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artes y diseño
año 2 número 6
mayo 2015
Contenido
▶
Literatura y arte plástico. Clara y la penumbra
de José Carlos Somoza
3
▶
Presentación de ‘Argos Panoptes. Marco Arce’
6
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Lo que importa no es la historia, sino cómo se cuenta
10
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.980 Margot de Taxco. Pionera del esmaltado a fuego
13
▶
De la necesidad de diseñar metodologías de intervención
social desde las prácticas artísticas contemporáneas
17
▶
En las márgenes del libro: Los libros heridos
22
▶
El significado de los metales desde una perspectiva
de las antiguas culturas andinas
27
artes y diseño
Consejo Editorial
Colaboran en esta edición:
Dra. Elizabeth Fuentes Rojas
Mtra. Bertha Alicia Arizpe Pita
Mtro. Santiago Ortega Hernández
Mtra. Mayra N. Uribe Eguiluz
Lic. Carlos Alberto Salgado Romero
Mtro. Jorge Fanuvy Núñez Aguilera
Lic. Eduardo A. Álvarez del Castillo Sánchez
Antonio Sustaita
Elizabeth Fuentes Rojas
Ricardo Alejandro González Cruz
Alan Gómez Monjaraz
Verónica Toscano Palma
Mónica Euridice de la Cruz Hinojos
Francisco Javier Jiménez Velázquez
Desarrollador web
I.S.C. Carlos Ortega Brito
.925 Artes y Diseño, Año 2, No. 6, mayo de 2015, es una publicación trimestral editada por la Universidad
Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, Código Postal 04510, México,
Distrito Federal, a través de la Facultad de Artes y Diseño Plantel Taxco, Ex Hacienda del Chorrillo s/n Taxco de Alarcón, Guerrero, México. Teléfono (762) 6223690 y 6227869, http://revista925taxco.fad.unam.mx/,
correo electrónico: [email protected]. Editor Responsable: Licenciado Eduardo
Alberto Álvarez del Castillo Sánchez. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo de difusión vía red de cómputo
para esta publicación bajo el número 04-2013-102313522600-203, ISSN: En trámite.
Ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derechos de Autor. Responsable de la última actualización
de este número, Licenciado Eduardo Alberto Álvarez del Castillo Sánchez, Editor en Jefe, Ex Hacienda del
Chorrillo s/n Taxco de Alarcón, Guerrero, México.
La responsabilidad de los textos publicados en la revista electrónica .925 Artes y Diseño recae exclusivamente en los autores y su contenido no refleja necesariamente el criterio de la Institución.
Queda prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa
autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
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~2~
Literatura y arte plástico
Clara y la penumbra
de José Carlos Somoza
C
Por Antonio Sustaita
lara y la penumbra es una
novela que apuesta por un
claro cruce entre literatura y
arte. En ella José Carlos Somoza proyecta un futuro movimiento plástico que realiza una inversión sin precedentes en la historia del
arte: los cuerpos humanos son convertidos en lienzos y objetos artísticos, tarea
difícil que exige una preparación académica, física y espiritual extrema. De forma inexplicable, la muerte de un cuadro
(una chica) pone de manifiesto el entramado económico-sociológico-político
del nuevo arte. La presencia del maestro,
el genio Bruno Van Tysch, se deja sentir como una mano invisible que todo lo
toca. Clara y la penumbra explora, llevándola a la orilla del abismo, la relación entre artista y obra de arte, sujeto y
objeto, arte y crimen, haciendo recordar
por momentos El asesinato como una de
las bellas artes de De Quincey.
Clara y la penumbra se articula en
cuatro capítulos: (I) Los colores de la paleta; (II) Las formas del boceto; (III) El
acabado del cuadro; y por último (IV) La
exposición. En los dos primeros, los epígrafes referentes a Van Tysch se convierten en guías o planes de viaje por donde
transcurrirá el relato.
En el texto hay tres niveles de utilización
de la palabra: primero como descripción,
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después como imagen poética, por último,
como color. El primer capítulo empieza
con una imagen: “Clara llevaba más de dos
horas pintada de blanco…” (Somoza, 2002;
19). Clara pintada de blanco: blanco en lo
blanco; inicio del inicio. O simulación del
inicio. Es necesario borrar cualquier signo para que sea posible empezar. En todo
caso se trata de la fabricación del lienzo,
después vendrá la imprimación. El silencio y el blanco son el precedente tanto del
decir como del pintar. La escritura es un
dibujo, una pintura sobre el lienzo del silencio. Pero la pintura, como la escritura,
es mezcla de colores de palabras. Por eso
la primera parte termina así: “Poco a poco,
aclarada por el agua, Clara se oscurecía”.
La segunda parte empieza con la aplicación del primer color, cero imagen, cero
descripción. Una mancha de color. La primera parte no se refería en realidad a ningún color, sino a la superficie del lienzo.
Clara trabaja como lienzo. El primer color
es: “Rojo” (Somoza, 2002; 34). La oración
con que termina es su intensificación,
ninguna descripción, ninguna imagen,
sólo tonos del color: “Rojo fuego, rojo carmín, rojo sangre”. La palabra es sangre
fluyendo por las venas del relato para dar
vida a la imagen.
A diferencia de las anteriores, la tercera parte empieza con una descripción -“La
tarjeta era azul turquesa, azul de hechizo
mágico, azul de príncipe de cuento, azul
de mar ideal” (Somoza, 2002; 50)-, pero no
concluye con color alguno, sino con la palabra “horrible” (Somoza, 2002; 64).
En el inicio de la cuarta parte hay una
descripción: “Los ojos de Paul Benoir no
eran de color violeta, pero bajo las luces
de la habitación casi lo parecían” (Somoza, 2002; 65). Las palabras que cierran esta
parte -“Ambos salieron apresuradamente
de la habitación color violeta”. (Somoza,
2002; 85)- indican una cualidad espacial
del color; no es algo que se vea, sino un espacio a través del cual se transcurre. Pero
también está presente el juego de apariencia en el color, la posibilidad de generar el
trampantojo: algo que es de un color luce
como si fuese de otro, una fantasmagoría, lo cual lleva a la confusión de espacios, partiendo de la igualación entre color
y espacio. Así, el relato se convierte en un
juego de apariencias. Se trata de una clara
advertencia contra el sistema de indicios
establecido.
“Color carne. Veía una figura color carne repartida por los cinco espejos mientras
realizaba sus ejercicios de lienzo sobre el
tatami”. (Somoza, 2002; 86) Con estas palabras inicia la quinta parte. Hay dos cosas: primero un color, después una descripción que incluye el color mencionado.
Reforzamiento, confirmación para olvidar
el flagrante y doloso error cometido en la
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parte anterior. Termina con una metáfora: “El sol brillaba en color carne” (Somoza,
2002; 103). Desplazamiento de significado;
de rasgo corporal, el color carne pasa a ser
un rasgo de la naturaleza. Hay una relación a nivel metafórico entre esta parte y
la séptima, que inicia con una descripción:
“-Pero ¿qué es esto? -preguntó Jorge.
-soy yo -dijo Clara.
“No podía creerlo. La criatura que lo miraba desde aquella amarilleza era un ser
de otro mundo, un demonio de cuento chino, un duende de piel azufrada” (Somoza,
2002; 124). Y concluye con un color: “Dorado, amarillo, dorado” (Somoza, 2002; 145).
Si en la parte anterior el color carne pasa
de ser un atributo corporal a uno solar
(pensemos en una luz de carne), ahora el
dorado, de atributo solar, pasa a serlo corporal (carne de luz). La tierra y el cielo confundidos, la carne y el espíritu mezclados
sin saber a ciencia cierta dónde está cada
cosa, cada espíritu.
