Michael Fried.
De la mano de Greenberg y quizá como consecuencia de su distanciamiento del tipo de historia del arte que había aprendido en
Harvard en su época de estudiante, una historia que, por ejemplo,
calificaba a Leo Steinberg como a alguien, en tanto que crítico, a no
tener en cuenta académicamente hablando, descubrió cómo a partir
del análisis estilístico se podía acceder a los momentos "estelares" en
la evolución creativa de un artista. Espoleada por Clement Greenberg, por aquel entonces albacea del Smith State, se interesó por el
escultor David Smith, interés que no fue refrendado por sus tutores
de Harvard, que consideraban que en Smith no había evolución o
progreso artístico sino sólo repetición, una repetición que Krauss reconvirtió de negativa en positiva considerándola como una obsesión.
Eran los momentos en que Krauss hacía una ferviente defensa de la
metodología formalista, una metodología que según sus propias palabras requería lucidez, lógica, rigor electivo (uno no podía hablar de
cualquier cosa), un lenguaje específico, y que " a toda una generación
nos permitió liberarnos de la tiranía del criticismo existencialista y
subjetivista practicado por los críticos cercanos al expresionismo abstracto de los años cincuenta".
En los años sesenta, ser formalista, como sostiene Krauss, era una
especie de militancia ciega que no permitía otras lecturas del arte.
Por ello resulta hasta cierto punto paradójico que las primeras dudas
y reticencias respecto al formalismo le viniesen inducidas por el propio Greenberg, el cual, en 1967, publicó un desconcertante artículo
en Artforum ("Complaints of an Art Critic") en el que afirmaba que
el formalismo era una de las nociones intelectualmente más vulgares
que conocía, y aconsejaba a los críticos dejar de practicarlo, ya que
más allá de las nociones de calidad y de forma, se hallaba la de contenido: "Cuando Greenberg -nos comenta Krauss- me expuso perso-
nalmente su posición antes de publicarla, no le pedí que me explicara
o justificara su cambio en el análisis de lo artístico, aunque de inmediato comprendí que la intención de Greenberg era distanciarse de
estudiosos como Clive Bell y Roger Fry que, en su defensa a ultranza
del binomio forma-calidad, habían expresado en más de una ocasión
su hostilidad hacia el contenido de las obras de arte. Entendí que la
vulgaridad a la que Greenberg hacia referencia era una especie de
acusación de que cualquiera podía confundir la experiencia artística,
es decir, algo relacionado con el pensamiento y el sentimiento, con
un buena forma sin contenido alguno".
"Y fue entonces como yo también me di cuenta -continua Kraussque había que rechazar el formalismo y que la obra de arte ya no podía
hablar más por sí misma con sus formas y su cromatismo, como sostenía Greenberg. Pensé que para penetrar en el significado del arte, en su
contenido y, consecuentemente, conseguir una buena comunicación
con la obra era necesario acudir al artista. Pero esto Greenberg no lo
llegó a aceptar. Incluso más tarde llegué a pensar que sólo desde la
ironía proclamó la vulgaridad intelectual del formalismo".
AMG: Según entiendo, la condición de greenbergianos o de "greenburgers" como el escultor minimalista Donald Judd despectivamente les denominó en un artículo publicado en Studio International haciendo un paralelismo con "hamburgers", que usted y
Michael Fried compartían empezó a resquebrajarse pronto. En
este proceso de "matar al padre" que no era otro que el "más
famoso arquitecto de nuestra visión de la modernidad", ¿cuál fue
en realidad su posición? ¿cómo y cuándo se produjo su ruptura
con Greenberg?
RK: El formalismo me permitió separarme del tipo de crítica subjectivista, romántica y poética practicada entonces, entre otros,
por Harold Rosenberg. Pero a años vista creo que yo, en realidad,
nunca estuve convencida de que las cuestiones formales e incluso
las relativas a la técnica fuesen esenciales en cualquier obra de
arte. Pronto empecé a intuir que debajo de la escritura de la mayoría de los críticos modernos latían cuestiones relativas al contenido y que, por tanto, el ejercicio crítico sincero o no reprimido
debía superar la pura inocencia derivada de la objetividad y debía
implicarse en cuestiones de sensibilidad y de ideología. Tal como
planteé en el artículo "A View of Modernism", publicado en Artforum en 1972, artículo en el que algunos autores han querido
ver un verdadero documento de ruptura, en aquellos momentos
yo compartía plenamente una afirmación del escritor y novelista
Robbe-Grillet: "No podemos seguir sin darnos cuenta de que si
nosotros en la historia utilizamos esquemas de significado, estamos penetrando en sistemas de control y censura. Ya no somos
inocentes. Si las normas del pasado sirven para calibrar el presente, pueden también servir para construirlo.
AMG: "A View of Modernism", apoyado en la afirmación que usted cita
de Alain Robbe- Grillet (For a New Novel, Nueva York, 1965) supuso su ruptura oficial con el formalismo dogmático, pero ¿en que
momento había roto intelectualmente con Clement Greenberg?
RK: Aunque desde finales de los sesenta me fui distanciando cada
vez más de Greenberg, la ruptura de nuestra cordialidad se desencadenó a raíz de la publicación en Artforum del artículo"The Cubist Epoch"(971). En realidad no era más que una crítica sobre la
exposición del mismo nombre que tuvo lugar en el County Museum of Art de Los Angeles. Mi particular visión del cubismo y
mi negación de la cualidad de planimetría de los cuadros cubistas
de Picasso y de Braque contrariaron enormemente a Greenberg,
para quien el cubismo era sinónimo de planitud. Yo en cambio
afirmé que los paisajes de Horta de San Juan de Picasso presentaban una clara tensión tridimensional entre la frontalidad aparente de las formas y la oblicuidad de las composiciones, una tensión
semejante a la que se da entre lo visual y lo táctil. Después de esto,
Greenberg me consideró una tránsfuga del formalismo.
AMG: ¿En qué medida en este definitivo distanciamiento intervino
también su apreciación "no formalista" del fenómeno de la escultura minimalista?
RK: Bueno, en general a los críticos formalistas no les interesaba
demasiado la escultura, que en cualquier caso siempre consideraban vinculada al acto de "hacer" y, por tanto, a las cuestiones
físicas. Entre Greenberg y yo existía, ciertamente, un profundo
desacuerdo en relación a la manera de acercarse a la escultura y,
en particular, a la obra de Richard Serra. A diferencia de Greenberg, yo pensaba que no todo en la escultura de Serra era peso,
densidad, opacidad, volumen, etc. Para mi, lo más destacable era
la narratividad que subyacía en esos parámetros o, dicho en otras
palabras, lo que podríamos llamar "valor teórico". Y eso se hacía
sin duda muy evidente en obras como Strike, Circuit o Pulitzer,
en las que más allá de las geometrías de la todavía retícula minimalista, Serra ofrecía al espectador la posibilidad de experimentar la lógica de la estructura del trabajo. Podía sentirla avanzando
en abanico a partir de sí mismo, de tal manera que las esculturas
se convirtieran en el perímetro extendido de su propio cuerpo.
AMG: ¿Como experimentó el ser tenida por una tránsfuga del
formalismo?
RK: En este sentido voy a ser clara. Me sentí muy agradecida de
ser expulsada del dogma formalista.Por fin podía reinventar mi
propio espacio crítico-histórico, buscando y creando nuevas relaciones con el arte. Y así lo hice enseñando en el Hunter College
de Nueva York, donde pronto encontré un nuevo marco teórico
en el que fundamentar mis tesis, un marco que empezó con el
descubrimiento de la fenomenología de Merleau-Ponty y se asentó con mi contacto con el estructuralismo y la semiótica.
AMG: ¿Responde esta nueva fase a la necesidad de distanciarse de la
crítica del arte y de acercarse a la historia? ¿Pretendía encontrar
un método que superase los juicios de valor formalistas?
RK: Sí, efectivamente. Fue en mis clases y seminarios en el Hunter
College de Nueva York donde me planteé, por ejemplo, nuevas
lecturas de Marcel Duchamp y de algunas de sus obras capitales
como el Gran Vidrio o Tu'm. Entonces descubrí un discurso foráneo que ponía en entredicho el planteamiento historicista vigente,
discurso en el que la obra dejaba de ser un "organismo" para
pasar a ser una "estructura".
AMG: Para concretar ¿se podría decir que entonces empezó su interés por la forma como una estructura productora de significación
y el rechazo de toda aproximación biográfica?
RK: Sí, en principio sí. Empecé con Saussure y con el Barthes de
Mythologies y, a través de ellos y de la semiología, fui descubriendo nociones tan importantes como la de signo y, sobre todo, la de
significado, que obligaban a una contextualización histórica que
se situaba más allá de la coherencia estilística o de la pura visualidad derivada de lo formal. En este contexto, me interesó de manera particular un tipo de signo, el índice, que, al reducir la realidad a esquemas o diagramas, ponía el acento en las estrategias de
construcción de la obra, en sus propias operaciones lingüísticas,
en unas bases lógicas que iban más allá de la narratividad. Las
obras de arte no proyectan nociones sociales externas a las obras,
sino relacionadas con sus propias estrategias de construcción y,
claro está, sus estrategias lingüísticas. Utilicé la noción de índice
para explicar a mis alumnos la contribución de Duchamp al arte
contemporáneo y, sobre todo, para descubrir cosas nuevas de Duchamp que no se habían publicado hasta entonces.
ra reflexión sobre el concepto de índice, "Notes on the Index",
concluyendo con una afirmación que se podría llamar paralingüística: que el término índice podía ser fácilmente reemplazado
por la palabra fotografía y que, además, hacerlo resultaba extremadamente pertinente para explicar la producción artística de
los años setenta en Norteamérica ¿podría justificar ahora esta
sustitución?
RK: Como ya escribí en este artículo que usted menciona, el índice,
a diferencia del símbolo, basa su significado en una relación física
con su referente. Se podría decir, que es una especie de señal o
huella de una causa particular, y dicha causa es aquello a lo que se
refiere, el objeto que significa. En este sentido el cuadro Tu' m que
Duchamp realizó en 1918 es quizá uno de los más claros exponentes del índice. En realidad, toda la obra de Duchamp está íntimamente relacionada con la noción de índice, ya que en ella se da la
ruptura entre la imagen y el discurso, o más específicamente, entre
la imagen y el lenguaje. Gracias al concepto de índice, constaté
que buena parte de la obra de Duchamp era una especie de evasiva
sobre el problema de la representación. Por un lado, Duchamp no
quería caer en la abstracción derivada en cierta manera del cubismo, pero por otro, tampoco quería asumir los roles representacionales de un pintor figurativo. Descubrir que Duchamp -y el Gran
Vidrio es un ejemplo singular de ello- intentó transferir a sus obras
los procedimientos propios de la fotografía fue muy importante
para mi. Aunque hay que considerar, tal como se puede constatar
en las notas que escribió sobre el Gran Vidrio, que Duchamp se
dio también cuenta de que el déficit de significado que comporta
la fotografía sólo podía compensarse con la adición de notas suplementarias, es decir, con textos. Esto me hizo llegar a la conclusión
de que toda la obra de Duchamp se podía entender como una
suma de significados carentes de sentido, ¿me explico?
AMG: En 1977, en el número 4 de la recién nacida revista October, de la que hablaremos más adelante, usted publicó su prime-
AMG: Su posición, ya explicitada en el artículo de October, de que
Duchamp fue el primero en establecer la conexión entre el índice
como un tipo de signo y la fotografía, aparte la compartamos o
no, queda clara. Pero ¿coincidió su interés por la fotografía con
la situación epocal de una posmodernidad que manifestaba su
desinterés por las cuestiones de autoría, de unicidad, de aura y
de expresividad próximas a una concepción humanística de la
historia del arte, y en la que se consideraba a la fotografía como a
la gran alternativa a la pintura?
RK: No lo creo. Mi relación con lo que usted llama posmodernidad
fue mínima, ya que lo que más me preocupaba era profundizar
en aspectos, miradas y perspectivas sobre la modernidad que hasta entonces habían sido desatendidas por los historiadores.
AMG: Si en su elección y en su redescubrimiento de la fotografía no
hubo una clara causalidad epocal, ¿en qué medida le influyeron
las teorías de un Barthes o de un Benjamin?
RK: Barthes, como ya le dicho, en un principio fue, en efecto, un referente clave para mí en estos momentos y a lo largo de la primera
mitad de los años ochenta, como lo fueron Derrida y Benjamin,
entre otros. Pero contrariamente a lo que la gente piensa y en
ocasiones ha dicho, a mí de Barthes nunca me interesó en demasía su teoría sobre la muerte del autor, sino más bien las ideas
contenidas en su Camera lucida de 1980 y, especialmente, cuando
plantea que la fotografía puede estar más cerca de la realidad que
el propio lenguaje. Pero, sobre todo, entonces yo estaba preocupada por hallar un método de análisis, que apliqué a distintos
episodios de la modernidad, desde Picasso a Duchamp, pasando
por Giacometti, Rodin y Julio González.
AMG: Si no recuerdo mal este método analítico opuesto al del pensamiento moderno oficial lo desgranó entre 1977 y 1984 en diversos
estudios que fueron reagrupados en The Originality of the Avant-
Garde and Other Modernist Myths, publicado en 1985 y traducido
al castellano como La originalidad de la Vanguardia y otros mitos
modernos en 1996. ¿Se podría decir que su pretensión no fue sólo
mostrar de qué manera usar las herramientas del estructuralismo
y del postestructuralismo en el campo de la historia del arte, sino
cómo configurar una determinada metodología de trabajo que
se distanciase del humanismo, del positivismo y del historicismo
vinculados a un concepto tradicional de historia del arte?
RK: En buena medida, sí. Mi conocimiento de la semiótica, del estructuralismo y del postestructuralismo y mis discrepancias con
los colegas del mundo académico, empezaron a forjar en mí una
cierta rebeldía, una postura combativa, una necesidad de superar
las normas establecidas, las lecturas oficiales de la historia del arte
y los dogmas que nos señalaban lo que era buen o mal arte. Y fue
sin duda bajo esta perspectiva de apertura, de libertad, de necesidad de contar el pasado con los ojos del presente, como empecé a
reconsiderar no sólo la vanguardia, sino los mitos que implicaba,
en especial, el de la originalidad, y los distintos discursos críticos
que la alimentaban. Este camino me llevó al surrealismo, a aquel
surrealismo que, al menos aquí en América, sólo figuraba en las
notas a pie de página de las historias del arte.
AMG: Si nos atenemos a la fecha y al lugar de publicación de su primer estudio sobre el surrealismo, "The photographic conditions
of Surrealism" (1981) parece que este proceso de descubrimiento
coincidió con su ruptura con la revista Artforum y con el inicio
del auge del proyecto colectivo que usted, Annette Michelson y
otros teóricos iniciaron a finales de los años setenta con October.
RK: Cuando iniciamos el proyecto October a finales de los años setenta, empecé ciertamente a articular un nuevo repertorio de problemas y de situaciones que cada vez se alejaban más del territorio
de la crítica de arte y del arte del presente y hundían sus raíces
en la historia del arte. Fue en la revista October donde publiqué los ensayos: "Sculpture in the expanded field", 1979; "Grids",
1979 ; "The originality of the avant-garde", 1981; "In the Ñame
of Picasso", 1981, etc. que luego reuní en The Originality of the
Avant-Garde and Other Modernist Myths. Y también fue en la
revista October donde, a partir de nuevas lecturas de la obra de
Duchamp, expuse mi formulación, que de entrada parecía hostil
a los fines estéticos del surrealismo, sobre la relación de este movimiento con el medio fotográfico.
rís trabajando en la preparación de un artículo sobre Giacometti
que me encargó William Rubin para el catálogo de la exposición
Primitivism and Twentieth Century Art presesentada en el MoMA
en 1983. Investigando la obra de Giacometti y las relaciones entre
Giacometti y el surrealismo me aboqué en la revista Documents,
donde Michel Leiris había publicado sus artículos sobre las "esculturas horizontales" de Giacometti. Y en Documents empecé a
leer a Bataille y a descubrir algunas de las categorías analíticas
propuestas por él para referirse a ciertos elementos de la producción surrealista.
AMG: ¿Cómo concretó esta relación surrealismo-fotografía?
AMG: ¿Cual de estas categorías de Bataille le interesó más?
RK: Mi propuesta de crear vínculos entre las condiciones inherentes
a la fotografía y el concepto surrealista de "belleza compulsiva" a
partir del análisis de las fotografías de Boiffard o Man Ray que
aparecían como ilustraciones de los libros poéticos de Bretón y en
las revistas surrealistas, interesó mucho a Jane Livingston que en
aquellos instantes, 1985, estaba preparando una exposición para
el Centre Georges Pompidou de París sobre fotografía y surrealismo. De ahí surgió mi contribución, junto a la propia Livingston
(que escribió sobre Man Ray y la fotografía surrealista) y Dawn
Ades que lo hizo sobre fotografía y textos surrealistas, al libro publicado con motivo de la exposición bajo el título L'Amour fou:
Photography & Surrealism.
AMG: El título de la publicación y su propio ensayo, en el que a partir de la semiótica se establece la idoneidad de la fotografía con la
estética surrealista de la "belleza convulsiva" dejan claro que, al
menos en aquellos años, su visión del surrealismo es básicamente
bretoniana ¿En qué momento descubre a Bataille, que será sin
duda clave en sus posteriores reflexiones sobre el surrealismo?
RK: En realidad, cuando publiqué L'Amour fou...., ya me interesaba
Bataille. Mi conocimiento de él se produjo cuando estaba en Pa-
RK: En principio, sobretodo, me interesó la categoría de lo "informe", y también la manera como Bataille trata la etnografía y el
primitivismo como formas radicales del anti-humanismo. Por
otra parte, todo ello coincidió prácticamente con la publicación
de un brillante libro escrito por Denis Hollier sobre Bataille, La
prise de la concorde, gracias al cual descubrí aspectos del surrealismo literario de Bataille que jamás habían fijado la atención de la
historia del arte, siempre muy centrada en la figura de Bretón.
AMG: Esta profundización en la obra de Bataille y en cierta manera
en la de Michel Leiris, que usted misma rememoró en 1994 en el
artículo de October "Michel, Bataille et moi" desplazando en este
caso el interés hacia ese "moi", es decir hacia al Joan Miró de las
"pinturas de sueños" al que en 1972 había dedicado la exposición
Joan Miró. Magnetic Fields presentada en el Guggenheim de Nueva York, ¿está en la base de uno de sus textos que creo se pueden
considerar clave, The Optical Unconscious, publicado en 1993 y
traducido al castellano como El inconsciente óptico en 1997?
RK: Bataille y sus ataques a lo que llamaríamos una "ideología formal", su fractura de lo visible y su posición de "rebelde" frente a la
tradición y a la autoridad, me dio fuerzas y argumentos para acometer un nuevo envite a la historia del arte y seguir con la desmitologización de la modernidad que inicié en The Originality ofthe
Avant-Garde... De nuevo mis objetivos fueron Greenberg y Fried
y, sobre todo, su concepto de opticalidad, según el cual defendían
la idea de una visión completamente separada de lo corporal, una
visión que en lugar de "mirar a través de", lo hacia sólo "a lo
largo de". Desvelar lo oculto, crear fisuras o interrupciones en el
aparentemente prístino espacio del discurso moderno, trasladar
el centro de atención de la mirada al subconsciente y, antes que
nada, desublimar las lecturas que la modernidad había hecho de
Duchamp, Ernst, Cy Twombly, Warhol, Robert Morris, Picasso,
Pollock y Eva Hesse, poniendo al descubierto sus neurosis, sus
fetiches sexuales, sus fantasías obsesionales y sus no reconocidas
compulsiones fueron, entre otros, algunos de los objetivos de The
Optical Unconscious que, de alguna manera, planteé como manifiesto que desafiaba la lógica óptica del mainstream moderno
y la tradición crítica anterior, manifiesto que, sin duda, adoptó
un tono mucho más beligerante que el de The Originality of the
Avant-Garde.
derramamientos de Smithson y los vómitos de Sherman. En la
exposición, aparte los referentes de Barthes, Benjamin, Freud,
Deleuze, Lyotard, Kristeva, Bataille y el Lacan del "esquema L",
según el cual las relaciones del sujeto y el otro se miden a través
del "especular ego" y sus objetos, se advertía un afianzamiento
del discurso de lo abyecto y una cierta voluntad de adentrarse en
las prácticas artísticas inmediatas ejemplificadas en artistas como
Cindy Sherman, Mike Kelley y Sherrie Levine ¿cómo puede interpretarse este reciente interés suyo por lo abyecto y, en particular, por artistas posmodernos, aunque ya se que el término de
posmodernidad no es muy de su agrado?
RK: La necesidad de proyectar el espacio de la teoría, sobretodo los
conceptos psicoanalíticos, entendiendo el psicoanálisis como una
estructura terapéutica, pero también teórica, al análisis de obras de
arte específicas y, aún más, la necesidad de emplazar lo contemporáneo en la dinámica de la historia y alejarlo de las contingencias
del sistema commodity industry fue lo que hizo fijar mi atención en
ciertos artistas contemporáneos como Cindy Sherman, a la que
busqué paralelismos con las teorías de lo abyecto expuestas por
Julia Kristeva en su texto Pouvoirs de l 'horreur. Essay sur l 'abjection,
AMG: Sus incursiones en los artistas de la modernidad plagadas
de múltiples referencias teóricas tuvieron continuidad y, a la vez,
constatación en una aguerrida campaña de October, en la que
entre otros participó Hal Foster, que culminó en la exposición
L'informe. Mode d'emploi, presentada en el Centro Georges Pompidou de París en 1996, una exposición concebida por usted e
Yve-Alain Bois a partir de la noción de lo "informe" de Bataille.
En ella parecía formular una nueva categoría de clasificadores
estilísticos que dejaban a un lado los tradicionales formales o
iconográficos y que se aplicaban a un amplio arco cronológico
que abarcaba desde 1920 hasta el momento presente, incluyendo desde los drippings de Pollock, hasta las palabras líquidas de
Ed Ruscha y las oxidation paintings de Warhol, pasando por los
que en Norteamérica tuvo una recepción verdaderamente notable,
e implícitas en el psicoanálisis de Lacan. Casi al mismo tiempo
me interesó Sherrie Levine, a la que en 1990 dediqué el artículo
"Bachelors" publicado en October con motivo de su exposición en
la Mary Boone Gallery de Nueva York, artículo que se puede considerar el origen del libro del mismo título que publiqué en 1999.
AMG: En torno a los conceptos de abyecto e informe, October promovió la primera de una serie de mesas redondas o discusiones,
Politics of the Signifier I, en la que se planteó la importancia potencial de las referencias escatológicas en el arte contemporáneo,
importancia de la que no se puede dudar en el arte de los noventa.
En 1994 se abrieron dos nuevas discusiones, The Reception of the
Sixties, un tomar partido frente a la reacción crítica negativa que
suscitó la retrospectiva de Robert Morris presentada en el Guggenheim de Nueva York, y Conceptual Art and the Reception of
Duchamp en torno a influencia de Duchamp en el arte conceptual americano, por no hablar de sin duda del más polémico de
los debates, el que en 1996 coordinó usted misma y Hal Foster
con el titulo Questionnaire of the Visual Culture ¿Por qué cree que
está política de October de abrir o plantear discusiones ha tenido
tantos detractores?
