1. No category

49
VALLADOLID 2014
NÚMERO 49
PAGINA 3 DEL nº 49.qxp_PAGINA 3 DEL nº 44 24/9/15 12:36 Página 1
PAGINA 3 DEL nº 49.qxp_PAGINA 3 DEL nº 44 24/9/15 12:36 Página 2
PAGINA 3 DEL nº 49.qxp_PAGINA 3 DEL nº 44 24/9/15 12:36 Página 3
(BRAC)
VALLADOLID 2014
NÚMERO 49
SUMARIO nº 49 pp4-6.qxp_- 24/9/15 13:10 Página 4
El Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (BRAC) es una revista
científica, fundada en 1930, que publica artículos originales. Está dedicada a la investigación de las
Bellas Artes (Arquitectura, Escultura, Pintura y Música) y a la defensa del Patrimonio Histórico Artístico
en cumplimiento de los contenidos encomendados a esta Real Academia. Se dirige preferentemente a la
comunidad científica y universitaria así como a todos los profesionales e interesados por el Arte en
general. Su periodicidad es anual.
El BRAC aparece recogido en las bases de datos y recursos bibliográficos on line: LATINDEX, ANEP, DILE,
RESH, MIAR, ISOC y DIALNET
Edición, Redacción e Intercambio
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción
Casa de Cervantes. C/ Del Rastro, s/n. 47001 Valladolid
[email protected]
www.realacademiaconcepcion.net
Director
Luis Alberto Mingo Macías (Universidad de Valladolid. E.T.S.A.)
Secretario
Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras)
Consejo de Redacción
Salvador Andrés Ordax (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras)
José Carlos Brasas Egido (Universidad de Salamanca. Facultad de Filosofía y Letras)
Joaquín Díaz González (Fundación Joaquín Díaz. Urueña. Valladolid)
M.ª Antonia Fernández del Hoyo (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras)
Jesús Urrea Fernández (Universidad de Valladolid. Facultad de Filosofía y Letras)
Consejo Científico Externo
Santiago Alcolea Blanch (Instituto Amatller de Arte Hispánico. Barcelona), Miguel Cortés Arrese (Universidad
de Castilla-La Mancha. Toledo), Eduardo Carazo Lefort (Universidad de Valladolid E.T.S.A.), José Manuel
Cruz Valdovinos (Universidad Complutense de Madrid), Odile Delenda (Wildenstein Institute. Paris), Pedro
Dias (Universidade de Coimbra), Ismael Fernández de la Cuesta (Real Academia de San Fernando. Madrid),
Pierluigi Leone de Castris (Università Suor Orsola Benincasa, Nápoles), José López-Calo (Universidad de
Santiago de Compostela), Emilio Marcos Vallaure (Museo de Bellas Artes de Asturias. Oviedo), Pedro
Navascués Palacio (Real Academia de San Fernando. Madrid), José Javier Rivera Blanco (Universidad de
Alcalá de Henares) y Enrique Valdivieso González (Universidad de Sevilla).
© Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción
© De los textos: sus autores
Depósito Legal: VA. 237.–1992
I.S.S.N. 1132-0788
Imprime
Gráficas Gutiérrez Martín
Cobalto, 7. Valladolid
SUMARIO nº 49 pp4-6.qxp_- 25/9/15 7:19 Página 5
Sumario
49-2014
Estudios
9
Un nuevo Cristo a la columna de Diego de Siloe,
Manuel Arias Martínez
21
El retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes
de Nava del rey. Aportaciones a su estudio,
José Manuel Rodríguez Rodríguez
35
La sacristía del colegio jesuítico de San Ignacio de Valladolid.
Espacio, ornato y contenido artístico
Alba Rebollar Antúnez
53
Traza de un frontal de altar para la iglesia de Santiago,
de Medina de Rioseco,
Eloísa Wattenberg García
57
Varia de arte y pasión en la catedral de Valladolid,
Jesús Urrea
73
El arquitecto y el trazo acorde,
Santiago Bellido Blanco
85
Arte, pero, ¿qué es eso?,
Javier López de Uribe
93
El folklore y sus mistificaciones,
Joaquín Díaz González
Vida Académica
107
Informe sobre la panera llamada «El Palacio»
en Tamariz de Campos (Valladolid),
Clementina Julia Ara Gil
113
Adolfo Sarabia en el recuerdo,
José Carlos Brasas Egido
119
Ingreso en la Academia de Aurelio García Lesmes
y bienvenida de Luciano Sánchez Santaren (12-V-1934)
123
Memoria del curso académico 2014-2015
127
Lista de Académicos
SUMARIO nº 49 pp4-6.qxp_- 24/9/15 13:10 Página 6
PORTADILLAS BOLE 49.qxp_1 Ordax ok 24/9/15 13:10 Página 7
ESTUDIOS
PORTADILLAS BOLE 49.qxp_1 Ordax ok 24/9/15 13:10 Página 8
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
UN NUEVO CRISTO A LA COLUMNA
DE DIEGO DE SILOE
Manuel Arias Martínez
Museo Nacional de Escultura
RESUMEN: Un relieve de alabastro con el tema de Cristo a la columna, inédito, ha ingresado en el Museo Nacional
de Escultura. De muy cuidada ejecución, sus características formales, composición y otros aspectos permiten
incluirle en el catálogo de Diego de Siloe (c. 1495-1563). Por su reverso presenta marcas con diseños arquitectónicos que aumentan el interés de esta obra.
PALABRAS CLAVE: Diego de Siloe. Alabastro. Relieve. Cristo a la columna. Flagelación. Escultura. Renacimiento.
A NEW CHRIST AT THE COLUMN FROM DIEGO DE SILOE
ABSTRACT:A Christ at the Column unprecedented alabaster relief has been acquired by the Museo Nacional de
Escultura. Its detailed execution, formal characteristics, composition and other features make it worthy of being
part of the Diego de Siloé’s collection (c. 1495-1563). The back is covered with architectural patterns that add to
the interest of this piece.
KEY WORDS: Diego de Siloe. Alabaster. Relief. Christ at the Column. Flagellation. Sculpture. Renaissance.
La adquisición por parte del Estado español de un relieve de alabastro representando
a Cristo flagelado, que se ha adscrito al
Museo Nacional de Escultura, enriquece los
fondos públicos por su especial significado,
calidad y composición1.
La obra, que se encontraba en buen estado
general de conservación, ha sido sometida a
un proceso de limpieza en el Museo que ha
venido a arrojar mayor información y a
recuperar su original aspecto con lo que se
incrementa su interés. De pequeñas dimensiones, solamente muestra una rotura visible
por la parte posterior y, en el momento de la
adquisición, pequeñas faltas en la policromía que no afectaban en ningún caso a su
integridad.
La singularidad aumenta con la posibilidad, bastante razonable como veremos, de
vincular esta placa a la producción de Diego
de Siloe (Burgos c. 1495-Granada, 1563),
uno de nuestros artistas esenciales, águila del
Renacimiento en palabras de Francisco de
Holanda2, y figura polifacética de considerable trascendencia en el arte español del siglo XVI, con un catálogo no demasiado extenso. Realmente su papel fue el de una figura
bisagra al arrancar, como hijo del escultor
germánico Gil de Siloe (m. 1501) que había
trabajado en Burgos, de la tradición plástica
de raíz goticista asentada en España.
Formado inicialmente con el borgoñón
Felipe Bigarny (m. 1542)3, viajó muy pronto
a Italia, donde se encontraban las novedades
10
que se reclamaban en toda Europa. Allí se le
documenta trabajando en Nápoles en la
capilla Carracciolo de Vico, en compañía de
Bartolomé Ordóñez (1490-1520), otro gran
escultor prematuramente desaparecido,
reconocible por su obra delicada y elegante.
Tras su regreso a España, y después de una
estancia en Burgos donde trabaja en los retablos de la Capilla de los Condestables o en
otros conjuntos sepulcrales, se estableció en
Granada para desarrollar su labor esencialmente como arquitecto4.
Su inclinación por la disciplina arquitectónica, que ya había manifestado con anterioridad, quizás no fuese más que el producto
de una evolución que, por ejemplo en Italia,
se entendía como habitual. Así, en 1549
decía Doni: «…si vede, che spesso molti
scultori stanchi dalla difficultà de l’arte si
mettono a l’Architettura; nella qualle molte
varie e belle inventioni fanno». Realmente
sus trabajos en la Catedral y en la iglesia de
San Jerónimo, son solo una parte de la tarea
llevada a cabo en el entorno pero fundamentales para entender el concepto de la arquitectura renacentista en nuestro país.
El hecho de buscar líneas de contacto
entre su obra y este relieve trabajado en alabastro responde a meras razones estilísticas
que permiten la comparación con su producción escultórica. Pero es posible profundizar
aún más teniendo en cuenta no sólo el tratamiento formal de la figura del protagonista
de la escena, sino el diseño del espacio
arquitectónico en el que se enmarca, que
está manifestando su conocimiento de los
códigos al uso.
La calidad de la pieza se acentúa todavía
más en las pequeñas dimensiones de la figura y en el trabajo sobre un material inorgánico como el alabastro, en el que Siloe fue un
maestro. No en vano el dominio en la labra
de la piedra se puede vincular con su esen-
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
Manuel Arias Martínez
cial faceta como arquitecto que acabó por
convertirse en la ocupación fundamental de
su vida.
Precisamente en conexión directa con su
profesión de arquitecto hay que relacionar
las marcas existentes en el reverso de esta
placa en la que aparecen diseños procedentes de este mundo especulativo. La sección
de una basa clásica o el desarrollo de un
arco, junto a diferentes ejercicios geométricos con el uso del compás, evidencian conocimientos científicos que exceden la mera
práctica de taller y confieren a la obra un
carácter documental de mayor interés.
CONFIGURACIÓN, FORMA
E ICONOGRAFÍA
Comencemos por analizar el escenario arquitectónico en el que se enmarca la figura
de Cristo, como una estructura perfectamente organizada. La propia concepción de la
pieza como un relieve, precisamente esa tipología donde la frontera entre la pintura y
la escultura era más delgada y en la que se
estaba proponiendo desde hacía tiempo un
continuo ejercicio experimental que tenía de
fondo el debate teórico del paragone, permitía un juego visual verdaderamente eficaz.
El relieve reproduce parcialmente, una
parte del Pretorio de Poncio Pilatos en Jerusalén, en donde se somete a Cristo al suplicio de los azotes. La intención para presentar
fragmentariamente el espacio se percibe incluso en la ausencia de simetría a la hora de
distribuir los elementos que definen la construcción de la arquitectura. La situación se
advierte en el modo de ordenar las dos columnas de orden jónico que figuran en primer plano. En efecto, una es utilizada como
soporte del martirio, pero de la segunda, situada a la derecha del espectador, solo se ha
11
Un nuevo Cristo a la columna de Diego de Siloe
Cristo a la columna. Atribuido a Diego de Siloe (c. 1550). Museo Nacional de Escultura.
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
12
Manuel Arias Martínez
Recreación del espacio arquitectónico del Cristo a la columna.
esculpido longitudinalmente la mitad. El
objetivo es buscar la reproducción de un
espacio real, no de presentar un decorado
escénico perfectamente simétrico, donde
esa sensación veraz pudiera hacer menos
creíble el acontecimiento. De hecho, existen
ejemplos en la pintura que utilizan recursos
similares.
El mismo efecto se advierte en la techumbre de casetones que cubren un ámbito, en
muchas ocasiones, representado como un
patio abierto. Se plantea aquí una cubierta de
madera al uso, con casetones dorados, muy
propia del siglo XVI, aunque evocando fórmulas clásicas5.
El cierre trasero se resuelve con dos columnas pintadas, que se han recuperado después de un minucioso proceso de restauración y que estaban ocultas debajo de ese repinte azul que unifica el fondo6. El hecho de
esta recuperación es muy importante a la ho-
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
ra de entender la configuración del relieve
desde sus orígenes. En ningún caso se trata
de añadidos posteriores porque los elementos arquitectónicos, según se esculpieron en
su momento, hacían necesaria la pintura de
estos soportes para hacerlos inteligibles y el
marco constructivo sólo cobra sentido con
ese necesario complemento pictórico.
La solución es muy interesante. El relieve
consigue su efecto de profundidad gracias a
la colaboración estrecha y programada inicialmente entre escultura y pintura. Es un
proceso que se puede ver en muchas ocasiones en los relieves en madera policromada,
que solucionan con pintura algunas cuestiones de ambientación que no se arreglaban
con la talla, en una cooperación entrelazada
sobre la que sería interesante seguir profundizando.
El suelo, a menudo representado como un
embaldosado regular, muy oportuno a la ho-
Un nuevo Cristo a la columna de Diego de Siloe
ra de colaborar en la recreación de un espacio en perspectiva, se ha solucionado aquí de
modo muy sencillo. Un solado irregular de
lajas de piedra, muy elemental, sustituye el
tradicional esquema armónico y recuerda a
otras muchas que aparecen en la obra de Siloe. La intención es mostrar a Cristo en el
centro de la composición, abrazado a la columna jónica que se tallaba completa y con
una idea muy clara a la hora de compensar
los volúmenes, de manera que el eje esté en
la propia figura del Flagelado, a pesar de los
elementos arquitectónicos que se distribuyen en el espacio.
Este ejercicio, aunque en principio no lo
parezca, responde a una planificación previa
muy medida. Nada queda al azar y el recuerdo de los planteamientos de lo que se había
vivido en el arte italiano del Quattrocento
cobra una relevancia especial. La reconstrucción fragmentaria del espacio está perfectamente medida para centrar al protagonista sin dejar lugar al error en la perspectiva
geométrica.
En definitiva, en la historia de la pintura se
han conservado delicados estudios de paisajes
urbanos, en Baltimore, Berlín o Urbino, que
muestran la configuración de ambientes idea-
13
les tanto en la distribución de los espacios como en el uso de la perspectiva7. Ceo que es en
ese tipo de pinturas donde habría que buscar el
punto de partida para entender la organización
de tan particular escenario.
De esta manera la aparente falta de simetría en la presentación espacial en primer término, como si las columnas no estuvieran
enmarcando correctamente la escena, es
condición de las medidas del soporte pero
no de la exacta reproducción del ambiente y
del cuidado puesto en una plasmación donde
todo está perfectamente medido.
Podríamos pensar en una reconstrucción
virtual de la loggia que se intenta mostrar al
espectador, de la que se ha tomado tan sólo
el extremo, como si se tratara de un pórtico
abierto que podía continuar hacia la derecha
de la composición, proponiendo una recreación arquitectónica perfectamente creíble y
consecuencia de un meditado estudio previo
y deudor de conocimientos arquitectónicos.
La tradición en el manejo de los recursos
espaciales viene a avalar esa presentación
fragmentaria de la arquitectura y precisamente en esta escena de la Flagelación podemos citar algunos ejemplos procedentes del
arte italiano del siglo XV.
Detalles comparativos del Ecce Homo de Dueñas (Palencia), Cristo a la columna de Burgos y el relieve de
Valladolid.
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
14
Manuel Arias Martínez
Comparación del paño de pureza del Ecce Homo de Dueñas (Palencia), madera policromada, y el Cristo a la
columna de Valladolid, alabastro policromado.
Esto es lo que se puede observar en una
estampa inacabada que se ha vinculado con el
estilo y escuela de Andrea Mantegna (14311506) y que se fecha en el último tercio del
siglo XV8. La escena se concibe con mayor
complejidad, representando a los verdugos y
aprovechando la ocasión para recrearse en las
posibilidades que ofrece la perspectiva. El
espacio arquitectónico, la columna a la que
Cristo ha sido atado, es parte de una estructura mayor que se presenta interrumpida, sugerente y como en una ventana a la que el
espectador se asoma para contemplar el suceso, jugando además aquí con el punto de vista
sotto in sù, unido a la disposición del objetivo
primordial en un segundo plano.
Algo similar sucede con la pintura del
mismo tema de Piero della Francesca (14151492), conservada en la Galería de las
Marcas, en Urbino, pintada a mediados de
siglo9. Independientemente de las lecturas
iconográficas el ámbito del pórtico aparece
interrumpido y se busca intencionadamente
el juego de una arquitectura rota que persigue una mayor sensación de profundidad y
de movimiento de planos, llevándose atrás la
escena principal.
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
Aunque se trate de un tema diferente, la
proximidad espacial todavía es más grande
si establecemos una comparación con la llamada Pala de Williamstown, cuyo asunto es
una Virgen con el Niño flanqueada por parejas de ángeles10. La intencionada asimetría
del marco arquitectónico en el que se inscriben contribuye a destacar con más fuerza la
importancia del grupo protagonista, porque
la intención está perfectamente calculada y
la arquitectura, mostrando la esquina de un
claustro, se puede proyectar sin ningún
inconveniente proporcionando mayor sensación de realidad.
En el desarrollo de la historia de la Pasión,
la escena de la Flagelación es una de las más
reproducidas y también de las que ha tenido
más fortuna a la largo de los siglos. Como
señala Réau la desproporción entre la
dimensión de la fuente y el desarrollo de la
escena no tiene parangón, pues las fuentes
evangélicas son especialmente parcas en lo
que a este episodio se refiere, a pesar de que
los cuatro evangelistas citen el suplicio11.
Los textos aluden tan sólo al castigo de
Cristo, como en Lucas, mientras que Marcos,
Juan y Mateo hablan de que fue azotado12,
Un nuevo Cristo a la columna de Diego de Siloe
pero sin especificar en ningún caso la existencia de una columna o de cualquier otro
soporte que proporcionara pistas para lo que
iba a suceder después.
Con el paso de los años, tal y como explica el propio Réau, la representación se ha
ido modificando en lo que se refiere al instrumento del martirio, pasándose de la
columna alta, integrada en la estructura de
un edificio como elemento sustentante o
exenta, al balaustre de pequeñas dimensiones que se generalizó a partir del siglo XVII13.
Pero en el segundo cuarto del siglo XVI,
momento en el que se puede fechar este
relieve, el esquema encaja con el uso de una
columna que forma parte de una arquitectura, que vendría a evocar el pretorio de
Pilatos en el que tuvo lugar el suplicio.
Realmente lo que encontramos en él no es
propiamente la escena de la Flagelación sino
el instante inmediatamente posterior, antes
de la Coronación de espinas y la posterior
exposición al pueblo en el famoso episodio
del Ecce Homo. En el relieve no se representa a los verdugos y lo que se exalta es la
soledad de Cristo después de haber sido
objeto del suplicio, torturado y vencido, en
el episodio que denominamos Cristo flagelado o Cristo a la columna. El tema, por tanto,
encaja a la perfección con un trabajo de
devoción particular e íntima, una perfecta
disculpa para la reflexión y la oración que
favorece lo exquisito de la labra y el cuidado
en su ejecución.
La figura de Cristo, simplificando al máximo las opciones, se ha mostrado a lo largo de
la historia iconográfica atada a la columna
bien de espaldas o bien de frente, abrazándola
como sucede en este caso. La disposición de
espaldas ha permitido utilizar el soporte
arquitectónico de una manera natural como
asiento sobre el instrumento del martirio, en
definitiva como si se tratara de un remedo de
15
la cruz. Pero, también es cierto, que en alguna
ocasión la postura ha permitido elaborar una
pose más heroica, en la que Cristo no se
manifiesta con tanto sufrimiento y la columna
se transforma en un trono.
No sucede nada de eso en la escena aquí
representada pues Cristo se abraza a la
columna como a un objeto voluntario del
suplicio y sin muestra de violencia alguna.
No manifiesta rechazo alguno ni se le ve
sujeto por la fuerza sino que el gesto es de
aceptación y de entrega.
Santa Brígida de Suecia (m. 1373) en sus
visiones había declarado que él mismo se
desnudó y colocó sus manos sobre el pilar, y
sus enemigos se las ataron sin misericordia.
Incluso en otro lugar, hablando del mismo
proceso, añade: abrazó con gusto la columna14, y esa es la impresión que produce la
contemplación del relieve.
Reverso del relieve del Cristo a la columna, atribuido
a Diego de Siloe.
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
16
El tema de la relación de Cristo con la
columna de su flagelación propició muchos
comentarios en el mundo de la oratoria sagrada y sería interesante hacer un seguimiento
más prolijo sobre este asunto. Pero valga
como ejemplo una referencia que se encuentra
en un pequeño tratado de oración, anónimo
aunque se haya atribuido a los franciscanos
Francisco Tenorio, Luis de Escobar o Francisco Sánchez del Campo, cuya primera edición debió ser en Valladolid, en la imprenta de
Nicolás Tierri en 1526. El libro se titula
Tratado de devotisimas y muy lastimosas contemplaciones de la pasión del Hijo de Dios, y
compasión de la virgen santa Maria, su
madre, por esta razón llamado Passio
Duorum15, y en él, haciendo especial hincapié
en esa teoría de la corredención tan extendida,
se habla de Cristo y la columna en estos términos: O Señor mío coluna eres immovible
movedor general de las cosas movibles, sostenedor de las criaturas. A ti están arrimados
los cielos y de ti sostenidos, y tu arrimado y
atado a la coluna porque no cayas ni te
defiendas, y mas porque yo me arrime y me
tenga a ti sin caer ni apartar de ti16.
Ese carácter simbólico de la columna,
como uno de los atributos pasionales de más
alta consideración, el primero detrás de la
cruz, se hace perfectamente comprensible en
la concepción de este relieve, en el que
Cristo se funde con el instrumento de su
martirio asumiendo su papel y aumentando
el carácter patético de una escena cargada de
dramatismo a través de la debilidad de ese
cuerpo que tiene que sujetarse al propio
potro de tortura para no caer al suelo.
La disposición de la figura y los rasgos
fisonómicos que la caracterizan están muy
cerca de los modelos en madera policromada que realizó Siloe, y cuya adscripción está
fuera de duda, como el Cristo flagelado de la
catedral de Burgos o el Ecce Homo de la
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
Manuel Arias Martínez
iglesia parroquial de Dueñas, en Palencia17.
Sobre todo hay una idea de semejanza general en el tratamiento del carácter desmayado
de la figura, entendida con una intensidad
dramática contenida y elegante que es muy
propia de la producción del artista.
El concepto del patetismo acusa el poso
del último Gótico centroeuropeo, matizado a
través del paso por Italia con una suavidad
idealizada. De este modo, el aspecto final de
la figura hace gala del equilibrio que caracteriza toda su obra, a pesar de que a menudo
se muestren en sus trabajos ciertas incorrecciones, por ejemplo en la debilidad de las
extremidades, que quedan anuladas por el
efecto general del grupo.
La anatomía de los músculos y el tórax
poderoso a pesar de la disposición de perfil,
los dedos alargados y finos o la manera de
tallar el cabello, cayendo en mechones alargados, encajan con su forma de trabajar y
son visibles en las citadas obras. La restauración ha servido para eliminar un burdo
repinte que modificaba el aspecto final, permitiendo entender que el cabello se completaba con reflejos dorados que se perdieron
con el paso del tiempo.
El paño de pureza está todavía más elaborado en sus pliegues que el que se observa en
las esculturas trabajadas en madera pero responde a los mismos esquemas abultados y
llenos de estrías que tienen en su producción
mucha personalidad, como se puede observar al efectuar una comparación con la
escultura de Dueñas.
También la colocación de la figura sobre
un suelo pedregoso e irregular forma parte
de su vocabulario más identificador, reducida aquí por razones de las propias dimensiones de la pieza, que podría fecharse hacia la
mitad de la centuria.
A todo ello es necesario unir otros rasgos
que afianzan aún más la atribución. La nariz
Un nuevo Cristo a la columna de Diego de Siloe
recta a la clásica, la mirada baja y los ojos
rasgados se muestran en un rostro de boca
entreabierta, rodeada por una barba que termina en dos mechones partidos. Al fin, la
manera de plasmar la fisonomía no es más
que un modo de reforzar el dolor a través de
la imagen, como el propio autor hace en
otras esculturas.
El resultado es una obra delicada, trabajada con un extremo cuidado y con seguridad
al servicio de una devoción particular, donde
se observan, además de las características
que definen a Siloe como uno de nuestros
artistas más exquisitos, un modo de entender
la representación de la figura de Cristo con
un sentido de medido dramatismo que proporciona a la composición un tono de suavidad idealizada.
El vocabulario plástico empleado, distinto
y enriquecedor al compararlo por ejemplo
con las propuestas atrevidas que estaba llevando a cabo Alonso Berruguete, se completó además con la policromía que, a pesar de
encontrarse muy perdida, permite adivinar
cuál sería el aspecto, verista pero comedido,
de tan patética escena.
Aún permanecen restos de la sangre en la
espalda, que evocan otro comentario del
citado libro Passio Duorum, más destacados
sobre la blancura del material, cuando dice:
17
do una serie de marcas en la parte posterior
que proporcionan una curiosa información
documental. Dada la calidad del relieve, hay
que suponer que se hicieron antes de darle
una utilidad definitiva. Se trata de ejercicios
de compás; unos representan diseños arqui-
O santo cuerpo hermoso y resplandeciente
que desfiguran y quitando lo blanco te tiñen
de colorado… O piadosa madre que vuestro
hijo se torna ortolano y riega el pretorio con
sus sangre para que del fruto de vuestras
entrañas que vos paristes nazca fruta de
redempcion18…
LAS MARCAS DEL REVERSO
Al inicio decía que una de las particularidades del relieve estriba en haber conserva-
Calco con algunas marcas del reverso, representación
de basa ática y despiece de arco, y dibujo similar en
el tratado de Philibert de l’Orme.
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
18
tectónicos que se pueden identificar con
facilidad, y otros son más complejos pero
que con tiempo y mayor atención, sin duda,
se podrán descifrar.
Respecto a los primeros la basa de una
columna es el elemento más fácil de identificar. Con trazos limpios hechos sobre la
superficie del alabastro se ofrece un alzado
que permite reconocer el modelo de basa llamada ática o aticurga, aquella que está compuesta por una escocia entre dos filetes y dos
toros, apta para ser colocada en los diferentes órdenes, del dórico al compuesto y que
describe Vitruvio19. Sobre ella, y confundida
con diferentes diseños, es posible distinguir
el despiece de un arco, perfectamente proyectado, que al igual que la basa no es sino
un producto de estudio propio de los ejercicios de monteas que se llevaban a cabo grabando sobre la piedra. Un dibujo similar,
que demuestra la similitud de intereses a lo
largo de la centuria, aparece en el tratado
que en 1567 publicaba en París Philibert de
l’Orme20. Son trabajos que reflejan los conocimientos de geometría que poseían los
prácticos de la arquitectura para llevar a
cabo sus trabajos.
Quizás, los diseños que primero se representaron en el reverso de este relieve fueron
dos círculos centrados en la superficie, uno
más grande y otro más pequeño. El de
mayores dimensiones aparece compartimentado y presenta parcialmente unas líneas en
espiral a manera de ensayo inicial para una
escalera de caracol. Sin embargo la disposición de ambos podría aludir también a diseños
de relojes solares o algún tipo de instrumento
óptico o astronómico. Se abre pues un camino
sobre el que, insisto, será necesario profundizar con intención de llegar a precisar mejor el
contenido de esos trazos.
Pero tal vez no estaría de más tener en
cuenta algunas cuestiones que podrían pro-
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
Manuel Arias Martínez
porcionar luz al respecto para futuras investigaciones. De este modo, en el inventario de
bienes de Juan de Maeda (m. 1576), principal colaborador de Siloe y heredero de todas
sus trazas e dibujos asi de arquitectura
como de figuras21, realizado al contraer
matrimonio precisamente con Ana de Bazán
la viuda de su maestro en 1569, se mencionaba además de adereços de hierro y plata
para traçar, entre otras muchas cosas, ciertos reloxes y piedras con ciertas figuras de
mármol22.
Tal vez puede ser sugerente continuar
esta pista o al menos tener en cuenta que la
práctica de la arquitectura no se ceñía al
trazado de edificios, sino que iba más allá
y contenía otras interesantes derivaciones.
De cualquier modo a la extraordinaria calidad formal del relieve se suman estos
curiosos testimonios del reverso que contribuyen a aproximarnos un poco más a la
realidad del proceso artístico en el arte
español del siglo XVI.
Notas
1
Adquirida en 2014 a la casa Coll y Cortés, de
Madrid. Procede de una colección particular granadina.
La placa de alabastro mide 33,7 × 22 cm. Se ha incorporado a las colecciones estatales con el número de registro CE2925.
2
M. GÓMEZ MORENO, Las Águilas del Renacimiento
español, Madrid, 1941; Diego Siloe. Homenaje en el IV
Centenario de su muerte, Granada, 1963. M.ª J. REDONDO
CANTERA, «Luci e ombre al ritorno in Spagna di Diego de
Siloe e Bartolomé Ordóñez (1517-1527)», Norma e capriccio. Spagnoli in Italia agli esordi della «maniera moderna», Galleria degli Uffizi, Firenze, 2013, pp. 180-191.
3
J. I. HERNÁNDEZ REDONDO, «Diego de Siloe,
aprendiz destacado en el taller de Felipe Bigarny»,
Locvs Amoenvs, n.º 5, 2000, pp. 101-116.
4
A. F. DONI, Disegno del Doni partito in piu ragionamenti, ne quali si trata della scultura et pittura…,
Vinetia, 1549, p. 14.
5
Esa idea de cubierta quizás formaba parte de un
esquema de época, pues con una techumbre similar de
tipo mudéjar, se cubría el llamado salón del Pretorio en
la sevillana Casa de Pilatos en la década de 1530. V.
LLEÓ CAÑAL, La Casa de Pilatos, Madrid, 1998.
Un nuevo Cristo a la columna de Diego de Siloe
6
La restauración se ha hecho con extraordinaria
profesionalidad por Carmen Wattenberg, en el taller del
Museo Nacional de Escultura. La recuperación de las
columnas doradas que estaban en el fondo, que han significado una verdadera sorpresa, ha ido acompañada de
un minucioso proceso de limpieza que, sin duda, ayuda a
entender cómo se concibió el relieve.
7
Existen numerosas referencias a este tipo de pinturas algunas atribuidas a Piero della Francesca o a
Francesco di Giorgio Martini. También hay estampas
con temas parecidos o ilustraciones en los libros de
arquitectura para las diferentes escenas teatrales, de
manera que su empleo fue muy frecuente.
8
The illustrated Bartsch 25 formerly vol. 13 (part
2). Early Italian Masters, (ed. by M. ZUCKER), New
York, 1980, 1 (227), 1-A (227), pp. 25-26. J. MARTNEAU
(ed.), Andrea Mantegna, New York-London, 1992,
pp. 195-198.
9
E. BATTISTI, Piero della Francesca, Milano, 1992,
T. I, pp. 250-263; T. II, pp. 501-504.
10
Ibidem, T. I, pp. 295-306; T. II, pp. 522-525. La
pintura se conserva en el Sterling and Francine Clark Art
Institute de Williamstown.
11
L. RÉAU, Iconografía del Arte Cristiano, T. 1/
vol. 2, Barcelona, 1996, pp. 470-475.
12
Lucas 23, 16 y 22; Mateo 27, 26 «Entonces puso
en libertad a Barrabás y les entregó a Jesús después de
azotarlo para que fuera crucificado»; Marcos 15, 15
«Pilato entonces, queriendo satisfacer a la gente, les
puso en libertad a Barrabás y les entregó a Jesús para
que lo azotaran y lo crucificaran»; Juan 19, 1 «Entonces
Pilato mandó azotar a Jesús».
13
Se han conservado como reliquias dos columnas
a las que se atribuye haber cumplido su papel en la
Flagelación. La primera, fragmentada, era alta y estaba
en Jerusalén, donde se veneraba por los peregrinos desde tiempos remotos. La segunda tiene forma abalaustrada y una altura de 60 centímetros y se conserva en la
basílica de Santa Práxedes de Roma, adonde había llegado desde el Pretorio de Pilatos gracias al cardenal
Giovanni Colonna en 1233. Esta será la que se comienza
a generalizar en las representaciones iconográficas avanzados los efectos de la Contrarreforma. L. RÉAU, ob.
cit., p. 472. Sobre la Flagelación y sus variantes, al modo
hebreo y romano, así como sobre los lugares en los que
pudo llevarse a cabo y las columnas conservadas
19
L. DÍEZ MERINO c.p., «Los lugares de la Pasión de Jesús
en la actualidad», Staurós. Teología de la cruz, n.º 51,
2012, pp. 123-126.
14
Santa Brígida de SUECIA, El Libro de las Revelaciones Celestiales, Libro 1, cap. 10; Libro 4, cap. 52.
15
Citamos por la edición impresa en Alcalá de
Henares en 1553.
16
Passio Duorum…, f. 160v.º-161r.º
17
Ambas piezas tienen una abundante bibliografía
desde la atribución de GÓMEZ MORENO, Las Águilas…,
p. 52. Sobre el Cristo a la columna de la catedral de
Palencia, una actualización en M.ª J. REDONDO CANTERA, «Cristo atado a la columna» ficha en el catálogo
Memorias y Esplendores. Las Edades del Hombre,
Palencia, 1999, n.º 27, pp. 162-164. Respecto al Ecce
Homo de Dueñas, en palabras de Gómez Moreno «sin
reservas una de las más perfectas creaciones en su género», el trabajo más reciente donde se recoge la última
bibliografía, A. ÁLVAREZ VICENTE, «Ecce Homo»,
Damnatus, Valladolid, 2009, pp. 52-53. En diferentes
ocasiones se ha señalado que la iconografía de esta
escultura no se denomina correctamente y que faltaría
una columna, de manera que no se trataría de un Ecce
Homo sino de un Cristo flagelado. Creo que el planteamiento no es correcto, pues en ningún caso un Cristo flagelado aparece coronado de espinas y con capa, que es
como se representa al Ecce Homo.
18
Passio Duorum…, f. 164 v.º.
19
El conocimiento de las ediciones de M. VITRUVIO
POLLION en latín o en toscano era más que habitual y
formaba parte de las bibliotecas de los artistas. En
España se traducía por primera vez por Miguel de Urrea
y se publicaba en Alcalá de Henares en 1582, De
Architectura, (ed. de L. CERVERA VERA), Madrid, 1978,
Libro 3, capítulo 3, f. 41r.º-45v.º.
20
Philibert de L’ORME, Le premier tome de l’architecture, París, 1567, p. 69.
21
E. LLAGUNO Y AMÍROLA, Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración
ilustradas y acrecentadas con notas, adiciones y documentos por Juan Agustín Ceán Bermúdez, Madrid,
1829, T. I, p. 307.
22
J. DOMÍNGUEZ CUBERO, «Dos documentos sobre la
vida de Juan de Maeda, arquitecto y escultor renacentista
del reino de Granada», Boletín del Instituto de Estudios
Giennenses, 1984, T. XXX, n.º 119, pp. 85-118.
BRAC, 49, 2014, pp. 9-19, ISSN: 1132-0788
Interior del templo de los Santos Juanes. Nava del Rey (foto del autor).
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA
DE LOS SANTOS JUANES DE NAVA DEL REY.
APORTACIONES A SU ESTUDIO
José Manuel Rodríguez Rodríguez
Universidad de Salamanca
RESUMEN: Las aportaciones que se hacen en el trabajo se basan en la interpretación de la documentación inédita
localizada que contribuye a esclarecer las circunstancias del encargo y el proceso de ejecución de este monumental retablo cuya realización se dilató desde 1608 hasta 1626 siendo sus esculturas responsabilidad del taller de
Gregorio Fernández.
PALABRAS CLAVE: Nava del Rey. Retablo. Escultura. Gregorio Fernández. Francisco de Mora. Francisco Velázquez,
Francisco Martínez.
MAIN ALTARPIECE OF THE CHURCH OF SANTOS JUANES IN NAVA DEL REY;
CONTRIBUTIONS TO ITS STUDY
ABSTRACT: The contributions to its study are based in the interpretation of the new documentation that has been
found and helps clarifying the circumstances of the assignment and execution of this monumental altarpiece, from
1608 until 1626. The sculptures are credited to the workshop of Gregorio Fernández.
KEY WORDS: Nava del Rey. Altarpiece. Sculpture. Gregorio Fernández. Francisco de Mora. Francisco Velázquez.
Francisco Martínez.
La fábrica del retablo mayor de la parroquia
de los Santos Juanes de Nava del Rey camina
paralela a las vicisitudes que rodearon la construcción del templo –especialmente de su presbiterio–, y está rodeada de un sinfín de contratos y adjudicaciones en los que subyacen
las relaciones e intereses económicos, familiares o gremiales, entre escultores, ensambladores, doradores, patronos, etc. Nuestras aportaciones se basan en la interpretación de
documentación inédita que esclarece algunos
detalles sobre el proceso de ejecución de esta
obra cuyo proceso se dilató desde 1608 hasta
1626, realizándose la escultura en el taller de
Gregorio Fernández entre 1612 y 1613.
La labor de Gregorio Fernández en los Santos Juanes de Nava del Rey es sobradamente
conocida; Antonio Ponz ya señaló su autoría,
sugiriendo incluso que dada la magnitud del
retablo fuese el taller de Fernández quien realizase el trabajo –lo cual es bastante obvio–
criticando el tabernáculo añadido en 1782
que sustituyó al de Fernández1. Por su parte,
Ceán, además de insistir en la crítica al tabernáculo, atribuyó al artista el retablo mayor
y los colaterales dedicados a San Antón y la
Virgen de los Ángeles2. En esta dirección,
viajeros decimonónicos y cronistas como
Federico Carbonero3 no aportaron más a lo
dicho antes y fue García Chico4 quien pu-
22
blicó –parcialmente– e interpretó los contratos de ejecución que Martín González5 analizó en su monografía.
Si es cierto que desde mediados del siglo
XIII hay constancia de parroquia en la localidad, la que vemos en la actualidad, con dimensiones catedralicias, es el resultado de
una serie de etapas constructivas que van
desde el siglo XVI hasta bien entrado el XVIII.
La fábrica se inició hacia 1530 y desde –al
menos– 1536 la dirección corrió a por cuenta
del montañés Juan Campero, por entonces
residente en Nava de Medina (nombre de
Nava del Rey hasta 1560) y arquitecto colaborador de Juan y Rodrigo Gil de Hontañón6,
quien se encargó de la obra hasta su muerte
en 15537. Su sucesor, Rodrigo Gil de Hontañón, asumió la dirección de la obra aquel
año –tras dirimir varios pleitos con la parroquia– delegando en varios aparejadores cántabros y vascos como Juan de Casares (1560),
Juan de Isla o Juan de Arranotegui (1568).
En 1571 la capilla mayor ya se utilizaba como
lugar de enterramiento8 y su cubierta gótica
estaba terminada en 1574, cuando Hontañón
propuso fabricar un arco para evitar su derrumbe9.
Por estas fechas, el presbiterio ya tenía su
propio retablo, pues en noviembre de 1577
se contrató que el ensamblador Cristóbal de
Umaña10 desmontase el retablo mayor para
ubicarlo en un lugar más elevado dentro de
la propia capilla, retablo tal vez obra del
mismo Umaña, artista formado en el taller
de Juan de Juni y que trabajó como ensamblador para Alonso Berruguete. Su actividad –de la que poco o nada se conserva– se
localiza en torno a Medina del Campo donde
llegó a residir. Entre otros trabajos, está documentado en los retablos mayores de San
Nicolás de Bari de Gomeznarro (desaparecido); Santa María de Alaejos (desaparecido);
El Salvador de Simancas; Ntra. Sra. de la
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
José Manuel Rodríguez Rodríguez
Asunción de La Seca (desaparecido); el retablo de la Capilla de las Reliquias de la colegiata (desaparecido), la capilla de Noguerol
de Ulloa en San Andrés (desaparecido) o la
sillería del monasterio de Santa María la
Real11, todas estas obras en Medina del
Campo.
En 1577, tras la muerte de Gil de Hontañón,
su discípulo Martín Ruiz de Chertudi continuará las obras12, labor que ya ejercía por delegación de Hontañón al menos desde 1570,
aunque por entonces Chertudi dirigía la fábrica de la Catedral de Segovia (1576-1588)
y delegó la dirección de Nava del Rey en
aparejadores de confianza, como Gaspar de
Apraiz, entre otros13. En este periodo se documentan numerosos canteros de Trasmiera
como Juan Cordero, Francisco de la Vega,
Antón de Bidaria, Juan de Orbieta, y un largo
etcétera, quienes además de trabajar en la
construcción de la iglesia participan en la
vida socioeconómica de la localidad. Las
obras se dilataron por pleitos y tasaciones entre la parroquia y los herederos de Hontañón
e incluso el propio Ruiz de Chertudi. Así, la
obra salió de nuevo a concurso y se adjudicó
en noviembre de 1589 al trasmerano Felipe
de la Cajiga, quien replanteó todo lo construido con un estilo totalmente clasicista14.
Como vaticinó Hontañón, en 1592 el presbiterio se derrumbó arruinando por completo
el retablo mayor. Entonces Felipe de la Cajiga
presentó un nuevo diseño15 para la cabecera
e incluso en 1598 formalizó otra escritura
para concluir la obra, aunque fueron sus hermanos Diego, Agustín y Leonardo quienes
la hicieron prolongándose los trabajos hasta
1602 a falta de concluir el coro y el campanario. El resultado final, con un estilo posherreriano que mantiene las partes góticas ya
construidas (sacristía, dos capillas y varios
pilares) es básicamente lo que existe en la
actualidad.
El retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey. Aportaciones a su estudio
23
La visión de la nujer y el dragón.
La visión de los siete candelabros.
En este contexto, con las partes más importantes del templo consolidadas, a finales
de 1605 varios regidores se reunieron en dos
ocasiones con el presbítero de los Santos Juanes, a propuesta del vicario de Medina del
Campo, para valorar la posibilidad de hacer
un nuevo retablo que sustituyera al que se
perdió con el derrumbe de la capilla mayor.
En esta época, Nava del Rey era una de las
localidades más prósperas de la zona gracias
a la roturación de montes comunales que habían generado nuevas tierras de cultivo destinadas a viñedo en su mayor parte. Sin embargo, su iniciativa se truncó por invertirse
el dinero [entre 1500 y 2000 ducados] en terminar el campanario, por entonces construido
hasta el tejado16.
Pese a ello, la idea de fabricar un retablo
nuevo no se abandonó y prueba de ello es
que en julio de 1608, un año después de co-
menzar el campanario, se iniciaron las gestiones para realizar el actual retablo mayor.
Desde el principio, el ayuntamiento y la iglesia, compatronos de la fábrica, tuvieron claro
que el retablo debía ser obra de los mejores
maestros del momento. Así, siguiendo las indicaciones del ayuntamiento, la traza se encargó en Valladolid durante el mes de agosto
de 1608 al arquitecto Francisco de Mora
(1553-1610), por entonces Maestro Mayor
de las Obras del Rey, quien durante la estancia
de la corte en Valladolid (1601-1606) intervino en diferentes proyectos y gozaba de gran
prestigio. Tras la toma de las medidas del
presbiterio17, en septiembre de l608 la traza
estaba terminada y se mostró a regidores y
presbíteros en el ayuntamiento para que formularan sus alegaciones18.
Aunque el diseño no se ha conservado, gracias a la documentación [condiciones, con-
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
24
tratos, tasación, etc.] se sabe que Mora lo dibujó en negro, al igual que la custodia y el
calvario, pero el resto de las figuras con su
correspondiente identificación aparecían dibujadas en rojo. En él no aparecía la figura
del ángel que hoy está en la calle central
sobre los Santos Juanes y en cambio aparecían proyectadas cuatro esculturas de profetas
que no se llegaron a hacer. El esquema general del mismo recuerda el de otros retablos
mayores dibujados por este mismo arquitecto
como los de los monasterios de Ntra. Sra. de
Monserrat de Barcelona [desaparecido] y
Ntra. Sra. de Guadalupe de Cáceres, derivados ambos directamente del modelo escurialense trazado por Juan de Herrera y ejecutado
por P. Leoni, J. Trezzo y J. B. Comane. En
todo caso, la traza presentada fue aprobada
por el ayuntamiento y el comisario parroquial
inició en noviembre de 1608 las gestiones
para sacar a concurso la obra19.