Como para frenar el sobresalto y el vértigo alcanzado en la parte anterior, la sép-
tima tiene como inicio y fin descripciones:
“Briseida Canchares despertó con una pistola unida a su cabeza. El arma, vista desde
tan cerca, parecía un ataúd de hierro pegado a su sien. El dedo posado en el gatillo tenía la uña pintada de verde viridian”
(Somoza, 2002; 104). Termina: “El cigarrillo
ecológico, aplastado en el cenicero, era una
arruga color verde” (Somoza, 2002; 123).
La octava parte constituye un cierre, es
la serpiente que se muerde la cola para poner en movimiento lo que estaba quieto.
Si los colores eran puntos fijos, espacios
definidos en un círculo cromático, ahora
la mano del escritor los pone a girar. Los
colores se convierten en ondas que se entrecruzan reproduciéndose, formando una
realidad plástica infinita: Empieza con un
color: “Negro” y concluye con una descripción que inicia el movimiento porque los
reintegra el uno en el otro: “Una muesca
blanca sobre fondo negro” (Somoza, 2002;
163). Ocho partes que van del blanco al negro, y que terminan unidos a través del último enunciado. ▼
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El autor es Profesor adscrito
a la Universidad de Guanajuato
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Presentación
de ‘Argos Panoptes. Marco Arce’
L
Por Elizabeth Fuentes Rojas
a publicación de “Argos Panoptes.
Marco Arce” reúne las reflexiones
de tres autores Carlos A. Palacios,
Guillermo Santamarina y Luis
Felipe Ortega, cuya formación
y trayectoria coinciden en varios puntos:
en el arte, en la investigación y en la curaduría. Sus textos aluden a la exposición
Argos Panoptes, la cual concentra la visión
de Marco Arce, quien combina también en
ella sus conocimientos de artista, investigador y curador.
La organización, planeación y conceptualización de la exposición responde al
interés del artista Marco Arce (Distrito
Federal, 1968) por presentar en una gran
instalación, con un montaje complejo y
profundo, el resultado de estos tres grandes discursos que se entreveran en el fenómeno artístico. El leit motiv fue para Arce,
según sus propias palabras: “Evidenciar la
larga, tensa y compleja relación que México ha sostenido con la cultura de Occidente”.1
Ante la herencia grecolatina que desde
el siglo XVIII ha permeado nuestra historia
del arte mexicano generando el fenómeno del eurocentrismo, el artista se aboca a
reflexionar de manera crítica el quehacer
artístico tomando como punto nodal de
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1.
Carlos E. Palacios et al. Argos Panoptes Marco
Arce. México, Ediciones Acapulco, 2014, p. 11.
La autora es Directora de la Facultad
de Artes y Diseño de la UNAM.
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referencia la obra de teatro Ifigenia cruel
(1924), escrita por el gran defensor de la
cultura helenística Alfonso Reyes. Es por
esta razón que se incluyen los manuscritos originales, así como los cinco grabados
de Juan Soriano realizados ex profeso para
esa primera edición.
El espacio museístico se convierte en
el marco del discurso curatorial dentro
del cual el artista da pie a un diálogo de
conexiones, de semejanzas y de parodias
entre obras de arte clásicas y contemporáneas; se requiere de
una lectura versada en la
poética del propio Arce para
decodificar la riqueza conceptual de esa exposición y
es así como el presente libro
cumple dicho objetivo.
De la producción del propio
artista se incluyen piezas realizadas desde 1997 a la fecha y
éstas se entremezclan con doscientas obras más, aproximadamente. Para ello se seleccionaron
las piezas de 33 artistas, tanto nacionales como extranjeros, entre ellos:
Diego Rivera, Auguste Rodin, José Clemente Orozco, Pablo Picasso, Germán Venegas,
Francis Alys, Federico Cantú y obras del
taller de Rubens por citar a algunos de los
artistas más conocidos.
Es un gran acierto por parte de la directora del Museo de Arte Carrillo Gil, Vania
Rojas Solís, el abrir el espacio a una exposición de este tipo pues es un hecho que la
experiencia estética y artística se alimenta tanto del pasado como de nuestra contemporaneidad; conjuntar en un mismo
espacio la presencia de obras tan diferentes tanto en tiempo como en propuestas
implica un esfuerzo de aproximación por
parte del espectador para interpretar las
mismas desde otro ángulo, desde el ima-
ginativo, pero también desde el reflexivo.
El proceso creativo de Marco Arce se ve enriquecido con el diálogo que el público a su
vez entabla con las obras en el museo Carrillo Gil, de esta manera se cumple lo que
atinadamente Rojas Solís llama “coloquio
de miradas”.2
Es por ello que la figura de Argos Panoptes que dio pie a esta magna exposición y
al título del presente libro resulta ser idónea para ofrecernos el hilo
conductor que nos guía a
través de ambos escenarios,
el visual y el editorial.
Mirada alerta, ojos vigilantes, mirada
que resguarda un tesoro preciado por los
mismos dioses, miradas múltiples que observan desde distintos puntos de vista, miradas que nos permiten reconocernos en
el otro y conocernos mejor. De la misma
manera, el libro Argos Panoptes de Marco
Arce viene a completar el círculo de comunicación y de necesaria trascendencia de
la exposición, pues permite proseguir la
lectura en los significados generados en el
contacto con las obras y con la lectura de
la presente publicación.
2.
Ibidem p. 9.
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~7~
Imposible no mencionar que una buena
parte de las obras presentes forman parte
del acervo de la Antigua Academia de San
Carlos, actual Facultad de Artes y Diseño lo
que constituye un hecho significativo pues
estas piezas merecen salir a la luz para
cumplir el cometido para el que fueron
creadas: estar frente al espectador para
cargarse de múltiples lecturas y con ello
cubrirse de sentido. La colección de fotografías procedentes del acervo de Dominico Anderson (1854 – 1914), consta de aproximadamente 10,000 fotografías y es uno de
los más extensos dedicado al arte europeo
antiguo. Como ha comentado Marco Arce
el acervo ha permanecido por muchos
años prácticamente inédito. Se desconoce
cuándo ingresó a las colecciones permanentes de la Facultad de Artes y Diseño,
posiblemente fue cuando se incluyeron los
registros de propiedad artística en la institución. En 1883 entraron varias colecciones
de fotografías a los acervos de fotógrafos
nacionales y extranjeros. Lo que sí se sabe
es que las características del conjunto permiten afirmar que seguramente su presencia obedece a una intención didáctica.
El primero de los autores del libro Carlos Palacios tiene el acierto de desentrañar
la poética y la teoría de Marco Arce pues
nos remite a los comienzos de este tipo de
trabajo del artista en donde se cuestiona
uno de los pilares (si no es que el valor por
antonomasia del arte clásico, y moderno)
la originalidad.
Marco Arce no sólo pinta sino que desarrolla un ejercicio crítico y desde su
postura de pintor se apropia de obras que
le dicen algo importante para generar su
propia reflexión, y para expresar su actitud frente a este avasallante acervo de
imágenes que conforman la historia del
arte: edita, cita, parodia, hace montajes,
estableciendo correspondencias visuales
y conexiones significativas hasta ese momento ignoradas.
Carlos E. Palacio comenta las tres mecánicas del artista en su proceso creativo: su
labor curatorial que se desplaza desde su
quehacer como pintor, la creación de grupos temáticos sujetos a una lógica de cuestionamiento personal, que pueden desembocar también en búsquedas aleatorias, y,
por último, su producción artística deter-
minada por principios de colaboración con
otros lenguajes artísticos.