RK: Hacia mediados de los noventa, el consejo de redacción de la
revista October se planteó muy seriamente una serie de cambios
en las directrices de la revista. Se pretendía en un principio hacerla menos teórica, pero finalmente se llegó a la conclusión de
que simplemente debíamos reconducir la teoría concretándola en
cuestiones puntuales y de esa manera hacerla más asequible a los
lectores Es así como decidimos iniciar estas discusiones o mesas
redondas que usted ha citado y construir polémicas para proyectarlas más allá de la revista. Eso, evidentemente, conlleva siempre
detractores, que no son más que aquellos que está alejados de las
cuestiones planteadas o, simplemente, las ven de otra manera.
AMG: Esto sin duda, debe de ser así. Pero creo que no se puede
olvidar que un cierto sector ha visto en estas mesas redondas una
señal de prepotencia e incluso un cierto dogmatismo, el mismo
que usted combatió respecto a Greenberg, un dogmatismo que
ha sido puesto en tela de juicio más aún si cabe por proceder
de posiciones escoradas hacia la izquierda. Me estoy refiriendo
riéndose al concepto "Cultural Revolution" de Frederic Jameson
(The Political Unconscious) fue muy crítica a la hora de generar
convergencias o conexiones entre historia del arte, teoría del film,
análisis de los media y estudios culturales, viendo en el proyecto
interdisciplinar de la Visual Culture o de los Visual Studies un
síntoma de falta de disciplina en la historia del arte, un proyecto,
en definitiva, más cercano a un modelo antropológico que a uno
histórico, y dejó entrever que el desarrollo de este campo era un
episodio culturalmente no demasiado afortunado que respondía
a los intereses de la política del consumo del capitalismo tardío. Y
esto, claro está, fue entendido negativamente por algunos.
RK: Todo lo que tenía que decir al respecto, lo publiqué en el artículo que usted menciona. Me remito el concepto de identidad de
Lacan y al de ideología de Althusser para afirmar que los Visual
Studies comportan el riesgo de ofrecer visiones en exceso reduccionistas, lo cual no implica que October no pudiese e incluso
debiese plantear la cuestión. Lo único que añadiría ahora es que
la interdisciplinareidad derivada de los Visual Studies puede comportar una pérdida de una cierta especialización, expertizaje o
habilidad por parte de los estudiosos a la hora de dominar un
determinado instrumental crítico propio de la disciplina que es
la historia del arte e, incluso, de cualquier producción cultural. Y
esto es algo a lo que no puedo dejar de oponerme.
en especial al Questionnaire of the Visual Culture promovido por
AMG: Para acabar me gustaría referirme al último de los libros que
ha publicado y ya ha citado, Bachelors, en el que recupera el "efecto Duchamp", como usted ha nombrado en más de una ocasión,
pero con incursiones en el campo del feminismo.
usted misma y Hal Foster en 1996, y que tuvo amplio eco en
un buen número de estudiosos interesados en el análisis de las
imágenes incluyendo historiadores del arte y del cine, críticos literarios, artistas, etc. Usted en el artículo "Welcome to the Cultural Revolution", publicado en October en el verano 1996, refi-
RK: En un determinado momento decidí reunir ensayos sobre nueve
mujeres artistas -unidas irónicamente bajo el término Bachelorscon el fin de plantear la cuestión, surgida en el seno del feminismo, de qué tipo de criterios de valor deben ser aplicados al
tambien los artistas que en la década de los noventa retornaron
a un "transmitido trauma". Y finalmente episodios como el 9 de
septiembre en Nueva York, el 11 de marzo en Madrid, y otros
muchos, como los relacionados con el genocidio de Bosnia o de
Ruanda nos hacen cobrar conciencia de que vivimos una era llena de peligros. De ahí el que se estén multiplicando los estudios
filosóficos y sociológicos sobre el mismo de los que destacaría los
de Zygman Bauman, Dominick Lacapra, Emmanuel Levinas y
Jean-Francois Lyotard.
AMG: Usted se define sobre todo como historiadora del arte. Pero
¿cree que la historia del arte todavía puede ser operativa en un
mundo en el que después de Auschwitz, después del gran drama
del siglo veinte, parecía imposible la persistencia del arte y de la
estética?
GP: Para mí, el arte tiene ahora una seria responsabilidad, ya que,
lejos de ser un motivo de entretenimiento está ahí para trabajar
con la historia, la memoria y el trauma. Vivimos tiempos difíciles
y si por un lado los artistas con su trabajo creativo-ético son muy
AMG: Usted es conocida sobre todo por sus aportaciones a la historia del arte feminista (sus conocidos textos, ninguno de ellos
traducidos, Old Mistresses, Vision and Difference y Differencing
the Canon así lo atestiguan) y por su participación activa desde
los setenta en el Movimiento de las Mujeres (Women'Movement)
¿Cómo explicaría, desde el feminismo, su interés por el trauma
del Holocausto?
GP: El feminismo es parte de una lucha por la democracia. Hace
referencia a los derechos humanos, no sólo de las mujeres sino de
todos aquellos cuyos derechos les son denegados o cuya humanidad les es herida. Siempre he partido de la base de que el feminismo, en su proyecto de cambiar la manera como valoramos la vida
no sólo puede considerarse una crítica al falocentrismo (también
la estructura del nazismo y del totalitarismo es falocéntrica) sino
una exploración de la manera como podemos pensar en una estructura no falocéntrica. El feminismo nos enseña cómo avanzar
más allá del trauma. Así lo podemos ver en recientes trabajos
feministas como el de Bracha Lichtenberg-Ettinger, una artista
que trata con materiales que llevan las cicatrices y las heridas de
la tragedia del holocausto en forma de matrix, y que se da cuenta
de que su presente está ocupado por el pasado de otras personas,
de que tiene en su memoria recuerdos de sí misma habitada por
el trauma heredado.
importantes para la historia de la cultura, por su parte, los historiadores pueden convertirse, como sugería Adorno, en los nuevos
pedagogos para la democracia".
AMG: ¿Qué piensa en este sentido de que la Historia del Arte sea
absorbida por los Estudios Culturales?
GP: En mi proyecto de trabajar con la memoria cultural, con el archivo de la memoria y con la idea derivada de Derrida de que el
archivo no sólo trata de aspectos relacionados con el pasado sino
con el futuro, pienso que el territorio de la historia del arte es el
mejor lugar para abordar los diálogos transculturales. Y en este
sentido me interesa sobre todo una historia del arte transdisciplinar, basada en una alianza entre la creatividad de los artistas,
los historiadores del arte, los teóricos culturales y gente de las
Humanidades. El problema es demasiado grande para cualquier
disciplina aislada. Y cada especialista en cada disciplina necesita
el diálogo con otros especialistas de otras disciplinas. En mi caso
es importante reconocer que no sólo son importantes los objetos
artísticos sino los procesos intelectuales, las actitudes éticas y la
propia creatividad
AMG: ¿Podría aportarnos algún ejemplo reciente de este proyecto
transdisciplinar liderado por teóricos o historiadores del arte?
GP: Por ejemplo la última Documenta II de Kassel, si bien no incluyó artistas feministas, no obstante estuvo muy influenciada por
la manera de trabajar del feminismo, en este implicar el arte en
una amplia trama de relaciones culturales.
Lucy Lippard
1
AMG: En su proyecto cultural ¿qué lugar ocupa el trabajo de artistas
contemporáneos?
GP: Yo siempre parto de la base de que los artistas son los verdaderos
"testigos" de las experiencias directas. Por ello mis estudios teóricos, sean los relacionados con el psicoanálisis o con el trauma,
siempre tienen como referentes el trabajo de artistas contemporáneos. No hablaría simplemente de interés, curiosidad, amistad,
sino de un fuerte compromiso y de una sintonía completa entre
mi trabajo teórico y las "practicas de visibilidad" que encuentro
"ejemplares " para poder contrastar mis ideas. Y en este sentido le
hablaría de Mary Kelly, de Bracha Lichtenberg Ettinger, de Vera
Frankel, de Sutapa Buswas, de Chantal Ackerman, de Ann SofiSidén. Siempre artistas que trabajan con la memoria y subjetividad y que nos proponen un tipo de pintura simbologenética, que
a partir de imágenes concretas genera un símbolo que permite la
liberación del significado, un camino hacia el lenguaje.
AMG: Y ya para acabar ¿qué lugar ha ocupado la realidad y la historia española a la hora de plantear el Seminario sobre Trauma y
memoria cultural en el Cendeac de Murcia?
GP: La reciente historia del arte española tiene también una deuda
especial con el trauma. Ha habido mucho silencio y mucha represión en los últimos cincuenta años. Muchos españoles murieron
en el Holocausto y sigo creyendo en la posibilidad del espíritu
ilustrado y en los diálogos creativos de la macrohistoria con contextos culturales individuales, en este caso el español.
Desde mediados de los años sesenta hasta la actualidad el discurso
crítico de Lucy Lippard ha asumido un carácter ciertamente comprometido escribiendo no tanto "contra", sino "para" o "en nombre
de" las practicas artísticas y los artistas que el sistema comercial dejaba de lado. En los años sesenta Lucy Lippard fue de las primeras
en publicar sobre minimalismo y conceptualismo. En los setenta su
atención se concentró en el movimiento feminista en los Estados
Unidos. En los ochenta, ocupó su atención un activismo asociado
con el multiculturalismo y con el agitprop y con aspectos de las comunidades de Nativos Americanos en Estados Unidos.
La traducción ahora de Seis años. La desmaterialización del objeto
2
artístico, publicado originariamente en 1973 nos lleva a un momento
de la biografía de Lippard en el que ésta parecía haber encontrado
su plataforma de expresión en la revista Arts International donde
en 1968 publicó junto con John Chandler un artículo que iba a ser
fundamental, "The dematerialization of Art", una introducción clásica de los orígenes históricos del arte conceptual. Con Lippard hemos tenido una larga conversación en la que no únicamente hemos
abordado su contribución al arte conceptual en los años sesenta, en
un momento en el que Nueva York parecía un cierto aislamiento y
estaba dominada por una potente estructura galería-dinero-poder,
sino que hemos realizado una suerte de genealogía de su "parcours"
a través de su extensa y dilatada trayectoria intelectual.
hasta casi el fin de la década cuando muchas de nosotras nos
AMG: Empezando por sus años de formación en Nueva York y su
inicial posición como mujer de una comunidad artística dominada por un declarado sexismo, le preguntamos cómo y en que
circunstancias, siendo un claro producto de la generación WASP
de la Costa Este, inició su camino desde el "mainstream" hacia la
figura del "otro" en la búsqueda de su "rito del paso" a través del
templo del "arte elevado"?
AMG: En este posición intermedia entre la crítica y el activismo,
LL: Yo no procedo de una familia WASP sino WAS (White Anglo
Saxon. Blanca anglosajona), ya que mis padres eran agnósticos
y me educaron como una liberal antirracista: mi abuelo fue el
último presidente de un colegio para negros en Mississippi y
la familia tenía una larga historia abolicionista. Ello marcó mi
orientación en los sesenta más cercana a una posición radical
o de izquierdas que liberal, y me he mantenido en esta posición desde entonces. En 1968 fui el jurado de una muestra en
Buenos Aires y allí entré en contacto con el grupo Tucaman
Arde, que me mostró cómo los artistas podían estar más involucrados en cuestiones de justicia política que en su propio arte.
Y procediendo del mundo del arte neoyorquino esto era una
revelación. Fue a partir de entonces que me uní con la Artworkers Coalition (AWC), la cual mostraba a los artistas el camino
a organizarse contra la guerra en Vietnam, contra el racismo y
eventualmente contra el sexismo. Al mismo tiempo me relacioné con los artistas conceptuales en la búsqueda de nuevas
formas de distribución más allá de las instituciones artísticas.
Entonces, en 1970, me convertí en feminista y empecé a trabajar con mujeres artistas en colectivos como el Ad Hoc Women
Artists que protestaba contra el Whitney Anual y otros museos,
lo cual empezó a configurar mi trabajo como una mezcla de
crítica y activismo, escribiendo mayoritariamente sobre mujeres
sumamos a la general oleada en contra de Reagan.
¿cómo definiría su posición en relación al minimalismo y a los
rigores de éste por parte de la por usted liderada "abstracción
excéntrica"?
LL: Durante buena parte de los años sesenta estuve implicada con el
minimalismo (yo lo llamaba Rejective Art) y Kynaston McShine
y yo decidimos acuñar el nombre de Primary Structures - Estructuras Primarias- para la exposición que los dos preparábamos
para el MoMA: de hecho él tomó este nombre cuando organizó
la exposición de minimalismo para el Jewish Museum. Hacia
1966 yo estaba comprometida con muchos de estos artistas, pero
a la vez buscaba un tipo de trabajo que fuese formalmente claro
y sencillo como la escultura minimalista pero con algún tipo de
contenido, con un elemento sensual. No era todavía una feminista pero buscaba un arte proto-feminista. La exposición que comisarié denominada Eccentric Abstraction (escribí un artículo con el
mismo título, el cual incluía muchos más artistas y todavía ahora
se le confunde con la exposición) incluía tres mujeres (Eva Hesse,
Louise Bourgeois y Alice Adams) y cinco hombres (Bruce Nauman, Keith Sonnier, Frank Lincoln Viner, Gary Kuehn y Don
Potts). A mi siempre me había gustado la doble cara del dadaísmo,
lo absurdo y a la vez lo purista. Escribí mi tesis doctoral en 1962
sobre Max Ernst y en 1966 escribía un libro sobre Ad Reinhardt.
Él odiaba la idea de que algo pudiera ser "excéntrico".
AMG: ¿Cómo, en un momento caracterizado por la reivindicación
de lo emocional, lo excéntrico y lo erótico en el espíritu de lo que
usted denominó "estación erótica" volvió casi repentinamente su
atención hacia la "fría mirada" del arte conceptual?
LL: Por los mismos años, es decir, en 1966 estaba también interesada
en una de las ramas del arte conceptual. Como escritora, me interesaba la manera como los artistas incluían palabras en sus obras.
Desde siempre me gustaban las contradicciones, pero nunca pensé en la idea de tautología. Muchos de los artistas eran amigos;
muchos de nosotros estábamos influidos por el pensamiento de
Sol LeWitt, y siempre me solidaricé con los artistas que rechazaban añadir más objetos preciosos o mercancías al mundo. Soy populista y tenía la ilusión en aquel tiempo que, inventando nuevos
sistemas de distribución para esta nueva clase de arte (como hizo
Seth Siegelaub), ampliábamos la audiencia para el arte. Muchos
de estos artistas participaron en el AWV, y, como se puede ver, en
ello no había ninguna contradicción.
AMG: En este proceso de cuestionamiento de la normatividad de la
"alta modernidad", con la publicación del libro ahora traducido
Seis años... Lippard se convirtió en una abanderada del arte conceptual que había consolidado la exposición Information (MoMA,
Nueva York, 1970), en la que Lippard escribió el texto de presentación encabezado con la palabra "ausencia", aludiendo a la
palpable ausencia de objetos y, en contrapartida, a la abundancia
de "palabras"¿En qué medida Seis años... puede considerarse en
sí mismo una obra de arte conceptual?
LL: Seis años... se inspiró en el arte conceptual en un momento en
el que las distinciones entre el arte y la crítica de arte aparecían
mucho más desdibujadas de lo que lo son en la actualidad. En
aquel momento además compartía el trabajo con artistas en la
realización de obras a la vez verbales y visuales. Y en este ambiente escribí un extraño texto para el catálogo de la exposición
Information de 1970 comisariada por Kynaston McShine (en verano de 1970 vivía en la localidad española de Carboneras) y lo
organicé como un diccionario o algo parecido. Hice otro acto
"ready made" para el catálogo de Marcel Duchamp en el MoMA.
Y al mismo tiempo escribía una novela (I See/You mean) que a
pesar de su escueta base conceptual pude concluir (de hecho no
se publicaría hasta diez años después) gracias a la "bondad" de su
argumento. Era un libro feminista.
AMG: Insistiendo de nuevo en Seis años... ¿puede ser considerado
un contra-discurso contra la hegemonía cultural del "mainstream" artístico representado en aquellos momentos por la figura
de Clement Greenberg y su teoría purista del arte?
LL: En general podría decirse que percibí Seis años... y el arte que
mostraba, como contrario al "mainstream" formalista. Y, como
en mi novela, simplemente intenté presentar los hechos y dejar
que otros hicieran con ellos lo que quisieran. Usando una estructura bibliográfica facilitaba el acceso al arte sin hacer juicios de
valor sobre él. Por supuesto, los juicios ya estaban en la propia
selección, lo cual no era si no otra ilusión. Desde otro punto
de vista, si hubiera escrito el texto siguiendo las pautas de un
discurso crítico ortodoxo, hubiera omitido mucha información.
Si hubiera intentado ser más inclusiva, se hubiera convertido en
un listado de nombres y obras de manera que la forma hubiera
seguido al contenido.
AMG: En Seis años... usted usa una narrativa descentrada y fracturada, desafiando las tradiciones de una narrativa crítica, hasta el
punto de que la "desmaterialización del arte" parece confundirse
con la "desmaterialización" de la narrativa crítica ¿Puede considerarse esta narrativa fracturada como una vía de cuestionar la
voz univalente y omnipotente que críticos e historiadores daban
por establecida?
LL: A mi siempre me ha gustado jugar con las estructuras de mis
libros. En el libro dedicado a Eva Hesse rompí la narrativa para
trabajar con obras específicas en largas citas que eran mini-en-
sayos. En Mixed Blessings presenté un conjunto de citas de los
grupos culturales que quedaron libres de mis comentarios. En
The Lure of Local tomé una narrativa secundaria acerca de un
lugar específico que contrapuse a una discusión más general de
los temas del texto principal. En la actualidad, estoy buscando la
estructura visual correcta para mi libro sobre Galisteo, algo que
reflejará su historia fracturada y tricultural.
AMG: Lucy Lippard es sin duda una de las primeras críticas de arte
que abogó por la centralidad del discurso feminista en la teoría
del arte. De ello da constancia la publicación en 1976 de From the
Center. Essays on Women's Art. Pero ¿cómo explicaría la travesía
entre el círculo "masculino" del minimalismo y conceptual y el
feminismo y su activa campaña para protestar contra la exclusión
de mujeres de las exposiciones de galerías y museos?
LL: No hubo corte ni ruptura entre estas "agendas". Todas representan aspectos en los que siempre estuve interesada. Me convertí en activista en 1969 durante la guerra del Vietnam y he
seguido siéndolo, con las guerras de Centroamérica, Oriente
Medio y demás organizando diversas acciones con artistas y
estudiantes. Me convertí en feminista en 1970 mientras seguía
comprometida con el minimalismo y el arte conceptual. Organicé una exposición de arte conceptual hecho por mujeres en
1973 (c. 2400) que viajó por los museos de Estados Unidos y el
Reino Unido. Entonces hice otra, la cuarta, en Buenos Aires,
que tenía como título el número de habitantes de la ciudad, con
nuevos artistas que no habían formado parte de ninguna de las
exposiciones precedentes.
AMG: Paralelamente a su interés por el feminismo a partir de los
años ochenta concentró su atención en cuestiones de raza, o más
específicamente, en aquellas comunidades de color olvidadas por
el "mainstream" cultural. ¿Cómo se produce este proceso que la
hace convertir en una institución alternativa en sí misma, una
voz crítica contra las políticas del mundo del arte?
LL: Mi decantación hacia los aspectos de raza si bien se consolidó
en los años ochenta, empezó a fraguarse en 1958, cuando tras finalizar mi licenciatura, trabajé para la American Friends Service
Committee en México y me interesé por el arte latinoamericano.
Había un buen número de artistas de color en el AWC. Y siempre
había intentado trabajar con los artistas del llamado Tercer Mundo, especialmente mujeres como Adrián Piper y Faith Ringgold.
No hubo pues ruptura, excepto que a principios de los 70 un
buen número de artistas de color empezaban a ser reconocidos
y algunos empezaba a disfrutar de considerable atención en el
mundo del arte. Había estado trabajando en muchos de estos artistas durante años cuando escribí Mixed Blessings a finales de los
años ochenta. En la actualidad los estudios subalternos, o como
se les denomine, han ido más allá que este tipo de discurso introductorio. Pero el libro a menudo es utilizado como un texto
universitario.
AMG: ¿Coincidió su interés por asuntos étnicos con su cambio de
residencia de Nueva York a New México a finales de los años
ochenta?
LL: Es en efecto desde que vivo en New México que trabajo a menudo con artistas nativos, la mayoría mujeres y fotógrafos. En 1992,
por ejemplo, edité y escribí parcialmente Partial Recall, un trabajo de colaboración con doce artistas y escritores nativos. Pedí a
cada uno de ellos que escogiera una única fotografía de un nativo
norteamericano y que escribiera un ensayo sobre ella.
En conclusión, tanto el feminismo, como el multiculturalismo
y la política de izquierdas han informado todo lo que hago, pero
no hay ninguna limitación estilística sobre lo que escribo. En los
últimos catorce años estoy escribiendo menos y menos sobre arte
y primordialmente sobre el "lugar" - l a geografía cultural, el arte
público, el estudio de paisajes, los aspectos urbanos - el cual está
tan informado por el feminismo, lo conceptual, lo multicultural
y la política de izquierdas, como cualquier otra cosa que hago.
AMG: Este poner juntos el punto de vista conceptual, el discurso de
género y un cierto activismo político ¿podría explicar su empeño
de plantear en cada uno de sus trabajos un campo de "referencias
cruzadas" en las que se ponen juntos los conceptos de representación e ideología?
LL: Ciertamente me interesa mucho desafiar el discurso crítico que
todavía veo como demasiado dependiente de la moda y de la jerga académica, no suficientemente respetuoso con el artista como
fuente del arte y a menudo terriblemente aburrido. Pero no he
dispuesto de un programa específico ni nunca he estado interesada en las metodologías. Sólo he seguido algunas de las ideas que
defendían mis amigos. Los textos conceptuales que hice en los setenta y algunas de las muestras que comisarié entonces eran producto del tiempo. Escribo sobre arte porque me apasiona escribir
y el arte es el tema que más me interesa. Además con mi escritura
siempre he seguido más el magisterio de los artistas que ninguna
teoría. No me considero a mi misma una teórica, sólo alguien interesada en ideas. Y habiéndome radicalizado en 1968 la política
simplemente ha sido otra parte de mi pensamiento. Hago lo imposible por no ser reaccionaria, misógena, homófobica o racista
cuando escribo pero la perfección es difícil de conseguir.
por el hecho de que me veía a mi misma como una "persona" en
lugar de una "mujer", un problema común para mujeres ambiciosas identificadas como hombres y educadas en los años cuarenta
y cincuenta para ver a las mujeres no trabajadoras como inferiores. Yo me resistía al feminismo hasta que empecé a escuchar las
historias de las mujeres. Entonces me identifiqué con las otras
mujeres, parcialmente, a través de la escritura. Fue un momento
muy cambiante. Pero yo nunca pensé demasiado en la figura del
"genio". Veía en el mundo del arte como un artista (masculino)
podía ser elevado a la categoría de "genio" simplemente por aquellos que aplaudían su trabajo, pero enseguida me di cuenta de que
no siempre había consenso y de que las nociones de genio y obra
maestra no siempre iban parejos.
Respecto al colectivo Heresies pienso que fue un maravilloso
grupo de mujeres trabajando juntas para publicar un periódico
de arte feminista. Empezamos en 1976 con gran cantidad de
reuniones abiertas y publicamos el primer número en enero de
1977. Desde sus inicios Heresies buscaba reconciliar la política de
izquierdas con la política feminista y aplicar una más rigurosa
teoría al arte de las mujeres. Cada revista tenía un tema distinto
y distinto editor colectivo. Así que cada número variaba significantemente y a menudo se apartaba de los objetivos originales. El
proceso colectivo fue a la vez maravilloso y horrible, pero funcionó, y ciertamente guardaba un escaso parecido al modelo de los
comités de redacción masculinos.
