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Presentación del libro La comedia de posguerra en España
Víctor García Ruiz
Universidad de Navarra
La comedia de posguerra en España (Anejos de Rilce, 62. Pamplona:
Eunsa, 2014. 134 pp.
ISBN
978-84-313-2968-6), de Víctor García Ruiz, ofrece
un panorama sintético de una zona de nuestro teatro de posguerra poco
frecuentada y con frecuencia poco valorada: la comedia.
Los tres primeros capítulos realizan un acercamiento algo concéntrico al
objeto principal de estudio. “La comedia de posguerra”, el primero de ellos,
aborda el brumoso término posguerra aplicado al teatro y apunta a los
desajustes existentes tanto al comienzo como al final del período. El verdadero
comienzo de algo nuevo en lo teatral se situaría no en 1939, sino en torno a
1950, tras una ambigua década, los años 40, de liquidación de tendencias
dramáticas obsoletas. El final de la posguerra tampoco coincidió, ni mucho
menos con la muerte del dictador Franco; se había adelantado unos cuantos
años.
En cuanto al no menos escurridizo concepto de comedia se destacan dos
elementos: el hibridismo entre los tipos –propios de la farsa– y los caracteres –
propios del drama o la tragedia–; y el carácter optimista y socialmente
integrador que reproduce la idea clásica de la comedia como reflejo y
enmienda de costumbres: reforma del descarriado y final feliz. Es decir, la
comedia implica un trayecto desde el Equilibrio inicial al Desequilibrio y un
acceso final a un nuevo Equilibrio.
Tras esta contextualización del panorama teatral en que quiso iniciarse la
comedia de posguerra, se abordan “Las modalidades de la comedia de
posguerra”, una taxonomía basada no en categorías cerradas sino en
modalidades. Es decir, no se habla de grupos sino de dos polos y una zona
intermedia, llena de matices, con la fantasía como nexo entre ambos extremos.
El primer polo es la comedia de costumbres, de estirpe benaventina, y corte
realista y moralista: la de Pemán y Luca de Tena. El otro polo lo constituye la
comedia de humor: Jardiel, Mihura, Neville, Tono. En la zona de las
gradaciones –el entorno de la fantasía y lo irreal– sitúo a López Rubio, Ruiz
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Iriarte, Armiñán, Claudio de la Torre y Calvo Sotelo, según su creciente deriva
respecto al teatro de humor o, en sentido contrario, según su progresivo
acercamiento a fórmulas benaventinas. Nótese que a medida que los autores
se aproximan al polo benaventino van siendo cada vez menos autores de
comedias en exclusiva, y más autores anfibios, tanto de comedias como de
dramas.
Por ser el más innovador de estos dos polos, se dedica a “La comedia de
humor” el tercer capítulo. Allí se marcan una serie de rasgos caracterizadores:
1. No los une ningún objetivo concreto de signo positivo y constructivo sino
una actitud negativa ante lo establecido, lo cual genera una lucha a muerte
contra tópicos de tres tipos: a) lingüísticos: la huída del chiste tradicional. b)
literarios:
el
interés
por
la
parodia.
c)
sociales:
la
sátira
de
los
convencionalismos de la conducta en sociedad, principalmente, del matrimonio
burgués y todo tipo de cursilería.
2. Este nuevo humor supuso una renovación, pero tenía fecha de caducidad
y estaba condenada a caer en lo estereotipado, en el cliché, en eso que tanto
odiaban: el tópico.
3. La experiencia del cine es tan fundamental que se podría investir como la
“experiencia generacional”.
4. Habitualmente se asocia este humor a la Vanguardia. Pero es una
vanguardia con minúsculas o entre comillas, no radical; vanguardia en sentido
metafórico. Este grupo logró renovar el humor, pero sin truncar nada.
5. Esta vanguardia moderada se mantuvo antes y después de la guerra, sin
repliegues importantes.
6. El grupo tiene dos cabezas: Jardiel y Mihura; dos epígonos: Neville y
Tono; y uno que va por su cuenta: López Rubio.
7. Su impacto como grupo tiene lugar entre 1939 y 1946, que son los años
de esplendor de Jardiel, los de las comedias en colaboración de Mihura y la
consolidación social de La Codorniz.
8. Antes que en el teatro, los miembros de este grupo ensayan el nuevo
humor en colaboraciones para las revistas o en novelas.
A continuación se dedican sendos capítulos a estudiar individualmente los
principales cultivadores de la comedia en la España de la época acotada.