El ejercicio de lo anterior dio como resultado esta gran instalación del sitio llamado Argos Panoptes que indaga sobre los
orígenes del arte y la cultura occidental
establecidos según los criterios historiográficos más tradicionales en la Antigua
Grecia, aunado al aporte “colaborativo” de
la obra de Alfonso Reyes “Ifigenia cruel”.
De allí se desprende, nos refiere Carlos E.
Palacios, “La organización de la exposición
en núcleos, de acuerdo a figuras mitológi-
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cas o temas del clasicismo grecolatino […]
desde la gramática de su pintura, [Marco
Arce muestra] un ejercicio donde el mismo
museo es el lienzo para la reescritura de la
historia, y el pintor, su narrador.”3
Guillermo Santamarina nos recuerda
que la mitología griega es el gran referente
y paradigma de la cultura universal pues
en ella se concentran los grandes conflictos y virtudes de la condición humana; a
través de sus historias nos refiere Santamarina. “[…] es posible analizar y hacer
propios hoy en día los discursos metafóricos detrás de la teogonía greco romana.”4
Sin duda alguna el imaginario colectivo de
la humanidad está presente en la mitología griega y nuestra aproximación a la
misma siempre nos redituará una comprensión más sabia de nuestro propio
existir; ahora bien, proyectada o trasladada al México contemporáneo es una oportunidad para ahondar en nuestro propio
colectivo imaginario con mayor agudeza.
El puente entre ese pasado clásico y México lo realiza Alfonso Reyes pues al decir
de Guillermo Santamarina “…también
cumple con el impulso reflexivo del acontecimiento estético paralelo a esas narrativas legendarias”.5
Luis Felipe Ortega (ciudad de México,
1966) nos remite a la manera en que fue
atraído por la idea de la multiplicación de
las miradas en la figura de Argos Panoptes
y de cómo a partir de ahí se origina una
historia de la mirada tan crucial para el
mundo occidental en su manera de reflejarse, entenderse y cuestionarse. Como él
mismo Luis Felipe afirma: “... es la historia de un mundo que apostó, y encontró en
esa acción, un campo complejo de tensión
y fricción entre los individuos.6
Pero la tarea de los cien ojos tiene un
revés muy peligroso pues esa misma condición se podría revertir y caer en la ce-
guera total (situación que de hecho le ocurrió al personaje en cuestión al quedarse
dormido), es por ello que la mirada, según
Luis Felipe Ortega, se tendrá que reducir a
la condición humana, la de dos ojos, pero,
por otro lado, que multiplicar su poder hacia el otro, en tanto que el que mira tiene el
control sobre el otro, de ahí la gran verdad:
“La condición del que mira es también la
condición del que sabe”.7
El libro incluye la tragedia de Ifigenia
cruel retomada por el gran humanista Alfonso Reyes que viene a colaborar y servir
de gran hilo conductor por nuestra historia en la que esta impronta de la Grecia
clásica ha sido agradecida, homenajeada,
pero también rechazada y cuestionada.
Con este libro Marco Arce desencadena
múltiples lecturas a partir de los mitos
griegos, con sus tomos dedicados a Mercurio y Argos Narciso y Niobe permite la posibilidad de llevar hasta sus últimas posibilidades la naturaleza del arte: a su carácter
polisémico. Su método resulta semejante
a los diálogos platónicos, pues, tanto la
obra de Marco Arce al igual que sucede con
los diálogos de Platón, queda inconclusa,
abierta, en espera de que, de acuerdo a la
experiencia, asociación, semejanza, azar y
emoción, se continúe con ella en un discurso artístico que la conduzca al infinito
para que nunca deje de asombrar al corroborar con ella qué tan profundo y de diferentes formas se puede llegar a conocer
a uno mismo y conocer al otro, que es al
mismo tiempo el vigilante y el observado,
siempre en eterno movimiento. ▼
3.
Ibidem pp 21-27.
4.
Ibidem p. 33
5.
Ibidem p. 37.
6.
Ibidem p. 43
7. Ibidem p. 45
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Lo que importa no es la historia,
sino cómo se cuenta
E
Por Ricardo Alejandro González Cruz
structurar un guión (o
cualquier historia, en
realidad) no es un trabajo fácil. Muchas veces el
guionista (especialmente
el principiante) se preocupa por ser
original, tratando de crear una historia que no se parezca a nada que
ya se haya hecho, desechando ideas
por considerarlas demasiado obvias
y reescribiendo obsesivamente hasta
lograr algo único, solo para mostrárselo a un amigo que le dice “me gustó
mucho tu historia, me recuerda a esta
otra...”. Entonces el guionista se frustra y vuelve a empezar. Por eso, conforme uno va aprendiendo, aprende
algo básico: lo que importa no es la
historia, sino cómo se cuenta. Así
como el mal narrador puede hacer
una historia muy novedosa y destrozarla,
el bueno puede tomar una historia que se
ha contado muchas veces y contarla con
su propio enfoque y estilo, volviéndola
única y original. Pero para lograr esto hay
que conocer las herramientas del medio
en el que se está trabajando, así como las
obras similares ya existentes.
Eso estuve pensando al ver Whiplash1,
una gran película, entretenida, intensa
1.
Whiplash. Dirección: Damien Chazelle. Estados
Unidos. 2014
Imagen de Ricardo Alejandro González Cruz.
y muy bien hecha. Mientras la veía mi
mente estaba diciéndome “deberíamos
ver otra vez El Gran Concierto”. No fue porque Whiplash me estuviera aburriendo;
al contrario, desde la primera nota me
atrapó y no me soltó hasta ese final tan
intenso que tiene. Pero entonces ¿por qué
me estaba haciendo pensar en otra película? Lo más curioso es que al terminar,
mientras salíamos de la sala, mi novia
me dijo “Me dieron ganas de volver a ver El
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Gran Concierto”2. “Curioso, –pensé– así que
no fui el único al que le pasó por la mente”. Solo que para entonces ya me habían
dado ganas de ver Cisne Negro3. ¿Significa
esto que Whiplash es un trabajo derivativo, sin ninguna originalidad, y por eso al
estar viéndolo solo dan ganas de retomar
otras obras? Nada de eso, lo que significa
es que Damien Chazelle, escritor y director de Whiplash, seguramente entiende
lo que dije antes y repito aquí, para que se
grabe en la memoria: lo que importa no
es la historia, sino cómo se cuenta. Si se
ganó premios, y el favor del público, no es
porque nunca hayamos visto una película
con un protagonista obsesivo que sacrifica
todo para ser el mejor en lo que hace, sino
porque lo contó muy bien.
Analicemos las similitudes entre estas
tres historias. A grandes rasgos Whiplash
trata acerca de un joven estudiante de
música que quiere convertirse en un gran
baterista de jazz y para lograrlo debe superar las pruebas que le pone su maestro
cruel y abusivo. Cisne Negro trata acerca
de una joven bailarina de ballet que quiere dar una interpretación perfecta y para
lograrlo debe superar sus inhibiciones y El
Gran Concierto trata acerca de un director
de orquesta retirado que quiere regresar a
los escenarios para dirigir una interpretación perfecta del Concierto para violín de
Tchaikovsky y para lograrlo debe convencer a los integrantes de su antigua orquesta. Estas sinopsis están simplificadas para
enfatizar las similitudes, pero nos dan
una idea de la base de cada historia. Resalta también el hecho de que, sin ser estrictamente musicales, en las tres películas la
2.
Le concert. Dirección: Radu Mihaileanu. Francia,
Italia, Bélgica, Rumania. 2009
3.
Black Swan. Dirección: Darren Aronofsky. Estados
Unidos. 2010
música resulta ser un elemento esencial.
También en los tres casos hay protagonistas que persiguen su meta de manera obsesiva, incluso perjudicando a los demás y
a ellos mismos.