AMG: En 1983 usted publicó Overlay. Contemporary art and the Art
of Prehistory, considerado por la crítica como una suerte de ar-
AMG: Centrémonos ahora de nuevo en su contribución al feminismo. En su estrategia de cambiar el carácter del arte a través del feminismo ¿cuál fue su actitud respecto al mito del "genio" y como
de ahí derivó su contribución a la revista y al colectivo Heresies?
LL: Llegué al feminismo algo más tarde que algunos de mis amigos
queología del arte contemporáneo ¿Cuáles fueron, si los hubo,
los puntos de contacto con el concepto de historia de Foucault y
cómo explicaría su decantación por un modelo de historia más
recuperativo que pasivo?
LL: En realidad no pensé mucho en el concepto de historia y había
leído muy poco de Foucault,
todo y que ahora sus teorías adquieren un profundo sentido para mí. Quizás no debiera haber usado
el término prehistoria. Al trabajar con gente nativa me di cuenta
que una idea racista es pensar que las tradiciones orales no tienen
historia, que la Historia no ocurre hasta que la gente blanca está
dispuesta a escribir lo que ve; que todo lo que había ocurrido antes
de la escritura occidental no era historia, sino pre-historia. Overlay
no trata de la historia sino de la manera comunitaria de hacer arte,
de las posibles raíces del verdadero arte público en muy distintas
sociedades, de los orígenes de la religión y de las relaciones sociales.
Me serví de la antropología y la arqueología para encuadrar las
imágenes visuales y literarias. Volviendo la mirada atrás, veo que
actué otra vez, como una artista —excitada por un material no familiar, intentado hacer algo con él. Siendo autodidacta en el tema,
no pregunté las cuestiones suficientes o las correctas.
Sabía muy poco de antropología cuando escribí Overlay. Me
inspiré en el hecho de haber vivido en el Reino Unido durante
un año cerca de los monumentos megalíticos, los cuales me recordaban el arte minimalista y conceptual y me hacían pensar
en ellos de una manera diferente. Escribir Overlay hizo variar
mi manera de pensar sobre arte, ya que fue la primera vez que
tenía agallas de cruzar barricadas disciplinares. Además, siempre
me había gustado la historia convencional; de pequeña siempre
quería ser arqueóloga —una idea que me entusiasmaba cuando
veía a estudiantes trabajar en la Dordoña en la década de los años
cincuenta- pero me di cuenta que sería tan mala haciendo esto
como lo soy en los quehaceres domésticos.
Overlay, por otra parte, marcó el principio del fin de mi carrera como historiadora del arte, ya que desde su publicación me
he apartado cada vez más de lo que podía ser entendido como
discurso crítico (un término que siempre he odiado ya que suena
contrario a los artistas de los que he aprendido buena parte de lo
que se). Y fue entonces cuando empecé a interesarme hacia algo
vago denominado crítica cultural.
AMG: ¿Inscribiría un nuevo trabajo suyo, The Lure of the local en
este vago terreno denominado "teoría cultural"?
LL: Mientras estaba escribiendo The Lure of the Local me instalé en
New México y tuve que pensar en turismo y lugar como hace
todo recién llegado a una compleja cultura. Y es cuando decidí
poner en practica lo que yo defendía en el libro que consiste en
dar responsabilidad al lugar en el que uno vive conociendo su
tipografía, su historia, sus estructuras sociales y jugando un destacado papel a la hora de decidir su destino.
AMG: Y ya para acabar, ¿en qué proyectos se halla trabajando en la
actualidad?
LL: Estoy escribiendo un libro sobre el pueblo en el que vivo, Galisteo, cuyo nombre está tomado de una localidad de Cáceres donde procedían muchos conquistadores, un pueblo amenazado por
la falta de agua y las extensiones rurales y más que describir sus
ruinas de siglos pasados abordo aspectos como el superdesarrollo
y el colonialismo cultural de ámbito local. Lo cual me obliga a
conocer la historia y la arqueología de los últimos cien años. He
pasado pues años investigando una historia que no quiero contar.
Creo que empezaré con una cronología con mapas y fotografías
— todo lo que normalmente se halla en los apéndices- para involucrar al lector en el lugar antes de dar mis propias interpretaciones
al respeto.
Durante años he pensado que el título sería Scratching the
Surface ("Rasgando la superficie"), pero ahora pienso que podría
ser el de Trespassing ("Invadiendo"), ya que yo misma invado el
terreno de los otros, de la tierra y del lugar y también porque yo
soy una "intrusa cultural". El único arte en el libro es rock art,
petroglifos nativos y pictografías.
Arthur Danto
1
"Siento un profundo agradecimiento a Anna Maria Guasch por haber compuesto este cuestionario. Aprendí mucho sobre mí mismo
y mis puntos de vista al intentar aportar respuestas a sus muy perspicaces preguntas, que me permitieron situarme como crítico en la
configuración actual del mundo del arte. Ésta ha sido una tarea de
extraordinario interés y personalmente muy valiosa."
AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos "eras" distintas, en la modernidad y ahora en el mundo multicultural y
globalizado de la posmodernidad ¿Cómo definiría los cambios
en el perfil del crítico de arte o en la actividad crítica en medio
de estas dos "eras"?
AD: En realidad no he vivido propiamente en estas "eras" como crítico de arte. Publiqué mi primera crítica el 24 de octubre de 1984
en The Nation, un momento que coincide directamente con la
posmodernidad. Antes de esto sólo había escrito sobre filosofía,
y aunque mis escritos a menudo describían obras de arte, hacían
referencia más a las ideas filosóficas que el arte sugería que constituían ejercicios de crítica por sí mismos. Mi contribución a la crítica de arte, hasta donde ahora lo puedo juzgar, no es ni moderna
ni posmoderna y, en realidad creo que los dos casos se basan en
ideas engañosas. La crítica de arte moderna es formalista en tanto
que la posmoderna es relativista - y además ninguna de las dos se
opone necesariamente una a la otra. Mi objeción al formalismo
se basa en el hecho de que convierte la crítica en un ejercicio de
formalismo. Mi objeción a la posmodernidad se resume en la falta de verdades absolutas sobre arte. La posmodernidad basa esta
creencia en el pluralismo radical que ha dominado el mundo del
arte en las décadas recientes. Soy un absoluto defensor del pluralismo radical (término que fue inventado por William James), lo
cual puede inducir a la idea de que soy posmoderno. Pero, por el
contrario, soy un esencialista y mi proyecto como filósofo del arte
siempre ha consistido en concretar una definición del arte válida
para todos los ejemplos posibles, tanto los occidentales como los
no occidentales, los contemporáneos y los tradicionales. Esto me
hace ser un anti-relativista. Sin embargo es consecuente con mi
esencialismo que las obras de arte puedan parecer cualquier cosa
en toda circunstancia, estar realizadas de cualquier materia y ser
presentadas de cualquier manera. Pienso también que si consideramos el arte hecho en distintas culturas en un momento dado,
alrededor del mundo, el resultado sería marcadamente pluralista.
Lo más destacado de la posmodernidad es que este pluralismo
determina la producción colectiva del arte dentro de una cultura
singular —la nuestra.
Puede que los formalistas piensen que también son esencialistas, en la creencia que lo que convierte a algo en una obra de
arte es su estructura formal. Pero no creo que esto sea cierto. No
creo que los análisis formales puedan ser identificados sin hacer
referencia al significado de la obra.
Históricamente, mi filosofía se ha basado en el supuesto que
una obra de arte podía parecerse en cualquier grado a un objeto
que no fuera una obra de arte. Es difícil imaginar que dos cosas
que se parecen una a la obra puedan diferir en términos de sus
estructuras formales. Mi paradigma para esto fue la Brillo Box
de Andy Warhol y la caja real de los estropajos Brillo, que mis
lectores ya conocen muy bien. Pero la relación puesta de relieve
por este par de ejemplos es absolutamente universal. Para toda
obra de arte, siempre se puede imaginar algo que se parezca a lo
que no es una obra de arte. Y en la actualidad, gracias a la posmodernidad, se da también el caso contrario. La tarea filosófica
es explicar cómo esto es posible. Obviamente, mi deuda filosófica
a la posmodernidad es inmensa.
Recientemente, leí un bonito libro del historiador del arte Joseph Leo Corner, titulado The Reformation of the Image. Trata
sobre la teoría del arte del siglo xvi en la Alemania del Norte y
aborda el tema de la iconoclastía, o de cómo las imágenes eran
prohibidas por la tendencia de los seres humanos más a adorarlas
que a representarlas. En la Reforma alemana, el arte fue destruido en masa, y Lutero defendió la idea de que si se veían las imágenes como textos éstas podrían ser leídas y entendidas en una vía
similar a cómo lo eran los sermones más que admiradas estéticamente, desde la perspectiva del "disegno" -un término que Vasari usó para explicar el arte. Los artistas alemanes, como Cranach,
hicieron esto en sus pinturas de altar y la consecuencia fue que el
arte se convirtió en un aliado intelectual de la religión. Koerner
planteó la transición del "disegno" al "significado" o, dicho en
otras palabras, la sustitución de una estética de la forma por una
estética del significado. Desde que la posmodernidad cree que
las obras de arte son textos — de la misma manera que cree que
todo lo humano es un texto- la transición aludida por Koerner se
reencarna en nuestra era en la transición de la modernidad, y sus
análisis formales, a la posmodernidad y los análisis textuales.
Es bajo esta perspectiva que entiendo estas dos estéticas. El
formalismo es, en realidad, una explicación del "disegno", es decir, de la estructura formal de una obra de arte. Es como tratar
las obras como moléculas, la estructura química de lo que tiene
que ser explicado - como las proteínas en el polímero DNA. La
cuestión está en lo que significa la estructura formal y esto no
puede ser contestado sin hacer referencia a lo que la "obra" significa. Llegué al convencimiento en mi libro The Transfiguration
que una obra de arte encarna su significado, que las obras de arte
son significados encarnados. Si no hay significado el -"disegno"
es puro formalismo. Por el contrario, el "disegno" es interno a la
obra si encarna el significado de la obra. El análisis estético de las
obras de arte entonces significa que uno encuentra el significado
que explica la forma.
Lo que hizo la posmodernidad fue hacer cobrar conciencia de
la necesidad del significado. La dificultad de ello consistía en tratar cualquier cosa humana como una clase de texto y en distinguir los textos que eran obras de arte de los textos que no lo eran.
¿Por qué no decir que todo es arte o que la diferencia entre el arte
y el resto de la vida ha sido superada? Lo que conllevaría una sustitución de la historia del arte por el estudio de la cultura visual.
Pero esto es ir demasiado deprisa. Mi punto de vista es que el
problema planteado por la posmodernidad es el espejo de lo que
planteó la modernidad. Y en tanto que la modernidad necesitaba encontrar las estructuras formales que pertenecían al arte, la
posmodernidad tenía que encontrar qué textos pertenecían a las
obras de arte. La respuesta tiene algo que ver con el concepto
de encarnación. Una obra de arte encarna su significado en su
estructura formal. De este modo, el formalismo tuvo una parte
de la verdad, el error estaba en creer que poseía toda la verdad. Y
lo mismo vale para la posmodernidad. Hay un correspondiente
error de periodización. La modernidad fue un período dominado
por el concepto de estilo, identificado de manera incompleta a
través del énfasis en la forma. En el año 2000 el curador Robert
Storr organizó en el MoMA de Nueva York una importante exposición llamada "Modern Art without Modernism". Las obras
eran modernas en el sentido de que sus significados eran signifi-
cados modernos. Pero el hecho de poseer significados iba más allá
de lo que los críticos modernos, en tanto que formalistas, estaban
dispuestos a tolerar. En realidad la Modernidad sería una parte
del Arte Moderno, incluyendo también las obras posmodernas.
El nuevo Museum of Modern Art reconoce esto al romper con el
canon del Arte Moderno, abriendo sus puertas e incluyendo una
gran cantidad de arte posmoderno al margen de cualquier tipo
de periodización. Y es así como el Museum of Modern Art se ha
convertido en sí mismos en una institución posmoderna.
AMG: En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la
manera de leer, interpretar y dar sentido a una obra de arte?
AD: Existe, por supuesto, lo que consideramos hermenéutica posmoderna, lo que equivale a un conjunto de ideologías posmodernas
que se integraron en el debate artístico en los años setenta -feminismo, multiculturalismo y diversas etnicidades. Y también
las cuestiones derivadas del pensamiento marxista. Y en tanto
existen obras generadas por estas ideologías se hace preciso aplicar la hermenéutica adecuada para poder identificar sus significados que, aunque ideologizados, siguen siendo significados y
tienen que ser encarnados. En cierto sentido, pocos cambios se
han producido desde las tesis de Hegel en su Estética, que cito
en su totalidad: "Lo que despierta nuestro interés de las obras de
arte no es puro placer sino nuestro juicio desde que sometemos
a nuestra inmediata consideración (1) el contenido del arte, y (11)
la manera de presentación de la obra de arte, y lo apropiado o inapropiado de las dos". Y Hegel concluye: "La filosofía del arte se
hace sin embargo más necesaria en nuestros días que lo fue en el
momento de máximo apogeo del concepto de arte como arte. El
arte nos invita a una reflexión intelectual, y no con el propósito
de crear arte de nuevo, sino para conocer filosóficamente lo que
es el arte".
Cualquiera puede encontrar innumerables ejemplos en mis es-
critos de crítica de arte, pero sirva de ejemplo un escrito sobre la
obra maestra Rapture de Shirin Neshat, cuya acción consiste en
un grupo de hombres con pantalones negros y camisas blancas
situados en las antiguas almenas de algún castillo, haciendo cosas sin sentido; y un grupo de mujeres en chales negros, mujeres
cercanas unas a las otras, en un pétreo desierto fuera de los muros
del castillo, actuando como un coro al responder, comentar y
finalmente reaccionar ante lo que parecía la frivola y sin sentido
conducta de los hombres. Sentí que era testigo de algo eterno y
profundo cuando por fin las mujeres tomaban la acción agitando
sus pesadas faldas en el horizonte del mar, arrastrando un pesado
barco entre el oleaje, o permaneciendo, un grupo de ellas, allí
como monjas dejándose llevar por la corriente y abandonándose
a Alá, como si estuvieran llevadas por algún no determinado y
quizás no imaginable destino. Sentí haber sido testigo de algún
tipo de promulgación espiritual, y a la vez política y religiosa.
La comparé a una tragedia de la Grecia antigua. Esto es lo que
escribí:
"Esta escueta descripción no aporta sentido a la extraordinaria belleza de la fotografía en blanco y negro y a la destacada coreografía
con la que los hombres pero especialmente las mujeres se disponen
en sus diferenciados espacios. Nada da idea de la poderosa música de la cantante y compositora iraní Sussan Deyhim. La música
aporta la voz a las variadas acciones. Expresa lo que las secuencias
muestran. Se combina con el ululato, los aplausos, y el espectáculo
del tambor - los únicos sonidos que los dos grupos emiten.
¿De qué trata la acción? ¿Qué es lo que ha tenido lugar y cuál es su
significado? ¿Qué causa el triunfo de las mujeres? ¿Es lo que ellas
han hecho por su cuenta o lo que se debe a la gracia de Alá? La obra
parece tener algo urgente que comunicar, pero lo hace como lo haría un solemne ballet. Neshat todavía no apunta a nadie: "Desde el
principio, dice, tomé la decisión que esta obra no versaría sobre mí
o sobre mis opiniones, y que mi posición consistiría en no tomar
posición alguna. Me situé en el lugar de preguntar cuestiones pero
nunca responderlas. No es un autorretrato. Y las acciones son lo suficientemente emblemáticas para definir un proyecto de activismo
social en el Oriente Medio. Todavía parecen pertenecer a alguna
representación inmemorial, ritualizada y repetida. La obra hipnotiza y si el espectador siente lo mismo que yo, querrá verla una y otra
vez. Es una alegoría de oscuro pero inevitable significado".
Lo que me interesa pues es la búsqueda del significado, y también
la búsqueda del modo de encarnación -lo que Hegel denomina
"presentación"- que es lo que ocurre cuando uno trata con hipótesis interpretativas. Desde esta perspectiva, el método de crítica de
arte que yo practico es como una ciencia, en el sentido de que en
la ciencia se infiere la mejor explicación a partir de una recogida
de datos. Es bajo el punto de vista de esta interferencia que el
método al que antes aludía puede estar equivocado aunque siempre puede estar sujeto a revisión. Uno tiene que tomar decisiones,
como por ejemplo si algo es parte de los datos o no. En el ejemplo
presentado, imaginemos que hay un número par de mujeres y un
número impar de hombres. ¿Es esto algo que deba preocuparnos
o es irrelevante?
*
AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estategia como crítico
de arte y en qué medida la recomentaría a las jóvenes generaciones interesadas en la crítica de arte?
AD: Yo recomendaría a las jóvenes generaciones la estrategia que precisamente acabo de apuntar y en efecto siento que esta es, dada
la naturaleza de las obras de arte, inevitable. Pienso en Clement
Greenberg como el paradigma del crítico de arte de la modernidad, cuyo método fue en cierta medida opuesto al mío. El consideró la actividad del crítico definida por la presencia o ausencia
de la calidad en el arte, la cual se podía encontrar en la base de
alguna experiencia inmediata. Para él, lo importante era poseer
un ojo particularmente agudo y ello quedó validado por la verdad incuestionable que le llevó a descubrir la calidad en Jackson
Pollock en un momento en que otros críticos manifestaron una
manifiesta ceguera. ¿Qué tendría yo en los ojos? Se preguntó
el crítico británico David Silvestre, cuando se dio cuenta cuan
equivocado estuvo en relación a Pollock y cuan acertado estuvo
Greenberg. El principal respaldo de la valoración de Greenberg
acerca de Pollock se basada en la calidad de una prueba científica.
Ello le dio una inmensa autoridad así como un gran poder en el
mundo del arte.
El incuestionable gusto de Greenberg empezó a debilitarse
cuando entró en contacto con el Minimalismo y el Pop Art a
mediados de los años sesenta. No tuvo recursos para abordarlos.
Para él, el Minimalismo fue "poco sustancial". Ni el Minimalismo ni el Pop se habrían mostrado a si mismos capaces de mostrar
un arte en mayúsculas. Ninguno de los dos tendría nada bueno.
"Habrían encontrado más o menos la misma prolongada resistencia que el arte más elevado se habría encontrado en los últimos
150 años o más. El gusto de Greenberg se volvió obsoleto ya que la
"bondad" del arte tenía poco que ver con el gusto o con el juicio
estético. Para saber lo que significaba el minimalismo, uno tenía
que situarse en un denso cuerpo de la literatura que producían los
propios artistas- Donald Judd, Carl Andre, Dan Flavin, Robert
Morris, así como críticos como Michael Fried y Rosalind Krauss,
que paradójicamente estaban de una u otra forma en deuda con
Greenberg. Con el pop fue distinto, ya que resulta imposible hablar de una literatura crítica. Hubo en efecto una estética Pop,
pero fue la estética del arte popular y tenía poco que ver con la
bondad artística, tal como la entendía Greenberg —aunque desde
que el Pop se inspiró en imágenes del mundo de la mercancía, se
podía pensar que la clave de su éxito radicaba en su capacidad
para atraer la atención a los consumidores. Pero estas imágenes
famosas fueron sólo el contenido de las obras Pop, las cuales después de todo no tenían nada que ver con el hecho de vender cosas
como los estropajos Brillo o las latas de sopa. Y ninguna de las
imágenes Pop realmente resultaba atractiva para el ojo.
Es en este contexto que en mi artículo de 1964 "The Art
World" afirmé que la estética ya no desempeñaba ningún papel
y que el nuevo arte señalaba una nueva era en la filosofía del
arte. El "buen ojo" del crítico ya no servía para las cuestiones que
planteaba el Pop ni para explicar porque la Caja Brillo de Warhol
era arte — o más aún porque pertenecía al terreno de las Bellas
Artes- mientras las cajas de estropajo ordinarias no eran ni arte ni
tampoco arte comercial, algo que no hubiera tenido ningún interés para Greenberg. A pesar de las limitaciones que se revelaron
por el giro extraordinario tomado por la historia del arte a partir
de los años sesenta, hay ciertamente algo válido en la práctica
estética de Greenberg. En los episodios de Greenberg se da una
clase de experiencia con la que mucha gente se siente familiar, la
de sentirse atraído hacia alguien de una manera súbita y, en un
caso extremo, enamorarse de alguien en un primer golpe de vista,
por lo que lo que esta persona aparenta. Esto ocurre numerosas
veces ante ciertas pinturas. En The Abuse of Beauty manifesté este
sentimiento ante una de las Elegías para la República española
de Robert Motherwell, sólo por haberla visto, sin conocer nada
de quién la había pintado o de lo que significaba. Había algo
en efecto que me atraía de la pintura, lo cual no siempre ocurre.
Lo "atractivo" no siempre resulta fácil de analizar, pero sin este
atractivo nos encontraríamos ante una vida empobrecida tanto
estética como eróticamente.
Recientemente visité la Feria de Arte de Miami- metros y metros de arte. Cuando regresaba al Hotel, mi mujer me preguntó que me había parecido y le dije que era una gran exposición
con muy buen arte. Entonces ella preguntó si había algo que me
entusiasmara de una manera especial, ante lo que no supe responder. No había nada que me hubiera fascinado, nada que me
hiciera pensar en un "enamoramiento". Lo mejor que uno podía
preguntar es si había una cierta clase de "amor intelectual", para
usar una expresión propia de los escritos de Spinoza. Por el contrario, pienso que para un crítico de la modernidad, si uno no se
sentía atraído por nada, se trataba de una obra inferior. Creo que
Hilton Kramer es un crítico "moderno" que no encuentra nada
que le gusta en la mayor parte del arte actual y en consecuencia
afirma que en realidad no es arte.
AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en
relación al trabajo crítico creado por periodistas y en el otro extremo, por los seguidores de la "teoría dura" o "discurso de la
teoría"?
AD: Tengo mucha simpatía por la crítica de arte periodística, que
trabaja bajo la presión del tiempo, y con exposiciones que de una
u otra manera son de interés periodístico. Los críticos del New
York Times, por ejemplo, tienen que escribir un determinado número de artículos cada semana. Yo estoy relativamente libre en
ese sentido —no tengo que escribir cada semana y además no me
debo a temas de interés periodístico. Me interesa el tipo de arte
con el que creo que puedo plantearme algún tipo de reflexión
culturalmente importante - arte la compresión del cual nos ayude a entendernos a nosotros mismos como parte de una misma
cultura. Un tipo de arte que, siguiendo a Hegel, expresa el "espíritu objetivo" de los tiempos. La critica periodística a menudo
cuenta con su ojo crítico para responder a lo que el arte parece:
en cierto sentido el suyo es como un "criticismo de restaurante"
(gastronómico), el cual ciertamente tiene su valor. En efecto, la
crítica de arte periodística tiene mucho que ver con los valores
culturales, tal como los entiende el propio periodismo. Nos cuenta las novedades.