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Con ENRIQUE JARDIEL PONCELA se produce un antes y un después en el
teatro cómico español. Su figura se aborda en cinco puntos:
1. Formación.
2. Su aportación: la renovación del teatro cómico español con la inyección de
lo Inverosímil que, puestos a hacer un aforismo de los que tanto gustaba
Jardiel, consiste en la suma de imaginación + fantasía + poesía. Bajo el
marbete de lo Inverosímil quizá podamos resumir, en esos tres elementos, lo
fundamental de la novedad que Jardiel se esforzó en explicar en múltiples
prólogos, entrevistas y escritos, siempre agudos, siempre brillantes pero en
absoluto sistemáticos. Nada más lejano del temperamento de Jardiel que la
aspiración a un sistema teórico.
3. Etapas: en la obra dramática de Jardiel pueden distinguirse zonas bien
delimitadas:
a) De 1927 a 1935 es una etapa de posibilismo y tanteos, con obras como
Una noche de primavera sin sueño; El cadáver del señor García; Margarita,
Armando y su padre; Usted tiene ojos de mujer fatal, la única obra bien lograda
de esta etapa; Angelina o el honor de un brigadier y Un adulterio decente.
b) De 1936 a 1943 es la etapa del éxito: Cuatro corazones con freno y
marcha atrás (farsa) es una de las pocas obras redondas de Jardiel, junto a Un
marido de ida y vuelta (1939) y Eloísa está debajo de un almendro (1940).
Seguramente Los ladrones somos gente honrada (1941) podría añadirse a esa
nómina, y quizá alguna otra. El resto de sus comedias contiene muchos
aciertos parciales pero ya no vuelve a conseguir esa equilibrada síntesis con la
misma rotundidad.
c) De 1945 a 1949, la decadencia: Jardiel empieza a extraviarse en su
propio laberinto.
4. Concepción escénica: las inmensas, detalladísimas acotaciones de Jardiel
muestran a un autor muy consciente del aspecto escénico de sus obras y muy
dispuesto a controlarlo personalmente. El gran dinamismo de la acción exige
espacios abiertos, o espacios cerrados con apertura a espacios conexos
múltiples mediante puertas, armarios, pasillos, esquinas; todo menos paredes
lisas. En los espacios jardielescos nadie se sienta a hablar; allí todos se
mueven sin cesar, muchas veces entre un notable abigarramiento de objetos.
Sin embargo y a pesar de la distancia respecto al cronotopo del salón burgués,
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el marco escénico sigue siendo de naturaleza convencional realista. Por otro
lado, Jardiel nunca tuvo serias dificultades para estrenar y sí buenas relaciones
con empresarios.
5. La posteridad no se ha portado nada mal con Jardiel, que es un clásico
indiscutible del teatro del siglo
XX.
Su obra está en los escenarios de forma
regular desde los primeros 80 y la crítica universitaria sigue ocupándose de él y
publicando ediciones de sus novelas y comedias.
MIGUEL MIHURA se analiza en cuatro puntos:
1. Trayectoria vital.
2. Su concepción del teatro humorístico, cercana pero no idéntica a la de
Jardiel. Mihura es, en primer lugar, profundamente confesional: “Mi teatro soy
yo y una mujer enfrente”. La parodia literaria no tiene espacio en Mihura, más
abierto a las referencias reales. En sus mejores obras, tampoco se basa en el
ingenio ni en lo inverosímil, ni conecta imaginativamente elementos lejanos
entre sí. Su teatro consiste más bien en el desarrollo original de una sola idea o
de una situación que, o bien se degrada sistemáticamente o bien se prolonga
hasta el disparate sin temor a contrastes fuertes como toreros burgueses o
prostitutas decentes. Nada vale la pena de tomarse ningún esfuerzo, por eso
todo se toma a broma pero con suavidad, con melancolía, sin caer en la
hiperactividad violenta de Jardiel. Las sorpresas existen, pero son de estilo no
acumulativo.
3. Tres sombreros de copa es el núcleo de su obra y de su vida. Tres
sombreros responde perfectamente a las coordenadas culturales del humor de
los años 20 y 30. El ansia de escapar de lo cotidiano se concreta en la sátira de
lo burgués, especialmente la boda convencional con señorita formal, como
epítome de lo aburrido, lo consabido y lo moralmente asfixiante. Esta espléndida farsa, más que a un espíritu de rebelión y enfrentamiento, responde a un
ansia, poética, de superar mediante el humor y la imaginación una realidad que
ahoga.
4. Otras obras: hasta 1946 y desde 1946.
Con Jardiel y Mihura la comedia de humor agota sus posibilidades de
novedad. Ellos dos hicieron prácticamente todo lo que se podía hacer. Llevaron
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la renovación del humor a un punto desesperado en el que no cabía sino la
mecanización o la aproximación al paradigma de la comedia. La vía de la
mecanización la recorren Tono, Carlos Llopis y otros autores francamente
festivos. La otra vía es la de Edgar Neville, López Rubio, Ruiz Iriarte y Calvo
Sotelo, cada vez menos humoristas, que a través de la fantasía casoniana nos
dejan en la vecindad del modelo costumbrista de Luca de Tena y Pemán.