De las tres, la más ligera es El Gran Concierto. Al ser una comedia, las consecuencias de los actos obsesivos del protagonista
no llegan a niveles tan oscuros como en
las otras dos. En vez de eso los problemas
derivan de situaciones absurdas, como la
relacionada con los músicos que se escapan al verse liberados de su país y nunca llegan a los ensayos, o la del mánager
que insiste en una cena en el restaurante que le gustaba hace años pero ahora
ya no existe. En cambio, en Whiplash tenemos a un baterista destrozado física y
mentalmente por los métodos sádicos de
su maestro, y en Cisne Negro a la presión
que hace que la bailarina tenga problemas
mentales dignos de El Club de la Pelea. Sin
embargo, tras estas diferencias de tono,
la idea básica es la misma: hay una meta
clara y el personaje debe superar obstáculos y arriesgar todo para llegar a ella. Es
la idea detrás de prácticamente cualquier
historia.
La estructura es algo que también comparten. Al ser trabajos tan musicales es
algo aún más notorio, pero en realidad
esta estructura narrativa es muy básica y se usa en cualquier género. Al principio pasa algo que desencadena toda la
historia, creando la posibilidad de que el
protagonista logre su objetivo (Andrew obtiene la atención del profesor Fletcher en
Whiplash, Andreï responde la llamada de
un organizador que quiere una presentación del Bolshoi en El Gran Concierto y
el ballet al que pertenece Nina decide representar El Lago de los Cisnes, dándole la
posibilidad de obtener el papel principal,
en Cisne Negro). Después, el personaje va
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a ir enfrentándose a dificultades cada vez
mayores, llegando incluso a un momento
en el que la derrota parece inevitable, solo
para recuperarse y llegar a un triunfo final. Es en esta secuencia final cuando las
tres películas, debido al papel de la música
en sus historias, llegan a su mayor similitud, mostrando interpretaciones espectaculares de las piezas que han marcado
a los personajes durante todo el desarrollo. También es aquí donde todo el trabajo
previo corre el riesgo de caerse si la escena
no está bien hecha, pero en estos tres casos afortunadamente el clímax no decepciona. Son escenas largas que hipnotizan
tanto por la música como por el trabajo visual, cuando finalmente podemos ver los
resultados de todo lo que han sufrido los
personajes a lo largo de la historia, pero
además lo vemos de forma espectacular.
La perfección la alcanzan poco a poco, y
sus interpretaciones no están libres de
errores (y no me refiero a errores de los
actores, sino de los personajes), pero conforme avanzan se nota la evolución hasta llegar a un final explosivo. Al terminar
estas escenas ni siquiera necesitamos un
epílogo que solo lograría bajar el ritmo, por
eso en los tres casos optan por terminar la
película en esa nota alta (en el caso de El
Gran Concierto lo solucionan intercalando
este epílogo con la interpretación final, en
las otras dos lo omiten totalmente).
Hay además otro detalle que une a estas
películas y que me hace pensar en el papel
que juega el cine con respecto al público.
Las tres muestran las respectivas profesiones de los personajes de una forma poco
realista, lo cual es comprensible dada la
tendencia que tiene el cine (e incluso diría
que el arte en general) a exagerarlo todo.
Lo interesante es ver las reacciones de la
gente que se dedica a esas profesiones.
Cuando salió Cisne Negro hubo comentarios de bailarines de ballet criticando la
técnica de Natalie Portman, y diciendo
que el medio del ballet profesional como
lo muestran en la película, con ese nivel
de obsesión y competitividad feroz, les
parecía muy falso. Ahora con Whiplash
se critica la forma tan estricta y rígida en
que se representa la enseñanza artística,
especialmente en lo que concierne al jazz,
que valora la expresión individual libre
por encima de la velocidad. En el caso de
El Gran Concierto he visto críticas a la técnica de Mélanie Laurent y a la forma casi
mágica en que, sin ensayos, la orquesta
llega a una interpretación excelente. Lo
que debemos recordar es que en estas historias no se está buscando hacer un retrato fiel de estas profesiones, lo que se está
haciendo es contar de manera exagerada
para generar un mayor efecto dramático.
¿Es responsabilidad del cine buscar siempre la exactitud en estas representaciones
tomando en cuenta que, en muchos casos,
resultan ser el único marco de referencia
que tiene gran parte del público sobre ciertas actividades o profesiones? Es una pregunta complicada, seguramente el lector
tendrá su opinión al respecto. ▼
El autor es Profesor adscrito a la
Facultad de Artes y Diseño Plantel
Taxco de la UNAM.
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.980 Margot de Taxco.
Pionera del esmaltado a fuego
P
Por Alan Gómez Monjaraz
ara muchos, Margot Van
Voorhies fue una gran
aportación en un momento importante de la platería
Taxqueña, con sus diseños
de joyería esmaltada y en muchos
casos sin esmaltar. Habrá quienes
piensen lo contrario y este artículo
no está enfocado a idealizar ni convencer a nadie, simplemente es una
aportación para dar a conocer a los
lectores lo realizado por esta artista y
algunos artesanos quienes colaboraron con ella.
Van Voorhies –originaria de New
Orleans, LA., E.U.A.– llegó desde San
Francisco a Taxco en la época de los
años 40, se casó con Antonio Castillo.
Por lo que pudimos recabar, haciendo un
trabajo de investigación documental, Margot dio empleo a centenares de ciudadanos de Taxco, y hoy en día aún se siguen
reproduciendo sus diseños, y cabe señalar
que en muchos casos, sin permiso alguno.
La mayoría de sus troqueles y diseños ya
nos son utilizados, pero continúan en colecciones privadas.
Todo comenzó en 1937, cuando Margot
y un grupo de amigos realizaron un viaje a México y Margot decidió no regresar
con ellos a San Francisco, de donde habían
partido. Margot rentó un lugar en la Ciudad de México en la calle del Chopo 139, y
encontró empleo en un negocio de fotografía cuyo dueño era un fotógrafo alemán.
En el año de 1947 Margot fundó su taller
en Taxco. Un par de años después del establecimiento del taller de platería “Margot de Taxco”. Un vendedor de una compañía americana productora de esmaltes
arribó a Taxco, y afortunadamente, Margot tuvo la oportunidad de conocerlo. Ella
quedó cautivada por ese material y de
sus posibles aplicaciones sobre la plata.
Como pintora, la idea de que ella pudiera
trabajar con plata y color fue un reto provocador. Margot sabía que necesitaba un
artesano con una mente imaginativa y
Imágenes de
Alan Gómez
Monjaraz.
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brillante para formular la técnica y
los protocolos de trabajo para la nueva producción. En 1949, ella y Miguel
Meléndez buscaron a Sigfrido “Sigi”
Pineda y lo animaron para unirse a
su taller, “Margot de Taxco”.
Uno de sus trabajadores, el señor
Jaime Quiróz, nos comentó lo maravillosa que podía ser Margot. Entre
sus anécdotas, refirió el día en que
Margot pidió que detuvieran el auto
donde viajaban para poder dibujar
una flor que había visto en el camino
de la cual surgieron nuevos diseños.
Jaime Quiroz fungía como vendedor
de piso en aquel entonces, pero además, se encargaba de las ventas fuera de Taxco. Margot siempre regresaba de sus viajes con nuevas ideas.
Ambos viajaron juntos al estado de
Yucatán donde visitaron los sitios arqueológicos mayas de Chichen Itzá y Uxmal, y en el camino visitaron La Venta, el
sitio Olmeca en Veracruz. Margot hizo infinidad de diseños de lo que encontró en
este viaje.
Jaime Quiroz menciona que Margot
siempre viajaba con una lupa, y que miraba la naturaleza tan cerca como un artista
lo hace, entonces encontraba interesantes
ideas para expresar forma y color en su
joyería.