Hasta ahora la interpretación del proceso de
construcción del retablo, no cuestionada, se ha
basado en la documentación que figura en el
protocolo n.º 13436 del Archivo Histórico Provincial de Valladolid publicada parcialmente
por García Chico20. Sin embargo, la consulta
íntegra del legajo –con doble numeración– y
los acuerdos del ayuntamiento de Nava del
Rey aportan más información inédita como las
condiciones, firmadas primero por el ensamblador Francisco Velázquez y después por Juan
de Muniategui, que sin modificar lo sustancial
aclara algunas partes del proceso.
Con el diseño de Mora aprobado por los
comitentes, el escribano municipal redactó
las condiciones de ejecución el 11 noviembre
de 1608 (cfr.. Apéndice documental). Básicamente, el retablo se resolvería con tres cuerpos clásicos que se adaptarían al ancho y alto
de la capilla mayor. Las columnas, de fuste
estriado y capitel corintio, dividirían y enmarcarían las 20 figuras en bulto redondo [fi-
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
José Manuel Rodríguez Rodríguez
nalmente, 4 apóstoles; 4 Padres de la Iglesia;
2 Santos Juanes; 4 figuras en el Calvario;
San Francisco y Santo Domingo; San Rafael
y San Miguel; Fe y Esperanza] y 4 grandes
relieves que serían casi figuras exentas21. Además, en el centro, el retablo tendría un tabernáculo decorado con figuras de pequeño formato. En cuanto a los materiales y su calidad,
se emplearía pino de Soria para la arquitectura
y de Cuéllar [Segovia] para molduras, columnas y esculturas. En principio, el tiempo
de ejecución se estipuló en tres años.
Más allá de los formalismos contractuales,
llama la atención que la cláusula VI de las
condiciones obligaba al adjudicatario a que
la escultura fuese realizada por Gregorio Fernández, si bien el nombre del escultor fue tachado para colocar entre líneas la frase persona que el dicho Ayuntamiento de esta villa
ordenare:
(…) VI. Es condición que las figuras que ha
de llevar este retablo han de ser de mano de
Gregorio Hernández de la persona que el
dicho Ayuntamiento de esta villa ordenare, o
por modelo suyo labrado en su casa y se ha
de hallar presente hacer la obligación o traer
firma suya (…).
El ayuntamiento acordó que las condiciones
se pregonasen obviando algunos puntos sobre
las fianzas y, sobre todo, suprimiendo la condición sexta que obligaba a que la escultura
fuese de Gregorio Fernández22. Por este motivo, el 30 de noviembre de 1608, las pujas
que se presentaron en el ayuntamiento se formalizaron principalmente por parejas del ámbito vallisoletano compuestas por un ensamblador y un escultor, a modo de compañía:
– Andrés Crespo (ensamblador) y Mateo
Enríquez (escultor): 4020 ducados.
– Pedro Santoyo (ensamblador) y Roque
Muñoz (escultor): 4020 ducados.
– Diego de Basoco (ensamblador) y Pedro
de la Cuadra (escultor): 4000 ducados.
El retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey. Aportaciones a su estudio
– Cristóbal Velázquez y Francisco Velázquez (ensambladores): 4180 ducados.
– Francisco Hernando (ensamblador):
50 000 reales.
– Juan de Muniátegui (ensamblador):
4300 ducados23.
Entre las propuestas figura la del ensamblador Francisco Hernando, cuyo nombre ha
sido transcrito erróneamente [y repetido bibliográficamente] como Gregorio Fernández24, cuando éste no participó en la licitación.
Ante la propuesta similar de Crespo/Enríquez
y Santoyo/Muñoz se hizo una nueva puja25 con
una vela encendida que al apagarse marcaría
el final de las ofertas. Todos fueron bajando el
precio y al apagarse la luz, la propuesta más
baja fue la de Francisco Velázquez con
3000 ducados, pero hubo ruido de voces estando la dicha candela muerta y las pujas fueron bajando considerablemente hasta que al
grito de buena, buena, buen provecho le haga
la obra se adjudicó a Francisco Velázquez por
2300 ducados26, más 400 ducados por obligarle
a terminar la obra en año y medio, en lugar de
los tres años que figuraban en las condiciones
iniciales, y ahora sí incluyendo la condición
VI que señalaba que la escultura fuese realizada
por una mano y que ésta sea la de Gregorio
Fernández o por el escultor que propusiera el
Ayuntamiento27. Pero al día siguiente, Pedro
de la Cuadra, Mateo Enríquez y Pedro Santoyo
realizaron nuevas bajas y la firma del contrato
se aplazó quince días más –por orden del vicario– para que se realizasen nuevas pujas28. No
obstante, Francisco Velázquez alegó tener firmada la adjudicación29, y para evitar pleitos y
buen entendimiento bajó la oferta hasta 1780
ducados, más 200 ducados que debería recibir
para ayuda del pago a las esculturas de Gregorio Fernández30.
A partir de aquí, desde 1609 a 1611 desconozco qué ocurrió para que la obra no diera
25
comienzo pese a tener firmada la adjudicación, quizá alguna rebaja en la postura que a
su vez diera lugar al habitual pleito. El vacío
documental no esclarece nada y sólo se sabe
que, a principios de 1609, el ayuntamiento
está en negocios con el Vicario31, aunque se
ignora el motivo exacto, paralizando la realización de nuevos contratos entre Francisco
Velázquez y los comisarios.
Tras este periodo de inactividad, en agosto
de 1611 la obra volvió a pregonarse y en el
mismo mes el vicario de Medina del Campo
concedió la licencia oportuna para que se pudieran formalizar las escrituras con Francisco
Velázquez y Gregorio Fernández32, decisión
aceptada el mismo mes por el ayuntamiento33
y comunicada al ensamblador Velázquez34.
Con los acuerdos tomados, Juan de Muniátegui envió escrito al ayuntamiento, porque conocía que se había detenido el proseguir del retablo, proponiendo realizar la obra
in situ, con la escultura de Gregorio Fernández y con los mismos costes que Velázquez
pero reduciendo el tiempo de ejecución a un
año35, propuesta que fue aceptada y firmada
el 16 agosto de 1611 entre el ayuntamiento y
Muniategui, quien incluso llegó a dibujar una
nueva traza36. Sin embargo, sólo diez días
después, Francisco Velázquez volvió a recibir
la traza original de Francisco de Mora para
fabricar el retablo37 aunque el litigio retrasó
el inicio del retablo hasta que el año siguiente.
Así, en junio de 1612 se corrobora el contrato
obligándose a realizar la fábrica in situ [aunque no lo cumpliese como ya señaló Martín
González38] y, sobre todo, a que las esculturas
fuesen de Fernández. Por último, en agosto
Velázquez recibió la traza de de Mora y comenzó propiamente la obra39.
No obstante, en noviembre de1613 la fábrica no debía ir según lo concertado porque
el mayordomo de la iglesia, a petición del
ayuntamiento, hacía las diligencias necesa-
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
26
rias contra Francisco Velázquez sobre la obra
del retablo40, revisándose en marzo de 1614
el progreso de la misma41. En esta dirección,
en julio de 1614, Velázquez propuso al ayuntamiento modificar la traza pues el diseño de
Mora era inviable en algunos puntos42, desconociéndose las modificaciones realizadas.
En todo caso, Francisco falleció en 1616 y
fue su hermano Juan Velázquez el encargado
de la obra, documentándose pagos por acuerdos municipales y escrituras notariales43 tanto
a los ensambladores como al propio Gregorio
Fernández con el fin de que ‘no tenga excusas
para dejar de hacer la obra’44.
Como es sabido, las relaciones entre escultores y ensambladores fueron más allá de
lo meramente profesional y los matrimonios,
apadrinamientos, contratos de aprendizaje,
parentescos, fianzas, etc. hicieron que aquéllas se estrechasen dentro del gremio. El pintor Francisco Martínez y el ensamblador Juan
de Muniátegui son habituales en los retablos
en los que participa Gregorio Fernández, aunque con ninguna familia el trato fue tan cercano como con la de los ensambladores Velázquez45. Quizá su primera colaboración
fuese el banco del retablo de la casa Profesa
de los Jesuitas de Valladolid, aunque su colaboración más importante se produjo, entre
otras obras, en los retablos mayores de la catedral de Miranda do Douro [Portugal], monasterio de las Huelgas Reales, parroquia de
San Miguel de Vitoria o catedral de Plasencia46.
En enero de 1620 Francisco Velázquez y
Gregorio Fernández dieron la obra por terminada y se acordó comenzar la tasación del
mismo47, labor que el ayuntamiento propuso
la realizase sólo un maestro, en este caso el
escultor salmantino Jerónimo Pérez de Lorenzana48. Finalmente, la obra fue tasada por
Jerónimo y Gregorio Pérez, de Salamanca y
Esteban de Rueda, de Toro, en 1620, seña-
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
José Manuel Rodríguez Rodríguez
lando que en base a la traza de Mora aún faltaban por hacer la escultura de María Magdalena a los pies del calvario y cuatro profetas; a mayores Fernández había añadido un
ángel sobre los Santos Juanes, que los tasadores valoraron en 200 reales. El precio que
Fernández cobró por su labor se estimaba en
1356 ducados.
En cuanto al dorado, hasta 1623 no comenzaron las gestiones. El 7 de noviembre el
ayuntamiento acordó solicitar las licencias
oportunas al vicario para que sin sacar la obra
a concurso Francisco Martínez lo dorase49,
lo cual se consiguió rápidamente pues tres
días después firmó el contrato de pintura y
dorado50. Por entonces residía en Nava del
Rey y se conocía perfectamente su forma de
trabajar en la comarca. Además del retablo
propiamente dicho, Martínez debería pintar
los medios pilares renacentistas y la cubierta
de la capilla mayor, que en su día reformó
Felipe de la Cajiga, así como utilizar oro de
primera calidad. El pintor recibiría 1000 ducados para materiales y oficiales y otros 500
por cada uno de los tres años en los que debía
realizar el trabajo51. No obstante, la falta de
dinero hizo peligrar los pagos y generó diversos debates en el ayuntamiento, entre junio
y julio de 1624, sobre cómo financiar la
obra52.
El dorado y estofado del retablo mayor
se terminó en 1626 al tiempo que fallecía
Martínez, terminando la obra sus oficiales
entre los que se encontraban los pintores
Pedro Gutiérrez de Castro y el leonés Juan
Rodríguez, así como los batidores de oro
Agustina Martín y Melchor Monje53. Finalmente, la pintura se tasó en 90 000 reales,
de los cuales quedaron debiendo 46 000 que
a la muerte de Martínez fueron cobrados
definitivamente en 1640 por su hija Ana
María Martínez y su yerno el escultor Manuel del Rincón54, oficial del taller de Gre-
El retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey. Aportaciones a su estudio
Cristo en el bautismo.
San Juan Evangelista.
gorio Fernández que probablemente trabajó
en el propio retablo como ya señaló Fernández del Hoyo55. Así se dio por terminada
la obra de uno de los retablos en que mejor
se ha logrado la armonía entre escultura,
arquitectura y policromía y donde se impone
el ideal de claridad56.
En la parte baja, en su zona central, se
colocó un tabernáculo formado por dos cuerpos hexagonales y rematado con una pequeña cúpula con varias figuras a modo de
templete57; por la tasación del retablo se conoce que en el frontispicio tenía un Espíritu
Santo58. El tabernáculo actual fue costeado
por el vecino Manuel Luengo y aunque se
realizó en 1780 no se instaló hasta dos años
después pues los comisarios parroquiales se
negaban a sustituir el de Gregorio Fernández59 y tuvo que intervenir el vicario para
hacer la permuta60.
APÉNDICE DOCUMENTAL
27
1. Condiciones para la fábrica del retablo
mayor de los Santos Juanes de Nava del Rey.
AHPVa. Protocolos. Leg. 13431, fols. 44 y ss.
11 de noviembre de 1608.
Retablo de San Juan de la Nava. Las condiciones que se han de guardar en el retablo
que se ha de hacer en la villa de la Nava son
las siguientes: hechas por la Justicia y Ayuntamiento de la villa de la Nava como patrones
de la Iglesia de San Juan de la dicha villa:
I. Primera condición, que se ha de ejecutar
una traza que está firmada de Francisco de
Mora, Maestro Mayor de Su Majestad, que
tiene tres cuerpos en alto, y todo el alto de la
traza son cuarenta y cinco pies conforme el
pitipié que la dicha traza tiene. Y cuarenta y
tres pies de ancho de macizos. Y estos tres
cuerpos en alto se han de ejecutar conforme
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
28
José Manuel Rodríguez Rodríguez
al pitipié que cada uno le cabe. Y del ancho
ni más ni menos conforme está repartida la
traza.
II. Y es condición que si se acordare bajar
alguna grada y le cupiere más alto a la capilla lo ha de hacer por lo que estuviere concertado sin poder pedir mejora ni acrecentamiento y ha de topar hasta la bóveda con el
remate, y esta condición se entiende para alto
y ancho.
III. Y es condición que los tres órdenes con
unas corintias como los muestra la traza con
sus cornisamientos corintios y frisos de talla
y los arquitrabes con sus miembros tal orden
y tal obra requieren así en los arquitrabes
como encorrejamientos [sic] los ha de guardar en capiteles y basas y traspilares de las
columnas con sus basas y capiteles corintios,
estriadas las columnas de abajo arriba estría
derecha y los traspilares vaciados.
IV. Y es condición que el pedestal que carga
sobre el altar ha de tener tres pies de alto
como muestra la traza por el pitipié y la moldura de la basa como muestra la traza y las
columnas de diez pies y medio de alto el primer orden y dos pies y un cuarto el cornisamiento con sus cartelas como muestra la traza
y sus cuatro nichos conforme está en la traza
que tengan medio punto de hondo y los traspilares de encima de los nichos han de estar
uno con otro en el cundillo de la basa como
muestra la traza y encima del collarino de
los traspilares sus colgantes de frutas como
los muestra en la traza; y en las figuras ni
más ni menos como están como están dibujadas del propio tamaño.
V. En el segundo orden se ha de proceder
como en el primero está declarado; sólo que
no hay pedestal en que cargan las columnas
sino un coçolo [sic] y todo lo demás se ha de
guardar así en columnas como en nichos
como en la caja principal a donde van los
dos San Juanes; y en los cuadros colaterales
se ha de guardar la propia medida del pitipié
así para las figuras como para lo demás; y a
donde va la custodia se ha de guardar con
los dos colaterales así este y con los nichos
la medida del pitipié; y la custodia de este
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
retablo ha de ser conforme es la trazada en
la propia traza por los tamaños del pitipié y
las figuras de la custodia han de ser los santos que señalaren como están dibujadas, señalando la advocación con la villa quisiere,
no sea midiendo más han de ser por el mismo
precio que se concertare.
VI. Es condición que las figuras que ha de
llevar este retablo han de ser de mano de
Gregorio Hernández61 <de la persona que
el dicho Ayuntamiento de esta villa ordenare>
[entre líneas], o por modelo suyo labrado en
su casa y se ha de hallar presente hacer la
obligación o traer firma suya lo que se hubiere de obligar; que para este efecto se ha
de nombrar por el escribano.
VII. Y es condición que la madera de este
retablo, así de ensamblaje como de talla y de
escultura, ha de ser buena madera cortada en
buen tiempo sin nudos, que la arquitectura sea
madera de Soria, lo que toca a las molduras y
lo demás, columnas y figuras, de tierra de
Cuéllar bueno seco. Y las columnas han de
ser barrenadas o sacadas el corazón por detrás. Y las figuras de la propia manera.
VIII. Y es condición que el que hubiere de
hacer esta obra la ha de hacer en esta villa y
ha de dar fianzas, legas, llanas y abonadas a
contento del mayordomo y regimiento; las cuales fianzas han de ser v. de esta villa. Y la ha
de hacer dentro de tres años los cuales han de
contar desde el día que se hiciere la escritura
y diere fianzas, las cuales han de ser dentro
de seis días después del remate y no las dando
dentro del dicho tiempo sea ninguna la postura.
IX. Es condición que no se ha de dar cada
año más de quinientos ducados hasta que se
acabe de pagar el concierto del dicho retablo.
Y la dicha iglesia le ha de dar el pedestal de
piedra hecho y asentado para cuando fuere
necesario no corra el término en que se obliga.
X. Y es condición que lo ha de asentar a su
costa el dicho maestro por su cuenta y le ha
de dar acabado y asentado en la parte y lugar
que está dicho de la capilla mayor, sin que se
le dé otra cosa alguna más del concierto hecho
a vista de maestros expertos en el arte, los
El retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey. Aportaciones a su estudio
29
Retablo mayor por Francisco de Mora, Francisco Velázquez y Gregorio Fernández. (Foto del autor).
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
30
José Manuel Rodríguez Rodríguez
Ángel.
cuales ha de nombrar esta villa como patrón
de la dicha iglesia y han de declarar haber
cumplido con la traza y condiciones como en
ellas se declara y con las fianzas de la escritura.
XI. Y es condición que ha de valer su precio
y valor y tasación quinientos ducados más
de lo que se concertare. Y no lo los valiendo
se lo han de quitar al tal maestro del precio
concertado respectivamente y aunque se tase
en más cantidad de los quinientos ducados
que ha de tener de mejora se entienda haber
hecho de ello gracia a la dicha iglesia.
XII. Y es condición que los cuatro tableros
que están en blanco han de ser historias, las
que escogiere la villa, de medio relieve antes
más que menos, que tengan buen relieve, casi
sean figuras redondas.
XIII. Es condición que las figuras de la dicha traza son veinte figuras, sin las de la custodia, si alguna de éstas mudare la villa por
devoción lo haya de hacer sin pedir ninguna
mejora. Es condición que la traza la ha de
tener la dicha villa y cuando se le diere al tal
maestro se le ha de prestar para la contrahaga en blanco y contrahecha las traiga a la
villa para que vea la conformidad de ambas.
Y con la principal se quede la villa y la otra
lleve para ejecutar la obra, y no lo cumpliendo conforme a la traza corra por riesgo
del dicho maestro todas las cuales condiciones se remiten a la traza y no haya enmienda
de escritura.
XIV. Es condición que cualquiera que hubiera de hacer postura conforme las condi-
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
San Juan Evangelista
ciones meta pliego a las tres de la tarde para
que vistos la villa responda.
Con estas condiciones atrás guardadas se ha
de hacer el retablo de la Iglesia de Señor San Juan
de esta villa de la Nava del Rey y las hicimos la
Justicia y Ayuntamiento de la dicha villa, como
patronos de la dicha iglesia, y reunidos en Ayuntamiento hoy once de noviembre de mil seiscientos
y ocho años. Y lo firmamos de nuestros nombres.
Borrón de Gregorio Hernández, no vale, y entre
renglones de la persona que el Ayuntamiento de
esta villa ordenare que para este efecto se ha de
nombrar. [Firmas].
Notas
1
A. PONZ. Viage de España. Tomo XXII. Madrid,
Imp. Joachin Ibarra, 1783, pp. 163-165.
2
J. A. CEÁN BERMÚDEZ. Diccionario histórico de
los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España.
Tomo segundo. Madrid, Imp. de la Viuda de Ibarra, 1800,
pp. 269.
3
F. CARBONERO. Historia de La Nava del Rey. Valladolid, Imprenta y Librería de F. Santarén Madrazo,
1900.
4
E. GARCÍA CHICO. «Una obra desconocida de Gregorio Fernández. El retablo mayor de los Santos Juanes
de la Nava del Rey». BSEAA, n.º XVII, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1951, pp. 67-74; y E. GARCÍA
CHICO y A. BUSTAMANTE GARCÍA. Catálogo…, ob. cit.
5
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ. El escultor..., ob. cit.
6
Vid. J. MARTÍ Y MONSÓ. «La capilla del deán
D. Diego Vázquez de Cepeda en el Monasterio de San
Francisco de Zamora». Boletín de la Sociedad Castellana
de Excursiones, Tomo III, 1907-1908. (Ed. Facsímil. Va-
El retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey. Aportaciones a su estudio
31
San Miguel y la Fe.
Calvario.
lladolid, Grupo Pinciano, 1984, p. 117); y E. LLAGUNO Y
AMÍROLA. Noticias de los arquitectos y arquitectura de
España desde su restauración ilustradas y acrecentadas
con notas, adiciones y documentos por Juan Agustín
Ceán-Bermúdez. Tomo I. Madrid, Imprenta Real, 1829,
pp. 145-146; 293 y, 300.
7
Con diferentes argumentos J. Castán sitúa el comienzo de las obras a finales del siglo XV; G. Weise
hacia el año 1500; A. Casaseca en el primer tercio del
siglo XVI; A. Bustamante hacia 1530; E. García Chico a
mediados del siglo XVI y F. Heras en 1553. Vid. J. CASTÁN
LANASPA. Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. Tomo XX. Antiguo Partido Judicial de Nava
del Rey. Valladolid, Diputación de Valladolid, 2006,
p. 452; G. WEISE. Die spanischen hallenkirchen: der
spätgotik und der renaissance. I, Alt-und Neukastilien.
Tübingen, Kunsthistorisches Institut der Universität,
p. 24; A. CASASECA CASASECA. Rodrigo Gil de Hontañón.
(Rascafría 1500-Segovia 1577). Salamanca, Junta de
Castilla y León, 1988, p. 69; A. BUSTAMANTE GARCÍA.
La arquitectura clasicista en el foco vallisoletano (15611640). Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1983,
p. 491; E. GARCÍA CHICO. «La iglesia de San Juan, de la
Nava del Rey». BSEAA, n.º XIX 1952-1953. Valladolid,
Universidad de Valladolid, p. 143; F. HERAS GARCÍA.
Arquitectura religiosa del siglo XVI en la primitiva diócesis de Valladolid. Valladolid, Diputación Provincial
de Valladolid, 1975, p. 185.
8
Archivo Histórico Provincial de Valladolid (en adelante AHPVa.) Secc. Protocolos. Leg. 13377, s. f. 13 de
octubre de 1571.
9
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13308. 27 de julio
de 1574.
10
AHP.Va. Protocolos. Leg. 13311, fol. 91r.º.
11
Vid. J. MARTÍ Y MONSÓ. Estudios histórico-artísticos
relativos principalmente a Valladolid. Valladolid, Miñón,
1898-1901; J. J. MARTÍN GONZÁLEZ. Catálogo monumental
de la provincia de Valladolid. Tomo VI. Antiguo Partido
Judicial de Valladolid. Valladolid, Excma. Diputación Provincial, 1973; A. ROJO VEGA. «Documentos para la Historia
del Arte en los protocolos de Medina del Campo, 15761600». BSEAA, LXIV, 1998. Valladolid, Universidad de
Valladolid, pp. 309-324; M. A. MARCOS VILLÁN y A. M.ª
FRAILE GÓMEZ. Catálogo monumental de la provincia de
Valladolid. Tomo XVIII. Antiguo Partido Judicial de Medina del Campo. Valladolid: Excma. Diputación Provincial,
2003; M. ARIAS MARTÍNEZ, et al. Catálogo monumental
de la provincia de Valladolid. Medina del Campo. Valladolid, Excma. Diputación Provincial, 2004; J. CASTÁN
LANASPA. Catálogo Monumental…, ob. cit.
12
AHP.Va. Secc. Protocolos. Leg. 13311. 6 de julio
de 1577.
13
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13311. 18 de julio
de 1577.
14
A. BUSTAMANTE GARCÍA. La arquitectura…, ob.
cit., p. 491.
15
La traza fue publicada por E. GARCÍA CHICO. «La
iglesia de San Juan…», ob. cit, p. 146.
16
Archivo Municipal de Nava del Rey (en adelante
AMNR). Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos.
19 y 20 de noviembre de 1605. El proyecto se encargó
en 1607 al arquitecto Simón González. Vid. plano y condiciones en E. GARCÍA CHICO. «Nava del Rey. Santos
Juanes. Torre». BSEAA, n.º XXI-XXII, 1954-1956.
Valladolid, Universidad de Valladolid, p. 157.
17
AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7.950. Libro de Acuerdos. 9 de agosto de 1608. Retablo. Luis Jiménez, regidor,
dio cuenta como Francisco de Mora, trazador, había enviado a su pedimento a tomar la medida del hueco del
altar mayor para hacer el retablo de la iglesia de San
Juan de esta villa y se había tomado para hacer la traza.
Acordaron que el dicho Luis Jiménez, con el mayordomo
de la dicha iglesia, fueren a la ciudad de Valladolid,
donde al presente está el dicho Francisco de Mora, y
tomasen la traza que este diese para la obra del dicho
retablo (…).
18
AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 27 de septiembre de 1608.
19
AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 11 y 23 de noviembre de 1608.
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
32
20
E. GARCÍA CHICO. «Una obra desconocida de Gregorio Fernández. El retablo mayor de los Santos Juanes
de la Nava del Rey». BSEAA. n.º XVII, 1951, pp. 67-74;
y E. GARCÍA CHICO y A. BUSTAMANTE GARCÍA. Catálogo…, ob. cit.
21
Sobre las fuentes y modelos iconográficos de Gregorio Fernández en este retablo vid. M. LÓPEZ-BARRAJÓN
BARRIOS. «El retablo de los Santos Juanes de Nava del
Rey: un ejemplo de la influencia del grabado en la escultura del siglo XVII». Archivo Español de Arte, Tomo LXVII, n.º 268, octubre-diciembre. Madrid, CSIC, 1994,
pp. 391-396; y B. NAVARRETE PRIETO. «Fuentes y modelos
en la obra de Gregorio Fernández», en URREA, J. (coord.).
Gregorio Fernández. 1576-1636. Madrid, Fundación
BSCH, 1999, pp. 54-66.
22
AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 11 de noviembre de 1608. «(...) que el que hiciese
postura sobre la obra del retablo de la iglesia lo haga
por pliego y que el que escogiese la villa se entienda
estar recibida su postura, y hecho el remate, el cual se
hace el día de San Andrés de este año a hora de las tres
de la tarde, el que lo quisiese poner sin la condición
sexta y que las fianzas las dé donde residiere con información de abono y petición de la justicia se le reciba. Se
pregone sin estas dos condiciones. Pongan edictos».
23
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13436, fols. 48 y
ss. Ibídem, AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de
Acuerdos. 3 de noviembre de 1608, fol. 203r.º.
24
Los protocolos notariales y la documentación municipal dejan claro que se trata de Francisco Hernando (o
Hernández), aunque García Chico transcribiera ‘Gregorio
Fernández’ en E. GARCÍA CHICO. «Una obra desconocida…», ob. cit.
25
AM.NR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos, fol. 203r.º 30 de noviembre de 1608. «Retablo. Y
vistos y leídos los dichos pliegos y que estaban empatados
iguales en cantidad dos de ellos: Acordaron que la obra
de dicho retablo ande en pregón con las condiciones con
las que se ha mandado pregonar y encendiose una vela y
se remate en la persona que al tiempo que se acabase
estuviese. Y yo el presente escribano del dicho Ayuntamiento lo hice saber a los dichos maestros que estaban a
la puerta del dicho Ayuntamiento».
26
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13436, fols. 54 y 55.
27
AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 1 de diciembre de 1608, fol. 204r.º «(…) Y atento
que al dicho Ayuntamiento le ha parecido, y parece, que
el tiempo de los dichos tres años es muy largo y que lo
que toca a las figuras de escultura, convenía que fueran
hechas y acabadas de todo punto por una mano y que
esta sea de Gregorio Fernández, maestro de escultura
(…)». Ibídem. AHP.Va. Secc. Protocolos. Leg. 13436,
fols. 56 y ss.
28
AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos, fol. 205v.º 2 de diciembre de 1608. «(…) mandaba
y mandó que el remate de la dicha obra del dicho retablo
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
José Manuel Rodríguez Rodríguez
se suspendiese por quince días, atento que los maestros
que habían venido a hacer postura en el dicho retablo se
habían ido de esta villa a otras tierras y era necesario se
les hiciese saber».
29
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13436, fols. 63r.º
y ss.
30
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13436, fols. 65r.º
y ss. 8 de diciembre de 1608.
31
AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 7 de marzo de 1609, fol. 213r.º.
32
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13436, fols. 67r.º
y ss.; fols. 223r.º y ss. E. GARCÍA CHICO. Catálogo… ob.
cit., p. 68. transcribe la licencia del vicario con errores
en la paginación del legajo.
33
AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 15 de agosto de 1611, fol. 224r.º y ss.
34
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13436, fols. 69r.º
y ss.
35
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13436, fols. 71 y ss.
36
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13436, fols. 74 y
ss. García Chico interpreta que Muniategui llegó a comenzar la fábrica del retablo. Vid. E. GARCÍA CHICO. «Una
obra desconocida…», ob. cit.
37
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13436, fols. 241r.º.
38
Vid. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ. El escultor Gregorio
Fernández. Madrid, Ministerio de Cultura. Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, 1980,
p. 110.
39
Bibliográficamente se ha dado por hecho que el
retablo se adjudicó por primera vez en Juan de Muniátegui
y Francisco Velázquez es quien se interpone, justo lo
contrario de lo que ocurre. Vid. E. GARCÍA CHICO. «Una
obra desconocida…», ob. cit.; J. J. MARTÍN GONZÁLEZ.
El escultor…, ob. cit.; J. CASTÁN LANASPA. Catálogo Monumenta…, ob. cit.
40
AM.NR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 5 de noviembre de 1613, fol. 320 r.º.
41
AM.NR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 31 de marzo de 1614, fol. 338r.º.
42
AM.NR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 22 de julio de 1614, fol. 338r.º «(…) Entró en este
Ayuntamiento Francisco Velazquez, Maestro de Arquitectura vecino de la ciudad de Valladolid, persona que
tiene a su cargo las obras del retablo del altar mayor de
la iglesia de San Juan de esta villa. Y dio cuenta como
conforme a la traza de Francisco de Mora, aunque tuvo
obligación de hacer la obra del dicho retablo, lo que
toca al retablo de ella no se podía ejecutar ni hacer respecto de la poca comodidad que en lo suso dicho hay; e
hizo demostración de un modelo por él hecho que se podía hacer en lo suso dicho. Acordaron que el señor Cristóbal Rodríguez, regidor, y Antonio de Espinosa, mayordomo de la dicha iglesia, comuniquen la dicha traza y
nuevo modelo con personas maestras del dicho arte y
pudiendo hacer conforme a la dicha traza se haga y no
pudiendo se haga de la manera que mejor convenga».
El retablo mayor de la iglesia de los Santos Juanes de Nava del Rey. Aportaciones a su estudio
43
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13441, fol. 41r.º
4 de septiembre de 1617.
44
AMNR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 3 de noviembre de 1615; 8 de julio de 1617; 19 de
septiembre, 10 y 20 de agosto de 1620; 23 de enero de
1621.
45
M.ª A. FERNÁNDEZ DEL HOYO. «Ensambladores
del círculo de Gregorio Fernández: Los Velázquez y
Beya». Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de
la Purísima Concepción, n.º 44. Valladolid, Real Academia de Bellas Artes, 2009, pp. 47-60.
46
P. NAVASCUÉS PALACIO. «Un retablo inédito de
Gregorio Fernández». Archivo Español de Arte, n.º 159.
Madrid, CSIC, 1967, pp. 239-244.
47
AM.NR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 4 de enero de 1620, fol. 489v.º.
48
AM.NR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 30 de julio de 1620, fol. 503v.º.
49
AM.NR. Caja: 665. Carpeta: 7950. Libro de Acuerdos. 7 de noviembre de 1623, fol. 592r.º.
50
E. GARCÍA CHICO. «Una obra…» ob. cit.; y E. GARCÍA CHICO y A. BUSTAMANTE GARCÍA. Catálogo…, ob. cit.,
p. 75.
51
Nuevamente, la cubierta de la capilla mayor se
pintó en 1768 y el dorado se renovó en 1783 Vid.
AM.NR. Caja: 697. Carpeta: 8075. Cuentas de lo recaudado y descubiertos de la Iglesia. Pieza 3.ª Data.
1764-1770. Año. 1768; y APNR. Libro de acuerdos de
la cofradía de Ntra. Sra. de la Misericordia. 7 de mayo
de 1783.
52
AMNR. Caja: 679. Carpeta: 7965. Libro de Abastos y conciertos. 6 de junio y 13 de julio de 1624.
53
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13457, fols. 12,
17, 20 y ss.
54
AHPVa. Secc. Protocolos. Leg. 13460, fols. 656r.º
y ss; y Leg. 13.478, fols. 45r.º y ss.
33
55
M.ª A. FERNÁNDEZ DEL HOYO. «Oficiales del taller
de Gregorio Fernández y ensambladores que trabajaron
con él». BSEAA, XLIX. Valladolid, Universidad de Valladolid, 1983, p. 362.
56
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ. El escultor..., ob. cit., p. 72.
57
F. CARBONERO. Historia … ob. cit., pp. 59-60.
58
E. GARCÍA CHICO. «Una obra…» ob. cit.
Fue reparado en 1794 por el carpintero Guillermo Cabello [Archivo General Diocesano de Valladolid. Libro
del estado de la tesorería, núm. 21. 1784-94. «Diciembre
de 1794. (...) Cuentas de 1793. Puertas y ventanas. Item,
se le datan sesenta y dos reales de vellón, que por otras
dos libranzas de comisarios y con sus recibos, entregó a
Guillermo Cabello, maestro tallista, por el importe de
compostura del tabernáculo antiguo»]. Cuando se hizo
el nuevo, el original se almacenó en diferentes estancias
del templo: en el Cuarto de las Ofrendadoras –sala más
inferior del campanario, con acceso desde la iglesia– e
incluso en la sacristía gótica.
[Archivo Parroquial de Nava del Rey (en adelante
APNR). Inventario de todas las ropas, ornamentos, plata,
utensilios de iglesia, libros parroquiales que tiene dicha
parroquia. Formado en diciembre de 1860. «(…) Sacristía
Vieja. Un tabernáculo con columnas y adornos que estuvo
antes en el Altar Mayor»]. En 1885 se trasladó al convento-seminario de los padres redentoristas [antes de
agustinos], al tiempo que se consagraba su nueva iglesia59.
Posteriormente la decoración a base de retablos modernos
hizo que desapareciera el tabernáculo de Fernández.
60
Vid. J. CASTÁN LANASPA. Catálogo Monumental…,
ob. cit, p. 95.
61
El sagrario y las gradas de mármol se añadieron
en 1884, cfr. PNR. Libro de fábrica. 1879-1944. Relación
de cuentas. Año 1884. s. f.
62
Aunque legible, el nombre Gregorio Fernández
aparece tachado.
BRAC, 49, 2014, pp. 21-33, ISSN: 1132-0788
Iglesia de San Ignacio (hoy San Miguel) Valladolid. Acceso a la Sacristía desde la Antesacristía.
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
LA SACRISTÍA DEL COLEGIO JESUÍTICO
DE SAN IGNACIO DE VALLADOLID.
ESPACIO, ORNATO Y CONTENIDO ARTÍSTICO
Alba Rebollar Antúnez
Universidad de Valladolid
RESUMEN: El hallazgo del inventario de bienes del Colegio de San Ignacio de Valladolid, con motivo de la instalación en su templo de la parroquia de San Miguel y San Julián en 1775, permite reconocer e interpretar el programa pictórico de su sacristía así como de otros espacios anejos identificándose las obras de arte que tienen esta
procedencia.
PALABRAS CLAVE: Compañía de Jesús. Colegio de San Ignacio. Valladolid. Sacristía. Iconografía. Pinturas.
THE SACRISTY OF SAN IGNACIO OF VALLADOLID. SPACES, ORNAMENTS
AND ART-WORKS
ABSTRACT: The recent discovery of the inventory of the College of Saint Ignacio in Valladolid, occasion of the
installation in its temple of the parish church of Saint Michael and Saint Julian in 1775, allows to identify and
interpret the pictorial theme of the sacristy as well as others attached areas. Works of art that have this origin are
also identified.
KEY WORDS: Society of Jesus. College of St. Ignatius of Loyola. Valladolid. Sacristy. Iconography. Paintings.
En 1767 la expulsión de la Compañía de
Jesús de los territorios de la corona española tras la publicación de la Pragmática
Sanción firmada por Carlos III supuso que
el Colegio de San Ignacio de Valladolid
paralizase su existencia a la espera de un
nuevo destino para su edificio y sus contenidos artísticos1. En 1775, poco antes de
instalarse en su templo la parroquia de San
Miguel y San Julián, se redactó un minucioso inventario cuyo estudio nos ha permitido efectuar un intento de clarificar la
decoración que tuvo uno de sus espacios
más significativos, la sacristía, y aventurar
alguna hipótesis sobre su proceso ornamental. También permite aclarar lo que del
rico legado jesuítico se ha conservado para
distinguirlo de las aportaciones sobrevenidas cuando el templo se convirtió en parroquia2.
Nuestro estudio se enmarca dentro de un
creciente interés por delimitar, gracias a
fuentes primarias, los programas decorativos e iconográficos de los templos y casas
de la Compañía, así como el destino que
corrieron sus bienes artísticos después de
la expulsión de los regulares y su posible
identificación3.
36
Interior de la Sacristía hacia los pies.
EL ESPACIO: SACRISTÍA
Y ANTESACRISTÍA
Alba Rebollar Antúnez
Originalmente, los miembros del
Colegio podían entrar a ella por varios accesos: desde el presbiterio de la
iglesia, atravesando una pequeña
puerta practicada en el zócalo del retablo colateral de la epístola, dedicado
a San Ignacio de Loyola, desembocando primero en una pequeña habitación de planta cuadrada6, que se corresponde, en el lado del evangelio,
con el relicario; desde la calle, por
una amplia galería o corredor, abovedado e iluminado al menos por cinco
ventanas, que discurría paralelo a la
misma y se utilizaba para conectar con las
dependencias interiores del Colegio (sobrevivió hasta la década de los años 80 del siglo
XX); y, seguramente, desde alguna otra puerta hoy cegada. Estas entradas desembocaban
en la espaciosa antesacristía, de planta cuadrada, cubierta por bóveda de cañón subdividida en dos tramos decorada con yeserías
geométricas en las que se inserta el anagrama de María (MA) coronado por una cruz y
atravesado por los clavos de Cristo.
De tamaño monumental (17,75 × 10,10 m),
la sacristía tiene sus muros lisos y encalados, y
soporta en sus tres tramos una bóveda de cañón con lunetos que descansa sobre arcos fa-
Como ni el método ni el orden que se utilizó para confeccionar dicho inventario ni
las sumarias indicaciones que da bastan para
concretar con exactitud la ubicación en que
se hallaban los objetos4, resulta imprescindible hacer una breve reflexión sobre los locales que se reconocieron, ciñéndonos exclusivamente a la sacristía y dependencias anejas.
En la planta general del Colegio vallisoletano de San Ignacio la sacristía de su templo
se dispuso detrás del presbiterio, acomodándose de forma perpendicular al
eje de la nave. El majestuoso espacio
que se otorgó para su desarrollo expresa el valor funcional que los jesuitas concedían a este recinto, como
ocurre también, por ejemplo, en los
edificios de Villagarcía de Campos,
Salamanca o el Colegio Imperial de
Madrid, cumpliendo su función primordial consistente en ser el lugar
«donde se revisten los sacerdotes y
están guardados los ornamentos y
otras cosas pertenecientes al culto»5.
Interior de la Sacristía hacia la cabecera.
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
La sacristía del colegio jesuítico de San Ignacio de Valladolid. Espacio, ornato y contenido artístico
37
Serlio. Dibujo de laberinto vegetal.
Bóveda de la Sacristía. Detalle.
jones de medio punto. La cubierta se decoró
con yeserías que poseen puntas de diamante
triédricas y motivos geométricos planos, cuyo
esquema se tomó, casi de forma literal, de un
grabado que Sebastiano Serlio utilizó en su IV
Libro de Arquitectura para ilustrar la manera
de componer un laberinto vegetal7.
Sobre la cronología de este recinto debe
recordarse que en 1648, cuando se construye
el templo de las Agustinas Recoletas de Medina del Campo según traza facilitada por el
padre jesuita y arquitecto gallego Pedro Mato (m. 1663), se puso como condición que en
sus bóvedas se hicieran «lunetas con sus refajos, como se usan en Valladolid, como la
sacristía de los padres de la Compañía del
Colegio de San Ignacio de la dicha ciudad»8,
noticia que permite pensar en que la cubierta
vallisoletana, puesto que se pone de modelo,
no hacía mucho tiempo que se habría concluido. Hay que añadir que el padre Mato,
que vivió un tiempo en Valladolid, se trasla-
dó a Salamanca para proseguir la obra de
aquel Colegio cuya sacristía, concluida en
16529, guarda estrecho parecido con ésta,
hasta en el modelo de ménsulas en las que se
apean los arcos fajones.
Desde el interior de este espacio se pasa al
relicario, situado a espaldas del retablo colateral dedicado a San Francisco Javier en el
templo, el cual se terminó de pintar y dorar
en 165310. También a otra dependencia que
hubo enfrente de aquél, de tamaño algo mayor, denominada en origen «cuarto lavatorio
para los padres oficiantes» que era donde se
hallaba el lavabo en el que purificaban sus
manos los sacerdotes antes y después de celebrar la misa11.
La antesacristía tiene una anchura menor
(10 × 9,10 m) con respecto a la sacristía debido a que uno de sus muros, el más próximo al
templo, está recrecido para garantizar la estabilidad de la gran espadaña que descansa su
peso sobre él. Es posible que los dos ámbitos
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
38
se construyesen al tiempo, aunque con alturas
diferentes, y que la distinta anchura obligase
a descentrar la apertura de ingreso a la sacristía para que ésta se encontrase a eje con el espacio interior de la misma.
La unidad formal, de diseño clasicista, que
poseen ambas dependencias se rompe a causa del elemento que facilita el tránsito entre
ambas: una potente portada cuya morfología
expresa una cronología posterior a la del recinto en que se encuentra. Se trata de un acceso arquitrabado flanqueado por pilastras
cajeadas que dispone, a manera de marco, un
quebrado y ancho bocelón resuelto con orejeras en sus esquinas. Por encima de él corre
una cornisa muy volada soportada por gruesas ménsulas que ocupan el espacio del entablamento. Bolas dobladas, dispuestas sobre
pedestales, se sitúan a peso sobre las pilastras
laterales atenuando el aire de modernidad
que tiene el conjunto. A manera de frontón,
un óculo ciego se decora mediante un tarjetón de madera en el que figura tallado el anagrama de la Compañía de Jesús.
EL PROGRAMA DECORATIVO
DE LA SACRISTÍA
Ubicados dos a dos en los muros longitudinales, encajando a la perfección en el primer y tercer tramo de la dependencia, pende
una serie de grandes lienzos, obra del pintor
vallisoletano Bartolomé Santos (m. 1683)12,
que tienen por argumento la Iglesia Victoriosa. En ellos se reproducen las pinturas que
sobre tabla hizo Pedro Pablo Rubens hacia
162513 por encargo de Isabel Clara Eugenia
para que sirvieran de modelo a los tapices de
la denominada serie La Apoteosis Eucarística destinados al monasterio madrileño de las
Descalzas Reales. Traducidas a cartones por
los discípulos de Rubens, transformadas en
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
Alba Rebollar Antúnez
fastuosos tapices por los talleres flamencos
de Raes y Geubels, y finalmente convertidas
en grabados por Schelte à Bolswert14, quizás
sea la serie de rubeniana «que más estela de
copias ha dejado en nuestra patria»15. En
efecto, muchos maestros copiaron de forma
más o menos literal estas composiciones, entre ellos Bartolomé Santos que, presuntuosamente, se atrevió a firmar dos de los lienzos16.
El gran tamaño de las cuatro pinturas se
pensó, seguramente, para imitar el de los tapices que copian y, sin duda, para que vistiesen la mayor superficie posible de pared.
Como es sabido sus argumentos representan: El Triunfo de la Fe católica17, Los defensores de la Eucaristía [San Agustín, San
Ambrosio, San Gregorio San Jerónimo, San
Bernardo y Santo Tomás]18, El triunfo de la
Eucaristía sobre la Idolatría19 y el Triunfo
de la Iglesia20. En definitiva, un canto al culto, exaltación del Santísimo Sacramento y a
la institución que lo promueve.
