1. No category

l. LOS PROBLEMAS DE lA ESTÉTICA:
DEFINIR, UBICAR, DISTINGUIR
PROBLEMAS DE DEFINICIÓN
Si por "estética" podemos entender una experiencia o una cualidad
del objeto, un sentimiento de placer, al clasicismo en el arte, un
juicio de gusto, la capacidad de percepción, un valor, una actitud, la
teoría del arte, la doctrina de lo bello, un estado del espíritu, la receptividad contemplativa, una emoción, una intención, una forma
de vida, la sensibilidad, una rama de la filosofía, un tipo de subjetividad, la cualidad de ciertas formas, un acto de expresión, etc., es
más que obvio que la estética como disciplina no ha definido
claramente su objeto de estudio. En unos casos denota ciertas
características del sujeto, o efectos en él como los emotivos o los
valorativos. En otros se trata de cualidades de un objeto, de un acto
o del análisis de una práctica social como es el arte, y aun de un
periodo o estilo determinado.
El intento de definir un concepto como la estética parecería
volverse aún más problemático a partir de los cuestionamientos que
Wittgenstein (1958, §71) plantea al acto mismo de definir. Según este
autor, en su ejemplo del concepto ·~uego", no hay una característica
común entre los usos que se le dan a esta palabra; sólo hay semejanzas
o "afinidades familiares" (Jarnily resemblances). 1 El concepto de ·~u ego"
es de límites u orillas borrosas, por lo que, para Wittgenstein el
sentido de un concepto radica más que nada en su uso. Desde esta
perspectiva, si el concepto de estética estuviese en su uso, tendríamos
que aceptar variantes como "estética canina", "estética unisex",
"cirugía estética" o "estética dental". Desde luego que estos usos están
emparentados con la idea de que la estética se refiere a lo bello y
similares: lo bonito, lo gracioso, lo agradable, lo elegante. Y es
precisamente por estos usos por lo que se vuelve necesaria, en un
trabajo teórico , si no una definición, por lo menos una demarcación.
1
La traducción de todas las citas de te xtos que no sean en castellano es mía.
[ 13]
14
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
Plantearé los limites del concepto de estética no para restringir el
vocabulario de Jos estilistas de perros sino para establecer un punto
de partida que nos permita manejar un sentido más preciso al de su
uso corriente, ya sea cotidiano o en la tradición teórica.
PROBLEMAS DE UBICACIÓN
Si es posible o no una definición, como lo plantea Wittgenstein, es
un problema, y otro, aunque emparentado, es si la estética es o no
una disciplina. Ubicar a la estética como disciplina puede resultar un
problema para algunos, por ejemplo Diffey ( 1984), quien considera
que la estética no es una disciplina sino un campo multidisciplinario
o interdisciplinario. Para Diffey, éxisten disciplinas como la filosofía,
la sociología, la psicología, que pueden enfocar en ocasiones cuestiones estéticas. La estética sería entonces, para el autor, un objeto o
problema multidisciplinario.
¿Es la estética una disciplina cuyo objeto es el arte y lo bello u otros
posibles (forma significativa, expresión simbólica, experiencia sensible) o es la estética un objeto de varias disciplinas como la psicología,
la sociología, la historia del arte? Si la estética fuese un objeto de
varias disciplinas contaríamos con un corpus teórico desde la psicología, la sociología, la semiótica o la historia enfocadas a la estética.
Pero ese corpus no existe en forma coherente, si acaso, sólo fragmentaria. No hay historia de la estética sino de las teorías estéticas (Bayer,
1984; Marchan, Fiz). No hay sociología de la estética, sino enfoques
sociológicos a los fenómenos artísticos como en Hauser (1969) o
enfoques psicológicos a la percepción de la forma como la teoría de
la Gestalt aplicada por Arnheim ( 1985) . Si definiésemos a la estética
exclusivamente como el estudio del arte (que no es la posición aquí
asumida) podríamos concordar, y muy parcialmente, con una concepción de la estética como objeto de varias disciplinas ya que hay
sociología del arte, historia del arte, teoría del arte. Pero esta
definición no sería aceptable para un gran número de estetólogos
que prefieren entender su campo como el estudio de lo bello y no
del arte; Nwodo (1984), por ejemplo.
Por otra parte, si la estética fuese una disciplina, existiría un
Departamento de Estética en cualquier universidad (de hecho, hoy
LOS PROI\l.EMAS DE LA ESTÉTICA
15
las disciplinas existen más que nada como eso, departamentos en las
universidades) . Como ese departamento no existe, los estudiosos de
la estética provienen de departamentos como Historia del Arte o
Filosofía. La estética ha sido una rama de otra disciplina, la filosofía,
y no una disciplina propiamente dicha, al igual que no lo son ni la
ontología, ni la ética, ni la metaflsica.
La crítica que Wolff (1983) esgrimió contra la estética por su
carencia de una dimensión sociológica prueba que esta rama de la
filosofía se ha resistido a convertirse en una multidisciplina. Hasta
ahora han sido casi nulas las aproximaciones a la estética que no
hayan sido filosóficas, y las raras de este tipo, siempre marginales.
Una de éstas es la de Bourdieu (1987), quien hace una crítica a la
estética precisamente sobre este punto. Incluso acusa a la estética de
plagiarse categorías de las ciencias sociales y enmascararlas como
suyas. Critica el carácter ahistórico de las categorías estéticas y de la
experiencia estética por ignorar las condiciones sociales que posibilitan tales categorías y experiencias.
Lo que predomina en los estudios sobre estética son más bien
te ndencias filosóficas como la filosofía analítica (Danta, Dickie, Kivy,
Goodman) prevaleciente en la actualidad en los países anglófonos, la
fenomenología (Merleau Ponty, Dufrenne), teorías del lenguaje y de
los signos (Cassirer, Shapiro, Searle, Eco, Mukarovsky, J akobson ,
Lotman , Morris), aproximaciones kantianas (Schaper, Guyer,
Crowther), marxistas (Lukács, Sánchez Vázquez, Bujarin, Kosik, Delia
Vol pe, Gramsci, Lunacharski), dialécticas (Hegel, Marx), idealistas,
románticas o metafísicas (Croce, Schopenhauer, Collingwood, Schiller, Fich te), intencionalistas o expresivistas (Langer, Ayer) , esencialistas (Kainz), deconstructivistas (Derrida, Norris, Carroll), y
pragmatistas (Dewey, Shusterman). Ninguno de estos autores o
tendencias, que yo sepa, conforman disciplina alguna; más bien miran,
d esde su perspectiva metodológica, al arte y a lo bello.
Es iró nico que la crítica que Diffey le lanza a Wolff en su reseña
haya sido contestada de antemano por el libro reseñado: la estética
no es una multidisciplina precisamente porque tampoco acepta al
reto sociológico entre otros, como e l antropológico, el biológico, el
psicológico, el semiológico, además del económico y e l político. Creo
que no se le puede reprochar a la estética su herme tismo. Vista como
rama de la filosofía, no puede hacer otra cosa. Sus limitacio n es
pueden resolverse con otra orientación, no como rama de la filosofía,
10
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
sino como la multidisciplina que planteaba Diffey, que no es el caso
actual de sus investigaciones.
De lo que se trataría, en efecto, es de partir de la filosofía y
construir un corpus interdisciplinario que permita incorporar diversas
metodologías pertinentes a una visión integral del fenómeno estético.
Propongo la interdisciplina y no una transdisciplina pues se trata de
integrar, y no de trascender, los diversos enfoques disciplinarios, cada
uno de los cuales tiene un instrumental metodológico propio que
puede resultar sumamente valioso al análisis estético. Dado que la
estética no es una cuestión exclusivamente filosófica sino cultural,
social, comunicativa, política, económica, histórica, antropológica,
cognitiva, semiótica y aun neurológica, sería menester abordarla con
un trabajo multidisciplinario puesto que varias de estas disciplinas se
traslapan al enfocar esta problemática.
PROBLEMAS DE DISTINCIÓN
Han habido numerosos intentos de definir a la estética y distinguirla
de la filosofía del arte. Con el provocativo título "Filosofía del arte
versus estética", Christopher S. Nwodo ( 1984) hace un recuento
histórico para argumentar que se trata de dos disciplinas distintas. La
propuesta en sí no es nueva, puesto que desde hace más de medio
siglo, Wilhelm Worringer, Max Dessoir y Emil Utitz plantean la
Allgerneine Kunstwissenschaft o ciencia general del arte, independiente
de la estética. De hecho, la historia del arte es cada vez más una
disciplina independiente de la estética en la que sólo muy tangencialmente se tocan problemas filosóficos. Para Nwodo, la estética
vendría a ser la teoría que estudia la belleza, relegando el arte a la
teoría del arte. Hace a un lado las objeciones hechas a la pertinencia
del concepto de lo bello para la teoría estética y los argumentos
acerca de la inutilidad del mismo (como las deJohn Dewey, Richard
Hamann, Mikel Dufrenne). El problema con la propuesta de Nwodo
no es tanto que lo bello haya perdido en el arte contemporáneo el
papel dominante que tenía en el arte académico (aunque ésta parece
una de las causas de su distinción); el problema es que, como
categoría, lo bello por sí mismo no tiene la relevancia suficiente para
fundar una disciplina. Si fuera así, habría que fundar varias disciplinas
LOS PROBLEMAS DE LA ESTÉTICA
17
paralelas además de la estética entendida así como "bellología". Se
tendría entonces que instituir también la 'Teología", la "sublimología", la "tragicología", la "grotescología", la "banalogía", la "sordidología" y la "kitschología", disciplinas que serían, si no triviales, por
lo menos algo cómicas. Con esta reducción al absurdo puede verse
que no es posible fundar una disciplina alrededor de sólo una de las
varias categorías estéticas.
De cualquier modo, cabe destacar con Nwodo la importancia de
diferenciar entre la filosofía del arte y la estética (aunque no como
teoría de lo bello). Sin embargo, esta distinción es más una cuestión
de énfasis que propiamente de campo. Lo bello es una de tantas
categorías en la producción de efectos sensibles, tantas como adjetivos existen en un lenguaje, y el arte es sólo una de sus manifestaciones, aunque sea la más espectacular.
Para concluir, la estética se refiere a cierto tipo de fenómenos
particularmente resbaladizos y difíciles de definir por el procedimiento filosófico tradicional de razones necesarias y suficientes, difíciles
de ubicar en tanto disciplina especializada u objeto multidisciplinario, y difíciles de distinguir de campos afines como la teoría del arte.
Lo que es, sin embargo, posible es demarcarla -así sea con brocha
gorda- por sus orillas borrosas (cf. el cap. 5).
LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA YSUS TRAMPAS
2. LOS FETICHES DE lA ESTÉTICA Y SUS TRAMPAS
EL FETICHE DE LO BELLO
La noción de Lo Bello ha sido y sigue siendo el concepto centr(ll para
la teoría estética. Sin embargo, La Belleza -como La Verdad, El Bien
y La justicia- es resultado de la sustantivación de adjetivos, un efecto
del lenguaje, más que un hecho ontológico. Existe un acto bueno
para un sujeto que lo juzga así, como un objeto bello o un acto justo
y un enunciado verdadero según convenciones de bondad, belleza,
justicia y verdad establecidas en cada contexto social. Todos son
juicios emitidos por sujetos que dependen de una cultura determinada desde la cual aplican la categoría de bueno, bello, verdadero,justo.