El maestro Melesio Rodríguez también
trabajó con ella, originalmente le pidió
trabajo de velador a los dieciséis años, fue,
y con el tiempo se convirtió en el jefe de
producción del taller. Melesio y su hijo –
también llamado Melesio–, hoy en día
continúan elaborando la famosa serpiente
articulada esmaltada, diseño original de
Margot, con el que obtuvieron el Galardón
Nacional1 en el año 1954, la pieza original
fue elaborada junto con “Sigi” Pineda.
Cuando Don Melesio Rodríguez entró a
El Sr. Melesio Rodríguez a sus 82 años, mientras
aplica esmalte en su taller de la Ciudad de Taxco
de Alarcón, Gro.
trabajar con Margot era uno de los doscientos trabajadores con que contaban los
dos talleres existentes. Inicialmente Melesio fue puesto bajo la guía del maestro
Manuel Hernández en joyería de plata ya
que era aún muy joven.
La serpiente esmaltada de Margot continúa siendo admirada y coleccionada. De
acuerdo con su libro de instrucción, ahora en la Colección Spratling en The Latin
American Library, Tulane University2. La
serpiente esmaltada fue hecha de la cabeza a la cola, con veinticinco piezas adicionales al cuerpo.
1.
Galardón Nacional fue un premio otorgado en esa
época, en un concurso llamado Día de la Plata,
y en donde el Juez del concurso era Guillermo
Spratling.
2.
The Latin American Library, Tulane University
(New Orleans, LA) fundada en 1924 es una de las
colecciones latinoamericanas más distinguidas
del mundo.
artes y diseño
~14~
De la Producción
La primera parte de la producción consistía en el troquelado o fundido a presión de
la base de plata para el esmaltado. La plata
utilizada para el esmaltado solía ser .980,
es decir, 980 partes de plata por 20 de cobre, esto permitía que el metal fuera más
suave y fácil de manipular con la prensa. “Sigi” Pineda supervisaba el siguiente
paso, el más importante, el esmaltado de
la base de plata, ninguna otra fábrica de
plata había contratado mujeres para trabajar. “Sigi” decidió contratarlas ya que el
esmaltado requería concentración y movimientos delicados de la mano.
María Elena Flores fue la primera artesana y Velarmina Palacios fue la maestra
en la sección de esmaltado. En los últimos
años, Vicenta Rodríguez fue maestra de
esmaltado. Las artesanas aplicaban el esmalte de acuerdo a los diseños e instrucciones de Margot. El esmalte era aplicado
con pinceles. Después de que las piezas
eran pintadas y el esmalte se había secado, las mujeres podían introducir las piezas en uno de los dos hornos a una temperatura entre 750 y 900°C. Las esmaltistas
solían usar además otra técnica, colocaban las piezas en una rejilla de metal y las
calentaban por debajo con un soplete de
gas. Una vez que el metal alcanzaba una
temperatura suficiente el esmalte se fundía y se unía a la superficie.
El espíritu de la experimentación prevaleció en Taxco durante ese periodo. Margot descubrió una “fórmula secreta” para
el proceso de esmaltado: para los esmaltes
policromados, Margot tenía que usar los
granos más grandes de esmalte que mantienen su color después de la quema.
Según Melesio Rodríguez; el reto, al
principio, fue establecer la profundidad
apropiada del esmalte. Cuando el troquel3
era prensado en una lámina delgada de
Margot Van Voorhies, fotografía tomada de un
cuadro del taller del Sr. Melesio Rodríguez.
plata, se creaba una base de plata con lados o bordes elevados a la altura adecuada que coincidía con los contornos del dibujo diseñado. La función de las paredes
se planteó para mantener en su lugar un
color específico, separándolo de los diferentes colores contiguos. Los diferentes
colores no podían ser pintados sobre la
plata uno junto al otro, ya que se fundían
al mismo tiempo cuando la pieza se calentaba. La altura de las paredes levantadas, entonces se convirtió en el primer
3.
También llamado matriz está destinado a cortar,
puncionar o dar forma a placas metálicas utilizando una prensa manual o hidráulica.
artes y diseño
~15~
desafío a la maestría y la técnica del esmaltador de plata. En su mayor parte, las
líneas talladas en el troquel eran de entre
1 y 2 milímetros de profundidad, situación que traducida a crestas daba la altura de la misma dimensión, los troqueles
en ese momento eran fabricados por Arturo Osorio.
Ciertamente no todos sus diseños tenían como componente principal el esmaltado a fuego, pero fue una de las más
importantes creadoras de piezas esmaltadas a fuego de la época, diseñando piezas
que más tarde serían fabricadas con la
técnica de champ leve o grabado, para lo
cual utilizaban troqueles, si bien su fuerte eran los trabajos esmaltados, miles de
piezas sin esmaltar fueron vendidas con la
marca de Margot de Taxco.
De los últimos días
Margot murió el 26 de julio de 1985, tras
34 años de labor en Taxco, diseñando piezas de joyería, hasta 1972 cuando cerró su
fábrica. Muchos de los troqueles de los
diseños de Margot fueron comprados por
Manuel Quinto, Melesio Rodríguez y Benjamín Santarriaga. Durante los últimos
años, Melesio Rodríguez ha comprado los
troqueles donde los encuentra y tiene acumulada una gran colección que ronda entre las 700 piezas. Él, sus hijos y sus nietos
han producido reproducciones de los diseños de Margot con la marca de la familia.
Jaime Quiroz también trabajó el esmaltado años después de la muerte de Margot,
marcó sus piezas de joyería con la denominación “Alba” en homenaje al nombre
de su hija mayor. ▼
El autor es Profesor adscrito a la
Facultad de Artes y Diseño Plantel
Taxco de la UNAM.
Fuentes de consulta:
Morril. P. C. (2010) Margot Van Voorhies, The Art of
Mexican Enamelwork Schieffer Publishing Ltd.
Atglen, PA.
Entrevistas realizadas a los artesanos: Jaime Quiroz,
Sigifredo “Sigi” Pineda y Melesio Rodríguez en
Taxco de Alarcón, 2014 y 2015.
artes y diseño
~16~
De la necesidad de diseñar metodologías
de intervención social desde las prácticas
artísticas contemporáneas
E
Por Verónica Toscano Palma
l presente ensayo expone un
panorama del contexto en el
cual se desarrollan las Prácticas Artísticas Contemporáneas
que plantean la intervención
directa en espacios públicos y la extensión
a territorios que tienen que ver con las realidades sociales al momento de involucrar
a las comunidades.
I. Ciudad contemporánea.
Las utopías modernas de planificar, controlar y ordenar la ciudad se han esfumado; la ciudad contemporánea se despliega
frente a nosotros como un territorio de flujos desbordados y en constante mutación,
procesos como la aceleración, fragmentación y descentralización de las dinámicas
sociales dan pauta a la configuración de
megalópolis que se desarrollan al filo de
la crisis y la desestabilización estructural.
Fenómenos como la desterritorialización y desestructuración dan cuenta de
nuevas configuraciones del territorio urbano y su habitabilidad. La transformación social del espacio urbano en la ciudad
contemporánea responde a procesos como
la despoblación de los centros, el crecimiento desmedido de periferias, la construcción de complejos cerrados (multifamiliares) o la suburbanización.
De acuerdo a Michael Sorkin1, tres de
las características principales de la ciudad
contemporánea o ciudad ageográfica son:
a) La pérdida de las relaciones estables
con la geografía local, física y cultural. Se pierde la vinculación con el espacio específico, así como los medios
electrónicos, el capital globalizado y la
cultura de masa sustituyen las diferencias y anomalías por un urbanismo genérico. Se privilegia el espacio de
consumo dejando en un plano secundario el lugar para la comunidad.
b) La obsesión por la seguridad. Se da un
despliegue de un creciente grado de
vigilancia hacia los ciudadanos, propiciando nuevas formas de segregación.