Sobre la puerta de acceso se dispone otro
lienzo más monumental que los cuatro anteriores (3,15 × 5,30 m) el cual tiene por tema
La Apoteosis de la Eucaristía y está firmado
por el vallisoletano Felipe Gil de Mena
(m. 1673)21. Creemos que en origen fue pensado para ir colocado en una zona más importante y despejada que el espacio en donde ahora se halla, comprimido entre el hueco
de la puerta y sobrepasando con su ancho
marco la moldura que ciñe toda la sacristía
por debajo de la volada cornisa, a diferencia
de los de Bartolomé Santos; su tema era el
más adecuado para presidir el testero principal de la estancia, muro noreste, lugar donde
también se emplazó la cajonería para guardar las vestiduras sagradas y los objetos litúrgicos.
Su interpretación es compleja y su lectura
ha suscitado notable interés22 aunque, hasta
La sacristía del colegio jesuítico de San Ignacio de Valladolid. Espacio, ornato y contenido artístico
39
Minerva (detalle de La apoteosis de la Eucaristía),
por F. Gil de Mena.
Minerva, por M.ª Eugenia de Beer (1640).
el momento, se ha concedido escasa atención a la presencia en él de la figura de Minerva, diosa romana de la sabiduría, que
creemos podría tener relación con la liturgia
de la denominada «misa de la Minerva», uso
establecido en el templo de Santa María sopra Minerva de Roma, el tercer domingo de
cada mes, consistente en la celebración de
un misa seguida de procesión y exposición
del Santísimo Sacramento23. Quizás la representación pictórica del triunfo y veneración
eucarística presidiendo la sacristía del templo jesuita permita sospechar la celebración
en ella de una práctica sacramental que la
convertiría en espacio dedicado temporalmente al Santísimo. También puede recordarse que en la iglesia de San Miguel, en cuyo distrito parroquial se hallaba el Colegio
jesuítico, radicaba desde el siglo XVI una importante Cofradía sacramental de la Miner-
va24. Asimismo no puede obviarse el significado de la exaltación eucarística de esta pintura con la importancia que se concedía en
los templos jesuíticos, incluido este de Valladolid, a la ceremonia de las Quarantore o
adoración continuada al Santísimo Sacramento25.
Este hipotético pero razonado montaje decorativo, cuya cronología podría establecerse en torno a 165026, fue transformado parcialmente en la siguiente década coincidiendo con los preparativos y las actuaciones
que se hicieron desde España para lograr del
pontífice Alejandro VII la concesión, el 8 de
diciembre de 1661, de la Bula sobre la Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen
en cuya defensa y tramitación la Compañía
de Jesús jugó un papel muy activo27. La publicación estuvo precedida en 1653 por el
voto inmaculista que prestaron las Órdenes
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
40
Militares españolas en defensa de la Virgen.
Era de esperar que la propaganda generada
en este periodo a favor de tal declaración influyese sobre la conciencia del pueblo, acallando a los detractores de la devoción, y repercutiese de forma muy significativa en las
manifestaciones artísticas.
Los jesuitas vallisoletanos no abandonaron por completo el leimotiv de la decoración original de este espacio, el eucarístico,
sino que lo hicieron convivir con el derivado
del culto a la Inmaculada Concepción. Ahora, gracias a una gran pintura mural que ocupa la totalidad de su testero y finge un escenográfico retablo, la sacristía redunda en la
idea de añadir un papel litúrgico a las funciones que ya tenía el recinto. La simulada
máquina arquitectónica cuenta con dos elementos característicos en el desarrollo tipológico del retablo en nuestro país: el camarín, fingido, y un transparente, auténtico.
El trompe-l’œil que preside el testero de la
estancia fue atribuido a Diego Valentín Díaz,
por cierta relación formal que con el retablo
simulado que este artista pintó para la iglesia
de las Niñas Huérfanas de Valladolid pero,
sin lugar a dudas, el de la antigua Casa Profesa es obra de Felipe Gil de Mena28. Ya se
ha señalado que «su concepción es netamente teatral, a manera de los grandes arcos decorativos para la recepción de personajes
ilustres o para acontecimientos religiosos
como canonizaciones»29, porque, en efecto,
el fingido retablo adopta la forma de un arco
de triunfo, muy ancho y de un sólo vano, que
bien pudiera haberse materializado en alguna de las numerosas fiestas celebradas durante el Antiguo Régimen.
Su estructura se desarrolla como monumental trampantojo sobre la cajonería, mueble del siglo XVII, que hace las veces de zócalo real del falso retablo. Su monumental
vano central con intradós casetonado lo flan-
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
Alba Rebollar Antúnez
quean pares de pilastras cajeadas, apeadas
sobre pedestales, entre las que se disponen,
sobrepuestas, hornacinas, dos a dos. En
ellas, y en el tercio inferior del frente de la
pilastra, se insertan floreros decorativos.
En el hueco central del arco se finge, sobre un tablero plano, recortado y superpuesto a la pared, un gran tabernáculo que aparenta poseer planta poligonal gracias a la correcta perspectiva con la que está pintado.
Su interior cobija una representación pictórica de la Inmaculada, iconografía que se
completa con la figura del Padre Eterno, la
paloma del Espíritu Santo y ángeles, realizados en la misma técnica, que fingen ser esculturas en bronce por estar doradas. En la
parte posterior se adivina, parcialmente, otro
espacio pintado que se puede interpretar como un camarín30.
Su simulado ático está presidido por una
gran escultura del arcángel San Miguel alanceando al Demonio colocada en un vano
real abierto en el muro a manera de ventanal
acristalado que lo respalda, el cual funciona
como trasparente por la forzada iluminación
que deslumbra al espectador y provoca un
efecto de aparición o visión celestial. Este
segundo cuerpo, en el que se integra realidad
(ventana y escultura) y fantasía (arquitectura
simulada) se organiza en sus lados mediante
fingidos aletones curvos con óculos en su interior y remates de jarrones florales, todo
ello de diseño manierista emparentado con
las composiciones del pintor y grabador
neerlandés Hans Vredeman de Vries.
La escultura del Arcángel es pieza de la
segunda mitad del siglo XVII, del círculo de
José de Rozas, y aunque se ha insinuado que
sería la imagen procesional del santo titular
de la parroquia de San Miguel, mencionada
en los inventarios de este templo31, su tamaño, peso y ubicación hacen imposible tal hipótesis máxime cuando, además, en tiempos
La sacristía del colegio jesuítico de San Ignacio de Valladolid. Espacio, ornato y contenido artístico
de la Compañía de Jesús ya se encontraba
colocada en su ventana-hornacina.
La renovación en clave inmaculista del espacio se completó con un lienzo pintado por
el jesuita Christoforo Gogenaga que representa la Apoteosis de la Inmaculada32, compleja composición salpicada de numerosas
leyendas. Fechada hacía 1655, no puede
descartarse su reaprovechamiento posterior
e inclusión dentro de la nueva lectura del espacio33.
Un episodio que, de haberse cumplido,
habría dado al traste o alterado este doble
programa iconográfico triunfalista, el eucarístico y el inmaculista, fue el acuerdo que
adoptaron el 4 de enero de 1666 los marqueses de Viana, don Rodrigo Pimentel Ponce
de León y doña María Magdalena Pimentel
y Fajardo, con los padres de la Compañía
para abrir un nicho en el muro longitudinal
de la sacristía, detrás del retablo mayor del
templo, con la intención de construir allí su
sepultura.
Se habrían colocado en él los bultos en
piedra de los patronos, «al modo que estaban
los señores Condes de Fuensaldaña», en el
mismo templo, de rodillas y en actitud de
orantes. Se supone que, dadas las fechas, su
marco arquitectónico se alejaría mucho del
sobrio clasicismo que tiene el sepulcro de
los Pérez de Vivero-Borja Oñez y Loyola en
favor del ornato y fantasía barrocas. También debería construirse, en frente del proyectado sepulcro, otro nicho para colocar un
altar en él que «se pudiera celebrar misa»,
adornado con tres esculturas: una de San
Francisco Javier, otra de San José y una tercera que no se precisa, tal vez la Magdalena como patrona de la marquesa. A cambio el matrimonio se comprometió a asignar al templo
un sustancioso censo de 20 000 ducados. Sin
embargo, nada de todo lo anterior se llevó a
cabo y la marquesa acabó siendo enterrada
41
delante del retablo de San Francisco Javier en
el mismo templo y no en la capilla dedicada a
Nuestra Señora de Loreto tal y como se había
estipulado anteriormente34.
Pero la disposición en el recinto de su proyectado sepulcro sugiere algún interrogante:
¿porqué los marqueses no pensaron colocar
su altar o enterramiento en el muro frontal o
testero de la sacristía? Seguramente porque
en éste ya se había pintado el retablo fingido
de Gil de Mena, lo cual permite concretar su
cronología con anterioridad a 166635.
Ignacio de Loyola escribía en 1548 que se
debía de «alabar…[las] imagines y venerarlas según lo que representan» así como las
«reliquias de santos, haciendo veneración a
ellas, y oración a ellos»36. Desde fecha temprana la Compañía concedió gran reverencia
a los miembros de la orden que difundieron
las doctrinas del catolicismo; por consiguiente, no es de extrañar que de las paredes
del claustro o demás dependencias de una
casa profesa se colgaran los más apropiados
ejemplos de la vida y martirio de los santos,
beatos, venerables, fundadores o escritores
para que sirvieran de modelo a profesos,
novicios, alumnos y también pontífices y
cardenales proclives a la orden. Así, configuraba la imagen de su poder, honraba la
memoria de los personajes retratados y
ejemplarizaba a todos los miembros de
la Compañía educándolos en sus principios y en el respeto por sus antecesores y superiores.
Sobre la puerta, por encima de la cornisa
alta, se dispuso una pintura de Cristo apareciéndose a San Ignacio en Roma, obra anónima de la segunda mitad del siglo XVII37,
que evoca el momento en que a San Ignacio,
orando frente a la capilla romana de La Storta, se le manifiesta Cristo con la cruz a cuestas y le dice: «Ego vobis Romae propitius
ero», mientras sus compañeros, el sacerdote
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
42
Alba Rebollar Antúnez
muy similares existentes en el templo jesuítico de Villagarcía de Campos. Su presencia
parece acompañar a la escultura del Arcángel Miguel, no dejando de ser significativa la
altura en la que están colocados38.
En frente, donde hubiese estado el retablo
financiado por los marqueses, se colocó un
cuadro de grandes dimensiones que cuyo tema es la Muerte de San Francisco Javier.
Desconocemos su autor pero es obra de muy
buena calidad, de mediados del siglo XVII39,
seguramente importado de Italia. En él, no
sólo el dibujo y el color son dignos de mención, sino también la composición, que poco tiene que ver
con las del mismo asunto, pintadas años más tarde por Giovanni Battista Gaulli o Carlo
Maratta, y sí mucho con la que
pintó el genovés Domenico
Fiasella (m. 1669) para el Gesú
de Génova, hoy templo de
San Ambrosio y Santa Andrea.
El cuerpo del santo agonizante,
con un crucifijo entre las manos, en su humilde choza de la
playa de Sancián de Goa, es
sostenido por un ángel mientras por encima de sus cabezas
se abre una gloria celestial de
querubines.
Durante el primer tercio del
siglo XVIII al ornato de la sacristía se sumó una serie de
ocho pinturas distribuidas
cuatro a cuatro por los muros
longitudinales de la misma: San Ignacio de Loyola,
San Francisco Javier (canonizados en 1622), San Francisco
de Borja (canonizado en 1671),
San Luis Gonzaga y San EstaAnónimo italiano, mediados del s. XVII. La muerte de San Francisco
Javier.
nislao de Kostka (canonizados
Pedro Fabro y el estudiante Laínez, conversan ajenos al suceso.
Este lienzo se encuentra ubicado en el
mismo lugar que en el año de 1775, al igual
que otros tres que representan a los arcángeles Rafael (protector de los viajeros), Gabriel (el mensajero celestial) así como al Ángel custodio, encastrados en los huecos ciegos existentes en la parte alta del muro
izquierdo y opuestos a las ventanas a través
de las que se ilumina el recinto. Son, probablemente, obra de Tomás de Peñasco o de
Bartolomé Santos y emparentables con otros
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
La sacristía del colegio jesuítico de San Ignacio de Valladolid. Espacio, ornato y contenido artístico
43
Anónimos, s. XVIII. San Francisco de Borja, San Francisco Javier, San Estanislao de Kostka y Los mártires Pablo
Miki, Juan Gotó y Diego Kisai. Francisco Quesádez e Ignacio Valls. Grabados.
en 1726), San Francisco de Regis (canonizado en 1737), los mártires japoneses Pablo
Miki, Juan Gotó y Diego Kisai (beatificados
en 1627) y Alfonso Rodríguez (venerable
desde 1623 y decretada su beatitud en 1760).
Debieron pintarse para celebrar a los nuevos
santos y beatos de la Compañía y sus composiciones responden al manejo de estampas; así, los mártires del Japón y San Estanislao, parecen inspirarse en grabados del
catalán Ignacio Valls (activo entre 17261764)40; San Francisco de Borja simplifica
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
44
el grabado utilizado para ilustrar una Vida
del santo publicada en 170241 que, abreviada, utilizó también Valls en otra ocasión42;
en cambio, el del venerable Alonso Rodríguez sigue de cerca un grabado de Anton
Wierix (h. 1617-1624)43 pero la que parece
haber inspirado el lienzo fue otra obra más
avanzada44; por último, el de San Francisco
Javier denota estrecha afinidad con una
estampa grabada por Francisco Quesádez
(h. 1665-1701)45.
Alternando con estas últimas, se dispusieron otras seis pinturas, enmarcadas con ricas
molduras, representando a San José, San Sebastián, un Santo diácono (¿San Vicente?),
San Ignacio de Loyola, Santa Úrsula y Santa Ana con la Virgen46. La antepenúltima
inspirada en una pintura de Lorenzo Passinelli (1629-1700), conservada en la Pinacoteca de Bolonia y la segunda reproduce un
grabado del cuadro de la Educación de la
Virgen, pintado por Pedro Pablo Rubens, localizado en el Museo de Amberes.
Varias imágenes de la Virgen reiteraban la
devoción que los jesuitas sentían por ella. Sobre la cajonería había una lámina de Nuestra
Señora, con un marco de cristales y otro dorado superpuesto, que puede identificarse con
una de las dos Dolorosas existentes en el despacho parroquial donde también se halla una
de las dos Nuestra Señora de Guadalupe, de a
tercia en cuadro (27,8 × 27,8 cm), que había
envueltas en marcos dorados47; así como
otros dos cobres de Nuestra Señora, con marcos negros de a cuarta de alto (21 cm), que repiten el conocido modelo del florentino Carlo
Dolci (1616-1686), situados ahora a ambos
lados de la cajonería principal.
Piezas más tempranas, concretamente de
la década de los años 30 del siglo XVI, son
los retratos anamórficos de Carlos V e Isabel
de Avis. En el del emperador puede leerse
«IMPERATOR CAESAR / CAROL. V», y en el de
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
Alba Rebollar Antúnez
su esposa: «Elisabeth Caroli V impe / ratoris
Uxor» (12 × 98 cm). Son obras que se relacionan con el círculo de Lucas Cranach,
Erhard Schön o, simplemente, con la escuela
alemana48. Su presencia en la casa podría
justificarse por la vinculación de la condesa
de Fuensaldaña, patrona de la iglesia, con la
familia Borja.
Para completar el recinto se dispuso, debajo del mural de la Inmaculada, una gran
cajonería49. Arrimados a los muros longitudinales y distribuidos seis a seis, había doce
bancos de madera de nogal con travesaños
de hierro50 a los que, tras la expulsión de los
jesuitas, se les arrancó el anagrama IHS51.
En medio de la sala se situaba una mesa de
madera, obra del siglo XVIII, de perfil muy
movido, con tablero de piedra «para los cálices»52.
Obras en paradero desconocido. A las dos
series anteriormente citadas se sumaban
otras tres. La más numerosa se componía de
quince retratos de generales jesuitas53, medían una vara (83 cm) y poseían marcos dorados. Le seguía otra integrada por diez retratos de cardenales, de cuerpo entero, adornados con marcos de color negro, que serían
probablemente jesuitas o favorecedores de
la Orden54; y, por último, otra compuesta por
ocho cuadros, seis de los cuales disponían de
marco negro, que retrataban, de cuerpo entero y sentados, a escritores de la Compañía;
de ella han sobrevivido dos lienzos: el retrato del padre vallisoletano Alonso Rodríguez55 y el del padre Gregorio de Valencia
(1,09 × 2,09 m), representados ambos sentados ante un escritorio con un pequeño Crucifijo, libros y recado para escribir. También
formaban pareja un retrato de San Ignacio
de Loyola56 y otro de San Francisco de Sales
que medían cada uno media vara de alto y
tercia de ancho (42 × 27,8 cm), con marcos
azules en lienzo borlado dorado57. Muy sig-
La sacristía del colegio jesuítico de San Ignacio de Valladolid. Espacio, ornato y contenido artístico
nificativo era el gran número de pequeños
óleos sobre cobre que había en el recinto: un
Salvador, de tres cuartas de alto y media vara de ancho (63 × 42 cm) con un marco negro, que el inventario sitúa entrando a la
sacristía, a mano derecha; dos, de San Francisco y el Niño, de media cuarta en cuadro
(12 × 12 cm) cada uno, con marco dorado
de seis dedos; y una María compañera
del Salvador, de media vara en cuadro
(42 × 42 cm); una Nuestra Señora con un Niño
en sus brazos, en lienzo de 1/2 vara en cuadro
(42 × 42 cm), con marco dorado; y a todos
ellos se sumaba un San Francisco, bordado y
enmarcado, y otro del Corazón de Jesús58.
La escultura, a diferencia de la pintura,
apenas tenía presencia. Al citado San Miguel
que corona el retablo fingido, se añadían dos
esculturas del Niño Jesús, cada uno con su
escaparate59; un San Juanito «chico»60; y
una Virgen y San Juan, que formarían parte
de un Calvario.
EL PROGRAMA DECORATIVO.
LA ANTESACRISTÍA61
La decoración de la antesacristía siguió al
compás de lo proyectado para la sacristía; el
tema central del discurso iconográfico fue la
Anónimo. San Estanislao de Kostka ante la Virgen.
J. F. Greuter. Grabado según Antonio Circignani.
45
Anónimo. El P. Francisco de Gerónimo. Grabado, de J.
Palomino.
exaltación de la Compañía y de sus miembros más destacados. Por tamaño y por su
compleja composición la obra más importante que ella contiene es un lienzo de la
Apoteosis de San Ignacio de Loyola, firmado en 1675 por el pintor Diego Díez Ferreras
(m. 1697), de interpretación muy compleja
cuya lectura se propone como «una representación alegórica, no sólo del triunfo de
San Ignacio sobre la muerte o la herejía, sino
una referencia a la gloria de la misma Compañía de Jesús»62.
A éste deben añadirse dos retratos del siglo XVII, uno de San Francisco de Borja y
otro de San Luis Gonzaga, de los que sólo
se conserva el segundo. Del tercer cuarto
del siglo XVII es el lienzo de San Estanislao de Kostka ante la Virgen copia casi
literal de un grabado de Johann Friedrich
Greuter sobre una composición de Antonio Circignani (h.1619)63.
El retrato del Padre jesuita Francisco
de Gerónimo (1642-1716), estaba colocado sobre la puerta de la sacristía. Su imagen se difundió en Europa gracias a las
estampas y grabados incluidos en las sucesivas ediciones de su biografía. Una de
estas estampas, idéntica al retrato que el
italiano Pier Leone Ghezzi hizo en 171664,
fue utilizada por Juan Bernabé Palomino
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
46
Anónimo. Santa Úrsula.
L. Passinelli. Martirio de Sta. Úrsula. Pinacoteca de
Bolonia.
autor del grabado que acompaña la segunda
edición en español65 de la biografía original
compuesta por Carlos de Bonis66 y sería
fuente de inspiración para el anónimo autor
de este lienzo. Precisamente fue este jesuita
el que impulsó desde la iglesia del Gesù
nuovo de Nápoles el culto a San Ciro, ermitaño y médico (m. 303)67.
Colocados uno al lado del otro estuvieron
los retratos de dos personajes que jugaron un
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
Alba Rebollar Antúnez
activo papel en la vida religiosa vallisoletana: la venerable Marina de Escobar (15541633) y su confesor el padre jesuita Luis de
la Puente (1554-1624)68. Aunque son anteriores, sus composiciones no difieren de los
grabados hechos por el madrileño Marcos
Orozco para ilustrar el libro Vida maravillosa de la Venerable virgen doña Marina de
Escobar escrita por el citado padre La Puente y publicada en Madrid en dos partes (1664
y 1673)69.
A diferencia de la sacristía, esta estancia
reunía un considerable número de lienzos
con escenas de la vida de Cristo: así una
magnífica Sagrada Familia, obra de 1662
firmada por el pintor madrileño Diego
González de Vega70, que aún se conserva in
situ; una Oración en el Huerto de los olivos, ahora situada a los pies de la iglesia,
junto al cancel de entrada, obra anónima de
la segunda mitad del siglo XVII71 que copia
un original de Correggio 72 ; la tabla de
Cristo con varios niños y mujeres, inspirada en una composición de Otto van Venius
del mismo asunto73. Sobre la cornisa se hallaba un Niño Salvador, pintura madrileña
de la última década del siglo XVII74; mientras que un lienzo del Buen Pastor, pendía
sobre la puerta que da acceso al presbiterio, desde la sala del despacho75. En la actualidad ambas piezas se encuentran en la
sacristía.
En paradero desconocido. Ignoramos el
destino que tuvo un lienzo del Ecce Homo,
de proporciones similares al citado de San
Estanislao, pero «un poco más alto» (aprox.
1,54 × 1,26 m); y una Elevación del Señor
en la Cruz, con marco pintado y dorado, que
medía ocho pies de alto y cinco y medio de
ancho (2,24 × 1,54 m). Ultimaba la decoración una Magdalena, con marco que se describe como el anterior, de cuatro pies de ancho y
cuatro y medio de alto (1,26 × 1,12 m); un
La sacristía del colegio jesuítico de San Ignacio de Valladolid. Espacio, ornato y contenido artístico
cuadro apaisado de
Nuestra Señora acompañada de varios niños,
con marco negro, de siete pies y medio de ancho
(2,10 m); y, por último,
sobre una puerta de la
sacristía que no se indica, dos lienzos que representaban a San Juan
evangelista y a Nuestra
Señora, con marcos de
color negro de media vara de ancho y tres cuartas de alto (63 × 42 cm)
cada uno.
47
Anónimo. La toma de Sevilla por San Fernando. Grabado de Domingo
Hernández.
OTRAS DEPENDENCIAS:
EL LAVATORIO. EL TEMPLO
Evidentemente tendría la sala del lavatorio en su testero el imprescindible lavabo,
y a ambos lados de su entrada había dos
cajonerías, una de ellas presidida por un
Crucifijo76, de media vara de alto (41,7
cm). Por fortuna, tres de sus lienzos se han
conservado: «San Ysax» (sic), apaisado de
una vara en cuadro (83,5 × 83,5 cm), hoy en
la sacristía, derivado de una pintura muy similar del mismo tema de Maarten de Vos77;
otro de Jesús con la cruz a cuestas, de dos
pies y medio de alto y dos de ancho (70 × 56
cm), muy próximo a Luis de Morales78, en el
mismo espacio que el anterior; y uno de los
«dos Pontifizes con sus marcos, sentados en
sus sillas», que hoy se halla sobre el retablo
de San Juan Nepomuceno, en el crucero del
evangelio de la iglesia79.
En paradero desconocido permanecen el
retrato de un Cardenal, de cuerpo entero; un
cuadro de San Joaquín y Santa Ana, con su
marco dorado y labrado; dos pinturas sin es-
pecificar, con marcos negros; otra, apaisada,
del «Buen ladrón y malo y Christo en el Calbario», con marco dorado; otros dos cuadros
dorados de medio relieve; y un cuadro de San
Pedro, de una vara de alto (83,5 cm), que estaba colocado sobre la puerta de la sala.
Además, en este mismo recinto, en abril
de 1767, se inventariaron también: «un crucifijo con la efigies de la Virgen, San Juan y
la Magdalena, de piedra, jaspe o alabastro»,
de media vara de alto y tercia de ancho
(41,7 × 27,8 cm), y un «Jesús con sus rayos
alrededor» de bronce, en forma de óvalo,
con piedras engastadas80 que no vuelven a
aparecer en el inventario de 1775.
Por desgracia, aquellos que redactaron el
texto que venimos manejando fueron poco
explícitos al describir las pinturas que vieron en el interior del templo. Así, indicaron
que en el presbiterio, en el lado de la epístola y en la pared había «un marco (re)trato
del P. Eterno, San Francº Xavier, San Ygnacio y su compañero con marco dorado de
oro y cantoneras de lo mismo». Se trata de
la Despedida de San Francisco Javier y
San Ignacio (1,93 × 1,58 m), hoy colocado
junto al cancel de entrada al templo81. En el
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
48
Alba Rebollar Antúnez
cuadro Sepulcro», modesta copia del Yacente pintado por Mateo Cerezo para
la iglesia parroquial de
San Lorenzo de Valladolid.
Con el análisis de la decoración de la sacristía y
anexos del Colegio se pone de manifiesto, una vez
más, que las artes no sólo
se integran para tratar de
despertar una sensación
Propuesta de recomposición del retrato del P. Ignacio de Acevedo. Anónimo
portugués. Retrato del P. Ignacio de Acevedo, Lisboa. Colección particular.
de sorpresa, conmoción o
confusión en el espectador, finalidad tan característica del barroco,
crucero de la capilla mayor anotaron «onze
sino que mediante la renovación espectacuquadros de diferentes pinturas de santos»
lar de este espacio convencional se materiade los que hoy se conservan seis, tres en el
lizan aspectos esenciales de aquel periodo,
lado del evangelio del crucero: La Virgen
como el sentimiento triunfalista de la Iglecomo protectora de los jesuitas82, Cristo
sia, el culto a la Inmaculada o la exaltación
vestido de sacerdote con dos ángeles83 y
del sacramento de la Eucaristía. Su ámbito
La predicación de San Francisco Javier, y
no debe contemplarse solo como un espacio
tres en el de la epístola: Nuestra Señora de
racional al que posteriormente se le han añalos Ángeles84, La Asunción de la Virgen y
dido obras muy diversas que, por motivos
La toma de Sevilla por San Fernando, liencualitativos o cuantitativos, lo barroquizaron
zo inspirado en un grabado de Domingo
sino que debe entenderse como el resultado
Hernández (h.1632-1665)85.
de una compleja red de síntomas culturales
En la capilla de la Buena Muerte había, «a
que encontraron en el arte el medio apropiauno y otro lado de la capilla, seis quadros
do para su plasmación.
que resultan de la tasazion que hizo el Pintor» (se refieren a Antonio Ponz), conservándose hoy dos: La muerte de San José y
La dormición de la Virgen. En la capilla de
Notas
la Inmaculada, sobre su altar, se menciona
* Deseo expresar mi agradecimiento al Sr. párroco
un Cristo de marfil colocado «sobre cruz de
D. Javier L. Gómez Gómez y a D. Jesús M. Losa.
1
concha guarnecida de metal, peana de madeSobre la historia de este Colegio: I. ARRANZ ROA,
«Las
Casas Profesas de la Compañía de Jesús: centros
ra y pintado color de piedra». En el coro hade actividad apostólica y social. La Casa Profesa de Vabía «cuatro retratos de Jesuitas que dizen
lladolid y Colegio de San Ignacio (1545-1767)», Cuamártires» de los que se conservan tres: los de
dernos de Historia Moderna, n.º 28 (2003), pp. 125-163.
J. BURRIEZA SÁNCHEZ, «La recompensa de la eternidad:
los padres portugueses Ignacio de Acevedo
los fundadores de los colegios de la Compañía de Jesús
(66 × 56 cm)86 y Vicente Álvarez y el del paen el ámbito vallisoletano», Revista de historia moderdre Antonio Criminal, los dos últimos en la
na: Anales de la Universidad de Alicante, n.º 21 (2003),
pp. 29-56. ID. Valladolid, tierras y caminos de jesuitas
capilla de la Concepción. Además de «un
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
La sacristía del colegio jesuítico de San Ignacio de Valladolid. Espacio, ornato y contenido artístico
(1545-1767), Valladolid, 2007. E. WATTENBERG GAR«La botica del Colegio de San Ignacio», Boletín de
la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 39 (2004), pp. 75-84.
2
El inventario, efectuado los días 21 y 22 de marzo,
19, 21 y 24 de julio, y 9 y 11 de agosto de 1775 por el secretario del Corregidor Intendente y el cura propio de la
parroquia de San Miguel, se conserva en el Archivo General Diocesano de Valladolid (Catedral. Jesuitas). Una
copia de la Real Cédula de S.M. para la unión de las parroquias de San Miguel y San Julián e inventario de las
alajas que existían en la iglesia que fue de los Regulares
de la Compañía con el título de San Ygnacio, en el Archivo de la Parroquia de San Miguel. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ, (Catálogo Monumental
de Valladolid. Edificios Religiosos, Valladolid, 1985, pp.
108-139) aportan otro de 1767 existente en el Archivo
Histórico Nacional. El inventario de los libros del Colegio se conserva en el Archivo de la Real Chancillería de
Valladolid (Piezas sueltas, cajas 128-129).
3
E. ORTEGA MENTXAKA, «El programa iconográfico del templo jesuítico de San Andrés (Bilbao)», Revista
del departamento de Historia del Arte y Música de la
Universidad del País Vasco, n.º 1 (2011), pp. 155-183.
P. ANDRÉS GONZÁLEZ, «Los Borja en Valladolid: arte,
iconografía y emblemática», en Imagen y Cultura. La
interpretación de las imágenes como Historia cultural,
Valencia, 2008, pp. 217-22. D. M. NAVARRO CATALÁN,
«Datos para la historia del antiguo colegio de San Sebastián y San Francisco de Borja de la Compañía de Jesús
de Gandía: el inventario de iglesia y sacristía de 1777»,
Archivo de arte valenciano, n.º 94 (2013), pp. 45-56.
4
Son muy vagos los datos de situación que facilitan
los redactores respecto a la colocación de las pinturas:
«Sobre la cornisa; a uno y otro lado de la misma (cornisa); sobre la puerta de la sacristía encima de la cornisa;
sobre la puerta que va al altar mayor; sobre o encima de
la puerta de la sacristía; sobre la cornisa de la puerta de
la sacristía; inmediata; sobre los cajones; entrando en la
sacristía, a mano derecha; sobre la puerta que entra al relicario». Igualmente las medidas que anotaron son aproximadas.
5
Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Española, Madrid, 1984, p. 1209.
6
Es la habitación que sirve hoy de despacho parroquial. Desde ella se accede a la antesacristía propiamente dicha o, tras subir varios peldaños de piedra, a la capilla mayor.
7
IV Libro de Arquitectura. [Sebastiano Serlio. París, 1537] ed. Francisco de Villalpando. Toledo, 1552,
p. LXXVII. «Los jardines o vergeles tambien son muy
gran parte para adornar los edificios, especialmente en
las caras principales, y para compartir las calles o andenes dellos, podrian servir aquellas quatro maneras aqui
en baxo desenadas».
CÍA,
49
8
E. GARCÍA CHICO, Catálogo Monumental de la
Provincia de Valladolid: Medina del Campo, Valladolid,
1961, pp. 214, 218 y 219.
9
A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Estudios del barroco salmantino. El Colegio Real de la Compañía de
Jesús (1617-1779), Salamanca, 1969, p. 62.
10
El pintor, dorador y estofador Pedro Guillerón se
obligó el 16-X-1652 a acabar todo lo que faltaba de su
oficio en el Relicario «que esta detras del colateral de
san francisco xavier que se entra en el por la sacristia del
dicho colexio, ansi la media naranxa del dicho relicario
como la cornisa puertas rexas asta los azulexos serafines, sin faltar cosa alguna y todo lo demas de paredes...
a satisfaccion del padre Torres… a pintar toda la albañilería…. escepto los santos que el dicho antonio de Torres a de acer obrar desde la cornisa abajo que los que
vienen encima de la cornisa alta que son los ocho doctores urnas y custodias esto lo a de dar acabado por lo que
a la talla se a de entender desde la cornisa bajo... testigos... y paulo de freiria ensamblador...», cfr. E. GARCÍA
CHICO, Pintores, II, Valladolid, 1946, pp. 213-215.
11
En la actualidad el ingreso a este espacio se halla
clausurado por haber desaparecido la citada dependencia.
12
E. VALDIVIESO GONZÁLEZ, La pintura en Valladolid en el siglo XVII, Valladolid, 1971, pp. 275 y 296.
13
Las siete tablas se conservan en el Museo Nacional del Prado. N.º cat.: P01695-P01700.
14
Cfr. E. TORMO, La apoteosis eucarística de Rubens: los tapices de las Descalzas Reales de Madrid,
Madrid, 1942. P. JUNQUERA y J. J. JUNQUERA MATO,
«La Apoteosis de la Eucaristía. Descalzas Reales. Serie
de Tapices», Reales Sitios, n.º 6 (1969). N. POORTER,
Corpus Rubeniano. II. The Eucarist Series, Madrid,
1993. A. GARCÍA SANZ, «Nuevas aproximaciones a la
serie El Triunfo de la Eucaristía», en El arte en la corte
de los Archiduques Alberto de Austria e Isabel Clara
Eugenia (1598-1633): un reino imaginado, 1999,
pp. 108-117. A. VERGARA y A. T. WOOLLETT, (edit.) El
triunfo de la Eucaristía. [Cat. exp.] Madrid. Museo del
Prado, 2014.
15
A. PÉREZ SÁNCHEZ, «Rubens y la pintura barroca
española», Goya, n.º 140-141 (1977), p. 89.
16
En el inventario se anota: «Cinco cuadros del
triunfo de la fe, marcos negros, que dixo el Pintor Pons
ser copias de Rubens». Curiosa indicación que expresa
el juicio emitido por Antonio Ponz durante la visita que
hizo el 12-IX-1770 cuando tasó las pinturas de las casas
de los jesuitas de Valladolid. Cfr. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y F. J. PLAZA SANTIAGO, Catálogo monumental.
Monumentos religiosos de la ciudad de Valladolid, Valladolid, 1987, pp. 318-319. Hasta 1782 no se publicó su
Viage de España cuyo tomo XI incluye Valladolid.
17
La escena se enmarca por columnas salomónicas
pero deberían de ser toscanas.
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
50
18
19
20
Alba Rebollar Antúnez
Carece de columnas pero debería tener toscanas.
Tiene columnas salomónicas.
Carece de columnas pero debería tener salomóni-
cas.
21
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 124.
22
P. ANDRÉS GONZÁLEZ, «Lectura emblemática de
la Apoteosis de la Eucaristía de Felipe Gil de Mena», en
Del libro de emblemas a la ciudad simbólica: actas del
III Simposio Internacional de Emblemática Hispánica,
vol. 2, Universitat Jaume I, 2000, pp. 925-954. ID.
«Apoteosis de la Eucaristía» en Eucharistia [Cat. exp.],
Valladolid, 2014, pp. 372-375.
23
La iglesia dominica de Santa María sopra Minerva se construyó sobre un templo dedicado a la Minerva
Calicidica. Allí nació en 1540 la Cofradía de la Minerva
o del Santísimo Sacramento, fiel al himno eucarístico
Pange Lingua escrito por Santo Tomás en el siglo XIII.
24
M. CANESI, Historia de Valladolid, [1750], I, Libro I, Cap. X, ed. Valladolid, 1996, pp. 179-181.
25
Un buen estado de cuestión sobre el tema en
A. MARTÍN MÁRQUEZ, La celebración de las Cuarenta
Horas en Zamora durante los siglos XVII y XVIII, Zamora,
2007. Sobre los jesuitas y esta práctica devocional y su
reflejo artístico, cfr. P. BJURSTRÖM, «Baroque Theater
and the Jesuits», en R. WITTKOWER & I. B. JAFFE,
(eds.). Baroque art: The Jesuit Contribution, New York,
1972, pp. 99-110. K. NOOHLES, «Scenografie per le
Quarantore e altari barocchi» y M. S. WEIL, «Ludovico
Burnacini and the migrration of the Forty Hours style
form Roma to Vienna», en A. SCHNAPER, (ed.) La
scenografia barocca, Bologna 1979, pp. 151-155 y 157168; R. BÖSEL, «Teatri sacri. Apparati per le Quarantore», en R. BÖSEL y L. SALVIUCCI, (eds.). Mirabili Disinganni. Andrea Pozo, pittore e architetto jesuita, Roma,
2011, pp. 131-151.
26
La composición, en especial la figura de Minerva, ofrece cierta semejanza, aunque más sencilla, con
una grabada por M.ª Eugenia de Beer incluida en el libro
Sumo Sacramento de la Fe Tesoro del nombre christiano, del P. Francisco Aguado, S. I., Madrid, 1640.
27
El rector y los profesores de Teología del Colegio
de San Ambrosio también redactaron un escrito, aprobado el 16-III-1651, proclamando el nacimiento de María
libre del pecado original (Vallisoletani Societatis Iesu
Collegii S. Ambrosii sacri in causa Inmmaculatae Conceptionis scholasticum suffragium. Biblioteca Nacional
de España, sig. MSS/4500). L. VÁZQUEZ AMIGO, «Entusiasmos inmaculistas en el Valladolid de los siglos XVII y
XVIII», en Actas del simposium La Inmaculada Concepción en España: religiosidad, historia y arte, vol. I. Madrid, 2005, pp. 409-444.
28
E. VALDIVIESO GONZÁLEZ, ob. cit., p. 261.
29
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 124.
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
30
Un proyecto muy similar, en arquitectura real, se
levantó en la capilla mayor del monasterio de San Salvador de Oña.
31
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 124.
32
FERNÁNDEZ DEL HOYO, M. A. «Inmaculada» en
Inmaculada [Cat. exp.], Madrid, 2005, pp. 224-225.
33
En el despacho parroquial existe otro lienzo, anónimo, del Triunfo de la Inmaculada, inspirado parcialmente en el de Gogenaga, con las inscripciones: «María/concebida sin/pecado original», «De qua natus est
Jesus/qui vocatur Christu» [«De la cual nació Jesús, llamado el Cristo», Mateo,1,16] , «Tota pulchra est/amica
mea et macula/non est in te. Cantic.IV. 7» [«Es toda limpia amiga mía y no hay mancha en ti. Cantar, IV. 7»]. En
esta ocasión el modelo de Inmaculada procede del original pintado por Jusepe Ribera hacia 1640-1650, que
perteneció al convento de San Pascual de Madrid y
conserva el Prado (N.º inv: 3191). El mismo modelo
se utilizó en la escultura de la Inmaculada que preside
su capilla en el templo de San Ignacio, obra de la 2.ª
mitad del siglo XVII.
34
Archivo Histórico Nacional. Sección Jesuitas,
leg. 367. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ, ob. cit., pp. 132-134. La escritura original se halla
en el Archivo Histórico Provincial de Valladolid, Sección de Protocolos, leg. 2364, fols. 1-5.
35
El año anterior falleció don Fernando de Borja,
casado en 1623 con su sobrina doña María Francisca de
Borja y Aragón hija de su hermano don Francisco de
Borja V príncipe de Esquilache (m. 1658), quien como
nuevo patrón del templo ordenó construir debajo de su
capilla mayor el panteón familiar que su hermano no había podido hacer; sin embargo, el nuevo intento tampoco
siguió adelante. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA
FERNÁNDEZ, ob. cit., pp. 130-132. No creemos que se
pueda considerar el patronato nominal del VI príncipe
de Esquilache como causa que explique el contenido
alegórico o inmaculista de la decoración desarrollada en
la sacristía de San Ignacio. P. ANDRÉS GONZÁLEZ, «Los
Borja en Valladolid: arte, iconografía y emblemática» en
Imagen y cultura. Interpretación de las imágenes como
Historia Cultural, vol. I, Valencia, 2008, pp. 217-226.
36
Ejercicios Espirituales. Regla n.º 8, p. 360 y Regla n.º 6, p. 358, (ed. consultada: Linkgua digital, 2012,
p. 82). La necesidad de rendir culto a los santos y sus reliquias fue confirmada en la sesión 25 del Concilio de
Trento, celebrada los días 3 y 4 de diciembre de 1563.
37
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 125.
38
En la parte central de la misma pared, donde quisieron colocar su sepulcro los marqueses de Viana, se
halla una gran pintura que representa a San Miguel, copia del siglo XVII del original pintado por Guido Reni para la iglesia de los Capuchinos de Roma antes de 1636,
año en que se grabó, y que a juzgar por su tema y porque
La sacristía del colegio jesuítico de San Ignacio de Valladolid. Espacio, ornato y contenido artístico
no aparece inventariada, debe proceder del desaparecido
templo dedicado al arcángel. Además, carece de sentido
la presencia en el mismo ámbito de dos representaciones
de la misma figura, una pictórica y otra escultórica.
39
En el ángulo inferior izquierdo se lee: «S. FRANCISCO XAVIER, Apóstol de la India de la compañía de
IHS, muere en la Isla de San Chan a 2 diciembre de
1552», cfr. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ, ob. cit., p. 125.
40
Calcografía Nacional. Archivo Antonio Correa,
c. 58. Ac. 278.
41
A. CIENFUEGOS, La heroyca vida, virtudes, y milagros del grande S. Francisco de Borja ... / escrivela el
Maestro Alvaro Cienfuegos... y la consagra al Excelentisimo Señor D. Jvan Thomas Enriquez de Cabrera. Madrid, 1702.
42
Calcografía Nacional. Archivo Antonio Correa,
c. 53. Ac 2065.
43
BNE, sig. IH/255/1. La misma composición la
utilizó la grabadora M.ª Eugenia de Beer para ilustrar
una edición de la obra: Vida, hechos, y doctrina del venerable hermano Alonso Rodríguez, religioso de la
Compañía de Iesus, escrita por Francisco Colin (Madrid,
por Domingo García y Morrás, 1652).
44
Grabado hecho con motivo de su beatificación
por Nicola Gutíerrez (BNE, sig. IH/255/6).
45
Archivo de la Universidad de Navarra. EST. 301
861.
46
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 125. En 1775 se separaron para llevarlos a la
Procuración de Provincia tras la expulsión de los jesuitas
pero tal decisión no se cumplió.
47
J. M.ª PARRADO DEL OLMO, «Virgen de Guadalupe» en Arte Americanista en Castilla y León [Cat. exp.],
Valladolid, 1992, pp. 99-100.
48
C. GONZÁLEZ GARCÍA VALLADOLID, Valladolid,
sus recuerdos y sus grandezas, I. Valladolid, 1900, p.
538. M. L. CATURLA, Arte de épocas inciertas, Madrid,
1944. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 127. M. FALOMIR, (ed.) El retrato del Renacimiento [Cat. exp.]. Madrid, 2008, pp. 318-319.
49
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 124. Las dos cajonerías más pequeñas situadas a ambos lados de la entrada son del siglo XIX.
50
En el inventario se citan sólo diez; quizás los restantes estuviesen entonces en alguna otra dependencia.
51
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 124.
52
Según anotación del inventario de 1775 se mandó
«a la Iglesia por el Consejo», lo cual es evidente que no
se cumplió y hoy se utiliza como mesa del altar mayor.
53
Hasta el momento de la expulsión de España la
Compañía estuvo regida por 18 Generales: Ignacio de
Loyola (1541-1556), Diego Laínez (1558-1565), Francisco de Borja (1565-1572), Everardo Mercuriano
(1573-1580), Claudio Aquaviva (1581-1615), Mutio
51
Vitelleschi (1615-1645), Vincenzo Carafa (1646-1649),
Francesco Piccolomini (1649-1651), Alessandro Gottifredi (1652), Goschwin Nickel (1652-1664), Giovanni
Paolo Oliva (1664-1681), Charles de Noyelle (16821686), Tirso González de Santalla (1687-1705), Michelangelo Tamburini (1706-1730), Franz Retz (17301750), Ignatius Visconti (1751-1755), Aloysius Centurione (1755-1757) y Lorenzo Ricci (1758-1773)],
quince de los cuales estarían representados en esta serie.