Por ello se considera bella la deformación del labio inferior entre
algunas tribus africanas y de los pies de las mujeres entre los chinos,
el aplanamiento de la frente entre los mayas, la inyección de silicona
en los senos y de colágeno en los labios de las mujeres occidentales,
la cirugía de párpados en las mujeres orientales, el tatuaje, la
laceración o el pierángy ellifting. La belleza es convencional, aunque
se asocie a criterios de selección natural que trascienden lo cultural
hacia el ámbito biológico. Igual se con sidera justa la amputación de
manos de un supuesto ladrón o apedrear a muerte a una mujer por
concebir fuera del matrimonio en algunos países musulmanes,
arrojar ácido al rostro de las mttieres pakistaníes por sus maridos o
institucionalizar la pena de muerte en varios estados norteamericanos. Asimismo se considera verdadera la existencia de un espíritu
totémico en una comunidad o la del flogisto, del quark, del aura o
del ADN. Esta diversidad de verdades, bellezas y justicias no nos obliga
a asumir una posición relativista en cada uno de estos ámbitos, pues
si bien lo bello y lo verdadero están determinados por un contexto,
lo justo en cambio es universal al estar en juego un valor absoluto:
la vida y la integridad del ser humano. Afirmar que la belleza sea
relativa no implica que la justicia también lo sea.
Evidentemente no estoy hablando aquí de existencias ontológicas
autónomas sino de construccio nes sociales según convenciones
[ 18]
19
culturales. Lo bello como tal existe igual que lo blanco, lo aburrido,
lo dulce, lo femenino, lo nauseabundo, lo inútil. Son efectos del
lenguaje que se aplican para describir experiencias y percepciones y
dependen de convenciones culturales. La noción de belleza, o lo
bello, es una categorización lingüística de una percepción o experiencia extralingüística, aunque pueda ser provocada por el lenguaje
(en el caso de la literatura y la poesía) o provocar la producción de
lenguaje (el caso úpico, la crítica de arte). Lo bello sólo existe en los
sujetos que lo experimentan así como el enunciado sólo ocurre en
los sujetos que lo enuncian y lo interpretan. Suponer su existencia
autónoma es incurrir en un fetichismo, pues su fuerza de atracción
sólo existe por y en el sujeto.
Sin embargo, no basta con declarar que lo bello es un fetiche para
que deje de operar como un obstáculo epistemológico sobre la
estética. Dufrenne ( 1973: lviii), por ejemplo advierte "hay que evitar
invocar el concepto de lo bello porque es una noción que, dependiendo de la extensión que le demos, parece inútil para nuestros
fines o peligrosa". Pero luego, termina afirmando que:
Básicamente no somos nosotros quienes decidirnos qué es Jo bello. El objeto
por sí mismo lo decide, y esto ocurre al manifestarse a sí mismo. El juicio
estético pasa desde el interior del objeto más que desde nuestro interior.
Nosotros no definimos lo bello, afirmamos Jo que e l objeto es (Dufrenne,
1973: lxii).
El autor cuestiona el fetichismo de lo bello pero termina inventando otro que resulta aún peor: el de los objetos que "deciden por sí
mismos", que son capaces de establecer "un juicio estético desde su
interior". En algo tiene razón Dufrenne y es en lo peligroso de la
noción de lo bello que, en su caso, le tendió esta trampa.
También para John Dewey la noción de lo bello, para fines
teóricos, se convierte en un término obstructivo:
Lo bello está lo más alejado de un término analítico, y por tanto de una
concepción que pueda figmar en la teoría como medio de explicación o
clasificación. Desdichadamente, se ha endurecido en un objeto peculiar; un
arranque e mocional ( ernotional rapture) se ha some tido a lo que la filosofía
llama hipostasiación, y ha resultado e l concepto de belleza como una esencia
de la intuición (Dewey [1934], 1980: 129-130) .
20
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
1 Cabe
por tanto seguir la dirección bastante más coherente de
Dewey y afirmar que lo bello no es una cualidad de los objetos en sí
mismos sino un efecto de la relación que el sujeto establece con el
objeto desde un contexto social de valorización o interpretación
particular. Es la sensibilidad la que descubre sus objetos y ve en ellos
lo que ella ha puesto no según su capricho sino según sus condiciones
bioculturales, perceptuales y valorativas. En este sentido, volvemos al
punto inicial en que el filósofo David Hume comenzó a reflexionar
en el siglo XVIII sobre los problemas del gusto y de la belleza para
establecerlos respectivamente como diversos y relativos.
EL FETICHE DEL ARTE
No voy a criticar aquí la importancia exagerada que se le ha dado a
la producción artística en el discurso dominante de la teoría estética.
Lo que me interesa analizar en esta sección es el fetichismo en su
sentido literal: la obra de arte hecha fetiche, dueña de poderes y
capacidades humanas y sobrehumanas, incluso mágicas. Desde un
enfoque marxista, Terry Eagleton (1990) nos explica cómo la obra
de arte ha sido para la teoría estética una especie de "sujeto" que
encarna todos los valores que la burguesía pretendía legitimar desde
la Ilustración. Me refiero a valores como la libertad, el desinterés, la
autodeterminación así como al individuo como fin en sí mismo.
Todos estos valores, que casualmente fueron atribuidos a la obra de
arte por la teoría estética, proveen el modelo perfecto de subjetividad
que requería la sociedad capitalista temprana. "Mi argumento, en
términos generales, es que la categoría de lo estético asume la importancia que tiene en la Europa moderna porque al hablar de arte
se habla también de estas otras cuestiones que están en el corazón
de la lucha de la clase media por la hegemonía política" (Eagleton,
1990: 3).
De esta manera la burguesía del siglo xvm imaginó a un sujeto
cuyas características proyectó metafóricamente en la obra de arte,
pero que se cristalizó ya como descripción literal en la teoría estética
subsiguiente. De ahí surgen concepciones del artefacto artístico
como capaz de expresión, de interpelación, de actitudes y valores.
Kant no cayó en esta trampa al señalar claramente que la armonía
LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAM 1'.\S
21
que le adscribimos al objeto es en realidad la proyección de una
armonía que ocurre entre nuestras facultades cognitivas como la
imaginación y el entendimiento, más que de aspectos de la obra en
sí misma. Sin embargo, la estética analítica ha tomado literalmente
lo que en su origen fue una simple expresión metafórica y se dedica
minuciosamente a probar el estatus ontológico de lo bello y de la
obra de arte como existentes en sí, independientemente del sujeto.
Entre los teóricos más conocidos que fundamentan su teoría
estética en la noción de "expresión", está Susanne Langer (1979: 240)
quien entiende al arte como expresión simbólica: "La obra de arte
es una forma expresiva creada para nuestra percepción a través del
sentido o imaginación, y lo que expresa es el sentimiento humano. "
Pero, insisto, no es el arte, ni la obra o la forma lo que expresa, sino
el artista, igual que no es el lenguaje el que significa sino el sujeto
que lo articula. El arte no es expresión de emociones; es el espectador
quien percibe e interpreta una expresión de emociones y genera
otras a partir de su experiencia con tal objeto.
La idea de que una obra de arte "exprese" es efecto del lenguaje.
Se puede decir, lo he dicho. El Guemica de Picasso "expresa" el terror
de la masacre en Guernica. Pero esto no implica que, porque algo
sea enunciable, sea necesariamente real o posible (puedo decir: el
grifo está comiendo lentejas; enunciable e imposible). Eso es confundir el lenguaje con la realidad (aunque ésta, efectivamente, esté
constituida también por el le nguaje). La invocación no es tan fácil
ni la magia tan accesible. En breve, no es el Guemica de Picasso el
que expresa, sino que es Picasso quien expresa a través del Guemica.
Aunque es demasiado obvia esta distinción, invertirla puede tener
consecuencias fatales para la teoría: me consta.
Las obras de arte no hablan; el lenguaje es solamente una aptitud
del sujeto, no de los objetos. Es el stüeto quien , a través del texto, un
enunciado o una obra plástica, produce ciertos significados por su
actividad neuronal. Ese mecanismo de fetichización, de investir fuerzas y capacidades a los objetos, se asemeja mucho al que halló Marx
en la relación del obrero con las mercancías al ver en ellas relaciones
entre objetos en lugar de relaciones sociales entre seres humanos. La
expresión que supuestamente se halla en una obra de arte es siempre
y sólo la del artista hacia el espectador mediada por el objeto. Quien
expresa no es la obra de arte sino el sujeto artista por mediación del
lenguaje artístico e interpretada por el espectador. Entre ambos no
22
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
hay simetría por el simple hecho de que cada sujeto ocupa otro lugar
en el tiempo y el espacio. Ocurre un desfase o, como diría Bajún,
una exotopía, un estar afuera entre enunciante e intérprete.
Para Dewey ([1934] 1980: 47), "la palabra 'estética' se refiere [ ... ]
a la experiencia en tanto apreciativa, percibiendo, disfrutando.
Denota el punto de vista del consumidor, más que del productor." Si
el arte concierne a la productividad, la estética para este autor es
asunto de receptividad. Un acto de enunciación es estético si, y
solamente si, se interpreta o es asumido como tal, incluso si tal
interpretación proviene de los enunciantes mismos. Por otra parte,
los objetos, acontecimientos, gestos o actos que no emergieron con
intencionalidad estética alguna, pueden llegar no obstante a considerarse estéticos como resultado de la interpretación. Una voz
murmurante puede no tener ningún significado para un sujeto y ser
intensamente seductora o evocadora para otro.
Las cosas no son capaces de actuar; un medicamento no cura ni
un texto place. Es el enfermo el que se cura al tomar un medicamento
y un lector el que se complace al lee r un texto. El efecto de fetichización es un hábito tan arraigado e n el lenguaje que sería imposible
evitarlo. Pero lo que sí vale la pena destacar es que se trata de un
efecto del lenguaje, y no de un hecho en la realidad; es un modo de
hablar, no de ser. Cuando uno y otro se confunden , aparecen
aberraciones como la "objetividad de lo bello", la "expresión de la
obra de arte", los "placeres d el texto" (y no a través del texto) , los
"objetos sensuales", o los "objetos esté ticos" (literalmen te objetos
capaces de una experiencia o percepción) .
Prevengo de antemano al lector en caso de que el lenguaje "me
traicione" y le pido que lea en frases como ésta algo así como "en
caso de que yo me traicione a través del lenguaje". De otro modo
estamos en el pensamiento mágico del niño para quien los jugue tes
se rompen, la ropa se ensucia y la luna lo sigue o los árboles se alejan
del vehículo en que viaja, o del médico para quien las enfermedades
se contagian y las medicinas curan (en vez de las personas se contagian de enfermedades y se curan -o se enferman- con medicinas).