Crecimiento de suburbios periféricos y
generación de enclaves comunitarios
para el adinerado.
c) La proyección de una ciudad de simulaciones, ciudad televisión. Se concibe
a la ciudad como un parque temático;
hay un mayor interés por la conservación de la ciudad histórica que por su
ecología humana, es decir, en desconocimiento de las interconexiones con
el medio ambiente en tanto social, sicológico, cultural, etc.
artes y diseño
1.
Sorkin, Michael. Variaciones sobre un parque
temático. Gustavo Gili, Barcelona.2004.
~17~
II. La Intervención social en las prácticas artísticas contemporáneas
Ante el escenario de complejidad y desestabilización que nos plantea la ciudad contemporánea, la intervención social desde
las prácticas artísticas contemporáneas se
desmarca de intervenciones construidas
a partir de la mirada e intención privilegiada del artista, y se desarrolla a través
de la negociación directa para incluirse
en sistemas de colaboración de múltiples
agentes sociales que funcionan no sólo en
el acuerdo sino también articulando y accionando mediante la pluralidad y el espacio dialógico.
Con un enfoque postdisciplinar, la intervención se desarrolla a través de detonar micro-redes ya existentes en el territorio, en este sentido, el artista es un agente
más que se suma a la ecología local y de
manera crítica coloca a disposición sus
metodologías y herramientas aportando
plataformas que visibilizan las problemáticas tratadas, posibilitando así la articulación de los proyectos realizados con los
espacios múltiples como son las políticas
culturales. Por lo cual la metodología que
requieren proyectos de intervención socio-artística contemporánea es compleja,
con enfoque flexible y que dé pauta a métodos de trabajo que se desarrollen desde
lo colaborativo, el colectivo catalán Transductores, integrado por Javier Rodrigo y
Antonio Collado señalan:
“Las prácticas de acción política, intervención educativa y trabajo cultural más
interesantes están sucediendo en estos
nes, personas y saberes muy diferentes
entre sí”.2
Algunas de las herramientas metodológicas que saltan a la vista de manera
recurrente en el proceso de proyectos de
intervención socio-artística están relacionadas con:
▶ El desplazamiento crítico: la movilidad transurbana experimentada desde
la corporeidad del caminar, es una de
las herramientas metodológicas que
se ha desplegado en distintas facetas
del arte, desde Dadá y el Surrealismo
hasta el Situacionismo o el Land Art3 y
que está presente en distintos niveles
para entender, experimentar y cuestionar el desplazamiento comercial
y planificado que privilegia la ciudad
contemporánea.
▶ Las altercartografías: Dispositivos que
articulan configuraciones entre zonas,
campos o agentes, aparentemente no
vinculadas con el objetivo de detonar
visibilizar realidades “no oficiales”.
▶ La apertura de espacios de trabajo colaborativo.
En este tenor resulta pertinente enunciar al menos un par de proyectos que actualmente tienen importante presencia internacional, un ejemplo catalán y otro que
se desarrolla a lo largo de América Latina.
3. Referentes
Proyecto Bellvitge rol en vivo
El colectivo español La Fundició, integra-
terrenos de cruce interdisciplinares, en
estas fracturas o lugares intermedios en-
2.
Pedagogías colectivas y políticas espaciales.
tre disciplinas e instituciones. Espacios
Transductores. Ed. Centro José Guerrero. Diputa-
que experimentan y dan lugar a formas
ción de Granada, España. 2010.
alternativas de construir nuevos campos
3.
Careri, Francesco. Walkscapes, El andar como
de acción y de aprender colaborativa-
práctica estética. Barcelona Ed. Gustavo Gili.
mente entre instituciones, organizacio-
2002.
artes y diseño
~18~
do por Mariló Fernández, Francisco Rubio y Luca Rollo, tiene más de una década
trabajando y experimentando formatos
de intervención social a través del arte,
trayectoria enraizada en el territorio de
L’Hospitalet, Barcelona. La Fundició plantea su postura socio-artística:
El trabajo de La Fundició se sitúa en el
cruce de las prácticas artísticas y culturales y la educación, entendidas como actividades “controversiales”, Actualmente
nuestra principal línea de actuación se
fundamenta en procesos colaborativos
de continuidad con distintos colectivos,
grupos de acción e instituciones. La Fundició es una cooperativa, un medio para
regularizar nuestra situación como trabajadorxs dentro de la precarizada esfera
cultural y, al mismo tiempo, una forma
horizontal de organización, sensible al
retorno social de nuestro trabajo, que nos
permite tener el control de procesos colectivos de construcción de conocimiento
que potencien la capacidad de agencia y
el provecho común de todos los individuos implicados.4
Dentro su esquema de trabajo el colectivo desarrolla actividades tales como la
organización de talleres de creación comunitaria, procesos de mediación institución-comunidad o participaciones colaborativas, en concreto, formatos de reflexión
y activación de la participación e involucramiento de la comunidad en la configuración plural del barrio.
Programa Bellvitge rol en vivo
En 2013, La Fundició, en colaboración con el
colectivo Necromicon’s pone a funcionar
Bellvitge rol en vivo, juego de rol en vivo
sobre la historia del barrio de Bellvitge en
L’Hospitalet. El proyecto abarca momentos
históricos desde 1969, hasta un imaginario
2050. Historia que reconstruye pasajes del
desarrollismo de Franco, hasta la crisis del
bienestar social generada por las medidas
neoliberales actuales. Bellvitge rol en vivo
es un espacio de trabajo colectivo operado
desde la participación e involucramiento
de vecinos, así como de organizaciones
interesadas en autoconstruir y cuestionar
su propia historia, a través de un ejercicio
lúdico.
Sobre el formato de participación La
Fundició expone: “El juego de rol permite construir relatos historiográficos múltiples, descentralizados y no lineales,
(¡hay tantas narraciones como jugadores
y jugadas!) así como abordar la memoria
histórica de manera dialógica y experien4.http://lafundicio.net/
artes y diseño
~19~
cial, motivo por el cual pensamos que puede ser una herramienta útil a la hora de
construir discursos no hegemónicos sobre
la memoria”.5
Curatoría Forense, Residencias de Arte Contemporáneo.
La dupla chileno-argentina conformada
por la Dra. Ilze Petroni y el curador independiente Jorge Sepúlveda,
quienes desde el 2005 desarrollan un formato de investigación nómada desarrollado en y para el contexto
de América Latina, proponen un diseño de residencia
de arte contemporáneo, del
cual nos plantean:
▶ Desde enero de 2010, Curatoría Forense ha coordinado en conjunto con
gestiones
autónomas
locales de siete países de
Sudamérica (Argentina,
Brasil, Chile, Colombia,
Ecuador, México y Uruguay) un total de 17 residencias de arte contemporáneo en formato Summer Camp,
que han contado con la participación
de 220 artistas, curadores investigadores, historiadores y gestores de arte
contemporáneo.
▶ Cada una de ellas se fundamenta en el
trabajo colaborativo entre los participantes, invitados y agentes culturales
y están dedicadas a tratar problemáticas de arte contemporáneo que sean
relevantes para el contexto en que se
realizan; enfatizando el debate, investigación y producción a partir de encuentros y conversaciones, intervenciones, registros y textos de análisis,
entre otros.6
Bajo el lema “Ninguno de nosotros es
tan inteligente como todos nosotros juntos”, Curatoría Forense trabaja a partir del
nomadismo crítico, desplazamientos físicos y virtuales por América latina que tras
aglutinar (después de varios años de trabajo exhaustivo) manadas temporales de
agentes involucrados en el arte contemporáneo, configura una red de gestiones
autónomas en el territorio americano, que
mediante la plataforma electrónica genera iniciativas de negociaciones y acuerdos
en problemáticas que aquejan el camino
artes y diseño
5.http://lafundicio.net/
6.http://www.curatoriaforense.net/
~20~
de la autonomía en las gestiones de arte
contemporáneo.