Por lo que respeta a la "teoría fuerte" o lo que llamo simplemente teoría, se trata de un canon de textos, en esencia deconstructivistas, que definen las ciencias humanas y son principalmente ideológicos. Pertenecen a la década de los setenta e
incluyen escritos de Derrida, Foucault, y también un apartado
de teoría feminista y teoría queer. Son teorías de interpretacio-
nes movidas por intereses activistas. Yo no entiendo mi filosofía
del arte como parte de la "teoría" por esta razón: no tiene nada
que ver con una agenda activista. No comporta ningún programa o acción política. Está al margen de lo que he denominado
"interpretación profunda". Por interpretación profunda entiendo
aquella que hace que para interpretar A se tenga que acudir a un
aspecto subyacente y oculto B, el cual sólo se revela a través de
aspectos teóricos. La mayor parte de las cuestiones que me interesan son aplicables a hombres y mujeres ordinarios, en el sentido
de que no requieren la teoría para ser explicadas o entendidas.
AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la
hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo
malo. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las
obras de arte?
AD: Clement Greenberg apeló a la estética de Kant al centrar la cuestión de los criterios. Dos de los requerimientos de Kant aportaron
un particular soporte a la práctica de Greenberg que buscaba tipificar actitudes estéticas que prevalecían en la Escuela de Nueva York
de los años cincuenta. En primer lugar Kant afirmó que los juicios
de belleza no eran conceptuales y en segundo que eran universalmente válidos, es decir, que no tenían un sentido meramente personal. Greenberg raramente hablaba de belleza. Su interés se centraba en lo que él denominaba la "calidad" en arte, lo cual significaba
que sus puntos de vista no podían ser extendidos fácilmente a la
estética de la naturaleza, lo que hubiera sido de interés para Kant.
"La calidad en arte no puede ni ser establecida ni probada por la
lógica del discurso", Greenberg escribió. "La experiencia por sí sola
rige en este campo - y hablando con propiedad, la experiencia de
la experiencia". Cuando una entrevistadora le preguntó ¿Es posible
que una persona no pueda interesarse por algo que interesa a otra?
Greeenberg le respondió apelando a Kant y sosteniendo que "el
arte no es subjetivo". Y siguió diciendo "Cualquiera tiene que des-
cubrir los criterios de calidad por sí mismos". Estos no se pueden
comunicar ni por palabras ni por demostración. Son objetivos y no
susceptibles a palabras. Cada uno los debe averiguar por sí mismo
mirando y experimentando. El ojo experto tiende siempre hacia lo
positivamente bueno en arte, sabe que existe y estará insatisfecho
con cualquier cosa inferior.
Pienso que Greenberg se interesó básicamente por la pintura
y escultura en sus versiones modernas. Para él no era necesario
conocer aspectos relativos a la historia del arte para opinar sobre
arte. En efecto, creía que la modernidad había abierto la puerta
para apreciar "todo tipo de arte exótico que no se conocía hacía
100 años, tanto arte del antiguo Egipto, Persa, del Lejano Oriente,
bárbaro o primitivo". Lo que hace al arte bueno no tiene nada
que ver con las circunstancias históricas. En una ocasión se jactó
de que aunque conocía poco de arte africano, podía ser capaz de
descubrir las dos o tres mejores obras. Pero en realidad si eran las
mejores no era por sus cualidades estéticas, tal como pretendía
Greenberg, sino por las creencias que latían tras ellas. Había poco
que decir ante una obra de "arte elevado", más allá del admirativo Oh!. Pero tampoco ello equivalía simplemente a exteriorizar
sentimientos, como los filósofos positivistas contemporáneos de
Greenberg hubieran dicho, llegando a la conclusión de que el
discurso estético no era cognitivo. Que esto no era conceptual
es suscrito por la manera de Greenberg de cerrar sus ojos y abrirlos sólo cuando la obra a ser juzgada estaba frente a él. Lo que
inmediatamente impactaba a los ojos, como si se tratara de un
flash cegador, antes de que la mente tuviera tiempo de valerse de
asociaciones externas, era la propia experiencia estética.
Greenberg se sintió extremadamente a disgusto con el arte
posmoderno, el cual empezó a ser el centro del arte desde mediados de los años sesenta. La posmodernidad no compartió los
criterios del "ojo juez" que él tanto defendió. Consideremos un
experto en dibujo, cuyos criterios no funcionan para el tipo de
dibujo "malo" que uno encuentra en las galerías de arte contem-
poráneo. Puede que el dibujo sea malo pero que se trate de buen
arte, en función de lo que el artista intenta comunicar. Sólo la
interpretación nos ayudará a determinar si el arte es bueno o no.
Esta es la palabra con la que debemos trabajar como críticos. Aún
a sabiendas de que quizás no hay los criterios del tipo que Greenberg pensaba debería haber. Ello significa que uno debe aportar
razones para justificar que algo es bueno o malo ante la falta de
criterios.
AMG: ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagógica para el público en general?
AD: Pienso que la principal función de la crítica es pedagógica —enseñar a los contempladores que el arte es importante para ellos. Esto
significa que un crítico debe explicar el significado de la obra, y la
razón por la que el significado se presenta en la forma que lo hace.
Se puede plantear naturalmente la cuestión de por qué el artista
—por qué artistas en general- transmiten sus mensajes en cosas y no
en palabras. Bien, pienso que la encarnación refuerza el contenido
comunicado, haciendo del arte una rama de la retórica. Pensar, por
contraste, por qué filósofos como Nietzsche se valen de aforismos
y no simplemente parágrafos del tipo que yo uso aquí. Se usan los
aforismos como una acción de recuerdo: "causar una impresión".
Si he gozado de una cierta relevancia como crítico de arte es debido
a mi defensa de los fines pedagógicos. Pero esto es algo por lo que
yo - y otros críticos que siguen mi práctica- me he sentido a veces
agredido. En efecto, esta manera de entender la crítica de arte puede ser vista fruto de una crisis en la actividad crítica, en el sentido
de que rompe la tradición de hacer comparaciones sobre quién es
mejor y quién es el mejor. Pienso que esto es bueno para juzgar
vino o queso, pero no arte.
AMG: ¿Cómo piensa que debería ser la función del crítico de arte
en relación a los aspectos sociales y politicos? Existen abundantes
voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte (por
ejemplo, la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestiones
externas (como por ejemplo las de orden político).
AD: Dar por supuesto que el análisis de las "cuestiones internas de
la obra de arte " es obsoleto significaría que la crítica de arte,
como yo la practico, es obsoleta y que el arte en sí mismo es
obsoleto. Todos damos por sentado de que el arte tiene distintas
causas -políticas, económicas, religiosas. Pero el arte puede ser
un efecto de estas causas sólo con referencia a sus propiedades
"internas". De otro modo, es simplemente una cosa, y como una
cosa, no tendría las causas que tiene. Por ejemplo, el estalinismo,
defendió, siguiendo a Marx, que el arte puede expresar las estructuras básicas productivas de la sociedad. "Refleja" los intereses
del proletariado. Pero ¿en qué consiste precisamente este reflejo?
Esto nos habla de contenido y, en términos de realismo socialista,
de celebración. Celebra las virtudes de los hombres y mujeres
trabajadoras y tanto puede representar los diablos de la sociedad
capitalista como las virtudes de esta misma sociedad. Por supuesto uno se podría preguntar por qué los críticos de arte necesitan
de todo ello, ya que (supongo) el arte del realismo socialista debería ser transparente, y no necesitar la mediación de explicadores
como yo mismo. Debería hablar inmediata y elocuentemente a
todos aquellos cuyos intereses este tipo de realismo celebra. Malevich fue perseguido por el hecho de que su arte era "burgués".
Ello ilustra la aproximación al arte de la Teoría y su profunda
interpretación de lo que es el arte. Pero la Teoría requiere una clarificación de las "cuestiones internas" o de lo contrario puede no
levantar el vuelo. Así, pienso que la cuestión está filosóficamente
mal definida. Toma posiciones que son elogiosas al tiempo que
son alternativas. Por ejemplo, el Marxismo exige al arte contenido por el hecho de ser explicado desde causas económicas, cuando es precisamente el contenido el que tiene que ser explicado.
AMG: La ética del crítico.. .¿Cómo definiría la ética del crítico en
nuestro mundo del arte?
AD: La ética del crítico se define a través de la naturaleza pedagógica
de la actividad crítica. Lo cual significa que si la interpretación se
refiere a la mejor explicación, ésta debe en efecto, ser la mejor explicación -no la explicación que uno preferiría. Es lícito recurrir
a la ayuda necesaria para encontrar la mejor explicación y para
confirmarla en un proceso similar a como ocurre en el campo
de la ciencia. Por ejemplo ¿por qué renunciar a la rica fuente de
información que supone hablar con el artista sobre sus intenciones? Los críticos "modernos" llamarían a esto fraternización. Si el
"buen ojo" del crítico suministra toda la información que necesita
podría haber motivos para no fraternizar, en especial si el crítico
y el artista se convierten en amigos, ya que esto podría generar un
conflicto de intereses. ¿Cómo salir de esta disyuntiva? Yo hablaría más bien de una "entera revelación".
Hay muchos problemas éticos que pueden aflorar. Muchos
críticos, y ahí me incluyo a mí mismo, se ven abocados a escribir
ensayos para catálogos. A menudo los artistas dan al crítico una
de sus obras como regalo. Pero si el principio ético fundamental
generado por un imperativo pedagógico es en realidad "adherirse a", estos problemas se disuelven. En mi caso, muchos de los
artistas de los que he escrito se han convertido en amigos. Pero
no hubiera escrito sobre su obra si desde un primer momento no
hubiera pensado que la obra era lo suficientemente interesante
por sí misma. Me sentiría limitado si el hecho de ser amigos me
impidiese conocer su obra en profundidad tal como requieren los
imperativos pedagógicos. Y en última instancia la propia sociedad se limitaría mucho a sí misma si estas consideraciones impidiesen que yo pudiera escribir acerca de la obra que considero
importante que mis lectores conozcan y entiendan.
No estoy enteramente satisfecho con esta respuesta. Pero me
parece que la abstinencia impuesta a los críticos implica una de-
bilidad moral que concierne más con la "apariencia" del conflicto
de intereses que con el conflicto de los intereses en sí mismo.
AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista
del crítico y curador en el marco de la industria cultural (bienales
internacionales, grandes muestras, etc.)?
AD: En la actualidad, la línea divisoria entre los artistas y los curadores es cada vez más porosa. Pero lo que quiero decir es que
la definición del curador ha cambiado desde la perspectiva de
alguien que tiene a su cuidado una colección -cuidador, para usar
el término inglés- al curador independiente que tiene que concebir una exposición y encontrar las vías para poder realizarla. Es
en este sentido que los curadores se han convertido más y más en
artistas que trabajan con las obras. Harald Szeemann, Jan Hoet,
Mary Jane Jacob son buenos ejemplos de curadores conceptuales.
Fred Wilson obviamente tiene un considerable perfil curatorial,
cuando uno piensa en su trabajo Mining the museum. Joseph Kosuth organizó una excelente exposición sobre la censura, trabajando básicamente con las obras del Brooklyn Museum. Cada
vez más, la exposición es la unidad básica de los intereses críticos.
Al escribir sobre muestras como la Bienal Whitney, por ejemplo,
uno debe tener en cuenta lo que ha motivado a los organizadores
a elegir unas determinadas obras y a organizarías de una determinada manera. Algunas veces, las críticas sobre estas muestras son
como listados de obras individuales, lo cual significa que o bien
el crítico ha renunciado a descubrir tesis en la muestra, o que el
curador ha perdido una oportunidad sustancial y ha creado una
colección de árboles más que un bosque. Me parece que el curador se ha convertido en la personalidad definitoria del mundo del
arte e inevitablemente en un poderoso personaje. El especialista
en lógica Gottlob Frege dijo en una ocasión que una obra sólo
tenía sentido en el contexto de una proposición — el "Zusammenhang". Desde el punto de vista filosófico, a veces he pensado, pa-
rodiando esta tesis, que una obra sólo tiene sentido en el contexto
de una exposición. Un curador es alguien que contempla una
obra desde esta perspectiva preguntándose ¿cómo usar la obra
en una exposición? o ¿dónde funcionaría mayor la obra desde
un punto de vista expositivo? Pero el curador obviamente va más
allá de esto, pensando en artistas con el fin de encargarles la ejecución de los trabajos más adecuados para un determinado proyecto expositivo. Esto significa, desde mi punto de vista, que los
artistas cada día se consideran potenciales colaboradores de una
"exposición de tesis". En esta vía, los curadores se ven en la tarea
de construir la historia del arte no tanto seleccionando artistas
para una exposición sino escogiéndolos para hacer una obra que
encaje con la exposición proyectada. Y ya que, por regla general,
tales curadores disponen de lo que denomino "agendas activistas",
su ambición no es precisamente hacer historia del arte sino hacer
historia, en el sentido de que aquellos que vean las exposiciones
resultantes puedan internalizar las tesis de la exposición. La Bienal Whitney de 1993 fue un buen ejemplo de ello. Su propuesta
fue plantear a la gente aquellos aspectos políticos por los que la
muestra fue muy criticada. Pero la de 1993 es la Bienal que todo
el mundo recuerda, lo que significa que los aspectos que generó
permanecen vivos en la conciencia de todos aquellos que vieron
la muestra. Yo no soy lo bastante activista para tener ambiciones curatoriales de este tipo. En ocasiones he comisariado alguna
muestra, pero raramente he aceptado tales invitaciones porque
no dispongo de una verdadera imaginación curatorial.
AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternativa
al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homogeneización en detrimento de las diferencias locales y particulares?
AD: No había oído con anterioridad la expresión "consenso cultural", pero entiendo cómo la gente la usa para contrastar la homogeneidad con las "diferencias locales y particulares". Obviamente
el término debe ser por lo general sinónimo de globalización, y
resulta bastante claro que es difícil plantearlo de una manera objetiva y desapasionada. Mi propio punto de vista es que la noción de homogeneidad se entiende en términos de uniformidad
-como las hamburguesas MacDonald, para citar el paradigma en
la discusión sobre globalización. Y de la misma manera que es
demasiado fácil demonizar a MacDonald, es también fácil sentimentalizar a su opuesto, al mirar por la autenticidad de las culturas locales, como antes ocurría con folk art no contaminado por
la cultura del "mainstream". Pero nosotros vivimos en el mundo
en el que vivimos. Cualquiera conoce cualquier cosa sobre cualquier cosa. La alfabetización artística es suficientemente elevada.
Los "escritores" que ponían sus "firmas" (tags) en las paredes de
los vagones de metro sabían de Picasso y del Pop y se inspiraron
en Keith Haring.
Aunque raras veces comisario ninguna exposición, recientemente acepté una invitación para formar parte del jurado en la
Trienal de Idaho. La persona que me invitó supuso que más que
simplemente escoger algunas piezas debía asumir la labor de curador y debo admitir que me pregunté si encontraría un auténtico Idaho Gist. No creo que esto ocurrió. Lo que en lugar de esto
encontré fue que la mejor obra era la que pude imaginar en una
galería en Chelsea o, desde que visité la Feria de Arte de MiamiBasel, podía suponer exhibida en alguno de sus stands. Y esto es
lo que experimenté en el caso de Idaho — y no sólo en Idaho sino
en cualquier lugar. Esto no significa que no haya signos de autenticidad, pero el principal dilema de la cultura significa que hoy
el mismo tipo de arte -lo yo llamaría "art world art" se produce
en cualquier parte, de la misma manera que en cualquier lugar
que uno mire verá a la gente con los mismos pantalones vaqueros
y los mismos zapatos y camisetas con el logo de "Ohio State".
Quizás esto cambie, pero cambiará en todas partes y dentro de
los mismos parámetros.
AMG: ¿Cómo definiría el mundo actual del arte en relación al "fin
del arte"?
AD: La globalización nos conduce al fin del arte -una idea que introduje por primera vez hace veinte años. Debo decir que las bases para proclamar que nos hallamos en una situación de "fin
del arte" han evolucionado desde 1984, pero la idea esencial era
que llegamos al final de una cierta narrativa que ahora percibo
como una narrativa occidental. Creo que la narrativa concluye
con la llegada de la posmodernidad, donde cualquier cosa puede
ser arte. No existe y desde hace algún tiempo no ha existido, un
estado final como el que Greenberg previo en su ensayo de 1960
"Modernist Painting", en el cual postulaba que cada arte debería
ser fiel a su propia especificidad, y ser definido en función de sus
propios "medios". El concepto de "verdad del medio" ha desaparecido, así como el ideal de pureza artística. Por otra parte, esto
no ha sucedido en el campo de la política, donde la limpieza
étnica sigue siendo un repugnante asunto al orden del día, justificando los genocidios en cualquier parte. Pero la globalización
en política debe más tarde o más pronto superar esto, como la
gente de todas las razas y religiones deben aprender a vivir juntos
en los grandes centros cosmopolitas del mundo. Pienso que el
pluralismo que penetró en el mundo del arte en los años ochenta,
debería haber hecho esto en el gran complejo cosmopolita en el
que he tenido la fortuna de vivir, Nueva York. Pero esto tiene que
ocurrir tarde o temprano en cualquier lugar, como así ocurre en
las grandes ciudades de Occidente- Amsterdam, Londres, Berlín,
París, Barcelona o Milán, aunque resulte más difícil para los representantes de las culturas tradicionales hacer los ajustes necesarios para evitar las distintas reacciones fundamentalistas.
Mi punto de vista es que hemos entrado en una nueva era, y
que las nuevas eras son siempre precursoras de cambios en el arte.
Nuestra era empezó en los años sesenta, inicialmente en arte, con
la abolición de los límites entre el arte y la vida. El año 1964, el de
la Brillo Box, fue el del "Verano de la Libertad" en Latinoamérica
y el desafío por la llegada de los Beatles. Hacia mediados de los
sesenta y concretamente a partir de 1968 la política y la economía
emergieron. El feminismo radical y la liberación gay marcaron
los setenta, y las escuelas de arte empezaron a institucionalizar
el pluralismo por el hecho de no enseñar técnicas. Pienso ahora
que la historia del arte post-tradicional fue esencialmente el lento
nacimiento del pluralismo, lo cual hizo posible para más y más
artistas y más países entrar en el mundo del arte y a más y más
gente convertirse en artistas. Hay 200 eventos artísticos internacionales -Bienales, Trienales, Ferias de arte- cada mes. No hay
centro, cada día es un nuevo comienzo. Es un tiempo apasionante, y me siento muy satisfecho de haber vivido para verlo.
Donald Kuspit
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AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos distintas
"eras", en la modernidad y en la posmodernidad ¿Cómo definiría
los cambios en el perfil del crítico de arte y en la actividad crítica
en estas dos "eras"?
DK: En la modernidad los valores estéticos y culturales, y el valor
del arte en sí mismo, si bien parecían claros, no obstante eran
objeto de discusión. En la posmodernidad nada es claro —todo lo
relacionado con el arte está abierto a una interminable discusión.
Y por encima de lo cierto, lo que domina es lo incierto. Ya no
es posible ser definitivo, como tampoco lo es disponer de una
lectura decisivamente cerrada, una idea absoluta de valor, una narrativa histórica lineal de "avance", un rígido sistema jerárquico
de significación. En la posmodernidad el canon se ha colapsado
y el colapso reverbera a su vez sobre la modernidad: no hay nada
como la modernidad, pero preferiblemente un pluralismo de la
modernidad, con sus propiedades y valores y dirigido a un público distinto. Estamos verdaderamente en lo que André Malraux
denominó "el museo sin muros" - un museo en el que ningún
artista tiene un lugar de privilegio, y cada artista, incluso el más
innovador, es simplemente un factor en un constante campo expandido de operaciones artísticas y participación del público.
En efecto, en la posmodernidad el público tiene tanta importancia como el artista -una idea que ya anticipó Marcel Duchamp,
el cual describió "El Acto Creativo" (1946) como una colaboración entre el artista y el crítico. La interpretación del crítico es
una construcción tan creativa como lo pueda ser la obra de arte.
Artista y crítico tienen completa paridad; ambos dependen de
un amplio contexto de ideas y de la sociedad en la que trabajan.
Incluso diría más, en la posmodernidad, el crítico ve al artista en
una vía similar como el artista ve al modelo, a saber, como un
referente creativo, un punto de vista que ya fue intuido por Oscar
Wilde a finales del siglo x i x . Pero mientras las posibilidades de
una transformación crítica del arte se han expandido considerablemente en la posmodernidad, no obstante la influencia del
mercado cuenta más que cualquier evaluación o interpretación
crítica. En la posmodernidad el mercado se ha convertido en el
determinante principal del significado y el valor del arte, al usurpar la conciencia crítica, lo cual no deja de ser una tragedia tanto
para el arte como para la crítica de arte. Los dos se han convertido en particularmente impotentes -encapsulados y neutralizadospor la popularidad y la importancia que confiere el dinero. El
arte ha entrado en el "mainstream" capitalista: más que nunca su
valor de cambio importa más que su valor de uso -su valor para
la conciencia, la emoción, la subjetividad y, más ampliamente,
la cultura. Hace décadas Meyer Shapiro apuntó como el valor
económico y espiritual del arte tendía a confundirse. Hoy el valor económico del arte confiere un valor espiritual a éste, por lo
menos, para el gran público.
AMG: ¿En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la
manera de leer, interpretar y dar sentido a una obra de arte?
DK: En la posmodernidad, la obra de arte ya no puede ser vista como
una entidad autónoma o autosuficiente sino más bien como un
vector resultado de fuerzas psicológicas más allá de su propio
control. En la modernidad el artista imaginaba que él poseía un
completo control, y el crítico tenía que seguir las líneas maestras
marcadas y determinadas por este control egoísta. En la posmodernidad sabemos que la producción del artista está controlada
por el sistema de creencias, expectación y significado en el cual
el artista vive y trabaja.. Esto abre el camino para el crítico para
estudiar la obra de arte como un "espécimen" y expresión de un
sistema más que un fin en sí mismo. Incluso la idea de que el
arte moderno es revolucionario en tanto derroca el sistema del
arte tradicional está informada por la concepción moderna de
una revolución sociopolítica. No hay vía de escape del sistema,
el cual cierra y devalúa tantas posibilidades creativas como abre
y legitima. Esto sugiere que no hay nada especial o privilegiado
respecto al artista: éste no es la "antena de la raza (humana)",
como sugería Ezra Pound, sino otro miembro con su particular
experiencia y entendimiento. Esto también sugiere que la obra
de arte es un evento cultural e histórico de entre muchos, lo cual
invariablemente influye en su forma y significado.
AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estrategia como crítico
de arte y en qué medida la recomendaría a las jóvenes generaciones interesadas en la crítica de arte?
DK: Creo que para ser un crítico sofisticado se debe poseer una elevada educación y, más particularmente, tener un profundo conocimiento, por lo menos de algunos aspectos de las ciencias humanas y sociales, así como de historia del arte, historia cultural e
historia intelectual. Se debe también poseer un determinado conocimiento científico y tecnológico para abordar adecuadamente
ciertos tipos de arte. Y creo que no hay que escatimar ninguno
de estos conocimientos para el entendimiento del arte contemporáneo. Esta debe ser la perspectiva desde la cual analizar e interpretar el arte, articulando su significado y valor aunque teniendo
presente que esto no deja de ser una perspectiva muy particular.
No hay ninguna perspectiva trascendental. El crítico, al igual
que el artista, está limitado por el sistema. Sin embargo, el crítico
tiende a ser más consciente del sistema a como lo es el artista a
través de un "amplio horizonte de conocimiento", según palabras de Baudelaire, en parte a causa de su educación, y en parte
porque el crítico nunca se identifica completamente con el arte,
como le ocurre al artista. El artista, debido a que busca un mayor
reconocimiento y éxito, depende más del sistema que del crítico, el cual nunca puede tener su mismo reconocimiento social
y éxito económico. Esta es la razón por la que el artista tiende a
acomodarse a los dictados del mundo del arte, incluso si lo que
este mundo del arte dicta es no conformidad ni convencionalidad (invariablemente socializada dentro de estereotipos). A su vez,
la actividad crítica suele ser vista como secundaria al arte ya que
supuestamente no es tan creativa, lo cual da al crítico una cierta
libertad creativa (la superioridad del arte por encima de la crítica
parece la superioridad del arte sobre la artesanía).