Si el lenguaje "produce" conceptos, también "disfraza" efectos del
lenguaje com o efectos de realidad. Todos practicamos una especie
de animismo en el lenguaj e o modos de hablar que antropomorfizan
a las cosas y les adjudican cu alidades humanas. En la obra de arte,
este animismo es más tentador aún, pues se trata d e huellas d e la
LOS FETI CHES DE LA ESTÉTICA Y SUS T RAMPAS
23
actividad humana, de sus emociones y actitudes. En la teoría, sin
embargo, este animismo lingüístico debe evitarse en lo posible, pues
una construcción teórica se nos puede venir abajo por confundir
hechos con dichos. Cierto que, como lo señaló Austin (Cómo hacer
cosas con palabras), decir es una forma de hacer, pe ro hay muchas
maneras de hacer y d e n o hacer por medio de las palabras.
EL .FETICHE DEL OBJETO ESTÉTI CO
El feti che del objeto estético es el más arraigado de la estética y el
más plagado de problemas. Y n o es p ara menos: se trata de un
oxímoron, una contradicción de términos, puesto que lo estético por
definición designa al sujeto e n su disposición o susceptibilidad a
percibir, apreciar, disfrutar y padecer, en contraste con lo que es un
objeto que n o es susceptible a nada. Dufrenne, por ejemplo, inicia
su exposición de la experiencia esté tica y el objeto estético confrontando el problema de la circularidad de d efiniciones tales com o: el
objeto estético es el que se aprehende a través de la experiencia
estética y la experiencia estética es la que se establece con relación
al objeto estético:
la percepción, estética o no estética, no crea a un objeto nuevo y el objeto
percibido estéticame nte no es d ife rente de la cosa objetivame nte conocida
o creada que solicita esta percepció n (en este caso la obra de arte) . Desde
la experiencia estética que los une, podemos por tanto distinguir al objeto
de su percepció n para p ode r estud iarlos por separado (Dufrenne: xlix).
De nueva cuenta, Dufrenne n os confunde pues, además de que el
objeto y su percepción son indistinguibles y no puede n estudiarse
por separado - ya que sólo hay objetos para la percepción y toda
percepción siempre es percepción de algo- se equivoca al afirmar
que "la percepción , estética o n o esté tica, no crea un objeto nuevo".
Por supuesto que lo crea, no físicamente pero sí experiencialmen te.
Antes de la percepción, el o bjeto no existe como tal, pero al ser
percibido esté ticamente, el objeto antes no valorado en esa dimensión, adquiere un nuevo carácter que lo altera cualitativamente.
Dufrenne reconoce que el objeto es sólo obj eto para un stüeto,
pero unos párrafos después dice q ue "el objeto estético es nada más
24
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
que lo sensual en toda su gloria, cuya forma, que lo ordena, manifiesta plenitud y necesidad, y que lleva consigo mismo y revela
inmediatamente el sentido que lo anima" (Dufrenne, 1987: 4-5).
Sugiere así que un objeto puede ser sensual y manifestar plenitud y
necesidad. Ejemplo inmejorable para ilustrar el fetichismo en la
estética, semejante al de la religión y la magia: si la estatua de un
santo puede hacer milagros o un muñeco maleficios, una obra de
arte puede expresar. Es cuestión de fe.
El error en que incurre Dufrenne se debe a su falta de distinción
entre lo estético, lo fisico y lo artístico. \El objeto en tanto estético, sí
depende de la experiencia del sujeto con relación a él. Su existencia
fisica, en cambio, no depende de esta experiencia.l,El objeto percibido estéticamente sí es cualitativamente diferente de la cosa detectada
objetualmente. Un orinal exhibido en un museo como obra de arte
propuesto por Duchamp e intitulado Fuente es distinto al orinal
apreciado exclusivamente por su forma, color y textura en una tienda
de muebles sanitarios, y a su vez es diferente al ser utilizado para
calmar una urgencia fisiológica en un baño, o bien a una réplica de
éste firmada por Duchamp subastada en Sotheby's por su valor
histórico y económico. Son, pues, distintas categorizaciones entre sí
el objeto-arte, el objeto-plástico, el objeto-funcional como mueble de
baño y el objeto-económico. Si podría hablarse de una metamorfosis
no es la del objeto sino de las categorizaciones valorativas, semióticas
y contextuales.
La circularidad del objeto estético-experiencia estética que atemoriza a Dufrenne debe ser asumida y resuelta no con relación al objeto
estético sino al sujeto de la actividad estética. Negar que la estética
parta de sujeto -psicologismos o no- es como negar que el conocimiento parta del sujeto. El sueño positivista de algunos estetólogos
-a quienes les gustaría creer que ciertos objetos producen automáticamente la experiencia estética en el sujeto casi por reflejo pavloviano-los lleva a emitir ideas como "Lo que la obra espera del espectador"
o "el objeto estético ejerce incesantemente una demanda en el que
actúa o lo observa ... a través de esta demanda, revela un deseo-de-ser
que de algún modo garantiza su ser" (Dufrenne, 1987: 6).
Dufrenne pasa del fetichismo de lo bello al del objeto estético, al
que atribuye la capacidad humana de percepción, gozo, evaluación
de la belleza, emotividad, expresión, sensibilidad y sensualidad. En
su intento de alejar al psicologismo, incurre en el riesgo aún mayor
LOS FETICHES DE LA ESTÉTICA Y SUS TRAI\IP.\S
25
de subordinar la experiencia del sujeto al objeto. Eso es exactamente
lo que propone: "¿por qué no introducimos suficiente precisión en
la definición del objeto estético? ¿Y cómo podríamos inu·oducirla?
Subordinando la experiencia al objeto en vez del objeto a la experiencia, y definiendo al objeto mismo a través de la obra de arte"
(Dufrenne, 1973: 1-li).
En esta especie de litolau-ía conceptual que busca una piedra de
toque objetual para la estética se olvida que en última instancia el
arte, los "objetos estéticos", sus cualidades y configuraciones son lo
que esa teoría pretendería explicar, juzgar, evaluar, justificar, legitimar: son su problema, no su piedra fundacional. Efectivamente, se
trataría de enfocar la estética desde la liquidez de la comunicación
de sentidos más que por su coagulación en objetos sacralizados.
La estética académica va a especificar el estatus privilegiado de
ciertos objetos, las obras de arte, y por contagio, el de ciertos sujetos,
los estetólogos e historiadores de arte, aunque existan muchos otros
objetos, sujetos y sucesos pertinentes a la estética. Y es que el estetólogo insiste en seguir trabajando en los museos, bibliotecas y salas de
arte con sus libros, partituras y cuadros, para no ser turbado por los
olores, sudores y ardores de la vida cotidiana.
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
3. LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
EL MITO DE LA OPOSICIÓN ARTE
Y ESTÉTICA
1 VIDA
1
REALIDAD
COTIDIANA
A pesar de la insistencia de Dewey ( [ 1934] 1980) respecto a la
continuidad entre el arte y la realidad y sus argumentos en contra de
la visión museística de la estética, aún sigue siendo común encontrar
en textos sobre estética el supuesto de que el arte y lo bello son esferas
apartadas del mundo ordinario y que, por lo tanto, quien escribe
sobre ellos tiene un pasaje secreto para acceder a ellos. Bajo categorías como la de autonomía del arte y la contemplación, la estética
ortodoxa separa lo estético de la vida ordinaria invocando verdades
esencialistas y suprahistóricas d e fuerte matiz religioso. Esta idealización de lo estético es común a marxistas, idealistas y romanticistas,
pues no es requisito una tendencia política o filosófica determinada
para empeñarse en separar la estética de la vida cotidiana o el arte
de la realidad para luego afanarse en reunirlas.
La vinculación o separación del arte y la realidad , cuyos ecos
inciden a su vez e n la supuesta desvinculación entre lo estético y lo
cotidiano es, pues, uno d e los problemas más comunes que se han
planteado los artistas, críticos y teóricos del arte. Una parte significativa de la estética marxista se basaba en este falso problema por
su esfuerzo en utilizar el arte para despertar conciencias, así como la
diatriba, vigente hasta mediados del siglo xx, entre artistas a favor
del "arte por el arte" (lo que Benjamín denominó como "teología del
arte") versus aquellos que abogaba n por el "arte comprometido". En
el primer caso, el arte podía permitirse la total disociación d e la
realidad, mientras que en el segundo debía buscar los medios no sólo
para vincularse a ella sino para transformarla. Ambas posturas
resultan hoy igualmente ingenuas, pues el arte es y ha sido siempre
un producto social y emerge directamente de la sociedad, por m ás
elitista que sea. Hay invariablemente un compromiso social, aun en
esta teología del "arte por el arte" donde el compromiso es no
[z6]
27
comprometerse con ciertos grupos, y por ende, permanecer tácitamente comprometido con ou·os.
El realismo socialista, como el de los moralistas mexicanos y el
teatro brechtiano, asumió la vinculación entre el arte y la realidad al
preocuparse por transformar la realidad por medio del arte. El
dilema era si elevar a las masas hacia el arte o bien bajar el arte a las
masas. Trataron de resolver el elitismo de las bellas artes burguesas
por su instrumentalización propagandística como manifestación
cultural de masas y de las clases proletarias. Fracasó porque estos
artistas querían trasplantar sus convenciones típicamente burguesas
al contexto proletario y popular mientras que las masas y el proletariado iban generando sus propios artistas, convenciones y géneros
como la historieta, el bolero y el vodevil, totalmente al margen de las
artes burguesas.
Sin embargo, arte y realidad, como la estética y lo cotidiano, han
estado y están totalmente imbricados, y no por la voluntad explícita
o "compromiso social" del artista políticamente correcto, ni por hacer
patente una ideología, sino porque no hay un más allá de la realidad
ni una estética que no emerja en primera instancia de lo cotidiano.
¿Para qué tanto brinco de reunir arte y realidad, estética y cotidianía,
estando tan perfectamente integrados? Aun cuando el arte se manifieste como un dispositivo de evasión (el arte hollywoodense ) o de
emancipación (que intentó promover la Escuela de Francfort) sigue
estando fa tal e irremediableme nte inmerso en la realidad precisamente como índices en su evasión o afán de emancipación desde
lo real.
Mijaíl Bajún y Walter Benjamín no tienen dudas sobre la inserción
de lo artístico en la realidad, aunque el primero ve esta relación más
en términos morales.
Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la
vida, y el hombre en la vida ha de sabe r que su falta de exigencia y seriedad
en sus problemas existenciales so n culpables de la esterilidad del arte ... El
arte y la vida no so n lo mismo, pero de be n conve rtirse e n m í e n algo unitario,
dentro de la unidad de mi respo nsabilidad (Bajtín , 1990: 11-12) .