Quizás el pintor se inspirase en los grabados que ilustran
la obra Imagines Praepositorum Generalium Societatis
Iesu. Delineatae et Exculptae ab Arnoldo Van Westerhout. Roma, Venanzio Monaldini, 1748.
54
Hasta 1766 fueron creados cardenales los jesuitas:
Francisco Toledo (1593), Roberto Bellarmino (1599), Peter Pazmany (1629), Jan Olbarcht Wazy (1629), Juan de
Lugo de Quiroga (1646), F.º María Sforza Pallavicino
(1657), Johan Eberhard Nithard (1671), Giovanni Battista
Tolomei (1712), Giovanni Battista Salerni (1719), Alvaro
Cienfuegos Villazón (1720) y Niccolò Oddi.
55
El inventario incluye en la antesacristía una pintura
del «P. Rodriguez con marco negro en lienzo, cuatro pies y
medio de alto y siete de ancho» (aprox. 1,26 × 1,96 m) pero no indica si representaba al P. segoviano Alonso Rodríguez (1533-1571) o al maestro de novicios y escritor
homónimo (1538-1557). Tampoco se puede asegurar
que el lienzo no fuese el ya citado del mismo escritor jesuita. En realidad ¿la serie tendría nueve lienzos?
56
Quizá sea el que se encuentra ahora en el despacho parroquial.
57
Seguramente sea el San Francisco de Sales adorando el Corazón de Jesús hoy en dependencias parroquiales que parece inspirado en un original de Carlo Maratta conservado en la Pinacoteca Podesti de Ancona.
58
En 1767 se inventarió en el lavatorio de San Ignacio «Dos quadros con marcos negros y dorados, con dos
corazones de Jesús y María, bordados con oro y plata».
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ, ob.
cit., p. 136. AHN. Sección de Jesuitas, leg. 527, doc. 41.
Uno podría ser el mismo Corazón de Jesús inventariado
en 1775 en la Sacristía.
59
Serán algunos de los conservados ahora en el relicario, obras de la primera mitad del siglo XVII. Uno, de
plomo, es obra montañesina.
60
Seguramente el San Juan Bautista niño (0,78),
obra de la segunda mitad del siglo XVII, ahora expuesto
en un escaparate en la sacristía.
61
Aquellos que redactaron el inventario de 1775 no
vieron necesario distinguir entre la antesacristía y el actual despacho parroquial, que comunica la misma con el
templo, incluyendo todas las obras de arte bajo un único
listado. Tampoco expresaron si todas las pinturas se hallaban colgadas o algunas estaban apiladas pues resulta
imposible la presencia de tantos lienzos en espacio tan
escaso. Cabe la posibilidad, pues, que adornasen diversos corredores del Colegio.
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
52
E. VALDIVIESO GONZÁLEZ, ob. cit., p. 271. P. ANGONZÁLEZ, «La Victoria de San Ignacio de Diego
Díaz de Ferreras dentro de la serie eucarística de la iglesia
jesuítica de San Miguel de Valladolid», BSAA, n.º 71
(2005), pp. 275-300. ID. «Una serie eucarística en la iglesia de San Miguel y su relación con la Victoria de San Ignacio de Diego Díez Ferreras», en Creación, función y recepción de la emblemática, México, 2012, pp. 145-174.
63
British Museum: Prints & Drawings. Registro: V,
9.4. La Casa Profesa de la Anunciación de Sevilla poseía
un lienzo con la misma composición, hoy en aquella
Universidad (N.º cat.: 1238-00-REC-PINT).
64
Musée des Beaux-Arts des Brest.
65
Admirable vida del venerable padre Francisco de
Geronymo de la compañía de Jesus, escrita en italiano y
en latin por los P.P. Simon Bañati y Carlos de Bonis; y
traducida en español por el P. Manuel Antonio de Frias,
todos de la misma compañía, Madrid, 1737.
66
Vita ven Francisci de Hieronymo é Societate Jesu
sacerdotis / authore Carolode Bonis ex eadem Societate.
Nápoles, 1734. Años después el autor tradujo su obra al
italiano. Vita del Venerabile padre Francesco di Geronimo della Compagnia di Gesù / tradotta nell’idioma italiano da quella, che nell’anno 1734 diede alla luce in
lingua latina il P. Carlo Bonis della medesima compagnia, Nápoles, 1747.
67
El 5-VII-1739 «colocaron en San Ignacio la imagen de San Cio (sic), ermitaño y médico, con el beato
Francisco de Gerónimo, al pie, de rodillas en la capilla,
junto al cancel del lado del Evangelio», cfr. V. PÉREZ,
Diario de Valladolid, ed. 1885, p. 28.
68
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 125. Actualmente se ubican en la sacristía,
flanqueando el acceso.
69
Los grabados de Orozco partirían de alguno de
los originales pintados por Diego Valentín Díaz que se
enviaron a Madrid. Cfr. J. FAYARD, Los miembros del
Consejo de Castilla (1621-1746), Madrid, 1982, p. 426.
70
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 125.
71
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 114.
72
Apsley House, sede del Wellington Museum.
73
Galería Nacional de Eslovenia.
74
J. URREA FERNÁNDEZ, Pintura madrileña del siglo
XVII en Valladolid [Cat. Exp.],Valladolid, 1983.
75
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 125.
76
Quizás el mismo que se inventarió en el lavatorio
en 1767 «un crucifijo de marfil con su cruz negra de media vara de alto y su peana triangular» J. J. MARTÍN
GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ, ob. cit., p. 136. Hoy
se halla en el templo.
62
DRÉS
BRAC, 49, 2014, pp. 34-52, ISSN: 1132-0788
Alba Rebollar Antúnez
77
0,81 × 1,08 m. Inscripción: «Fuit olim Clemen/
VIII. P.M.».
78
Mide 54 × 41 cm. Puede compararse con el ejemplar del Colegio del Corpus Christi de Valencia, cfr. F.
BENITO DOMENECH, «Cristo portacroce» en TAPIE, A.
(dir.) Il Barocco nella visione jesuita da Tintoerro a Rubens, Caen, 2003, pp. 176-177.
79
Es obra anónima del siglo XVIII y parece representar al pontífice Benedicto XIII que canonizó a los jesuitas San Luis Gonzaga y San Estanislao de Kostka y también a San Juan Nepomuceno.
80
J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA FERNÁNDEZ,
ob. cit., p. 136.
81
La composición repite el mismo esquema que
otro lienzo propiedad de la Diputación de Valladolid.
Cfr. Inventario de Bienes Artísticos, Valladolid, 1998,
p. 25 (n.º inv. 540).
82
Según el padre J. E. Nieremberg [Varones ilustres de la Compañía de Jesús. Madrid, 1643-1647, ed.
1982, vol. 9, p. 58], el P. Martín Gutiérrez (enterrado
en la Casa Profesa en 1603): «Fué muy regalado de la
Virgen Santísima, la cual se le apareció una vez resplandeciente como el sol, llena de gloria y claridad con
un manto muy grande y extendido, debajo del cual tenia y amparaba á todos los de la Compañía». Su descripción ha servido para justificar la iconografía de la
Virgen de la Misericordia amparando a los miembros
de la Compañía. Cfr. M. DOMÍNGUEZ TORRES, «¿Una
visión frustrada? Un lienzo de Miguel Cabrera y la residencia jesuita en la Maracaibo colonial», Anales del
instituto de investigaciones estéticas, vol. 29, n.º 90
(2007), pp. 177-188. En la escalera de la Clerecía encontramos una pintura con el mismo tema.
83
Original de Diego Valentín Díaz (1586-1660).
84
Original de Diego Valentín Díaz (1586-1660). Muy
similar a otra de la iglesia parroquial de San Andrés.
85
Calcografía Nacional. Archivo Antonio Correa.
Caja 40, AC11116.
86
Se le representaba sosteniendo un retrato de la
Madonna del Popolo, copia que, por autorización pontificia, se le permitió obtener del acheiropoieton. El mal
estado de conservación del retrato de Acevedo, del que
solo subsiste parte de su figura y la inscripción, debió
aconsejar en fecha indeterminada, recortar el retrato de
la Virgen del Popolo que identificamos con un pequeño
lienzo de este tema conservado en el despacho parroquial; en él se aprecian varios dedos de la mano derecha
del mártir que sujetaba el lienzo.
Una pintura obra anónima portuguesa nos ha permitido proponer la recomposición del lienzo vallisoletano con los elementos subsistentes del mismo, cfr.
http:/www.paxtv.org/venyve/festividades/psan-ignaciode-azevedop/
BRAC, 49, 2014, pp. 53-56, ISSN: 1132-0788
TRAZA DE UN FRONTAL DE ALTAR PARA
LA IGLESIA DE SANTIAGO, DE MEDINA DE RIOSECO
Eloísa Wattenberg García
Museo de Valladolid
RESUMEN: Se da a conocer la traza de un frontal de plata, realizado por el platero salmantino José Joaquín Dávila,
entre 1750 y 1751, para el altar mayor de la iglesia de Santiago de Medina de Rioseco. Dicha traza ha sido
recientemente restaurada en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León.
PALABRAS CLAVE: José Joaquín Dávila. Frontal de plata. Iglesia de Santiago de Medina de Rioseco.
ALTAR FRONTAL DESIGN FOR THE CHURCH OF SANTIAGO, IN MEDINA DE RIOSECO
ABSTRACT: Design of a silver altar frontal for the main altar of the church of Santiago, in Medina de Rioseco,
created by Salamanca’s native silversmith José Joaquín Dávila, between 1750 and 1751. This design has been
recently restored by the Castile and León’s Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales (Cultural
Property Preservation and Restoration Center).
KEY WORDS: José Joaquín Dávila. Silver frontal. Church of Santiago in Medina de Rioseco.
En la sacristía de la iglesia de Santiago, de
Medina de Rioseco, al abrigo de una hornacina con reja situada en el muro de poniente,
se guarda un dibujo que apenas llama la atención. Está dentro de un marco negro y el paso
del tiempo lo ha ido desvaneciendo hasta apenas poderse distinguir lo que en él se representa. Una mirada atenta, en reciente visita
al templo, ha permitido comprobar que se
trata del dibujo de un frontal de altar, que
cabe identificar con la traza del frontal de
plata realizado en su día por el salmantino
José Joaquín Dávila para el altar mayor, justo
a mediados del siglo XVIII.
A lo largo de casi cincuenta años, Esteban
García Chico transcribió y dio a conocer una
copiosa documentación referida a distintos
bienes de los templos de Medina de Rioseco,
entre la que se encuentra la escritura para la
fabricación de un frontal de plata para la iglesia de Santiago1. Pero ni en su extensa obra
ni en la bibliografía histórica se ha llegado a
citar nunca –en relación con dicho frontal–
la existencia de este dibujo, cuya restauración
llevada ahora a cabo en el Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales
de Castilla y León, facilita su estudio al darlo
a conocer2.
El contrato para la realización del frontal,
conservado en el Archivo Histórico Provincial
de Valladolid, tiene fecha de 23 de mayo de
1750 y está firmado ante José de Ovide, escribano de número de la ciudad3.
Los señores Antonio y Celedonio de Vinegra y Ondategui, de Medina de Rioseco, el
primero abad de Alabanza (Lebanza), canónigo de la catedral de Palencia, y el segundo
presbítero, ambos como herederos de don
54
Manuel Andrés Argüello, racionero titular de
la catedral de Palencia4, recibieron de este el
encargo de destinar el residuo de su hacienda
a la Parroquia de Santiago. Resolvieron por
ello hacer un frontal de plata para el altar
mayor, a cuyo fin se hizo traza, diseño y modelo que presentaron al platero José Joaquín
Dávila. Éste estudió la propuesta y puso varias condiciones con las que quedaron conformes los interesados, de forma tal que otras
consultas que pensaban realizar con otros plateros no las hicieron. Dice el contrato –en el
que se anota la intervención de Luis Turienzo,
platero contraste de Medina de Rioseco– que,
en el momento de la firma, el dibujo del frontal, firmado por los hermanos Vinegra, estaba
en poder del platero, y que una copia del
mismo, firmada también por Dávila, quedó
en la sacristía de la parroquia. La entrega de
la obra había de hacerse el 8 de junio de 1751.
La fábrica del frontal quedó ajustada en
siete reales por onza de plata; el peso no había
de exceder las mil cien onzas y del resto de
las condiciones se hace aquí este resumen:
Tuercas y tornillos habían de ser de metal sin
suponer coste añadido; el labrado había de
ser a cincel, admitiendo si fuera necesario algún adorno vaciado; y las «medallas», en las
que se había de representar a Santiago, la
Virgen del Pilar, los emblemas de la iglesia y
los escudos de los donantes, se habían de dorar por tres mil reales de vellón, cantidad que
se daría al platero siempre que pudiera conseguir el oro necesario. Para verificar la calidad la obra se marcaría en Salamanca5.
Las firmas que aparecen en el contrato son
las de Antonio y Celedonio Vinegra Ondeategui; Felipe Maestro, en calidad de fiador; y
José Joaquín Dávila que firma también con
su segundo apellido: Martín y Coca.
La restauración del dibujo facilita, ahora,
añadir a lo ya conocido por el contrato, otros
detalles que permiten recrear con fidelidad
BRAC, 49, 2014, pp. 53-56, ISSN: 1132-0788
Eloísa Wattenberg García
la imagen del frontal: El desarrollo decorativo
se despliega en una arquitectura de tres vanos
con arcos, delimitando tres partes separadas
por estípites. Todo ello profusamente abigarrado de ornamentación: en la parte central,
un gran medallón con la figura del apóstol.
Está representado en la batalla de Clavijo,
una de las modalidades más habituales de su
iconografía, tal como aparece en el cascarón
del retablo mayor de la iglesia. La imagen
está ricamente enmarcada en una decoración
de elementos rococó que parece estar sostenida por dos ángeles portantes de estandartes
con la cruz de Santiago.
Encima, en un medallón más pequeño, la
aparición de la Virgen del Pilar a Santiago
en Zaragoza, el episodio principal de la presencia del apóstol en España, que también
vemos representado en un relieve central del
retablo. A derecha e izquierda de esta medalla
de la Virgen, dos escudos que, tal y como
dice el contrato, han de ser de los donantes,
los Argüello, cuyas armas: cinco flores de
lis, se intuyen en uno de ellos tras la limpieza
del dibujo. A ambos lados, sobre pedestales
de rocalla, los emblemas del templo: la cruz
de Santiago entre dos veneras, enmarcados
en cornucopias de frutos y trofeos.
Todo el programa decorativo descrito
queda encerrado, por la parte superior y los
laterales, en un marco en el que se distribuyen
pequeños elementos: cabecitas y otros trazos
decorativos, contribuyendo a realzar la obra
y a reforzar la intención, sin duda pretendida,
de un gran efecto estético6.
En los márgenes del dibujo se ve alguna
de las firmas de los asistentes al acto notarial
de escritura del contrato. Con claridad se lee
la correspondiente al artífice: José Joaquín
Dávila y Martín y Coca. En la zona superior
se lee fácilmente el apellido Hernández, pero
las letras que preceden no se distinguen bien.
El único citado en la escritura con este ape-
Traza de un frontal de altar para la Iglesia de Santiago, de Medina de Rioseco
55
Traza del frontal. Fotografía de la fluorescencia inducida por radiación ultravioleta © CCRBC de Castilla
y León. A. Plaza.
Calco realizado sobre el original de la traza en soporte de polietileno (melinex) con tintas indelebles, según
Minerva Bermúdez Sánchez.
llido es Eugenio Salguero Hernández, vecino
de Rioseco, que asiste en calidad de testigo.
Sobre la firma del platero hay una línea de
escritura, muy dañada por efecto de una tira
de papel que en algún momento se pegó. En
ella apenas se distingue: Dieron……. y, al
final, con claridad, Argüello, el apellido de
Manuel Andrés Argüello, en nombre de quien
se dice en el contrato que actúan los hermanos
Viniegra Ondategui, sus herederos, que firman al hacer el encargo.
Para mayo de 1751 el frontal estaba terminado pues consta que, conforme a la escritura
del contrato, Dávila notificó a don Celedonio
de Viniegra su terminación, solicitando que
pasase por Salamanca una persona de su confianza para comprobar el cumplimiento de
las condiciones del encargo7.
José Joaquín Dávila ya había tenido relación con la parroquia de Santiago de Medina
de Rioseco años atrás, en 1742, cuando acudió a la subasta para realizar las andas de
BRAC, 49, 2014, pp. 53-56, ISSN: 1132-0788
56
plata que la parroquia adjudicó a otro platero
salmantino, por entonces más afamado: Manuel García Crespo. Con posterioridad, en
1759, Dávila realizaba una cruz procesional
para Santa Cruz. Un juego de altar con adornos jacobeos, de cruz y seis candelabros, conservados en el cercano Museo de San Francisco, también llevan su marca. Los realizaría
para la iglesia de Santiago probablemente
después del frontal.
Todo ello viene a refrendar la relación de
los templos riosecanos con los plateros salmantinos en la segunda mitad del siglo XVIII.
Salamanca era entonces en Castilla el centro
platero por excelencia y obras de importante
entidad, documentadas o aún conservadas,
dan testimonio de su influencia en Medina
de Rioseco. Piezas como el frontal de altar
que Andrés Largo Vicente donó en 1759 a la
iglesia de Santa Cruz, con marca del platero
Juan Sanz, o el juego de salvilla, campanilla
y vinajeras con marca de Montero 1752… se
suman a las ya citadas y hablan por sí mismas
de esa relación.
En cuanto al paradero del frontal, realizado
«para hermosura, culto y servicio de la parroquia en las festividades y funciones principales», no podemos comprobar que quedara
BRAC, 49, 2014, pp. 53-56, ISSN: 1132-0788
Eloísa Wattenberg García
inventariado entre los bienes del templo. No
se conoce, hasta hoy, documentación que
pueda acreditarlo. Su desaparición es muy
probable que deba relacionarse con el expolio
llevado a cabo en Medina de Rioseco por las
tropas francesas a raíz de la batalla de Moclín,
en 1808.
Notas
1
E. GARCÍA CHICO, «Documentos para el estudio
del arte en Castilla», BSAA, 29, 1963, pp. 196-198.
2
Una vez restaurado, el dibujo se encuentra de nuevo
en su lugar de origen.
3
AHP de Valladolid: nº 9295. Folio 173. Agradezco
la amabilidad de Ángel Laso, director del Archivo, por
facilitarme la comprobación del documento original.
4
Como su hermano Francisco, Manuel Andrés Argüello era natural de Medina de Rioseco y había sido
bautizado en la iglesia del apóstol Santiago. Los apellidos
de sus herederos figuran en el documento del contrato de
distinta forma: Vinegra y Viniegra, así como Ondategui
y Ondeategui.
5
Las medidas y peso aproximados del frontal vendrían a ser estos: Largo: 308 cm. Alto: 102 cm. Grosor:
0,095 cm. Peso: 31 Kg.
6
Del texto del contrato de deduce que el dibujo del
frontal no es del platero, sino que es aportado por quienes
encargan su realización.
7
Escritura de 7 de mayo de 1751. AHPV. Prot. 9296,
fol. 155. D. Celedón Biniegra otorga poder a tal fin a
favor de su primo, don Julio de Viniegra Elías. Agradezco
a Jesús Urrea la noticia de este documento.
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
VARIA DE ARTE Y PASIÓN EN LA CATEDRAL
DE VALLADOLID
Jesús Urrea
Universidad de Valladolid
RESUMEN: Como continuación de otros trabajos anteriores se documentan y analizan aspectos relacionados con el
contenido mueble de la catedral, desvelándose la paternidad del retablo de la capilla de los Velarde, la instalación
de la pintura de San Pedro Regalado original de Plácido Costanzi, se aportan noticias sobre esculturas y pinturas
ya estudiadas o se recogen otras que aclaran su procedencia. También se hace referencia a la catedral como escenario procesional de la Semana Santa en el pasado y se rastrea la historia de las reliquias y relicarios que poseyó
el templo.
PALABRAS CLAVE: Catedral. Barroco. Retablos de Ntra. Señora de los Dolores y de San Pedro Regalado. Decoración
Sala Capitular. Galería de retratos. Pinturas de Francesco di Maria, Giordano, Amaya, Pulzone. Dibujos Semana
Santa. Relicarios.
SOME NEWS ON ART AND PASSION IN THE CATHEDRAL OF VALLADOLID
ABSTRACT: This article continues past studies devoted to the Vallisoletan Cathedral. On this occasion, different
aspects related to the artistic objects are documented and analysed, like the authorship of Velardes’ altarpiece,
the installation of Plácido Costanzi’s painting of San Pedro Regalado and some news about other group of
paintings and sculptures. They are also mentioned some facts about the side of the Cathedral as Easter’s
processional scene in the past and the history of its relics and reliquaries.
KEY WORDS: Valladolid. Cathedral. Baroque. Our Lady of Sorrows. St. Pedro Regalado. Chapter House. Portrait
gallery. Francesco di Maria. Luca Giordano. Andrés Amaya. Scipione Pulzone. Drawings. Easter. Reliquaries.
Después de haber dedicado varios trabajos
a la investigación y estudio de distintos temas
relacionados con la arquitectura, el ornato y
el ajuar artístico de la catedral vallisoletana,
que han servido para descubrir o matizar aspectos desconocidos u oscuros del edificio
con noticias de primera mano sobre asuntos,
artistas, obras conservadas, desaparecidas o
enajenadas, es evidente que la materia no se
encuentra cerrada ni agotada. Precisamente,
esta varia así lo constata pues aporta novedades que valoran aún más el interesante pa-
trimonio que posee insertándolas en su contexto histórico y recupera la imagen de alguna
de las funciones que desempeñó el templo.
Sobre el ornato de la capilla denominada de
los Velardes o de Nuestra Señora de los Dolores, a la que se trasladaron en 1702 los restos
mortales de su patrono don Juan Velarde
(m. 1616)1, ahora se sabe que el encargado de
fabricar su retablo, en 1705, fue Francisco Villota2. La traza que utilizó para su diseño sufrió
algunas mejoras hechas por él, como la adición
de estípites y diversos adornos «fuera del muro
58
Jesús Urrea
y arco de piedra que recibe dicho
retablo», la caja y nicho donde estaba colocada la imagen de la Virgen de los Dolores, la media naranja y remate que coronaba el
tabernáculo, diferentes lazos con
festones de frutas situados entre los
nichos que albergan las figuras de
los santos y la talla de los propios
nichos3. Las esculturas de San Juan
Bautista, San José, María Magdalena, San Antonio de Padua y
dos ángeles portaestandartes, se
encomendaron a José Pascual
(m. 1714), que cobró alguna de
ellas en 17094. También Villota se
responsabilizó de hacer las puertas
de los armarios relicarios alojados
en las dos hornacinas abiertas en
el muro, coronándolos con escudos de armas del fundador.
La capilla en origen estuvo dedicada a Santo Tomás5, advocación que, a juzgar por la pintura
que preside el retablo, se refería
Francisco Villota. Retablo de la capilla de Ntra. Sra. de los Dolores o
al santo agustino Tomás de Villade los Velardes.
nueva. Sin embargo, la donación
de la escultura de Nuestra Señora
de los Dolores, de medio busto, por don Santiago Manzano, capellán de las memorias de
doña Magdalena de Salcedo, y a la que dotó
con 500 ducados para sufragar la misa de su
fiesta y aumentar así el culto y su veneración,
hizo que se variase el nombre6.
El lienzo de Santo Tomás de Villanueva lo
representa en el momento de extraer una moneda de su bolsa para entregársela a un niño
y puede pensarse que se trata de exponer su
figura como modelo a los jóvenes becados
del Colegio Velarde que asistían a misa y a
otras ceremonias en esta capilla por expreso
mandato de su fundador. Hasta ahora no se
Andrés Amaya. Santo Tomás de Villanueva.
había propuesto ninguna autoría para el cua-
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
Varia de arte y pasión en la catedral de Valladolid
dro pero es muy evidente que se trata de un
original de Andrés Amaya (m. 1704) por sus
modelos, por su estilo muy personal y por su
preparación habitual7.
Cuando en 1746 se declaró a San Pedro
Regalado patrono de la ciudad y del obispado,
el cabildo consideró que sería pertinente «pedir al Provincial y Religiosos de San Francisco una insigne reliquia del Santo» además
de «hacer una estatua para ponerla en alguna
capilla o sitio de la iglesia»8. Como respuesta,
los padres franciscanos entregaron a la Catedral el cuadro que se había pintado en Roma
aquel mismo año para solemnizar la subida a
los altares del santo vallisoletano. Sin embargo, no fue hasta 175l cuando los canónigos
don Jerónimo de Estrada y don José Villegas,
comisionados por el cabildo, encargaron la
fábrica de un retablo para colocar el lienzo
que el convento de San Francisco había donado a la iglesia mayor con el fin de propagar
y magnificar el culto al santo. El cuadro representa un Milagro de San Pedro Regalado,
y fue pintado por el romano Plácido Costanzi
en 1746.
El autor de la traza del retablo fue el maestro escultor apodado «el Peñarandino», que
cobró 16 reales por los diseños que hizo. De
su fabricación se encargó el ensamblador
vallisoletano Pedro de Correas, comprometiéndose en marzo a entregarlo concluido en
el mes de junio de aquel año por la suma de
1800 reales. Se instaló entonces en una de
las paredes laterales de la capilla dedicada a
San José, «ciñendose al sitio sin quitar nada
de piedra sino ciñendose y ajustando la obra
a la cornisa que dicha capilla tiene». Para su
firmeza y duración se fabricó un tablero del
mismo tamaño que tenía el lienzo clavándolo
«bien estirado» en él. Encima de la mesa de
altar, que sería «a lo romano», se hizo «una
caja bien adornada» para dar culto a la reliquia del santo que ya poseía la catedral, «ha-
59
ciendo su bastidor para poner balaustres y
vidriera con su cerradura y llave para su seguridad». Sobre el pedestal se colocó la mencionada pintura, enmarcada con columnas pilastras vaciadas, y encima un segundo cuerpo
adornado con niños, nubes, rayos y serafines
«bien hermosos y su tarjeta adornada con
todo primor»9.
Después de haber intentado quedarse con la
obra del dorado Gabriel Fernández, fue el
maestro Mateo Prieto quien en 1752 lo realizó
por la cantidad de 3.600 rs10, mientras que el
tallista Bahamonde hizo las puertas para la urna
y los morteretes para colocar los mecheros de
bronce y hoja de lata para su iluminación11.
La pieza donde se reunía el cabildo se menciona en 1635 como «sala nueva» y en ella
se celebró el primer capítulo y misa del Espíritu Santo el 4 de julio de aquel año. También entonces se ordenó hacer «una cortina
de tafetán carmesí para el Santo Cristo de
esta capilla y cabildo que en ella está puesto
y [se] adorne el altar», que se colocaran en
este recinto los «dos cuadros grandes del señor San Jose y San Pedro que ha dado el sr.
maestrescuela», poniendo en ellos letreros
alusivos a tal donación, y que se «renumeren
los retratos de los sres. obispos»12.
El Crucifijo que se menciona en el referido
acuerdo es el magnífico original de Gregorio
Fernández de cuyo encargo se desconocen
las circunstancias y al que la reforma sufrida
en su cabeza impide contemplarle con la estimación que se merece. A los pies del Cristo
de la sala capitular se colocó en 1640 «un retablico que envio el sr. don Carlos Venero»13
del que no se vuelve a tener noticia14. En esta
misma estancia se colocó en 1635 una copia
sacada por Felipe Gil de Mena, por encargo
de la mesa capitular, del retrato dicho señor
como agradecimiento por la generosidad que
demostraba tener hacia la catedral, mientras
que el original, remitido por el canónigo
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
60
Venero, se colgó «en la sala nueva de la libreria» junto a los libros que había donado15.
Lógicamente, el capítulo fue el emplazamiento original que se decidió dar a la colección de retratos que se fue formando para recordar a los sucesivos obispos de la diócesis.
Cuando el obispo fray Gregorio de Pedrosa
expresó en 1645 «el gusto particular que tendrá
de que se pusiese en la capilla capitular un retrato suyo», copiada la cabeza de otro que había dado al monasterio de Nuestra Señora de
Prado, ya había siete retratos colocados en
ella. Por eso el obispo Pedrosa puso especial
cuidado en que el suyo fuese también de
cuerpo entero y tuvo el detalle de remitir al
cabildo «el tamaño y postura» con el fin de
que «estuviese uniforme con los demas señores
que en ella estan retratados»16.
Francesco di Maria. Caín matando a Abel.
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
Desde 1694 el testero del capítulo lo preside un lienzo con el tema de la Asunción de
Nuestra Señora, titular de la catedral17, que
el pintor Diego Díez Ferreras debió de hacer
en ese mismo momento, utilizando una dinámica composición que repitió en distintas
ocasiones [Medina del Campo, Mojados, Laguna de Duero y Zamora], algunos de cuyos
detalles están tomados de Rubens.
Respecto a otras pinturas no he logrado averiguar qué cuadros son, si es que aún existen,
los que donó en 1722-1723 el ya citado don
Santiago Manzano para que fuesen colocados
en la sacristía y cuyas «tarjetas» se doraron en
ese momento18. En cambio, se ha podido averiguar quién es el autor de uno de los lienzos
más interesantes que posee el templo mayor
así como su origen y fecha de ingreso en él.
Me refiero al lienzo de Caín matando a Abel (2,54 × 2,02 m), que
de ser considerada obra anónima del
siglo XVIII, «inspirada en alguna estampa italiana»19, pasó a estimarse
como obra de la segunda mitad de
aquel siglo y producto de un pintor
ecléctico, con mezcla de elementos
italianos y españoles20.
Se sabe ahora, gracias al inventario de los bienes del VI marqués de
los Vélez, Fernando Joaquín Fajardo de Zúñiga (1635-1693), que la
pintura es obra original del artista
napolitano, formado en Roma en
ambientes clasicistas, Francesco di
Maria (h. 1623-1690), conocido
como Chicho di Maria, y que, tasada
en 600 ducados, fue remitida por los
testamentarios del marqués a la catedral junto con otros cinco cuadros de
Luca Giordano donados a las trinitarias descalzas de Valladolid21.
Idéntica procedencia tiene el San
Genaro, también de Giordano,
Varia de arte y pasión en la catedral de Valladolid
conservado en la sacristía de la iglesia mayor22, que figura tasado en 200 ducados en
el mencionado inventario de 1693 con la
adscripción ya propuesta. Lo mismo sucede
con otra pintura de Santo Domingo en Soriano (2,50 × 1,48 m) que hace tiempo identificamos como la que con el mismo asunto
pintó Bartolomé Cárdenas para el claustro
del convento dominico de San Pablo23 pero
que en el inventario del que fuera virrey de
Nápoles se menciona como anónima y se
tasa en 100 ducados.
Sobre tan generosa donación es curioso
que no exista constancia en las actas capitulares ni se conozca relación anterior de este
marqués de los Vélez con el cabildo ni con
Valladolid pero sí de su abuelo, Luis Fajardo
de Requesens y Zúñiga, al que en 1610, viviendo en Valladolid, se le prestó una colgadura de tela blanca que se cedía en contadas
ocasiones. En 1618 asistió con su hijo el
61
marqués de Molina, padre del que regaló los
cuadros años más tarde, al entierro del obispo
don Francisco Sobrino y el mismo señor,
en 1625, comunicó al cabildo su marcha
definitiva de la ciudad, momento en que
varios capitulares pasaron a su casa para
despedirle24.
Por último, la pintura que representa a
Jesús con la cruz a cuestas camino del
Calvario (1,09 × 1,64 m)25 se trata de una
copia del original pintado por Scipione
Pulzone (1544-1598) conservado en colección particular madrileña, identificado como
el que contempló el pintor Francisco Pacheco en Sevilla y que había sido regalado
por el virrey de Sicilia Marcantonio Colonna
a Mateo Vázquez, secretario de Felipe II26.
Como la pintura original permaneció en Madrid entre 1583 y 1607, es probable que la
copia, dada la fidelidad de su colorido con
respecto a aquélla, fuese realizada en la ca-
Scipione Pulzone (copia). Jesús con la cruz a cuestas.
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
62
pital en fecha próxima a la salida de la primera de la corte.
En cuanto a esculturas existentes en la catedral, se puede añadir tan solo alguna precisión respecto al San Juan evangelista que
preside el retablo neoclásico de la primera
capilla de la nave del Evangelio y que se
identifica con el que en 22 de diciembre de
1841 el cabildo solicitó al párroco de San
Miguel «para colocarle en el altar parroquial
de esta Santa Iglesia». Por entonces, la escultura, que se calificaba como «buena», se
hallaba sin culto en la capilla de las Reliquias
del que había sido templo de los jesuitas, pro-
Pedro de Ávila. San Juan Evangelista.
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
bablemente procedente de San Julián o de
San Miguel. Aprobada la propuesta por la
junta parroquial del día 26, se llevó a la catedral27. Se ha insinuado que podría ser obra
del escultor Pedro de Ávila, quizás por haber
sido el responsable de los titulares de las cuatro capillas de la nave de la epístola [Santa
M.ª Magdalena, San José, San Pedro y San
Miguel] y en efecto su cabeza y cabellos coinciden con modelos propios del citado artista,
así como su cronología, pero el resto de la figura ofrece una rigidez que no concuerda con
el graciosos movimiento habitual de las esculturas suyas y sus telas no poseen el afilado
aristado de sus pliegues habituales.
La historia de las sillerías del coro catedralicio es ya conocida, especialmente las
idas y venidas de la que, procedente del convento de San Pablo, acabó por fin instalándose en el templo después de la Desamortización. Incluso se tiene noticia del proyecto
para fabricar en 1819 una nueva cuando el
cabildo dudaba de que pudiera hacerse con
la propiedad de aquélla28. A todo lo anterior
añado ahora dos dibujos, uno firmado por un
tal Domingo Gutiérrez29, de escasa calidad
técnica y relacionable con el gusto del ensamblador Eustaquio Bahamonde que, por
cierto, en 1820 presentó varios planos, y otro
muy limpio y bien dibujado que podría
corresponder al proyecto ideado por Víctor
Somoza, dada la estrecha relación con el dibujo y modelo que sometió a la consideración
del cabildo en 1826.
En ocasión anterior no encontré dato alguno sobre el origen del magnífico atril en
forma de águila, fabricado en bronce y fechado en 1565, probablemente de manufactura alemana o flamenca, que posee el coro
catedralicio. Ello se explica por la fecha de
1698 en que se efectuó su adquisición. En
ese momento, el maestro de ceremonias, el
canónigo Bernardo de la Reguera, comunicó
Varia de arte y pasión en la catedral de Valladolid
Proyectos de Sillería coral, por Víctor Somoza y
Domingo Gutiérrez.
al cabildo que en casa de un latonero residente
en el Cañuelo, muy cerca por tanto del templo, había visto «un aguila de bronce muy a
proposito para el coro y que… ofrecia sobre
63
lo que debia a la hacienda del sr. Rojo suplir
de su casa todo lo que pudiese costar». Ante
propuesta tan favorable se acordó «que se
tome y ponga en el coro y asimismo se den
las gracias a dicho señor»30. Sobre cómo
llegó el atril a manos del latonero vallisoletano [tal vez Francisco Mazola] nada más
he podido averiguar. En cambio pongo de
relieve que el águila posee un cierto parecido
formal con el de otro atril conservado en la
catedral anglicana de la Santa Trinidad, en
Gibraltar31.
Otro de los aspectos que falta por conocer
en detalle es la función que desempeñaba el
templo mayor como imagen representativa
del poder religioso, al margen de la organización y desarrollo de las ceremonias estrictamente litúrgicas o de los cultos diarios
que mantenía su cabildo: recibimientos de
los soberanos, entradas de los nuevos ordinarios para tomar posesión de su sede episcopal, funerales por los monarcas, cultos por
la proclamación de nuevos santos y beatos,
festividad del Corpus, entradas y salidas de
imágenes devocionales o celebración de la
Semana Santa32.
En cuanto a la costumbre de entrar a su
interior las cofradías de disciplina con sus
imágenes procesionales el jueves y el viernes
de la Semana Santa, se desconoce desde
cuándo comenzó a considerarse una práctica
habitual pero en la primera catedral, es decir,
el edificio de la antigua colegiata vallisoletana, ya sucedía en 1624. Al parecer, las
penitenciales solicitaban anualmente al cabildo licencia para que en solemne procesión
de disciplina pudiesen entrar los días citados
dentro del templo. Allí, cuatro señores capitulares [tres canónigos y un dignidad designados por turno], recibían y acompañaban
al cortejo presidido por las Salas del Crimen
de la Real Chancillería en su tránsito por el
templo33.
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
64
Así debió de suceder durante años pues no
hubo novedades en 1673, 1701 y 1702 y en
1711 y 1712 el cabildo autorizó este tránsito
por el templo «segun costumbre» o «segun
el estilo de todos los años». Lo mismo sucedió en 171634 pero en 1720 se quejó al Presidente de la Real Chancillería porque la Sala
del Crimen no había concedido a los canónigos el lugar que les correspondía en las
procesiones, «que era el llevar en medio al
presidente de dicha sala» en el momento de
entrar al templo, tal y como se venía haciendo
al menos desde 40 años atrás. En aquella ocasión el Presidente fue condescendiente y reconoció «la urbanidad con que siempre el
Cavildo se a portado con el Acuerdo en todas
sus funciones» asegurando «que en adelante
no abria nobedad en el lugar que le toca con
la sala del crimen»35. En definitiva, una cuestión de etiqueta que traería cola.
El recorrido de la procesión por la catedral
nueva siempre era el mismo: las cofradías
con sus imágenes accedían al templo por la
puerta principal de los pies, atravesaban la
nave de la Epístola y salían por la puerta que
conduce a la hoy Plaza de la Universidad.
En 1738 el cabildo contempló la posibilidad
de introducir alguna mejora y el 17 de octubre reflexionó sobre «la estrechez y poca altitud de la puerta de la iglesia que sale de la
capilla del Santisimo Cristo de las Batallas a
la plaza de Santa Maria», razón por la que
los cofrades se veían obligados a «bajar cuasi arrastrando la imagen de Nuestra Señora
de los Cuchillos y otras efigies».
Como «parecia muy facil y conveniente
elevar y ensanchar dicha puerta a proporcion» no se creyó «que se pudiese ocasionar,
como declararia el maestro de obras del cabildo, deformacion alguna a la iglesia ni menoscabo a las paredes por ser de tabique la
que seguia a la referida capilla», se encomendó al canónigo Estrada que, como obre-
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
ro mayor, hablase el asunto con el maestro
de obras del templo y mandase «practicar lo
que hallase ser más conveniente». Para estudiar el tema de dilatar la referida puerta se
entrevistó con los maestros y alarifes, que
declararon era «preciso alzar un arco de piedra de silleria y ejecutar otras cosas que
tendrian de costa 4000 o mas reales» y así se
hizo36.
El delicado asunto de las preeminencias y
el protocolo entre el cabildo y la Sala del
Crimen durante esta pequeña procesión por
el interior del templo volvió a reabrirse en
1804 porque debía de haberse cerrado en
falso años atrás. El problema surgía cuando
al llegar a la entrada de la catedral la Sala del
Crimen, que autorizaba y presidía el cortejo
por la ciudad, se separaba y lo abandonaba
precisamente «en la ocasion en que es mas
precisa su asistencia por venir la noche proporcionada siempre a excesos y escandalos». Los alcaldes del crimen no querían
la compañía de los canónigos por el templo
y además pretendían entrar a él vistiendo sus
capas, lo que los capitulares entendían como
algo que iba en contra «del decoro debido a
las casas y lugares sagrados».
En 1806, tanto el cabildo como el obispo
estimaban que el nuevo proyecto de establecer la carrera de la procesión única que se
pretendía ordenar no tenía otro objetivo que
evitar este problema de preeminencias porque
el nuevo itinerario suprimía el paso por la catedral a pesar de que atravesaría calles contiguas a ésta. Con esta mudanza se privaría «a
los fieles que huien del tumulto de las calles y
estan recogidos en esta santa yglesia la satisfaccion de adorar las santas ymagenes que se
llevan en las procesiones»37.
No se vuelve a tener noticia alguna sobre
el paso de las procesiones por el interior del
tempo hasta 1813 en que la penitencial de la
Santa Cruz suplica que se le «permita pasar
Varia de arte y pasión en la catedral de Valladolid
con la procesion por esta iglesia»; de nuevo
en 1818 cuando lo solicitan las cofradías de
la Santa Cruz, Pasión, Piedad, Angustias y
Jesús y, por último, en 1819 año en que se
les concede a las de Nuestra Señora de las
Angustias, Piedad, Jesús Nazareno y Santa
Cruz38.
En cierta manera, el tema de la pasión o
del martirio se encuentra relacionado con el
asunto de las reliquias y con el de su coleccionismo y conservación para ser expuestas
a la veneración de los fieles en una práctica
muy extendida durante la Contrarreforma.
Pero la catedral de Valladolid nunca atesoró
una destacable riqueza de este tipo de objetos
por lo que no pudo beneficiarse tampoco de
las ventajas que llevaba aparejado el disponer
en cantidad y calidad de testimonios beatíficos tan atractivos para la religiosidad popular.
Incluso Ambrosio Morales se hizo eco en
1572 de esa carencia señalando que en la
iglesia mayor solo había unas «pocas reliquias
menudas»39.
No se sabe nada con respecto a las que
tuvo la colegiata antes de convertirse en catedral pero es posible rastrear la llegada al
templo de algunas que ingresaron con posterioridad.
Sin duda, las más sonadas, por la solemnidad con que se acompañó su recibimiento,
fueron los restos mortales de uno de los
miembros de la legión Tebana que siguió en
su martirio a San Mauricio y con cuya identidad acabó confundido. El cuerpo del mártir
lo donó la beata Magdalena de San Gerónimo
y para guardarlo dignamente se construyó en
1604 un arca de plata costeada por el ayuntamiento40. El otro cuerpo era el de San Pascual, Papa, ofrecido en 1608 por D. Francisco
Gómez de Sandoval y Rojas, I duque de
Lerma.
Al principio no existió en el templo un sitio
especial para disponer en él las reliquias. Si-
65
guiendo a su colega Antolínez de Burgos, el
historiador Manuel Canesi todavía recordaba
en el siglo XVIII que en la vieja catedral se
colocaron sobre el arco en el que se descubrió
la escultura de la Virgen del Sagrario, «dos
cuerpos santos, uno es el de San Mauricio,
insigne mártir de Cristo, dádiva de Magdalena
de San Gerónimo..., el otro de San Pascasio
o Pascual». El de este último, los canónigos
lo pusieron «en la capilla mayor, al lado del
evangelio, más adelante del presbiterio del
señor Obispo, haciendo en la pared una concavidad donde quepa el relicario», posponiendo tratar sobre el «adorno que hubiere
de tener»41. En las inmediatas reuniones capitulares no se vuelve a hablar del tema y en
1618 se acordó que las reliquias «que están
en el castillo (?) se pongan en el relicario del
altar mayor»42, como dando a entender que
se juntaron las que había.
El generoso obispo D. Juan Vigil de Quiñones, que gobernó la diócesis entre 1607 y
1616, hizo donación de «dos cabezas enteras
de las once mil vírgenes», recordándose en
el cabildo del miércoles 20 de octubre de
1632 que «estaban ordinariamente en el vestuario de la sacristía baja», decidiéndose entonces que el día del aniversario del obispo
«se pusiesen las dichas reliquias en el altar
mayor»43. Canesi las incluye «entre las muchas reliquias de grande estimación que tiene
esta santa iglesia»44 y en 1757 se describen
como «dos medios cuerpos de vírjines (sic)
compañeras de Santa Úrsula, en dos cajones
dorados, con dos vidrios [ovalados], cada uno
el suio en el pecho, donde está la reliquia».
Se citan por última vez en 1834.
Una nueva aportación se produjo en 1645
cuando D. Pedro Carrillo de Acuña, Presidente de la Real Chancillería, entregó al Cabildo «el cuerpo de la gloriosa mártir Santa
Emérita, en un arca de terciopelo liso carmesí,
guarnecido con pasamanos de oro», para que
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
66
se pusiese en la capilla de Nuestra Señora
del Sagrario y que decidió colocarse en un
«nicho debajo de la peana de Nuestra Señora»45. D. Pedro acababa de regresar de
Roma en donde, desde 1634, había sido Auditor de la Rota. Por su parte, el obispo franciscano Fray Juan Merinero (m. 1663) donó
a su iglesia «una santa reliquia del Lignum
Crucis» y el Cabildo acordó colocarla decentemente en la capilla mayor46.