A un nivel práctico, mi estrategia consiste en descubrir las
ideas psicológicas que informan el arte con el que estoy tratando en particular, demostrando las relaciones dialécticas entre las
ideas y el arte. Esto supone lo que Peter Gay denomina "relativismo razonado" fruto de comparar, implícita o explícitamente, trabajos del mismo campo de operaciones artísticas y algunas veces
obras que parecen muy alejadas pero que tienen una cierta relevancia para la obra desde un punto de vista analítico. El crítico
debe tener la máxima información posible sobre el arte, tanto de
fuentes externas como de las procedentes del artista, pero debe
cambiarla por lo que, desde su perspectiva, parezca especialmente relevante para el arte.
A su vez me aproximo a artistas que gozan ya de un amplio
reconocimiento de forma distinta a aquellos que son menos destacados. Tiendo a ser más crítico (en un sentido convencional)
con los más consagrados que con los que necesitan mayor soporte
y atención. Tiendo a medir el trabajo de artistas prominentes
más por sus resultados en el pasado que asumir que todo lo que
producen tiene la misma calidad y significado. La reputación no
me interesa; la percepción crítica y los análisis en profundidad, sí.
Sin embargo, estoy cada día más interesado en los procesos creativos que en el arte por sí mismo. Lo cual explica que el crítico
debe apoyar y facilitar la creatividad del artista, incluso sin estar
plenamente convencido de su arte.
En resumen, la única cosa que recomendaría a los jóvenes críticos es formarse de una manera lo más completa posible y ver
el máximo arte posible, comparando los diferentes tipos de arte
surgidos. Pero sobre todo, no asumir automáticamente que ningún arte es "mejor" que otro debido a las opiniones del mercado.
Uno debe ir más allá de prejuicios y presuposiciones epocales,
aunque sin renunciar a ciertos "parti-pris". Tomarse en serio cada
manifestación artística antes de decidir que un tipo de arte es
más serio que el otro por el hecho de que comporta una más
rigurosa experiencia y requiere un más serio entendimiento.
AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en
relación al tipo de trabajo crítico creado por periodistas y en el
otro extremo por los seguidores de la "teoría dura o "discurso de
la teoría"?
DK: Tanto el periodismo como el "discurso de la teoría" tienen sus defectos. El primero tiende a ser pobre de ideas, el segundo a reducir
las obras de arte a la ilustración de las ideas. La teoría a menudo
deja en el camino la percepción de lo específico del arte, dejando
de lado su aspecto sensual como trivial, mientras que el entusiasmo periodístico sobre un arte de moda tiende a borrar su comprensión al aproximarlo desde un estrecho horizonte de creencias.
Pero los dos tienen sus usos: el periodismo y su propuesta de investigación proporciona una rica información y la teoría fuerte y su
mayor profundidad permite una significante comprensión -esta es
la razón porque creo que un equilibrio entre las dos es necesario. El
periodismo puede deteriorarse hacia una popularización, la teoría
fuerte hacia el exclusivismo, la arrogancia y la jerga perdiendo entonces una amplia e interesada audiencia que el periodismo busca
implicar. Sin duda no se puede nunca satisfacer la pretenciosidad
intelectual de los expertos y el deseo del amplio público para la información y el útil entendimiento. El problema consiste en integrar
hábilmente las dos sin perder la accesibilidad del periodismo y la
pericia del "discurso de la teoría".
AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la
hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo
malo. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las
obras de arte?
DK: Hay en efecto una seria falta de criterios a la hora de la evaluación del arte contemporáneo, lo cual es la razón por la que
la gente tiende a retroceder en su valor de mercado, tal como
ya he sugerido. Es parte del general problema de no claridad sobre estándares de excelencia en la civilización posmoderna, en la
que supuestamente "todo vale" (esta idea es una reducción hasta
el absurdo de la teoría de John Maynard Keynes según al cual
toda decisión de comprar algo es "racional" desde la perspectiva
económica). En el arte esto en parte tiene que ver con la multiplicidad y el entrecruzamiento de géneros y culturas —pluralismo radical- y con una profunda ansiedad sobre el significado y
valor del arte en el momento en que parece ser asimilado por el
entretenimiento de la cultura dominante o, lo que es lo mismo,
la cultura conformista de los estereotipos populares. Cada arte
resiste esta cultura popular comercial, la cual es un instrumento
de la ideología del capitalismo, o se identifica con ella y la emula,
como hizo Andy Warhol y como una buena parte del arte contemporáneo le gustaría hacer. El arte que se apropia del glamour
y del atractivo de la imaginería popular se da a sí mismo el cachet
de la aceptación sin sentido.
El problema se genera por la abundancia de arte. Parece en
efecto como si en la actualidad se hiciera más arte que en ningún
otro momento. Aún así, y a pesar de lo generoso que uno pueda
ser respecto a todo lo que de interés el arte aporta, uno abandona
toda intención crítica sin renunciar a la tarea de hacer juicios
difíciles, apoyándolos con argumentos históricos así como con
argumentos a favor de la atemporalidad de ciertos valores humanos. No pienso que el juicio estético sea desinteresado sino que
siempre envuelve una lectura de los intereses humanos. Entonces
el crítico debe intentar desarrollar criterios de evaluación que tomen en consideración valores artísticos y necesidades humanas,
dando por sentado que las primeras son más difíciles de discernir
que las segundas. He intentado hacer esto a la hora de apoyar
lo que llamo los "viejos nuevos maestros", lo cual no quiere decir que prefiera los "viejos maestros" por encima de los "nuevos
maestros", que a menudo mutilaron a los "viejos" como Picasso
hizo con Velázquez, entre otros ejemplos- sino que los criterios
de evaluación en la posmodernidad incorporan la comparación e
integración de los valores espirituales y de los ideales estéticos de
los "viejos maestros" y los valores estéticos en un sentido problemático del ser humano evidente en los "modernos maestros".
AMG ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagógica para el público general?
DK: Sí, la crítica de arte debería tener una función pedagógica y
debería estar dirigida tanto al público general como a los "conocedores". Y a menos de que la crítica no establezca un proceso de
comunicación con un público interesado, sin perder en ningún
momento la integridad de sus ideas y valores, ésta se convertirá
en una ideología académica, es decir, un instrumento de "indoctrinación" más que de iluminación.
AMG: ¿Como piensa debería ser la función del crítico de arte en re-
lación a los aspectos sociales y políticos? Existen un buen número
de voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte
(por ejemplo, la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestiones externas (como por ejemplo las de orden político).
DK: Creo que el crítico debería ser un intelectual en el amplio sentido
de la palabra (con suficiente erudición), y desde esta perspectiva
implicar los aspectos políticos y sociales del arte. Pero esto difícilmente significa que se deba prescindir de la lógica interna de la
obra de arte — o más ampliamente las cuestiones formales. Persiste
todavía algún -más que algún- sentido a la idea de una obra de
arte bien construida, y de hecho creo que si no es formalmente
sutil, su "mensaje" perderá sutilidad y se reducirá a un lema ideológico. Comunicar descaradamente el "mensaje" más que integrarlo
estéticamente en la obra de arte indica que el artista está mecánicamente articulando el mensaje sin perspicacia dentro de sus implicaciones. La sociedad está saturada de conflictivos mensajes políticos
y sociales: la cuestión reside en lo específico del arte al comunicarlos y darlos a entender. Lo que importa es su traducción artística
—su individulización estética y su matiz- y no el "mensaje", el cual
normalmente es familiar y a menudo expresión de una conciencia
cosificada, esto es, un cliché parcial. Es su uso artístico lo que hará
que este mensaje muerto parezca vivo, para bien o para mal. Los
artistas activistas quieren provocar el cambio social pero ¿por qué
no entrar en el campo político para hacerlo? El arte sólo puede
cambiar la percepción de los seres individuales, no la sociedad en
su totalidad. El arte activista puede ser política y socialmente correcto, pero debe tener una calidad estética si quiere ser tomado
seriamente como arte y no como una bandera ondeando en una
guerra de propaganda.
AMG: La ética del crítico... ¿Cómo definiría la ética del crítico en
nuestro mundo del arte?
DK: El crítico no debería coleccionar arte, aunque podría aceptar
una obra de arte si es dada con espíritu de amistad y gratitud,
no para comprar su consentimiento. Conozco críticos que han
vendido su alma por un plato de lentejas - que es lo más alejado de la ética. El crítico no debe aproximar el arte como una
inversión de propiedad, sea cual sea su conocimiento interno y
las tentaciones del mercado. Incluso hay que evitar a toda costa
la apariencia de un conflicto de intereses. Es la única manera de
evitar comprometerse uno mismo. Más allá de esto, la única ética
es ser honesto acerca de la procedencia intelectual, emocional y
social de cada uno.
AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista
del crítico y el curator en la industria cultural (bienales internacionales, grandes muestras, etc.).
DK: En la actualidad los auténticos dueños de la industria cultural
y artística son los coleccionistas más que los críticos y/o curadores. Las bienales internacionales, las grandes muestras, etc. son
formas de turismo cultural. De hecho la más afamada clase de
turismo. Uno debe saber que hay parques temáticos -incluso
Auschwitz se ha convertido en un parque temático para atraer el
turista europeo. Su tragedia es que no crean los espacios reflexivos necesarios para contemplar críticamente el arte.
AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternativa al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homogeneidad en contra las diferencias locales y particulares?
DK: El llamado "consenso cultural" tiende a ser manufacturado y reforzado por intereses creados. La única contraofensiva posible es
el creciente y turbulento pluralismo, en el cual el arte se mueve en
territorios fronterizos. En la situación contemporánea la homogeneidad es una ilusión. Y en la misma medida que la política es
local, como dijo un político norteamericano, todo el arte es local,
es decir, basado en una particular experiencia histórica, emocional y social. Pero a no dudar hay una polinización cruzada y un
entrecruzamiento aunque sólo sea porque en la posmodernidad
todo el mundo puede mirar fácilmente encima de sus espaldas
lo que cualquier otro está haciendo gracias a la comunicación
internacional y a la abundancia de la información disponible. La
cuestión es como mantener las diferencias particulares - o quizás
inventarlas- a pesar de la tendencia a la pseudo-universalidad del
consenso, o también como esforzarse por conseguir esta pseudouniversalidad dentro y sin comprometer las diferencias particulares. Las dos cosas son imposibles El problema es mantener lo
individual dentro de lo colectivo sin que los aspectos colectivos
pierdan relevancia pero sin capitular ante éstos.
AMG: ¿Cómo definiría el actual mundo del arte en relación al "fin
del arte"?
DK: En nuestro mundo del arte contemporáneo yo hablaría más
bien de un "post arte", como Allan Kaprow lo denominó con precisión - un arte que rompe los limites entre el a r t e imaginativo y
la vida cotidiana ("en detrimento del arte")- que de un arte estéticamente significativo. Y sin duda éste tiene que v e r con el hecho
que es más fácil hacer "post arte" —todo lo que uno precisa hacer es rectificar o "asistir" (según denominación de Duchamp) la
vida cotidiana que hacer un arte estéticamente imaginativo. Este
requiere oficio, el ingenio transformacional de la razón dialéctica,
respeto por los valores formales y humanos y un agudo sentido
del subconsciente colectivo tanto a nivel de las manifestaciones
sociopolíticas como de las personales.
Hal Foster
1
Hal Foster participó en el seminario Problemas en el arte y arquitectura de la contemporaneidad organizado por el Cendeac (Centro de
Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de
Murcia). En él, Foster, profesor de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton, y, sin duda, una de las figuras más reconocidas
en el ámbito de la teoría y crítica de arte contemporáneas, resumió
algunas de las cuestiones de mayor actualidad, algunas de la vertiente institucional y museística y otras del lado creativo e historiográfico
y lo hizo desde un punto de vista personal y distintivo, asumiendo
cada una de sus declaraciones en primera persona, no eludiendo en
ningún momento la polémica y el posicionamiento crítico y sobretodo el encuentro vis-a-vis con el público.
AMG: ¿Por qué ha «mezclado» en sus últimos programas, como el
que ha impartido recientemente en España, a Richard Serra, Robert Gober y Ed Ruscha; la escultura posminimal, las relaciones
entre arte, arquitectura y diseño y el discurso de la narrativa del
fin?
RF: Bueno, usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a
adoptar una visión analítica de los hechos, pero para este curso
he diseñado un programa pensando en el debate, con temas de
rigurosa actualidad, relacionados, bien con la situación artística
española, como es el caso de la instalación de obras de Richard
Serra en el Guggenheim de Bilbao, o bien con el Pabellón de
Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ed Ruscha), con exposiciones de la reciente temporada artística neoyorquina, como
la de Robert Gober. Pero tampoco he querido prescindir del lado
más académico del discurso teórico-historiográfico que me viene
preocupando en los últimos años, discurso que engloba las distintas fuerzas narrativas del siglo xx, el discurso del fin y, sobre
todo, la reemergencia de un espacio teóricamente fuerte para el
concepto de «contemporáneo» y su capacidad transgresora y crítica que se sitúa en los intersticios de las neovanguardias y la
posmodernidad.
AMG:¿Por qué la insistencia en estos espacios de narratividad para
acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad?
HF: Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones
finalistas y, en último término, hegelianas que sacuden al mundo
del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso,
del «telos») tal como ha sido practicado por Gombrich y toda
su pléyade de seguidores; otras, para anunciar su disolución en
manos de la filosofía (como sería el caso de Danto). La solución
tampoco es el relativismo, el pluralismo, la teoría débil o la simple vuelta atrás, como creo que ha hecho la nueva presentación de
la colección permanente del MoMA, que, refugiándose en viejos
sistemas formalistas heredados del gran inspirador del «evangelio MoMA» Alfred Barr, ha presentado como gran novedad un
programa museográfico en el que se vuelve a eludir lo crítico, lo
subversivo y lo escabroso del siglo x x . Yo hubiera esperado y deseado que algunos de los complejos procesos surgidos en el seno
del posfordismo hubieran estado evocados en el MoMA, pero
no ha sido así. La tarea prioritaria del museo ha sido formalista, enfáticamente «afirmativa», buscando en un canon clásico la
«apología del aura», basado más que nunca en la idea de sociedad
del espectáculo.
AMG: ¿Y cuáles serían sus alternativas?
HF: Yo propondría una nueva narrativa que estableciera un diálogo
directo entre la verdadera esencia (su carácter experimental, autónomo) de la modernidad y lo contemporáneo. Hace demasiado
que estamos anclados en dos modelos que parecían ser los únicos
que podían funcionar tras la posguerra y que en cierta manera
han guiado mi trabajo como crítico: la noción de posmodernidad
y la construcción de una neo-vanguardia. En cierto sentido, se
debería abrir una cuña entre los dos para las prácticas recientes.
Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh y yo mismo
hemos estado trabajando en esta línea, y el resultado es el texto
que acabamos de publicar, Art since ipoo . Pero está claro que los
intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por
otros derroteros.
2
AMG: Ha hablado de nuevas narrativas, y ello nos permite ahondar
en el terreno de la escritura, no tanto del historiador, sino la del
crítico. ¿Pondría como modelo a seguir la interpretación que usted hace de la obra de Robert Gober o de la de Ed Ruscha?
HF: Sí. Mi lectura de Gober podría ser paradigmática al respecto:
primero, empezar por los detalles, por la exégesis, incluso minuciosa y prolija, para a partir de ellos llegar a la idea general.
Lo que de verdad me interesa del ejercicio crítico es establecer
constantes diálogos entre el presente y el pasado, sin renunciar
en ningún caso a mi condición de historiador. Pienso que los
referentes históricos pueden ayudar a capturar la idea -y fíjese
bien que digo «idea» y no «sentido», ni «significado», ni «interpretación»- del artista. Y volviendo a Gober, mucha gente me
ha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles, aspectos
que a veces pueden parecer muy anecdóticos e informativos que
incluyo en él) es una traducción de las intenciones del artista.
No, no estoy interesado en la intención del artista. Pocas veces
hablo de ellos; no lo considero relevante para mi trabajo, y lo que
realmente busco captar es el concepto que está detrás de la obra,
la idea que la mueve. Ya en mi The Compulsive Beauty llegué a
la conclusión de que el concepto que definía el surrealismo en
toda su esencia era el concepto de lo "uncanny", lo cual no significaba necesariamente que fuera su significado. Y para ser más
explícito, le diría que Roland Barthes es el que da las claves para
esta comprensión "estructuralista" del concepto. Barthes encuentra el "concepto estructuralista" en la estructura del lenguaje, lo
que yo aplico a la obra de arte. Reivindico, como también lo
han hecho Rosalind Krauss en un texto que todavía sigue siendo
fundamental "La escultura del campo expandido" esta condición
estructural de toda obra así como la necesidad estructuralista de
búsqueda de significados.
AMG: ¿Este aferrarse a la estructura es lo que explicaría la defensa
por su parte de una autonomía «estratégica», y lo que le haría
mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de
los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la
revista October han mantenido discrepancias?
HF: Yo relativizaría esto que usted denomina «distancia crítica» respecto a los Estudios Visuales en función de los lugares y del momento. Y aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artística, fílmica) domina nuestra sociedad, yo seguiría haciendo una
clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura de
masas o la cultura popular. Quizás si trabajara en España, estaría
encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visua-
les, pero está claro que desde el contexto intelectual y académico
en el que me muevo, los Estudios Visuales sólo son una pálida
versión visual de los Estudios Culturales, que, en último término,
suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura
popular, con temas que van desde la televisión, las películas o Internet. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue
siendo la Historia del Arte.
AMG: ¿Podría ampliarnos o matizarnos esta afirmación?
HF: En este punto, retomaría ciertas tradiciones iniciadas por reconocidos historiadores del arte como Aby Warburg y Erwin
Panofsky para liderar esta reivindicación de las imágenes desde
parámetros históricos y no culturales o antropológicos. La mejor
manera de renovar la tradición canónica de la Historia del Arte
no consiste en reivindicar, como hacen historiadores como Keith
Moxey o Mieke Bal, una «historia de las imágenes», considerando la autonomía estética como retrógrada y abrazar las formas
subculturales como subversivas, sino replanteando la noción de
«autonomía artística», entendiendo que autonomía es un término
«diacrítico» que se define en relación con su contrario, es decir,
sujeción (lo que también podría asociarse con la palabra fetichismo), y que siempre estaría situado políticamente.
AMG: ¿Es bajo este concepto de renovada autonomía cómo usted,
junto con los ya citados Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois y Benjamín Buchloh, han emprendido la que se anuncia como la gran
revisión del arte del siglo xx que supondría hasta cierto punto
"completar" tanto el proyecto de la modernidad como el de la
propia posmodernidad?
HF: Sí. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que
media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las
grandes cuestiones que lo recorrieron, pero analizándolas desde
una situación de presente, sin olvidar que junto a lo sincrónico
nunca podemos dejar de pensar en lo diacrónico: es lo que en El
retorno de lo real denominé «la acción diferida»... En esta misma
línea, el texto en el que estoy trabajando, y que posiblemente
titularé Estrategias de supervivencia, busca plantear tal como hice
en mi último libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guiño, una
nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidadcontemporaneidad, basado, en este caso, en tres conceptos que
empiezan por "b", "bálsamo", "brut" y "banalidad".
Douglas Crimp
1
AMG: Empecemos trazando una especie de genealogía que atraviese
su carrera desde los años 70 hasta hoy, haciendo énfasis en los
ensayos incluidos en el libro publicado en España y en orden
cronológico: ¿Por qué eligió la fotografía como una manera de
cuestionar el discurso moderno y de allanar el camino hacia la
posmodernidad?
DC: Mientras organizaba la exposición Pictures para el Artists Space
en 1977, empecé a percatarme de la importancia de la fotografía
en la obra de una generación de artistas jóvenes. Pese a que Cindy
Sherman no estuvo presente en esa muestra, yo ya había visto su
trabajo anterior, la obra en clave narrativa-foto-performance que
hizo antes de comenzar sus series de fotos fijas sin título. La propia exposición a duras penas incluía algunas obras fotográficas de
Jack Goldstein y Troy Brauntuch. Poco después Sherrie Levine,
que también participó en Pictures, empezó a usar fotografías previamente apropiadas.
En el verano de 1977, mientras terminaba la exposición, fui
nombrado editor encargado de October, cuando la revista iba por
el número 4. Un año atrás, las directoras editoriales, Rosalind
Krauss y Annette Michelson, se habían desmarcado de Artforum
para organizar su propia revista. Dos de las muchas razones que
provocaron ese distanciamiento respecto a la nueva directiva de
Artforum, con John Coplans y Max Kosloff a la cabeza, fueron,
por un lado, la hostilidad hacia los desarrollos de la teoría continental, y por otro, la decisión de saltar definitivamente al carro
de la fotografía artística; debo aclarar, eso sí, que no me refiero
aquí a la fotografía tal como la entendían los artistas que veía
mientras organizaba la muestra Pictures, ni al uso que le daban
a la técnica los minimalistas o los conceptualistas tales como Ed
Ruscha, Dan Graham, Robert Smithson, Bernd y Hilla Becher,
Mary Kelly y Martha Rosler, entre otros, sino más bien al tipo
de fotografía artística conservadora que le interesaba en esa época
a ciertas instituciones como el MoMA bajo la dirección de John
Szarkowski.
Así, pues, al inicio de mi trabajo en October, decidimos convertir el número 5 en un especial sobre fotografía. Craig Owens
escribió su ensayo "Photography en abymé", yo escribí "Positive/
Negative: A Note on Degas' Photographs", Rosalind Krauss habló sobre Nadar, Hollis Frampton y Edward Weston, e incluimos ensayos de Jean Clair, Hubert Damish y Thierry de Duve. A
todos nos interesaba apelar a la teoría post-estructuralista como
soporte conceptual de la fotografía; en efecto, tanto el texto de
Rosalind como el de Craig, por no hablar del mío, se referían
constantemente a la obra de Jacques Derrida. Ahora bien, no sólo
October mostró interés por la fotografía en aquel entonces —una
época, por cierto, en la que el mercado del arte se expandía rápidamente para darle cabida-, sino que nuestra actitud hacia la
reevaluación del medio fue siempre escéptica, máxime cuando
dicha reevaluación se efectuaba bajo los lincamientos estandarizados del discurso moderno. Por un lado, nuestro escepticismo
tomó cuerpo a través del giro hacia la teoría, hacia Derrida, como
ya dije, aunque también es preciso mencionar aquí a Barthes y a
Benjamín; y por otro, gracias a que prestamos atención a nuevos
tipos de prácticas fotográficas, prácticas en las que también percibíamos cierto escepticismo -me refiero a esa clase de prácticas
de las que hablaba antes, de tipo conceptual, y que acabaríamos
llamando posmodernas-. En 1978 rescribí la introducción al catálogo de Pictures para su posterior publicación en October. En esta
segunda versión incluí los nuevos trabajos fotográficos de Cindy
Sherman y Sherrie Levine. Aquello significó el inicio de mis intentos por establecer el nexo entre fotografía y discurso posmoderno. Ese fue el primer ensayo donde usé el término "posmodernidad". Unos años después, cuando escribí "The Photographic
Activity of Postmodernism", desarrollé mis ideas sobre las nuevas
prácticas fotográficas a través de una lectura atenta de los ensayos
de Benjamin, me refiero tanto a la "Breve historia..." como a "La
obra de arte...".