En su clásico ensayo La obm de arte en la época de la reproducción
mecánica Benjamin reconoce que las técnicas de producción industrial se corresponden directame nte con la producción de imágenes
artísticas y que no hay tal separación entre la esfe ra de lo artístico y
28
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
lo real. Adorno le reprocha a Benjamín la falta de mediaciones en su
visión y la reducción del fenómeno artístico a lo técnico y social. Pero
Benjamín tenía razón en detectar la estrecha relación entre el arte y
la realidad social y tecnológica. Es cierto que, como lo denunciaba
Adorno, en la realidad cotidiana se manifiesta el fetichismo, la
enajenación, la reificación y diversos dogmatismos de opinión e ideología. Pero la realidad arústica despliega exactamente las mismas
tendencias: fetichismo de lo bello y del arte, enajenación generalizada
de los artistas respecto a conflictos en la realidad, reificación de la
obra de arte como si tuviese valor por sí misma y no fuese un vehículo
de relación entre dos sujetos (el autor y el receptor), dogmatismos
reproducidos por la matriz artística en sus valores, sus categorías, sus
jerarquías, y la ideología del arte generada por los discursos de la
estética y la crítica del arte. Habiendo fascismo en la realidad hay,
paralelamente, fascismo artístico. Lo vimos en el arte del Tercer Reich
y el arte franquista y stalinista. No quiero defender con ello la vieja
estética marxista y su teoría del reflejo o del impacto cuasimecánico
de la estructura en la superestructura. Afirmo que, si bien el arte no
es siempre icónico de la realidad por semejanza directa a ésta, sí es
indicia! de ésta al ser parte de ella por contigüidad o relación
sinecdóquica. Un régimen espeluznante como el nazismo creó un
arte espeluznante: por una parte, su hipóstasis de estereotipos raciales
en el arte kitsch del Tercer Reich pero también su infamación
caricaturizada de otros y la voz aterradora de sus víctimas.
Buscar refugio en los confines del arte y de lo bello para evadir la
realidad es el recurso típico de los pusilánimes. Fracasa porque el
mundo del arte es el mismo mundo de todos con sus mezquindades
y grandezas, su fineza y su grosería. Ni la magnificencia y el refinamiento están ausentes de la realidad ordinaria extraartística, ni la
mezquindad y la vulgaridad están ausentes del arte.
El arte es una actividad con varias facetas y aplicaciones; puede ser
una actividad pecuniaria, lingüística, ética, política, libidinal, dirigida
a afirmar la identidad del autor o del propietario en el proceso de
distinción social y en la forja de identidades nacionales y étnicas. Hoy
en día circulan nombres y firmas de artistas en el sistema diferenciado
de la matriz artística como tarjetas de crédito, marcas de productos,
logotipos o billetes en el mercado. Aislado de la realidad social, el
arte es nada. El arte no es un concepto sino una categoría de objetos
definidos como tales por los miembros dominantes en esta institu-
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTIL\
29
ción. Al margen de esta matriz, que coquetea con otras como la de
Estado, la turística, la mercantil etc., no hay arte. Como el "efecto
mariposa" donde un batir de alas puede condicionar, por efectos
sucesivos, un huracán al otro lado del planeta, las alteraciones en un
área de la vida social generan cambios en muchas otras esferas, entre
ellas, por supuesto, el arte, y viceversa: alteraciones en el arte pueden
generar efectos en la vida cotidiana.
La consolidación de este mito de la oposición del arte y la realidad
ha derivado en la supuesta inconmensurabilidad de la estética y la
vida cotidiana, tan afianzada que los filósofos no consideran siquiera
necesario hacerla explícita. Cuando hablan de lo estético se refieren
siempre y en todos los casos al arte y a lo bello, a menos que especifiquen que se trata de la naturaleza o de lo sublime. Cuando se topan
accidentalmente con esta relación entre lo estético y lo cotidiano sin
la coartada de lo bello, o simplemente la ignoran y si la enfrentan,
se contradicen.'
No pretendo argumentar que lo cotidiano y lo estético o lo
artístico y lo real siempre coincidan. El arte figurativo, por ejemplo,
pretende re-presentar lo real; y para toda re-presentación es necesaria
una distancia enunciativa e interpretativa de lo real. Pero no por ello
el arte deja de ser una práctica social desde la cual se puede explorar
lo cotidiano, como se lo puede explorar desde el poder, la semiótica
o la economía.
Extender lo estético a lo cotidiano resulta sumamente amenazante
para especialistas que temen el colapso de su disciplina en un
panestetismo al despojarla de su objeto, sea lo bello o el arte (cf.
Tercera parte). El estetólogo ortodoxo se concibe así esgrimiendo
un gran cuchillo para partir la realidad en lo estético por un lado y
lo no estético por el otro, sea con la destreza de un cirujano con
bisturí o la crudeza de un carnicero con hacha. En el primer
compartimento coloca lo artístico y lo bello, y en el segundo todo lo
demás. Sin embargo, no es a cuchillazos como se construye la teoría
sino siguiendo cuidadosamente los circuitos de redes de relaciones
en su complejidad para destacar racimos particulamente pertinentes
a una reflexión.
1
Por ejemplo Stolnitz (1992) como se explicará más adelante.
30
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
EL MITO DEL DESINTERÉS ESTÉTICO
El mito del desinterés estético aparece ya en el siglo xvm con
Shaftesbury y Hume como una reacción contra el interés del insu·umentalismo burgués, pero se consolida precisamente con Kant, en
su Crítica del juicio§ 2, al definir a la experiencia estética como "deleite
desinteresado" en lo bello. Para Kant, en la experiencia estética no
hay ni interés práctico por el objeto o a través de él, ni interés en la
existencia del objeto, ni en apropiarnos y poseer física o materialmente a ese objeto. Kant, como Shaftesbury y Hume, construye este
concepto de "desinterés" para no manchar al juicio de lo bello con
preocupaciones mundanas y para distinguir el deleite estético en lo
bello (como desinteresado) del deleite en ei bien o en lo agradable
(en tanto interesados) .
Es necesario, sin embargo, reconocer que si tal concepto de
"deleite desinteresado" se sostuviera, tendría que extenderse tanto al
deleite en el bien como en lo agradable. Sería posible sentir "deleite
desinteresado" no solamente ante la belleza sino ante una conversación agradable o un acto bondadoso e incluso ante la maldad de Yago
o del villano en una telenovela o la desagradable apariencia del
jorobado de Notre Dame y todo el género de lo grotesco. Habría que
admitir también el hecho, así sea vergonzoso, de un "deleite desinteresado" en el mal cuando se disfruta por sí mismo, pues el ser
humano es capaz de sentir deleite desinteresado en términos kantianos no sólo respecto a lo bello. De todas formas, no es tan fácil como
pretendía Kant distinguir los objetos de deleite desinteresado de los
del deleite interesado, y mucho menos comprobar el desinterés
mismo en el deleite, pues experimentar deleite en algo ya en sí mismo
despierta interés por sus efectos placenteros.
Dickie (1974) cuestiona esta noción de "desinterés" kantiano
proponiendo el término de "atención focalizada" y argumenta que el
"desinterés" sólo tendría sentido en oposición al "interés". Lo que
cuenta para Dickie desde el punto de vista estético es exclusivamente
la atención, y el desinterés se vuelve, para el autor, una noción
irrelevante. Sin embargo, el mito del desinterés kantiano se ha
reproducido y mantenido hasta la actualidad entre numerosos autores contemporáneos como Stolnitz, Crowther (1987) y muchos otros.
Por razones distintas a las de Dickie, sostengo que las actividades
vinculadas a lo estético no son nunca desinteresadas. Hay siempre un
LOS NUEVE f\HTOS DE LA ESTETICA
31
interés estético del SL~jeto hacia su objeto, ya sea el de obtener placer,
aquietar la curiosidad, comprender, nutrirse emocionalmente, excitarse, expresarse, entretenerse o impresionarse.
Crowther (1987) encuentra un excelente ejemplo para ilustrar el
desinterés kantiano: el espejismo en un desierto. Según el autor,
podemos apreciar estéticamente el espejismo de un oasis sin tener el
menor interés estético en la existencia física del oasis que percibimos.
Podemos, según el autor, tener un interés funcional en su existencia
si estamos muertos de sed (lo cual, para Crowther no es un interés
estético), pero para apreciar la belleza de ese paisaje imaginario, no
necesitamos que exista materialmente. Este ejemplo es tan bueno
que no sólo no confirma la pertinencia del concepto de desinterés
estético, a pesar de las intenciones de Crowther, sino que refuta
involuntariamente la noción de "aspectos estéticos" propuestos por
Crowther. Veamos cómo. Obviamente en el espejismo no hay ningún
aspecto objetivo que detectar, por mucha atención que se le ponga,
puesto que no hay objeto estético tal y como lo entiende el realismo
ingenuo de la estética analítica. Entonces, ¿cómo es posible hablar
de atención estética en este caso? ¿Cuáles son los "aspectos" que
detecta? Solamente por la actividad perceptual del sujeto existe tal
apreciación estética aun ante objetos imaginarios como los sueños y
los espejismos. Al apreciar ese paisaje imaginario, el impulso natural
es desear que existiese objetivamente para poder ampliar el rango de
su seducción sensible: oler sus aromas, beber la frescura del agua,
acogernos a la sombra de sus palmeras (lo cual refuta, de carambola,
también al mito del distanciamiento estético que revisaré en la
próxima sección). El espejismo en sí es una percepción mental, pero
"seduce" o atrae al sttieto hacia una experiencia más integral y por
lo tanto sí está interesada en la existencia física de lo que presenta.
¿Quién puede negar que entrar en un oasis sea una experiencia
mucho más intensa y placentera que ver un espejismo de éste a
distancia? Crowther cae cautivado por el espejismo teórico del
ejemplo del espejismo porque comparte la idea de la contemplación
distanciada y casi puramente visual como arquetipo de la experiencia
estética por excelencia. Se olvida que el deleite estético de un paisaje,
como el de la arquitectura, consiste especialmen te en recorrerlo
sensorialmente, y para ello es n ecesaria su existencia. No se disfruta
igual una fachada reproducida a escala natural en fotografía, que la
obra arquitectónica e n su conjunto, y mucho menos un paisaje que
32
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
incita a una experiencia multisensorial integrada que un póster de
ese paisaje.
El mejor argumento en contra del desinterés kantiano está en la
reacción ante el vandalismo de quien intentó destruir la Piedad de
Miguel Ángel y la indignación mundial ante la destrucción de los
Budas monumentales por los talibanes en Mganistán. No podemos
permanecer indiferentes ante la destrucción de estas obras precisamente por su valor estético, pues la mayoría no somos budistas para
apreciar su valor religioso. No hay duda de que la apreciación estética
exige la existencia de los objetos que la proporcionan; no puede ser
indiferente a ésta.
El concepto kantiano de desinterés puede ser aplicable no tanto
a la relación estética como al importe semiótico o de un objeto o un
acontecimiento. En otras palabras, cuando un evento semiótico se
trueca en estético, el sujeto puede mostrar desinterés respecto al qué
y para qué de éste y concentrarse en córno se presenta, v.g. el valor
estético que adquiere para él. Al encontrar a un amigo, después de
re-conocerlo semióticamente, el sujeto podrá apreciar cómo se ve,
cómo habla, cómo está vestido, etcétera, es decir, su presentación
estética. Al ver un cactus y después de reconocer la especie a la que
pertenece, la apreciación estética dará lugar al desinterés semiótico
para el que no interesa tanto qué especie es sino cómo está formado,
es decir, percibiremos su forma y color, la simetría con que brotan
las espinas, el contraste de formas y colores, la peculiaridad de su
textura y de su composición. Así un evento de re-conocimie nto
semiótico puede trocarse des-cubrimiento estético. En suma: en la
apreciación estética no hay desinterés estético, sino semiótico en el
momento en que la semiosis del "qué" da lugar a la estesis del "cómo".