Trasladado el culto a la nueva catedral en
1668, en un principio debió de repetirse la
disposición que las reliquias tenían en la capilla mayor del viejo templo pero, dos años
después, se decidió «hacer los dos relicarios
para el cuerpo de San Mauricio y las demás
reliquias que se han de colocar»47 aunque no
se dice dónde ni tampoco el material en que
debían fabricarse ambos relicarios, tal vez en
madera.
Quizás por entonces se hiciese una «reducción de restos mortales» pues, a partir de ese
momento, la urna de plata de «San Mauricio»,
fabricada en 1604 por el platero Luis Manso,
se utilizó como peana de la escultura de la
Asunción/ Inmaculada, obra de Pedro Salvador, que presidía el tabernáculo del altar mayor de la iglesia, y nunca más se vuelve a señalar a qué dos santos mártires pertenecían
las reliquias que contenía. En cambio, se especifica que la urna era grande, guarnecida
de chapa de plata de la que no se sabía el
peso, se decoraba con molduras de bronce
dorado, tenía las armas de la ciudad colocadas
en sus cuatro ángulos, y disponía de dos
cerraduras de hierro48.
El destino y la colocación de las reliquias
del templo cambió en 1705 cuando el cabildo
autorizó al canónigo patrono de la capilla de
Nuestra Señora de los Dolores o de los Velarde a que pusiese en su altar «las reliquias
que gustare de la iglesia»49. En ella, como se
ha visto, se habían fabricado dos hermosos
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
armarios, protegidos con cancelas de cristal
y exteriormente cerrados con puertas de madera pintadas y doradas, los cuales resultaban
muy apropiados para guardar las reliquias, y
aunque se hallaban timbrados con el escudo
del patrono, los capitulares no tuvieron empacho en aceptarlos como lipsacoteca de la
iglesia.
Hay constancia de que allí fueron a parar,
antes de 1722, los «dos cuerpos de San Mauricio y Santa Emerita, en sus cajones forrados» pero, en 1757 se produjo una novedad
con respecto a estas reliquias pues únicamente
se habla del cuerpo de la santa, metido «en
un cofrecito, forrado en terziopelo carmesí,
su zerradura y llave», mientras que solo la
cabeza de San Mauricio se guardaba en uno
de los «siete cajones negros, cada uno con su
cristal y su moldura dorada», que contenían
seis cabezas y, el séptimo, «dos huesos de
varios mártires».
En efecto, en 1722 ya estaban colocadas
en el relicario de la capilla «cinco cabezas de
diferentes santos de quienes reza esta Santa
Yglesia» pero no se sabe nada sobre su procedencia ni cuándo ingresaron50. En 1748 se
dice que eran «cabezas de santos mártires,
sin nombre, en sus cajas, con vidrieras y terciopelo», pero, como se ha dicho, en 1757 el
número había aumentado a siete especificándose que correspondían a San Mauricio, Santiago, Santa Margarita, Santa Osia «y las demás sin nombre»51. Queda la duda de si la
primera era la cabeza desgajada del cuerpo
del seguidor de San Mauricio, ya existente
en el templo o, casualmente, se había conseguido otra supuesta cabeza del propio San
Mauricio, por lo que habrían venido a unirse
aquí en feliz coincidencia el capitán de la legión tebana y uno de sus soldados martirizados con él (¡!).
Con el paso del tiempo el relicario de la
capilla siguió aumentando. Así, en 1869 los
67
Varia de arte y pasión en la catedral de Valladolid
testamentarios del exclaustrado bernardo fray
Toribio Famiano Hernández entregaron «un
lignum crucis encerrado en una cruz de plata
dorada a fuego; una urna ochavada de plata
conteniendo la cabeza de Santa Úrsula y dos
urnas de nogal conteniendo cada una dentro a
modo de viril de la misma materia llena de diversas reliquias»52. Por su parte, el prelado
D. José María de Cos y Macho comunicó al
cabildo el 17 de junio de 1902 su deseo de
donarle una colección de treinta y tres reliquias con sus relicarios, algunos de plata, que
había adquirido a los acreedores del Duque
de Osuna, acompañados de los documentos
del archivo ducal referentes a su autenticidad.
Entre ellas las había «del lignum crucis, una
espina de la corona, de los pañales, de apóstoles y de muchos santos», las cuales había
salvado «merced a su tacto y generosidad».
Con tal motivo exhortó al cabildo a que confeccionase el catálogo de ellas, sus relicarios
y documentos, todo lo cual se presentó el 11
de agosto, acordándose también colocarlas
en la capilla53.
Seguramente, el relicario de la catedral con
diseño más original se menciona por primera
vez en 1722: «un relicario en forma de libro,
forrado en chapa de plata, guarnecido de óba-
Armarios para guardar reliquias en la capilla de Ntra. Sra. de los Dolores.
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
68
los con sus vidrios y reliquias en ellos y le
faltan dos, sirbe el día de Nuestra Señora del
Sagrario». El inventario de 1748 aclara que,
en realidad, el libro poseía «setenta óbalos,
con reliquias excepto dos que están sin ellas».
Se guardaba en una alacena que tenía el sacristán mayor y se colocaba «el día de Nuestra
Señora de la Asumpción, en el altar de la parroquia que es quando haze la fiesta la cofradía sacramental de esta santa iglesia»54.
Hasta 1741 no se describe «un relicario de
plata dorada, con pirámide, que tiene una espina de la corona del Señor y sale en las procesiones de la Cruz»55 y en ese mismo año
aparece citada entre las reliquias «un pedazo
de costilla de San Juan de la Cruz, guarnecido
en plata dorada y tres cristales, y auténtica
dentro, diole el señor Talabera». Tal vez ingresaría en la catedral en 1727 pues en junio
de aquel año se celebró en ella la canonización del santo carmelita interviniendo en las
ceremonias religiosas el obispo de la diócesis
Fray José de Talavera, cuya muerte sucedió
en noviembre del mismo año56. Es probable
que la reliquia fuese un generoso donativo
de los carmelitas descalzos por haber podido
utilizar el templo mayor en aquellas festividades religiosas.
La historia de la reliquia de San Pedro Regalado que atesora la catedral se inició en 1744
cuando el cabildo, al tiempo que por carta suplicaba a S(u) S(santidad) lo declarase por patrón de la ciudad y obispado, insinuó a los religiosos franciscanos «el gran gusto y
especialísima honra que tendría el cabildo en
tener en esta santa iglesia alguna especial reliquia del santo»57. Ya canonizado, en 1746 se
sacó del sepulcro conservado en La Aguilera
(Burgos) una canilla de su cuerpo que se trajo
a Valladolid y con tal motivo se organizaron
los consabidos festejos religiosos y civiles58.
Como la urna en la que se trasladó la reliquia
era prestada, pareció necesario hacer otra «en
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
Relicario de San Pedro Regalado (foto J. D. Val).
qué ponerla» para cuyo fin se contaba con «diferentes alhajas de plata en la sacristía que no
servían de las que se podría hacer dicha urna»59.
Fabricada ésta se decidió instalarla en la capilla
de San José, en el altar donde también se puso
la pintura de Plácido Constanzi que los franciscanos habían regalado a la catedral. En 1748
se describe por primera vez: «una tibia de San
Pedro Regalado, guarnecida en plata y reliebes dorados, con su cruz por remate, y caja
de zapa [piel]», y tres años después se precisó
que la plata pesaba «ziento y sesenta y nueve
honzas y media ochava». De formato triangular; se protegía con tres cristales. Su caja,
forrada en baqueta encarnada con forro de
bayeta del mismo color, tenía falleba y llave
pero no se utilizaba por lo que en 1765 se
guardó «en el quarto nuebo del monumento»60.
Por desgracia, la urna original no se conservó pues en 1814 se asegura que se había
69
Varia de arte y pasión en la catedral de Valladolid
entregado a los franceses la «urna con la
reliquia de San Pedro Regalado, en figura
triangular con su pie, todo de plata y de reliebes dorados, pesó en limpio ziento sesenta y nuebe onzas», y hubo que hacer otra
que en 1828 y años sucesivos se describe
como «reliquia grande de plata, con sobrepuestos dorados, que contiene un hueso de
la pierna de San Pedro Regalado, y se conserva en la urna de su altar»61.
Quizás, en su momento se extrajera de la
santa tibia algún pequeño fragmento para
crear otro relicario porque en 1779 se menciona uno, de plata sobredorada, «en forma
de viril con sus rayos y basa» correspondiente al corto tamaño que tenía la reliquia
destinada a ser llevada «en las procesiones
de rogatiba para agua y otras necesidades».
Años después se precisa que el cerco del
viril tenía «nubes y ocho serafines repartidos» y que su pie y basa eran cincelados62.
Las gestiones que se hicieron en 1766
para conseguir una reliquia del entonces beato trinitario calzado Simón de Rojas debieron de dar su fruto pues en la catedral se
conserva «un relicario grande de forma rectangular conteniendo un fémur del beato Simón de Rojas, cuyas aristas, remates y pie
son de plata blanca»63. Por su parte, la reliquia del trinitario descalzo San Miguel de
los Santos colocada «en un relicario de
plata» se debió al arzobispo D. Luis de la
Lastra y Cuesta que la regaló en 1862
cuando se abrió el sepulcro del todavía beato y se extrajeron diversas reliquias con
objeto de enviarlas a Roma para el día de
su canonización»64.
Para finalizar este inventario de huesos de
santos, solo falta mencionar el «taleguito» de
lienzo con varios huesos custodiado en 1828
«en la urna del altar de San Pedro Regalado»65; así como varias reliquias en el interior
de un «cofrecito de mármol, con cantoneras
y cerraduras de yerro dorado, la cerradura
con llave», colocado en el altar del oratorio,
y, por último, un «templete de bronce dorado,
con esmalte de plata, que sirve para colocar
las reliquias»66, de todo lo cual no se vuelve
a tener noticia.
NOTAS
1
Archivo General Diocesano de Valladolid. Catedral. Actas del Cabildo, 18-VIII-1702, fol. 536.
2
La capilla se consagró en 1702 y el 2-III-1705 el
cabildo acordó que «el sr. doctoral como patrono de la
capilla de Juan Velarde ponga las reliquias que gustare
de la iglesia en el altar de dicha capilla a su disposición».
AGDV. Catedral. Libro del Secreto empieza el año de
1704-1737, fol. 28.
3
Además, Villota hizo el marco de talla para recibir
los frontales, la mesa de altar con sus frontaleras dentro
para guardar los frontales, 44 candeleros de talla para fijarlos en el retablo y una alacena para guardar los ornamentos de la capilla.
4
El 19-XII-2008 se subastó en Internet, en 275 €
como precio de salida (todocolección, lote 10794244),
un documento firmado en 1705 por Francisco Villota referente a la obra del retablo y otro del escultor José Pascual por la hechura de un San Juan Bautista «que se ha
colocado en uno de los nichos de la capilla de Los Velarde», en 1709, así como el recibo del dorador por el sagrario de la capilla (1709).
5
En 9-10-1716 se cita como altar o capilla de Santo
Tomás, cfr. AGDV. Catedral Libro del Secreto 17041737, fol. 205v.º y ss.
6
AGDV. Catedral. Memorias de D.ª Magdalena de
Salcedo. 1668-1760. Quizás fue para esta capilla para
donde el canónigo magistral don Juan de Arce costeó un
retablo que el cabildo, el viernes 11-V-1691, acordó dejar al arbitrio del Sr. Arce «que le ponga a donde gustare» [Libro del Secreto de los cabildos de esta Santa
Iglesia que empieza en 1670-1703, fol. 373v.º] porque
en su testamento el referido se mandó enterrar en la capilla de Santo Tomás de Villanueva del Sr. Velarde, cfr.
IDEM. Libro Inventario, 1695-1698.
7
Como son muy escasas las noticias que existen
sobre tan interesante pintor, incluyo aquí una nueva:
«Mas pague a Amaya el Pintor 300 rs que por diferentes pinturas que hizo mando el obispo mi sr. se le
diesen», cfr. AGDV. Catedral. Quentas (1687) que da
Dn. Joseph Diaz Bravo mayordomo del Ilm.º Sr.
D. Diego de la Cueva y Aldana mi Señor Obp.º desta
ciudad de Valladolid y la data y lo gastado y pagado en
el de 1698.
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
70
8
AGDV. Catedral. Libro de Cabildos, 1709-1757
(Cabildo espiritual, 7-XI-1746).
9
AGDV. Catedral. Obra Nueva. Caja 1725-1756.
10
Decía Fernández: «y mediante estar hecho por
nuevo estilo y pedir en sus campos que tiene desnudos algunos adornos estos se han de hacer de un medio relieve bajo sobre el yeso mate y bronceado su
campo y lo mismo algunos filetes junquillos y medias
cañas».
11
«1752-1753: Son data 5.821 rs que comportó el
coste del retablo de San Pedro Regalado que está puesto en la capilla de San José, y asimismo incluso el dorado, como consta de los recados de la contaduría».
AGDV. Catedral. Libro de cuentas de la Obra nueva:
1750-1845, fol.17v.º.
12
AGDV. Catedral. Libro del Secreto de los Cabildos, 1631-1645, fol. 126.
13
AGDV. Catedral. Libro del Secreto de los Cabildos, 1631-1645, fol. 279v.º. Llegó a la catedral junto
con «una casulla y alguna cantidad de libros».
14
Hoy está allí la Virgen de los Dolores procedente de la capilla Velardes que debería restituirse a su
sitio.
15
Miércoles, 17-X-1635. AGDV. Catedral. Libro
del Secreto de los Cabildos, 1631-1645, fol. 133v.º y
Mesa Capitular, Libro de cuentas, 1636. Se pagaron al
pintor 11 ducados.
16
AGDV. Catedral, Libro de el Secreto de los
cavildos de esta Sancta Ygl.ª de Valld. 1645-1669,
fol. 39.
17
J. URREA, «Reflexiones sobre la catedral de Valladolid y noticia sobre sus pinturas», Conocer Valladolid, II, Valladolid, 2009, p. 129, nota 11.
18
AGDV. Catedral. Libro de las Quentas de la
Obra nueva de la Santa Iglesia de Valladolid. 16681748/ 1749, fol. 321.
19
J. URREA y E. VALDIVIESO, «Catálogo de pinturas de la catedral de Valladolid», BSAA, 1970, p. 162,
n.º 21.
20
M.ª J. REDONDO CANTERA, en Las Edades del
hombre. El contrapunto y su morada (Salamanca), Salamanca, 1993, pp. 41-42. J. L. CANO DE GARDOQUI
en Edades del Hombre. Eucharistia (Aranda de Duero), Valladolid, 2014, p. 132.
21
M.ª del M. NICOLÁS MARTÍNEZ, «Las pinturas
de la colección del VI Marqués de los Vélez. El inventario de bienes de 1693 y algunas otras consideraciones», en R. CAMACHO MARTÍNEZ Y E. ASENJO RUBIO
(coords.), Patronos y modelos en las relaciones entre
Andalucía, Roma y el Sur de Italia, Málaga, 2012,
pp. 155-189.
22
J. URREA y E. VALDIVIESO, ob. cit., p. 166,
n.º 61.
23
J. URREA y E. VALDIVIESO, ob. cit., p. 167,
n.º 80.
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
24
AGDV. Catedral. Libro del Secreto n.º 3. 13-I1618 y 11-VIII-1625, fol. 134, 337. Datos proporcionados
por la doctora Lourdes Amigo Vázquez.
25
En ocasión anterior señalé varias copias, todas
derivadas probablemente de un ejemplar grabado: en la
catedral de Bordeaux atribuida al cartujo español Luis
Pascual Gaudí, y en el mercado de arte inglés relacionada con F. Santafede y G .B. Lama, cfr. J. URREA, «Reflexiones…», p. 137.
26
A. VANNUGLI, «La subida al Calvario de Scpione
Pulzone para Marcantonio Colonna», AEA, 340, 2012,
pp. 303-328. I. G(UTIÉREZ) P(ASTOR), «Jesús con la cruz
a cuestas camino del Calvario» 1,29 × 1,62 m en I. BANGO TORVISO (dir.), A su imagen. Arte, cultura y religión,
Madrid. 2014, pp. 215-219. n.º 60.
27
AGDV. Catedral. Libro de Actas, 1840-1854.
M.ª J. REDONDO CANTERA en Las Edades del hombre. El
contrapunto y su morada (Salamanca), Salamanca, 1993,
pp. 42.
28
J. URREA, «La sillería coral de los canónigos de
la catedral de Valladolid», BRAC, 34, 1999, pp. 49-68.
29
AGDV. Catedral. Carpeta de planos y dibujos. Tiene estas leyendas: «Perfil de costado/de la sillería/del primer orden» y «Consta de 10 pies castellanos/la escala o pitipié».
30
AGDV. Catedral. Libro del Secreto de los cabildos de esta Santa Iglesia que empieza en 16701703, fol. 461v.º. En 1721 se pagaron 48 reales al latonero que limpió el águila y el facistol.
31
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:
Cathedral_of_the_Holy_Trinity_lectern_and_organ.jpg
32
L. AMIGO VÁZQUEZ, «Más allá de la devoción.
Cabildo catedral y fiesta en el Valladolid moderno», en
M.ª A. del BRAVO y J. FERNÁNDEZ GARCÍA (coords.),
Homenaje de la Universidad a D. José Melgares Raya,
Jaén 2008, pp. 21-71; J. CRUZ RODRÍGUEZ, «La catedral
como principal referente del ceremonial español durante
la Edad Moderna», Anales de Historia del Arte, 23,
2013, pp. 305-320.
33
AGDV. Catedral. Libro del Secreto de los decretos y acuerdos del Cabildo.1613-1630, fol. 304v.º.
34
AGDV, Catedral. Libro del Secreto, n.º 7 (cabildo ordinarios, 26-III-1711, fol. 113v.º; 17-III-1712,
fol. 130v.º; 2-IV-1716, fol. 211).
35
AGDV, Catedral. Libro del Secreto, n.º 7 (cabildo extraordinario 29-III-1720).
36
AGDV. Catedral. Libro del secreto del Cabildo
de la Santa Iglesia Catedral de Valladolid. 1738-1763,
fol. 19v.º, 20v.º y 21.
37
AGDV. Catedral. Cabildos, 4, 6 y 13-X-1806,
fol. 15v.º.
38
AGDV. Catedral. Libro de Acuerdos capitulares. 1816-1824, fol. 277 (1813), 52 v.º (1818) y 81
(1819).
39
E. FLÓREZ, Viaje de Ambrosio de Morales por
orden del rey D. Phelipe II a los reynos de León, Galicia
Varia de arte y pasión en la catedral de Valladolid
y Principado de Asturias, para conocer las relqiuias
de santos, sepulcros reales y libros manuscritos de las
catedrales y monasterios, Madrid, ed. 1765, pp. 4-19.
40
Sobre la identidad de las reliquias y las vicisitudes del arca cfr. el exhaustivo estudio El estandarte de
San Mauricio del Museo de Valladolid. Reliquias de
Flandes en la Corte de España. 1604 (Cat. exposición
a cargo de E. WATTENBERG). Valladolid, 2012, con textos de L. AMIGO VÁZQUEZ y E. WATTENBERG.
41
AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, 24-IX-1608,
fol. 283v.º. M. CASTRO ALONSO, Episcopologio vallisoletano, Valladolid, 1904, p. 237.
42
AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, 16-II-1618,
fol. 133.
43
AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Jueves,
20-X-1632, fol. 54v.º.
44
M. CANESI, ob. cit. pp. 338 y 343. Se inventarían
desde 1722 precisándose en 1741 que estaban «en dos
cajones dorados con sus vidrieras».
45
AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, 9-III-1645,
fol. 22 y Lunes, 20-III-1645, fol. 25. J. URREA, «La
capilla de Nuestra Señora del Sagrario en la Catedral
de Valladolid», BRAC, 41, 2006, p. 70.
En 1722 estaba en la capilla de los Velarde: «arquilla
aforrada en terciopelo carmesí, con sus vidrieras, en
que está el cuerpo de santa Emerita». En el de 1757,
«un cofrezito de cristales, forrado en terziopelo carmesí,
su zerradura y llave, donde está el cuerpo de Santa
Emerita, con su authéntica». La última vez en el de
1834.
Lo paradójico es que el cuerpo de la mártir Emérita
(m. 262) se halle en la capilla Mutti, en la iglesia romana de San Marcello al Corso.
46
AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Lunes,
15-VII-1647, fol. 192. M. CASTRO ALONSO, Episcopologio vallisoletano, Valladolid, 1904, p. 279. En 1722
estaba en la capilla de los Velarde el «relicario de plata,
sobredorada, con su pirámide, que tiene un pedaço de
lignum crucis y está metido en su caxa y sale en las
fiestas de la Santa Cruz». No se vuelve a mencionar
pero en 1852, 1853, 1859, 1860 y 1868 se inventaría
«un lignum crucis engastado en plata» que, lógicamente, no puede ser ninguno de los dos que ingresaron
en 1869 y 1902.
47
AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, Viernes,
3-X-1670, fol. 14.
48
AGDV. Catedral. Inventarios de 1722, 1748,
1757, 1779, 1814 [J. URREA, «Orfebrería de la Catedral
de Valladolid, BRAC, 44, 2009, p. 97], 1828, 1834,
1852 y 1853. En cambio en 1860 se describe como
«una urna, con su reja, que contiene los cuerpos de dos
santos mártires en una caja de plata», es decir se había
producido una transformación en su tamaño y formato;
ocho años después se indica su nueva ubicación «una
urna de plata, donde están colocados los santos mártires
tras el altar mayor». Sobre esta posible segunda urna,
71
su contenido, existencia en 1915 y misteriosa desaparición, cfr. L. AMIGO VÁZQUEZ y E. WATTENBERG, Catálogo exposición El estandarte… Valladolid, 2012,
pp. 69-72.
49
AGDV. Catedral. Actas del Cabildo, 2-III-1705,
fol. 28.
50
Debe recordarse que el maestrescuela D. Ventura
Múgica entregó en 1677 «una caja de reliquias sellada
de Roma» acordándose que el secretario la abriera y
diera fe de las reliquias y se pusiesen en el archivo
hasta que se ajustase lo que conviene» AGDV. Catedral.
Actas del Cabildo, Lunes, 29-XI-1677, fol. 173v.º.
51
Se citan después individualizadas en los inventarios de 1765, 1771, 1779, 1828 y por última vez en
el de 1834.
52
M. CASTRO ALONSO, ob. cit. p. 418. El inventario de 1915 incluye: «97. Un relicario terciado en forma
de cruz, de plata dorada, que contiene un lignum crucis
en centro, dejándose ver entre las cifras caladas el JHS
MRA que lleva en el anverso y reverso».
53
AGDV. Catedral. Actas Capitulares, 26-VI y
11-VIII-1902. M. CASTRO ALONSO, ob. cit., p. 510.
54
Figura en los inventarios de 1828 y 1834. En el
inventario de 1915 figuran en el Oratorio: «Dos relicarios con treinta y cinco círculos de bronce dorado en
cada uno».
55
En 1779 se precisa que tenía «forma de pirámide,
como de una tercia de alto, todo de plata con su pie, y
todo dorado»; y en 1828 que era «en plata sobredorada,
metida en un cañón de christal, en el pie quatro cartelas,
y colocada en un templete compuesto de quatro columnas, una crucecita a su remate»; y lo mismo en
1834. Entre 1852 y 1868 se inventaría como «otra reliquia de la espina, enlazada en plata». Curiosamente alguna de estas descripciones coincide con la hecha en
1915 de «Otro relicario de casi igual tamaño [al del
lignum crucis], constituido por un templete pequeño
cilíndrico de cristal, defendido por columnistas de plata
dorada y montado sobre un pie del mismo metal».
56
En 1814 se anota que entre la plata entregada a
los franceses se hallaba el «relicario, todo de plata,
también dorado, pequeño, con tres cristales, en donde
se guardaba la reliquia de San Juan de la Cruz». Debió
de hacerse otro nuevo, pues en 1834 se describe la reliquia como: «de plata sobredorada, en figura piramidal».
57
AGDV. Catedral. Acta capitular 9-X-1744, fol.
178v.º.
58
AGDV. Catedral. Actas capitulares 10-II-1747,
fol. 227v.º-228.
Por no extenderme sobre el asunto remito a lo escrito
por C. GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, Valladolid.
Recuerdos y grandezas. I. Valladolid, 1900, pp. 439455 y L. AMIGO VÁZQUEZ, «El Santo celebrado por
los vallisoletanos», en J. Burrieza (coord.), La Ciudad
del Regalado, Valladolid, 2004, pp. 61-93.
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
72
AGDV. Catedral. Actas capitulares. fols. 230-231v.º.
Inventarios 1748, 1751, 1757,1761. 1762, 1765,
1771, 1772 y 1779. Agradezco la ayuda prestada por la
Dra. Lourdes Amigo Vázquez en la consulta de todos
los inventarios de reliquias y sacristía de la Catedral.
61
Inventarios 1728, 1834, 1852, 1859, 1860, 1868
y 1915: «99. Un relicario grande de cristal, guarnecido
por aristas de plata en forma de pirámide triangular
adornadas por cabezas de Ángeles, encerrando una tibia
o femur de San Pedro Regalado; todo sobre un pie de
plata blanca y dorada en los adornos».
A propósito de la reliquia de San Pedro Regalado, perdida en el templo y hallada en su caja fuerte, cfr. J. D.
VAL, Aire de siglos, Castilla ediciones. Valladolid, 2004.
59
60
BRAC, 49, 2014, pp. 57-72, ISSN: 1132-0788
Jesús Urrea
62
Inventarios 1779, 1814, 1828, 1834, 1852,
1859, 1860 y 1868. En el de 1915 se describe: «100.
Otro relicario en forma de custodia, con un hueso pequeño del mismo Santo todo él de plata dorado a trechos».
63
En 1900 la cita C. GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, I, ob. cit., p. 590 y también en el Inventario de
1915.
64
Inventarios de 1860 (adición) y 1868. C. GONZÁLEZ GARCÍA-VALLADOLID, I, ob. cit., p. 759.
65
Se cita también en el inventario de 1834 en el
altar de San Pedro Regalado.
66
Inventarios 1852, 1859, 1860 y 1868.
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
EL ARQUITECTO Y EL TRAZO ACORDE
Santiago Bellido Blanco
Doctor en Arquitectura
RESUMEN: La enseñanza de la Expresión Gráfica Arquitectónica obedece a una disciplina diferente a la de otros
profesionales gráficos. La adquisición de competencias para ejercer de arquitecto se apoya en el conocimiento de
sistemas de representación espacial, códigos y ejercicio de una materia orientada a trabajos de amplio desarrollo.
El fin del dibujo arquitectónico es la definición y transmisión de entidades físicas, ambientales y emocionales para
dotar al arquitecto de herramientas que le hacen destacar, en igualdad de condiciones, frente a otros comunicadores gráficos.
PALABRAS CLAVE: Expresión gráfica. Dibujo arquitectónico. Competencias. Comunicación. Códigos gráficos.
THE ARCHITECT AND THE PROPER DRAW
ABSTRACT: The teachings of Architectural Graphic Expression belong to a discipline not shared by other graphic
professionals. The learning of architectural abilities is based on the knowledge of spatial representation, codes
and the exercise of a subject characterized by a wide array of development works. The goal of the architectural
drawing is the definition and communication of physical, ambient and emotional entities to provide the architects
with the tools that will allow them to stand out from other graphic authors even under the same conditions.
KEY WORDS: Graphic expression. Architectural design. Abilities. Communication. Graphic codes.
El Plan de Estudios de Arquitectura en España presenta de forma implícita una competencia que, sin ser referida en los modelos
estipulados por el Espacio Europeo de Educación Superior1, ha supuesto siempre uno
de los requisitos necesarios para todo estudiante que quisiera enfrentar la titulación.
Esa necesidad formativa es la adquisición de
la disciplina necesaria para acometer trabajos
de gran desarrollo documental o intelectual
con un trasfondo estético, pero también con
rigor científico.
La condición particular del ejercicio de la
Arquitectura exige de sus profesionales la
creación de documentos gráficos en los que
adquiere un papel muy importante la comu-
nicación de contenidos. Desde el primer año
de formación, la educación gráfica se desarrolla con la conciencia de que el profesional
deberá tratar con muchos agentes diferentes,
y adecuarse a la capacidad lectora y expectativas de cada uno. En todo caso, el lenguaje
gráfico deberá ser acorde al objetivo del dibujo, lo que supone un marco regulador a la
expresividad a la vez que un sugerente abanico de posibilidades.
La sociedad reconoce como algo propio
del arquitecto la capacidad de realizar dibujos
en los que se muestran características formales diferenciadoras de los de otros dibujantes
educados en disciplinas diferentes. Éstas se
manifiestan habitualmente en la fusión del
74
virtuosismo técnico, nacido del conocimiento
de los sistemas de representación y de la práctica continuada, y de la representación de temáticas urbanas y arquitectónicas que exigen
del artífice el control del formato, la proporción y los sistemas representados en un grado
que otros profesionales, por lo general, no
abarcan. El dibujo de la Arquitectura se
aprende con el rigor de quien debe transmitir
instrucciones precisas con responsabilidad,
de forma que posee una cualidad didáctica.
Se supone al arquitecto la percepción del
espacio y, por ello, la representación del
mismo de forma eficaz, principalmente a partir de la perspectiva cónica. Ésta, estudiada
de manera ortodoxa, permite proponer sugerentes visiones realistas que gozan de aceptación por su fácil interpretación. A partir de
la perspectiva construida según los condicionantes de un observador normal, con un punto
de vista a la altura de los ojos del paseante,
una amplitud visual controlada o un número
limitado de puntos de fuga, un dibujante avezado puede incorporar puntos de vista irreales
en picado o contrapicado, multiplicidad de
los puntos de fuga para dramatizar las imágenes, perspectivas curvas, etc. Todo ello sin
llegar a perder la verosimilitud que proporciona la construcción rigurosa del dibujo.
En la actualidad, son muchos los profesionales de la Arquitectura que por la saturación
del mercado de trabajo –provocada tanto por
la caída de la demanda como por la reducción
de la exigencia en las Escuelas de Arquitectura– se ven obligados a utilizar los muchos
talentos obtenidos durante su formación en
campos más o menos paralelos al del desarrollo de proyectos arquitectónicos. El dibujo,
en su doble vertiente técnica y artística, ha
servido de instrumento para que algunos jóvenes arquitectos prueben suerte en el mundo
del cómic con resultado dispar. Emma Ríos
o Gonzalo Martínez2 son algunos de éstos,
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
Santiago Bellido Blanco
destacados, y en sus viñetas puede reconocerse la influencia de su formación, tanto en
la representación perspectiva del espacio
como en la concreción constructiva de los
objetos representados. La definición volumétrica del escenario y de los objetos que en él
aparecen es una de las características que
suele reconocerse de forma típica en los dibujos realizados por arquitectos. Una cualidad
que los vincula a estilos gráficos como «la
línea clara», ejemplificada habitualmente en
las imágenes de los álbumes del personaje
«Tintín» y en general en una serie de colecciones desarrolladas en el ámbito de la llamada «Escuela Franco-Belga». Esa línea
clara, contorno definido y preciso de los objetos, constituye un código gráfico primario,
ampliamente extendido y por ello de gran
efectividad en la transmisión de información,
tanto científica como artística3.
En el campo de la ilustración no narrativa,
Ángel Luis Tendero, de ALTarquitectura4,
gestiona con éxito un espacio en la red social
Facebook en el que no sólo hace alarde de su
impresionante capacidad gráfica, sino que defiende de forma vehemente la importancia
del dibujo en la formación arquitectónica.
Sus ilustraciones impactan por el buen uso
que realiza de los medios que, por otra parte,
cualquier arquitecto debería utilizar en sus
presentaciones: rigor, minuciosidad, control
compositivo y manipulación de efectos. Además, control del claroscuro y algunos guiños
al proceso del dibujo.
El dibujo divulgativo recoge una tradición
de arquitectos reconocidos como maestros en
esos ámbitos paralelos al de la Arquitectura.
De forma reconocible, sus dibujos destacan
por sus capacidades descriptivas y, en muchas
ocasiones, por su minuciosidad, que bien
podría fundamentarse en el interés por la trascripción responsable de la realidad. Similarmente, son patentes otros muchos profesio-
El arquitecto y el trazo acorde
nales que no llegaron a terminar sus estudios
de Arquitectura y que, sin embargo, adquirieron en sus primeros años de formación los
recursos que los caracterizarían en su posterior labor profesional.
Tanino Liberatore (1953), arquitecto por
la universidad de Roma, es uno de los primeros, conocido principalmente por su personaje de cómic RanXerox5. La temática
punk de sus aventuras se encuadra en paisajes
urbanos densos, surgidos de la transformación
y sobreocupación de la ciudad existente, que
aparece inmersa en un ambiente dominado
por la provisionalidad de las instalaciones y
las estructuras, la precariedad del espacio público y la invasión parasitaria de edificios
singulares reconocibles. Este fondo refleja
una advertencia sobre la evolución del centro
histórico, a la vez que una propuesta lúdica
para el lector. Gráficamente, sus dibujos son
realistas y minuciosos.
Guido Crepax (1933-2003), arquitecto milanés, muestra a lo largo de su serie Valentina
entornos arquitectónicos reales tanto en su
contexto, como en la descripción de la ciudad
de Praga, como descontextualizados. Este caso
se revela en la reconstrucción de la ciudad
oculta aparecida en el álbum Los subterráneos6, en el que aparecen iconos de la arquitectura expresionista como la Torre Einstein
de Erich Mendelsohn, o la capilla de Notre
Dame du Haut de Le Corbusier.
Similares en sus referencias de la cultura
arquitectónica, tanto como en la elección de
un estilo de dibujo descriptivo y didáctico,
son Daniel Torres (1958) o Milo Manara
(1945). El primero se caracteriza por la representación de ciudades retrofuturistas, muy
relacionadas con la estética de los años 50
del pasado siglo, traducida a través de una
interpretación gráfica igualmente recurrente
a estilos del pasado. Milo Manara, que en la
actualidad realiza series de entornos históri-
75
Representación de la torre Einstein del arquitecto
expresionista Erich Mendelsohn en el cómic Valentina. I sotterranei, de Guido Crepax 1964.
cos preciosistas, ha deslizado en sus obras
referencias cinemátográficas, pictóricas, y
también arquitectónicas.
Si bien estos profesionales han apoyado su
trabajo en disciplinas adquiridas durante su
formación, no son identificados como arquitectos, de forma que su especificidad queda
diluida en una trayectoria profesional que
abarca otros campos. Es posible, sin embargo,
buscar arquitectos reconocidos como tales,
que no han desarrollado una labor como proyectistas o constructores, sino que se han servido del dibujo para darse a conocer y, de
hecho, para conformar socialmente la imagen
del arquitecto como dibujante especialmente
capacitado.
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
76
Hugh Ferriss (1889-1962) es uno de los
más destacados, por sus brillantes imágenes
de rascacielos, popularizadas sobre todo a
través de la publicación de su libro Metrópolis
del mañana de 1929. Antes que él, el arquitecto futurista italiano Antonio Sant’Elia
(1888-1916) había conquistado su posición
como referencia obligada en la construcción
del imaginario de la «ciudad del futuro» gracias a sus dibujos de urbes y edificios de formas sugerentes. Ambos son dos figuras imprescindibles en la conformación de la idea
popular de ciudad futurista, que se extendería
a través de otros medios como el cine, el cómic o la literatura.
La Citta Nuova, de Antonio Sant’Elia, 1914.
El arquitecto, en su manifestación como
dibujante, practica otra forma de representación diferenciada de la de autor de un proyecto constructivo o artífice de la representación de una idea arquitectónica o urbana.
Son muchos los arquitectos que han utilizado
de forma notable el dibujo como un medio
de toma de datos de la realidad. El apunte
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
Santiago Bellido Blanco
del natural constituye una de las formas más
características del dibujo arquitectónico, y
sirve tanto a la creación de imágenes evocadoras como a la más importante característica
del dibujo como instrumento: el análisis visual como forma de conocimiento. La acepción más conocida de esta vertiente gráfica,
por su romanticismo, es la de la utilización
del cuaderno de viaje. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) supo desenvolverse con
singular maestría tanto en el dibujo de viaje
como en el imaginativo, si bien es más conocido por sus representaciones elaboradas en
estudio. De hecho, sus vistas de Roma en Le
Antichità Romane parten de la observación
directa para convertirse en recreaciones que
juegan con la credulidad del espectador por
medio de modificaciones de la proporción y
la luz. Su obra más imaginativa, las Cárceles,
destaca por su capacidad para evocar espacios
oníricos tremendamente sugestivos. Ese poder contenido en las imágenes se basa de
forma indisoluble en la articulación de su
perspectiva.
El cuaderno de viaje, o de dibujo del natural, tiene encarnaciones diferentes a la arquitectónica y, en ellas, se pone de manifiesto
cuáles son las idiosincrasias de cada una de
las escuelas a las que sirve. Notorios como
los arquitectónicos son los cuadernos de
campo de biólogos y naturalistas, estetas e
historiadores del Arte, arqueólogos… En algunos de ellos, lo que interesa al dibujante
es el color y la forma, en otros, la proporción
o la representación minuciosa del detalle.
Para ser entendidos como tales cuadernos de
campo, debe tenerse en cuenta su utilidad
como depositarios de información relevante.
Cada oficio tiene su propio sistema de códigos gráficos e instrumentos de dibujo para
dar respuesta a necesidades diferentes.
El gusto por los cuadernos de viaje arquitectónico se manifiesta actualmente en la edi-
77
El arquitecto y el trazo acorde
ción de colecciones de ciudades dibujadas,
con función de divulgación turística, o simplemente estética, siguiendo técnicas de representación propias de la arquitectura7.
Como en otros formatos, la intención del arquitecto se manifiesta tanto en la elección de
motivos urbanos como en la afinada representación de los materiales y sistemas constructivos. Los antecedentes de estos cuadernos son previos al propio Piranesi8 y es sobre
todo a partir del siglo XVIII cuando se desarrolla ampliamente el viaje de estudio de la
Antigüedad clásica al Mediterráneo con el
nombre de Grand Tour. Es en estos viajes en
los que el viajero culto se hará acompañar de
un cuaderno en el que reflejar los lugares visitados.
A lo largo del siglo XX, amparada por los
arquitectos de la Modernidad, la costumbre
del cuaderno de viaje se convertirá en un
signo identificativo de la importancia de la
formación clásica del arquitecto y su conciliación con la representación de nuevas formas basadas en los valores estéticos de las
arquitecturas clásicas, las vernáculas y la propia naturaleza.
Es normal para los estudiantes de Arquitectura conocer e intentar emular los cuadernos de viaje de maestros como Le Corbusier
(1887-1965), que manifiestan en los apuntes
de viaje la evolución de su pensamiento a
través de la variación en la utilización de técnicas y de la valoración de características formales distintas, aun en la recreación del
mismo edificio en viajes diferentes. Los dibujos de Le Corbusier reflejan en un principio
su formación Beaux-Arts, con acuarelas y temas similares a los de viajeros del siglo XIX.
Gradualmente, los dibujos perderán su condición representativa para convertirse en un
medio de estudio e interpretación.
Cuando comparamos dibujos de arquitectos
diferentes, apreciamos también cómo no
existe un modo único de dibujar, sin que se
pierda por ello la cualidad profesional, y que
el cuaderno es una expresión particular de
intereses y mentalidades. Si disponemos en
paralelo los dibujos de diferentes arquitectos,
apreciamos la visión distintiva que cada uno
de ellos tiene sobre los mismos objetos. Tomemos por ejemplo al propio Le Corbusier,
a Louis Kahn (1901-1974) y a Álvaro Siza
Vieira (1933), arquitectos correspondientes
a épocas e intereses plásticos distintos. El
primero se muestra en general interesado por
la forma, que simplifica y enfatiza dejando
de lado gradualmente pormenores o colores
que sí tenía en cuenta en su primera etapa.
Bocetos del Baptisterio de Pisa realizados por Le Corbusier en 1907 y 1911.
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
78
Kahn manifiesta gráficamente su aprecio por
la grandiosidad de los volúmenes generados
por las ruinas clásicas o los conjuntos monumentales, utilizando de forma distintiva el
color plano. Por otro lado, Siza, que reconoce
su formación escultórica, acude al trazo rápido y nervioso para reflejar ambientes complejos, poblados de personas y de una riqueza
que el quiere recoger, a la vez que destaca
las propiedades evocadoras del espacio moldeado por lo construido.
Los tres han coincidido en diferentes momentos en lugares como por ejemplo la Plaza
del Campo de Siena. Ante una misma realidad, Le Corbusier emplea la representación
ortogonal en planta y alzado de la plaza para
recoger sus singularidades geométricas, su
forma de abanico dividido en sectores y el
efecto del pavimento. Kahn refleja la plaza
vacía en una perspectiva que evoca la pintura
metafísica italiana, utilizando colores planos
y marcando de forma patente la sombra proyectada de los edificios contra un entorno
que evidencia el color natural de la ciudad y
la atmósfera cálida. El efecto es el de una
composición pictórica de deliberada plasticidad. Finalmente, Siza reproduce el perfil
de la plaza participando del espacio desde el
interior, en una perspectiva donde se aprecia
la multitud y el tratamiento rítmico de las fa-
Santiago Bellido Blanco
chadas perforadas. Introduce además unas líneas imaginarias que proyectan, por encima
de la vista del espectador, la forma curva de
la plaza, que se impulsa así hacia el aire
creando un volumen imaginario.
No hay, por tanto, una única manera en la
que el arquitecto manifieste su capacidad gráfica, ya que la disciplina del dibujo puede ser
asimilada hasta el punto de convertirse en
una forma de expresión propia. Ello a pesar
de que los programas formativos no pretenden hacer hincapié en la capacidad expresiva
o, más bien, expresionista, del dibujo. Enfrentado al mundo exterior, al objeto de su
reflexión, ¿qué papel debería adoptar el arquitecto a la hora de plantear un dibujo?
El dibujo tiene siempre una intención, independiente del objeto representado. Se
puede dibujar para un público sin formación
gráfica, para lo que será mejor una imagen
perspectiva de fácil comprensión. Se puede
dibujar para otro agente de la edificación
que precise información exacta, para lo que
se usaría la representación ortogonal acotada. O se puede dibujar por el placer de hacerlo o por la necesidad intelectual de utilizar el dibujo como un instrumento de
reflexión. En esos últimos casos, el dibujo
puede no tener otro espectador que el propio
dibujante.
La Plaza del Campo de Siena representada por los arquitectos Le Corbusier, Louis Kahn y Álvaro Siza.
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
El arquitecto y el trazo acorde
Pero, el dibujo arquitectónico utilizado de
forma deliberada como medio de comunicación, ¿cómo debe caracterizarse frente a las
ilustraciones de otros profesionales? En un
entorno laboral competitivo, parece imprescindible que la especial formación del arquitecto se manifieste en su forma de dibujar
como un valor añadido, tal es la manera de
que se valore su capacidad. En ningún momento se debería imitar una moda, o dibujar
como otros autores sin darle al dibujo una
intención relacionada con los propios intereses. El espectador debe poder reconocer lo
que de particular los arquitectos aportamos a
la representación. Para ello, se debe tener
consideración hacia lo que se espera del arquitecto. No para estar atado a ello, de manera
que todos los arquitectos dibujantes respondan a una misma forma de representación,
sino para tener unos referentes sobre las expectativas a las que se ha de responder.
Cualquier dibujante debe tener presente su
objetivo. Especialmente cuando se nos ofrece
un amplio arco de posibilidades técnicas. Si
se debe utilizar el dibujo para llegar al mayor
público posible, la perspectiva, cónica o natural, parece el armazón más adecuado. Ante
el reto de destacarnos frente a otros profesionales gráficos, nuestra formación específica, con un importante trasfondo científico,
nos da las capacidades necesarias para trabajar de una forma distintiva. El método, el
rigor y la utilización de códigos gráficos precisos, lejos de suponer una ortopedia constrictora son el armazón sobre el que construir
efectos ambiciosos con un cierto control del
espacio y la seguridad de transmitir de forma
adecuada una idea9.