EDGAR NEVILLE. El problema de Neville no es su adscripción historiográfica
sino otro: que su vida es mucho más interesante que su obra, en conjunto poco
lograda, con un pico en El baile (1953) y un buen planteamiento, marrado
luego, en La vida en un hilo (1959). El resto de su teatro es de orden menor. Le
mató la frivolidad. El baile (Tº Comedia, 1952) fue su gran éxito. Desarrolla una
situación completamente anticonvencional: una mujer con “dos maridos”, el de
verdad, que es indulgente, y el amigo, enamorado de ella, que es quien vela
por la honra del matrimonio. Un singular “mundo al revés”, con un toque
sentimental cuando aparece la muerte y se lleva a Adela, la mujer que hizo
posible un ideal de amor intacto tras 25 años, sin las huellas del roce cotidiano.
Las claves de JOSÉ LÓPEZ RUBIO son el humor escéptico y un concepto
lúdico del teatro que lleva tanto a la metateatralidad como a un alto ejercicio del
diálogo en situación dramática. Los temas giran en torno al conflicto entre la
realidad y la ilusión, la presencia de la fantasía, lo irreal y lo sobrenatural en un
ambiente realista. El resultado es un teatro bastante intemporal, nada localista,
ligeramente desespañolizado, y de alta finura literaria. Su obra más célebre,
Celos del aire, tenía quince años cuando se estrenó en enero de 1950. El
complicado mecanismo escénico entre los dos matrimonios jóvenes y el
matrimonio de ancianos que les contempla metateatralmente, está orientado,
con todas sus sutilezas, a poner de relieve todo lo que el teatro tiene de
artefacto.
VÍCTOR RUIZ IRIARTE. Aunque el humor no falta en su obra, por edad y por
conexiones no perteneció al grupo de los humoristas, y no se inició por la vía
del humor sino por la aspiración antirrealista hacia la fantasía y lo poético,
heredada de Casona y García Lorca. De una u otra forma siempre buscó una
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combinación de ficción y realidad mediante la insinuación inteligente, y las
verdades envueltas en mentiras. Su teatro añade un paso más al alejamiento
de López Rubio respecto al teatro de humor puro y, en la gama planteada más
arriba, progresa hacia la comedia de corte realista. Probablemente sea Ruiz
Iriarte el autor donde se den en dosis más equilibradas elementos de esos dos
polos.
El teatro de Ruiz Iriarte evoluciona sin violencia en tres fases que se
acomodan fácilmente a las tres décadas en que estrenó: los 40 marcan un
predominio de la imaginación; en los 50 toma cuerpo el reflejo social; en los 60
el tono se vuelve más preocupado. Su obra más conocida, El landó de seis
caballos (1950), es una deliciosa simbiosis de teatro de imaginación y teatro de
costumbres.
El resto de La comedia de posguerra en España se dedica a sintetizar la
obra de otros autores, dentro de las coordenadas marcadas en los primeros
capítulos. La obra teatral de Claudio de la Torre aparece como desigual, escasa
y errática. El teatro de Joaquín Calvo Sotelo, a pesar de su variedad, evolución
e inicios humoristas, es el más próximo formal y temáticamente al polo de la
comedia benaventina que representan con rotundidad Juan Ignacio Luca de
Tena y José María Pemán. Los cuales presentan unas comedias ancladas en lo
decimonónico, entreverado y remozado a base de Benavente y los hermanos
Quintero. El humor de Antonio de Lara, Tono, es posiblemente el más
autónomo de todo el grupo de humoristas. Este es, justamente, el lastre de Ni
pobre ni rico, sino todo lo contrario: que no hay nada detrás, que se juega a la
inversión por la inversión, pero tal juego está al servicio de la nada.
A Carlos Llopis le afecta este nuevo humor, pero desde fuera. Su puesto en
este libro lo debe a su única comedia de cierto rango: Nosotros, ellas… y el
duende.
Los inicios de Jaime de Armiñán le incardinaban en una órbita intermedia
entre el nuevo humor de Jardiel y la comedia ilusionada de Ruiz Iriarte. Pero
aquellos comienzos se frustraron por la desorientación estética de Armiñán y
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por la poderosa atracción del cine y la televisión, a los que se dedicó
mayormente.
La atípica comedia de Agustín de Foxá ilustra lo complicado que resulta
establecer marcos y fronteras en la comedia española de la posguerra –
cerrando, en cierta manera, el ciclo iniciado por las aproximaciones que el autor
propone para su materia.
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