Se suspende el interés semiótico al trocarse por el estético.
EL MITO DEL DISTANCIAMIENTO ESTÉTICO
Con el concepto de "distancia psíquica" (psycltical distance), Edward
Bullough (1979) se apoya en una larga tradición filosófica que parecería más bien pretender legitimar el distanciamiento del estetólogo
con respecto a las masas y el del gusto educado respecto al burdo,
que el de la contemplación estética. En Bullough reverbera en
LOS NUE\'E MITOS DE LA ESTÉTICA
33
realidad el concepto de "desinterés" kantiano y nos hereda los
mismos problemas.
Un ejemplo que presenta Bullough para argumen tar su caso es el
del esposo celoso que asiste a la representación de Otello de Shakespeare y se identifica a tal grado con la trama pensando en sus
problemas personales que pierde la distancia necesaria para disfrutar
estéticamente la obra. Se le puede argumentar que, al contrario, su
estado emocional podría incluso intensificar la experiencia de la
obra, y no necesariamente coartarla. Y al revés, un niño de ocho años
que asista a la obra tendrá tal distancia respecto a la trama, pues el
problema de los celos maritales tendría tan poco que ver con su vida,
que no podría generar la empatía necesaria para d isfrutarla. ¿Cuál
sería entonces la distancia adecuada?
Dickie ( 1988: 12) propone sustituir al distanciamiento ( detachrnent)
por el término "agudamente enfocado" (sharply focused) para definir
la apreciación estética, pues en este ejemplo la falta de distanciamiento sería simplemente falta de atención por estar pensando en sus
problemas en vez de atender a la obra. El concepto dickieano de
"foco" no considera, sin embargo, que tal foco puede ser no sólo
preciso sino disperso, convergente o divergente. La percepción
estética distraída de la que hablaba Benjamín ( 1968) en el público
cinéfilo, así como la recepción estética ligera de las telenovelas
(Mandoki, 2002), ilustran casos de foco disperso. Dickie, por supuesto, jamás concedería que pueda hablarse aquí de apreciación estética,
pues para el autor sólo existe la dicotomía atención/ no-atención .
Tampoco Bullough lo haría, pero por razones distintas, pues tanto el
público de telenovela como el cinéfilo requieren identificarse con los
protagonistas, llorar con sus penurias, deleitarse con sus triunfos, lo
cual cancelaría la distancia y por consiguiente la experiencia estética.
En contraste, Aristóteles propuso que la condición para que ocurra
la catarsis es compartir el sentimiento de "temor y piedad" con los
protagonistas por identificación con ellos; en este caso, el distanciamiento cancelaría toda posibilidad de catarsis.
Es Bertolt Brecht ( 1985: 327) quien asume el concepto de distanciamiento como técnica clave d e su Teatro Épico. La denomina
verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento que "tiene por objeto
colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica, frente al
proceso representado". Brecht opone el distanciamiento a la identificación del público con los hechos en escena y a la consiguiente
34
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
catarsis aristotélica. Por eso trata de crear y luego romper el "campo
hipnótico" de la ilusión teatral para conscientizar al espectador de las
condiciones a las que apunta el gesto del actor. El esfuerzo de Brecht
de generar técnicas de distanciamiento muestra que este efecto no
es automático sino al contrario, ya que la relación natural del espectador de teatro con las obras representadas suele ser la identificación,
es decir, falta de distanciamiento.
Puesto que el teatro griego no pretendía el distanciamiento sino
la catarsis y la identificación ¿podría negarse que por la falta de
distanciamiento los griegos carecieron de un intenso vínculo estético
con sus maravíllosas tragedias y comedias? La telenovela actual se
propone el mayor efecto hipnótico posible, el estado de ilusión
dramática que Brecht hubiese censurado, y aunque los anuncios
comerciales y la transmisión por capítulos producen inevitablemente
el distanciamiento, el espectador se empeña en regresar al estado de
identificación con los personajes. El efecto onírico del cine (señalado
por Gubern) que los cineastas cultivan con tanto ardor resulta en un
no-distanciamiento que el público disfruta ampliamente. Ninguno de
estos casos de falta de distanciamiento puede explicarse como simple
carencia de atención como lo caracterizaría Dickie. Todo lo contrario: es talla atención que los cinéfilos le prestan a la película que la
distancia desaparece y el espectador se identifica totalmente con el
personaje. Incluso en el caso de los críticos de cine experimentados,
que rebasan la simple idenúficación con los personajes para examinar
la factura del filme, la distancia se acorta en el momento en que se
ponen en lugar del autor para poder comprender las decisiones que
tomó para comunicar de cierto modo y no de otro su obra.
Negar que el distanciamiento sea una condición suficiente para
definir lo estético no implica que la ausencia de distancia lo sea. Lo
que se entiende por "experiencia estética" no es algo estático manteniéndose a una distancia exacta y adecuada respecto al objeto, sino
al contrario: el espectador de arte, como el individuo en la vida
cotidiana, se columpia, por así decirlo, a diversas distancias respecto a
su objeto. El ejemplo utilizado por Dickie (1992) es el momento en
que el personaje de Campanita de Peter Pan se dirige a los niños y les
pregunta "¿quién cree en las hadas?"; así se rompe el hechizo de la
ilusión en escena. Ambos casos, sin embargo, dinamizan al espectador y lo columpian hacia la escena de ida y vuelta desde su butaca,
de la fantasía a la realidad. Brecht lo sabía tan bien que recurría al
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
35
vetjremdungseffekt sólo después de haber logrado perfectamente la
ilusión en escena y la identificación del espectador por su oficio como
dramaturgo para el artificio teatral.
Con espíritu crítico, Arnold Berleant (1986; 1991 ) intenta destruir
tres mitos predominantes en la teoría estética: 1] que el arte consiste
primordialmente en objetos, 2] que las obras de arte poseen un
e status especial y 3] que deben ser vistas de una manera especial.
Para Berleant, la crítica al objeto estético está basada en la necesidad
de abarcar al arte no objetual como el happening, el ready made y el
arte conceptual en la definición de la estética.2 Asimismo, denuncia
las nociones de "distancia psíquica" de Bullough ( 1979) que derivan
de las nociones de contemplación y de atención desinteresada de
Kant. Propone, por lo tanto, sustituir a la obra de arte por "situaciones
donde ocurren experiencias y que frecuentemente, pero no invariablemente, incluyen o~jetos identificables" (Berleant, 1986 11: 200).
Lo que pretende Berleant es ajustar y contemporizar a la estética para
que pueda dar cuenta de fenómenos artísticos actuales como el arte
conceptual, el performance, las instalaciones, el arte correo y digital.
La experiencia estética no es, para Berleant, ni desinteresada, ni
contemplativa, ni distanciada. Propone el concepto de "involucramiento" (engagement) al argumentar que si hay una característica
distintiva del arte tradicional como del contemporáneo, es su siempre
insistente exigencia para un "involucramiento apreciativo" (Berleant,
1986 11: 199; 1991) .
Con Wittgenstein, nos preguntaremos cuál es el uso d e esta
palabra "involucramiento" y hallaremos que hay involucramiento
apreciativo en el amor, en la política, en la religión, en la guerra. Se
puede uno involucrar en el chisme, en los derechos de los consumidores, en una polémica, en las actividades de una escuela, en el
movimiento ecologista, en un performance o en la vida de alguien.
Aunque una palabra puede aislarse de su uso cotidiano para convertirse en un concepto operativo dentro de la teoría, este giro requiere
mayor elaboración que una solución ad hoc para incluir al happening
en el arte. Ése es el problema que le veo a la noción de "involucramiento": no es una categoría puramente estética como sería el caso
2 Osborne (1980) ilustra en parte la denuncia de Berleant. Co nfrontado por -o
confrontando a-las obras de lmrly arl, lru ul rtrl, lwjJjwni ngl, arle mna jJlual, etc., su salida
e s, más que tratar d e ajustar la teoría esté tica a las obras. co mo lo hace Be rleant,
eliminar las obras de la teoría al decre tar que no son arte.
36
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
de la fascinación, ya que se puede estar involucrado en un crimen
por cuestiones meramente circunstanciales. Lo que sí queda claro en
Berleant es su afán de sobreponerse al fetiche del objeto estético al
llamar la atención sobre la primacía de la actividad del stüeto, y su
esfuerzo por flexibilizar las nociones de la estética ortodoxa.
Indirectamente relacionado al distanciamiento, Bajtín propone un
concepto bastante más útil para el análisis estético: el de "alteridad"
(Bajtín, 1990: 13-92) o de "exotopía", como la traduce Todorov
( 1984). Este concepto significa que el espectador es otro respecto a
una obra o, específicamente, respecto al héroe de una novela, como
el autor es otro respecto al héroe que crea. Al ser otro, el enunciado
artístico se mira desde un lugar y un tiempo distintos por ese exceso
que es la alteridad. El concepto de exotopía no implica necesariamente distancia psíquica, ya que hay un momento de empatía o lo
que Lipps (1924) denominó como Einfühlung, de cercanía con el
otro. El de "distanciamiento psíquico" de Bullough, en cambio, es
tan distante que no llega a participar, a comunicarse con el ou·o, a
tener algo en común con él.
En suma, la noción de "distanciamiento estético" carece de valor
teórico, y su sustitución por atención 1 no-atención de Dickie
tampoco resuelve el problema. Propongo por tanto el concepto de
columpiamiento que Brecht practicó muy bien al acercar al espectador
a la trama por identificación, y luego alejarlo por el corte del
verfrerruiungseffekt. Sin el columpiamiento estético ante el arte, es
imposible percibir lo que Monroe C. Beardsley denomina "unidad
en la diversidad", pues la primera requiere distancia y la segunda
acercamiento. Los pintores, escultores y arquitectos también intuyen
este columpiamiento al proveer una visión de detalle que se complementa con la visión de conjunto de la obra, como los músicos que
nos alejan y nos acercan a ella por volumen y tonos musicales
estableciendo un verdadero paisaje acústico a recorrerse por el oído.
El columpiamiento es evidente cuando se observa a un pintor o
escultor en acción: se acerca y se aleja continuamente de la obra en
la que está trabajando para apreciarla en detalle y en conjunto,
movimiento que será realizado posteriormente por el espectador.
Ésta es la dinámica de proximidades variables que se requiere en la
apreciación estética: una visión del todo y de las partes, del conjunto
y del detalle.