El plan de estudios de Arquitectura recoge
varias asignaturas diferenciadas relacionadas
con la representación gráfica. Cada una de
ellas tiene unos objetivos y presenta unos argumentos parciales, destinados a la completa
79
formación del técnico comunicador gráfico.
El arquitecto debe conocer la potencia de
cada uno de estos recursos para emplearlos
de forma selectiva.
La Geometría Descriptiva, por ejemplo, se
enmarca normalmente en el primer cuatrimestre de formación del estudiante. Su
conocimiento es básico para afrontar otras
materias. Además de sus cualidades instrumentales para la mejora de la percepción espacial, ofrece una serie de sistemas de representación que podrán ser utilizados en
adelante de forma adecuada al objetivo de la
imagen. Elegir con propiedad facultará para
el desarrollo de un trabajo acertado. Las estrictas normas de la construcción geométrica
permiten además conducir el dibujo hacia un
resultado coherente, preciso y legible a pesar
de su posible complejidad.
El dibujante debe ser prudente al elegir el
sistema de representación. Su formación en
otras disciplinas teóricas viene a complementar
sus posibilidades gráficas: el conocimiento de
la Historia del Arte, que no sólo incluye la Arquitectura, y de las normas de la Estética y la
composición, son objeto de estudio importante
en los planes de estudios de las Escuelas de
Arquitectura. La observación de los grandes
maestros posibilita el juicio y la autocrítica
que, junto a lo anterior, permitirá un discernimiento adecuado de los instrumentos gráficos.
Son muchos los dibujantes que emplean la
perspectiva cónica, de enseñanza común también en las escuelas de Arte. Pero las vanguardias artísticas han educado nuestra mirada de
forma que sistemas menos ortodoxos de representación del espacio se han abierto camino
en la cultura popular10.
Uno de los rasgos distintivos del dibujo arquitectónico, o realizado por arquitectos, es
la definición ajustada de las características
materiales de lo representado. El conocimiento de los sistemas constructivos, las pro-
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
80
Santiago Bellido Blanco
Perspectiva cónica central de un aula. (Elaboración del autor).
piedades de los materiales y su forma, las leyes físicas… permiten dibujar con precisión
didáctica cualquier realidad. El interés por la
representación científica, característica de autores como Leonardo, se debe manifestar en
quien tiene el conocimiento de lo que está
dibujando, hasta el punto de que el autor no
podría llegar a ignorar determinadas características físicas de lo dibujado. Asignaturas
que conllevan el dibujo de detalles constructivos, desde la Expresión Gráfica hasta la
propia Construcción, adiestran al alumno para
que conocimiento y representación vayan de
la mano.
El arquitecto es controlador de las escalas,
de los elementos representados y de sus texturas y códigos gráficos. A través del dibujo,
se definen los elementos en sus proporciones
adecuadas, y damos testimonio de sus propiedades. El dibujo se convierte en un documento
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
informativo, científico y fiable. Por otra parte,
todo lo dibujado significa algo, lo que se manifiesta en la inconveniencia de ensuciar el dibujo con información irrelevante que pueda
enturbiar el mensaje. La asignatura de Dibujo
Arquitectónico sirve a este propósito presentando la codificación de los elementos constructivos que deberán ser transmitidos a los
otros agentes de la construcción11.
Las dos disciplinas anteriormente expuestas
arman al dibujante con los instrumentos necesarios para representar cualquier realidad:
sistemas y códigos de representación. Se ha
advertido anteriormente contra la vacuidad
de seguir un estilo o autor de moda, impidiendo al dibujante expresar sus propias cualidades distintivas. Este peligro surge sólo
cuando la influencia externa es tal que llega
a anular el valioso trasfondo instrumental con
que cuenta el arquitecto. Para evitar esta su-
81
El arquitecto y el trazo acorde
Dibujo encajado de la Catedral de Valladolid. (Elaboración del autor).
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
82
Santiago Bellido Blanco
Ayuntamiento de Morelia (México). Patio. Elaboración propia.
misión, el dibujante debe tener presente la
presencia histórica de arquitectos que han realizado dibujos brillantes. La práctica del dibujo disciplinado enseña lo que puede llegar
a conseguirse por medio del orden, la paciencia e incluso la resistencia física. La carrera
capacita para ejercer trabajos continuados y
para plantear objetivos lejanos.
¿Trabajo disciplinado o expresión? El primer
elemento se refiere a la creación de imágenes
que impactan por el desarrollo de las mismas,
como grandes vistas urbanas o representaciones
pormenorizadas. El segundo término alude a
la capacidad de sorprender o interesar por medio de formas visualmente expresivas e impactantes, pero que no implican necesariamente
una factura temporalmente extensa. Cualquier
profesional tiene al alcance la segunda. De su
excelencia depende que el interés del público
se suscite o no. Pero no todos tienen los medios
para desarrollar de forma armoniosa una imagen de gran complejidad.
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
A menudo se nos presenta la simplicidad
aparente como una consecuencia de la habilidad auténtica. Es cierto que determinados
estilos artísticos encuentran su perfección en
la abstracción y la ligereza de la forma, o directamente en la potencia expresiva de la espontaneidad12. Pero no es sino con la práctica
y el esfuerzo como se adquiere esa capacidad
expresiva. Para comunicar con el público,
tanto la expresividad como la exuberancia
son efectivas, pero ésta resulta menos frecuente. El arquitecto puede encontrar en ella
un medio para canalizar su potencia creativa
tanto como su capacidad para desarrollar trabajo minucioso y pormenorizado.
Una última característica importante de la formación gráfica arquitectónica tiene que ver con
la racionalidad del análisis de la realidad que
aporta el dibujo encajado. En el dibujo a mano
alzada, la figura se construye de forma gradual,
concretándose desde unas proporciones generales
hasta los detalles adecuados. Lamentablemente,
El arquitecto y el trazo acorde
los ejercicios de dibujo del natural, como los de
estatua, desaparecen de forma progresiva de
nuestras Escuelas, perjudicando gravemente la
formación intelectual del alumno, que se ve privado del ejercicio de medida y control dimensional que acompaña el desarrollo de su visión
espacial. El encajado establece los parámetros
de la verosimilitud y aporta el control que permite
profundizar en las formas complejas.
Recapitulando: la formación gráfica del arquitecto se basa en el conocimiento de los
sistemas de representación, la utilización de
los códigos adecuados, la disciplina de trabajo
y la racionalidad. Ingredientes suficientes
para responder a la mayoría de los posibles
requerimientos técnicos y divulgativos que
se puedan presentar. El arquitecto tiene que
ser consciente de sus herramientas de trabajo
y no renunciar a aquéllas que le hacen destacar frente a los demás.
La proliferación de los programas de dibujo
asistido por ordenador dificulta en las Escuelas
de Arquitectura la enseñanza de los principios
del dibujo, no sólo instrumentales sino disciplinares. La búsqueda de imágenes efectistas,
que el arquitecto debería controlar para sus fines divulgativos, se convierte en un proceso
en el que el propio técnico se deja llevar por el
resultado fácil y más o menos espectacular de
la recreación informática. La búsqueda de la
satisfacción del cliente parece conllevar el uso
de presentaciones fotorrealistas, que confundan
la frontera de lo construido y lo irrealizado.
Nada hay de malo en ello, siempre que el aprendizaje de esta herramienta no entorpezca el uso
de los demás instrumentos. Más aún, la inmediatez de la imagen generada por el ordenador
hace irrelevante el proceso mental de construcción tridimensional del proyecto, por lo que el
arquitecto desestima la utilidad de sus propios
procesos mentales.
Frente a este peligro, de por sí nefasto, se
hace necesario reivindicar el dibujo por sus
83
propias cualidades como herramienta de divulgación. Demonizar la máquina no tiene
sentido si no se ponen de relieve los beneficios de un sistema más tradicional. No ya
por su hipotética capacidad iluminadora para
el técnico, sino por su singular aptitud para
la transmisión atractiva de la información.
A medida que se hace generalizado en
nuestra sociedad el uso de la cámara fotográfica y de las imágenes tratadas informáticamente, su verosimilitud decae. Estamos
acostumbrados a ver los efectos especiales
más sofisticados, que recrean para nosotros
situaciones imaginarias con un realismo intachable. El cine fantástico y la fotografía
retocada forman parte de nuestra cultura visual como un estímulo ininterrumpido que
pierde eficacia de forma progresiva13. La
facilidad de acceso y manejo de los programas de retoque fotográfico hacen que resulte más sencillo –menos necesitado de
una formación técnica o artística específica–
conseguir productos gráficos personalizados
a través de éstos que de medios tradicionales. Como contrapunto, asistimos a un interés soterrado por otras manifestaciones basadas en capacidades de origen más
artesanal, que resultan más sugerentes por
su patente factura.
Al incremento del interés por los lenguajes
tradicionales, garantes de la formación y esfuerzo del dibujante, acompaña la incredulidad
hacia las imágenes realistas. Desde el momento
en que una imagen fotográfica puede mostrar
una situación completamente falsa, y el público
es consciente de ese efecto lúdico, la recreación
virtual pasa a resultarnos menos interesante.
Es un efecto contrario al que la fotografía atravesó en las primeras fases de su democratización14, en la que el espectador atento se acostumbraba a mirar la realidad con ojos
compositivos, pensando en un hipotético encuadre. La fotografía está perdiendo su vínculo
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
84
con la realidad, a la que no responde, y el espectador ve su atención dispersa.
El dibujo consigue llamar la atención de
forma mucho más poderosa, y no resulta descabellado aprovechar esa ventaja para seducir
con él, presentando imágenes que puedan ser
tomadas por realidades, como si fueran apuntes del natural, de una forma frente a la cual
el público ha perdido su reticencia. El dibujo,
así, puede resultar más verosímil que la imagen fotográfica.
No tengo otro mensaje para quien quiera explorar en el campo del dibujo: es necesario ser
ambicioso en los planteamientos, y no ceñirse
a lo que esté de moda en un momento dado, o
al gusto de un determinado estilo. Precisamente, la diferencia en la concepción de un
determinado mensaje gráfico es lo que representa a cada uno de los artífices, y le permitirá
diferenciarse, no sólo en la forma, sino en las
ideas transmitidas. La formación adquirida es,
en este punto, una característica primordial. En
el caso de los arquitectos, sobre quienes están
basadas estas líneas, la formación gráfica a nivel intelectual abarca, como en ningún otro
campo de estudio, muy variadas áreas. Está en
la mano del técnico el aprovecharlo y, si se
tiene la oportunidad, defender la riqueza de su
educación y capacidad.
Notas
1
Descrito en El Espacio Europeo de Educación Superior. Declaración conjunta de los ministros europeos
de educación reunidos en Bolonia el 19 de junio de 1999,
así como en el RD 1393/2007, de 29 de octubre, por el
que se establece la ordenación de las enseñanzas universitarias oficiales. Particularmente, en el Libro Blanco Título de Grado en Arquitectura de la Agencia Nacional de
la Evaluación de la Calidad y Acreditación.
2
Pueden verse trabajos y referencias de Emma RÍOS
en su blog: http://steinerfrommars.blogspot.com.es/. De
G. MARTÍNEZ, en: http://www.gonzalomartinez.net. Ambas referencias de febrero de 2015.
3
Al respecto, un texto referente de análisis del símbolo gráfico, previo a su aplicación específica al cómic
BRAC, 49, 2014, pp. 73-84, ISSN: 1132-0788
Santiago Bellido Blanco
es el artículo de E. H. GOMBRICH «La imagen visual: su
lugar en la comunicación», Scientific American, 272,
1972, pp. 82-96.
4
https://www.facebook.com/ALTarqu, de febrero de
2015.
5
Reeditado en España, en versión íntegra por Ediciones La Cúpula en Barcelona, 2010.
6
Álbumes reeditados en tres tomos por Norma Editorial en 2008.
7
Como ejemplo, la colección «Cuadernos de viaje»
Anaya Touring, de la editorial Anaya.
8
Podrían considerarse como tal los estudios gráficos
realizados sobre la antigüedad clásica por los arquitectos
del Renacimiento, así como el cuaderno de dibujos de
Villard de Honnecourt, datado en el siglo XIII.
9
El concepto está recogido en el primero de los
Discursos de Sir Joshua Reynolds para la Royal Academy «…as that armor which upon the strong is an ornament and a defence, upon the weak and misshapen
becomes a load, and cripples the body wich it was made
to protect». Los discursos pueden ser consultados en
https://archive.org/details/sirjoshuareynold1891reyn. La
referencia es de febrero de 2015.
10
Los dibujantes de cómic Joost Swarte o Chris
Ware son reconocidos autores en la vanguardia de este
medio, y ambos destacan por la utilización de sistemas
de representación más relacionados habitualmente con
otras expresiones gráficas: la Axonometría o las vistas
de proyección ortogonal.
11
Los códigos gráficos son necesarios en cualquier
campo que recurra a la imagen, ya que el dibujo es una
abstracción de la realidad que debe ser interpretada. Como
ejemplo, resulta ilustrativo el compendio de símbolos realizado por L. GASCA y R. GUBERM, El Discurso del comic, Ediciones Cátedra S. A., Madrid, 1988.
12
El Arte oriental tradicional se basa en ese desarrollo de la espontaneidad gestual, a la que no se llega
sino después de un proceso de maduración personal que
se vincula al trabajo y la práctica. Recomiendo para el
desarrollo de esta idea el libro Shitao. Discurso acerca
de la pintura por el monje Calabaza Amarga, editado en
España por M. Lecea y publicado por la Universidad de
Granada en 2012.
13
La fascinación estéril producida por la tecnología
virtual, que rápidamente desaparece, está reflejada magníficamente en A. HUXLEY, Un mundo feliz, 1932, donde
los ciudadanos acuden al cine a ver una película exitosa
por la recreación de la textura de una piel de oso.
14
Es interesante revisar la conferencia de Lewis
Mumford «Estandarización, reproducción y elección»,
impartida en el ciclo Arte y Técnica en la Universidad de
Columbia, en 1951. En ella reflexiona sobre la difusión
de la fotografía y cómo ésta modificó la percepción del
público hacia la realidad, que pasaba a ser susceptible de
convertirse en objeto de representación. Las conferencias
están publicadas en L. MUMFORD, Arte y Técnica, Editorial Pepitas de Calabaza, Logroño, 2014.
BRAC, 49, 2014, pp. 85-92, ISSN: 1132-0788
ARTE, PERO ¿QUÉ ES ESO?
Javier López de Uribe
Real Academia de BBAA
RESUMEN: Hoy en día, Arte es una palabra equívoca. El alma del arte se llama belleza. La queja y el inconformismo
pertenecen a otro ámbito, efímero y confuso. Resulta necesaria una mayor claridad y precisión en el enunciado
de su definición.
PALABRAS CLAVE: Arte Contemporáneo. Estética. Alma. Belleza. Mercado del arte. Nuevos lenguajes. Tecnología y
técnica. Luis Feito. Alberto Campo Baeza.
ART, BUT WHAT IS IT?
ABSTRACT: Nowadays, «Art» is a confusing word. The soul of the art has been called «beauty». The grudge and
the nonconformity dwell in another sphere, ephemeral and blurry. More clarity and accuracy in the wording of its
definition is needed.
KEY WORDS: Contemporary art. Aesthetic. Soul. Beauty. Art market. New languages. Technology and skill. Luis
Feito. Alberto Campo Baeza.
Mi visita a la exposición «Summer Exhibition 2015», celebrada por la Royal Academy of Arts para artistas emergentes y destacados en el panorama internacional, que en
opinión del comentarista sobre arte del Evening Standard «It´s the best Summer Exhibition I have seen», ha contribuido a poner por
escrito algunos de mis pensamientos sobre
este tema. Se trata, desde luego, de un terreno minado: basta con escuchar y leer lo que
dicen y escriben la mayoría de los artistas
actuales sobre su propia obra y sobre el arte
en general, para comprender o no la diversidad infinita de opiniones que se presentan
sobre el tema. Arte es, hoy en día, una palabra equívoca.
¿Qué actitud se puede adoptar ante el arte
actual? Unos se emocionan ante un cuadro y
a otros no les dice nada. Hasta que comienza
a hablarles... Para que eso suceda hace falta
ver mucho, porque la educación estética es
muy necesaria: sin educación no hay arte. Hay
que cultivar la capacidad de admiración.
Mark Rothko, cuando la gente se sorprendía
ante sus cuadros, decía que «lo más acertado
es guardar silencio»1. Algunas de sus importantes obras se llaman «Sin título» para dejar
claro que la persona que las contempla es la
que debe titularlas en su interior, porque no
hay palabras para describirlas. Y, en palabras
de otro autor tan reconocido como es Antoni
Tapies: «pienso que una obra de arte debería
dejar perplejo al espectador, hacerle meditar
sobre el sentido de la vida»2. Pablo Picasso
es más modesto en su opinión sobre el arte:
«el objetivo del arte –dice– es quitar el polvo
86
Javier López de Uribe
Royal Academy Gallery. Summer Exhibition, 2015.
BRAC, 49, 2014, pp. 85-92, ISSN: 1132-0788
Arte, pero ¿qué es eso?
Rafael Gómez Barros. Casa tomada. Saatchi Gallery.
a la vida diaria de nuestras almas»3; y para
Joan Miró «las obras deben ser concebidas
con fuego en el alma, pero ejecutadas con
frialdad clínica»4.
Resulta llamativo que, para estos cuatro
grandes artistas, el arte tiene alma. ¿Y cuál es
el alma del arte? En mi opinión, el alma del
arte se llama la belleza. Trataré de demostrarlo.
Ahora, para muchos el arte es, sobre todo,
un espacio de comunicación que no tiene por
qué corresponderse con la belleza sino que
tiene una función social. El arte, dicen, debe
ser reflejo de la sociedad. Para otros, el arte
consiste en hacer cosas buenas, tiene más que
ver con el proceso y producción de objetos
útiles que adquieren textura y forma; se intenta
buscar imágenes sencillas y reconocibles elevándolas a la categoría de arte. También hay
quienes consideran que el arte hoy en día es
una cualidad dinámica, en constante transformación, inmersa además en los canales de
consumo, con un aspecto efímero, de percepción instantánea.
Para los mercados del arte, el arte se ha
convertido en un foco de inversión más. El
valor comercial determina su calidad, que pasa
a depender del interés que suscite. Una gran
87
exposición será tal en tanto
que su éxito público esté
garantizado por una serie
de cocientes cuantitativos,
una reunión de factores
creados artificialmente para
hacer política y generar riqueza. Los expertos en
mercadotecnia tratan de
convertir al espectador en
mero consumidor que resulte seducido por la confluencia y consenso de esa
serie de factores, la mayoría
de las veces vulgares e irreverentes, que nada tienen que ver con la belleza auténtica, borrada por lo superficial y lo
efímero, pero eso sí: sorprendente. Son enormes maniobras de propaganda, montajes publicitarios y comerciales que hacen subir el
valor de obras que no tienen nada que ver con
la creación, con el talento creativo.
Abundan exposiciones de colaboración en
diversas formas de protesta y reivindicación
social, de llamar la atención sobre determinados acontecimientos. Si el arte es sólo transmisión de ideas, ¿por qué no manipularlo para
conseguir determinados fines que despierten
emoción e interrogantes, y que hagan creer a
quienes no lo entienden o no se emocionan
con él que son culpables por ignorantes?
Sostiene Luis Racionero que el arte actual
está lleno de farsantes: un tiburón en formol
vendido por doce millones de euros; una calavera de diamantes cuya puja fue artificialmente inflada por el propio artista, etc. Y defiende la idea de que buena parte del arte
actual deja a la gente desconcertada, confundida o indiferente. Y que hay quien comete la
imbecilidad, según sus palabras, de comprar
cualquier cosa como si fuera arte. La especulación financiera y el arte son dos mundos
que deberían estar y permanecer separados5.
BRAC, 49, 2014, pp. 85-92, ISSN: 1132-0788
88
Realmente, no es fácil comprender lo ocurrido en el ámbito de las artes plásticas a lo
largo del siglo XX y en estos primeros años
del siglo XXI, especialmente en relación con
las transformaciones operadas en torno a los
conceptos tradicionales en el ámbito artístico,
como belleza, creación, etcétera.
Con el surrealismo comienza la evasión de
la realidad, la búsqueda de un mundo onírico.
El artista comienza a llevar una doble vida,
alienándose y separándose de la realidad y de
la sociedad. El artista se va convirtiendo en
un ser centrado en sí mismo y que, con su
trabajo, quiere sorprender. Para Miquel Barceló «el arte va más allá de lo que uno puede
controlar, es un estado de desesperación»6. El
factor sorpresa se convierte en un valor predominante.
Para Dora García, artista conceptual, autora
del pabellón español de la última Bienal de
Venecia, «el arte no tiene ninguna obligación.
Puede ser lo que quiera: aburrido a muerte o
histéricamente divertido, hermoso o espantoso, ordenado o caótico, culto o extremadamente idiota»7.
La queja y el inconformismo van poco a
poco invadiendo los espacios expositivos:
la denuncia y el compromiso político encuentran un gran eco en la prensa cultural y
en todos los medios de comunicación. Se
valora, por encima de todo, el compromiso
con el proceso creativo y social contemporáneo. El artista deviene en activista. Para
Isidoro Valcárcel, uno de los más importantes artistas conceptuales, «no hay arte que
no sea político»8. Algunos opinan que, como
artistas, deben cumplir con su obligación de
denunciar todo aquello que no les guste.
Pero, ¿no sería eso mucho más propio de la
literatura? Porque el arte no debe ser denuncia de los excesos de los gobernantes. La literatura sí puede serlo, además de ser creación.
BRAC, 49, 2014, pp. 85-92, ISSN: 1132-0788
Javier López de Uribe
Aparece así un movimiento, enormemente
alejado de la belleza, que sirve más a la expresión individual y que mira con mucho pesimismo a la vida y al hombre. Se aprecian
cada vez más las performances, las acciones
efímeras, explicadas con un lenguaje nuevo y
bastante incomprensible pero que quiere contar con la participación del espectador.
Pero el arte socio-político, en el que la estética brilla por su ausencia, envejece muy
mal. El formalismo actual es hoy una mezcla
de formas y colores con los materiales más
diversos y sobre los soportes más inusitados,
siempre con cierto aspecto descuidado que
está muy de moda: son obras inocuas, que no
generan emoción, que recuerdan a otras obras
de otros artistas, y que aparecen en lugares
públicos, ocupando mucha pared. Decía el crítico de arte Vera Icon, refiriéndose cruelmente
al arte povera que ofrece material de desechos,
cartones reciclados, papel de aluminio y mucha
cinta de embalar, que si se rompe o se estropea
no se nota. Su contemplación, añade, puede
provocar hipo, risas nerviosas, ataques de epilepsia o episodios de ausencia9.
Los siglos XX y XXI están siendo siglos de
rupturas en muchos aspectos; artísticamente
la rapidez con la que avanza el mundo requiere
cambios de pensamiento constantes. Los artistas son conscientes de ello y por eso no dejan de evolucionar. Experimentan con distintos soportes. El arte deja de ser estático y
rompe los límites de la quietud, del lugar y
del tiempo.
En la actualidad estamos en momentos
de confusión y no existen géneros, movimientos ni escuelas o estilos. Existen individualismos más o menos exacerbados y
una tendencia a favorecer lo banal. Los formatos se han ido diversificando más y más:
las instalaciones, el video, el sonido y la
fotografía han ido reclamando sus espacios
y haciendo que las manifestaciones artísti-
Arte, pero ¿qué es eso?
89
Bliumis. Language Barrier. Saatchi Gallery.
Little Witheshead. In The Corner. Saatchi Gallery.
Jordan Baseman. The Cat and the Dog. Saatchi
Gallery.
David Herbert. Beatiful Superman. Saatchi Gallery.
cas sean cada vez más polifacéticas. Los
distintos avances tecnológicos han hecho
cambiar la forma de expresarse en todos los
ámbitos artísticos. Ahora es el turno de la
tecnología. Así van apareciendo diferentes
manifestaciones artísticas, muchas de ellas
acertadas y valiosas –otras no tanto– como
por ejemplo:
– El arte abstracto en movimiento, el cinema expandido, el videoarte dirigido a una
nueva tipología de espectadores, que valoran
su soporte inmaterial, el net-art, la sinestesia
audiovisual, el stopmotion, el arte electrográfico y digital.
– El arte emergente: la instalación, el
mapping, el new media, la pintura habitable,
BRAC, 49, 2014, pp. 85-92, ISSN: 1132-0788
90
la música no intencional, la poesía visual, la
fotografía creativa, el neopop.
– El arte como proceso, en el que lo relevante son las distintas fases de investigación y producción, frente a la tradicional
concepción de obra terminada. Ofrecen visualizaciones de procesos, aptos para la reflexión.
– El arte conceptual, tan extendido hoy
en día, en el que se busca ser radical, provocando ideas, haciendo que predomine la
idea sobre el objeto. Se intenta controlar la
idea, al artista conceptual no le interesa la
técnica. Al espectador sólo se le pide atención.
Pero, ¿puede ser considerado algo como
arte, si prescinde de ese dominio de la técnica? Luis Feito, pintor y académico de reconocido prestigio, dice que «antes no se
hacía pintura sin saber pintar. Había un oficio. Lo mínimo que un pintor debe hacer es
dominar el oficio. Hoy se ha abandonado
y, por eso, se ve lo que se ve. Se ha producido una degeneración de la libertad que se
consiguió con la revuelta del arte contemporáneo. Hoy no hace falta esa revolución,
porque el artista tiene plena libertad, aunque
se haya degenerado en ese «todo vale». Lo
que se impone hoy en el mercado son emborronamientos pedantes con pretensiones
de arte. Se ha puesto de moda que un cuadro
parezca que no está bien pintado, que tenga
goterones, manchas... Eso queda muy bien,
muy de vanguardia, una palabra absurda y
aberrante en el arte, fruto de una especulación intelectual. El arte nunca es original.
Siempre viene de una evolución anterior.
Es como coger la antorcha. Sin esa continuidad de la tradición, el arte no existe. La
originalidad (otra palabra absurda en arte)
es aberrante. El artista debe ser personal no
original. Cuando hay elaboración intelectual, lo que haces no es crear, sino fabricar.
BRAC, 49, 2014, pp. 85-92, ISSN: 1132-0788
Javier López de Uribe
No me interesa fabricar un cuadro con la
cabeza. Para mí, lo interesante de la pintura
es sacar lo que hay dentro. La pasión de la
creación es como un veneno, una necesidad.
Sin esa pasión es muy difícil realizar el trabajo. La mano lo materializa en la tela»10.
En el terreno de la arquitectura, es evidente que la arquitectura actual tiende a
desmaterializarse, a buscar la luz, el color,
el espacio, valorando mucho las transparencias, los brillos, los reflejos y opacidades, los efectos translúcidos, los leds y
neones. Se utiliza la materia tratando de que
parezca como si no existiera. El material
en que esto se hace más evidente es el vidrio, con dimensiones cada vez mayores y
con mayores posibilidades técnicas. La materia virtual de nuestro tiempo es la razón
de ser del trabajo del arquitecto, que se relaciona así con la actual cultura, con una
mayor comprensión de nuestra sociedad,
buscando siempre una calidad de vida, una
calidad estética.
En su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado Buscar denodadamente la belleza,
el arquitecto Alberto Campo Baeza defiende
que hay tres características que son propias
de toda arquitectura que participe de esa
ansiada belleza: el carácter investigador, la
precisión poética y la capacidad de trascender. «La belleza –dice– es algo profundo,
preciso y concreto que hace remover los cimientos del hombre, que hace que el tiempo
se detenga, y que hace que la obra creada
permanezca en el tiempo y en la memoria
de los hombres. La belleza no es algo superficial, ni vago, ni difuso»11.
Realmente, toda obra de arte verdadero
tiene la capacidad de detener el tiempo: el pasado, el presente y el futuro están ahí, suspendidos, para que emerja la belleza. Frank
Lloyd Wright, uno de los grandes maestros
91
Arte, pero ¿qué es eso?
de la arquitectura, lo explica diciendo que
«sólo cuando el espíritu del hombre toma conciencia de la necesidad de la bendición de la
belleza, ésta acude y aparece la arquitectura,
la mayor de las artes de la humanidad. Y de
la misma forma, la escultura y la pintura y la
música. Cuando el hombre se propuso hacer
que la belleza entrara en sus edificios, entonces nació la arquitectura»12.
La belleza es necesaria, es incluso útil,
es imprescindible. El hombre tiene hambre
de belleza. Einstein escribió: «Soy en verdad un viajero solitario, y los ideales que
han iluminado mi camino y han proporcionado una y otra vez nuevo valor para afrontar la vida han sido: la Verdad, la Bondad y
la Belleza».
El arte que busca la belleza eleva y fortalece la dimensión humana y espiritual del
ser humano. Los artistas deben buscar, con
apasionada dedicación, nuevas manifestaciones de la belleza. Deben ser custodios
de la belleza. La belleza genera gozo, paz y
deseo de interiorización. Suscita admiración, afina los sentidos, dando paso a la cultura. Por eso hace falta una revolución para
recuperar la belleza en el discurso artístico.
Debe volver a ser una piedra angular de
nuestra sociedad.
Dostoievsky dijo que «la humanidad
puede vivir sin la ciencia, puede vivir sin
pan, pero sin la belleza no podría vivir más,
porque no nos quedaría nada más por hacer
en el mundo». Un gran intelectual, como
Joseph Ratzinger, dirigiéndose a los artistas,
dice que «la auténtica belleza abre el corazón humano a la nostalgia, al deseo profundo de conocer, de amar, de ir hacia el
otro, más allá de sí. Si aceptamos que la
belleza nos toque íntimamente, que nos
hiera, nos abra los ojos, entonces redescubrimos el gozo de la visión, de la capacidad
de capturar el sentido profundo de nuestro
existir, el misterio del cual formamos parte
y del cual podemos obtener la plenitud, la
felicidad, la pasión del compromiso cotidiano...»13.
La belleza, verdaderamente, es y debe ser
el alma del arte. La obra de arte, para que
realmente lo sea, tiene que ser bella, o no
es en absoluto. La obra de arte se impone
antes o después por su sola presencia, por
la luz que desprende. Si no es bella y, por
lo tanto, capaz de conmover, queda desposeída de su rango de obra de arte, aunque
se trate de una honrada labor artesanal. Si
no tiene una finalidad estética y si no desarrolla de forma óptima una actividad creadora, podrá, y deberá, denominarse de otra
manera. O, al menos, será necesario adjetivarla de manera adecuada para que, cuando
una persona visite una exposición o acuda
a cualquier manifestación artística, sepa
realmente a lo que acude.
No resulta fácil buscar una denominación
acertada para ese tipo de arte no bello ni
técnicamente bien ejecutado que no resulte
ofensiva o negativa en su enunciado, como
«antiarte», sino que recoja en una o dos palabras los valores que contiene: ¿arte crítico?, ¿sociológico?, ¿incidental?, ¿evolutivo?, ¿sectorial?, ¿vivencial?, ¿activista?,
¿inconformista?, ¿comprometido?... Si, entre todos, logramos encontrar la definición
o formulación adecuada, habremos ayudado
a clarificar el panorama actual y contribuiremos a un plan de rescate del sector porque, en mi opinión, no todo es arte ni debe
ser amparado con ese nombre.
NOTAS
1
J. M. CEJAS. El baile tras la tormenta. Ed. Rialp,
Madrid, 2014, p. 118.
2
Exposición «Comunicación sobre el muro». Fundación Tapies. Barcelona, 1992.
BRAC, 49, 2014, pp. 85-92, ISSN: 1132-0788
92
3
Exposición «Dibujar el espacio. De Picasso a
Plensa». Palacio de Sástago. Zaragoza, 2015.
4
Exposición «Esculturas con dibujos». Ayuntamiento de Valladolid. Museo de la Pasión. Valladolid,
2015.
5
L. RACIONERO. Los tiburones del arte. Ed. Stella
Maris. Barcelona, 2013.
6
D. ASHTON. Miquel Barceló. A mitad del camino
de la vida. Ed. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2008.
7
EL CULTURAL de «El Mundo» 6-V-11, pp. 30 y 31.
8
Exposición «Manifiestos. Voces individuales desde el imaginario colectivo». Espacio Trapézio. Madrid
2013.
9
V. ICON. «Las 10 obras que todo coleccionista de
éxito debería tener».
BRAC, 49, 2014, pp. 85-92, ISSN: 1132-0788
Javier López de Uribe
http://www.xtrart.es/2015/03/05/las-10-obras-que-todocoleccionista-de-exito-deberia-tener-por-vera-icon/
10
Entrevista de N. Pulido a Luis Feito con motivo
de su ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. ABC, 22-III-98, p. 61.
11
A CAMPO BAEZA. Buscar denodadamente la belleza. Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando. Ed. Mairea Libros. Madrid,
2014.
12
F. L. WRIGHT. Preámbulo. El maravilloso mundo
de la arquitectura. Diagonal. 29.
http://www.revistadiagonal.com/articles/traduccions/
maravilloso-mundo/
13
Benedicto XVI, «Discurso a los artistas». Roma.
Capilla Sixtina, 21-XI-2009.
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
EL FOLKLORE Y SUS MISTIFICACIONES
Joaquín Díaz González
Real Academia BBAA
RESUMEN: Regeneracionismo y nacionalismo recurrieron, en la España del siglo XIX, a «lo popular» para justificar algunos de sus planteamientos. Desde tiempos remotos, una constante argumentaba con historias los orígenes de un
pueblo; en tal sentido, San Isidoro señaló tres categorías para definir los relatos sobre los hechos que narran el devenir
de los pueblos: historiae, argumenta y fabulae. Inventos, falacias, fábulas y hechos históricos crearon arquetipos
que se convirtieron en tópicos.
PALABRAS CLAVE: Nacionalismo. Mistificación. Folclore. Fábulas. Historia. Popular. Tradición.
FOLKLORE AND MYSTIFICATION
ABSTRACT: In the Spain of the 19th century, the Regenerationism and the Nationalism recurred to the popular
culture to justify some of their proposals. Since ancient times, it was common to explain the origin of the villages
with stories; in that regard, Saint Isidore mentioned three categories to classify the accounts describing the
development of the villages: historiae, argumenta y fabulae. Fabrications, fallacies, fables and historical facts
created archetypes that became clichés.
KEY WORDS: Nationalism. Mystification. Folklore. Fables. History. Popular. Tradition.
Con la invención del término «folklore» a
mediados del siglo XIX, no sólo comienza a
utilizarse un vocablo nuevo para designar la
sabiduría popular sino que se abre a la curiosidad de los investigadores un nuevo mundo
de apariencia exótica y antigua dentro del
mundo propio, de la propia civilización. Ese
espacio supuestamente novedoso traía consigo, sin embargo, unas contradicciones, conocidas desde los primeros pasos del género
humano y probablemente derivadas en este
caso del hecho de ser su inventor un anticuario. Dichas contradicciones serían, por un
lado la necesidad de coleccionar piezas y conocimientos antiguos para darlos un valor diferente al que tuvieron (es decir estudiar un
pasado que no había pasado del todo) y por
otro la posibilidad de remontarse a unas épocas tan pretéritas como inexplicables con la
ayuda del lenguaje y de la imaginación, llaves
más adecuadas para entrar en las estancias
del mito o de la fábula popular que para construir un edificio académico.
En España, además, esa época presagia un
momento difícil, por no decir crítico, en el que
tanto el regeneracionismo como el nacionalismo van a echar mano de «lo popular» para
justificar algunos de sus planteamientos. José
Álvarez Junco hace un análisis tan equilibrado
como certero de ese abuso idealista de la historia, extraída de los anaqueles de lo fabuloso
o de lo mítico1. Al hablar del período visigodo,
por ejemplo, llama «idealización» a la tendencia que ve ese período como un tiempo de fu-
94
sión política, religiosa y hasta jurídica en el
que pudiera haber nacido la «nación española»,
añadiendo que «un medievalista actual dotado
de sentido histórico pondría muy en cuestión
esta interpretación del mundo godo como plasmación inicial e idílica de la identidad española». La cultura siempre refleja las inquietudes de la sociedad y de sus creadores y artistas,
y en el siglo XIX va derivando lentamente desde
un romanticismo fantástico y productivo a un
realismo más sosegado. Y entre las distintas
formas de la cultura, la música –en particular
la de ámbito público–, se va a desarrollar durante todo ese período en ciudades y pueblos
de España, en cuatro frentes principales: los
salones de baile, los teatros, las plazas y jardines (donde interpretaban música las bandas
militares) y en los bailes de candil de los barrios
o en el interior de ventas y posadas rurales
donde las coplas populares tenían su mejor
acomodo.
En cuanto a los contenidos, se puede observar desde los comienzos de la centuria un tipo
de repertorio con una temática preferentemente
romántica y costumbrista, sobre la que va a
girar el gusto musical de los primeros cuarenta
años del siglo. Entre los años treinta y los cincuenta se va, eso sí, inclinando públicamente
la balanza hacia lo nacional en detrimento de
lo operístico italiano, o sea de lo extranjero, a
pesar de que sus arias y duetos habían llenado
los salones de toda España hasta ese momento.
A partir del instante en que esos salones aumentan en número y se socializan, creándose
asociaciones especialmente preocupadas por
las sesiones artísticas y culturales que se convertían en auténticos acontecimientos sociales,
lo «español», por así denominarlo, va tomando
seguras posiciones frente a lo foráneo. No sería
exagerado decir que a todo ello había contribuido de forma decisiva el trabajo, solitario
pero convencido, de gente como Juan Antonio
Iza Zamácola, «Don Preciso» –autor de dos
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
Joaquín Díaz González
libritos defensores de lo nacional a través del
conocimiento y uso de seguidillas, tiranas y
polos– Federico Moretti y otros músicos y
poetas que irían preparando el camino para esa
otra revolución nacionalista que va a tener lugar en la Península en la segunda mitad del siglo XIX.
Hay alguna publicación previa en este sentido, como la titulada Doce canciones españolas con acompañamiento de guitarra, compuestas y dedicadas a su amigo el Conde de
Fife por el brigadier don Federico Moretti, o
las partituras que León Lodre grabó sobre melodías de Sobejano y otros músicos tituladas
genéricamente Corona musical de canciones
populares españolas2. Sin embargo, la primera
colección en la forma en que hoy día podríamos concebir un cancionero nacional, es la titulada La Música del Pueblo. Colección de
Cantos Españoles, recogidos, ordenados y
arreglados para piano por Don Lázaro Núñez
Robres3, publicada en 1867 por Nicolás Toledo,
quien destacaba en portada el hecho de que la
obra había sido premiada por la Sociedad «El
fomento de las Artes». Robres era además el
primer recopilador que hacía un reconocimiento expreso del tipo de música representativa de un «país». Frente a los «aires nacionales» anteriores que recogían casi exclusivamente
«ambientes» –fuesen imaginarios o no–, Robres recopilaba un ramillete de melodías específicas en las cuales descubría una serie de
factores que permitirían identificar el carácter
o la idiosincrasia de un grupo cultural. Ese
grupo era, en este caso, el pueblo español, entendiendo por tal a todos los habitantes de las
provincias o departamentos que componían en
ese momento el Reino de España. Esa intención era la misma que había guiado a Fernán
Caballero o a Emilio Lafuente Alcántara años
antes a recopilar solamente textos de coplas
populares y, en el caso del segundo, a ponerles
un prólogo del que extraigo el siguiente pá-
El folklore y sus mistificaciones
rrafo: «Todas las provincias de nuestro país
tienen sus cantares favoritos; pero solo me refiero al presente a los moradores de aquellas
regiones en que más abundan y se producen
en idioma castellano. Galicia, Cataluña y Valencia tiene sus peculiares dialectos: las provincias vascongadas poseen diferente idioma.
Mas el pueblo español ofrece en las varias comarcas muy diversos caracteres y costumbres,
y asimismo una marcada diferencia de aficiones, instintos y aptitudes».
«El pueblo español –escribiría poco después
Robres– admirablemente apto para el cultivo
de las artes, ha producido desde antiguo preciosas melodías, expresión genial de la índole
del país. Esas encantadoras inspiraciones, nacidas en tal o cual escondido rincón, se pierden,
sin embargo, a menudo, o cuando menos quedan oscurecidas o relegadas a estrecho círculo,
muriendo de este modo, para la vida y la historia del arte, no pocos tesoros musicales».
Es decir, que existía una fuerte tendencia,
iniciada ya a mediados del XIX, a reconocer no
sólo el valor artístico o patrimonial de ese bagaje de interés común, sino la carencia que
suponía que tales producciones del espíritu alimentaran como mucho a unos escasos privilegiados en unos pocos salones capitalinos.
¿Cabría sospechar que se está hablando de lo
popular más con el sentido de aquello que se
usa mucho, que con el sentido de lo que se
origina en el pueblo? Yo me inclinaría a afirmarlo. Popular podía ser, siguiendo el credo
romántico, aquello que el denominado «pueblo» –es decir, la colectividad anónima– había
producido con su espíritu sencillo, pero también (y esta es la visión novedosa) aquello que
una divulgación precisa y adecuada podía hacer
llegar a un número considerable de personas
que acabarían por reconocerlo, mantenerlo y
utilizarlo como propio. Hay, por tanto, una
aceptación expresa de que en lo diferente, en
la variante local, está el perfil que distingue y
95
enriquece las múltiples facetas de lo esencial
y que todo eso se puede apreciar mejor si lo
comparamos con lo que nuestros vecinos han
producido en las mismas circunstancias.
Sin embargo, y entretanto, ese pueblo al
que hacemos mención, procuraba evitar con
insistencia cualquier tipo de reflexión que no
llevara aparejado previamente el abandono
de la pequeña patria, huérfana de fortuna y
sin futuro pese a ser la fuente de tantas expresiones populares y muchas veces su principal argumento. Nadie quería reconocer su
origen rural o renunciaba voluntariamente a
él con vergüenza inconfesable. La fingida extrañeza ante las costumbres y comportamientos de pueblo (considerados antiguos o poco
evolucionados y relacionados casi siempre
con un pasado de pobreza del que nadie querría acordarse) está magistralmente plasmada
en el cuento popular del muchacho que regresa a su aldea natal después de haber hecho
el servicio militar (a veces la única salida que
esperaba a los mozos lugareños) y afecta encontrar todo cambiado e ignorar los nombres
de las cosas que antaño tuvo como más comunes. Cuando pisa sin querer un rastrillo y
el mango le golpea en las narices, recuerda
todo de repente y grita: ¡Coño con el rastro!
Y es que ese «rastro», o sea lo que representan los saberes heredados por tradición,
constituye siempre un compromiso que nos
obliga a reflexionar porque nos atañe y nos recuerda permanentemente de dónde procedemos. Muchos de los conocimientos recibidos
de la tradición tienen una gran antigüedad y,
por lo mismo, se han ido puliendo, perfeccionando en su forma y contenido al pasar el
tiempo. Otros son más modernos pero poseen
al menos un estilo y unas características comunes que los definen como propios de un lugar y de unas gentes. Parte de esa sabiduría
pertenece al acervo común de la humanidad.
Otra parte ha nacido al abrigo de lo local, pero
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
96
El editor Williams Thoms (1803-1885).
en ambos casos todos esos hechos han llegado
a nuestra generación gracias a una evolución
que los ha colocado con aparente exactitud en
el momento presente.
Al inventor de la palabra «folklore», el anticuario y editor inglés William Thoms, le preocupaba que en su época no se hubiese inventado todavía un término preciso con el que
designar los restos de aquel pasado que, pese
a la antigüedad mayor o menor de su origen,
seguía teniendo actualidad por constituir la
parte más genuina y representativa del individuo: su verdad y su mentira4.