AMG: ¿En qué consistía su concepto de posmodernidad en ese
momento, desde su posición como editor y escritor de la revista
October? ¿Podría hacer una comparación entre su visión y la de
Rosalind Krauss, Craig Owens y Hal Foster?
DC: Para mí la cuestión pasaba por averiguar cuál era el nexo entre el
nuevo mercado de la fotografía o su institucionalización, y todas
esas nuevas prácticas artísticas que se valían de ella, precisamente
para rebatir la ideología de la originalidad y la especificidad del
medio en que se apoyaban tanto el nuevo mercado como el proceso de institucionalización. Así, el ensayo que escribí en 1980, "On
the Museum's Ruins", donde abordé por primera vez todas las
cuestiones que me mantendrían ocupado buena parte de aquella
década, trazaba las relaciones entre la fotografía, el museo y la
práctica artística posmoderna, en la línea de las serigrafías que hiciera Rauschenberg a comienzos de los años sesenta. Por lo tanto,
desde el comienzo mi noción de posmodernidad empezaba en los
años sesenta e incluía esa relación con las instituciones artísticas
que acabaríamos llamando crítica institucional. Rosalind, Craig
y yo estuvimos muy cerca en ese lapso entre 1980 y 1981, hasta que
surgieron las discrepancias entre ellos dos y Craig pasó a editar
Art in America. Si tuviera que hallar diferencias entre nuestro trabajo, diría que Rosalind y Craig estaban más concentrados en la
teoría. Como se aprecia en sus ensayos sobre la posmodernidad
y la alegoría, Craig se sentía especialmente atraído por la teoría
literaria post-estructuralista, por Paul de Man. Rosalind estaba
-y aún lo está- dedicada a los asuntos relacionados con el medio.
Comparado con ambos, yo siempre mantuve una lucha con la
teoría. Quizás por el hecho de haber escrito ensayos sobre artistas
como Joan Jonas y Daniel Buren, estaba más interesado en el
colapso de los medios y el desarrollo de la crítica institucional.
Había empezado mi carrera como curador asistente en el Guggenheim, así que fui testigo de la exclusión de la pieza de Daniel
Burén durante la Sexta Exposición Internacional Guggenbeim de
1971 y por tanto tuve una idea muy clara sobre el funcionamiento
interno de las instituciones artísticas.
En cuanto a Hal Foster, debo decir que era una figura completamente secundaria (tal vez resulte muy diciente el hecho de
que el primer ensayo que Hal publicó fuera "Re: Post", que era
simplemente una presentación del trabajo de Rosalind, Craig y el
mío). Hal dependía totalmente de Craig. Su reputación posterior
se explica por la publicación de la colección de ensayos The AntiAesthetic, un libro ampliamente difundido y leído. Hal tenía los
contactos necesarios para publicar -su compañero del instituto
Thatcher Bailey era el propietario de Bay Press-, sin embargo las
ideas plasmadas en el libro, la decisión de centrarse en la posmodernidad o las cuestiones relativas a la elección de los autores
o a la selección de los ensayos fueron obra de Craig. De hecho
recuerdo haberme enfadado cuando supe que el ensayo de Craig
era el único escrito expresamente para el libro, lo cual le permitió exponer su crítica de la exclusión del feminismo efectuada
por otras teorizaciones posmodernas del libro. Ahora creo que
su crítica era absolutamente correcta y esencial. De hecho, en ese
entonces creía lo mismo. De otro modo no me habría enfadado
tanto.
AMG: ¿Podría explicar por qué en ese momento (los años ochenta)
los conceptos de arqueología, fotografía y tecnología (en reemplazo de la historia, la pintura y el aura) constituyeron las piezas
fundamentales de su batalla contra la modernidad y sus apologistas (Hilton Kramer, por ejemplo)?
DC: La respuesta es simple: como dije en la introducción a mi li-
bro On the Museum's Ruins, los dos escritores que más influyeron
en mi trabajo a comienzos de los ochenta fueron Benjamín y
Foucault. Las palabras y las cosas tuvo un enorme impacto en mí.
Posteriormente, La historia de la sexualidad tuvo un impacto aún
mayor. Estos dos autores fueron especialmente útiles a la hora de
socavar los conceptos de universalismo e idealismo presentes en
la teoría moderna del arte. Sin embargo, no era a la modernidad
como tal a lo que me oponía. Yo diría que en muchos sentidos
sigo siendo un moderno consumado. La modernidad forjó mis
sensibilidades estéticas y estoy seguro de que toda mi obra está
recorrida por los trazos de esa formación. Cada día me consolido
más y más como un moderno consumado, pero afortunadamente con una idea precisa de lo que ser moderno debe significar
en el momento presente, un momento al que decididamente sigo
llamando posmoderno. Con esto me refiero a un momento en
el que uno no puede aspirar a una modernidad inocente, que
ignore la crítica de la modernidad emprendida por la teoría postestructuralista, por el feminismo, por el discurso queer. Esto es
lo que me enfurece de buena parte del trabajo reciente de los
críticos de October, pues a pesar de todo el compromiso que antes
demostraran con la crítica de ciertos conceptos modernos tales
como autonomía y especificidad de los medios, ahora parecen
querer olvidar esa postura (precisamente, creo yo, porque esas
críticas posmodernas son indisolubles y están fuertemente imbricadas con el discurso de la diferencia, de la teoría feminista,
poscolonial y queer).
En pleno "meollo de la contienda", durante los años ochenta,
la situación era diferente. La visión conservadora del arte moderno estaba ligada tanto a la política reaccionaria de los regímenes
de Reagan, Thatcher y Kohl, al interior de la obra crítica de Hilton Kramer en los Estados Unidos, como a la estética reaccionaria del retorno a la pintura propugnado por el curador y crítico
Rudi Fuchs en Alemania.
AMG: Foucault, Barthes, Benjamin. ¿Cuál de estos autores fue más
determinante en su trabajo?
DC: Creo que ya he respondido a esa pregunta. Sin embargo, me
gustaría añadir que Barthes siempre ha estado muy cerca de mi
corazón. Me conmueve profundamente. Es un escritor extraordinario. Hace tiempo escribí un ensayo poco conocido que hablaba
en parte de la muerte de Barthes, y por otro lado seguía el mode-
lo de sus escritos tardíos, Barthes por Barthes y Fragmentos de un
discurso amoroso. Era un ensayo sobre la película Un año con trece
lunas, de Rainer Werner Fassbinder, escrito especialmente para el
número de October dedicado a Fassbinder y Barthes, una extraña
pareja, sin duda. Para mí significaban mucho en los setenta. Y
sigo pensando igual. ¿Existe un director más grande que Fassbinder? Creo que sólo Passolini...
AMG: Durante ese periodo (el inicio de la posmodernidad), es bien
sabido que su ensayo Pictures fue (y sigue siendo) uno de los más
citados. ¿Cree usted que se ha comprendido el verdadero núcleo
de ese ensayo? ¿cuál es su percepción actual del mismo? ¿cree que
sigue vigente?
DC: La huella que dejaron a su paso la exposición Pictures y la versión
del ensayo homónimo publicado en October no deja de asombrarme. Hace tan sólo unas semanas, la crítica del New York Times
Roberta Smith recordó tanto el ensayo como la exposición y los
describió como un acontecimiento "rupturista", en la reseña de
una exposición sobre montaje fotográfico contemporáneo. La
exposición incluso fue "recreada" hace unos años por un joven
curador del Artist Space. El número especial por el aniversario de
Artforum, dedicado a la década de los 8o, le dio gran relevancia a
la muestra. Asimismo, el historiador del arte Howard Singerman
dedicó recientemente su entrada sobre arte de los 8o en una enciclopedia a describir los efectos de la exposición. Incluso los críticos
de October en su nuevo libro sobre el arte del siglo xx, le dedican
el capítulo de 1977 (cada capítulo del libro corresponde a un año).
Tú misma, Anna, has publicado una traducción española del en-
sayo en tu libro Los manifiestos del arte posmoderno: Textos de exposiciones 1980-1995. No menciono esto con el ánimo de presumir,
sino, como ya dije, por asombro. Pictures fue una pequeña exposición en una galería alternativa que incluía la obra de cinco jóvenes
y desconocidos artistas. Lejos de ser un manifiesto, el ensayo del
catálogo fue simplemente un intento de hacer más comprensibles
estas obras tan poco habituales en aquel entonces. Pero de algún
modo la muestra pasó a la historia. Insisto, ante este fenómeno
sólo cabe ser modestos. Resalto el de algún modo. Observar ese
proceso, ver cómo Pictures ha pasado a la historia es un fenómeno
que me deja perplejo y me inspira humildad. Según parece, dado
que estuve a cargo de la muestra, entré a formar parte de la historia del arte, pero soy consciente de cuán pequeño es el papel que
yo he desempeñado en todo esto, de hasta qué punto la historia
está atravesada por fuerzas que son al cabo demasiado complejas
e impredecibles. Debo añadir que la humildad que surge de esta
experiencia puede llegar a ser muy útil. Me ayuda a renunciar a
la fantasía de que ejerzo algún tipo de control sobre la manera en
que se escribe la historia. Esto no quiere decir que no seguiré oponiéndome a la historia que se escribe en nombre de los vencedores,
pero espero conservar la modestia a este respecto.
AMG: En su trayectoria se percibe una especie de genealogía que
pasa rápidamente del lenguaje mismo (textualidad) al espacio
público y a la dimensión pública de la escultura (Serra). ¿Cómo
definiría esta especie de "rite du pasaje"?
DC: No creo que nada de lo que haya hecho esté relacionado con
la textualidad, con "el lenguaje mismo". Y por supuesto la teoría
post-estructuralista deconstruye por completo cualquier noción
de lenguaje privado. Éste es, paradigmáticamente, público y social. De lo contrario no sería lenguaje. Sospecho de cualquier
división entre lo privado y lo público. Parte de mi argumentación
sobre la obra de Richard Serra en espacios abiertos consistía en
revelar que la transferencia de intereses "privados" por parte del
artista al terreno "público" iba en detrimento de la representación
de ambos conceptos. Pero desde que escribí el ensayo "Redefining Site Specificity", aprendí mucho más sobre cómo contrarrestar estas divisiones: en primer lugar, a través de mi compromiso
con el movimiento activista a favor de las personas afectadas por
el SIDA; en segundo lugar, adhiriéndome a la crítica feminista y
demócrata radical de los conceptos liberales del ámbito público.
AMG: Pasemos a otro componente esencial de su obra crítica: la
representación de la identidad como una fórmula que mezcla aspectos relacionados no sólo con el lenguaje sino con el conocimiento y el poder. ¿Cómo compaginó su activismo político en
ACT UP con su papel como crítico de arte en October?
DC: Se habla mucho de una supuesta diferencia entre mi trabajo
como crítico de arte y mi trabajo de activismo contra el SIDA.
Para mí las dos cosas están estrechamente relacionadas. Desde
mediados de los años setenta hasta hoy he estado interesado en
las complejas relaciones entre arte y política. El núcleo de mi
libro On the Museum's Ruins gira en torno a esas relaciones. Es
cierto, no obstante, que mi compromiso con ACT UP (la organización contra el SIDA en la que participé entre 1987 y 1991) me
transformó personalmente. Ciertamente, el nivel de urgencia era
muy diferente. Mi vida y las de mis amigos estaban en juego.
Había un fuerte compromiso emocional por mi parte, pero aún
así, lo que hice (escribir, editar, dar conferencias) apenas si ayudó
a cambiar en algo las cosas. Sí, me manifesté en la calle, fungí
ocasionalmente de portavoz en la televisión, me arrestaron, pero
no creo que aquello fuera a la postre tan relevante como algunos
quieren creer. En ningún momento abandoné el escenario de la
cultura, de la representación. La verdadera diferencia está en que
el campo de la representación se amplió desde la cultura con "C"
mayúscula, a la cultura con "c" minúscula; del arte a la cultura
en un sentido amplio, esto es, artículos para la prensa, programas
de televisión, discursos científicos de divulgación, el sistema de
la seguridad social, etc. Pero al fin y al cabo la mayor parte de mi
trabajo se redujo a analizar textos e imágenes.
AMG: El capítulo 3, "Mourning and Militance", es como un manifiesto en el que usted propone nuevos conceptos sobre el SIDA, el
activismo cultural y la producción cultural de los géneros. ¿Podría explicarnos el sentido de ese giro desde la "identidad gay"
(oposición binaria masculino-femenino) a la "teoría queer", donde el sexo es en sí mismo una identidad?
DC: Para mí "Mourning and Militance" no es un manifiesto. Lo
escribí en una situación histórica muy específica, cuando ACT UP
empezó a desintegrarse y a fragmentarse desde dentro. Yo creía
que esto ocurría porque no reconocíamos suficientemente el peso
que la muerte de nuestros amigos y compañeros tenía para nosotros. Quería ayudarme a mí mismo y a mis compañeros activistas a
comprender lo que nos estaba ocurriendo. Creía que mis reducidos
conocimientos sobre psicoanálisis podrían resultar útiles. Y esto
me llevó a diagnosticar algunas formas de auto-denigración melancólica en los homosexuales. Lo cual, a su vez, se convirtió en el
germen de mi libro Melancholia and Moralism. Si "Mourning and
Militancy" -mi ensayo sobre el SIDA- puede considerarse como
una contribución a la "teoría queer", eso se debe a que participa de
una creciente sospecha respecto a las políticas de la identidad, tal
y como habían sido empleadas previamente en la teoría política de
los nuevos movimientos sociales que surgieron en los años 6o. La
"teoría" de la "teoría queer' debería entenderse también como teoría
post-estructuralista, como parte de la crítica post-estructuralista
de todas las formas estables de identidad. Es queer porque concibe
la sexualidad como aquello que siempre desestabiliza las identidades fijas y coherentes en todas las personas.
AMG: ¿Podría hacer una breve digresión autobiográfica de su experiencia en October, que abarque desde su ensayo de 1987 publicado en el número 43, hasta su carta del número 53 en que usted
renuncia a su cargo como editor de la revista en 1990?
DC: Se trata de un tema muy complicado para mí. El hecho de haberme visto obligado a salir de October fue algo traumático. Aún
tengo una terrible sensación de haber sido traicionado. Adoraba
mi trabajo como editor. Me sentía muy identificado con la revista. Es más, editar la revista era mi trabajo principal, así que me
quedé sin empleo. Debo insistir en la naturaleza traumática de
mi renuncia, pues eso significa que cualquier cosa que diga estará
necesariamente teñida por el dolor que me produjo este incidente.
Es algo parecido a un divorcio desagradable. Cada una de las
partes dirá que el otro tuvo la culpa.
El especial dedicado al SIDA, October 43, fue el más largo y exitoso de todos los números publicados hasta entonces. Agotamos
existencias. Incluso pasó a ser un libro de October llamado AIDS:
Cultural Analyisis, Cultural Activism, que aún sigue imprimiéndose. Por primera vez en su historia, la revista tuvo cierta notoriedad
e impacto público. En un principio, no hubo mucho entusiasmo
entre mis compañeros cuando propuse la publicación de algún material sobre el SIDA, pero aún así me apoyaron, sobre todo cuando
sugerí que Leo Bersani reseñara el libro de Simón Watney, Policing
Desire, que acabó convirtiéndose en el famoso ensayo de Leo "Is
the Rectum a Grave?". Más tarde, cuando me di cuenta de que
unos pocos ensayos no bastarían para tratar un tema tan urgente,
propuse la idea del número especial. Los otros editores se mostraron escépticos pero no se opusieron. Con el paso del tiempo
el número creció hasta duplicar la extensión habitual de la revista. No creo que mis compañeros leyeran ninguno de los ensayos,
al menos hasta que empezó todo el revuelo público. No fue sino
mucho después cuando supe que ellos tenían objeciones sobre el
material. Me refiero al momento en que rechazaron el número dedicado a las conferencias publicadas posteriormente por Bay Press
como How Do I Look? Queer Film and Video, y que supuestamente
conformarían el número 52 de October. Su objeción principal al
material (tanto del número sobre el SIDA como del número sobre
cine y video queer) fue que éste no cumplía con los principios de
sofisticación teórica defendidos por October.
Creo que había dos cosas en juego: una intelectual y otra personal. La personal es quizás menos importante. Creo que mis
compañeros se resintieron por la extraordinaria atención prestada
al número sobre el SIDA. Un número que, además de no reflejar
sus intereses, tampoco había contado con su participación. Las
diferencias intelectuales son más serias. Mientras trabajaba en
aquel número, hallándome además involucrado con ACT UP, me
vi compelido hacia un enfoque sobre el SIDA y la representación
más cercano a los estudios culturales, lo cual amplió tanto la
elección de temas -más allá del arte y la teoría, para adentrarnos
en el discurso biomédico, los derechos humanos o las bases del
activismo político—como los tipos de escritura. Así, además de
escritores académicos, invité a gente que trabajaba con el movimiento de activismo político por los enfermos de SIDA, de modo
que las voces fueron mucho más variadas de lo que en October se
acostumbraba a publicar. Y el éxito del número 43 de October se
debió precisamente a esa mezcla (de voces, de análisis y activismo,
de teoría y práctica).
How Do I Look? Queer Film and Video representó una mezcla
similar. El libro incluía seis conferencias y las respuestas editadas del público asistente al evento, organizado por un pequeño
colectivo llamado Bad Object Choices, al que también pertenecía. Las conferencias estaban firmadas por autores muy conocidos: Teresa de Laurentis, Richard Fung, Judith Maine, Stuart
Marshall, Kobena Mercer y Cindy Patton. El ensayo de Mercer,
"Skin, Head, Sex, Thing" y el de Fung, titulado "Looking for
my Penis", se han convertido en auténticos clásicos, incluidos
una y otra vez en antologías sobre temas raciales o sexualidad.
No obstante, había algo en la naturaleza activista y comunitaria del evento, algo en sus intentos de crear vínculos entre la
teoría académica y los movimientos políticos sobre identidad
de género, sexual o racial, que a mis compañeros editores no les
pareció apropiado para October. Rehusaron tajantemente publicar el material. Me di cuenta entonces de que la dirección y los
compromisos a los que me veía abocado por mi activismo eran
incompatibles con aquello que los editores de October juzgaban
digno de una revista cultural. Por lo tanto, tuve que renunciar.
Pero tuve suerte. Casi de inmediato me ofrecieron la posibilidad
de dar una de las primeras clases sobre estudios gays y lésbicos
ofrecidas por una universidad americana, en el Sarah Laurence
College, cerca de Nueva York. Aquello marcó el inicio de mi
carrera académica, lo cual me ha conducido finalmente a mi
posición actual en el Programa de Estudios Visuales y Culturales de la Universidad de Rochester, una institución donde me
encuentro muy a gusto.
AMG: Me interesa mucho su contribución pionera a los estudios
culturales y su progresivo distanciamiento de la historia del arte.
¿Cómo definiría su posición en este campo? ¿Podría definirse
como una postura ética, como activismo cultural o como una
nueva forma de crítica del arte basada en la idea de la "diferencia"
(la representación del SIDA y la cultura queer, por ejemplo)?
DC: Los estudios culturales son un terreno de trabajo muy amplio
que no intentaré definir aquí. Existen muchas genealogías interesantes al respecto, en especial las de Stuart Hall. Una característica esencial de los estudios culturales es su apertura respecto a los
objetos y los métodos de estudio. Pero si hay algo que distingue
especialmente a los estudios culturales -y en esto Hall y yo coincidimos- es que siempre hay algo en juego en lo que hacemos. Los
estudios culturales son algo explícitamente político. Como dice
Victor Burgin, los estudios culturales estudian la cultura en sus
relaciones con la política.
No creo que me haya apartado de la historia del arte para
acercarme a los estudios culturales. Creo que he optado por una
vía multidisciplinar, trabajando tanto al interior como en contra
de las disciplinas existentes.
AMG: En el prefacio a su libro Melancholia and Moralism hay una
frase notable:"No odio el arte; me gusta. He dedicado toda mi
vida profesional a reflexionar sobre el arte y sigue gustándome".
¿Podría ahondar en estas ideas?
DC: Esa declaración es parte de un ajuste de cuentas con los muchos
críticos de mi trabajo sobre el SIDA y claramente tiene la intención de resultar divertida. El escritor Dennis Cooper me llamó
un "activista que odia el arte" por haber criticado una pequeña
exposición de artistas gays llamada Against Nature y organizada
por él en Los Angeles. Critiqué la exposición por su deliberada
exclusión de las prácticas activistas sobre el SIDA.
Desde luego que no odio el arte. Todo lo contrario, amo el
arte. Pero siempre hay gente que llama odio al tipo de amor que
exige más del arte, incluyendo la necesidad de compromiso con
sus implicaciones políticas. Quizás debería decir, por tanto, que
tengo una relación de amor-odio con el arte. Pero cualquiera que
sepa algo de psicoanálisis o comprenda la ambivalencia, sabe que
el amor y el odio son inseparables. Creo que el arte es como el
sexo: te hace pedazos, te pone literalmente fuera de ti mismo. No
te deja escapar. Regresas a él incesantemente, de modo que cada
vez lo experimentas (y te experimentas) de un modo distinto.
AMG: Según esa declaración, ¿con cuál de sus perfiles profesionales
se siente más cómodo o identificado, esto es, como crítico de arte
o como teórico cultural?
DC: Hace poco el New York Times se refirió a mí como "el historiador del arte Douglas Crimp". Me agradó mucho sentirme
readmitido al seno de la disciplina que estudié en mi juventud.
Aunque no deja de ser extraño porque la referencia venía en un
artículo sobre la exposición de Andy Warhol en el Día -Beacon,
con motivo de la cual organicé dieciocho programaciones con los
filmes de Warhol este verano. Así, ahora que me he convertido en
un estudioso del cine me llaman historiador del arte. De todos
modos prefiero la etiqueta estándar, anticuada y sobria de crítico
de arte antes que la algo vaga y pretenciosa de teórico cultural.
2
AMG: Su libro publicado en España termina con un capítulo titulado "El Warhol que todos merecemos" y es obvio que rescata a
esta mítica figura del Pop americano, apartándolo de la historia
del arte y de los estudios culturales. ¿Por qué Andy Warhol? ¿Podría añadir otros ejemplos?
DC: ¿Y por qué no elegir a Andy Warhol? ¿Por qué no si su obra
define los cambios sísmicos sufridos en la práctica artística en
el paso de la modernidad a la posmodernidad, a partir de un
interés exclusivo en el objeto autónomo del arte y con la intención de ampliar esos intereses (como dije en mi ensayo sobre el
texto de Simón Watney, "The Warhol Effect") hacia temas como
"consumo, colección, publicidad, visibilidad, celebridad, estre-
llato, sexualidad, identidad y mismidad"? Pero para darle una
respuesta más simple y pragmática, le diré que empecé a escribir
ese ensayo como una refutación del especial de October sobre
Cultura Visual de 1966, donde se pretendía desacreditar las incursiones de los estudios culturales en el campo de la historia del
arte, sobre todo en lo referente a la influencia de aquellos sobre las
políticas de la diferencia. Entonces Hal Foster acababa de publicar su libro El Retorno de lo Real, donde extendía algunos de los
argumentos ya presentes en aquel número de October. Me afectó
particularmente el ensayo que da título al volumen, una diatriba
fóbica contra las recientes lecturas queer de la obra de Warhol. Yo
ya había pensado ahondar en el medio cultural queer de Nueva
York con el ánimo de hacer una recuperación histórica necesaria
para contrarrestar el giro conservador en la política gay contemporánea. Había empezado a pensar en los filmes de Warhol en
el contexto de la obra de otros cineastas marginales como Jack
Smith, Ron Rice y los hermanos Kuchar, sin olvidar a figuras del
Teatro del Absurdo como Ronald Tavel, John Vaccaro y Charles
Ludlam. Así que al encontrar, ésta vez en el libro de Foster, otro
intento más de restringir el significado de la obra de Warhol -y
no sólo el significado sino hasta los propios medios y actividades
que constituyen su obra-, usé a este artista como ejemplo y una
frase del ensayo de Foster como título. En efecto, la idea de que
todos "hacemos el Warhol que necesitamos o bien obtenemos el
Warhol que merecemos", me permitió elaborar la argumentación
que quería sobre la apuesta de la obra crítica, sobre lo que necesitar y merecer pueden significar, por un lado, para alguien que
propugna a un Warhol perteneciente a un ámbito restringido de
la historia del arte y, por otro, para alguien que considera la obra
de Warhol como una lección sobre cómo hacer un mundo cada
vez más queer.