LOS NliE\'E MITOS DE LA ESTÉTICA
37
EL MITO DE LA ACTITUD ESTÉTICA
En uno de los textos más reproducidos de la estética analítica
anglófona, George Dickie ( 1992) desmonta como un simple mito la
noción de "actitud estética" propuesta por Jerome Stolnitz. Su víctima
contrasta la actitud estética con la percepción práctica como aprehensión de rasgos particulares de un objeto para fines ulteriores, por lo
cual dejaría de ser desinteresada y por lo tanto estética (nótese de
paso el dogma que identifica desinterés con estética). Asimismo
Monroe C. Beardsley (1987) propone que existe un "punto de vista
estético" ( aesthetic point of view) y lo define: "adoptar el punto de vista
estético con relación a X es interesarse en cualquier valor estético
que X pueda poseer" ( 1987: 13), definición que va refinando para
establecer subsecuentemente el "valor estético". También Virgil
Aldrich (1963) distingue entre dos modos de percepción, la ordinaria
y la estética, la primera dirigida al aspecto físico y la segunda al
aspecto estético del objeto. En esta línea de pensamiento no puede
dejar de mencionarse también a la noción de "postura estética", que
se distingue de la religiosa, la práctica y la teórica propuesta por Jan
Mukarovsky (1977: 146-147) o la de "posición estética" de Samuel
Ramos ( [ 1950] 1976). Por lo pronto puede resumirse esta variedad
de interpretaciones del fenómeno estético como punto de vista,
postura, actitud, posición, valor, percepción, etcétera.
El ataque de Dickie (1974; 1992) contra Stolnitz se centra en la
suposición de que pudieran existir diferentes modos de percepción
y califica a la idea de "actitud estética" como un mito inútil que
extravía a la teoría de sus objetivos. Reduce tal "actitud estética" simplemente a la atención e insiste en que carece de valor teórico alguno,
aunque reconoce al final, no sin cierta ironía, que pueda tener el
valor práctico de favorecer una actitud más desprejuiciada en el
espectador hacia la apreciación del arte abstracto, por ejemplo. El
punto exacto de la crítica de Dickie lo establece al afirmar que
"Stolnitz confunde una distinción perceptual con una motivacional"
( 1992: 35). Para Dickie no hay distintos modos de percepción sino
distintos motivos o intenciones en la percepción que no es más que
mera atención. Concurro con Dickie en que la estética no dependa
de la intención de adoptar o no una actitud, pero el problema no se
resuelve con su simple dicotomía de atención 1 no-atención. Algo
38
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
ocurre en la actividad esteuca que no puede reducirse a la pura
atención, aunque efectivamente no dependa de la adopción de una
actitud.
En el ejemplo de Bullough repetido por Dickie, quien asista a una
interpretación de Otello y se mantenga pensando en que su esposa le
es infiel, no es que le falte una percepción distanciada o desinteresada
de la obra, sino que no le presta la debida atención por estar
cavilando en sus problemas personales. Quien escucha música para
hacer un examen no pone, según Dickie, suficiente atención a sus
valores estéticos. Yo agregaría que, al contrario, nada le impide a
quien estudia música para un examen disfrutar de ella de un modo
nuevo sin necesariamente dejar de atender a sus cualidades artísticas,
asimismo, nada garantiza que quien vaya a un concierto disfrute
profundamente de la música. El mérito de la posición de Dickie en
su énfasis sobre la atención es que logra deshacerse en parte de la
obstructiva noción de "desinterés"..
Aunque los ejemplos de Dickie desarticulan las nociones de
desinterés y distanciamiento, también sobrevaloran el papel de la
intención y la motivación, como si el hecho de tener una intención
práctica o personal con relación a una obra, automáticamente
cancelara la posibilidad de disfrutarla estéticamente o al revés: como
si el tener un propósito estético garantizara la experiencia. Podemos
ponerle mucha atención a una pintura sin por ello lograr conmovernos por ella y al contrario, en la vida cotidiana puede surgir la
apreciación estética de un objeto insólito sin habérnosla propuesto.
Es verdad que se requiere un grado de atención para apreciar algo,
pero la sola atención no agota el fenómeno estético, pues se le puede
poner atención a una novela o a una página de internet sin sentirse
particularmente conmovido. Los estetólogos analíticos dirán que esa
atención no esta dirigida a las "cualidades estéticas" del objeto y que
por eso no ocurre la apreciación estética, pero esto nos lleva de nueva
cuenta al problema de definir tales "cualidades estéticas" desde su
presupuesto objetivista.
Si la atención estética se define por la intención o motivación,
como lo plantea Dickie, la estocada desmistificadora que pretende
esgrimir contra la "actitud estética" no hace más que cambiar un
término por otro, dejando el meollo del problema intacto pues la
"actitud estética" de Stolnitz equivale a la "atención con motivación
estética" de Dickie (otra manera de definir esa actitud). En otras
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
39
palabras, Dickie involuntariamente sigue cualificando al acto de
percepción, que no llama ya "actitud estética" sino "atención con
propósitos o motivaciones estéticas". Stolnitz podría por tanto replicar con razón que esa atención motivada ya establece una diferencia
perceptual, y que por lo tanto sí hay diferentes modos de percepción
dependiendo de la actitud. Al combinar ambas versiones tendríamos
a un espectador tan concentrado en tener una atención con intenciones o motivaciones estéticas o en adoptar una actitud estética, que
no le quedaría energía para disfrutar el objeto.
Si efectivamente existiera tal cosa como la "actitud estética" de
Stolnitz, el lugar adecuado para verificarla sería en las inauguraciones
de exposiciones de arte, ilustrada por la pose que los miembros del
artworld suelen asumir y que resulta sumamente jocosa para el público
no iniciado: es la actitud del esnobismo. A quien no le convenza como
parámetro o instrumental teórico, mejor hará en buscar otras explicaciones. Podrá percatarse de que, más que una actitud, se trata de
una actividad particular del s~jeto, una actividad valorativa que será
explicada con detalle en la Segunda parte.
EL MITO DE LA UNIVERSALIDAD DE LO BELLO
"Bello es lo que, sin concepto, place universalmente." Ésta es la ya
clásica definición de lo bello con que Kant concluye el Segundo
Momento de su Crítica del juicio. No se puede probar que un objeto
sea bello; pero se puede, según Kant, exigir adhesión a una validez
subjetiva universal sobre "la esfera total de los que juzgan". Este mito
de la universalidad como expectativa y exigencia ha cabalgado sobre
el lomo de la estética desde hace más de dos siglos. El mismo Marx,
a pesar de su visión tercamente histórica y su convicción en las
determinantes estructurales, sucumbió al mito de la universalidad de
lo bello cuando se preguntaba por la vigencia actual del arte clásico
griego. Su vigencia, para Marx ( 1976) era universal y ahistórica. La
coartada que encontró fue que nos recuerda la "infancia de la
humanidad". Aunque Marx mismo no logró trascender este mito de
la universalidad del arte y de lo bello, su empeño histórico y social
en el materialismo nos abrió la posibilidad de asomarnos a las
condicionantes materiales y sociales de estos valores artísticos.
40
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
El mito de la universalidad de lo bello es un efecto de la fe en el
"absoluto occidental" eurocéntrico que benévolamente acogió, hace
poco más de un siglo, manifestaciones estéticas no occidentales para
reivindicar precisamente esa universalidad. El filósofo se creía enarbolando El Pensamiento, a través del cual podía tener acceso a La
Verdad, El Bien, y Lo Bello. El contacto con La Verdad lo embriagaba
porque veía por encima del hombre común, ese ser miserable
engañado por las apariencias. Todo estaba regido por una perspectiva
vertical en la cual La Razón jerarquizaba las posiciones hacia el foco
centrípeto del Absoluto. A la luz de los estudios etnográficos en el
siglo pasado, se hizo cada vez más evidente que se trataba de voluntad
de poder al promulgar como "Lo Bello Universal" simplemente a lo
bello occidental europeo.
Me atrevería a predecir que en investigaciones empíricas que
analicen comparativamente los juicios del gusto en diferentes culturas y clases sociales (como la actualmente desarrollada por la
Asociación Internacional de Estética Empírica), la que resulte más
lastimada será la universalidad de lo bello. La universalidad de lo
estético, en cambio, permanecerá ilesa, pues todos los seres humanos,
sin importar la cultura o situación espacio-temporal, somos básicamente criaturas sensibles, estéticas.
EL MITO DE LA OPOSICIÓN ENTRE LO ESTÉTICO Y LO INTELECTUAL
Entre lugares comunes del discurso en la teoría estética está la idea
de la oposición entre lo estético y lo intelectual o lo sensible y lo
racional. Desde sus inicios, ya con las "ideas claras y distintas" de la
razón opuestas a las "ideas claras pero confusas" de la sensibilidad en
Baumgarten, y en la d efinición de lo bello que place sin concepto de
Kant, o su afirmación de que" el juicio de gusto no es, pues, un juicio
de conocimiento; por lo tanto, no es lógico, sino estético", los
ejemplos que ilustran esta oposición son innumerables. Tanto así,
que es frecuente no hallar mejor definición de la estética que como
negación de lo racional.
Sin embargo, con las técnicas de visualización computarizada, es
cada vez más difícil negar la profunda afinidad entre la estética y la
aparentemente más racional de las empresas intelectuales: la ciencia.
LOS NUEVE MITOS Df LA ESTÉTICA
41
Al hacer arte, como al hacer ciencia, es imprescindible una actividad
lúdica y apreciativa, la absorción en el proceso de comprensión con
el enorme placer que implica, una admiración por el orden de las
formas y de las estructuras, un goce en la exploración de incógnitas,
la admiración por la elegancia y la simplicidad de soluciones (cf.
Wec hsler, 1982) . Así lo expresa Heisenberg al comentarlo con
Einstein:
Puede usted objetar que al hablar de la simplicidad y la belleza estoy
introduciendo criterios estéticos de verdad, y con franqueza admito que me
siento fuertemente atraído por la simplicidad y belleza de los esquemas
mate máticos que la natu raleza nos presenta. Debe haber sentido esto usted
tambié n: la casi aterradora simplicidad y totalidad de las relaciones, que la
naturaleza repentinamente despliega ante nosotros. 3
A pesar de semejante afinidad, una de las raras excepciones a este
lugar común de contraponer lo estético a lo racional en la teoría
estética es John Dewey ( [ 1934] 1980: 73) , quien señala que "hay pensamiento emocionalizado, y hay sentimie ntos cuya sustancia consiste
de ideas o sentidos apreciados ... La única distinción significativa
concierne al tipo de material al que la imaginación emocionalizada
se adhiere. " Con Dewey, no creo en la pureza conceptual del pensamiento científico como tampoco en la pureza emotiva de la apreciación estética, pues entran en juego también actividades intelectuales,
afectivas y sensoriales. Evidentemente la ciencia, no sólo el arte,
puede propiciar lo que se ha denominado "experiencia estética" (cf.
Osborne, 1981; 1984; 1986; Engler, 1990; Wechsler, 1982) . Ahí está
la belleza de las imágenes de las series de Julia y de Mandelbrot en
los fractales, la hermosa simetría en el triángulo de Sierpenski y la
curva de von Koch, lo sugerente de los atractores extraños de Lorenz
y la botella de Klein, la elegan cia sin par de la fórm ula E=mc2. Es
elocuen te en este sentido la descripción d el London Revino ofBooks al
publicarse Wittgenstein on Rules and Private Language de Saul Kripke,
"Cuando estas conferencias fueron publicadas h ace ocho años, dejaron a la filosofía analítica parada en su oído. Todos estaban furiosos,
regocijados, o profundamente perplejos. Nadie era indiferente."