Una de las residencias llevadas a cabo
por Curatoría Forense es la denominada
Consensuar/Disentir realizada en octubre
del 2013 en Morelia, Michoacán, México.
Residencia que se desplegó en relación al
análisis de las tensiones entre las prácticas artísticas contemporáneas y la tradición cultural.7
El desarrollo de esta residencia en
nuestro país atendió a la observación de
los distintos agentes que intervienen en
la producción actual de una ciudad descentralizada; poniendo a discusión su
contemporaneidad, sus relaciones entre
la institución y la gestión autónoma, ade-
más de las posibilidades de vinculación si
es que pudieran dar.
El tema es vasto y complejo, tanto desde el punto de vista teórico, para entender mejor la complejidad de los procesos,
como desde el punto de vista metodológico, para señalar posibles estrategias para
el desarrollo de proyectos de esta índole.
Será necesario hacer una constante revisión y reflexión crítica; invitación que de
manera permanentemente nos hacen las
prácticas contemporáneas. ▼
7.http://www.curatoriaforense.net/_residencias/consensuardisentir/
Fuentes de consulta:
Careri, Francesco. Walkscapes, El andar como práctica
estética. Barcelona Ed. Gustavo Gili. 2002.
Sorkin, Michael. Variaciones sobre un parque temático.
Barcelona, Ed. Gustavo Gili. 2004.
Transductores, Pedagogías colectivas y políticas
Las imágenes empleadas en este ar-
espaciales. Granada, Ed. Diputación Provincia de
tículo sólo son de caracter ilustrativo,
Granada. 2010.
por cortesía de los Colecticos antes
mencionados.
Sitios web
http://www.curatoriaforense.net/
http://lafundicio.net/
La autora es Profesora adscrita a la
Facultad de Artes y Diseño Plantel
Taxco de la UNAM.
artes y diseño
~21~
En las márgenes del libro:
Los libros heridos
E
Por Mónica Euridice de la Cruz Hinojos
sa tarde, cuando había
terminado el ciclo de primer año de primaria,
saqué de la mochila mi
libro de español, en ese
entonces tenía una parte que era
para recortar, así que me dispuse a
continuar la labor aparentemente
concluida. Tomé las tijeras chatas,
corté, corté y corté. Incluso en aquellas áreas que no estaban indicadas
para ese fin. Puse pegamento en esos
pedazos de papel que contenían ilustraciones, palabras de gran tamaño y
letra script, para trasladarlos a otras
páginas, al agregar o quitar parte de
un texto, podía armar otras historias.
Descubrí, sin querer, que podía transformar el libro, en mi libro, que las
imágenes y las letras se transmutaban y
cambiaba el sentido de las oraciones ahí
impresas.
Me encontraba ocupada en esa tarea,
cuando mi padre entró casi sin sentirlo.
Y con total serenidad pero muy decididamente, tomó el libro maltrecho, puso mis
manos delante y me dio con él un par de
pequeños golpes. Me dijo que eso es lo que
sentía aquel pobre, roto y un poco desmembrado libro escolar. Desde aquel día
y durante mucho tiempo, debo confesarlo,
me fue imposible ni siquiera subrayar un
libro.
Con los años, ese objeto que es además
uno de los más eficaces dispositivos de comunicación que el ser humano ha creado,
se convirtió en una presencia constante
en mi vida e incluso en un objeto de investigación y de creación. El asunto, aquella vez que incursioné, sin saberlo, en lo
que ahora se llama “libro alterado”, quedó como un experimento lejano pero que
arraigó fuertemente en mi inconsciente,
llenándome de una gran curiosidad.
En el transcurso de mi búsqueda, supe
de artistas y diseñadores que cortaban los
libros también y no solo eso, cosían, dibu-
artes y diseño
~22~
Imágenes de Mónica Euridice de la Cruz Hinojos.
artes y diseño
~23~
jaban, grababan o esculpían sobre libros
impresos, retomando los textos que ahí se
encontraban o tomando simplemente sus
hojas para hacer pliegues, gofrados, huecos o los molían transformándolos en materia prima para otros objetos.
De esa manera me di cuenta que no era
la única que tenía ese extraño impulso de
“destruir” los libros. Por lo que vivo ahora en un estira y afloja entre la idea de la
conservación y de la transformación,
una especie de sentido místico y sagrado del texto y por otra parte de deseo de transgredirlo, de profanarlo y
de re-sacralizarlo.
El tema es complejo y fascinante,
los libros han sido por diversas razones, objetos que se han sido perseguidos, censurados, quemados,
destruidos, maldecidos e incluso desterrados. Y por esa misma razón hay
quien a riesgo de su propia vida, los
ha salvado, protegido, conservado y
defendido.
Los libros han sido también objetos de codicia, hay quien los colecciona obsesivamente, que los prefiere
incluso más que a las personas de
carne y hueso. Incluso algunos han
vivido como prisioneros, encadenados en
las bibliotecas de muchos monasterios europeos para que no les sean robados y se
conviertan en prisioneros de otros monasterios, palacios o casas de grandes señores.
Aunque tengo una muy pequeña biblioteca, que es más que raquítica si la comparo a la que siempre he soñado poseer,
debo confesar que en ella conservo ejemplares que tienen una larga historia y que
me gusta recordar mientras los toco, los
consulto o simplemente los contemplo.
Me han acompañado de mudanza en mudanza, han aguantado goteras y climas
húmedos, a mis mascotas, al sol –que se
ha comido el color de los lomos y portadas
de algunos de ellos. Estaba orgullosa, habían resistido de manera estoica las inclemencias y maltratos.
Sin embargo hace unos días descubrí
que dos libros muy queridos habían sido
presa de la polilla y estaban muchas de
sus hojas dañadas irremediablemente.
Por supuesto que mi primera reacción fue
de absoluto horror, recordé ese primer li-
bro mutilado por mis propias manos. Y
pensé en todos aquellos libros heridos por
las inundaciones o naufragios, los imaginé a la deriva, después de que un barco
fuera hundido en altamar; sentí la pérdida
inevitable de aquellos incendiados; de los
que han sido bombardeados o de aquellos
a los cuales las balas los han traspasado;
de los libros, que como los míos, han sido
presa de insectos y bacterias.
Después de un gran lapso de estupor
y de gran desazón, observé con absoluta
fascinación el trabajo extraordinario, que
solo podría lograrse hoy en día con una
cortadora láser, comencé a descubrir una
artes y diseño
~24~
artes y diseño
~25~
nueva lectura entre los huecos dejados por
la voracidad del hambre y el deseo de sobrevivir en una selva de papel y tinta. La
poética de la destrucción y de los nuevos
sentidos que el azar le da al texto. Hay una
belleza extraña en los libros heridos, en
los “libros alterados” por la naturaleza o
por las grandes tragedias humanas, son
experiencias de gran riqueza expresiva.
Los libros deformados por el agua, por
el fuego, por el viento o por una cuchillada, por un insecto que laboriosamente crea nuevos espacios,
canales, lagunas profundas, en donde se alcanzan a distinguir algunas
letras, algunos rastros de un dibujo,
de una fotografía, son micro-paisajes
en donde el ojo descubre caprichosas
oraciones, frases que pueden traer
significados ocultos. Voces que se superponen en una intensa cacofonía,
silencios impuestos que hacen callar
a los pensamientos y a las ideas para
que surjan con mayor intensidad o
para que le den paso a nuevas ideas
y a nuevos pensamientos.