Teniendo en cuenta estos antecedentes, no creo que tenga sentido añadir ejemplos del presente. Me interesaba reflexionar, a
través de esta obra, sobre cómo el pasado puede arrojar luz y
transformar el presente (hacerlo diferente). Todo el libro de Foster
implica la aplicación de la noción freudiana de nachträglichkeit, la
pervivencia en el presente de lo que tuvo lugar en el pasado, pero
a Foster sólo le interesa la acción diferida del arte vanguardista
del pasado en el arte vanguardista del presente, mientras que a
mí me interesa saber cómo una comprensión nueva y más rica
de la cultura del pasado puede tener una aplicación política en
el presente. Volviendo a su pregunta anterior sobre qué escritores
me han influido, quizás resulte evidente a partir de esta declaración hasta qué punto han sido decisivas para mí las "Tesis sobre
filosofía de la historia" de Walter Benjamin.
AMG: Finalmente, ¿cuáles son sus proyectos en el presente? ¿En qué
temas trabaja actualmente?
DC: Sigo trabajando en los filmes de Warhol. Acabo de terminar un
ensayo sobre la colaboración de Warhol con Ronald Tavel en una
serie de películas que van desde 1965 hasta 1967. Tavel escribió
los guiones de muchas de las películas más famosas de Warhol,
incluyendo Screen Test # 2 (sobre la cual escribí en "Mario Mon-
tez, For Shame", incluido en Posiciones críticas), Vinyl, Hedy y dos
secuencias de Chelsea Girls.
Por otra parte, he empezado a trabajar tentativamente en un
nuevo proyecto, una especie de memorias sobre los años setenta.
Hay un interés creciente entre la gente joven sobre la explosión
de la cultura gay en los setenta, después de Stonewall y antes del
SIDA. Yo participé en esa cultura y tengo la impresión de que no
podemos correr el riesgo de contar mal la historia. Justo mientras
me unía a la diversión queer, empezaba mi carrera como crítico
de arte. Me mudé a Nueva York en 1967 y empecé a trabajar en
el Guggenheim en 1968. Los disturbios de Stonewall ocurrieron
en el verano de 1969. En 1970 publiqué mi primer texto de crítica
de arte. Fui por primera vez a una discoteca gay por esa misma
época. En cierto sentido, quiero escribir unas memorias privadas,
pero mis intereses no pasan tanto por contar mi propia historia
como, insisto, en unir sexo y arte. Creo que titularé el libro Before Pictures, que implica simultáneamente los significados: "ante
las imágenes", "imágenes de un tiempo pasado", y "antes de la
exposición Pictures".
La pasada primavera, por casualidad, se me presentó la oportunidad de escribir el principio del libro. Me pidieron que diera
una conferencia en el Guggenheim de Nueva York con motivo de
la exposición de Daniel Buren, In the Eye of the Storm. Como ya
dije, yo trabajaba como curador asistente en aquel museo cuando
la pieza de Burén fue excluida de la exposición Guggenheim International. Soy una de las pocas personas que realmente vio la obra
Peinture-Sculpture, instalada y descartada en un mismo día. ¡Fui
testigo presencial del escándalo! Asumí esto como una oportunidad para reflexionar sobre la memoria personal y el relato histórico. Al final compliqué la historia al hablar de mis primeros dos
empleos en Nueva York: el del Guggenheim y mi trabajo con el
modisto Charles James. Este último, una mad queen, había sido
un brillante diseñador de moda muy admirado por mecenas del
arte como Lee Krasner y Dominique de Menil, un tipo venido
a menos que por esa época (1967) vivía en el Hotel Chelsea; y
Daniel Burén, uno de los artistas originales asociados a la crítica
institucional. Ponerlos juntos fue una licencia imaginativa, pero
me divertí mucho haciéndolo y creo que el público estaba realmente sorprendido. Habrá que esperar a que se publiquen estas
memorias o al menos parte de ellas para revelar cómo lo hice.
Mi ensayo más reciente, que será publicado este invierno en la
revista Grey Room, es un análisis del uso que le da Ivonne Rainer
a la música en sus coreografías y películas. Desde 1960 a 1970,
cuando vi por primera vez a Merce Cunningham en la Brooklyn
Academy of Music, he sido un amante de la danza. Este es mi
primer intento de escribir sobre el tema y debo decir que nada
de lo que he escrito hasta la fecha me había proporcionado tanto
placer.
Yve-Alain Bois
1
El historiador del arte Yve-Alain Bois, profesor del Institute for Advanced Study de Princeton y reconocido crítico de arte impartió el
pasado mes de mayo un Seminario en el Centro de Estudios Avanzados (CENDEAC) de Murcia en su programa de propiciar nuevas
formas de discusión en el seno de los debates artísticos contemporáneos. Yve-Alain Bois, uno de los coautores junto con Benjamín
Buchloh, Rosalind Krauss y Hal Foster del influyente estudio Art
Since 1900, un ataque al tipo de historia y de crítica practicada desde
un determinado concepto de modernidad unida al formalismo y al
canon esencialista, planteó en Murcia diferentes narrativas y modos
de aproximación el arte del siglo xx, partiendo de un mismo sustrato
de fondo, el problema del "arte no-composicional".
AMG: ¿Por qué, le preguntamos, ha querido sintetizar toda la compleja problemática que envuelve a la pintura a lo largo del siglo xx
a partir de la "no composición" y qué lectura "no formalista", si
la tiene, deriva de ella?
Y-A.B: Ante todo quería aclarar un equívoco que se suele cernir sobre
mi persona y que en ocasiones hace que mi lectura de la Historia
de Arte se confunda con el formalismo de Greenberg. Mi "formalismo" procede más bien del formalismo ruso, de la semiolo-
gía de Barthes e incluso de la estrategia brechtiana . Lo que me
interesa es apuntar la transformación que se produce desde una
concepción morfológica del formalismo (iniciada por Roger Fry y
seguida por Greengerg en el período de postguerra) hasta una estructuralista, para de ahí pasar a la posestructuralista. Ello justificaría mi interés por lo no-composicional que entiendo como un
problema histórico, como algo recurrente a lo largo del siglo xx,
que nos lleva a encontrar "disimilitudes" y cambios de contextos
ante obras y objetos formalmente muy similares , como por ejemplo las pinturas de Piet Mondrian o Ellsworth Kelly.
Hay que superar la fase del "puro diseño", el heurístico poder de
los análisis formalistas, y con la ayuda del estructuralismo, proceder a la búsqueda de los "significados", que se pueden descubrir
detrás las neutras abstracciones del arte del siglo xx.
AMG: Podría insistimos un poco más en su manera de entender el
formalismo como un formalismo "no morfológico" o en otras
palabras "expandido" y en último término "ideológico".
Y-A.B: Sí, puede parecer todo algo paradójico, pero empezando por
Saussure es fácil entender como por ejemplo Brecht fue un formalista, pero siempre dispuesto a demostrar que el lenguaje no era
un vehículo neutral, sino que tenía una materialidad y que esta
materialidad estaba cargada de significaciones. Y aquí es donde
si sitúa mi aportación, sin olvidar tampoco las lecturas del Barthes de Mitologías (1957) en las que nos ofrece nuevas herramientas para el tipo de análisis ideológico propuesto por Brecht. De
ahí mi interés por artistas como Ad Reinhardt, Edward Ruscha,
Barnett Newman, Ellsworth Kelly, Donald Judd de la segunda
mitad del siglo xx (Matisse, Picasso y en general la semiología del
cubismo son mis temas preferidos para las primeras vanguardias
del siglo xx) y como lo que ven los ojos no es siempre lo que percibe la memoria y lo que las obras significan a un nivel histórico.
AMG: Esta claro que a usted le interesa insistir en una determinada metodología de trabajo que pueda aplicarse casi de un modo
universal ¿ no es así?
Y-A.B: Más que de cuestiones metodológicas, yo hablaría de aspectos
epistemológicos que tanto servirían para estudiar la historia de
la pintura de la segunda mitad del siglo xx como para analizar
y comprender desde terracotas chinas hasta murales románicos
del siglo XII. En este sentido la hipótesis de Claude Lévy -Strauss
me sigue pareciendo muy válida ¿Qué tienen en común obras
formalmente tan similares pero conceptualmente tan distintas
como máscaras de la Antigua China, de la Costa Norte-Oeste de
la India o de los Maoris? Pues el concepto de "persona" en el uso
del cuerpo humano como primer soporte para toda inscripción
artística. Creo pues en la existencia de algunos factores fundamentales que puedan unificar estas constantes y estos factores
no tendrían tanto que ver con la naturaleza humana sino con la
construcción social. Si queremos comparar sistemas sólo podemos hacerlo desde un nivel fundamental , desde una construcción social y en ningún caso desde efectos superficiales.
AMG: ¿Significa ello que sigue usted pensando en clave "estructuralista", cuando buena parte de la teoría contemporánea, incluso la practicada por sus colegas de la revista October, como Hal
Foster y Rosalind Krauss hace ya tiempo se acogieron a la teoría
posestructuralsta?
Y-A.B: Déjeme decirle antes que nada que el posestructuralismo
es una invención del pensamiento anglosajón y de paso le diré
también que sólo uso la palabra posmodernismo entrecomillada.
También le diré que siempre he pensado y ello lo debo a Barthes,
que no hay que abusar de la teoría para el estudio de la obra de
arte. Los conceptos deben ser extraídos del "objeto" en función
de las exigencias específicas de este objeto. La principal acción
"teórica" consiste en definir el objeto , no lo que le rodea. Y para
definir un objeto uno lo tiene que conocerlo íntimamente, es decir, conocer su materialidad. Sigo creyendo en un mundo donde
ya no tienen sentido las metanarrativas ni los criterios axiológicos
de valor, que el estructuralismo o la necesidad de encontrar principios estructurales que organicen el texto o la obra es la única vía
de acceder a estructuras más profundas, entre ellas las de carácter
social y no siento ninguna vergüenza en afirmarlo.
Y-A.B: Pienso que referirnos a un mundo dominado por la globalización tiene más sentido que hacerlo de un mundo posmoderno.
El concepto de modernidad garantiza la autoreflexividad que requiere todo proceso intelectual, pero sin duda lo que ha cambiado de un modo más espectacular (y ahí quizás uno de las causas
serían los procesos de la economía global) son las condiciones de
recepción de la obra de arte, el extraordinario proceso de aceleración en la recepción de la obra de arte.
AMG: Por lo que usted comenta intuyo que no sólo cuestiona el uso
y abuso de la teoría posestructuralista, sino que en su particular
narrativa apenas existe diferencia entre modernidad y posmodernidad. ¿Es esto cierto?
AMG: Esta claro que usted es un "moderno" recalcitrante y a la vez
autoreflexivo, pero ¿con cual de los conceptos "modernos" mantendría usted más claras discrepancias...?
Y-A.B: Exacto, para mi todo intento de establecer una diferencia
entre lo moderno y lo posmoderno resulta algo así como una ficción. ¿Usted cree que James Joyce o Godard se pueden considerar
posmodernos como sostiene Frederic Jameson? ¿Es el pastiche y
la cita una característica específica de la llamada "posmodernidad"? ¿Se puede vislumbrar alguna diferencia estructural entre
Becket y Sherman? No lo creo. Pienso que hubo una auténtica
fantasía en el mundo del pensamiento en los años setenta y que ni
Barthes, ni Lacan ni Foucault ni el propio Derrida se reconocieron como posestructuralistas, aunque algunos de ellos empezaron a deconstruir algunas de las lógicas de la modernidad, entre
otras, los sistemas "binarios". Yo me situaría pues en esta línea de
pensamiento, una línea que comparte poco con el concepto de
modernidad de Greenberg con el que algunos equivocadamente
me asocian, y sí en cambio con el desmantelamiento de la concepción burguesa de subjetividad que podemos encontrar en el
pensamiento de Barthes y sobretodo de Foucault.
AMG: ¿Entonces cree que vivimos todavía en un mundo moderno?
¿Qué piensa usted de la globalización?
Y-A.B: Yo siempre he disentido de la idea de "esencia" vinculada a
la pintura , algo que para el formalismo ortodoxo de la modernidad era casi una doxa. Yo pienso que el trabajo del historiador
del arte tiene que consistir en "deconstruir" toda clase de ilusión
o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos. Lo
verdaderamente importante de la pintura no es su esencia, sino su
problemática, los problemas históricos vinculados a ella. De ahí
mi total desvinculación con el pensamiento de Greenberg, cuyo
pensamiento siempre he considerado muy limitado, demasiado
reduccionista, muy localista y un fácil objetivo para los teóricos
de la llamada posmodernidad. Pienso en definitiva que la crítica
necesita menos inspiración y más seria discusión.
AMG: Pasando ahora al terreno de la crítica que por cierto usted
practica asiduamente en la revista Artforum, me gustaría saber
qué opina usted de lo que en el argot contemporáneo se entiende
por "mundo del arte", ya sabe documentas, bienales, ferias...
Y-A.B: Si le he de ser sincero asisto poco a estos acontecimientos
del llamado "mundo del arte". Y una de las razones es que suelo
sentirme muy deprimido cuando lo hago. A veces veo cosas muy
malas y no me siento muy feliz. De hecho no me gustan muchas
cosas en el arte contemporáneo. ¡Quizás sea mi propia limitación!. Pero casi siempre pienso que lo que estoy viendo ya lo había
visto antes. Y cuando descubro algo que en realidad me sorprende es cuando apenas encuentro ninguna similitud con el pasado,
o cuando hay referencias éstas afloran de una manera inteligente.
Entonces me siento muy feliz.
un nuevo ejemplo. Una de las obras más interesantes que descubrí
en la úlrima Bienal Whitney de Nueva York fueron las pinturas
de Troy Brauntuch pero lo más sorprendente es que al hablar con
mi colega Benjamin Buchloh sobre lo que más nos había interesado de la bienal llegamos, a través de referencias metodológicas
e ideológicas tan distintas, a las mismas conclusiones: aparte de
Huygue nos habían interesado los mismos artistas Brauntuch y
el cineasta Keneth Anger.
AMG: ¿Cómo manifiesta su felicidad?
Y-A.B: En primer lugar intento conocer más del artista, busco documentación y eventualmente conecto con el artista y la mayoría
de las veces acabo escribiendo sobre él. ¿Si busco el efecto shock?
No necesariamente necesito un choque violento. Más bien espero
que la obra me sorprenda, o incluso que me seduzca, y siempre
más allá de las habilidades técnicas...
AMG: ¿Podría ponernos un ejemplo de artista que cumpla estos
requisitos?
Y-A.B: Pues en la última Bienal Whitney realmente me impresionó
la obra de Pierre Huygue y no por su pericia técnica que cualquiera puede hacer en Hollywood, sino por su magia, por su dimensión metafórica, casi romántica. Le voy a dar otro ejemplo,
No hace mucho visité en Baltimore una exposición que mostraba
arte en diapositivas, con obras muy conocidas de James Coleman
y Robert Smithson. Pero a mi me impresionó especialmente, sobretodo por su simplicidad de medios y su efecto distorsionador,
una proyección sobre el blanco de la pared, en la que un foco
o zoom automático no proyectaba nada : blanco sobre blanco.
Luego supe que el artista en cuestión era un artista de origen paquistaní Ceal Floyer que vivía y trabajaba entre Londres y Berlín.
Llamé a la galería Lisson que lo representa y me encontré con él
en Berlín y allí seguimos hablando sobre su trabajo. Le voy a dar
AMG: Y como crítico de arte ¿cómo nos resumiría su actividad?
¿cuáles son sus prioridades? ¿Cómo es, en suma, su escritura?
Y-A.B: Yo escribo siempre en función de lo que veo, no de lo que
está en los catálogos o en los libros. Y trato de revivir mis propias
experiencias ante la obra. Para mí fue especialmente reveladora la
exposición de Cy Tombly en la Gagosian de Chelsea este invierno
pasado. Quedé totalmente sorprendido. No esperaba ver aquellas obras, enormes. Y esta experiencia fue la que intenté poner
palabras en mi artículo. Algo parecido me sucedió con la gran
retrospectiva de Rauschenberg que este mismo invierno presentó
el MET de Nueva York. Cuando por primera vez vi la exposición
pensé que era excesiva, que había demasiadas obras y que hubiera
podido reducirse a la mitad. Pero cuando la visité por segunda
vez pensé en la evolución de Rauschenberg y a preguntarme porque aparecían tan claramente diferenciados dos períodos en el
trabajo de Rauschenberg: una primera etapa extraordinaria de
"combines" hasta 1956 -59 y una segunda a partir de 1959 con
obras sin apenas energía en las que no existía un fondo neutro
o un campo de proyección sobre el que proyectar las imágenes
como así ocurría en el collage tradicional. Tras este momento de
desagrado, intenté explicar las razones históricas de este cambio
para luego indagar más sobre aspectos fenomenológicos...
AMG: En su trabajo como crítico, ¿qué lugar ocupa la crítica negativa?
Y-A.B: Pienso que es gastar mucha energía escribiendo sobre lo que
no me gusta o escribir negativamente, pero está claro que algunas
veces hay que tomar posición y no solamente ante obras en particular sino con relación a proyectos institucionales. En el primer
caso, cuando la revista Artforum me encargó hacer un artículo
sobre la retrospectiva de Sol LeWitt en el Moca de Los Ángeles
me sentí ante un gran dilema y no tuve ningún reparo en afirmar
que muchas de las obras del segundo período de Sol LeWitt me
parecían decorativas, casi concebidas para grandes corporaciones con escasas relaciones con el mundo del arte. En relación
al MoMA, fui bastante más agresivo. De hecho pienso que el
nuevo MoMA puede considerarse una traición a la tradición .
El MoMA sólo está interesado en el poder del dinero, en atraer a
las masas en detrimento de todo lo que signifique investigación.
Todo está muy alejado de los tiempos en los que William Rubin
concebía las directrices del MoMA y de los tiempos en los que
el Departamento más importante era del de Pintura y Escultura.
Ahora el MoMA se ha convertido en un espacio corporativo y su
poder está en el dinero.
AMG: Y por último, ¿qué contactos tiene con el arte español?
Y-A.B: La verdad es que conozco poco de arte español, así como de
arte latinoamericano. He visto cosas del Equipo Crónica, de Saura, de Tapies, pero desafortunadamente conozco poco de las más
recientes generaciones. Es mi gran asignatura pendiente.
Yve-Alain Bois
1
En esta entrevista al historiador del arte francés afincado desde 1983
en Estados Unidos Yve-Alain Bois, planteamos un "rite du passage"
desde sus primeros contactos con el mundo del arte en París hasta
su actual puesto de profesor del Institute for Advanced Study de la
Universidad de Princeton (New Jersey).
AMG: Analizando sus años de formación, llama la atención que un
joven de Toulouse se integrase a finales de los años sesenta, en
París, en la comunidad de artistas latinoamericanos, y que llegase
a afirmar que se sentía más próximo de ese grupo de artistas que
de sus coetáneos franceses. Con la perspectiva que da el paso del
tiempo ¿ en qué medida esta generación de artistas (me refiero sobre todo a Lygia Clark y a Mathias Goeritz), influyó en su futura
trayectoria como historiador?
Y-A.B: Estos artistas fueron, efectivamente, fundamentales en mi formación. Mi primera pasión en el campo del arte fue Mondrian,
pero en París, a mediados de los años sesenta, la novedad era
el arte cinético que practicaban los artistas latinoamericanos. Yo
no tenía en aquellos momentos una educación artística, es decir,
era un absoluto autodidacta, con el ansia típica de conocimiento
propia de un autodidacta y con muy poca información dispo-
nible. No había, por ejemplo, arte norteamericano en el Musée
National d'Art Moderne, excepto Calder, que era considerado
casi francés por vivir casi la mitad del año cerca de Tours. Yo, con
quince años, viajaba a París desde Toulouse cada vez que disponía
de suficiente dinero para el billete de tren, y en París devoraba
galerías y museos. Regresaba a casa de mi tío-donde residía- cada
noche completamente exhausto. En París conocí a Jean Clay en
1967 en la apertura del nuevo espacio de la galería Denise Rene en
la "rive gauche". En aquellos momentos Jean era un gran defensor
del arte cinético y fue él quien me presentó a artistas como JesúsRafael Soto, Carlos Cruz-Díaz o Sergio de Camargo. Fue gracias
a Jean Clay y a la revista que por aquellos tiempos editaba con
el enigmático título de Robho, que entré en contacto con la obra
de Lygia Clark y Mathias Goeritz , lo que me ayudó a entender
de una manera distinta el legado de Mondrian. Aprendí mucho
de los tres, de Jean, Lygia, y Mathias. Para ser más exacto, ellos
fueron en realidad mis mentores artísticos.
AMG: En alguna ocasión ha manifestado que le hubiera gustado ser
artista ¿en qué momento renunció a esta idea para adentrarse en
la teoría y con posterioridad en la Historia del Arte?
Y-A.B: Cuando estudiaba bachillerato me invitaron a exponer en
una galería en París. Casi no lo podía creer: ¡sabía que mi trabajo era completamente derivativo y que la única razón por la
que un marchante podía estar interesado en él era para señalarlo
como "la abstracción geométrica de un chico de dieciséis años!".
Encontré sencillamente repulsiva la idea de ser lanzado como un
fenómeno de circo ... y me deprimía pensando que siempre que
creía haber hecho algo original ya lo había hecho alguien cinco,
diez, quince años antes. El ejemplo que recuerdo mejor es el de
un papel de gran formato y de buena calidad, Ingres o Cansón,
que doblé en diagonal sobre sí mismo y después desplegué. El
pliegue que quedaba era el único elemento, la línea divisoria de
lo que en realidad había sido un ready made monocromo. Estaba
muy orgulloso de ello hasta que, varios meses después, Goeritz
me envió una monografía en la cual se reproducía un trabajo
idéntico suyo, hecho por lo menos diez años antes. Lo más divertido fue que Goeritz, para consolarme, me dijo que él nunca
había inventado nada. Esto me ayudó mucho, sobretodo a darme
cuenta de que toda la paranoia sobre originalidad era una actitud
patológica. Quizás bastante ingenuamente llegué a la conclusión
de que "los artistas auténticos" no piensan de esa manera, que esa
clase de cuestiones son la base de los historiadores del arte. En
resumen, pensé que había elegido el camino equivocado y que
debía cambiar.
AMG: Usted ha manifestado en alguna ocasión que "lo desastroso"
de la situación de la historia del arte en Francia le llevó a participar en 1971-1972 en los Seminarios de Roland Barthes, y de
Hubert Damish, preocupados ambos por cuestiones de carácter
semiológico, uno más en el ámbito literario y otro en el histórico. ¿Qué destacaría de esta privilegiada formación intelectual?