Es bien conocida la historia del neologismo, que obedeció a una necesidad casi obsesiva de utilizar correctamente el lenguaje
para, a través de él, llegar a comprender a
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
Joaquín Díaz González
quien lo usaba: Thoms escribió en la revista
«Athenaeum» una serie de columnas bajo el
seudónimo de Ambrose Merton, dedicando
su atención en la primera de ellas –aparecida
en 1846– tanto a las expresiones populares
como al fervor que venían despertado los relatos y novelas antiguas en el editor Charles
Wentworth, propietario de la publicación:
«Sus páginas me han proporcionado tantas
evidencias del interés que usted tiene hacia lo
que en Inglaterra llamamos antigüedades populares o Literatura Popular (aunque se podría decir que es más mentalidad que literatura, y podría denominarse mejor con el
compuesto sajón folk-lore: the lore of the
people), que guardo la esperanza de reclutar
su ayuda para recoger las pocas espigas que
quedan esparcidas sobre el campo en que
nuestros predecesores consiguieron buena cosecha. Todos cuantos han hecho de los usos,
costumbres, prácticas, supersticiones, coplas
y proverbios antiguos el objeto de sus estudios, tienen que llegar a dos conclusiones: la
primera cuánto de lo curioso o interesante de
esta materia se ha perdido por completo; la
segunda es que mucho de ello puede rescatarse
aún, si se le dedica una atención oportuna. Lo
que Hone trató de hacer en su «Every-Day
Book», el periódico «Athenaeum» puede llevarlo a cabo diez veces más efectivamente,
reuniendo el inmenso número de hechos pequeños, referentes al tema que he mencionado,
que están diseminados en la memoria de millones de lectores, y conservándolos en sus
páginas hasta que aparezca otro Jacobo
Grimm que preste a la mitología de las Islas
Británicas los buenos servicios que este profundo filólogo y estudioso de la antigüedad
ha llevado a cabo para la mitología de
Alemania. El presente siglo no ha producido
quizás un libro más notable, aunque algo imperfecto como su propio autor confiesa,
que la segunda edición de la «Deutsche
El folklore y sus mistificaciones
El lingüista Jacob Grimm (1785-1863).
Mithologie»; pero ¿qué es esta última? Un conjunto de hechos pequeños, muchos de los cuales, cuando se los considera separadamente
–aunque insignificantes con respecto al sistema
en que el pensamiento del autor los ha conectado–, adquieren un valor que quien los registró
por primera vez jamás soñó poder atribuirles.
Todas estas informaciones no han de ser útiles
exclusivamente al anticuario inglés. La relación
entre el folklore de Inglaterra (no olvide que
yo reclamo haber introducido el término
folk-lore, como Disraeli ha creado el de FatherLand para la literatura de su país) y el de Alemania es tan íntima, que dichas informaciones
servirán probablemente para enriquecer futuras
ediciones de la Mithologie de Grimm».
Las alusiones a Jacobo Grimm, no eran ni
gratuitas ni extemporáneas ya que el famoso
mitólogo alemán, fundador de la gramática
histórica y famoso recopilador de cuentos,
había querido ser incluso más preciso que el
propio Thoms en el uso del lenguaje al atribuir al significado de cada término un sentido
97
que se enriquecía con el contexto: «La lingüística que cultivo y de la que parto no ha
podido nunca llenarme plenamente –escribió
Grimm–, y por eso me he sentido más satisfecho siempre que he podido llegar de las
palabras a las cosas». La frase, utilizada luego
por el filólogo Hugo Schuchardt para combatir a los neogramáticos alemanes que pretendían basar la vida entera en unas inmutables leyes fonéticas, sirvió de base para crear
el método denominado «Sachen und Wörter»,
en el que, siguiendo la opinión del sabio alemán, «cada palabra tenía su propio ambiente».
Aquel empeño se convirtió en ley, creó seguidores y bien pronto la dialectología y la
etnografía tuvieron defensores comunes que,
a pesar de las diferencias de matiz, lucharon
por dar conjuntamente una explicación del
mundo y de su evolución. Michel Foucault,
hacia 1966, vino a aportar una nueva perspectiva a la cuestión tras confesar que en su
texto titulado «Las palabras y las cosas» había
tenido mucho que ver una obra de Jorge Luis
Borges en la que el escritor argentino creaba
una tipología de animales siguiendo a una
enciclopedia china –Borges hablaba de animales pertenecientes al emperador, embalsamados, amaestrados, lechones, sirenas, animales fabulosos, perros sueltos, etc.–, cuya
lógica parecía estar fuera de nuestro universo
cultural. Y sin embargo esa lógica existía y
existirá siempre. Todo depende de la mirada
y de la búsqueda de puntos comunes entre el
lenguaje y el espacio. Foucault experimenta
en el primer capítulo de su obra con el cuadro
de Velázquez que representa a las Meninas y
reconoce que, aunque las personas que aparecen en el cuadro tienen nombre propio, su
espacio no es realmente el que estamos contemplando sino el formado por las sucesiones
de la sintaxis, que crean un árbol con innumerables ramificaciones.
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
98
Resulta curioso que la pretensión de Thoms
de crear términos exactos que se ajustaran a
la semántica, le jugara tan mala pasada y la
palabra «folklore» terminara convirtiéndose
en un concepto equívoco al que todavía hoy
se le atribuyen tantos significados. Tal vez
Thoms era consciente de que eso iba a pasar
y eligió como lema de la publicación «Notes
and Queries» –de la que fue editor durante
muchos años– una frase del capitán Cuttle,
personaje de una obra de Dickens («Dombey
e hijo») que, medio en serio medio en broma,
venía a cuestionar la vida, la ciencia y su pretendida exactitud con un fino humor. La frase
era: «Cuando lo encuentres, anótalo». Lo cual
venía a querer decir, o anotas lo que lees,
aunque sea falso, o te lo inventas. El caso es
anotar algo.
«–Wally, muchacho –repuso el capitán–,
en los proverbios de Salomón podrás leer el
versículo siguiente: «ojalá no carezcamos de
un amigo en la necesidad, ni de una botella
que ofrecerle». Cuando lo hayas encontrado,
anótalo».
El versículo, por supuesto, era un invento
tan intencionado, tan fabuloso y legendario,
como la palabra «folklore» cuyos significados
y contenidos han permitido desde su origen
tantas mistificaciones. Don Julio Caro Baroja
–de cuyo nacimiento conmemoramos este
año el centenario– afirmaba en un trabajo
esencial5 que en cuestión de invenciones había que distinguir cuidadosamente las leyendas piadosas, hagiográficas y las tradiciones
orales de las falsificaciones deliberadas e intencionadas. Lo que sucede es que, una vez
que esa falsificación se produce y se hace
con habilidad y talento es imposible controlar
su difusión y mucho más aún impedir que se
produzcan versiones alimentadas por las propias características de la tradición oral. Otra
cosa es, y sigo recurriendo a Don Julio en su
impagable trabajo, que en los tiempos mo-
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
Joaquín Díaz González
dernos lo que se falsifiquen sean las interpretaciones de los hechos en vez de los hechos
mismos. En cualquier caso, parece que la «invención» de las naciones y la consecuente aparición del nacionalismo iba a exigir a sus promotores algunas pruebas que justificasen el
origen de sus linajes y la antigüedad de sus genealogías. Existe entre algunos historiadores
la idea de que con los Borbones se introdujo
en España la necesidad de adaptación a un
nuevo clima político salido de la Paz de Westfalia que exigía unidad territorial a los Estados
para el establecimiento de una auténtica soberanía nacional. Sin embargo, se puede constatar
que ese intento de fundar una conciencia política sobre la unidad territorial ya había sido
utilizado mucho antes; incluso mucho antes de
que los Borbones fundaran su dinastía. En la
Plaza de Oriente todavía se puede admirar la
estatua de Ataúlfo como primer rey «español».
Sabemos también que frente a ese concepto
artificial de Estado, creado y desarrollado a su
conveniencia por el ser humano, Herder contraponía su Volkstum, idea primitiva y natural
que hundía sus cimientos en el lenguaje, las
costumbres y la historia. Ese gusto por lo antiguo, por lo histórico y legendario obliga a Herder y a sus seguidores a buscar el «documento
primitivo», es decir la base histórica sobre la
que asentar los orígenes de una raza, de un
pueblo o finalmente de una nación.
Los antiguos, al tratar de justificar con historias esos remotos orígenes –fuesen o no legendarios–, tuvieron el mismo problema, cuya
anfibología resolvieron creando distintas categorías en las que se diversificaban las funciones. Aristóteles escribía: «La distinción entre
el historiador y el poeta no consiste en que uno
escriba en prosa y el otro en verso; se podrá
trasladar al verso la obra de Herodoto y seguiría
siendo una clase de historia. La diferencia estriba en que uno relata lo que ha sucedido, y el
otro lo que podría haber acontecido. De aquí
99
El folklore y sus mistificaciones
que la poesía sea más filosófica y de mayor
dignidad que la historia, puesto que sus afirmaciones son más bien universales, mientras
que las de la historia son particulares»6.
Los romanos solucionaron el dilema con
una dosis de la propia medicina: «Quod gratis
asseritur, gratis negatur», decía el proverbio
latino (o sea lo que se afirma sin pruebas se
puede negar sin pruebas). Siglos más tarde,
San Isidoro, completando la idea de Aristóteles, hablaba de tres tipos de categorías para
definir lo relatado: historiae –o sea los hechos
que realmente sucedieron–, argumenta –es decir lo que podría haber pasado pero no pasó–
y fabulae –o lo que es lo mismo, lo que nunca
pasó ni pudo haber pasado–. Remitiéndonos
de nuevo a la obra de Caro Baroja, don Julio
nos relata, al referirse a falsificaciones famosas
sobre el origen de las naciones, las historias
fabulosas aparecidas desde Annio de Viterbo
y dedica al imaginativo dominico algún capítulo de su mencionado trabajo donde describe
los pasos dados por el pseudohistoriador para
crear, siguiendo a un monje primitivo y un
poco apócrifo llamado Beroso, la prehistoria
de España. Algunas de esas antiguas Crónicas
en las que se trata de explicar el origen de España cuentan que, después del Diluvio, el
quinto nieto de Noé llamado Túbal se embarcó
en un endeble bajel, con su familia y pertenencias, y navegó por distintos mares hasta
arribar a un lugar hermoso y fértil. Después
de desembarcar, los viajeros decidieron bautizar aquella tierra con el nombre de Hesperia,
el mismo con el que denominaban a la estrella
que les había guiado hasta allí. El hijo de Túbal, Ibero, quiso marcar algún tiempo después
el territorio conquistado con su propio nombre,
pero su hijo Hispán fue quien, al ser designado
primer rey del país, impuso la denominación
que habría de perpetuarse.
Estos relatos legendarios tuvieron su fortuna en los siglos medios y llegaron a la edad
moderna con aromas de antigüedad y de epopeya. Sobre todo de epopeya, es decir de
poema épico en el que los nombres propios y
la exageración intencionada iban conduciendo la historia hacia los huertos conocidos
y trayendo el agua a los molinos propios.
Hesperia, en realidad, era como los griegos
llamaban a todas aquellas tierras que se hallaban hacia el occidente, es decir hacia donde
el sol se ponía, pero en este caso lo importante
era que en el rompecabezas de la fábula encajaran todas las piezas, o sea todas las versiones conocidas de las narraciones legendarias sobre nuestros orígenes, y así se escribía
la historia. No es extraño por tanto que, desde
hace mucho tiempo, la palabra historia tenga
en nuestro país un significado dudoso: «el
defecto de las cronicas –dice una de ellas– es
que los que las escriben lo hacen por man-
El monarca Don Pelayo (m. 737).
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
100
dado de los reyes e principes, por los complacer e lisonjar o por temor de los enojar».
Con independencia de la poca objetividad
y del exceso de imaginación, hay algo que se
repite indefectiblemente en la narración: cada
nuevo héroe impone su personalidad, marca
sus límites y firma sus hazañas. ¿Está ya en
esos primitivos relatos el origen del individualismo y de la preocupación permanente y
casi patológica por el vecino que tenemos los
españoles? La palabra «muga» parece resumir
una de las principales obsesiones de los habitantes de este país: el gusto por las fronteras.
Cuando éstas no son físicas, se crean mentalmente. La muga o mojón significa el hito
que señala los límites intelectuales, culturales
o antropológicos que los ibéricos hemos creado o heredado sin rechazos. La fuerza de la
costumbre parece siempre vinculante y contra
ella rara vez se alzan la razón o la curiosidad
por conocer al «otro», al vecino de la tierra
de al lado, al que parece mostrarnos sus «diferencias» como una forma de afirmar su propia personalidad. Las naciones –y posteriormente los nacionalismos– que surgen a la
sombra de esas mugas no son sino fórmulas
diversas (creaciones artificiales del derecho
político) de idear un espacio seguro; un modo
como otro cualquiera de salvar los miedos
seculares: miedo a lo distinto, temor a descubrir que el otro no es como nosotros y que
puede incomodarnos su vida porque nos
obliga a reflexionar sobre su mentalidad. Y
la mentalidad, lo sabemos, es el conjunto de
creencias que determinan la manera de pensar
de alguien. ¿Cómo se forman en realidad esas
creencias? ¿Son verdades objetivas? Es decir,
¿son principios incontestables o simplemente
ideas que se nos transmiten con la educación
o con la propaganda y a las que luego nos
aferramos por comodidad?
La afición a describir el carácter de las
personas que habitan un país es tan antiguo
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
Joaquín Díaz González
como el viaje o la extranjería (extranjero precisamente viene de extrañar, en el sentido
de sentir extrañeza por algo que nos es
ajeno). Quienes primero se atreven a retratar
los defectos y cualidades de los habitantes
de un país suelen ser quienes pasan por él o
son forasteros, es decir de fuera. Lucio Marineo Sículo, el humanista siciliano que escribió en la corte de Fernando el Católico,
describía así a los españoles siguiendo los
patrones que se supone había descubierto
previamente Marco Juniano Justino copiando
a Pompeyo Trogo: «Los cuerpos de los hombres hispanos están preparados para el hambre y la fatiga, sus almas para la muerte. Todos son de una dura y severa sobriedad.
Prefieren la guerra a la inactividad; si falta
un enemigo fuera, lo buscan en su tierra. Es
un pueblo de una viva velocidad y de ánimo
Lucio Marineo Sículo, De las cosas memorables de
España.
El folklore y sus mistificaciones
inquieto; la mayoría tiene más aprecio por
sus armas y sus caballos de guerra que por
su propia sangre».
En la Crónica General de España, escrita
por Florián de Ocampo por mandato de Carlos
el Emperador, se puede leer al hablar de Abidis, por ejemplo (el vigésimocuarto rey de la
mencionada dinastía de Annio de Viterno) que
pudo ser, según él, el introductor en España
del pan y del vino además de ser quien redactó
las primeras leyes: «Y porque donde no hay
verdadera justicia no puede haber bien que
permanezca hizo leyes generales fundadas en
tanto celo, sin haber en ellas especies de intereses ni tiranías. Estas leyes fueron pocas en
cantidad como lo deben ser las buenas leyes,
porque siendo muchas en número, según de
poco acá las usamos en España y en algunas
otras regiones de Europa, más son armadijas
y lazos en que caigan los hombres que remedios para bien vivir»7. Pero Ocampo justifica
el uso de algunas suposiciones fabulosas con
el palmario argumento de que, si varones de
tanto crédito y de tanta antigüedad las escribieron ¿por qué no las iba a divulgar él? Esa
liberalidad, sin embargo, le causaría más tarde
problemas y descrédito al ser acusado por historiadores como Juan Francisco Masdeu, de
introducir en la historia las patrañas de Juan
Annio de Viterbo y mezclarlas sin pudor con
los hechos históricos. Masdeu, para demostrar
que los ingleses no estaban autorizados a dar
lecciones a los españoles en materia de certificaciones históricas, recuerda que fueron precisamente historiadores hispanos los que quitaron la máscara del de Viterbo y españoles
también quienes confutaron al falso monje
Beroso impugnándolo ardientemente. Acusa
a Gofredo Monumetense de meter por la puerta
de atrás las fábulas del rey Arturo «adoptando
también con la mayor audacia como auténticas
e infalibles profecías, los mentirosos vaticinios
de un cierto Merlín, nacido, como el autor
101
finge, de un demonio y de una mujer». Al atacar a Ocampo Masdeu cae, sin pretenderlo,
en el juego de Viterbo: no niega la existencia
de Merlín sino la posibilidad de que tuviese
tales padres8.
Si queremos estudiar el pretendido carácter
de los españoles, no tiene precio la consulta
de otra obra titulada Libro de las cinco excelencias del español, de Benito de Peñalosa y
Mondragón, fraile benedictino, quien lo dedicó a Felipe IV9. Tras confirmar, siguiendo
a veces a Heródoto, y otras a Josefo, a San
Jerónimo, a Silio Itálico, a Plinio o al imprescindible Annio de Viterbo, las distintas
procedencias de los primeros pobladores de
España, viene a concluir que el país se llamó
así en honor del dios Pan, siendo la única nación de Europa que jamás cambió de nombre:
«Los de Europa –escribe Peñalosa– mudaron
nombre cuando les tiranizaron los bárbaros.
Las Galias se llamaron Francia, de los fran-
Fray Benito de Peñalosa y Mondragón, Excelencias
del Español.
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
102
Joaquín Díaz González
cos, hasta hoy señores de aquellos reinos. Panonia se llamó Hungría, de los feroces hunos.
Britania se llamó Escocia y Anglia, de los
escoceses e ingleses que tiranizaron la isla.
Pero España conserva el nombre del dios inmortal y santo, y así la divinidad que está en
la significación ha defendido la voz y obligó
a que la reverenciasen los godos y los romanos. Ningún capitán ni cónsul de los que
triunfaron de España se atrevió a llamarse
hispánico por no usurpar el apellido al Dios
de los ejércitos, en cuya virtud vencieron.
Aunque Dios tenía en la gentilidad muchos
nombres, el de Pan es más divino y glorioso,
con el cual le confesaron por autor de todas
las criaturas». Con un planteamiento semejante no es extraño que las cinco virtudes de
los españoles fuesen, según su parecer, la religión, la profesión de las artes liberales (y
entre ellas y como más importantes la teología
y el derecho canónico), el valor y gusto por
la guerra, la nobleza de sangre (pues descendíamos de Túbal nada menos) y por último
la riqueza, pues en sus palabras «los españoles han poseído y tienen más oro y plata que
ninguna otra nación y son los más lustrosos,
magnánimos y liberales de todo el mundo».
Inventos y falacias, fábulas y hechos históricos fueron creando de esta forma –con la
autocomplacencia y la consentida mistificación– unos arquetipos que se difundieron a
través de los medios más eficaces, entre los
que estaba, cómo no, la tradición oral.
El español es honrado
Es esforzado y valiente
Es moderado y prudente,
Buen marino y buen soldado:
Del estrangero estimado,
Es generoso y sufrido,
Ingenioso y atrevido,
Y con tal disposición
Por falta de aplicación
Es un tesoro escondido.
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
Los versos pertenecen a un pliego en el
que se pretende, a través de veintidós décimas, descubrir los defectos y cualidades de
los habitantes de España, siempre desaprovechada y siempre en espera de un mejor
destino: los castellanos viejos tienen buen
corazón aunque son lerdos y mohínos; los
nuevos, son amables pero interesados; los alcarreños, sencillos pero algo brutos pues después de inmensos trabajos sólo sacan un poco
de miel; los manchegos, despiertos y pendencieros; los extremeños, insolidarios y, aunque vivos, por perezosos son los más atrasados de la nación; los andaluces rezadores y
exagerados hasta el extremo de desafiar a
todo el mundo para quedar al final tan amigos; los aragoneses, tesoneros y testarudos;
los catalanes, viajeros y emprendedores hasta
convertir las piedras en panes; los valencianos, de corazón frío y espíritu ligero; los murcianos, cantadores y apegados a su huerta;
los gallegos, listos (el que sale) y segadores;
los maragatos, buenos y mercaderes; los leoneses, más sencillos y sanos que los castellanos pero de corazón duro, toscos y bravíos;
los asturianos, de aspecto parecido al oso
pero honrados; los vizcaínos, duros defensores de su fuero y, si llega el caso, desaforados
escritores; el navarro, honrado y amante de
la buena mesa; los riojanos, montaraces y vividores; los madrileños, remilgados pero elegantes; los mallorquines, enemigos de moros
y argelinos; los canarios, marineros y demasiado amigos de los ingleses; el indiano, por
último, ambicioso y adinerado. ¿Se pueden
decir más tópicos en menos espacio? Por un
cuarto, por un ridículo cuarto, cualquier persona podía tener acceso a un estudio, si no
científico, sí claro y terminante sobre los habitantes de la piel de toro que ha pervivido,
como tantas otras cosas, hasta nuestros días.
Terminaré esta breve incursión en la creación de los nacionalismos sobre forzadas fic-
El folklore y sus mistificaciones
ciones con dos opiniones diversas de dos intelectuales que alimentan y ratifican desde
distintas opciones todo lo hablado hasta aquí.
Juan Goytisolo, contrario a lo que Sánchez
Ferlosio denominaba «onfaloscopia», o sea
la contemplación complaciente del propio
ombligo escribía no hace mucho tiempo en
un artículo de prensa: «Sabemos desde el siglo XVIII, gracias a la Ilustración y al empeño
posterior de los historiadores críticos, que todas las historias nacionales y credos patrióticos se fundan en mitos: el prurito de magnificar lo pasado, establecer continuidades «a
prueba de milenios», forjarse genealogías fantásticas que se remontan a Roma, a Grecia o
a la Biblia, obedece sin duda a una ley natural
de orgullo y autoestima, pues los hallamos
en mayor o menor grado en el conjunto abigarrado de Estados y naciones que integran
el continente europeo. No tengo nada contra
los mitos y su fecunda prolongación artística
y poética, a condición, claro está, de no olvidar su carácter ficticio, elaboración gradual
e índole proteica, ya que estos mitos, manejados sin escrúpulo como un arma ofensiva
para proscribir la razón y falsificar la historia,
pueden favorecer y cohesionar la afirmación
de «hechos diferenciales» insalvables, identidades «de calidad» agresivas y, a la postre,
glorificaciones irracionales de lo propio y denigraciones sistemáticas de lo ajeno».
Por último, Stanley Payne, hispanista e historiador, lejos de creer que los nacionalismos
estén en auge y puedan alterar nuestro carácter,
opina así acerca de la transformación de la
cultura española en los últimos años: «Muchos
extranjeros que visitan España tienen la imagen del español exaltado de hace cien años y
de la Guerra Civil. Pero aquello se acabó. La
cultura se ha transformado. El español medio
actual es un ser sosegado. No pide demasiado;
pide algo, pero no mucho. Es modesto en sus
apetitos. Acepta lo que tiene y trata de disfrutar
103
lo mejor que puede. En España las ideologías
actuaron como palancas de los grandes movimientos sociales. Ahora no hay ideologías nuevas que puedan actuar como palancas de la
sociedad. Si acaso, en España se ha impuesto
el «buenismo», lo políticamente correcto. Pero
este «buenismo» no busca azuzar grandes revueltas, sino al revés. El buenismo está en
contra de las revueltas. Pretende dominar la
sociedad, pero promoviendo conformismo, no
revueltas».
Las palabras de Payne evocan los indulgentes versos de Antonio Machado, precisamente el hijo del introductor de la palabra
folklore y de sus estudios en España, cuando
afirmaba de su propio carácter:
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina;
pero mi verso brota de manantial sereno,
y más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
Y ahora concluyo de verdad. Dice Don Julio Caro que, «independientemente de que
exista un carácter del pueblo español, o unos
rasgos fisiológicos o físicos del mismo, hay
una voluntad de asignárselos, buenos o malos,
según diversas coyunturas y conforme a posiciones diversas: de poder, de victoria, de
derrota, de amor o de odio». Observando que
el origen de esa voluntad suele ser tan apologético como ofensivo, tan exagerado como
extremista, tal vez no estaría descaminada la
intención de William Thoms al crear una vía
intermedia, conciliadora, entre la historia y
la fábula cuando inventó el término folklore.
Si con la nueva ciencia se pretendía el estudio
del ser humano y sus expresiones, el campo
coincidía plenamente con el de la disciplina
histórica que pretendía conocer con un método el pasado de la humanidad; y si, más
aún, ello se planteaba desde las distintas perspectivas del arte verbal, ningún género mejor
que el del relato con sus muchas fórmulas
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
104
expresivas. Al fin y al cabo esas fórmulas,
no lo olvidemos, facilitaron desde siempre la
comunicación del conocimiento y sirvieron
para hacer más creíbles sus contenidos.
Vuelvo a recurrir a Álvarez Junco: «Las naciones no se inventan con tanta facilidad. Invención es un término que sugiere excesiva
libertad por parte del autor: creación ex nihilo,
a partir de cero. La fórmula ha sido útil, desde
luego, para denunciar la creencia nacionalista
en las naciones como realidades naturales,
preexistentes y contrapuestas a entes políticas
artificiales, que serían los «estados. En vez
de ser previas a la acción política, las naciones, al igual que los Estados, han sido construidas por actores humanos cargados de intenciones políticas –unos actores a quienes
llamamos, precisamente, nacionalistas; de ahí
que sean ellos los más interesados en ocultar
su creación bajo apariencias de naturalidad y
permanencia–. Pero estos actores no obran
con total libertad; no pueden inventar identidades en contextos donde no haya elementos
culturales que favorezcan su acción».
La idea de España, pues, sería la forma en
la que cualquier individuo, español o no español, podría representarse mentalmente a
ese conjunto de elementos (geografía física,
costumbres, vicios y virtudes, lenguajes y códigos, expresiones y fórmulas expresivas, fabularios y crónicas, etc.) que la palabra España traería aparejados. No podría haber
tenido la misma idea de España Don José
Ortega y Gasset que George Borrow, por
ejemplo, aunque ambos partieran de la realidad de un primitivismo latente y profundamente arraigado en los hispanos para desarrollar sus teorías. No podría haber pensado
igual de España un pintor costumbrista francés que Picasso, aunque en los dos casos se
estuviera echando mano de la antropología
para solucionar el problema de la esencia o
de la tradición. Tampoco sería idéntica la idea
BRAC, 49, 2014, pp. 93-104, ISSN: 1132-0788
Joaquín Díaz González
de España (si es que la tenía) de Francisco
Montes «Paquiro» y la del arqueólogo francés
Engel –descubridor de la bicha antropocéfala
de Balazote– si bien las pesadillas nocturnas
tendrían para uno y otro figura de toro y montera. Finalmente, no podríamos equiparar las
ideas de España de aquellos que se sitúan a la
derecha y a la izquierda de un hipotético centro
político, aunque en ambos casos se esté hablando en realidad de una cuestión de propiedad (sea ésta de la especie que sea: intelectual,
privada, urbana o rústica, metafísica o moral).
Porque ni España es un problema como afirmaba José Ortega y Gasset ni tiene un conjunto
de problemas como probablemente aseguraría
una encuesta del CIS. España es algo que hemos pensado, imaginado, soñado y manipulado entre todos y sobre la que arrojamos nuestras contradicciones: nuestras envidias, odios,
frustraciones, anhelos, ambiciones y deseos,
pero también nuestras ilusiones y esperanzas,
aunque sean vicarias porque a veces nos asusta
confesarlas como propias.
NOTAS
1
J. ÁLVAREZ JUNCO, Mater Dolorosa. Madrid, Editorial Taurus, 2001.
2
VARIOS AUTORES. Corona musical de canciones
populares españolas. Madrid, Grabado en la calcografía
de Lodre, 1852 (con doce melodías).
3
L. NÚÑEZ ROBRES, La Música del Pueblo. Colección
de Cantos Españoles, recogidos, ordenados y arreglados
para piano por Don… Madrid, Nicolás Toledo, 1867. Al
precio de 12 reales.
4
W. THOMS, (con seudónimo de Ambrose Merton).
Carta a la Revista Athenaeum, número 982, London, 1846.
5
J. CARO BAROJA, Las falsificaciones de la historia,
Barcelona, Seix Barral, 1992.
6
ARISTÓTELES, Poética. Madrid, Alianza Editorial,
2006.
7
F. DE OCAMPO, Coronica General de España. Madrid
Benito Cano, 1791.
8
J. F. DE MASDEU, Historia crítica de España y de
la cultura española. Madrid, Antonio de Sancha, 1804.
Tomo II.
9
B. PEÑALOSA Y MONDRAGÓN, Libro de las cinco
excelencias del español que despveblan a España. Pamplona, Carlos de Labayen, 1629.
VIDA ACADÉMICA
BRAC, 49, 2014, pp. 107-112, ISSN: 1132-0788
INFORME SOBRE LA PANERA LLAMADA
«EL PALACIO» EN TAMARIZ DE CAMPOS
(VALLADOLID)
Clementina Julia Ara Gil
Real Academia de BBAA
RESUMEN: Informe sobre un edificio situado en la localidad de Tamariz de Campos (Valladolid) que perteneció hasta 1855 al duque de Osuna. Su rústica construcción, tal vez del siglo XVIII, denominada impropiamente «el palacio», en realidad fue una panera y conserva todavía sus silos. Dispone de una portada gótica, de piedra, fechable
a mediados del siglo XIII y se sugiere que, tal vez, proceda de la vecina iglesia de San Pedro, de estilo románico,
que se reconstruyó en 1751.
PALABRAS CLAVE: Tamariz de Campos. Arquitectura. Palacio. Panera. Gótico. Duque de Osuna.
REPORT ABOUT THE GRAIN STOREHOUSE CALLED «THE PALACE» IN TAMARIZ
DE CAMPOS (VALLADOLID)
ABSTRACT: Report of a building in Tamariz de Campos (Valladolid) that belonged to the duke of Osuna until
1855. This rustic structure, maybe from the 18th century, wrongly called «The Palace», really was a grain
storehouse whose silos are still preserved. It features a Gothic stone façade, probably from halfway through
the 13th century, that could have been taken from the Romanesque neighboring church of San Pedro,
reconstructed in 1751.
KEY WORDS: Tamariz de Campos. Architecture. Palace. Bread storehouse. Gothic. Duke of Osuna.
Para cumplir con su tarea de «velar por la
conservación de los monumentos y objetos
de arte», después de realizar las gestiones
necesarias la Academia me ha recomendado
redactar un informe que recoja el estado actual de los conocimientos que se tienen sobre
un edificio denominado «El Palacio» existente en Tamariz de Campos (Valladolid),
provisto de una portada de estilo gótico, el
cual se estimaba en riesgo de desaparición
por demolición o desmontaje1. Finalmente
la propiedad lo ofreció en venta al Ayuntamiento de la localidad.
LOCALIZACIÓN Y DESCRIPCIÓN
Situado en la calle del Arrabal n.º 7, próximo a la iglesia de San Pedro, es una construcción rectangular de, aproximadamente,
20 m de fachada por 15 m de fondo, con superficie total en torno a los 300 m2. Los muros
son de tapia de tierra, con refuerzo de sillares
en el ángulo NE. La fachada está orientada
hacia el sur. Su interior, cubierto con armadura de madera sobre el muro de tapia de tierra, consta de un vestíbulo flanqueado por
dos dependencias en estado de ruina. En la
108
Clementina Julia Ara Gil
de ejecución torpe que se abre en el muro de
tapia, formando parte del mismo. Esta puerta
comunica con una nave más estrecha en estado de ruina avanzada cubierta también con
techumbre de madera. Está compartimentada
en tres espacios, con una habitación a cada
lado de la central.
HISTORIA DE LA PROPIEDAD
Y PROPIETARIOS
Portada gótica exterior.
de la izquierda, hay un hueco en el suelo,
quizá un silo. En este vestíbulo se abre una
portada gótica, de piedra, de hacia 1250, con
influencia cisterciense.
A través de la puerta se accede a un salón
de ca. 20 × 5 m. Los muros son de tapial y se
aprecia muy bien que dicha puerta de piedra
es un elemento ajeno a la arquitectura, con
una separación limpia, cortada lateralmente
en líneas verticales, entre la citada puerta de
piedra y el muro de tapial. El referido salón
se cubre por una armadura de madera de limas con tirantes, formada por vigas de madera rústicas sin rasgos estilísticos que indiquen antigüedad destacable. El suelo estuvo
revestido de losetas de ladrillo rojo, y aún se
conserva una buena parte de ellas. Cerca de
su muro norte hay dos silos abiertos en el
suelo. Actualmente su abertura es irregular y
su interior tiene forma ovoidal.
En el centro del muro norte de este salón
hay una pequeña puerta en arco irregular y
BRAC, 49, 2014, pp. 107-112, ISSN: 1132-0788
Según el Catastro del marqués de la Ensenada el día 19 de enero de 1752, Tamariz de
Campos era señorío del Conde de Benavente,
a quien los vecinos pagaban por su feudo 220
fanegas de trigo y cebada por mitad. A ello
se añadían doce gallinas y un gallo, pero en
su lugar le daban 150 reales anuales.
El condado-ducado de Benavente se fusionó con el ducado de Osuna por el matrimonio de la XII duquesa y XV condesa María
Josefa Alonso Pimentel Téllez-Girón (17521834) que casó con su primo hermano Pedro
de Alcántara Téllez-Girón y Pacheco IX duque de Osuna (1755-1807)2. El XV duque de
Benavente y XII duque de Osuna fue Mariano
Téllez Girón llamado Gran duque de Osuna
(1814-1882), embajador de España en Rusia,
murió sin hijos, cargado de deudas y con las
propiedades embargadas3.
A este Mariano Téllez Girón, XII Duque
de Osuna, compró por 5000 reales pagados
en moneda corriente de plata Gervasio Escudero Sánchez este edificio situado cerca de
la iglesia de San Pedro, al que en 1855 se denomina «panera». En el documento de compraventa se dice «la panera mencionada que
está situada en el casco de Tamariz confinante
por el mediodía con la plaza pública y por el
norte con la calle que baja del corrillo al río».
El edificio pasó por herencia a: Antonio Escudero García, a Genaro Escudero Ruiz y a
Informe sobre la panera llamada «El Palacio» en Tamariz de Campos (Valladolid)
los propietarios actuales don Luis María Escudero Delgado y hermana.
LA TRADICIONAL IDENTIFICACIÓN
COMO PALACIO MEDIEVAL
En el escrito recibido por la Academia se
alude a este edificio como «El Palacio», según una denominación que se ha difundido
en la localidad y ha trascendido actualmente
a los medios de comunicación. En relación
con ella cabe observar lo siguiente:
En las noticias sobre Tamariz de Campos
anteriores a 1900, no existe ninguna referencia a un edificio titulado «el Palacio», ni en
el Catastro del marqués de la Ensenada
(1752), ni en el Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar, de Pascual Madoz, (18451850)4, ni en Los Pueblos de la Provincia de
Valladolid de Juan Ortega y Rubio (1895)5.
Probablemente se comenzó a denominar
de esta manera a partir de la publicación del
citado libro Los Pueblos de la Provincia de
Valladolid, de Juan Ortega y Rubio (vol. II,
p. 104), donde en las notas históricas referidas
a Tamariz de Campos se lee que «…fue residencia de la reina aragonesa D.ª Leonor con
sus hijos en el año 1354», citando como
La portada gótica hacia el interior del vestíbulo.
109
fuente, de forma no textual, la Crónica de
Pedro I, fol. 148.
Sin embargo en el folio 148 de La crónica
de Los Reyes de Castilla Don Pedro, Don
Enrique II, Don Juan I, Don Enrique III, de
Pedro López de Ayala, en la edición realizada en 1780 por la imprenta de don Antonio
de Sancha 1780, con las enmiendas del secretario Jerónimo Zurita y las correcciones
y notas añadidas por don Eugenio de
Llaguno y Amirola, el lugar a que se refiere
es Cuenca de Tamariz, en el capítulo XXVI,
relativo al citado año de 1354, pp. 147-148,
se lee:
«E luego á poca de hora movieron todos
para Cuenca de Tamariz; é desque llegaron
á la puerta de la villa, mandaron á todos que
fincasen fuera, é entraron los tres señores
de la villa, é con ellos cuatro Caballeros los
cuales eran Pero Ruiz de Villegas, é Juan
Gonzalez de Bazan, é Suer Yañez de Parada,
é Andrés Sanchez de Grez; é fallaron ende
á la Reina doña Leonor madre de los Infantes don Ferrnado é don Juan. E los Infantes,
é el Conde Don Enrique, é don Juan Alfonso,
é Don Ferrando de Castro, é Don Tello fablaron á parte por espacio de una grande
hora con la reina doña Leonor…; é la Reina
Doña Leonor e los Infantes sus hijos fincaron
en Cuenca».
De esta cita no es posible deducir que la
citada Reina de Aragón doña Leonor tuviese
residencia en Tamariz de Campos, ya que ni
siquiera se podría justificar su presencia en
Tamariz de Campos, sino en Cuenca de Tamariz (actual Cuenca de Campos).
Por otra parte, el edificio conservado carece de rasgos estilísticos que haga suponer
una estructura palaciega medieval. La
puerta gótica de piedra es ajena al resto de
la construcción y al menos un siglo anterior
a la época de la citada reina aragonesa
D.ª Leonor.
BRAC, 49, 2014, pp. 107-112, ISSN: 1132-0788
110
Clementina Julia Ara Gil
ninguna referencia relativa a la panera del
duque de Osuna, o que permita relacionar a
esta última con alguna de las anteriormente
citadas.
LA PORTADA DE PIEDRA. HIPÓTESIS
Detalle de un capitel de la portada.
LA CONDICIÓN DE PANERA
En el documento de venta este edificio era
calificado como panera. Hasta hace escaso
tiempo se ha venido utilizando con esta función (almacén para el grano) y así se le ha
designado hasta fecha reciente por los propietarios. La presencia de silos destinados a
guardar grano en su sala principal corrobora
esta función.
En diversos documentos eclesiásticos y
municipales, se puede comprobar la existencia de varias paneras en el pueblo. En los libros de fábrica de la iglesia de San Pedro
hay numerosas referencias a la panera y a
arreglos realizado en ella a lo largo del siglo
XVIII y la iglesia de San Juan también tenía
su panera. Atendían al préstamo de trigo en
momentos de escasez, en condición de Monte
de Piedad.
En el Catastro del marqués de la Ensenada
consta que la villa contaba, a 19 de enero de
1752, con una panera para servir como pósito, al que, en los libros del Pósito Municipal, se cita también como Pósito Real o Pósito del Trigo. Igualmente, en los libros del
Pósito Municipal hay referencia a paneras,
propiedad de particulares. Tales noticias son
poco precisas en cuanto a la localización de
los inmuebles y no ha sido posible encontrar
BRAC, 49, 2014, pp. 107-112, ISSN: 1132-0788
Como acceso al salón principal del edificio
y situada en el centro del muro sur, se abre
una portada de piedra con aparejo de sillería
bien labrada, que se puede fechar, de acuerdo
con sus características formales, en la primera
mitad del siglo XIII, probablemente en torno
a 1250.
Se abre en arco apuntado con dobladura y
bordes suavizados con baquetón, según los
ejemplos frecuentes en los monasterios cistercienses durante la primera mitad del siglo
XIII y que influyen en una buena parte de la
arquitectura religiosa rural de la época. Los
capiteles vegetales estilizados con cogollos
apometados bajo caperuza pertenecen, asimismo, a la tradición cisterciense.
En el interior se pueden ver los huecos para
los quicios de los batientes de la puerta. La
portada de piedra se inserta en los muros de
tapia sin elementos de trabazón. La línea divisoria entre los materiales es perfectamente
vertical y limpia en ambos lados.
No hay, por lo tanto, concordancia entre la
portada y el resto de la edificación, lo que
hace pensar que haya sido aprovechada de
otra procedencia al construir el edificio en el
que se encuentra o en alguna de sus reformas.
Pero los datos documentales consultados no
aportan información sobre este aspecto, por
lo que sólo cabe presentar una hipótesis
acerca de su probable origen.
Al tratarse de una portada con un cierto carácter monumental y de particularidades propiamente religiosas, cabe sospechar que originalmente haya pertenecido a alguno de los
Informe sobre la panera llamada «El Palacio» en Tamariz de Campos (Valladolid)
templos de Tamariz. La villa de Tamariz contó
en el pasado con dos iglesias, la de San Juan,
actualmente en ruina, y la de San Pedro. Esta
última fue en origen un edificio románico. A
mediados del siglo XVIII, el estado de conservación del mismo debía de ser muy precario
de tal manera que en la visita realizada a la
misma en 1747 «se informa que se estaba entendiendo en la demolición completa del templo». La iglesia de San Pedro fue rehecha en
ladrillo por el maestro Alfonso Pardo Luis y
la nueva iglesia se inauguró en 1751.
En los libros de fábrica, durante los años
que sucedieron, hay noticias relativas a la retirada del atrio de la piedra de la iglesia antigua y a la venta de parte de ella, en algún
caso simplemente para fabricar cal. No obstante, del edificio antiguo se ha conservado
una portada románica en piedra en el costado
norte, y restos de pilares también de piedra
que se encuentran alineados junto al muro
adyacente a la misma. Heras García clasificó
la portada románica como de finales del siglo
XII6. Aunque esta portada se abre todavía en
arco de medio punto, la sobriedad de su trazado y desornamentación denotan ya la influencia cisterciense.
Una posible hipótesis es que la portada de la
panera haya pertenecido originariamente a esta
iglesia de San Pedro y que estuviese emplazada
en el costado sur, donde actualmente se abre
una simple puerta, moderna y sin carácter. No
obstante, hay que señalar la diferencia entre el
trazado en arco de medio punto de la puerta
norte de la iglesia y el de arco apuntado de la
panera, así como la desigualdad en el diseño
general y en el estilo del de los capiteles, pero
ello no sería necesariamente una objeción que
invalidara por completo la hipótesis, dado que
suele ser frecuente en los edificios medievales,
especialmente en el tránsito del siglo XII al XIII,
la falta de homogeneidad en los vanos, sobre
todo si las obras se demoran.
111
Detalle de un capitel de la portada.
Aunque no se puede olvidar que en la localidad de Tamariz, además de las dos iglesias
y de la ermita de Nuestra Señora del Castillo
que todavía se conserva, existieron otras ermitas hoy desaparecidas –como la de Nuestra
Señora del Otero que en 1754 estaba ya demolida, la de San Antonio Abad, la del Humilladero, la de la Magdalena, la de San Pedro Villame y la de San Bartolomé– y un
hospital medieval7, no se encuentran razones
atractivas para suponer que la portada de la
panera pudiera proceder de ellos. La carencia
de noticias acerca de su configuración y la
general simplicidad de este tipo de construcciones, no invitan a pensarlo.
CONCLUSIONES
El edificio situado en la calle del Arrabal
n.º 7 de Tamariz de Campos, fue vendido en
1855, como una panera por Mariano Téllez
Girón, XII duque de Osuna, a Gervasio Escudero Sánchez, antepasado de quien ha sido
propietario hasta la propuesta para su compra
al Ayuntamiento de dicha localidad. La condición de panera parece avalada por la existencia de silos en el interior.
No existe justificación, ni por su morfología, ni por los datos relativos a este edificio
para que sea calificado como palacio.
BRAC, 49, 2014, pp. 107-112, ISSN: 1132-0788
112
La portada gótica de piedra que hay en él,
corresponde a una fecha en torno a mediados
del siglo XIII. Sus características son propias
de la arquitectura religiosa y contrastan con
la rústica construcción del edificio, de datación imprecisa, posiblemente del siglo XVIII.
Está simplemente yuxtapuesta a los muros
de tapia, lo que sugiere la posibilidad de que
proceda de alguna iglesia de la villa. Como
hipótesis, cabría pensar en la portada meridional de la frontera iglesia de San Pedro que
originariamente era románica y que fue demolida en 1747 para reconstruirla en 1751
en su forma actual. Pero no se han encontrado
datos documentales que lo confirmen.
Notas
1
El 24 de abril de 2014 se recibió en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción un escrito
firmado por don Fernando Monsalve Gil-Fournier solicitando que la institución se interesase por la suerte de
este edificio.
BRAC, 49, 2014, pp. 107-112, ISSN: 1132-0788
Clementina Julia Ara Gil
2
Son los personajes representados en el cuadro de
la familia del duque de Osuna pintado por Goya en 1788.
3
A su muerte, en 1882 se vendió el cuadro de la familia al ministerio de Fomento para que figurara en el
Museo del Prado.
4
P. MADOZ. Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de Ultramar, (Madrid,
1845-1850) ed. facsímil, Valladolid, Ediciones Ámbito,
Valladolid, 1984, p. 116.