Muchos artistas envidiarían esta reacción tan fuertemente emotiva del
público. Las crónicas que describen la sensibilidad de los investigado" We rner Heisenberg ( 1971 : 68) citado por Wec hsler ( 1982: 16) .
42
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
res hacia ciertas temáticas o eventos de carácter científico son innumerables y demuestran su apego profundamente estético a la ciencia.
Por ello, más que entender lo estético como opuesto a lo racional,
voy a enfocar el análisis en términos de las conformaciones y no de los
efectos, pues éstos pueden ser tan diversos como los efectos de
verdad, de justicia, de belleza, de horror, de compasión o de risa loca.
Desde nuestra perspectiva, no existe "lo lógico" o "lo estético" como
si se tratara de esencias o secciones de la realidad independientes.
Hay operaciones con las que el sujeto produce efectos de verdad o
de deleite, de justicia o de fealdad que sólo son aprehensibles desde
un contexto interpretativo determinado. Así pues, como lo mencioné
respecto a la inviabilidad de los cortes de lo estético y lo no-estético,
vale más h ablar de conformaciones e interpre taciones estéticas y
racionales en ciertos fenómenos, eventos o situaciones.
En conclusión, la diferencia entre lo intelectual y lo estético no
puede plantearse como una cuestión de esencia, metafísica o epistemológica como lo hace Baumgarten en su distinción entre las ideas
"distintas" de la razón y las "confusas" de la estética. Se trata de
diversas aptitudes que entran en juego en las actividades humanas
como la motriz en la arquitectura, la montaña rusa o en la ejecuciófl
musical, la olfativa en la apreciación de un paisaje, un mercado o un
platillo, la gustativa, táctil, visual y olfativa en el arte culinario. En
todos los casos lo sensorial y lo mental están íntimamente ligados
pues el primero siempre activa al segundo: el cuerpo es uno con la
mente y sin los sentidos no hay actividad mental ni razonamiento
posibles. A pesar de su división tajante de las tres críticas (la del
razonar, la del actuar y la del juzgar) Kant supo ver que la función
mental no se opone a la estética al concebirla como el "libre juego
de la imaginación y el entendimiento", así como al iniciar su Critica de
la razón pura desde la Estética Trascendental.
EL MITO DE LA SINONIMIA ARTE-ESTÉTICA
De todos, el mito de que el arte y la estética son sinónimos es el más
arraigado. A pesar de ello, hace algunos años dos estetólogos de la
tendencia analítica h an intentado desmitificarlo. Me refiero concretamente a Noel Can·oll y Timothy Binkley, cada cual desde otra
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
43
estrategia de ataque. La primera es la que cuestiona que el arte sea
exclusivamente estético. La segunda es la que se opone a la idea de que
todo arte deba ser necesariamente estético. Pero hay una tercera,
que voy a desplegar en este texto, y que pretende refutar que la
estética tenga que ser exclusivamente artística.
El mito de que el arte sea exclusivamente estético ha servido para
reproducir la idea de la producción artística como desvinculada de
todo interés o utilidad social fuera de la función contemplativa, y al
artista como un genio dotado de una sensibilidad prodigiosa. Sostengo, por lo contrario, que el arte no es exclusivamente estético
porque esta dimensión de ninguna manera agota la variedad de
formas de relación con el arte. Existen también formas de relación
técnicas en la verificación de autenticidad de una obra, epistemológicas al explorar al arte como documento histórico o teórico,
políticas en su instrumentalización como propaganda política o
publicitaria, psicológicas y terapéuticas en su uso catártico y curativo,
financieras como especulación o inversión pecuniaria en obras de
arte, didácticas y sobre todo económicas para el sustento material
del artista. Así, el arte no es exclusivamente estético, aunque necesariarnente pudiera serlo.
Pero no todos piensan así. Uno de los principales críticos de la
necesidad de lo estético en el arte es Noel Carroll (1986: 57-63) quien
cuestiona que la estética sea imprescindible en el arte y que deba ser
caracterizado únicamente en términos de la producción de efectos
estéticos. Propone que hay formas de interacción con el arte que no
son estéticas, como la interpretación, el descubrimiento de estructuras y significados latentes, de enigmas y acertijos en la obra. Ataca,
en suma, la definición estética del arte ya que, para Carroll, la
relación con el arte puede ser también intelectual. Obviamente, en
esta postura subyace el mito de la oposición de lo estético y lo
intelectual arriba analizada, pues el hecho de que el arte sea intelectual no tendría por qué cancelar su valor esté tico, al contrario. Carroll
trata de liberarse de un mito para caer en otro.
Como Carroll, Binkley ( 1987) considera que lo estético no es una
condición suficiente y ni siquiera necesaria para el arte: "no todo arte
es estético. Al ver su casamiento con la estética como una unión
forzada, el arte busca sentido más allá de miradas a ras de piel." Para
Binkley, en concordancia con Anhur Danta (1987; 1981), el arte es
un acto de catalogar ( indexing) de acuerdo con ciertas conve nciones
44
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
establecidas por el "artworla' o institución artística. Aunque ni Binkley
ni Carroll definen qué entienden por lo estético, se puede deducir
que lo conciben como equivalente a la percepción sensorial; por esta
razón les parece que lo estético es irrelevante en el arte conceptual,
como en las obras de Maree) Duchamp L. H. O. O. Q. o Fuente. Sin
embargo, si no reducimos lo estético a lo puramente sensorial, el
proceso intelectual que genera el arte conceptual es estético en la
medida en que es capaz de conmovernos, es decir, de producir
efectos en la sensibilidad.
En suma, no es necesario des-estetizar al arte para admitir la
dimensión intelectual en la apreciación de las obras artísticas. Hay
conceptos con enorme carga emotiva y sentimientos de gran complejidad conceptual (como lo menciona Dewey en la cita de páginas
atrás).
Pero que el arte sea estético o no lo sea no me preocupa tanto
como el problema de la exclusividad artística de lo estético, pues este
mito ha coartado toda consideración de la estética fuera del ámbito
artístico (con la excepción de algunas reflexiones sobre la naturaleza
en Kant y en la actualidad la estética ambientalista de Berleant y el
grupo International Institute of Applied Aesthetics de Lahti). Que la
estética sea exclusivamente artística es el obstáculo epistemológico
que urge contrarrestar para posibilitar un análisis de la estética en
todas sus ramificaciones, sean artísticas o extraartísticas.
En suma, el mito de la sinonimia arte-estética se encuentra implícito en la ausencia de discursos sobre arte que enfoquen también estas
otras funciones extraestéticas, habiendo tantas y tan relevantes para
entender la obra de arte. La ideología del arte clausura aspectos no
estéticos de la producción artística haciéndola aparecer como si sólo
fuera estética, cuando en realidad es también estética, entre otras cosas
como económica, política, semiológica, tecnológica, turística, terapéutica, etc. Se delega a los sociólogos y economistas a que se ocupen de
estos temas tan mundanos para que la teoría estética no contamine
sus exquisitas sensibilidades. Lo más grave de este mito desde la
perspectiva aquí elaborada es el silencio rotundo, la clausura total de
toda estética no artística. Terca ceguera ante el cada vez más espectacular despliegue estético de la tecnología, la ciencia y el diseño.
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
45
EL MITO DE LA POTENCIALIDAD ESTÉTICA DE LAS OBRAS DE ARTE
El mito del potencial estético de una obra, derivado del fetiche del
objeto estético, consiste en suponer que el "objeto estético" tiene en
potencia la capacidad de suscitar una experiencia estética. Este mito,
implícito en los textos de Dufrenne arriba citados, es compartido por
numerosos teóricos del arte. Samuel Ramos ([1950] 1976: 90) nos
advierte que "lo artístico de tales obras no radica en su pura materialidad, sino por decirlo así, en cierta virtud potencial que sólo cobra
existencia cuando se refleja en el espíritu de un espectador entendido. La obra de arte sólo adquiere actualidad con referencia a un
sujeto artístico." Sánchez Vázquez expresa cómo Las Meninas de
Velázquez esperan realizar su potencial estético al ser contempladas
por el espectador.
desde que fue pintado y expuesto en 1656, el cuadro realiza una y otra vez
su potencialidad, o disponibilidad a ser contemplado, convirtiéndose siempre, e n este o e n aque l momento, e n objeto estético. Pero hay momentos
también. en que e l cuadro permanece e n la sala, mudo y e nsimismado, en
espera de nuevas conte mplaciones, de un con sumo interminable que jamás
significará su consumación (Sánchez Vázquez, 1992: 112).
Desde luego que Sánchez Vázquez habla metafóricamente y reconoce que la obra sólo se convierte en objeto estético al ser contemplada. Justo por eso explica que se convierte en objeto estético "en este
o en aquel momento", es decir, cuando es interpretado y es objeto
para un sujeto. Sin embargo, dada la tendencia en la teoría estética
de centrarse en los objetos más que en los sujetos, habrá quien
interprete esa afirmación en sentido literal suponiendo que la "disponibilidad a ser contemplado" le pertenece al cuadro, cuando la
única disponibilidad es la del stueto a contemplarlo.
Las obras no tien en sentido potencial; el potencial es del sujeto
que a través de su vida ha construido modos de percepción del
entorno que le permitirán interpretar o disfrutar con mayor o menor
sutileza e intensidad las propuestas artísticas. El sujeto enunciante,
Velázquez en este caso, ha construido un mapa de recorrido visual
para generar sentidos y formas, "al invitarlos a poner en ejecución un
juego de estrategias" como diría Fish (1980: 183) o al diseñar al lector
in fabula de una obra literaria en Umberto Eco ( 1981). Esta invitación
lo es sólo para quienes ya tienen la disponibilidad y las estrategias
4b
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
interpretativas para elaborar el sentido, forma y efectos sensibles del
cuadro en la subjetivación. Foucault ( 1984) acepta esa invitación, y el
sentido que produce de Las Meninas como representación de la representación o como juego de representaciones es resultado de la
estrategia interpretativa que Foucault ejerce ante el cuadro desde
lo que él denomina como episteme clásica. Desde otras estrategias,
distintas a las de Foucault, pueden construirse otros sentidos.
La dicotomía aristotélica "potencia-acto" sólo puede ser entendida
como potencia y acto del sujeto y no del objeto: potencia del
espectador de ejercer ciertas estrategias interpretativas en relación
con un objeto, o potencia del autor de desplegar un enunciado a
través de una obra y de interpelar al destinatario. El cuadro, en
cambio, no es idea en potencia sino acto de enunciación e interpretación que, como todo enunciado, requiere un intérprete o
destinatario para significarlo como tal, así sea sólo el autor mismo.
EL MITO DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA
Definir a la experiencia estética implica de inicio arrastrar la maraña
que envuelve en su conjunto a la teoría estética. Las discusiones al
respecto oscilan entre versiones objetivistas que definen a la experiencia estética por las cualidades del objeto experienciado y las
subjetivistas que la definen por la cualidad de la experiencia. Mientras
los objetivistas creen que es más fácil definir al objeto que al sujeto,
y salen a la caza de cualidades, conceptos o aspectos específicamente
estéticos en el objeto (orden, armonía, unidad, coherencia, proporción, ritmo, elegancia, gracia, etc.), los subjetivistas padecen lo
engorroso de describir estas cualidades en la experiencia que no sólo
es evanescente sino totalmente personal, impregnada de qualia.