¿Cómo se produjo el paso de la semiología a la historia del arte?
Y-A.B: La semiología, tal como la practicaba Barthes, proporcionaba
un modelo de inteligibilidad. Concretamente, su crítica literaria era mucho más interesante que el tipo de enseñanza tradicional impartida en la Sorbona: fuentes e influencias, biografía,
etc. Barthes rompió con toda esta pompa humanística al proponer una forma de interpretar el contenido ideológico de un
texto mediante un análisis riguroso de sus estrategias formales.
Yo estaba buscando aproximaciones similares en el campo del
arte, y esta fue la razón por la cual, animado por Barthes, asistí
a lo seminarios de Damisch, que me abrieron absolutamente un
nuevo horizonte. Como profesores, eran muy diferentes: Barthes
sencillamente nos enseñaba cómo escribir. Al principio del curso proponía un proyecto de libro y toneladas de material para
ordenar, y poco a poco podíamos observar cómo este enorme
desorden inarticulado se convertía en arquitectura, con muchas
cosas descartadas sobre la marcha. Su modelo de pedagogía se
parecía al del artesano que enseña a un aprendiz, silenciosamente,
a cómo construir un violín o hacer un zapato. Yo he intentado seguir este método pedagógico como profesor universitario,
pero resulta muy difícil y solamente sale bien algunas veces. Con
Barthes, no obstante, funcionaba siempre. Cada seminario a los
que asistí, todos de 1971 a 1975 , se concretó en un libro o en un
artículo esencial. Con Damisch, por el contrario, se abandonaba
ese "ethos" ascético. Sus seminarios eran fuegos artificiales barrocos que conectaban vertiginosamente una gran variedad de
escritores de distintos campos, tanto por lo que respecta a las
culturas artísticas como a las cuestiones teóricas. Uno acababa
rendido después de haber sido expuesto a una miríada de cosas
desconocidas. Había que tomarse una semana entera para digerir
completamente ese complejo mundo. Barthes y Damisch se complementaban muy bien.
AMG: ¿Por qué nunca se sumó a un cierto general edípico deseo de
"matar" al modelo estructuralista y de trabajar el pensamiento
posestructuralista que Barthes había adelantado en textos como
S/Z y Sade, Fourier, Loyola (1971 ) o incluso en "La muerte del
autor" (1968)?
Y-A.B: No creo que Barthes utilizara en ninguna ocasión el término 'post-structuralismo'. Siempre insistía en lo que él llamaba el
"derecho a salvaguardar", le droit de sauvegarde, y aunque perdía
la paciencia ante el discurso muy árido y técnico que adoptaba la
semiología hacia finales de los años sesenta, nunca consideró que
la semiología, como herramienta de análisis retórico, tuviese que
ser desestimada. Sólo hay que recordar que dedicó su Chambre
Claire a L'imaginaire de Sartre cuando Sartre había sido el más
firme crítico del estructuralismo. Desconozco si Sartre escribió
sobre Barthes pero ciertamente atacó a Lévi-Strauss, con malicia
y estúpidamente. Pero Barthes pensó que en ese libro en particular Sartre planteaba un problema que le intrigaba, aunque
estuviera en desacuerdo con él, y por ello no había razón para
prescindir de las meditaciones de Sartre. Incluso en su denominada fase 'post-structuralista' , se pueden encontrar muchos pasajes
en los que Barthes defiende el estructuralismo. En este sentido, el
concepto de la "muerte del autor" no habría sido posible sin gente
como Jakobson o sin el Foucault estrictamente estructuralista de
Las palabras y las cosas.
AMG: Con esta cualificada formación parece que usted hubiera podido jugar un importante papel en la renovación de la periclitada
y catastrófica historia del arte francesa, pero a principios de los
ochenta (1983) decidió trasladarse a Estados Unidos? ¿Qué razones le llevaron a tomar esta decisión?
Y-A.B: Michael Fried, que había leído algunos de mis ensayos, me
invitó a enseñar durante un año en la Universidad de Johns Hopkins, en Baltimore, y casi inmediatamente me invitó a quedarme
allí de una manera permanente. Las condiciones de trabajo, la
libre circulación de ideas, el carácter renovador de la historia del
arte, la inteligencia de mis compañeros y también de los estudiantes, supuso un choque para alguien como yo que venía de
un mundo enrarecido - y cada vez más insular -: ¡Nunca me he
arrepentido de haberme afincado en Estados Unidos aunque en
la América de Bush la vida no siempre es agradable!
AMG: Antes de afincarse en Estados Unidos usted llevó a cabo, en
Paris, una importante labor como editor de la revista Macula
¿Qué destacaría de ese trabajo?
Y-A.B: La revista Macula, que co-fundé con mi antiguo amigo Jean
Clay en 1976, fue una respuesta directa a la mediocridad tanto de
la historia del arte como de la crítica de arte en Francia en aquellos momentos. Es difícil de imaginar lo escasamente accesible
que era el discurso anglosajón en la Francia de la época: Panofsky
empezaba a ser traducido y Riegl era ignorado totalmente. Solamente dos artículos de Greenberg habían aparecido en francés,
solo uno de Schapiro, etc. Queríamos publicar textos importantes de artistas, historiadores de arte, críticos de arte, filósofos...
traducidos del inglés, en parte porque era la lengua extranjera a la
cual teníamos un más fácil acceso. Nuestro objetivo era aportar
un poco de vida dentro de un contexto que era tan ignorante
como sofocante. En el seminario de Damisch, habíamos conocido a Christian Bonnefoi, por entonces un pintor joven con un
interés desacostumbrado por cuestiones teóricas y con una mente
muy abierta sobre arte americano. Él desempeñó un destacado
papel al asegurar que nuestra revista no sería sólo una publicación
académica y que abarcaría aspectos actuales de práctica artística.
AMG: Cuando usted se instala en Estados Unidos empieza a trabajar en aspectos relacionados con la pintura de las primeras vanguardias, pero siempre destacando los aspectos metodológicos.
¿Le interesa más el estudio "per se" de pintores como Matisse,
Picasso, Malevich o Mondrian, o el análisis y la aplicación de una
determinada metodología de trabajo?
Y-A.B: Pienso que nunca he "aplicado" apriori un método a un objeto. Me siento perplejo ante una obra de arte, o una serie de ellas,
o ante el desarrollo completo de un artista, e intento descubrir
qué cuestiones particulares me plantea este trabajo. Normalmente tengo una intuición imprecisa de lo que está en juego, y a partir de allí recurro a los diversos textos teóricos que tengo a mi
alcance, sobretodo a aquellos que me parece que encajan con el
problema específico que he empezado a identificar. A veces este
procedimiento no funciona, pero el fracaso resulta muy instructivo. Por ejemplo, al principio de mi carrera fueron para mi muy
importantes las propias reflexiones de Matisse y su uso estructural de contrastes de color, para descubrir lo que se podría llamar
el aspecto "semiológico" de su trabajo. Pero todo ocurría en un
no-lugar y este callejón sin salida me llevó a una lectura fenomenológica de sus pinturas, la cual a su vez me condujo a lo que
desde siempre me ha cautivado de Matisse: la manera de seducir
a los espectadores a partir de sus obras, es decir, cegándolos.
AMG: A partir de 1991 se convirtió en uno de los editores de la
revista October y empezó una larga y fructífera relación tanto
profesional como de amistad con autores como Rosalind Krauss,
Hal Foster, Benjamín Buchloh, entre otros... ¿Por qué fue tan
poco permeable a algunas de las tesis de la posmodernidad que
en aquellos momentos estaban presentes en buena parte de los
colaboradores de October?
Y-A.B: Sencillamente no creo que el concepto de posmodernidad
exista y si tengo que utilizar la palabra, ya que a veces uno se
ve obligado a ello, simplemente lo hago para ser entendido, o
para utilizar palabras que están en uso. La uso, en cualquier caso,
siempre entre comillas y si no aparece así, es a causa del error del
editor que borra estas señales diacríticas. Creo que este concepto —que ninguno de mis compañeros, dicho sea de paso,quiere
seguir utilizando— debía su prominencia al concepto tan restringido de modernidad propuesto por Greenberg, un concepto tan
limitado que la mitad de arte moderno -de Dada a Constructivismo Ruso— era excluido de él. Todo lo que no tenía cabida en el
canon de Greenberg se consideraba "pos-moderno." Así cuando
artistas, escritores y directores de cine tan modernos como Duchamp, Joyce o Godard son etiquetados de "posmodernos", como
así ocurrió en el libro de Frederic Jameson sobre" pos-modernidad", con mucho el mejor de todos los publicados sobre el tema,
mi pregunta es siempre: ¿por qué no Manet entonces, o Piranesi?
Ellos también hacían amplio uso de citas, ironía, fragmentación,
todos los tropos típicamente atribuidos a la "pos-modernidad".
Se trata pues de una marca, no realmente de un concepro, con
ninguna definición, ningún rigor histórico. Tuvo su utilidad, supongo, durante el periodo breve en el que se necesitaba "matar"
a Greenberg. Pero ahora que hace ya mucho tiempo que está enterrado, mucha gente a la que respeto probablemente creería que
no sería tan malo un replanteamiento de su trabajo.
AMG: Leyendo sus críticas uno se da cuenta de su voluntad de centrarse directamente en el objeto, renunciando a todos los componentes teóricos y filosóficos que enmarcan su formación ¿ Sigue
en este sentido el magisterio de Barthes al recomendar mirar la
cerca los objetos y centrarse en su materialidad?
Y-A.B: Sí, sin duda.
AMG: Usted ha practicado eventualmente la crítica institucional y el
Pompidou o el MoMA, por poner dos ejemplos, han sido objeto
de una acerada crítica que no encontramos en sus planteamientos dedicados a exposiciones y pintores. En definitiva, sus críticas parecen cuestionar el "satus quo" y el consenso generalizado.
¿Cómo explicar su posición beligerante respecto a las practicas
institucionales? ¿Hay detrás un cuestionamiento político?
Y-A.B: Hay, en efecto, un compromiso político. No pienso que el arte
sea necesariamente el mejor instrumento de una acción política.
Estoy por supuesto muy interesado en los momentos excepcionales o poco comunes cuando el arte increíblemente innovador
era políticamente eficaz .Estoy pensando en los fotomontajes de
Heartfield como mejor ejemplo. Pero en realidad estoy en desacuerdo con el convencimiento de aquellos que pretenden que el
arte haga una declaración política no-mediada. En una ocasión,
algunos reprocharon a Ad Reinhardt el hecho de no haber tomado partido en su arte y él respondió que tomaba una postura
política como ciudadano, siendo muy activo en el movimiento
antimilitarista y organizando todo tipo de acciones en contra de
la guerra de Vietnam, pero que, dado lo que estaba haciendo, no
había ninguna manera para que su arte pudiera reflejar directamente sus convicciones políticas aunque sentía que, para entender completamente su trabajo, tenía que estar entre aquellos que
se oponían a la guerra. Creo que tenía razón.
AMG: ¿ Y las instituciones?
Y-A.B: Desde otro punto de vista, algo muy diferente ocurre ahora
con las instituciones: hay aparatos de control ideológico directo y
uno no tiene que profundizar demasiado para descubrir las motivaciones políticas de sus acciones, normas de conducta elecciones, etc. Como un intelectual, siento que es mi obligación denunciar las prácticas de instituciones de conocimiento, como museos,
cuando se rinden al mercantilismo más craso como ocurre en la
actualidad con el MoMA, un lugar que en el pasado visitaba con
intenso placer y al cual es ahora una tortura ir.
AMG: En un determinado momento de su trayectoria usted, junto
a Rosalind Krauss, asume una aventura curatorial y comisaría la
exposición L'Informe en el Centre Georges Pompidou de Paris
(1993) .¿Cómo encajar el concepto batalliano de lo informe en
el pensamiento de un formalista como usted, un formalismo estructuralista y no morfológico, se entiende?.
Y-A.B: El antiformalismo de Bataille tiene de hecho una estructura
formal muy específica. Bataille define el "formless", es decir, la
ausencia de forma, como una estrategia o, para ser más precisos,
como una "operación", y en ningún caso como un tema, contrariamente a lo que los partidarios de lo "abyecto" querían hacernos
creer. Gracias a que Rosalind Krauss y yo estudiamos la lógica
formal de la operación de " formlessness", es decir, la operación de
la alteración, o de dividir cada concepto en una forma "elevada"
y otra "baja", pudimos ser capaces de usar esta máquina para proponer una nueva lectura de obras canónicas (como por ejemplo,
los drippings de Pollock) y reintroducir objetos que habían sido
olvidados, como los plásticos quemados de Burri.
la Historia del Arte. Como profesor del Institute for Advanced
AMG: En los últimos diez años usted ha publicado abundantemente
en catálogos de exposiciones, en libros, en revistas... Centrémonos ahora en uno de sus más recientes proyectos editoriales, Art
since 1900, un libro que ha estado rodeado de una cierta polémica:
acusaciones de una visión y una mirada etnocentrista o la instauración de un nuevo canon con todavía demasiados débitos a
Adorno y a un concepto elitista de la historia del arte, etc. ¿Cómo
responder a estas críticas?
Y-A.B: Creo que la Historia del Arte hoy, por lo menos en EE.UU, está
mejor de lo que alguna vez estuvo. Ello no ha sido siempre así, de
hecho yo diría que la muy rica situación actual es la conclusión
feliz de una crisis adolescente tardía y prolongada que engendró
luchas sangrientas a lo largo de los años ochenta y la mayor parte
de los años noventa. Cuando llegué a EE.UU estaba seguro de que
encontraría una efervescente actividad académica acerca de mi
propio campo, como ya he comentado. Pero todo lo que percibí
primero fue un vasto "no man's land", una tierra de nadie, con
las excepciones brillantes de Leo Steinberg, ya casi jubilado, y
Rosalind Krauss, que estaba malgastando sus fuerzas en CUNY
(The City University de Nueva York), una década antes de que
instalara en la Universidad de Columbia. Ninguna universidad
importante contaba con un especialista en el arte del siglo veinte
de reputación en sus filas. Excepto Steinberg y Krauss, no había
nadie que me interesara leer o incluso citar: Schadenfreude no es
mi tipo. La gente que trabajaba con rigor en este campo eran casi
en su totalidad conservadores de museo o críticos de arte. Incluso esa rama, que era especialmente americana y había sido muy
activa en la década de los años sesenta y a principios de la de los
setenta estaba en crisis. Esa gente no enseñaba en la universidad
y de esta forma no tenían la posibilidad de formar una nueva
generación.
Y-A.B: Estas críticas son tan nimias en su demagogia que prefiero no
contestarlas. Uno siempre pierde en un debate con demagogos.
AMG: ¿Qué piensa usted de la globalización y cómo esta puede afectar no sólo a la práctica del arte sino a la escritura de la historia y
crítica de arte?
Y-A.B: Lo único bueno que he leído sobre globalización en arte es el
texto de Julián Stallabrass, Art Incorporated. Describe una imagen alarmante. Dicho esto, el fenómeno no afecta a mi propio
trabajo , ya que no me he interesado el arte producido fuera del
mainstream occidental y tampoco he escrito sobre él. La globalización podría hacer mi trabajo cada vez más irrelevante para los
lectores jóvenes, eso es todo. No me importa demasiado ser un
dinosaurio.
Study de la Universidad de Princeton, el mismo centro en el que
Panofsky dedico los últimos treinta años de su vida, ¿está trabajando en algún proyecto de renovación de la disciplina de la
Historia del Arte?
AMG: ¿ Por qué que valoró positivamente esa situación?
AMG: Usted dejó la Universidad de Harvard de la que era profesor
y Director del Departamento de Historia del Arte para ocupar
uno de los puestos más prestigiosos que existen en el ámbito de
Y-A.B: Intentando valorar la situación, me di cuenta que a pesar del
hecho que muchos subcampos de la Historia del Arte estaban vi-
vos en este país, el estado de desolación de los estudios del arte del
siglo xx era un síntoma de una crisis que sacudiría pronto la totalidad de la disciplina. Fundamentalmente, la única metodología
seriaque se había consolidado en la Historia del Arte, y se había
vuelto dominante, era el proyecto iconológico de Panofsky, consolidado desde la plataforma que le proporcionaba su adscripción
al Institute for Advanced Study de Princeton. No quiero entrar
en los detalles del método en sí mismo, que presupone que cada
imagen constituye un tipo de jeroglífico cuya clave depende de
un texto y que cada pintura tiene un significado secreto, que cada
figura es un símbolo figurativo que necesita ser descodificado, y
que la tarea del historiador de arte consiste en encontrar el texto
que descubra el código.
AMG: El método de Panofsky ¿es valido para el análisis del arte del
siglo xx?
Y-A.B: Ya el propio Panofsky advirtió que su método no servía para
todos los casos, y admitía que había ciertas áreas —como el arte
moderno— que no eran receptivas a él. Pero pocos hicieron caso
de sus advertencias y el éxito de iconología en campos como el
arte del Renacimiento italiano, considerado el faro de la disciplina, condujo a una abusiva generalización del método a todos los
subcampos, incluyendo, por supuesto, la Historia del Arte del
sigo xx. Desde este punto de vista, por ejemplo, se explicaba el
arte abstracto de Mondrian, como una ilustración de la doctrina
teosófica, a pesar de que el propio Mondrian considerara a la
teosofía como fraudulenta poco después de que se convirtiera en
un pintor abstracto. Por otro lado, opuesto a los iconologistas y
principalmente representado por conservadores y críticos, había
el clan de los que se llamaban sencillamente "formalistas", que
afirmaban que el significado de la obra de arte únicamente residía
en su calidad formal. Su insistencia en que cualquier otra consideración que la calidad formal de una obra de arte era extraña e
irrelevante era tan profunda e incluso anti-histórica , y tan propensa de caricaturizar, que no ayudaba a mucho a revitalizar el
campo de la Historia del Arte.
AMG: Los Estudios Culturales ¿acabaron con la iconología de
Panofsky?
Y-A.B: Los dos campos que he comentado eran los dos principales,
cada uno dentro de su propia posición, cada uno declarando al
otro absurdo. Uno afirmando que el tema lo era todo, y solamente alcanzable a través de un texto, el otro que la forma lo era todo.
Por supuesto, había también una versión americana del mero archivo posirivista de los hechos que era dominante en Francia.
Y había también otra escuela de pensamiento, todavía marginal
pero prometedora, llamada Historia Social del Arte. Desafortunadamente, al crecer y convertirse en una tendencia esencial en la
década de los años ochenta, se transformó en lo que se conocería
como Estudios Culturales, un modo de investigación histórica
cuya concepción de sentido no era muy diferente a la de la iconología: las obras de arte eran también jeroglíficos a descodificar, no
a través de un texto sino a través del contexto social y de lo que
podría derivar de la postura política o ideológica del artista. Se
nos pedía que creyéramos que para comprender completamente
los retratos de Degas de lavanderas o bailarines femeninas, teníamos que saber todo sobre la pobreza de las mujeres que trabajaban en estos oficios en el siglo x i x y con qué frecuencia su trabajo
implicaba una explotación sexual; y que para entender los collages
cubistas de Picasso, teníamos que estar familiarizados en la "cultura de café" de París en 1912.
AMG: ¿Qué posición tomó usted al respecto al llegar a
EE.UU?
Y-A.B: Los Estudios Culturales no habían germinado todavía cuan
do llegué a América, ni su vastago llamado Estudios de género,
La situación era totalmente estacionaria, pero explotó casi inmediatamente. Yo estaba allí en el momento adecuado para presenciar la explosión resultante de un descontento gestado durante
varias décadas. Lo que sucedía es que los jóvenes estudiosos descontentos con el status quo empezaron a mirar hacia otras disciplinas como salida de la parálisis, como yo había hecho mientras
trabajaba en Francia. Esto se hizo de una manera rebelde, o como
he dicho en alguna ocasión, adolescente, sin ningún orden: cualquier herramienta que pudiera socavar el discurso tradicional de
la Historia del Arte era considerada lo bastante buena -y esta
rebelión coincidió con lo que se llamaban las "guerras culturales"
en la esfera pública.
Lo bueno es que los historiadores de arte jóvenes empezaban a
pensar en cuestiones teóricas (o más bien, pensar detenidamente,
porque los debates teóricos habían estado muy vivos entre la generación de estudiosos activos en la década de los años cuarenta).
Empezaban a reflexionar sobre los orígenes epistemológicos de su
disciplina, y se lanzaron impetuosamente sobre todo aquello que
se había escrito los diez o veinte años previos por diversos filósofos y críticos literarios, principalmente en Francia, que habían
dedicado buena parte de su energía intelectual a pensar por un
lado sobre el estatus epistemológico de las humanidades y, por el
otro, sobre la relación entre forma y significado, siendo esta última cuestión especialmente relevante para la historia del arte.
AMG: En este sentido ¿ usted considera que la Teoría del Arte sustituyó a la Historia del Arte?
Y-A.B: Lo malo es que en su afán de rebelarse en contra de sus colegas mayores, los jóvenes historiadores de arte que he citado devoraron a toda velocidad, y sin mucha preparación, un corpus
amplio de libros bastante complejos de muchos escritores que
habían discutido seriamente entre ellos pero cuyos mayores des-
acuerdos habían sido completamente ignorados por sus lectores
novatos. No quiero entrar en detalles aquí, pero un campo nebuloso emergió en los campus americanos, que se acabó llamando
sencillamente "teoría", y que agrupó, sin mucha discriminación,
autores que estaban lejos de verse de cerca. Huelga decir, la llamada "teoría" que emergía era una mezcolanza a medio cocer.
Se convirtió en una especie de industria intelectual y al tiempo
que en muchos departamentos de Historia del Arte se abrieron
vías en ese "campo", un número indeterminado de estudiantes se
volcaron en citar indigestos y a menudo contradictorios tratados,
descuidando cada vez más dos de los mayores requisitos básicos
de la disciplina, mirar la obra de arte y respaldar la propia interpretación por una investigación empírica sólida.
Entonces dos milagros sucedieron -quizás solamente uno, como
ejemplo de las dos caras de la misma moneda. En primer lugar,
estudiosos serios del mayor al más joven estudiante de licenciatura, se cansaron de la fiebre teórica y su necedad y se dieron cuenta
de que una tal fiebre no podía dar de sí más—precisamente porque había sido impuesta desde arriba sobre los objetos de estudio,
preguntando siempre las mismas cuestiones, no importando los
objetos en consideración, lo cual es una forma segura de llegar a
las mismas y predecibles conclusiones. En segundo lugar, los mismos estudiosos ordenaban las diversas tendencias teóricas que se
habían mezclado en la minestrone llamada "teoría" y reconocían
que cada uno podría dar algo a la disciplina con la condición de
que no se confundieran. Esto constituyó un paso notable, el cual
acabó con las guerras culturales en nuestro campo y marcó un
gran salto del status quo mortal del cual todo este ruido había
surgido .
AMG: Entonces, para usted,¿cómo se podría resumir la situación
actual de la Historia del Arte?
Y-A.B: Pienso que cada vez menos historiadores del arte se ven identificados por el método utilizado, sino más bien por la inteligencia
pura de su trabajo. Y ahora que los modelos teóricos procedentes
de otras disciplinas han dejado de ser un capricho y se ven cada
uno individualmente en función de su utilidad dentro de la disciplina, por fin se puede organizar un diálogo entre ellos. Esta es,
o al menos así lo percibo, la situación en la que nos encontramos
en el presente. Una situación que creo muy prometedora y para la
que trabajaré desde el Institute for Advanced Study.
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