5
J. ORTEGA Y RUBIO. Los Pueblos de la Provincia
de Valladolid, Valladolid, 1895 (ed. facsímil, Diario Pinciano, Valladolid), 1979, vol.II, p. 104.
6
F. HERAS GARCÍA. Arquitectura románica en la
provincia de Valladolid, Valladolid, 1966, p. 139.
7
Sobre Tamariz de Campos, cfr. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Provincia de Valladolid (Guías artísticas de España), Aries, Barcelona, 1968, p. 126. F. HERAS GARCÍA,
«Nuevos hallazgos románicos en la provincia de Valladolid, en Boletín del Seminario de Arte y Arqueología,
t. XXXIV-XXXV, Universidad de Valladolid, 1969,
p. 215. E. GARCÍA CHICO, Catálogo Monumental de la
provincia de Valladolid. Antiguo partido judicial de Medina de Rioseco. Diputación Provincial, Valladolid, ed.
1979, pp. 75-77. J. PARRADO DEL OLMO, Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid. Antiguo partido
judicial de Medina de Rioseco. Diputación Provincial,
Salamanca, 2002, pp. 189-222. M. A. ZALAMA, Por tierras de Valladolid, Ediciones Lancia, León 1994, p. 27
y http//www.tamariz.net.
BRAC, 49, 2014, pp. 113-118, ISSN: 1132-0788
ADOLFO SARABIA EN EL RECUERDO
José Carlos Brasas Egido
Real Academia de BBAA
RESUMEN: Evocación del académico Adolfo Sarabia y Santander, pintor, poeta y profesor universitario, que falleció
en Logroño el 3 de enero de 2015. En el texto se glosa sobre todo su trayectoria como pintor, actividad íntimamente unida y relacionada con su otra gran vocación: la poesía, ambas enmarcadas dentro de su polifacética
dedicación universitaria y cultural en su ciudad natal.
PALABRAS CLAVE: Biografía. Adolfo Sarabia. Pintura. Poesía. Metarrealismo.
REMEMBERING ADOLFO SARABIA
ABSTRACT: Evocation of Adolfo Sarabia y Santander, scholar, painter, poet and university teacher who died in
Logroño on January 3, 2015. The text is mostly about his career as a painter, an activity closely connected to his
other great calling: poetry, both of them framed within his multitalented university and cultural commitment in
his home town.
KEY WORDS: Biography. Adolfo Sarabia. Painting. Poetry. Metarealism.
A la hora de elegir título para esta evocación y homenaje al amigo y compañero académico que tristemente ya no está entre nosotros, confieso que he estado tentado por optar
por otro menos convencional. En concreto he
llegado pensar que habría sido más oportuno
el siguiente: «La vida apasionada de Adolfo
Sarabia», epígrafe tomado literalmente de su
estudio dedicado a Dante Gabriel Rossetti1, un
libro producto de largos años de investigación
y reflejo del caminar conjunto de poesía y pintura. Y es que Adolfo se sentía fascinado y
plenamente identificado con su biografiado.
Coincidían ambos en el mismo ideal de vida,
una existencia presidida por el amor a la pintura y la poesía, ambas estrechamente unidas
hasta el punto de no poder separar la una de la
otra y formar una sola realidad.
Adolfo Sarabia en su estudio.
114
José Carlos Brasas Egido
Santa Lucía (detalle). Óleo sobre tabla, 1985.
Bodegón de frutas.
Como su admirado Gabriel, a lo largo de
su vida apasionada, Sarabia puso también en
práctica el célebre pensamiento de Horacio:
Ut pictura poesis.
Por ello, al glosar la polifacética personalidad de Adolfo Sarabia, tan versátil en su
trayectoria humana como en su vocación, y
orientada tanto a la docencia como a la creación artística y literaria, no es posible desligar ambas facetas.
Yo creo que fue la poesía la que le llevó a
Adolfo a la pintura, ¿o tal vez fue al revés?
Nunca se lo llegué a preguntar…, pero seguramente me habría contestado que daba lo mismo: la pintura como emanación de la poesía, y
recíprocamente, la poesía como efecto que se
desprende espontáneamente de la pintura.
Esa impresión nos daba a casi todos los
que nos acercábamos a su doble producción,
tanto cuando contemplábamos sus cuadros o
dibujos como cuando leíamos sus poemas o
sus trabajos literarios.
Cuando los críticos encuadraban su obra
en el realismo poético o simplemente en el
llamado hiperrrealismo, Sarabia matizaba
esa clasificación un tanto simplista, precisándola y aún corrigiéndola. Por ello y para
definir su pintura creó el concepto que él
mismo denominó metarrealismo, un término
con el que pretendía reflejar la intensa y profunda interrelación que debían existir entre
sujeto y objeto a lo largo de todo proceso
creativo. No veía la pintura como un espejo
que se limitase a reflejar lo que tenía ante sí,
sino como un proceso integrador de la mano,
el espíritu y el más allá. Pintura como búsqueda, pintura como aprendizaje de uno
mismo y del entorno.
Aunque la figura de Rossetti, fundador en
1848 de la Hermandad Prerrafaelista era su
modelo y referencia en ambos reinos –pintura y poesía–, Sarabia admiraba también a los
grandes creadores de nuestra pintura del siglo de Oro. Los pintores de Naturaleza
Muerta, como Sánchez Cotán y Zurbarán sobre todo, a los que consideraba como venerados maestros. Lo recuerdo en el Museo del
Prado extasiado ante las telas blancas de los
frailes del genial pintor extremeño con motivo de la exposición que se celebró en la primavera de 1988 y en la que coincidí con él
en las salas de la pinacoteca madrileña.
Asimismo, atento en su pintura a recuperar la técnica minuciosa de los primitivos del
Renacimiento, también estudió con profundidad a pintores como Fra Angélico o Alberto Durero, de los que llegó a pronunciar sendas conferencias en el Museo del Prado2.
Y es que sin desdeñar en absoluto el color,
la obra de Sarabia se destacaba sobre todo por
su dominio como excepcional dibujante. Su
dibujo era extraordinariamente riguroso y pre-
BRAC, 49, 2014, pp. 113-118, ISSN: 1132-0788
115
Adolfo Sarabia en el recuerdo
Homenaje a Sánchez Cotáu. Óleo sobre lienzo.
Ser en sí. Óleo sobre tabla.
ciso, incluso podríamos afirmar que obsesivamente fiel a la realidad. Ello por sí solo legitimaría su pintura entre lo mejor de nuestro realismo. Pero esa afirmación puede crear una
falsa apreciación a la hora de valorar su pintura; sería engañoso pensar que su preocupación
era sobre todo el virtuosismo, un sutil y casi
obsesivo reflejo de la realidad. Por el contrario, esa exacta percepción de la realidad en su
obra pictórica suponía en él, ante todo, un motivo de reflexión por el que arte, poesía y filosofía, aparecían hábil y felizmente unidos.
A la hora de valorar su pintura con acierto se
ha escrito que sus temas alcanzaban dimensión
simbólica. Su actitud era la trascendencia de lo
cotidiano, siempre con una fuerte carga de
simbología, que rozaba incluso el ámbito de lo
místico. El ser, los objetos, la figura humana, el
retrato o el desnudo alcanzaban en sus lienzos
o tablas profundidad poética y simbólica, destacando del espacio vacío, aislado.
A través de sus figuras y retratos, o bien a
través de su bodegones, Sarabia confiaba en
que más allá de la apariencia simple del lienzo, su pintura pudiera llegar a lo más hondo
del espíritu del que miraba su obra, y de ese
modo contemplar también los ecos apagados
del alma del modelo.
Y es que considerada en su conjunto la
obra del artista, esta se nos muestra como la
expresión de un humanista culto, inquieto y
polifacético. Imposible explicarla y entenderla sin su labor como profesor universitario, como traductor, o sin su dedicación a la
poesía. La obra creadora de Sarabia, no habría podido manifestarse de un solo modo,
en él todas esas facetas se complementaban
y enriquecían entre sí.
Por otro lado, y aunque trazar su biografía
no es ahora el cometido del autor de estas
páginas, sí me parece oportuno recordar
aquí, aunque con brevedad, su larga andadu-
BRAC, 49, 2014, pp. 113-118, ISSN: 1132-0788
116
José Carlos Brasas Egido
Berenice. Óleo sobre tabla. 1983. Colec. Real Academia.
La cabellera de Berenice
La figura de Berenice se ha representado en pintura como una hermosa joven en actitud de cortarse
con unas tijeras su larga y bella melena. Así se comprueba, por ejemplo, en varias obras del pintor
genovés Bernardo Strozzi o de la veneciana Rosalba Carriera.
Su nombre [del macedonio «Bereniké»: portadora de la Victoria] se refiere a la reina de la dinastía
ptolemaica Berenice II de Egipto, casada con Ptolomeo III Evergetes, famosa por la belleza de sus
cabellos. Según la leyenda, en ausencia del monarca Berenice languidecía, temiendo por la vida de su
esposo mientras éste combatía contra Seleuco II rey de Siria. En su desconsuelo, un día acudió al templo de Afrodita y juró ante la diosa que sacrificaría su hermosa cabellera, admirada por cuantos la conocían, si el rey regresaba vivo y vencedor.
Así fue; el monarca volvió sano y salvo y aquel día Berenice cumplió su promesa. Sin embargo, por la
noche, un sacerdote del dios egipcio Serapis robó del templo la cabellera, indignado porque la reina había
sacrificado a una deidad griega, lo cual provocó la desesperación de Berenice y el furor de Ptolomeo. El
astrónomo de la corte, Conon de Samos, les calmó mostrándoles que en el firmamento se había creado una
nueva y brillante constelación, una agrupación de estrellas transportada por la diosa Afrodita: la constelación de Coma Berenices [el «Cabello de Berenice»].
ra artística y poética, trayectoria que refleja
palpablemente su temprana vocación tanto
artística como literaria.
Nacido en Valladolid en 1928, cursó estudios de arte en la Escuela de Bellas Artes de
BRAC, 49, 2014, pp. 113-118, ISSN: 1132-0788
Valladolid, Círculo de Bellas Artes de Madrid y Nova Scotia College of Art de Halifax. Compaginando sus tareas docentes como profesor de filología inglesa con su dedicación a la pintura, a partir de 1980 y durante
Adolfo Sarabia en el recuerdo
ocho años compartió estudio con su amigo
el pintor y grabador Santiago Estévez en un
piso antiguo del número 9 de la Calle Regalado.3 Luego se trasladó junto a la Plaza de
San Miguel. Allí trabajando en «la burbuja
metafísica» de su pequeño estudio –como le
gustaba llamarlo–, a caballo entre la pintura y
la poesía intentaba conjugar ambas actividades buscando crear cuadros que fueran poemas y poemas que vibrasen como cuadros.
En nuestra Real Academia de Bellas Artes
de la Purísima Concepción, en la que ingresó el 21 de noviembre de 1986, dejó profunda huella. En esa fecha leyó su discurso Las
Siete Lámparas de una Academia, evocando
el título del célebre libro de su admirado
John Ruskin, filósofo, esteta, crítico de arte
y él mismo pintor, así como también ferviente defensor de los prerrafaelistas. En su discurso Sarabia proponía que la Corporación
mantuviera siempre encendidas las Siete
Lámparas. Las «del Ayer», «del Hoy» y «del
Mañana», en clara alusión a la responsabilidad de saber guardar y conservar lo conocido, ser riguroso con el presente y proyectarse hacia el futuro. A ellas se sumaban las
otras cuatro restantes, la «de la Generosidad» que no era otra que la invitación que
hacía a los artistas a sembrar de belleza el territorio que habitaban, y que junto a las lámparas «de la Fe», «del Amor» y «de la Esperanza» conformaban su imaginario ético para la Academia.
Por otra parte, las tareas docentes –la enseñanza universitaria– fue también un ámbito en el que realizó valiosas aportaciones.
Doctor en Filología Moderna y catedrático
de la Escuela de Profesorado de la Universidad de Valladolid, además de su larga labor
docente, evocada con agradecimiento por
tantos y tantos alumnos que pasaron por sus
clases, hay que recordar sus numerosas publicaciones, fruto de su profundo conoci-
117
miento de la literatura inglesa y, en general,
de la cultura anglosajona. Además del ya citado libro sobre Rossetti, son de mención
obligada sus traducciones de clásicos ingleses, como Milton, Ben Jonson (su pieza teatral Volpone or the Fox), Samuel Taylor Coleridge (La Rima del viejo navegante y otros
poemas) y Lewis Carroll. Sobre este último
publicó también una aguda broma literaria
que lleva por título La Caza del Carabón
reivindicada4…, editada en 1991 por la Universidad de Valladolid. En el ámbito de la
narrativa, otras traducciones que podemos
resaltar son La Guerra Civil Española, de
Hugh Thomas, El laberinto español, de
Brennan o Los libertadores del amor, de
Alexandrian, que publicó en 1980, en su
época de redactor de la Editorial Ruedo Ibérico en París.
Como poeta dejó buen número de íntimos
e inspirados poemas, algunos de los cuales
recopiló en 1988 en su libro titulado Huerto
cerrado, dedicado a «Dante Gabriel, compañero de tantas horas», libro que obtuvo el
premio «Jorge Guillén» de poesía.
Por último, desde su jubilación en la Universidad de Valladolid y tras ser nombrado
profesor emérito de la misma, en la última
etapa de su vida decidió abandonar su ciudad natal y trasladarse a vivir a Ventosa de
Rioja, pueblo a 15 kilómetros de Logroño,
ciudad en que le sorprendió la muerte el 3 de
enero de 2015.
Y llegado a este punto, quisiera finalmente recordar lo que adelantaba en anteriores
líneas: el hecho de que no era propósito de
estas páginas hacer una biografía al uso. No
obstante, algún día se tendría que escribir la
misma, así como también celebrar una exposición que reúna la mayor parte de su obra,
ambos proyectos son necesarios para recordar al hombre y al artista.
BRAC, 49, 2014, pp. 113-118, ISSN: 1132-0788
118
Si como alguna vez se ha escrito, todo es
efímero y el olvido es una doble muerte, una
segunda muerte, la definitiva, no podemos
dejar que el paso del tiempo devore el recuerdo de nuestros artistas5. Es un deber de
los que fuimos sus amigos y compañeros de
Academia: recordar su memoria, sacar del
sueño de la muerte las obras que Adolfo Sarabia nos ha dejado, que ellas digan que el
hombre, el artista «ha sido». Es un acto de
amor y de justicia hacia la belleza que nos
legó en su obra. Que su arte venza, pues, sobre el olvido.
NOTAS
1
Publicado en 1992 por la Universidad de Valladolid con el título completo de La vida apasionada de Gabriel: Dante Gabriel Rossetti y la Hermandad Prerrafaelista.
2
Cinco Anunciaciones en el Museo del Prado, conferencia perteneciente al ciclo Virgen María. Iconogra-
BRAC, 49, 2014, pp. 113-118, ISSN: 1132-0788
José Carlos Brasas Egido
fía, publicada por la Fundación Amigos del Museo del
Prado, Madrid, 1998; El desnudo en Alberto Durero:
«Adán» y «Eva», conferencia impartida en el curso
1997-1998 titulado El desnudo en el Museo del Prado,
organizada por la Fundación Amigos del Museo del Prado y editada por Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, Madrid, 1988, pp. 69-91.
3
Fue en ese estudio donde se estampó el primer libro de grabados de Estévez, Con sabor a cobre, cuyos
18 grabados fueron ilustrados con otros tantos poemas
de Adolfo Sarabia, escritos de su puño y letra.
4
Cuyo título completo es, traducido: La caza del
Carabón o sea, corrimiento del velo que, durante tantos
años ha cubierto al genuino y específico texto original
en el que basóse un clérigo anglicano para dar a la luz
agónico poema, que circula, por los estantes de las bibliotecas y entre manos ociosas de vagamundos bajo el
título de «The Hunting of the snark» y restitución a Don
Pedro de la Cavada y Liérganes de la justa paternidad
que sobre La Caza del Carabón posee.
5
Sobre ese olvido inexorable y la conservación de
la memoria de los artistas, véanse las interesantes reflexiones que hace R. LÓPEZ SERRANO, en el prólogo del
Catálogo de la exposición In Memoriam. Artistas salmantinos para el recuerdo, Ayuntamiento de Salamanca,
2009.
BRAC, 49, 2014, pp. 119-122, ISSN: 1132-0788
INGRESO EN LA ACADEMIA
DE AURELIO GARCÍA LESMES
Y BIENVENIDA DE LUCIANO SÁNCHEZ SANTARÉN*
(12-V-1934)
Clementina Julia Ara Gil
RESUMEN: Palabras de bienvenida pronunciadas en 1934 por el pintor Luciano Sánchez Santarén durante el ingreso en la Academia del pintor Aurelio García Lesmes.
PALABRAS CLAVE: Discurso. Luciano Sánchez Santarén. Aurelio García Lesmes.
ADMISSION TO THE ACADEMY OF AURELIO GARCÍA LESMES
AND HIS WELCOME BY LUCIANO SÁNCHEZ SANTARÉN
ABSTRACT: Words of welcome spoken in 1934 by the painter Luciano Sánchez Santarén for admission to the
Academy of the painter Aurelio García Lesmes.
KEY WORDS: Speech. Painter. Luciano Sánchez Santarén. Aurelio García Lesmes.
«Señores Académicos,
Distinguida concurrencia:
Dispuesto por esta Academia de Bellas
Artes que para tomar posesión del cargo de
Académico, debe éste pronunciar un discurso,
el cual será contestado con otro, por uno de los
señores Académicos, pero excluyendo de este
acuerdo a los artistas que obsequien a la misma con un trabajo, y encontrándose en este
caso el Sr. García Lesmes, que ha presentado un magnífico retrato de nuestro querido
Presidente, queda por lo tanto relevado de este
compromiso. No obstante, a ruego de mis
compañeros, voy a decir unas palabras que
sirvan a modo de presentación del que vamos
a tener el gusto de recibir, y aunque lo hago
con gran satisfacción por tratarse de artista
que tanto quiero, sin embargo me veo un poco
perplejo porque mis escasas facultades para
hablar, pudiera dar lugar a ser molesto, procurando por ese temor ser lo más breve posible.
Comenzó el Sr. García Lesmes sus estudios en la entonces denominada Escuela de
* El sábado 12 de mayo de 1934, a las 18 h, ingresaba en esta Academia el pintor D. Aurelio García Lesmes. La recepción se celebró «en una de las galerías altas del antiguo Colegio de Santa Cruz» y estuvo presidida por D. Narciso Alonso
Cortés, presidente de la Academia, el rector de la Universidad D. Isidoro de la Villa y el presidente de la Audiencia, D. Ramón
Lafarga (cfr. El Norte de Castilla, 13-V-1934, con foto de Cacho). Este mismo Boletín (13, 1934, p. 162) dio noticia del acto,
en el que también ingresó el músico y compositor D. Félix Antonio González (pp. 99-108), cuyo discurso y contestación de
D. Francisco Antón Casaseca incluye (pp. 108-113), pero, injustificadamente, no figuran las palabras de bienvenida dedicadas
al Sr. García Lesmes escritas y leídas por D. Luciano Sánchez Santarén.
Recuperado su texto, se ha estimado que su edición puede servir para evocar el ambiente en que se desenvolvía la institución
en momentos muy difíciles. A ellos se quiso hacer frente también con el ingreso de destacadas figuras del arte y la cultura.
120
Ingreso en la Academia de Aurelio García Lesmes y bienvenida de Luciano Sánchez Santarén
Bellas Artes, asistiendo a la clase de Figura,
de cuya enseñanza era profesor el Sr. Martí y
Monsó, a la vez que Director de la misma.
En cursos sucesivos amplió sus estudios en
la de Aplicaciones del Dibujo Artístico a las
Artes Decorativas y tanto en una como en
otra obtuvo premios por su aplicación y
facultades artísticas. Posteriormente marchó
a Madrid, ingresando en la Escuela Especial
de San Fernando. Allí aumentó su caudal de
conocimientos artísticos, inclinándose con
gran preferencia por los estudios de paisaje,
bajo la tutela del célebre artista D. Antonio
Muñoz Degrain. Con los consejos de éste y
los estudios que hacía en las inmediaciones
de Madrid, “Casa de Campo”, “El Pardo”,
etc., fue aumentando sus conocimientos en
la pintura de paisaje.
Desde este momento comienza a pensar
en la conveniencia de dedicarse con preferencia a esta especialidad, utilizando el campo de nuestra tierra que por su aridez
repugnaban algunos la posibilidad de conseguir resultados satisfactorios, y que en un
país en que generalmente no se ve más que
tierra, sin más vegetación que ásperos cardos diseminados por el vulgar rastrojo, y de
vez en cuando ligeras matas de salvia y
tomillo, parece como que imposibilita al
pintor obtener de su paleta tintas agradables,
faltando el verdor de los árboles y plantas
que tanto contribuyen para que se resuelva
con facilidad un trabajo que siempre agrada
por la frescura de sus entonaciones, y ¡ahora
viene el milagro! ¿Quién había de decir que
de esta tierra seca, monótona, sin verdores
determinados, pudieran conseguirse las
maravillas que ha resuelto García Lesmes y
que todo lo que veíamos como árido se convierta en bellezas frescas y jugosas? Sólo el
genio del artista lo puede conseguir.
Con estos estudios fue preparando sus
obras y se dio a conocer alcanzando recom-
BRAC, 49, 2014, pp. 119-122, ISSN: 1132-0788
pensas de 3.ª y 2.ª medalla en las Exposiciones Nacionales, consiguiendo la 1.ª por
su cuadro “Campos de Zaratán”. Después de
este triunfo continuó recorriendo esta provincia, ejecutando obras de tan extraordinaria
importancia como “Tordesillas”, “Campos de
Fuensaldaña”, “Valdenebro de los Valles”,
“Alrededores de Mucientes”, “Heras de
Zaratán”, “Cabezón” y otras muchas que en
unión de las recogidas en términos de
Aragón, Segovia, Madrid y otras provincias,
son difíciles de contar, demostrándose en
todas ellas las extraordinarias facultades de
este artista tan notable y sobre todo el entusiasmo demostrado por su cariño a esta querida patria chica que desdeñada por los
pintores por creer imposibles resultados
satisfactorios en esta árida tierra, ha conseguido con sus bellos cuadros dar a entender
que el artista de fuego consigue bellezas en
todo lo que la naturaleza le presenta aunque
parezcan cosas despreciables.
Sus obras han traspasado las fronteras,
siendo admiradas en París, Londres, Viena,
Venecia y Estados Unidos, mereciendo elevados elogios de los críticos más afamados,
siendo de algunas opiniones como éstas:
“García Lesmes es personalísimo intérprete
de la ancha Castilla, representando uno de
los valores más estables del Arte Nacional”,
y otros, refiriéndose a los paisajes “Campos
de Fuensaldaña” y “Barranca de la Tejera”
decían: “En las miles de pinceladas que
cubren las telas no hay una que no haya sido
comparada, estudiada, contrastada fielmente
con lo que aparecía ante los ojos”.
Esta ha sido la labor de nuestro querido
amigo que hoy tenemos el honor de recibir
en nuestra Academia como justa recompensa a sus méritos y al interés del bien artístico
de Valladolid, dando esto lugar a que diga
algo sobre la circunstancia especial de que la
vacante que va ocupar, es precisamente la
Ingreso en la Academia de Aurelio García Lesmes y bienvenida de Luciano Sánchez Santarén
121
De izquierda a derecha: Aurelio García Lesmes, Luciano Sánchez Santarén, Narciso Alonso Cortés, Francisco
Antón Casaseca y Félix Antonio González, reunidos en la sala de juntas el día de su ingreso en la Academia.
que perteneció a su primer maestro Sr. Martí
y Monsó, otra gran personalidad artística
que aunque no había nacido aquí, fue, sin
embargo, un extraordinario bienhechor de
las Artes en Castilla, especialmente de
Valladolid.
Este venerable maestro del que yo sobre
todo tengo tan gratos recuerdos por haber
convivido con él durante muchos años en la
Escuela de Artes y Oficios y del que quizá
sea yo uno de los que mejor supieron comprender el valor artístico que poseía, era originario de Valencia. Estudió en la Escuela de
San Fernando de Madrid, obteniendo por
oposición en 1863 la cátedra de Dibujo de
Figura de la entonces llamada Academia de
Bellas Artes, con el sueldo anual (hoy día
irrisorio) de 5000 reales.
Este señor, aunque bastante lejos de su
país natal, se encariñó con Valladolid y aquí
residió todo lo que le restaba de vida, dando
gran impulso a la enseñanza y acreditándose
como gran Profesor y gran entusiasta por la
maravillas de nuestro Museo.
Durante su estancia en ésta, no dejó de
manifestar sus facultades pictóricas, contribuyendo con sus obras a las Exposiciones
Nacionales, en las que obtuvo recompensas,
pudiendo admirarse en el Museo del Prado
uno de los cuadros premiados, titulado «La
pobre de todos los sábados».
Alcanzó además varias distinciones, entre
ellas, la de Académico de ésta, en la que fue
recibido el día 30 de octubre de 1864;
Director y Conservador de este Museo, del
cual hizo un catálogo; correspondiente de la
Academia de Bellas Artes de San Fernando
e igualmente de varias provincias.
No hay que decir las manifestaciones de
respeto y cariño con que fue distinguido en
esta ciudad, pues tanto nuestra Academia
como las Autoridades y elementos vivos, le
BRAC, 49, 2014, pp. 119-122, ISSN: 1132-0788
122
Ingreso en la Academia de Aurelio García Lesmes y bienvenida de Luciano Sánchez Santarén
confirieron merecidos honores que no enumero porque sería tarea larga y no es justo
que moleste demasiado. Sólo he de añadir
que representó a Valladolid como Vocal de
la Comisión especial en relación con las
Exposiciones Universal de Viena de 1872, de
París de 1878 e Histórica Hispano-Americana
del IV Centenario del Descubrimiento de
América, celebrada en 1892.
Tuvo un gran cariño a la enseñanza
haciendo una renovación en ella muy beneficiosa para las Escuelas, hoy llamadas de
Artes y Oficios Artísticos. Fue Vocal de
muchos Tribunales de oposiciones. Publicó
varios trabajos literarios relacionados con el
arte en la prensa de esta ciudad, Madrid y
otras capitales.
De su valor pictórico se conservan en esta
Academia varios retratos de Presidentes de
la misma y tres lienzos colocados en el techo
de la Sala de Juntas, representando el del
centro una alegoría de su fundación, y los
laterales la del trabajo artístico.
Y por último, lo más importante entre lo
mucho bueno que hizo en esta vida, fue la
magnífica obra, hija de la investigación llevada a cabo durante muchos años en diferentes
Archivos y Bibliotecas y que para demostrar
su importancia transcribo la R.O. de 1902 que
BRAC, 49, 2014, pp. 119-122, ISSN: 1132-0788
dice así: “En vista de los brillantísimos informes de la Junta facultativa de Archivos,
Bibliotecas y Museos y de las Reales
Academias de la Historia y San Fernando, han
emitido acerca de la obra Estudios HistóricoArtísticos relativos principalmente a Valladolid, basado en investigaciones de diversos
Archivos, se resuelve que por tratarse de un
trabajo de relevante mérito y reconocida utilidad, digno bajo todos conceptos de figurar
con preferencia merecida en los catálogos e
índices de las Bibliotecas oficiales, se adquieran con destino a las mismas, 83 ejemplares
de la mencionada obra”.
Últimamente, invitado por el Ateneo de
Madrid, pensaba dar una conferencia sobre
Berruguete, que no pudo llevar a cabo, por
haberle sorprendido la muerte, acaecida en
1912.
Vean Vds. Señores cómo dos grandes
artistas, maestro y discípulo por caminos
distintos, vienen a parar al mismo fin, que
es, el enriquecimiento del arte en Catilla,
muy especialmente el de Valladolid.
Descanse en paz el venerable maestro
Sr. Martí y Monsó, y felicitémonos al recibir
en nuestro seno al Sr. García Lesmes, al que
expreso con todo cariño la más entusiasta
enhorabuena».
BRAC, 49, 2014, pp. 123-126, ISSN: 1132-0788
MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2014-2015
SE HAN CELEBRADO LAS SIGUIENTES
JUNTAS ACADÉMICAS
Diez Juntas Generales Ordinarias, correspondientes a los meses de septiembre a
diciembre de 2014 y de enero a junio de
2015.
Dos Juntas de Gobierno celebradas en los
meses de octubre y febrero.
Una Junta Extraordinaria pública celebrada
el 8 de diciembre con motivo de la festividad de la Inmaculada Concepción, patrona de esta Academia, con participación de
la Coral Vallisoletana durante la solemne
misa celebrada en la iglesia parroquial de
Santiago Apóstol.
ASISTENCIA A LA INAUGURACIÓN DEL CURSO
DE LAS REALES ACADEMIAS DEL INSTITUTO
DE ESPAÑA
En la sede de la Real Academia de Ciencias
Exactas, Físicas y Naturales, de Madrid, y
bajo la presidencia de Su Majestad el Rey,
tuvo lugar el 16 de octubre de 2014 la solemne apertura de curso de las Reales
Academias del Instituto de España. Al acto asistió el Presidente de esta Real Academia de Bellas Artes de Valladolid.
EN LAS JUNTAS PÚBLICAS SE LEYERON
LAS SIGUIENTES COMUNICACIONES
23-X-2014. Exmo. Sr. D. Joaquín Díaz
González, «El folklore y sus mistificaciones», discurso de apertura del curso 20142015.
18-XII-2014. Ilma. Sra. Dña. Emérita Maroto Lázaro, que pronunció su discurso de
ingreso como Académica de número titulado «La dificultad de crear».
22-I-2015. Sesión necrológica en memoria del Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela
de Vega, con las intervenciones de los
Srs. Díaz González, Prego Rajo, Val
Sánchez, Fernández Magdaleno y Urrea
Fernández.
Retrato de S. M. Felipe VI, por Santiago Estévez.
124
Memoria del Curso Académico 2014-2015
CELEBRACIÓN DEL CURSO
«CONOCER VALLADOLID» VIII
Con el objetivo de mantener el carácter
pedagógico de la Institución, contribuyendo a la difusión del conocimiento
patrimonial de Valladolid y su provincia,
se celebró una nueva edición del curso
iniciado en el año 2007. Con la asistencia
total de 973 personas, las intervenciones
realizadas fueron las siguientes:
I.
VALLADOLID SUBTERRÁNEO
3-XI-2014. El dolmen de Los Zumacales
(Simancas). Germán Delibes. Académico.
4-XI-2014. Monasterios excavados: Santa
María de Palazuelos. Arturo Balado y
Ana B. Martínez. Arqueólogos.
5-XI-2014. Vías de comunicación en época
romana: caminos y calzadas. Tomás Mañanes. Catedrático de Arqueología. UVA.
II.
VALLADOLID. ARQUITECTURA
Y URBANISMO
10-XI-2014. Arquitectura de las Ordenes
Militares. Javier Castán Lanaspa. Profesor de Historia del Arte. UVA.
11-XI-2014. El Conjunto histórico de
Valladolid. Virginia Alonso Rodríguez.
Arquitecta. Junta de Castilla y León.
12-XI-2014. Arquitectura contemporánea en
Valladolid. Fernando Zaparaín. Académico.
III.
VALLADOLID ARTÍSTICO
17-XI-2014. La edad de oro de la platería
en Valladolid. Carlos Brasas Egido.
Académico.
18-XI-2014. Grabados y grabadores en
Valladolid. Blanca García Vega. Catedrática de Historia del Arte. UVA.
BRAC, 47, 2012, pp. 123-126, ISSN: 1132-0788
19-XI-2014. Escultura contemporánea.
Teresa Ortega Coca. Profesora de historia
del Arte. UVA.
IV.
VALLADOLID INTANGIBLE
24-XI-2014. El Archivo de Simancas. Julia
Rodríguez de Diego. Directora del
Archivo General de Simancas.
25-XI-2014. El Prado de La Magdalena.
M.ª Antonia Fernández del Hoyo.
Académica.
26-XI-2014. Impresos vallisoletanos religiosos y de devoción. Joaquín Díaz.
Académico.
SEMINARIO INTERCAMBIOS
«ARQUITECTURAS INTELIGENTES»
El día 21 de mayo tuvo lugar el Seminario
de Arquitectura dentro el ciclo Intercambios, dedicado a Arquitecturas Inteligentes, organizado por los Señores académicos Mingo y Zaparaín y con la participación de los siguientes profesionales:
D. Eduardo García, D. Pablo Guillén,
D. Pablo Rey, D. Jairo Rodríguez,
D. Abraham Muñoz y D. Sergio Walter, que
presentaron sugerentes proyectos resultando de gran interés para los asistentes.
PONENCIAS
Durante este curso se ha trabajado en diferentes ponencias relacionadas sobre temas
de patrimonio, como la correspondiente a
la conservación de un edificio con restos
medievales existente en la localidad de
Tamariz de Campos, emitiéndose con tal
motivo los preceptivos informes.
SESIÓN CONJUNTA DE LAS TRES REALES
ACADEMIAS DE VALLADOLID
El 14 de mayo de 2015, y siguiendo con la
costumbre establecida, se ha celebrado la
125
Memoria del Curso Académico 2014-2015
X sesión conjunta de las tres Reales
Academias de Valladolid (Legislación y
Jurisprudencia, Medicina y Cirugía y
Bellas Artes) correspondiendo la organización del acto a ésta última. Con tal
motivo el Académico de número de esta
corporación, D. José Carlos Brasas Egido,
pronunció una brillante conferencia titulada «Sobre Medicina y Justicia en las
Bellas Artes entre el reconocimiento y la
sátira»,.
MOVIMIENTO DE PERSONAL
El 18 de diciembre de 2014 ingresaba como Académica de número, Dña. Emérita
Maroto Lázaro, siendo contestada en
nombre de la Corporación por D. Joaquín Díaz González.
El día 3 de enero de 2015, fallecía en Logroño el Académico correspondiente D.
Adolfo Sarabia Santander. Asimismo el
día 20 de mayo murió en León D. Fernando Llamazares Rodríguez, Académico correspondiente; además se ha tenido noticia del fallecimientos de los Sres. correspondientes D. Eduardo Capa Sacristán
(2013) y D. Manuel Pérez Olea (14-IV2014), lamentando tan sensibles pérdidas.
CONVENIO DE COLABORACIÓN
CON LA DIPUTACIÓN DE VALLADOLID
De nuevo se ha suscrito el convenio anual
con la Diputación Provincial de Valladolid, que contribuye a mantener las actividades de esta Academia, colaborando en
el cumplimiento de las funciones de conocimiento, estudio, difusión y protección del patrimonio de la provincia de
Valladolid.
CONVENIO DE COLABORACIÓN
CON LA JUNTA DE CASTILLA Y LEÓN
Para contribuir al desarrollo de las actividades que tiene encomendadas esta Real
Academia, se ha suscrito en 2015 un convenio de colaboración con la Junta de
Castilla y León, que permite durante el
presente curso la realización de exposiciones, cursos u otro tipo de proyectos
que redunden en la protección y promoción del patrimonio artístico de Valladolid
y su provincia.
HOMENAJE A JULIÁN MARÍAS
El 20 de noviembre de 2014 se celebró en
el salón de actos de esta Academia un
homenaje que la Fundación Miguel Delibes dedicaba al pensador vallisoletano
Julián Marías en el centenario de su nacimiento. El acto, con las intervenciones
de Dña. Elisa Delibes, D. Álvaro Marías
y D. Helio Carpintero, evocó la figura
del filósofo y tuvo una excelente acogida
de público.
Fernando Zaparaín, Doble torsión.
BRAC, 47, 2012, pp. 123-126, ISSN: 1132-0788
126
Memoria del Curso Académico 2014-2015
MUSEO. DONACIONES
El patrimonio del Museo de esta Academia,
integrado en el sistema de la Junta de Castilla y León, se ha incrementado este año
con diversas y generosas donaciones. La
familia de D.ª Mercedes del Val Trouillhet
ha donado la biblioteca y archivo así como numerosos recuerdos de la académica
difunta. Los hijos de D. Adolfo Sarabia
han donado la obra titulada Berenice (óleo
sobre tabla) original de su difunto padre.
La Sra. Maroto ha entregado una pintura y
un dibujo con motivo de su ingreso en la
Corporación. El Sr. Zaparaín ha regalado
asimismo una obra de su autoría (Doble
torsión) y el Sr. Estévez el Retrato de S.
M. para el Salón de Juntas. Por otra parte
el Sr. Diaz Gonzalez ha hecho entrega de
cinco acuarelas de Pedro Sánchez Lago
(1862-1929) y el Sr. García Macías ha donado un dibujo de Antonio Maffei (18651961) y otro de la escultora Ana Jiménez
(1926-2013).
EDICIONES
Patrocinado por el Instituto de España y con
la generosa colaboración de la Diputación
vallisoletana, se ha editado el n.º 48 del
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes (BRAC), correspondiente al año 2013.
Con el patrocinio del Excm.º Ayuntamiento de
Valladolid, se ha editado el volumen correspondiente a las conferencias impartidas durante el curso Conocer Valladolid, VII.
ASOCIACIÓN DE AMIGOS
Durante el presente año se ha constituido
la Asociación de Amigos de la Real Aca-
BRAC, 47, 2012, pp. 123-126, ISSN: 1132-0788
demia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción, con la intención de apoyar
a la Institución en su tarea de defensa y
difusión del patrimonio provincial de
Valladolid, colaborando en sus actividades.
La Asociación ha desarrollado un calendario
de actividades, entre ellas las visitas al monasterio y clausura de Porta Coeli, al Museo de la Academia y al Círculo de Recreo
dirigidos por los Sres. Val, Urrea y la Sra.
Fernández del Hoyo respectivamente.
Durante todo este período ha permanecido activa la página web de la Academia que, además, ha sido reformada en su diseño incluyendo fotografías del Sr. Ángel Marcos y
completada en sus contenidos por el Sr.
Urrea: wwwrealacademiaconcepcion.net
De todo lo cual como secretario de la Corporación doy fe.
Valladolid, 1 de octubre de 2015
Manuel Arias Martínez
LISTA DE ACADÉMICOS
(a 1 de octubre de 2015)
JUNTA DE GOBIERNO
Excmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández
PRESIDENTE
Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías
CONSILIARIO DE ARQUITECTURA
Excma. Sra. D.ª Eloísa García de Wattenberg
CONSILIARIA DE ESCULTURA
Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo
CONSILIARIO DE MÚSICA
Ilmo. Sr. D. José Delfín Val Sánchez
CONSILIARIO DE PINTURA
Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García
TESORERA
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo
BIBLIOTECARIA
Ilmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez
SECRETARIO
SECCIÓN DE ARQUITECTURA
SECCIÓN DE MÚSICA
Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII
Ilmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV
Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V
Ilmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI
Ilmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV
Ilmo. Sr. D. Fernando Zaparaín Hernández. 2009. III
Ilmo. Sr. D. Roberto Valle González (electo).
Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXX
Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIII
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIII
Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VII
Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXI
Ilma. Sra. D.ª Angeles Porres Ortún. 2012. X
Ilmo. Sr. D. Aurelio García Macías. 2014. IX
SECCIÓN DE ESCULTURA
SECCIÓN DE PINTURA
Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII
Ilma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II
Ilmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI
Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII
Ilmo. Sr. D. Manuel Arias Martínez. 2008. XXVIII
Ilmo. Sr. D. Germán Delibes de Castro. 2011. XIV
Ilma. Sra. D.ª Belén González García (electa)
Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIX
Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVI
Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII
Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I
Ilmo. Sr. D. José Delfín Val Sánchez. 2009. XII
Ilmo. Sr. D. Ángel Marcos Hernández. 2014. XX
Ilma. Sra. D.ª Emérita Maroto Lázaro. 2014. XXVII
128
Lista de Académicos
ACADÉMICOS DE HONOR
Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993
Excmo. Sr. D. Miguel Ángel Cortés Martín. 1999
Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000
Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002
Excmo. Sr. D. Rafael Moneo Vallés. 2008
Excmo. Sr. D. Antonio Bonet Correa, 2009
Excmo. Sr. D. Íñigo Moreno de Arteaga. 2010
Excmo. Mr. Don Michel Randel. 2010
D. Félix Cuadrado Lomas. 2012
Excmo. Sr. D. José Lladó y Fernández de Urrutia. 2013
ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES
D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969
D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980
D. Aurelio Ramírez Gallardo (Murcia). 198
D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983
D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988
D. José López Calo (La Coruña). 1990
Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991
D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993
D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996
D. Pedro Dias (Coimbra). 1998
D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999
D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999
D. Manuel Cociña Abella (Santiago de Compostela). 1999
D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000
BRAPC, 42, 2007, pp. ???-???, ISSN: 1132-0788
D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000
D. Jesús Legido González (Madrid). 2002
D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002
D. Rafael Martínez González (Palencia). 2006
D.ª Mercedes López García (Madrid). 2006
D. Joaquim Montezuma Carvalho (Lisboa), 2006
D. Luis Jaime Martínez del Río (Madrid). 2007
D. José Javier Rivera Blanco (Alcalá de Henares). 2007
D.ª Pilar Mogollón Cano-Cortés (Cáceres). 2007
D. Emilio Marcos Vallaure (Asturias). 2008
D.ª Odile Delenda (París). 2008
D. Antonio Pau Pedrón (Madrid). 2009
D.ª Rosario Álvarez Martínez (La Laguna). 2010
NORMAS PARA LA PRESENTACIÓN DE ORIGINALES
La lengua del Boletín es el español. Los trabajos se
enviarán, acompañados de los datos de identificación de su autor, a la redacción del Boletín de la
Real Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción (Casa de Cervantes, calle del Rastro, s/n. 47001 Valladolid; correo electrónico:
[email protected]).
Deberán ser originales e inéditos y redactados de
forma definitiva. Irán precedidos de un breve
resumen (de 6 líneas como máximo) en español e inglés seguidos de las correspondientes
palabras clave.
Los originales se presentarán en soporte informático estándar y en papel (UNE A4), impresos
por una sola cara (tanto el texto como las
notas), numerados y con las notas al final del
texto. El tamaño de la letra del texto será 12, y
10 para las notas, tipo Times New Roman.
Los trabajos no excederán los 40.000 caracteres
(espacios incluidos) con la posibilidad de incluir
3 páginas más para ilustraciones que podrán
aumentarse según criterio del Consejo de
Redacción. Las ilustraciones, numeradas y con
sus respectivos pies en relación aparte, deberán
presentarse en fotografía o soporte informático
con máxima resolución en formato JPG/TIF,
recomendándose la mejor calidad posible.
En el texto, las llamadas de las notas se indicarán
con números volados y sin paréntesis. Las citas
bibliográficas en las notas se ajustarán a las
siguientes normas: 1) Libros: nombre completo
o abreviado del autor en minúscula y apellidos
en mayúscula, título de la obra en cursiva,
lugar y año de edición y el número de la p/pp.
2) Artículos: nombre completo o abreviado del
autor en minúsculas y apellidos en mayúscula,
título entrecomillado, nombre de la revista en
cursiva, tomo, año y pp. Esta última norma es
también aplicable a las actas de congresos,
misceláneas, obras colectivas, volúmenes de
homenajes y diccionarios o enciclopedias.
Cuando el título de una revista se repita con frecuencia sólo se pondrá completo la primera vez:
Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de
la Purísima Concepción (en adelante BRAC). Los
indicadores de fondos archivísticos se pondrán
completos la primera vez: Archivo Histórico
Provincial de Valladolid (en adelante AHPV).
Los originales, una vez analizados por el Consejo
de Redacción, se someterán al dictamen externo de dos especialistas en la materia, tras el
cual el Consejo decidirá si procede o no su
publicación. Superado el trámite, los artículos
entrarán en lista de espera para su publicación,
según orden de llegada a la revista y criterio del
Consejo de Redacción.
La corrección de las pruebas se efectuará por el
Consejo de Redacción.
Los originales que no se adapten a estas normas
serán devueltos a sus autores.
La responsabilidad sobre el contenido y redacción
de los textos, así como los derechos de reproducción de la documentación gráfica, corresponde a los autores de los trabajos.
49
VALLADOLID 2014
NÚMERO 49