Aquí estoy hoy, esta tarde, una tarde muy lejana de aquella, no soy yo la
que rompió el libro, su hilo discursivo, y, sin embargo, soy testigo de una
profética puesta de juego de espejos,
en donde el maravilloso libro de Miguel
León-Portilla que habla de los códices mesoamericanos, sobre “los antiguos libros
del mundo nuevo” –donde lamenta la violenta destrucción de las culturas y de sus
sistemas de escritura, de la destrucción
de los libros-pinturas– ha sido destruido
a unos pocos años de su publicación, en
mi pequeña biblioteca. Me lleno de admiración y de tristeza. Como si la minuciosa
destrucción del texto por pequeños insectos le diera mayor vehemencia, mayor legitimidad.
¡Nada más conmovedor que ver un libro herido que habla de libros asesinados
y torturados! ▼
Fotografías y referencia de: León-Portilla, Miguel, Códices, México, Aguilar, 2003, pp. 33-35.
La autora es Profesora adscrita a la
Facultad de Artes y Diseño Plantel
Taxco de la UNAM.
artes y diseño
~26~
El significado de los metales
desde una perspectiva
de las antiguas culturas andinas
E
Por Francisco Javier Jiménez Velázquez
n la actualidad, se cuenta con
un referente asociado al valor
de los metales que marca, junto
con el petróleo, las formas del
poder político y económico de
las naciones. De acuerdo con lo anterior,
el oro, considerado como el metal precioso
por excelencia, es el que, en el terreno de
los metales, dicta la pauta, seguido por la
plata, mientras que en un nivel muy por
debajo de ellos se encuentran otros de uso
común e industrial como el cobre, estaño,
zinc y plomo. Los metales preciosos –valiosos por la escases de ellos en la naturaleza–, de acuerdo con varias concepciones
que son compartidas por diversas sociedades, guardan para un sinnúmero culturas
un valor de carácter significativo que está
asociado a referentes cargados de cierto
misticismo y poder.
De acuerdo con lo anterior, el oro es utilizado para la fabricación de objetos cuya
carga simbólica está asociada a un significado trascendental. Por citar solo algunos
ejemplos, tenemos que los anillos de matrimonio para el hombre resultan ser de
gran valor en tanto este evento puede llegar a ser considerado, entre algunas culturas, como el momento más importante
de su vida, como un rito de paso (para tal
acontecimiento ¿qué mejor que estrechar
un vínculo de mutuo acuerdo que por medio de un par de argollas de oro con el que
logre sellarse un compromiso ante una ley
divina o ante las leyes del hombre?).
Otro ejemplo es la asociación con valores de reconocimiento por medio de los
que puede mostrarse el status que guarda un individuo dentro de una sociedad
determinada. Cuando alguien se gradúa
–independientemente de si lo hace de manera decorosa o no– el egresado hace referencia a tal hecho por medio de un anillo
artes y diseño
~27~
de oro que lo identifica como merecedor
del grado que obtuvo –sin importar si, en
el futuro, será o no un buen profesional.
Aunado a estos ejemplos existen otros
más: los relojes de oro, de los que exclusivamente hacen uso solo ciertos individuos
con un gran poder adquisitivo; las medallas de premiación en los juegos olímpicos,
etc. Con relación a otros metales, a la plata también se le ha dado un uso ritual a
partir de su valor, después del oro por supuesto, y principalmente se utiliza para la
elaboración de objetos litúrgicos.
A través de estos ejemplos podemos poner en contexto la importancia social que
mantiene el uso de estos metales, considerados como preciosos, para poner en relieve su valor significativo y para, a manera
de preámbulo, comprender mejor el significado que el uso de estos metales representó para las antiguas culturas andinas –
grandes referentes, consideradas como las
potenciales propulsoras del trabajo metalúrgico en nuestro continente.
Para las antiguas culturas andinas el
oro fue considerado como un metal sagrado que estaba relacionado con la energía
creativa que venía del sol y que garantizaba
tanto la supervivencia como la fertilidad y
la abundancia. A través de la transformación artística, el oro trascendió de su forma
terrenal para llegar a ser una tangible expresión de estatus de poder y la divinidad.
Por medio de descubrimientos y estudios arqueológicos se ha podido esclarecer
la relevancia del oro, junto con la plata, y
se ha identificado que solo la sociedad perteneciente a la clase alta podía poseerlo,
es decir, solo los emperadores con su corte
nobiliaria podían acceder a este. Los objetos encontrados en contextos funerarios,
en las tumbas de ciertos personajes de alto
status o rango, así lo sugieren.
Asimismo, existen versiones míticas
que hablan acerca de ciertas diferencias
sociales que quedaban establecidas por
medio de los sentidos metafóricos asociados a las propiedades de estos metales. De
acuerdo con lo anterior, una de las más
importantes sugiere que la estirpe de los
emperadores emergió de un huevo de oro
mientras que la de la nobleza y la gente
común de un huevo de plata y de uno de
cobre, respectivamente.
Aunque la plata y el cobre fueron empleados regularmente junto con el oro, a la
plata, contrariamente a lo que sucedió con
el oro, se le relacionaba con la luna y consecuentemente con la feminidad y la fertilidad, particularmente se le asociaba con
Pachamama, diosa de la tierra, también
llamada Madre Tierra. Por su parte, el cobre
por su “carácter de bajo estatus” era empleado para la fabricación de armas y herramientas, así como también para producir diferentes aleaciones para el mismo fin.
artes y diseño
~28~
Un mito más sobre el oro está constituido a partir de la concepción que se tiene
sobre este, en tanto es considerado como
“el excremento de los dioses”1, de tal manera que al metal se le asociaba con un
valor sagrado por lo tanto, los objetos hechos con el oro solo podían ser portados
por los emperadores y por su corte nobiliaria, puesto que ellos se autonombraban
como “descendientes directos de los dioses” –en grado similar al de un semidiós.
Incluso se han identificado ciertos rituales, que en estas culturas se practicaban,
los cuales consistían en que el emperador,
llamado también cacique, era “bañado con
oro pulverizado” en un lago sagrado. Esto
representaba que el emperador había sido
bendecido por los dioses. Los mitos se encuentran también dentro de antiguas cul-
1.
turas emergidas en lo que actualmente es
Colombia, en ese país existe un lugar llamado “El Dorado” en donde se cree que se
realizaban este tipo de ritos.
Como conclusión podemos identificar
la forma en que se le ha dado uso a los
metales preciosos en ciertas sociedades y
el carácter en que en la actualidad se hace
uso de ellos. Ambas, no obstante, ligadas a
una cosmovisión o ideología particular, o
bien a principios jerárquicos por medio de
los cuales se definen roles específicos de
carácter social. ▼
Fuentes de consulta:
Kauffmann Doing, Federico. Ancestors of the Incas. Forma e Imagen, Perú, 2005.
En algunas culturas indoamericanas como la
mexica, por ejemplo,…“el concepto de suciedad,
excremento, excrecencia, no se empleaba de
manera peyorativa, como se puede observar en
el significado y uso de palabras [como] teocuítlatl,
“literalmente, excremento de Dios; esto es, metal
La imagen empleada en este artículo
precioso (oro, plata)”
sólo es de caracter ilustrativo.
Flores Farfán, José Antonio y Jan G. R. Elferink,
“La prostitución entre los nahuas”, en: Estudios de
Cultura Náhuatl, Vol. 38, 2007, pp. 265 – 282, [p.
276].
El autor es Profesor adscrito a la
Facultad de Artes y Diseño Plantel
Taxco de la UNAM.
artes y diseño
~29~
artes y diseño