Aunque parezca ser la quintaesencia de la estética, la idea de la
"experiencia estética" es bastante reciente, pues no aparece en la teoría sino hasta el siglo XIX, basada en ideas de fines del siglo xvu y
XVIIII desde Shaftesbury y Hutcheson (cf. Townsend, 1987). Heredera de Kant por su "deleite desinteresado" y de Baumgarten y sus
"ideas claras pero confusas" para culminar con Dewey en su "arte
como experiencia", se intenta describir y cualificar a la experiencia
estética a partir de la introspección del sujeto en su aspecto cualita-
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTI< :A
47
tivamente distinto de las experiencias cotidianas. Sin embargo, en el
momento en que sucede, la descripción misma la anula y se trueca
en un proceso cognitivo y referencial más que estético. Ésta es la
aporía que enfrentan los intentos de definición de la experiencia
estética desde el subjetivismo puro.
Al intentar escapar a esta aporía se entra en otra, como el caso de
las definiciones circulares que tratan de definir al objeto estético por
la experiencia estética y a ésta por el objeto estético (v.g. Dufrenne) .
Algunos tratan de averiguar qué se siente o en qué consiste tener una
experiencia estética o qué se necesita hacer para tenerla como el
"distanciamiento psíquico" de Bullough, la percepción de la "forma
significativa" de Clive Bell ( 1977), el "sentimiento complejo" de
Mitias ( 1982) o la "atención simpatética... " de Stolnitz ( 1992).
Dickie (1965) denuncia como fantasmática la noción de Beardsley
de experiencia estética, en particular lo que él llama "la concepción
causal de la experiencia estética" que supone que el arte causa la
experiencia estética, es decir, que ésta es un efecto de un objeto estético . .Le critica a su maestro Beardsley la idea d e que la experiencia
estética pueda definirse y distinguirse por ser "coherente y completa"
y consistir en "unidad en la diversidad". Para Dickie no hay nada que
pruebe que la experiencia estética misma sea unificada y argumenta
que las características que Beardsley le atribuye a la experiencia del
espectador en realidad son las características de la obra misma.
Rotundo antikantianismo éste si recordamos la advertencia de Kant
de que no son las formas del objeto sino las de la experiencia lo que
produce el deleite estético.
Contra la postura de que la experiencia estética no es cualificable,
Michael Mitias (1982: 158) responde arguyendo que la experiencia
estética sí tiene estructura y cualidades, y que Beardsley las describe:
unidad, coherencia y plenitud. Mitias se pregunta "¿bajo qué condiciones se puede percibir un objeto como objeto esté tico?". Sin embargo,
por tales condiciones entiende algo así como la "imaginación creativa" que es otro modo de denominar a la experiencia estética y no
parece superar la circularidad de la definición. El esfuerzo argumentativo de Mitias por justificar la validez ontológica de la experiencia
estética en contra de sus oponentes, particularmente Dickie, lamentable mente fracasa. No se trata d e efectuar taxonomías de las experiencias en general clasificando por un lado las que son coherentes,
unitarias y completas y por otro las que no lo son. Desde luego, Mitias
48
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
no propone esta taxonomía, pero ésa sería la consecuencia de su
distinción de la experiencia estética y la no-estética desde el punto
de vista de sus cualidades.
Aun si esa cualificación de una experiencia fuera posible, no por
ello puede concluirse la validez de un concepto tal como el de
"experiencia estética" pues seguramente encontraremos experiencias
"coherentes, unificadas y completas" a las que no sea particularmente
pertinente atribuirles el calificativo de "estéticas". Pienso por ejemplo
en la experiencia de ir a la carnicería a comprar un kilo de ternera
(es coherente porque hacemos todo lo necesario, es unificada pues
integra todos nuestros actos y es completa porque se inicia cuando
decidimos ir a comprar el kilo de ternera y termina cuando lo hemos
hecho) . Además, tal cualificación nos llevaría a confrontar laberintos
psicológicos y a establecer si tales cualidades se infieren antes (por
autosugestión), durante (por introspección), o después (por retrospección) de la experiencia.
Mitias va más allá y propone que lo que vuelve estética a una
experiencia es la esteticidad de las cualidades del objeto de la
experiencia. En esto, paradójicamente, se vuelve objetivista en su
intento de defender la posición subjetivista de la experiencia estética.
Irónicamente, a Dickie (1992) le sucede exactamente lo inverso que
a Mitias, pues pugna desde un objetivismo recalcitrante por desmitificar a la experiencia estética al plantearla como mera atención
partiendo del objeto estético, pero termina por asentarse en el sujeto,
quien finalmente es el que, para Dickie, tiene las motivaciones o
intenciones de ver, mirar y juzgar las cualidades de tal objeto en tanto
estético. Para Mitias hay un aspecto estético potencial en el objeto
que se actualiza a través de la experiencia y lo permea con su carácter
de esteticidad. Para que esto sea posible, dice Mitias, es necesario
adoptar una actitud estética, y volvemos de nueva cuenta al actitudinalismo de Stolnitz.
Los anti-actitudinalistas como Dickie podrían aquí argumentar
con razón que la defensa de Mitias cae en la aporía, puesto que finalmente define a la experiencia estética por el objeto estético, como
Dickie sin querer define al objeto por las motivaciones del sujeto.
Según Mitias, la experiencia estética es aquélla permeada y dotada
de estructura por el objeto esté tico; y el objeto estético es el que sale
al encuentro, en tanto estético, al tener "cualidades estéticas". De
nueva cuenta la circularidad.
LOS NUEVE MITOS DE LA ESTÉTICA
49
Ya que sólo se ha desplazado la pregunta, no resuelto, h abría que
responder entonces cuáles son las cualidades de la actitud estética,
qué define al objeto estético, qué provoca la experiencia estética, qué
distingue al sujeto estético, qué detecta los aspectos estéticos, qué
estructura la experiencia estética, qué diferencia al sujeto estético del
no estético ... Esta cadena recuerda la canción tradicional del cabrito
que se canta en la Pascua hebrea donde el Santo, Bendito Sea, mató
al ángel de la muerte, que mató al carnicero, que mató al buey, que
bebió el agua, que apagó al fuego, que quemó al palo, que pegó al
perro, que mordió al gato, que se comió al cabrito que el padre
compró por dos zuzim.
Contra Mitias y Beardsley e incluso Dewey, es necesario asumir que
el concepto de "experiencia estética" no resulta de gran ayuda a la
teoría, pero en una dirección muy distinta a las objeciones que le
plantea Dickie. Las aporías generadas ante el problema de definición
o descripción de la experiencia estética manifiestan que esta noción
obstruye más de lo que aclara. En ambos casos, se busca la esencia
del término a d efinir, ya sea la experiencia estética o el objeto estético, como si estuviera dada de antemano y sólo se tratara de señalar
su género próximo (experiencia) y su diferencia específica (estética).
De ahí se continúa a un segundo nivel, más refinado, donde el género
próximo sería, por ejemplo, "conte mplación" o "placer" en el subjetivismo y "forma" en el objetivismo, y la diferencia específica sería
"desinteresada" en el subjetivismo y "significativa" en el objetivismo
(utilizando. las definiciones de Kant y de Bell, respectivamente) .
Hemos visto que la pregunta "¿cuáles son las cualidades de la
experiencia estética?" conduce una respuesta circular donde lo estético de la experiencia viene de lo estético del objeto, y éste de lo
estético d e la actitud tomada para aprehenderlo. Según Mitias, e
incluso Stolnitz y los actitudinalistas, es la intención del sujeto, en su
adopción de la "actitud estética", la que "actualiza" las "cualidades
estéticas" en potencia del objeto produciendo (por contagio, ósmosis,
infiltración o como se quiera) a la experie ncia estética. Es como si
las "cualidades estéticas" del objeto se implantaran en la experiencia
convirtiéndola en estética.
El problema está, como lo señalé arriba, en el planteamiento
erróneo d el concepto de "experiencia estética".4 No es la inte nción ,
4 Lawrence W. H ym a n ( 1986) intenta re ivi ndicar e l conce pto de e xpe riencia
esté tica e n su ataque a Dic kie e insiste e n nociones de desinterés y distanciamiento.
Sin e mbargo concluye que si el valor de una nove la '"no es cognitivo o mo ral, ¿cómo
50
LOS LABERINTOS DE LA ESTÉTICA
posiciOn o la actitud lo que interesa a la investigación estética.
Tampoco es pertinente preguntarse qué hace que una experiencia
sea estética y otra no lo sea, sino cuáles son las condiciones de
posibilidad de la estesis. Eso haremos en la Segunda parte. Efectivamente, lo que distingue al objeto de estudio de la estética tiene que
ver con la aptitud experiencia! del sujeto. Por eso si la estesis es la
aptitud para la experiencia, toda experiencia sería estética y toda
estesis experiencia!. Consecuentemente la noción de "experiencia
estética" es un pleonasmo como la de "objeto estético" un oxímoron
y la discusión en torno a ellos una aporía. ¡Menudo problema en que
estamos metidos!
En su libro El arte corno experiencia, Dewey propone a la experiencia artística como paradigmática del sentido más elevado de experiencia. También Shusterman (1999), siguiendo a Dewey, trata de
defender la viabilidad del concepto de experiencia estética contra
Dickie y otros filósofos analíticos que trataron de desecharla argumentando que, finalmente, todo el sentido de la creación artística
no es otro que el de proporcionar al espectador una experiencia
estética. De acuerdo, pero ¿por qué no mejor llamarla por su nombre:
"experiencia artística" como experiencia a través del arte? Eso nos
lleva a reconocer que hay igualmente experiencias deportivas, sexuales, religiosas, turísticas que se refieren a las vivencias que tenemos
al practicar deporte, el sexo o una religión, viajar, etc. No es necesario
cualificar tales experiencias p ara reconocerlas: simplemente se
diferencian por 1] el contexto real o imaginario e n el que ocurren
y 2] los objetos a través de los cuales se realizan.
Desde mi punto de vista (y que ya argumentaré como dios manda
en los siguientes capítulos), toda experiencia es por definición
estética pues experienciarequivale a la estesis. Pero no toda experiencia
es artística ya que ésta ocurre sólo en relacion con obras d e arte.
Conviene distinguir entre "expe riencia artística" que es el sentido
generalizado que se le da en la teoría estética y "experiencia estética"
que es una redundancia.
podrá llamarse la experie ncia que produce tal valor sino experie ncia esté tica? ". De
muchos modos, podrá respondérsele. Hyman presupo ne que sólo existe n tres tipos
de valores a] cognitivos, b] morales y d esté ticos, un poco a la Kant e n sus tres críticas.
Si x no es ni a ni b, debe ser r. Pero las premisas son falsas, puesto que puede ser, d,
e, z y n; es decir, h ay muchos tipos d e valores: d] políticos, e) económicos, /] lingüísticos,
g] pe rsonales, n] etc. Por tanto, la conclusió n es falsa.